P. 1
Várnai Péter_Oratóriumok könyve

Várnai Péter_Oratóriumok könyve

|Views: 542|Likes:
Published by Csaba Kiss

More info:

Published by: Csaba Kiss on May 05, 2011
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

01/15/2013

pdf

text

original

VÁRNAI PÉTER

ORATÓRIUMOK KÖNYVE
Ferencsik János előszavával

di
ZENEMŰKIADÓ BUDAPEST

w.

Második, bővített kiadás

\

© 1983 Várnai Péter ISBN 963 330 469 5

. aki bizony sokat írt zenéről. amely a művészet igényével lép fel. •'• ' . zenélésről. fáradjon el a hangversenyre. az egész világ másról sem tud beszélni egy művésszel.: " Hát akkor? Akkor nézzünk körül.Ezt a szimfóniái éTTem. amikor ezt a kérdést feszegetik. ha művészetükről van szó. mint amiről ő maga sohasem beszél szívesen. . ezek a hangok kifejeznek valamit. A festményt. azaz magát az élményt sem el­ mondani. Ezeknek a hangoknak rendjük van. i. a zenének megvan a maga sajátos logikája és tartalma. általában művészetről hiábavaló szórakozás. hogy a zene. kriti­ zált. a zenét halllgatni és hal­ lani kell. De az is igaz. (Jómagam is tanácstalan vagyok.. sem leírni nem lehet. harcolt. hogy zenéről. .Legyen szíves. nem ze­ nei hangok véletlen halmaza. ' '.ELOSZO ifii''". szobrot nézni kell. Tegyük mind­ járt hozzá. véleményeket nyilvánított. amikor ezt a szimfóniát dirigálja? ^J . aki minden belső élményét érintő tapogatózásra mereven bezárkózik. hogy Weber egyáltalán nem az egyetlen a zeneszerzők és elő­ adóművészek között.) Jelenti-e mindez azt. Nem ritka az a komponista sem. akik ilyen módon nyilatkoznak. vitatkozott. . .De mégis. /i . Az ugyan igaz. akárcsak előtte és utána annyi más jeles komponista meg előadóművész. : . az írás­ művet olvasni kell (már amelyet olvasásra írtak). . Amit hallani fog.. azt érzem. zenélést.<. hol lelünk magyarázatra. ^ „ ." Carl Maria von Weber panaszkodik igy egyik írásában.Mit érez. hiszen maga Weber cáfol erre rá. szalmacséplés beszélni vagy írni? Nem valószínű. hogy zenét. vagyis: a zene a maga sajátos eszközeivel gondolkozik és érez. mire gondol. amit csak érez: a művészetéről. védekezett.

Ennek a komoly és nemes célnak a szolgálatában már sok kiváló-ma­ gyar szerző írt sok kiváló könyvet. mint pél­ dául éppen Weber. A téma: az oratórium. segítségük révén tá­ gul szellemi horizontunk. Valóban. mint az egyes oratóriumok formai elemzését. Nem zenetörténet ez a könyv. Mit kap az oratóriumkedvelő ebben a könyvben? Mindazt megkapja. lévén igen gazdag ága a zeneirodalomnak. Ebben szerencsére nincs is hiány. hanem végső mondanivalója is. amelyet Bartók Béla és Kodály Zoltán fellépése jelentett.Rend és kifejezés? Logika és tartalom? Erről aztán bőven lehet és kell is Írni. hanem szinte egy csapásra fegyvertársak termettek mellettük. egyre több oratóriumelőadásra van szükség. a kettő viszonyát. ők ketten tették zenéjükkel egyetemes jellegűvé és érvényűvé helyünket a nagyvilágban. nyomukban zeneesztéták. zenetudósok kutatják ennek a rendnek külső és belső törvényeit. hanem erősen időszerű is. . de azért az oratórium történeti fejlődé­ sét megtalálja benne az olvasó éppen úgy. Figyelemre méltó erénye a könyvnek az is. Az a váratlan betörés a világ zeneáramába. hanem kar­ mesternek is). Itt ugyancsak szükségünk van tanításra. aki nemcsak zeneszerzőnek volt kiváló. anélkül. szép szándék indította szerzőnket is ennek a könyvnek a megírására. hogy hangsúlyozott jelen­ tőséggel tárgyalja az egyik valóban leglényegesebb kérdését a műfajnak: a szöveg és a zene kapcsolatát az oratóriumban. az ő útmutatásaik nyomán érik. de ezt már bízzuk a szerzőre. Napjainkban a zeneszeretők egyre fokozódó érdeklődéssel fordulnak az oratórium fe­ lé. ami őt az oratóriummal kapcsolatban érdekli. egy­ másrahatását. szinte pillanatok alatt pótolva. nemcsak műfajánál fogva vonzó. nem maradt kettejük elszigetelt dicső­ sége. hogy egy formatani szakdolgozaton kellene átküzdenie magát. Nemcsak éppen bemutatja őket. Igaz. feledtetve viszontag­ ságos múltunk minden mulasztását. bővül felfogó­ képességünk. a szöveg és a zene viszonyán múlik nemcsak az egész oratórium formája. de velük együtt ugyancsak nemzetközi értékű zeneeszté­ ták és zenetudósok tették zeneéletünket szellemi életünk egészébe kap­ csolódó folyamattá. útbaigazításra. Ennek az örökségnek a birtokában ugyanez a komoly. Ezen kívül és belül sok minden másról is esik szó ebben a könyvben. lesz mind értékesebb a zenével való kapcsolatunk. aki örömest mond el mindent az oratóriu­ mokról egészükben és részleteikben. Erről a rendről és kifejezésről ma­ guk a zeneszerzők vallanak (sokszor mint előadóművészek is. Az ő munkájuk.

és közben szép csöndesen elmondja saját élményeit. hogy mélyebben élte-érezte át a hallottakat: közelebb jutott a műhöz. beszél az utódokról.úgy amint vannak. Szerzőnek és olvasónak sok örömet kíván Ferencsik János . A kedves olvasó pedig forgassafigyelemmelezt a könyvet. A többit a kedves olvasóra bízza. egészítse ki azokat saját gondolataival. A hangverseny után fogja csak észrevenni. nyitott szívvel. gondolkoz­ zék a benne találhatókon. születési körülmé­ nyeiket. csakfigyeljenelfogulatlanul a zenére. gondolatait is. ne gondoljon semmire. nyitott füllel. Aztán tegye le. hanem ismerteti családfájukat.

.

A későbbiekben beszélni fogunk ar­ ról. • • • . egyházi. ri . . Te Deumot.-" . Mint a művészetek történetének és általában a történetnek oly sok esetében..9 .. szóló­ énekhangokra.i .értelme­ zett oratórium-műfaj történetéről beszélhetnénk. requiemet. illetve fogalomkört kell tisztáznunk. F E J E Z E T BEVEZETÉS i» •* . amely több énekhangra és zenekarra íródott és amelyet hangversenyszerűen adnak elő. ide soroljuk általában az egyházi muzsikát. ."">•' • \ . / : . még bővít­ hetjük a kört: oratorikus tulajdonképpen minden olyan zenemű. hogy a mai gyakorlat mást ért oratorikus műfajok alatt. • • "". Mielőtt azonban a szűken . . tudnunk kell azt.) Könyvünk tehát ebben a kibővített értelemben oratóriumkalauz. Az oratórium szó jelenti azt a helyiséget. amely vagy kolostorban. ezúttal is egy eredetileg konkrét és szűk körre vonatkozó foga­ lomnak bővülését kell megvilágítanunk. díszletek és jelmezek nélküli előadását is oratorikus produkciónak nevezzük.!'. Nem tesz különbséget szoro­ san vett oratórium és egyházi zene között. sőt.• ' • ••'•< I. felolvasás jellegű.<. miként vált egy zenei műfaj előadásának helyszíne magának a mű­ fajnak elnevezésévé.' - • . Ma már nemcsak a színpad nélküli vallásos zenedrámát.. foglalkozik a magyaror­ szági hangversenyprogramokon gyakrabban szereplő rövidebb lélegzetű alkotásokkal. hogy ma költői és drámai művek színpad nélküli. mint az egyértelmű szakmai definíció. •• . A legnagyobb és legnépszerűbb remekművek elemzésén keresztül óhajt­ ja bemutatni magát az oratorikus műfajt. C r • ' •••• ^ ' . vagy templomhoz csatlakozóan az elmélyült imádkozás helyszíne volt.. ' )?>l • . mitológiai vagy történeti tárgyú.' '• • f • . a különböző korokból származó kantátákkal is. zsoltárokat stb.. (Mint a fogalomtágulás tipikus példáját említhetjük. te­ hát a kifejezetten templomi „használatra" szánt misét.. a költői vagy biblikus szövegre írt. kórusra és zenekarra komponált műveket tartjuk a mű­ faj keretébe tartozónak. Stabat mater-1.. Sőt. '•%-'• ••••• • • ' .• • Oratóriumok könyve: mindenekelőtt a könyv tárgyául szolgáló fogal­ mat. Magnificat-ot.konkrétan .

tudjuk. amennyit néhány. milyen hangszereken játszottak.Az oratorikus műfajok történetét felkutatni tulajdonképpen egyenlő a zenetörténet kezdeteinek vizsgálatával. ami az emberiség őstörténetében kialakult. hanem mindazt a varázsigét. Ha a dolgok mélyére nézünk. kantillációt megőrzött. És ezzel a dolog lényegét tekintve már el is érkeztünk a legprimitívebb értelemben vett egyházi zenéhez. Minthogy könyvünk tárgya az európai egyházi zene. a népvándorlás korát is megelőző időből származó belső-ázsiai dallam­ kultúrára.és zeneegyüttesek szervezete. amelyeket a szent könyvek felolvasásánál használtak. És ezek sem a zsoltá­ rok dallamai. Noha a sumér. milyen volt a templomi ének. hanem csak egyszerű recitativikus formulák. a babiloni. Az ókori Kelet kultúráiban pedig már feltűnnek a hangszerek és a hangsze­ rekkel kísért kultikus énekek. Amit azonban a leírásokból. az egyiptomi kultúrák vallásos énekeinek szinte minden külső körülményét ismerjük. hogyan tanítottak és ho­ gyan tanultak a templomi muzsikusok . azt a fejlődést kell ezek utánfigyelemmelkísérnünk. bűvölő mondókát is. szelle­ mekhez vagy istenségekhez szóló invokációt.az egyiptomi sírkamrák lele­ teitől a Bibliáig. a beszédhez közelálló dal­ lamtöredékek. hogy a zsoltárok előadása a jeruzsálemi templomban hogyan zajlott le. tudjuk. Dél-Arábiában teljes elzártságban élő zsidó település mint ún. Az énekké átváltozó emeli hang önkéntelenül válik emelkedett hanggá. fennmaradt tárgyi emlékekből. még az énekmesterek egyike-másikának nevét is őrzi a Zsoltá­ rok Könyve. templomi gyakorlatá­ ban döntő szerepe volt az emberi énekhangnak és a hangszereknek . hogy minden nép vallásos életében.a muzsikának. az mind azt bizonyítja. Tudjuk például.mindezekből egyetlen hangnyi muzsika sem maradt fenn. kimutatván például kínai és magyar dallamok rokonságát. irodalmi és képzőművészeti alkotásokból tudunk . a görög mítoszoktól a hindu templomok reliefjeiig. nem a sok-sok hangszerrel kísért kórusének maradványai. majd Euró- 10 . majd oratórium vizsgálata. Az ókorból csakis a kínai és a zsidó liturgia több ezer évre visszamenő hagyományára támaszkodhatunk. s következtetvén ebből egy. A kínai dallamok közt fennmaradt egyes melódiák ősiségét pedig az öszszehasonlító népzenekutatás látja bizonyítottnak. az asszír. az itáliai mozaikoktól az ősi germán hangszermaradványokig -. Mindebből a régi zsidó liturgikus zenéből azonban csak annyit ismerünk. a muzsika kezdetén nemcsak a munkaritmusokból és a táncmozdulatok ritmikájából kifejlődő zenét találjuk. amit időszámításunk első évszázadaiban az egyre jobban terjedő.

a görögség hagyományaiból. A legerősebb hatás természetesen a zsidó liturgiából származik. amelynek kéziratát az észak-franciaországi Toumai-ban találták meg. amely magában foglalja a mise hat állan­ dó részét. megelégedve azzal. (Már a legelső pápák egyike. A keresz­ tény egyházi muzsika liturgiái keretei és formái sok évszázados folya­ matban alakultak ki. ún. A tudomány jelenlegi álláspontja szerint aligha vitatható a hangszeres közreműködés.) Minthogy oratorikus műfajok alatt az énekhangra és zenekarra vagy legalábbis hangszerekre komponált darabokat értjük. Még ma is vitatott kérdés. így pél­ dául az ún. a cappella énekkarok adták-e elő vagy f)edig hangszerekkel segítették az egyes szólamokat. kérdéses csupán annyi. il­ letve kereszténység előtti napkultuszokban találta meg a kutatás. Sőt. így a későbbi legfontosabb liturgikus műfaj. Az előzmények megértésének szempontjából számunkra az fontos. hanem a Dáciában élő Nicetas alkotása a IV-V. a gyászmise és a különböző himnuszok rendszere. 11 . (A Te Deum azonban már sokkal korábban megszületik: a sokáig fenntartott véleménnyel szemben nem Szent Ambrus és Szent Ágoston műve ez a himnusz. a Kyrie szövegének forrásait egyiptomi. amit európai melódiának nevezhetünk (megjegyezve. át kell ugornunk a gregorián korális több mint ezeréves történetét is. hogy a nagy vokális művek szólamait kíséret nélküli.) Nem lehet célunk e helyen az egyházi zene történetének még csak fel­ vázolása sem. századi ismeretlen szerző műve képviseli. a Sanctus. Szíriából. az I. hogy ebben az egyszólamú dallamkultúrában bontakozik ki először tel­ jes szépségében az.pában egyeduralkodóvá vált kereszténység hozott magával. hogy a gregorián gyökerei is időben és térben messze keletre és nyugatra nyúlnak vissza). A késő középkorban lehetünk tanúi néhány himnusz ki­ alakulásának. hogy az első évszázadokban ki­ alakul a mise. a mise legrégibb része. az európai többszólamúság kialakulásától a németalföldi mestereken át Palestrináig és Lassusig. hogy ezekben a századokban formálódik ki az egyházi muzsi­ ka különböző válfajainak hagyománya.) A mise első szakasza. A teljes ordinarium első meg­ komponált példáját egy XIV. Elégedjünk meg annyival. Egyiptomból. évszázad végén uralkodó Clemens Romanus említést tesz róla. század fordulóján. ordinarium missae. így a Stabat maternek. a proprium missae-vel. nem foglalkozhatunk azzal a csodálatos korszak­ kal sem. amit a vokálpolifónia nagy századainak nevezünk. szemben az ünnepről ünnepre változó szakaszokkal. Forrásai sokfelől fakadnak: a zsidó liturgiából. (Maga a görög nyelvű Kyrie eleison invokáció már a Szíbilla-könyvekben szerepel.

a szó­ lamot csak az játszotta-e.a fentebbi értelemben oratorikus műnek nevezhető. lírai versek és eposzok költője. meghalt 1367-ben Rheimsben) a XIV. Azóta a kutatás kiderítette. j . A többi XIV. s amennyiben volt hangszer. Több ízben hangle­ mezfelvételre is került. hogy ez az 1364-ből származó mise az ordinarium missae első teljes megkomponá­ lása.szövege költői képekre ihleti a zeneszerzőt.így a mise is . vagy még inkább a zenei konstrukció szabá­ lyai állnak mindenek fölött. Kanonok. akár a sokáig első teljes misének hitt Rheimsi koronázó mise . Ma­ chaut miséjében nincs költői és érzelmi kifejezés vagy epizód. akkor már túlhaladott­ nak tekinthető stílusban készültek. e misét csak néhány szakértő ismeri és mindeddig nincsen nyomta^ tott partitúra-kiadása.•• ." A mü rendkívüli nehézségeket támaszt nemcsak az előadókkal. Megszoktuk. i GUILLAUME DE MACHAUT RHEIMSI KORONÁZÓ MISE négyszólamú énekkarra és hangszerekre .legyen az egy­ házi vagy világi darab . . királyi udvarokban otthonos diplomata és a középkor egyik legjelentősebb zeneszerzője egy személyben. így tulajdonképpen akár a tournai-i mise. 1300 körül Machaut-ban. míg világi tárgyú dalai hallatlanul moderneknek számítottak a maguk idején. és ma már egyáltalán nem állja meg helyét az első hanglemezkiadás kisérőfüzetének megállapítása (a 30-as évekből): „. század egyik legérdekesebb alakja. a párizsi Notre-Dame körül csoportosuló iskola mestereinek mű­ vei. ez a mise is tökéletesen különbözik mindattól. a zenetörténetírásban sokáig volt hiedelem.régi. . minden ki­ zárólag zenei fogantatású.hogy milyen mértékben szerepeltek..Guillaume de Machaut műve . 12 . de a hallgatókkal szemben is. Mint általában a középkori zene egyházi alko­ tásai. amit expresszivitás­ nak nevezhetünk..••' '. A szerző (szül. vagy pedig az instrumentum együtt haladt az énekszólammal. Károly francia király koronázására készült és a rheimsi katedrálisban adták elő. A koronázó mise V. századi műhöz képest napjainkban viszonylag gyakran kerül előadásra. Zenéje érdekes kettős­ séget mutat: egyházi művei . hogy egy-egy énekes mű . Mint emiitettük. hogy több más hasonló mű megelőzi.

a gótikus székesegyházak monumentális egyszerűségét éri el. A különböző szólamok kü­ lönböző ritmusképleteinek összecsengése adja a szerkezetet. A mű előadása a négyszólamú énekkaron kívül hangszereket is igé­ nyel.esetleg misztikusan értelmezett .és az egész gótikus zene . Ez a konstrukció minden szólamban ugyanazokat a ritmusképleteket ismételteti. Ez a muzsika. században indult meg. ezt a zenét sok színárnyala­ tú és differenciált előadói stílusban megszólaltatni nem lehet. És amint a katedrálisokban meg­ ismétlődnek a térközök. izoritmikus szerkesztést alkalmazza. valóban a térből az időbe transzformált építé­ szet. melytől az nevét is nyerte. A középkor muzsikusai és építészei ugyanis egyazon elképzelések­ nek engedelmeskedtek. a számok . hogy végül a toronycsúcsok összefonódásában megszűnjenek. amelyet műszóval hoquetus-nak nevezünk. ahogy ezt a könnyítést az építészeti elemek egymást váltásával éri el.összefüggéseit. A mindenkori zenei vezetőnek tetszésére van bízva. Az ordinarium és a proprium egyes részeit már nem egyszólamúan. Ezeknek a többszóla­ mú tételeknek tartóoszlopa még évszázadokon keresztül a gregorián 13 .mint említettük . ugyanúgy a gótikus zene is nem annyira tetszeni vagy lel­ kesíteni akar. támoszlopokat és kettős íveket. kérlelhetetlen logikájával. Amint a gó­ tikus építészet. szabályosan. ugyanez az akarat a zenében létrehozza azt az áttört munkát. A szólamok hangonként vagy hang­ csoportonként váltják egymást.) A mise egyébként . hozzákap­ csolva az istentisztelet záró mondatát. Az az akarat.felöleli a teljes ordinariumot. ritmikus egységben alkalmazva az oszlopokat. hogy milyen hangszereket használ és mikor melyik szólamot adja át a kórus helyett a hangszereknek. amely körülbelül a X. Ezek az első teljes misekompozíciók koronázzák meg azt a fejlődést. S ez nem egyszerű szóvirág. mint inkább itielégiteni a rejtett arányossági törvényszerű­ ségeket. Ez a muzsika megköveteli a merev és egyforma hangzást. Bármilyen is azonban a hangszerelosztás. amely az építészt arra kényszeríti. nem gregorián dallamokra énekelték. (Általában rézfúvókat szoktak alkalmazni. hacsak nem akarjuk kiölni a műből azt. hogy a magasba emelkedő dómok falazatát egyre inkább könnyűvé te­ gye. ugyanígy a gótikus zenész az ún.Mindezzel azonban Machaut . hanem több szólamban dolgozták fel. az egyik szólam hangja mindig a másik szünete fölé kerül. az „Ite missa est"-et. a szerkezet erejével és a dallamok íveltségével. ami a nagyság benne.

(Ez utóbbi katonadalra a németalföldi mesterek közül úgyszólván mindenki irt misét.hosszan kitartott hangjegyértékekben egy gregori­ án dallam vagy annak töredéke jelent meg. században Palestrina és Lassus működésével éri el tetőpontját. Nem véletle­ nül használtuk az előbb az „előadás" szót. a gregorián helyét világi dallamok is elfoglalhatták. És ettől kezdve az egyházi muzsika alkotásai csakis szövegükben különböznek az ugyan­ ezen idő tájban kialakuló világi műfajoktól. Ez a módszer több évszázadon át alapja volt az egyházi muzsikának. A további fejlődés során. majd szólistákra. Már a XII. Noha a szentzene területén igen sokáig tartja magát a szigorúbb stílus.tehát a változó részek .szövegeit is ugyanezzel a módszerrel.a legfőbb vonásokban az egyházi és világi műfajok hasonulása vi­ tathatatlan tény. Mind a négy evangélium elbeszélését megszólaltatták a templomokban.Krisztus kínszenvedése történetének előadása önálló egységet alkot az egyházi ze­ ne történetében. Ettől kezdve a mise és egyéb egyházi kompozíciók útja egyenesen vezet el az énekkarra és zenekarra. A több évszázados fejlődés a XVI. majd rendszerbe foglalásával egyidejűleg természetesen a proprium .maradt: egy-egy szólamban .rendszerint a tenorban (innen az elnevezés is: tenere = tartani) . és efölött szólalt meg a sza­ badon komponált többi szólam. század óta talál­ kozhatunk ugyanis olyan tendenciával. Már az első keresztény évszázadokban . főleg a különböző németalföldi iskolák zeneszerzőinél. Az ő bonyolult. igen so­ káig érvényesek kisebb-nagyobb lazításokkal Palestrina korának törvé­ nyei .körülbelül a IV. Amikor aztán ezeknek az együtteseknek egyike-másika csak hangsze­ rekből állt össze . mesteri ellenpontmüvészetük lassan-lassan átadja helyét a többkórusos stílusnak. Magukat a miséket is ezekről az egyházi vagy világi dallamokról nevezték el: „Missa Assumpta est Maria". az 14 . hogy a bazilikák több karzatán is helyezhetnek el egy-egy együttest. Egy műfaj külön útjával kell még foglalkoznunk: a passióéval.megszületett a zenekar. főleg az operától. És ugyanez vonatko­ zik a nagy himnuszokra. Az ordinarium többszólamú megzenésítésének kísérleteivel. Addig egy pap. . amely a passiótörténetet drama­ tizálja. a diakónus énekelte az evangéliumi szöveget. ugyanilyen fejlő­ dési elvek szerint foglalták zenébe a komponisták. Olasz meste­ rek.) Az ordinarium-kompozíciók épp ezáltal váltak egységessé: mind a hat tétel ugyanarra a dallamra épült. főleg a velencei Szent Márk székesegyház karnagyai fedezik fel. „Missa Caput" vagy „L'homme armé". a nagyhét különböző napjaira szétosztva. kórusra és zenekarra irt darabokig. század óta .

Az utolsó állomás már az oratórium szellemében alakul ki. amely a XVIII. A helyszín: Róma. amikor a tö­ megek szavait. az úgynevezett turbókat kórus adta elő. a vokálpolifónia virágkorában alakul ki az új tí­ pus: a motetta-passió. (Lényegében nem jelent különbséget zeneileg átfejlődés egy későbbi lépcsőfoka sem. Ebben minden szöveget többszólamú.említett időszaktól kezdve más-más személy szólaltatta meg az Evangé­ lista-szövegeket. A társaságnak bár­ ki tagja lehetett. s ez is rend­ szerint az alkalomhoz illő új költői szöveggel. Ritka eset a muzsika históriájában . Krisztust basszus re­ giszterben énekelték. Ezért nevezik ezt a típust korái-passiónak. század­ ban. áriák és recitativók szövegét költők írják meg. az időpont: 1551. A többszólamúság. Az ezeréves hagyományt ezekben a müvekben már csak az Evangélista tenor hangja és Krisztus mélyfekvésü (bariton vagy basszus) szólama képviseli. Filippo Neri Rómában gyülekezetet (kongregációt) alapít. ellenpontos vagy akkordikus szerkezetű kórustételre bíz a szerző. a protestáns korál is bekerül a passió zenei anyagába. hogy pontosan megadhatjuk egy műfaj születésének helyét és idejét. a protestáns német környezetben kristályosodik ki. de ugyancsak gregorián recitálással. (Az evangélista textusa természetesen továbbra is a Bibliából való. A két típus a ké­ sőbbiekben bizonyos mértékben kölcsönhatásban áll egymással. akik a kong­ regációba beléptek.talán csak az opera esetében találkozunk hasonlóval -. melynek célja a vallásos érzés emelése és az erkölcsök megjavítása. Zeneileg azon­ ban évszázadokon keresztül a gregorián volt az egyedüli megjelenési for­ ma. semmiféle fogadalom nem kötötte azokat. Ebben az időben számtalan hasonló jellegű világi 15 . vagy alig-alig támaszkodik az evangéliumi szövegre: a kórusok. melyet az összes ké­ sőbbi passió is megtartott: az Evangélistát tenor. És ezek után térjünk át a konkrétan értelmezett oratórium keletkezésé­ nek történetére.) A nép­ ének. míg az egyes szereplők és a tömegek szavai többszólamú feldolgozást kapnak. A passió-orató­ rium már egyáltalán nem. és ettől már csak egy lépés vezet a passió-oratóriumhoz. Krisztus szavait és a mellékszereplőket.) Már a korái-passió „dramatizált" változatában is megtaláljuk a hagyományos hangfajmegoszlást. Egy Firenzéből származó pap. Schütznél például az Evangélista-szövegek korális recitálásban szólalnak meg.

ez az elnevezés még semmiképpen sem a zenés műfajra utal: vagy a helyszínül szolgáló oratórium nevéből származik. így történt ez minden hétköznapwn. az alamizsnagyűjtést és a gyermekek nevelését. majd a Szent fél­ beszakította a felolvasást. 1575-ben XIII. vagy az ima olasz kifejezéséből^ az orazione szóból. aki 1678-ban megírta Filippo Neri. Gergely pápa jóváhagyta a kongregáció statútumait. Neri kongregációja csakhamar megkapta a „Congregazione dell'Oratorio" nevet.társulás alakult. és egy évvel később a kongregáció megkap­ ta a Santa Maria in Vallicella templomot. az előadott zeneszámok váltak. céljuk tulajdonképpen azonos volt az ellenreformáció legfőbb feladatával: az Egyház tekintélyének megerősítésével. hogy 1574-ben külön oratóriumot építettek számukra a San Giovanni dei Fiorentíni templom mellett (a költségeket Fülöp honfitársai." Valamennyi korabeli beszámoló aláhúzza a zene szerepét a kongregá­ ció összejövetelein. Az is előfordult. így számos vallásos problémát világítottak meg kérdés-felelet formájában az összejövetel so­ rán. Általában hárman kaptak szót és egyik sem beszélt félóránál tovább. ima-összejöveteleknek oly nagy lett a népszerűsége Rómában. illetve annak lebontása után a ma is álló. és Forti is így emlegeti): „Először egy vallásos könyvből olvastak fel. vallásos és szeretettel­ jes életmódhoz a hívőket. barokk stílusú Chiesa Nuovát. Ám amíg Assisi szentje a középkor. Mind a két szent a néphez szóló prédikáció és tanítás hí­ ve volt. 1595-ben bekövetkezett haláláig állt a Congregazione dell'Oratorio élén. A későbbiekben az összejövetelek legnagyobb vonz­ erejévé éppen a zenés áhítat. Még ugyanebben az évben. esetleg kikérte a jelenlevők egyikének véleményét. Az életében is . Az összejövetel végén egyházi énekeket énekeltek. Sok a hasonlóság a Neri indította mozgalom és a korai ferencesek működése közt.mint már mondtuk . Képet kapha­ tunk egy-egy összejövetel lezajlásáról. így vette kezde­ tét az oratórium. majd később a San Girolamo della Caritá templom oratóriumában gyülekezett. mindketten hirdették a világi igényekről való lemondást. hogy a Szent felszólítására valaki más lépett az emelvényre. az akkor már szentté avatott egyházi fér­ fiú életrajzát (Fülöpöt már életében szentként tisztelték. ennek útján akarta eljuttatni az erkölcsös. a Rómá­ ban élőfirenzeiekfedezték). Mindketten feladatul tűzték ki a betegápolást. A kongregáció először Filippo Neri házában. A vallásos gyakorlatoknak. kommentálta. ha felidézzük Giovanni Fortit. a 16 .szentként tisztelt Filippo Neri még húsz évig. magyarázta az elhangzottakat. hogy egy szent életéről beszéljen.

hogy zenéje túl­ nyomórészt népi gyökerekből táplálkozik. század­ ban már meglehetősen elhalványodott. népi eredetű. rendszerint témájában is és abban. Szü- 17 . amely éppen újszerűsége miatt már elfedi előttünk a régmúltba vissza­ nyúló gyökereket. mint már említettük. Ugyanakkor mindkét típus közös magukban a műfaji jellegzetességekben. de a zene történetének kutatója közös nevezőre hoz. különböző országokban és különböző nyelvterületeken ke­ letkeztek. hogy ezeket a formákat és műfajokat egyenként szemügyre vegyük. A lauda a középkor nagy népi vallásos mozgalmainak idején keletkezett. és otthona nem a templom. Nincs értelme. azaz az egyes szövegré­ szeket párbeszéd formájában különböző szereplők szájába adja. kapcsolata van a liturgiával és rendszerint a templo­ mi szertartás keretében szólal meg. mint a jezsuitizmus. hanem az imaterem. textusa versbe szedett költői munka. aminek szövege egyházi-vallási tárgyú. ezt a zenei anyagot vonja be a műzenei feldolgozás formai kereteibe.dialogizált.XIII. a meg­ szólalás helyére. Olyan típus alakul ki. Egy másik szemléletmód szigorúan kettéválasztja az oratórium kezde­ ti korszakának két ágát. tartalmát és erejét elvesztett val­ lásos érzést akarta feléleszteni. században. semmi köze a szertartáshoz.illetve más nemzeti . Az úgynevezett oratorio latino latin szövegre ké­ szült. az oratorio volgare olasz . célzatra. Az úgynevezett laudákról. a különbö­ ző elemek új alapanyaggá ötvöződnek össze. Ez a megkülönböztetés és kettéválasztás azonban külső jegyekre épít: szövegre. természetes. hi­ szen mire az oratórium műfaji koncepciója kikristályosodik. és ami . textusa próza. a középkori misztériumjátékok. Noha az említett módon helyileg és időben pontosan körül tudjuk ha­ tárolni az oratórium keletkezését. Ide sorolhatnánk te­ hát mindazokat a műfajokat. Mik is ezek a hagyományok? Az egyik szemlélet mindent ide sorol a múlt zenei anyagából. ősi hagyományt egyesít magában.nyelvű szöveget használ. Működése éppúgy az ellenreformáció ti­ pikus jelensége. amelyek különböző korokban és különbö­ ző célzattal. a XII-XIII. ez is számos régi. a böjti énekesjátékok és bizonyos zarándokénekek. Itália vallásos népdalairól van szó. A másik ág. század haladónak mondható. amelyeket az irodalomtörténész szigorúan elválaszt egymás­ tól. amely az oratórium e korai típusaiban megjelenik. Tehát ide tartoznak a liturgikus drámák. majd a koncertpódium. népi vallásos mozgalmainak legna­ gyobb hatású képviselőjeként lépett fel. A legfontosabb zenei anyag.ha bármily csekély mértékben is . Neri Szent Fülöp a XVI. hogy mint minden új mű­ faj.

hogy egyes szemé­ lyek. az Isten vagy az angyalok szavait kórusok szólaltatták meg. így például párbe­ szédet folytat a halál és a bűnös lélek. Az oratóriumhoz csak annyiban van köze. amelyben azonban igen sok zenei betét is helyet kapott: hangszeres közjátékok. amelynek szövege dialogizált. tehát az a bibliai szöveg ér­ tendő rajta. Ezekben a dialogizált laudákban azonban csak a szöveg párbeszéd. hogy ebben afirenzeiműfajban is szokás volt. A dialogizált lauda mellett egy másik műfaj is nagy szerepet játszik az oratórium kialakulásában: az úgynevezett sacra rappresentazione.lőhazája Umbria. mind olasz. szentek. többek között Savonarolától is.noha ez a „lépés" több évszázadig tartott. a többszólamú megzenésítés igen sokáig fennmaradt. misztériumjá­ ték.) Az oratórium történetének szempontjából a laudáknak az a típusa kapott döntő szerepet. mind a vulgáris oratórium lényegében erre a dialógus-formára épül. az angyal és S7ŰZ Mária. hol pedig Testó-nak nevezik. Általában együtt született szöveg és zene. Ezekben a dalokban az egyik strófa az egyik szereplőé. Mára korai oratórium is ismeri az Elbeszélő alakját. hogy csak néhányat említsünk az ismertebb témák közül. azok a strófák vagy prózai mondatok. hi­ szen innen már csak egy lépést kellett tenni ahhoz. A szigorúan vett párbeszédeken kívül van e laudák között olyan is. vallásos textust. amelyben az egymásnak válaszolgató strófákat „személytelen" elbeszélő-kommentáló részek szakítják meg. Kezdetben éppúgy a kórus énekelte a testo-szövegeket is. hogy kedvelt és népszerű népdalokra alkalmaztak új. hol Historicus-nak. a hivő és az Úristen. mind a latin. Ez utóbbi elneve­ zés utal a fogalom eredetére: testo = textus. Tulajdonképpen a fejlődés különböző fokozatait át is ugorhatjuk. de előfordult az is. szóló. mint a párbeszédben részt vevő személye­ két. mind német területen. is készült. Sőt. a strófák dallama változatlan. hol Evangélistá­ nak. Mire Filíppo Neri korszakához elérkezünk. (így például a legnépszerűbb olasz május-dalok egyiké­ re több egyházi szöveg. Jellegzetesen lírikus műfaj és leg­ többször strófikus szerkezetű. hogy egy-egy zeneszerző szándékos archaizálással ehhez a ha­ gyományhoz nyúl vissza. A fő­ leg Firenzében otthonos műfaj tulajdonképpen színmű. a következő a másiké. hogy a dialogizált lauda egy-egy strófáját a kórus különböző csoportjai vegyék át . így például Stravinsky az Özönvíz című művé- 18 . és eredete szorosan összefügg a ferences rend fellépé­ sével és aflagellánsmozgalmakkal. amelyek összekötik az egyes megjelenített szereplők dialógusait.vagy kórusének. (Utalhatunk előre is: korunkban nem is egy eset van.

Csupán a lényegre szorítkozunk: a koraifirenzeioperák „találmánya" a monodikus stílus. 1600-ban. vallásos színjáték módjára. 1639-ből származó beszámolót a francia Maugars tollából. semhogy itt elismételjük. egy énekhangra bí­ zott és szerény kísérettel ellátott dallam. hogy éppúgy képes vallásos érzel­ meket. hiszen csakis a recitativikus-monodikus kifejezési mód tette lehetővé. Idézzünk fel egy későbbi. a Vallicella-oratóriumban bemutatásra került mű­ ve. Ennek a legfontosabb lépésnek megtételéhez az oratórium a nagyjá­ ból vele egyidős testvérműfajtól. áhítatot és jámborságot kifejezni. a kórus-empórium meglehetősen tágas. A firenzei Camerata szerepe túlságosan ismert. a Rappresentazione di anima e di corpo egyesíti az oratóriumdialógus kartechnikáját és afirenzeimonódi­ át. és megjelennek az első oratórium-dialógus kompozíciók: Animuccia. deklamáló stílus nemcsak a világi zenében. Ez az első mű. mint a párizsi SaintChapelle. ennek befejezése után az aznapra rendelt 19 . Emilio de' Cavalieri az első ze­ neszerző. Minden énekes a történet egy-egy szereplőjét személyesítette meg. és ugyanitt talál­ ható egy igen lágy hangú orgona is. az operától kapott segítséget. Ezután az énekesek az Ótesta­ mentum egyik történetét adták elő. és megjelenjék az oratórium világában is az egyén. a szöveget hangsúlyozó. Ezután a leghíresebb prédikáto­ rok egyike mondott beszédet.tehát a XVI. A mai értelemben vett oratórium kialakulásához azonban még egy nagy lépésre volt szükség: arra. mint világi érzelmeket és szen­ vedélyeket. délután 3 és 6 óra között. A templom két oldalán egy-egy emelvény látható az egészen kitűnő hangszerjátékosok számára. az első tulajdonképpeni oratórium. A templom maga nem olyan nagy. aki az oratórium műfajába is bevezeti a monódiát és ezzel be­ bizonyítja. hogy a szereplő személyeket egy-egy énekes szólaltassa meg. amelyben a dialógus valóban dialógussá válik. kifejező. század második felében ~ a laudák helyét lassanként önálló zeneszerzői munkák foglalják el. Anerio és mások alkotásai. hogy a szólista kivál­ jék a kórusból. amire az összes hangszer pompás szimfóniája válaszolt.ben.) Afilippinuskorszakban . A francia utazó a római San Marcello templomban volt jelen egy oratorio latino előadásán: „Ez a csodálatraméltó és magával­ ragadó zene csakis a böjti idő pénteki napjain hangzik fel. és minden egyes szót nyomatékkal hangsúlyozott. hogy az új. a magyar Petrovics Emil pedig Jónás könyve című oratóriumában az Isten szólamát két szólistára bízza. ha­ nem az egyháziban is alkalmazható. azaz a. Az éne­ kesek egy motetta-módra komponált zsoltárral kezdtek.

izgalmas és érdekes epizódokra. s most már tulajdonképpen csak a színpadnél­ küliség-színpadi előadás ellentéte különbözteti meg az operától. az isteni szózat! A XVII. indulók. Az énekesek nagyszerűen szó­ laltatták meg a különböző személyeket. majd csakhamar a többi olasz városban hatalmas népsze­ rűségre tesz szert az oratórium. századi oratórium így lassanként elvilágiasodik. akiket az Evangélista emiitett. de már a XVII." A két oratóriumtípus közül a nemzeti nyelvű. vadászat. mindenekelőtt az Ótestamentumra korlátozódik. hogy egyre inkább elő­ térbe kerülnek a szentek életéből vett témák. így Bécsben meglepően sokáig van életben -. hiszen ezekben a művekben sokkal több lehetőség adódott színes.ha a szent katona volt . vulgáris oratórium bi­ zonyult életképesebbnek. és beleolvad az immár egységessé vált műfajba.egyes helyeken. ám ez az ág csakhamar el­ tűnik . 20 . mint a bibliai históriákban.csataképek. A latin oratóriumnak köszönhető ugyan a mű­ faj első nagy kivirágzása Carissimi műveiben. melyek ma is integráns részei a hangversenyéletnek. Hiszen majdnem minden szent élettörténete két részből áll: a megtérés előtti és megtérés utáni szakasz­ ból. tánc.evangéliumi részt adta elő a zeneegyüttes. Ez az időszak azonban már a barokk nagy kivirágzásának idejére esik. vagy orgiasztikus lakomák. Eleinte a szövegkönyvek témaköre a Bibhára. És micsoda lehetőséget nyújtott ma­ ga a megtérés: a csodák. így a művek első részében akár szerelmi történetek is helyet foglal­ hattak. Rómában. század közepe táján tanúi lehetünk annak. amikor az oratórium első nagy mesterei megírták azokat az alkotá­ sokat. Ez a téma változás igen nagy mértékben közelítette az oratóriumot az operához. esetleg .

és ezzel élő­ vé s valóban zeneivé alakítsák át. század rendkívüli jelentő­ ségű polihisztora „Musurgia universalis" cimű müvében Carissimi Jephtáját mint az oratórium mintapéldáját elemezte. Johann Caspar Kerll-ben is tovább élt. Az evangé­ liumokból. zenébe foglalja Ábrahám és Izsák áldozási históriá­ ját. Témái szinte kivé­ tel nélkül az Ótestamentumból valók: Jónás. Monteverdi az opera területén betöltött. Marc-Antoine Charpentier-ben. Hatását és jelentőségét már korában is felismerték. Ismeretlen szövegköltője erő­ sen ragaszkodik a bibliai textushoz. Belsazar. Monteverdi. A szövegköltő maga is hozzájárult a zene izgalmassá. Míg Monteverdi merte a régebbi madrigálstílus elemeit és az ellenpontos szerkesztést visszaállítani jogaiba .az opera reformer kezdeményezői mindkettőt elvetették -. kissé mereven szabályokhoz kötött és száraz kifejezőeszköztárát gazda­ gítsák. Dániel próféta történetét. hanem közvetlen tanítványaiban: Alessandro Scarlattiban. de hatása nemcsak műveiben. Jephta. azt foglalja versbe és legfeljebb a megfelelő helyeken egy-egy betétstrófa erejéig bővíti. Marco Antonio Cestiben. Az ő zenéjében az életteljességet egyrészt a hajlékony dallamalkotás. Salamon ítéletét. daktilikus és anapesztikus ritmusokat. illetve János Jelenéseiből alig néhány epizódot zenésített meg. Jób tör­ ténetét dolgozza fel. újabb és régebbi stiláris elemekkel színesebbé tegyék. másrészt a feszült ritmika lendítő­ ereje adja. hogy az opera. feszültté téte­ léhez. majd Cavalieri nagy reformja után az oratórium első klasszikus remekeit Giacomo Carissiminek (1604-1674) köszönhetjük. a XVII. amelyet jóval idősebb kortársa. illetve az oratórium kezdeti. FEJEZET AZ ORATÓRIUM ELSŐ MESTEREI Az első tapogatódzó kísérletek. Szerepe az oratórium területén nagyon hasonlít ahhoz a funkcióhoz. Tizenöt nagy latin nyel­ vű oratóriumot hagyott hátra. főleg amikor 1650-ben Athanasius Kircher. amikor verseiben előszeretettel alkalmazta a lüktető. a vízözönt. Mindketten célul tűzték ki. Carissimi oratóriumai latin szövégűek. addig Ca­ rissimi nem alkalmazza egyiket sem. amikor az általa először használt 21 .II.

hogy ezekben a részekben bi­ zonyos népi elemek is felbukkannak. Időnként ugyan felbukkannak a régi egyházi hangnemek is.ún. A Carissimi-oratóriumok többek között abban is mutatják a filippinus oratórium-dialógushoz való kapcsolódásukat. Egy területen marad el messze Monteverdi mögött Carissími stílusa: úgyszólván teljesen jelentéktelen oratóriumainak zenekari része. hogy a szöveg érthetően domborodjék ki. Emellett recitativói annyira dallamosan fogalma­ zottak. melyekben a későbbi áriatípus előfutárjait láthatjuk. Szinte hihetetlen. még éppen hogy csak kialakulóban levő dúr-moll rendszer legközelebbi rokonság­ ban álló harmóniáit használja a szerző. hogy már-már elmosódik a különbség az énekbeszéd és az ária között. akár a hangfestő részeket. sőt. A kórustételek harmóniavilága is a legegyszerűbb. a szenvedés és általában az egyéni érzelmek megjelenítését vál­ lalják magukra a szólisták. Önálló szám csak egy-két műve előtt található. 22 . hogy a kórustéte­ lek szólamait hangszerek is alátámasztották. az öröm. A fájdalom. és feszültségben nem marad el mögöttük. Nem véletlenül nevezték saját korában Carissimit „a muzsika rétorának". monoton recitativót: ahol csak teheti. rövid bevezető formájában. de inkább az akkor modernnek számító. ezeket a ritmusokat jelölte meg a mozgalmas jelenetekhez leginkább illőknek. Nemegyszer fordul elő. gondosan kidolgozta az érzelmek megjelenítését. egy-egy akkorddal vagy a dallam merészebb lépéseivel húzza alá a szövegtartalmat. * Lásd Monteverdi Tankréd-jának ismertetésénél. olyannyira. stile concitató*-ról írt. Nem ismeri a szürke. mind azok­ ban a zártabb jellegű számokban. hogy egy-egy Carissimi-kartétel egyenes párhuzamba állítható Hándel nagy oratóriumkórusaival. hogy ez a tech­ nika mégis alkalmas a legváltozatosabb hangulatfestésre. mint például a velencei barcarola vagy a sicíliano dallamtípusa. s amellett ez a szerkesztésmód rendkívül alkalmas arra. Másfajta kifejezés hordozói Carissiminél a szólórészek. mégpedig mind a recitativókban. Az áriák gyakran alkalmazzák a stróíikus szerkesztést és a dal­ szerű fogalmazást. egy-egy tétel alig-alig tér el az alaphangnemtől. A legegyszerűbb. és a művek kíséretét rendszerint csak az orgona és néhány vonós látta el. rendszerint akkordtömbökben mozgó felrakás­ ban a ritmus ereje pótolja az ellenpontot. Csak sejthetjük a kor általános előadói gyakorlatából. akár a szöveg érzelmi tartalmát aláhúzó zenei eszközöket vizsgáljuk. hogy főszereplőjük a kórus.

) S Jephta leá­ nya barátnőivel elvonul a hegyek k ö z é . (Strófikus szopránária kórussal. hogy Giacomo Carissimi az új műfaj első nagy jelentőségű mestere volt. közbevetett basszusszólóval.) Megindul a csata. . mely­ nek szakaszai végén kétszólamú női kar echója visszhangozza a zárósza­ vakat. feláldozza az Úrnak.. Személyek: •> • •:• Jephta lánya (szoprán) .Testo (alt) . és az otthon maradt nők Jephta lányának vezetésével diadalénekkel fogadják a hazatérőket. énekkarra. és most már Izrael népe Jephta vezérletével tönkreveri Ammon fiait. . fogadalmat tesz: ha győz a harcban. a diadalének és az egész zárórész a szopránáriától végig. és életművében olyan mintapéldát állított fel. köz­ bevetett szoprán-recitativókkal.'II . (Recitativo. . de meg kell mondania neki a szörnyű hírt. a ritmus lendítőereje a fokozás legfőbb eszköze. melyet még színesebbé és feszültebbé tesz a közbeékelt basszusszóló. szűzen kell meghalnia. A hadiszerencse nem kedvez Jephtának. fejezetében (29-38. .) Gileádba elérkezett a győzelem híre. Jephtának és leányának tragikus történetét. Hogy Isten kegyét megnyerje. orgonára és zene­ karra . alt-.) A leánynak egy kérése van csak: hadd menjen el a hegyek közé. A mű három kiemelkedő csúcspontja a rendkívül feszült és izgalmas csatakórus. hazatértekor azt. akivel találkozik.) Jephta elborzadva látja.összefoglalóan elmondhatjuk.'. hogy leánya az első háza népéből. vers) olvashat­ juk Izrael egyik bírájának. szoprán-. A csatakórusban.Egy harcos (basszus) (Az eredetiben nincsenek a személyek megnevezve) Cselekmény: A Bírák Könyvének 11. hogy két hónapig sirassa sorsát és azt. (Tenorária. . amelyet számos utóda köve­ tett. Jephta hadba vezeti Izrael népét az ammoniták ellen.és basszusszólóra. aki összegezte az előzményeket.) A művet a kórus gyászéneke fejezi be. Ez a tétel 23 . tenor.Jephta (tenor) . (Strófikus szopránária. akivel háza népéből először talál­ kozik. (Szoprán arioso. hogy gyermektelenül. . •I h'•• CARISSIMI JEPHTA . (Kórustétel. . Kétségbeesve fordul a leányhoz.

az elméleti meggondolásokból fa­ kadó és így gyakran száraz reformkísérletekből élő muzsikát tudott varázsolni. az egyházi zene terén is korszak­ alkotó jelentőségű műveket ír. emellett ez a rész képviselője annak az átmeneti típusnak is. A mű zenei tetőpwntja a zárószakasz. Carissimi érzelemábrázoló erejére pedig Jephta áriája lehet a példa. amely éles disszonanciáival és váratlan hangköz­ lépésekre nyíló dallamvilágával tökéletesen ábrázolja az apa fájdalmát. sőt vad stílust. A madrigálokban kísérletezi ki azt a rendkívül érzékeny. Ezt a rendkívül patetikus stílust tulajdonképpen elődeitől. szeszélyes­ szertelen. később mind az oratóriumok. illetve hangszerkíséretes madrigáljaiban kialakítja a „felgerjedt stílust". amely a szöveg minden fordulatát hajlékonyan követi. később. amikor későbbi éveiben ope­ ráiban. fájdalmas szépségére talán csak Gluck Orfeuszában találunk pár­ darabot. Minden műfajban: pályája elején. aki minden általa müveit műfajban újat tudott mondani. másrészt megszabadítja a monodikus stílus doktriner szárazságától. a „mantuai herceg muzsikusaként" mindenekelőtt madrigálokat írt. a stile concitató-i. Gesualdo da Venosától veszi át. mikor pedig 1613-ban Mantovát felcseréli Velencével. mindenekelőtt a zenetörténet egyik legkülönösebb alakjától. Az új stílus. A diadal­ ének több kisebb formaegységből. és éppúgy tud érzelemteljesen lírai. amely afirenzeiekelső kísérletei után az új mű­ fajt egyrészt világhódító útjára elindítja. 24 . A visszhanghatás már a madrigálirodalomban is gyakran al­ kalmazott eszköz volt. Ez már valóságos ária.is mintapéldája a bevezetőben említett daktilikus ritmikának. és a Velencei Köztársaság karnagyaként a Szent Márk székesegyház zenei vezetője lesz. mind az operák előszeretettel használják. A kórus legtöbbször ismétli a szopránszólista dallamát. az Orfeót. Minden szakaszban a táncos ritmus ural­ kodik. illetve azok ismétléséből tevődik öszsze. még Mantovában ő írja meg azt az operát. illetve az elődei ál­ tal bevezetett reformokat megtartva. a később barokknak nevezett új szemléletmód első nagy összefoglaló mestere Claudio Monteverdi (1567-1643). csak a szám végén jut önálló tematikához. Ö volt az. Ezt fejleszti tovább. amely ugyanakkor a diadalmi induló funkciójára is alkalmassá teszi ezt a tételt. amely vala­ hol a recitativo és az arioso között foglal helyet. mint szenvedélyesen rapszo­ dikus lenni.

Afirenzeiekkelszemben. Minden Monteverdi-mű: madrigál. a szöveg hű szolgálatának állandó figyelemben tartásával élő és érzékeny muzsikát ír. amely Monteverdi nevéhez fűződik. az Orfeóban éppúgy. valamint a szólóének és az énekkar egyenrangú szerepeltetésétől. a rendkívül színes.legfőbb érdeme az. a kor minden irányzatának egy félreérthetetle­ nül és félreismerhetetlenül egyéni hangban való összeötvözése. Műhelyében ugyanúgy kialakítja a dalla­ mos énekbeszédet. Ifjúkora idején zajlik le a nagy vita az akkori modemek és konzervatívok között. sokrétű és a jellemzést segítő ze­ nekari hangzástól. vagy ahogy akkor vitákban és traktátusokban mondták. az Embert. Ennek eszköze a kü­ lönböző műfajok és alkotói módszerek egyenrangú és egyidejű alkalma­ zása. mint Carissimi: lassan-lassan eltűnik a különbség re­ citativo és arioso között. Monteverdi nem riad vissza a szélesen iveit dallamosságtól. Ez a szenvedélyesség. A stiláris jellegzetességeken túl azonban. 25 . hanem az emberközpontúság. Monteverdi legfőbb érdeme nemcsak az összefoglalás. mise. Egyházi műveiben kettős arculatú mester Monteverdi. hogy a firenzeiek deklamáló stílusának. a zárt formáktól. a szenve­ dő és legfőként az érző emberi ábrázolja. mint a későbbi éveicböl származó Poppeában és Ulissesben . így ezek a művek . fűtődött át ennyire az emberi szenvedélyektől muzsika. esetleg tételről tételre váltogatva. opera. a „príma prattica" (a régi stílus) és a „seconda prattica" (az új ideálok) hívei között. Az egy­ házzene kötöttségei és hagyományos törvényei bizonyos mértékben kö­ telezték a San Marco karnagyát. pátosz és érzelemgazdagság volt tulajdonképpen a legfőbb újítás. le­ gyen az a tradicionális vagy az új eszmék követője. Addig soha és utána is csak rit­ kán hevült fel. mindkét „prattica" vonásait mu­ tatják. Ebből a szempontból tulajdonképpen az utána következő századok valamennyi nagy vokális komponistája.Operáiban.mint emiitettük . a Vespro és „egyházi madrigáljai" .miséi. főleg operaszerzője Monteverdi tanítványa és örököse.mindkét stílus.

Monteverdi azonban mintha előre gon­ dolt volna arra.akárcsak Monteverdi operái . zenekarra és orgonára 12 tétel: ebből 3 szólistákra. Rómába. a San Marcóban alakult ki az egyházi zene úgynevezett koncertáns stílusa. a Vespró-ban képviselteti magát a korabeli olasz népi muzsika néhány eleme. Willaert és a két Gabrieli jöttek rá arra. Azonban már ekkor más állás. ezenkívül felbukkan­ nak a korszak francia zenéjének bizonyos sajátosságai is.és hangszeres együttesek szembeállítását. A mü szólamkönyvekben maradt fenn. A néhány szólótétel viszont teljes egészében az új.a korszak zenei életének. így a Vespro .MONTEVERDI VESPRO DELLA BEÁTA VERGINE 2 szoprán-. A Vespro mai előadási gyakorlatának két problémája van. 2 basszusszólóra. A San Marco muzsikusai. hogy valamikor a San Marco kórusa élén fog állni: a Vespro sokban követi az akkor már javában kialakult velencei hagyo­ mányt. melynek lényege éppen a színben egymástól különböző együtte­ sek versengése. hogy a székesegyházban levő kóruskarzatok lehetővé teszik a térben el­ választott. még a mantovai udvar szolgálatában állott. sőt a stílé concitato vonásait mutatja. A velencei karnagyi posztról ek­ kor talán még nem is volt szó. A cantusfirmusokravaló utalás a hagyomány felé mutat: Monteverdi a gregorián cantusfirmusokraépí­ ti fel művét. különálló énekes. Itt. kompozíciós stílusainak gyűjtőmedencéje. a többiben a szólisták és az énekkar egy­ aránt szerepet kapnak Amikor Monteverdi 1610-ben ezt a Mária-vecsernyét megírta. vegyeskarra (egyes tételek­ ben kettőskórusra). tartóoszlopként szerepelnek a mü szinte minden tételében. monodikus stílus. composta sopra canti fermi". A koncertálás és a cantus firmus-technika (mely egyébként az egész gótikus és reneszánsz kórusmuzsika alapja) a kórustételekre vonatkozik. a Vespró-t és az „In illó tempore"-misét. Pál pápának ajánlott két egyházi művét. Hogy az összefoglalás teljes legyen. főleg ritmusa. ezek mintegy vezérfonalként. ezért és családi ügyek miatt utazott ebben az évben a pápai udvarba. koncertálása. Mintegy „ajánlóle­ vélként" vitte magával V. A Vespro már alcímében is utal erre: „Da concerto. alt-. Az egyik maga a realizálás. más működési terület lebegett szeme előtt. 2 tenor-. amelyek tar- 26 .

felhasználja az újabb eszközöket. hiszen tulajdonképpen önmagában is zárt. fű­ tötten lírikus. nagymértékben meghosszabbítaná az előadást. Tehát mintapéldája a tétel a prima pratticának. és hangfestő részletek sem hiá­ nyoznak. melyben a „Megrontja az ő haragja napján a királyokat" szöveget élesen ritmizált kórusszólamok ábrázolják. Nigra sum. doxológia.) A másik probléma a Magnificat kérdése. 1. 2. Dixit Dominus. az utolsó dicséret zárja le: Glória Patri et Filio. zsoltár) Hatszólamú kartétel. Ennek a különlegességnek egyszerű technikai oka van: ebben az időben az egyházi művek „női" szólamait is férfiak. A legtöbb mai hangverseny-előadáson mégis az utolsó him­ nusszal. sőt.színező elemként . zsoltár) Kettőskórus és hat szólista vesz részt előadásában. és Monteverdi természetesen ezt is megkomponálta (sőt.talmazzák az énekszólamokat és a számozott basszust. A zenei anyag tulajdonképpen néhány alapdallam egymás mellé sorakoztatásából épül fel. 4. Egyrészt a Magnifi­ cat. a maga tizenkét önálló tételével.) Mint a mű valamennyi zsoltártételét. de csak utalások­ kal szolgálnak a hangszer-összeállításra. ainica mea sornál szenvedélyessé is válik. Laudate pueri Dominum. külön műről van szó. (Ilyen például az ötödik zsoltárvers megzenésítése. az egész mű alaphangulatának bemutatása. Döntő sze­ rephez jut a sűrű és bonyolult ellenpont. köztük a leggyakrabban Walter Goehr 1956-ban ki­ adott munkája hangzik fel. ám Monteverdi itt is . Fanfárzengéses. Zenekari anyaga révén test­ vérdarabja az Orfeo nyitányának. 3. melyben az énekkart időnként a szólisták váltják fel. az Ave Maris Stellával fejezik be a művet. monumentális nyitótétel. esetleg kasztráltak énekelték. falzettisták. a Surge. et Spiritui Sancto stb. Domine ad adjuvandum. másrészt éppen az Ave Maris Stella foglalja össze még egyszer a mű valamennyi jellegzetességét. A tétel egyébként a monodikus stílus remeke. (112. néha egy ütemen belül három­ négy imitáló szólam is belép. A Mária-vecsernye ugyanis a Magnificat-tal végződik a liturgikus rend szerint. (Ismertetésünk is ezt a verziót követi. ezt is az ún. müve két változatát is tartalmazza a Magnificatnak). (109. és így kitűnően alkalmas a befejező tétel funkciójának betöltésére. a Ma­ gyarországon hozzáférhető Etema-hanglemez is ezt rögzítette. Bármily különös. kötött ritmus nélkül. Időnként az énekkar szinte szavalókórusszerűen szólaltatja meg a szöveget. Felépítésében és jellegzetességeiben testvérda- 27 . így számos feldolgozás került be a mai praxisba. az Énekek Énekének ezt a félreérthe­ tetlenül nő által megszólaltatott részletét Monteverdi tenorszólistára bízta.

6. annak követelményeit véve figye­ lembe. (121. Nisi Dominus. hogy noha a visszhang rendszerint félszavakat énekel csak. ha vala­ milyen módon . 5. a másodikat hatszólamú énekkar. Szinte mondatról mondatra változnak a metrikus képletek és a ritmusformák. sanctus. természete­ sen mindig a szöveg deklamációját. egybeolvasztva ezt a kifejező stí­ lust a tétel alapvetően ellenpontos „prima prattica" szerkezetével. A tételnek talán legszebb részlete az utolsó három ütem. 7.A két öt-ötszólamú kórus tulajdonképpen akkor kelti az igazi hatást. kik az égben tanúságot tesznek").és egy basszusszóló énekli. Mintapél­ dája egyrészt a koncertáló. a tér különböző pontjairól énekli szólamait. A két szopránszóló kettőse. csak a két tenorista énekel. sanctus-t is. Kétrészes tétel: az első szakaszt a két tenorszólista énekli.rabja a Dixit Dominus-nak. Ez a három azonban a Szentháromság. unisono szólaltatják meg. Mihelyt a szöveg elér a Trés sünt qui testimonium dánt in caelo sorhoz („Hárman vannak. szövege ugyancsak az Éne­ kek Énekéből való. Pulchra es. Laetatus sum. Ezt a szöveget: Et hi trés unum sünt („És ez a három egy") az énekszólamok az unum sünt szavak­ hoz érve ugyanazon a hangon. A dicsőítő szöveg. (126. (Mégpedig úgy. amely egy. a szólisták száma háromra emelkedik. érdekes módon nem harsány. mely magába foglalja a Sanctus. amely­ ben a két tenorszólista dinamikában és tempóban egyaránt elhaló éneke csendíti ki az addigi monumentális záró-doxológiát. A lirikus szöveget Monteverdi valóságos operarésZ" létként komponálta meg. Ebben a tételben különösen megfigyelhető Monteverdi zenéjének hallatlan ritmikai gazdagsága. Duo Seraphim. ezek is értelmes szavak. Audi caelum. 8. 9. másrészt a cantusfirmus-technikának.egyfajta „hangversenytermi sztereofónia" segítségével . A harmadik antifónát két tenor. az énekhangok igen gyakran alkalmazzák a különböző ékesítéseket és a tánczenére emlékeztető ritmusformulákat. Ez a tétel is lépten-nyomon ábrá­ zoló jellegű dallamfordulatokat mutat. Megint a koncertálás egyik jel­ legzetességefigyelhetőmeg: az első tenor fráziszáró ütemeit a második tenor visszhangként megismétli. zsoltár) A mű harmadik zsoltártételét ismét hat szólista és az énekkar szólaltatja meg. Másrészt. hanem inkább lírikus jellegű. zsoltár) Tízszólamú kettős kartétel. Igen érdekes a szövegkezelés szimbolikus jellege: amíg a Sanctust éneklő két szeráfról van szó.) A szöveg egyik zárószava a tenger szó többesszámú latin megfelelőjét idézi: ma- 28 . mindkét kórus első basszusszólama (Goehr feldolgozásában egy harso­ nával megerősítve) a gregorián korálist intonálja.elkülönítve.

melyeket hol a kórus. hol a dinamikában különböznek a változatok. 1624-ben ír­ ja meg ezt a különös. műfajilag alig besorolható darabot. Lauda. idős korában is lépten-nyomon új mű­ fajok kialakításán. Tulajdonképpen zenekari közjáték. TANKRÉD ÉS KLORINDA PÁRVIADALA (Combattimento di Tancredi e Clorinda) drámai madrigál 3 szólóénekhangra és zenekarra Monteverdi. új eszközök bevezetésén munkálkodott. a Harcos és Szerelmes Madrigálok (Madrigali Guerrieri et Amorosi) címűben jelenteti meg a művet. MONTEVERDI i»: - •1. Formailag talán a legmodernebb valamennyi között: a kórus által megszólaltatott dallam után ritornellek (zenekari közjátékok) választják el egymástól a külön­ böző strófákat. Természetesen ebben a tételben is benne foglaltatik a gregorián cantus firmus. A mű egyetlen strófikus tétele. *. az örök kísérletező.. így a himnusz felsorakoztatja a mű valamennyi jellegzetességét: ellenpontot. hogy Monteverdi a mai zenekarnak is megalapí­ tója.: i. Az egyesített énekkar majd minden változatban megszólaltatja a cantus firmust. 10. kifejező mozdulatokkal kísérjék 29 . Sonata sopra Sancta Maria ora pro nobis. de a szereplők jelmezben énekeljenek.egyesítve . A tétel maga lé­ nyegében variációsorozatnak mondható: hol a hangszerelésben. fi ?• tm. 12. legizgalmasabb tétele. cantus firmus-technikát és koncertálást.és basszusszólamai éneklik az igen bonyolult. Ezt a tételt hall­ gatva elmondhatjuk.ria. Jerusalem. sűrű szövésű.a gregorián cantus firmust szólaltatja meg. formai újítást. A té­ telt záró kórusszakasz táncszerű 6/8-os lüktetésével tűnik ki. A Vespro legkülönö­ sebb. monódiát. hol az egyes szólisták énekelnek. hogy az egyes variációk mire épülnek. mint­ egy megmutatva. A második tenor szójátékként ezt mint Maria visszhangozza. alt. miközben mindkét kó­ rus tenorszólama . . • H. (147. mely­ nek alapja a Sancta Maria ora pro nobis cantus firmusa. A kötet előszavá­ ban azonban előírja az előadás módját is: díszlet ne legyen. zsoltár) Rendkívül érdekes szerkezetű kartétel: a két kórus szoprán-. színpad se. hol a ritmikában. ellenpontozott darabot. Ö maga egyik madrigálkötetében. Ave maris Stella. 11.

Tasso szövegét az Elbeszélő. a hős szaracén lánnyal. Klorinda azonban a keresztségben megbékélve hal meg. A zárószakaszban. izgalmasan drámai hangulatok festésére. egy éjszaka találkozik szerelmével. míg a harmóniavilág néhány egyszerű akkordképletre szorítkozott csak. s így Tankréd nem ismerheti fel szerelmesét. sőt. mind a zenekarban. Félelmes feszültséget áraszta­ nak a melodikus fordulatok. hogy részesítse őt a ke­ resztség szentségében. A mű szövegét Monteverdi Torquato Tasso „Megszabadított Jeruzsá­ lem" című eposzának 12. soha nem hallott­ tapasztalt szerephez jut a kísérő zenekar. míg a pizzica­ to hangszíne a lovak vágtatását és a párbajban a kardok villanását képes érzékeltetni. ak­ kor döbben csak rá: kit ölt meg. e szavakkal: Megnyílt az ég. sisakrostélya leeresztve. amikor az eposz szövege párbeszé­ düket írja elő. (A Testo szólamát rendszerint tenor. így hát aránytalanul nagyobb az Elbeszélő szerepe. Mikor Tankréd leveszi ellenfeléről a sisakot. mint a két hősé. Klorindával.éneküket.) Klorinda talpig páncélban. természetesen ezek is a drámai kifejezést szolgál­ ják. de Monteverdi egyrészt az izgatott. az Elbeszélő (testo) szavait is mozdulatokkal kommentál­ ják. (A zenekar néhány ütemes közjátéka Tankréd lovának vágta­ tását festi. ma szinte kizárólag hangversenyszámként kerül elő­ adásra. Tankréd. s én békében távozom 30 . néha alt énekes adja elő. Klorinda sem ismeri fel kedvesét és elfogadja a kihívást. A tremolo különösen al­ kalmas a feszült. másrészt két új zenekari effektussal hallatlanul nagy mértékben gazda­ gítja a kifejezőerőt. kopogó ritmikával. énekéből vette. a Testo mondja el. Klorinda haldokolva azt kéri a lovagtól. A darab a stile concitato mintapéldája.) Tankréd (tenor) és Klorinda (szoprán) csak akkor szólalnak meg. Igen érdekes szerep jut a mű utolsó ütemeinek: addig a kü­ lönböző zenekari színek és a melódia váratlan fordulatai. A két újítás: a tremolo és a pizzicato. övé a főszerep az egész műben. A párbaj végén Tankréd halálra sebzi el­ lenfelét. a váratlan hangközök. A mű centrális szakasza az elkeseredett párbaj ábrázolása mind az énekszóla­ mokban. hogy a Combattimento szabályos színpadi előadásban is elhangzott. Az ismeretlen lovagot párbajra hívja ki. A hangszeregyüttes ugyan csak vonósokból áll. A cselekmény. a feszült tem­ pó és a ritmika állottak a kifejezés szolgálatában. Mindkettőt Monteverdi alkalmazza elsőként a zenekarban. Tudunk róla. a Szentföldön küzdő keresztes hadak egyik vezére. Klorinda megbékélt halálának pillanatában váratlanul merész akkordfűzések szólalnak meg.

tehát többkórusos megoldással. A mérhetetlen szenvedés. Az említett olasz madrigálkötettől és elveszett Dafne-operájától.az embert a maga teljességében. amikor örvendező zsoltárt vagy dicsőítő éneket komponál. addig Schütz művészete úgyszólván kizárólagosan vallásos jellegű. hangfestő jel­ legzetességekkel (ún.Négy évvel a Combattimento bemutatója után. Mert ez a háború ugyan magán viseli a különböző európai hatalmi szférák. Az ilyen korszakok min­ dig létre hívják a maguk sajátos művészetét. az osztrák. vala­ mint néhány alkalmi művétől eltekintve. csakis egyházi muzsikát írt. a svéd és a francia expanziós törekvések jegyeit. jellegzetesen német és protestáns 31 . Angelus Silesius misztikus-vizionárius költészetét és ennek zenei megfelelőjét. 1628-ban. amelyet ez a háború Németországra zú­ dított. a San Marcóban megszületett koncertáló technika titkait. Heinrich Schütz muzsikáját. Olaszországban Sagittarius mesternek nevezi magát. A bibliai jelenetek. amíg Gabrieli és Monteverdi az élet világos oldalát is látták. ha­ zájában Heinrich Schütz-nek hívják. lezajlását és befejezését tekintve egyaránt vallásháború volt. Az olasz kom­ pozíciós módszerekkel . Schütz az. vallási érzéseivel és emberi szenvedélyeivel együtt ábrázol­ ja. hogy a San Marco nagyhírű karnagyánál tökéle­ tesítse tudását. mégis. zsoltár . amíg az ő muzsikájuk . amikor 1618-ban bekövetkezik az az esemény. Technikailag-stilárisan nézve. az 161 l-ben Velen­ cében megjelent madrigálkötet darabjai jellegzetesen olasz stílusúak. Nem először járt ekkor Olaszor­ szágban. Első művei.főleg Monteverdié . Schütz valóban a német zene atyja. amely Schütz egész életére és művészetére döntő hatással volt: kitör a harmincéves há­ ború. mint Saulus megtérése. sötét színekben tobzódó Schütz muzsikája. Giovanni Gabrielitől leste el az új stílus. Már mint fiatalember. az első igazán nagy német kompo­ nista volt. Ám. rövidesen Drezdában találjuk Schützöt: a szász királyok udvari karmestere és zeneszerzője. És ez természetes is a harmincéves háború idején. Schütznek szinte minden müvén nyomot hagyott. vagy a zsoltárkompozíciók. aki német földön elterjeszti az olasz mesterek módszereit és szemléletét. még akkor is. madrigalizmusokkal) vagy monodikus stílusban . Tragikus. 1609 és 1612 között tanulmányutat tett Velencében. Alig egy éve tölti be ezt a tisztséget. mint például a legnépszerűbbek közé tartozó 70. a harmincéves háború hoz­ ta létre Jákob Böhme.mind egy-egy éjszakai vízió vagy mélységből való kétségbeesett felkiáltás. Minden olasz hatás ellenére. kiindulását.megírt művek szellemi hátterében az akkor még fiatal protestantizmus látomásos ereje áll. Olaszországból hazatérve. német muzsi­ kus látogat Velencébe.

hogy az egyik szólamot vala­ milyen hangszer játssza. viola da gamba-négyesre és continuóra Az 1623-ban kiadott Feltámadási oratórium a műfaji fejlődés szempont­ jából egyesíti a passió történetéből ismert korál. hogy a lipcsei mester valószínűleg Schütz egyetlen művét sem ismerte.) Az énekkar (hatszólamú együttes) tulajdon- 32 . énekkarra. -. hogy az utóbbiak igen nagy követelményeket állítanak az előadók elé. Karácsonyi és Feltámadási Oratóriuma vagy a Krisztus hét szava a keresztfán tulajdon képpen-jelentőségüket tekintve . aki szellemével. és emellett méreteik révén is nagyobb hatással vannak a haligatóra. . A nagyméretű művek viszont műfajilag egyér­ telműen besorolhatók. Mégis. noha Schütz az első kiadás előszavában utal arra. Életművének legjelentősebb darabjai azok az egyházi koncertek. ha feltételezhetjük. tercettként megszólaltatni.viszont motettikusan komponálja végig a zeneszerző.Jézusét. mely szerint az egyes szereplők szavait sohasem egy szólis­ ta. Az Evangélista a bibliai szöveget a régi korális recitativo törvényei sze­ rint énekli.háttérbe szorulnak mögöttük. szólistaegyüttesre. szellemi hagyatékával akkor is hatással volt Bachra. Az egyes személyek szavait .zeneszerző. hanem mindig kettő vagy több énekli. Ezekben a részekben követi a régi hagyományt. a tanítványokét. hanem a gamba-négyestől alátámasztva. másrészt a Kleine geistliche Konzerte két kötetében jelentek meg. Mária Magdolnáét stb. hogy a két vagy több énekhangra írt részeket tetszés szerint lehet énekes-duettként. Nagyméretű alkotásai. a mai koncertprakszisban inkább ezek szólalnak meg. passiói. a Symphoniae Sacrae darabjai csak elvétve hangzanak fel. Ennek oka valószínűleg az. német Magnificat-ja. vagy pedig úgy. (Ezt a gyakorlatot követi a mai előadás is. tenorszólóra.és motettakoncepciót. mind zeneileg. SCHUTZ FELTÁMADÁSI ORATÓRIUM (Auferstehungs-Historie) ' r^ x. azonban nem kíséret nélkül. mint az igazi korálpassióban. amelyek egyrészt a Symphoniae Sacrae három kö­ tetében. s ugyanakkor az apparátust tekintve félúton állnak az énekes kamarazene és a kantátaműfaj között. előadásuk kisebb feladat mind technikailag.

a többi sze­ replő és a zenekar láthatatlanul. így például az Evangélista hagyományos recitáló hangvételét mind­ untalan ábrázoló jellegű madrigalizmusok színezik. Eze­ ken kívül csak egy kartétel van. az Ige személyes hordozója emelkedjék ki. a tömegkórusokban a monodikus elv a népszerűbb. amelyekben Schűtz a hangulati-eszmei ábrázolás.) Olaszországban. lényegében a két műfaj formavilágában. hogy elmosódnak a határok az oratórium és az opera között. hiszen a század közepe tájához ér­ ve az oratórium műfaja lassanként meghódítja az Alpokon túli vidéke­ ket is. a német és az olasz hatásokat. Ilyen például Jézus és Mária Magdolna szavainak szinte mai modernséggel hangzó. német földön is. A mű igazi csúcspontjai azok a részek. olasz minták után dolgozott. mind pedig Schűtz emelkedett stílusa mond­ hatni kivételnek számított e korszakban. egy függöny mögött muzsikáljon. az oratórium szülőhazájában azonban arra kell felfigyelnünk. amelyet Schűtz a mű előszavá­ ban ad. •. Ha eset­ leg ez a kifejezés bizonyos esetekben túlzásnak is tűnik.és zárókórusában jut lényeges szerephez. a szóval-eggyéválás misztikus csodáit bontja ki. a korszak különböző szellemi áramlatainak kölcsönhatása vagy egymás mellett élése: mindez ugyanakkor jellegzetesen protestáns szem­ lélet is: csak a Biblia. ha a hivők. daljellegű szerkesztéssel vegyül.képpen csak a mű nyitó. Monteverditől és Gabrielitől tanulta meg a vokális kompozíció. a mű közepe táján. Ám mind Monteverdi.". A Feltámadási oratórium teljes harmóniában egyesíti a monodikus és a polifonikus elvet. annyi bizonyos. A kettő egymásra is hat.i'» Utunk további folytatásához vissza kell térnünk Németországból Itáliá­ ba. akár olasz. Nemcsak a zenei kifejezőeszközök szempontjából. A határvonalak elmosódása azonban megfigyelhető a 33 . Igen jellemző ugyanakkor a mű olaszos külsőségeire. akár német földö||i nézünk széjjel. az ábrázolásmód és ál­ talában a zeneszerzés legfőbb tudnivalóit. mint említettük.• . A mű szövege az evangéliumokból való. (Igen. illetve a hallgató közönség kizárólag az Evangélistát látják. az alig néhány évtizedes opera hatására az az instrukció. És íme. zenei eszközeiben alig-alig van különbség. A mester úgy látja igazán megfelelőnek az előadást. hogy a műfaj több szempontból is elsekélyesedik. hiszen mint említettük több íz­ ben. és Krisztus eltemettetésétől feltámadásáig és a tanítványok előtt való megjelenéséig mondja el a bib­ liai történetet. Schűtz. érzékeny akkordfüzése.

újításai közül a fenti szem­ pontból legfontosabb az. A tárgy nem a zsidók kivonulása Egyiptomból.. a szentekhez fűződő legendákat. e korból szár­ mazó oratóriumot. Hiszen ha végignézzük a szentek életét. hogy vérta­ núsága körül megjelenik a kegyetlenség. Ezzel aztán szinte zsilip nyilott meg. mint 11 vers. amikor Rómában föllép Arcangelo Spagna.vagy katonai-harci jelenetekben. Ezek az ún. hogy . Vegyünk csak kézbe egy nemrégiben újra közreadott. Mindehhez járul az a tény. szinte valamennyiben. Ennek a sablonnak megfelelően az ora­ tóriumok szövegeinek szükségszerűen bővelkedniök kellett orgia. de mindenesetre egyik nagy reformátorának tartott. legendáiból vette.különböző. Giardini kétrészes. szövegét Giovanni Battista Giardini írta. nagyméretű orató­ riumot alkotott belőle. A darab 1684-ben került elő­ adásra. általuk kitalált és a történet élénkítését.tárgyválasztás. „accidenti verissiipi"-k. az biztos. színesebbé tételét szolgáló epizódokat iktassanak be.akár a Bibliából. „igaz történetek" tartalmazták természetesen a legtöbb idegen elemet. A szövegköltemény koncepciójának külön érdé- 34 . egyszóval a magasztos elem megjelenésében kü­ lönböztek egymástól. a szövegkönyv és még a textus területén is. Mindebből következik. amely Mó­ zesnek a fáraó udvarából való elmenekülését mondja el. akit a kor az oratórium atyjának. A bibliában mindez nem több. a pogány császár vagy helytartó szerelmi ostroma vagy hasonló. Ezután következik valamilyen csodás esemény hatására megtérése és szinte min­ den esetben vértanúsága. amely anyagát.oratorio erotico". vagy pedig az ellenfél szerelmi csábítása. hogy az oratórium tárgykörét nem korlátozta többé a bibliára. amelyeket a költő Spagna bevezetett. esetleg a mártíromsággal kapcsolatos kegyetlenkedések jelentek meg. illetve a szent megdicsőítésében. a másod-harmadvonalba tartozó Vincenzo de Grandis L'esodo di Mosé dall'Egitto c. de mindenképpen pogány. Ha a szent élete első felében nem is fordultak elő a fenti vagy a fentiekhez hasonló események. Nem térünk ki itt mindazokra a költészettani és formai refor­ mokra. hanem a bibliának az az epizódja. Mindez főleg akkor következik be. cselekményét a szentek életéből. hogy az opera és az oratórium szövegkönyvek most már kizárólag a megtérés körüli események leírásában. művei közt igen sok olyan oratórium is szerepel. már-már sablonosán. akár a szentek életéből vették a tárgyat . Különösen a szerelmi jelenetek kerültek túlsúly­ ba. ezeket a körvonalakat látjuk: a szent fiatal korában vagy le­ dér életet folytatott vagy katona volt. külön műfajként jelentkezik az . művét. hogy az oratóriumok szövegköltői szüksé­ gesnek érezték.

és több helyet kap az oratóriumlibrettókban a moralizálás. amikor tilos volt színpadi előadásokat tartani: advent. hogy kevés kivétellel megszűnik az accidenti verissimi-módszer. hogy nem részletezi. Me­ tastasio egyik leveléből tudjuk. semhogy felléptessék. Az oratóriumban több a kórus. a szövegköltemény fő hangsúlya a Jethró lányával való megismerke­ désre. ez úgy lát­ szik kevés lenne. részletezve a gazdag díszítést. az oratóriumban általában több a „prédikációs" elem. hanem király. az opera velencei iskolájának hatására az oratóriumokból is lassanként elmaradnak a kórusok. és érdekes módon. 1700 után. Zenei szempontból ugyancsak külsőséges. böjt vagy egyes nagy ünnepek idején. Az oratóriumnak korlátozottabb. az előbbinek két felvonása van. amikor mintegy félszázaddal később. szűkebb a cselekménye. Hiszen ez a műfaj pótolta az operaelőadásokat azokban az időszakok­ ban. az oszlop­ csarnokokat és a termek sokaságát. míg az utóbbinak há­ rom. fényesebb zenei megmunkálást kap.rendkívül népszerűvé vált. Krisztus személye soha nem szerepel ezekben az oratóriumokban. ami az ope­ rában természetesen egyáltalán nincs meg. Végül is miben áll a különbség opera és oratórium között a XVIIXVIII. Jethró nem főpap. mint az operának. csak annyiban változtat a helyzeten. hogy az oratórium lassanként teljesen elvilágiasodott. úgy szinte kivétel nélkül ótestamentumi. Az ő működésük. hogy a nyelvezet megtisztul és emelke­ detté válik. s a fejlődés oda vezet. Metastasiónak még passiójában sem szerepel Jézus. század fordulóján? Tulajdonképpen csak formaiak ezek a kü­ lönbségek. vagy pedig Czippóra sóvárgóan szerelmes áriái és bármely operai hősnő érzelmi sóhajai között. majd Píetro Metastasio.szinte természetes . Ugyanakkor . Czippóra és Mózes szerelmére esik. Semmi különbséget nem találha­ tunk egy operai szerelmi kettős. hogy a Megváltó túlságosan szent volt valamennyi költő számára. éppen csak hogy egy-két szóban elmondja a gonosz egyiptomi munkavezetőnek Mózes által történt meggyilkolá­ sát. a XVIII. valamint Czippóra és Mózes duettje. század első felében föllép a librettóköltészet két nagy olasz mestere. Mindez oda vezetett. az áriák vagy szólista-együttesek kidolgozása gondosabb. a drágakőveket.késsége. amennyiben bibliai a történet. mint az opera. mint az operában. hogy szinte 35 . Válto­ zatlanul a szentek legendái állnak a középpontban. és általában az oratóri­ um pompázatosabb. formális különbségeket ta­ lálhatunk. mindenekelőtt Metastasióé. Lényegében mit sem változott a helyzet ak­ kor. Apostolo Zeno. Hosszú recitativo mondja el a királyi pa­ lota leírását.

szabályként két kórusszám szerepel csak, az egyes részeknek vagy az ele­ jén, vagy a végén. Hogy a profái) szellem mennyire bevonul az oratóriumok világába, arra példa lehet egy Münchenben bemutatott „Belsazar lakomája" c. mű. A darab pasticcio, azaz az operai gyakorlatban oly ismert elvet kö­ veti : különböző szerzők különböző darabjaiból állították össze. Nos, ez a „Belsazar lakomája" Gluck Iphigenia-nyitányával kezdődik, majd Bertoni Orpheus-ának egyik kórusszámával folytatódik, és erre a kor egyik legnépszerűbb operájának. Martin y Soler „Cosa rará"-jának áriái következnek. (Martinnak ezt a darabját a mai közönség már csak hallo­ másból ismeri, illetve onnan, hogy Mozart a mű egyik részletét halhatat­ lanná tette azzal, hogy a Don Jüan lakomajelenetének asztali zenéjébe belevette.) Mindaz, amit eddig elmondtunk, kissé negativ színben tünteti fel a korszak olasz oratóriumirodalmát. Ha azonban magukat a zenéket néz­ zük : kifejezőerő, drámaiság, színgazdagság és pátosz tekintetében igen sok nagy értéket találunk e művekben. Érdekes módon a legértékesebb alkotások egy német mester, Johann Adolf Hasse nevéhez fűződnek. Igaz, hogy Hassét már kortársai is olaszabbnak tartották az olaszoknál, és a zenetörténet ma is úgy értékeli, mint aki beteljesítette mindazt, amit az olaszok kezdeményeztek. (Érdekes megfigyelni: a Hasse utáni kor­ szakban két zeneszerzőt is találunk, méghozzá a zenetörténet legna­ gyobb mesterei közül, akik ugyancsak mindent az olaszoktól tanultak meg, ezt az örökséget fejlesztették tovább és emelték a legmagasabb szintre: Hándelt és Mozartot.) Ha földrajzilag nézzük az olasz oratórium világát; római,firenzei,ve­ lencei, bolognai és nápolyi iskolákat különböztethetünk meg. Ezek kö­ zül az idők folyamán a kezdeményező római iskola teljesen elveszti je­ lentőségét, afirenzeisem hoz létre fontos alkotásokat. A továbbfejlődés szempontjából a velencei és a nápolyi szerzők a legjelentősebbek. A velenceiek több szempontból is. Egyrészt a zenében igen nagy szere­ petjuttatnak a népies hangnak, így többek közt a gondolások énekének: a barcarolának (dallamban és ritmikában egyaránt), másrészt Velence konzervatóriumaiban érdekes utóéletétfigyelhetjükmeg a latin szövegű oratóriumnak. (Mondanunk sem kell talán, hogy mindaz, amit az orató­ riumszöveg fejlődéséről fentebb elmondtunk, az oratorio volgare, az olasz nyelvű oratórium területén zajlott le.) Ezek a velencei konzervató­ riumok egyébként is központjai voltak a zenélésnek. Sokszor elmond­ ták, leírták már, de ne hiányozzék könyvünkből sem: e konzervatóriu-

36

mok tulajdonképpen árvaházak és lelencházak voltak. Főleg lányokat neveltek, és az általános iskolázáson kívül zenére is oktatták a növendé­ keket. Noha ezek az intézmények zárda jellegűek voltak, igen vidám élet folyt bennük. A lányok még udvarlóikat is fogadhatták, és igen gyakran innen mentek férjhez. Zenei előadásaik - akár oratorikus, akár zenekari koncertekről volt szó - a város eseményei közé tartoztak, népszerűség­ ben versenyeztek Velence operaházaival. És, hogy milyen magas lehetett a színvonal, a zenei nívó ezekben a konzervatóriumokban, arra nézve elég egyetlen tényre utalni: az egyik ilyen konzervatóriumi zenei együt­ tesnek nem kisebb mester volt a vezetője, mint Antonio Vivaldi. Vivaldi ezzel az intézeti zenekarral mutatta be concerto grossóit. Ezekről már sok szó esett, mind a művekről, mind f)edig az előadó együttesről. Az azonban kevéssé köztudott, hogy Vivaldi két oratóriu­ mot is irt ennek az együttesnek. Ezek, mint említettük, a velencei hagyo­ mányhoz híven latin nyelvűek. Magyarországon is ismert közülük az egyik, a Juditka Triumphans.

' ."'

• VIVALDI •;,• ;•

JUDITKA TRIUMPHANS

szoprán-, alt-, tenor-, bariton- és basszusszólóra, énekkarra és continuóra Személyek: i r Juditha (alt) - Ábra (szoprán) - Vagans (tenor) - Holofernes (bariton) - Ozias (basszus) 30 szám: 25 ária, 5 kórus. Valamennyit recitativók előzik meg, ezek kö­ zül kettő zenekarkiséretes 1716-ban került bemutatásra a darab az Ospedale della Pietá zenei együttesének tolmácsolásában. Ennek a konzervatóriumnak az élén állt akkor Vivaldi, és ez az együttes is kizárólag leánynövendékekből állt. A férfiszerepeket is leányok énekelték, amint ezt a fennmaradt írásos bi­ zonyítékokból tudjuk. Férfi énekesek - valószínűleg a San Marco kóru­ sából - csakis a kórusokban működtek közre. Különös a mű alcíme: „Sacrum militare oratórium", azaz „Szent har­ cos oratórium". Ez a megjelölés természetesen a cselekmény részben

37

harcias jellegére utal. Judit és Holofernes bibliai históriája egyike volt a legkedveltebb oratorikus témáknak, hiszen módot adott harci cselekmé­ nyek, szerelmi csábítás, hazaszeretet, önfeláldozás, kegyetlenség és dia­ dal ábrázolására. A téma népszerűsége csak nőtt, amikor Metastasio megírta „Betulia Liberata" c. művét, melyet igen sok zeneszerző, köztük Mozart is megkomponált. Vivaldi zenéje mindenekelőtt színgazdagságával tűnik ki. Már a concerto-szerző Vivaldi is feltűnően sok színt alkalmaz, időnként valósággal az impresszionizmus palettáját használja - természetesen saját korának eszközeivel. Ez az ábrázolókészség, ez a festői színgazdagság csak foko­ zódik ebben a műben, ahol nem elvont zeneiséggel vagy tájleírással, ter­ mészetfestéssel párosul. A szöveg fordulataínak, drámaíságának, fe­ szültségének színei érvényesülnek az oratóriumban. Azt mondhatnánk, hogy a szövegtől olyan impulzusokat nyer a szerző, amelyek fokozzák színérzékenységét. Ez a színgazdagság megnyilvánul olyan, lényegében külsőséges vonatkozásokban is, mint a zenekar összeállítása. A kor szo­ kása szerint természetesen a vonóskar adja a zenekar gerincét, ám szólisztikusan helyet kap az oboa, a viola d'amore, a mandolin és az orgona is. Ezekhez a zenekari színekhez kapcsolódik a kifejezés rengeteg színe: Juditba béke-áriájának siciliano ritmusa, Holofernes szerelmi vallomá­ sainak és ostromának feszülten izgalmas, valóban erotikus fűtöttsége, Ozias főpap magasztossága és Vagans szolga népies hangja. Különösen ez utóbbira szolgáltat Vivaldi zenéje számos izgalmasan érdekes példát. A szolga dalaiban szinte kivétel nélkül a népies melodika és táncos ritmi­ ka szólal meg; ezekben a dalokban Vivaldi igen gyakran alkalmazza azt az unisono-felrakást is (az énekszólammal azonos a zenekar, harmóniák nincsenek), amely a kor operáiban általában a bolondos figurák, a gú­ nyosan ábrázolt alakok jellemzésére szolgált. Az unisono már régebben is általában a negatívum kifejezésének egyik legfontosabb eszköze; útja a XVII. sz. velencei operáitól egészen századunk határáig, az utóroman­ tikáig nyomon követhető. Feltűnő a kórusok kis száma; ez azonban, mint említettük, ebben az időben már általános Itáliában. Egyébként nemcsak az oratóriumokból, hanem az operákból is egyre inkább eltűnik a kórus, és a két műfaj lé­ nyegében szólista-produkciókra épül. Az áriák kivétel nélkül a da capoformát követik. Nyilvánvaló, hogy a visszatéréskor az énekes gondosan variálta, kidíszítette a főrészt. Az ábrázolás erejéről már szólottunk: Vi­ valdi szinte egyetlen alkalmat sem hagy kihasználatlanul, hogy egy-egy szót, mondatot vagy áriaszöveget ne ábrázoljon képszerűén. Egy példát

38

m
hadd hozzunk fel erre az ábrázolásmódra: Juditha egyik áriáját. Juditba a Holofernesszel eltöltendő éjszakára készül, és szolgálóját. Ábrát hívja segítségül félelme leküzdésére. A szövegben előfordul a Turtur gemo (ga­ lambként félek) kifejezés is. Szinte naiv az a módszer, ahogy Vivaldi nem a félelmet, Juditha szorongását teszi az ária ábrázoló szférájának közép­ pontjává, hanem a gerle bugását, a hangutánzást. Vagy: egy másik Juditha-áriában (ebben szerepeltet szóló-mandolint Vivaldi), amelyben az évek múlásáról, elszállásáról van szó ( Volánt anni), a repülést, az évek szállását fejezik ki az énekszólam skálaszerű koloratúrái. A Juditha Triumphans tehát ellenf)éldát szolgáltat arra a meglehető­ sen begyökeresedett véleményre, miszerint Vivaldi mindenekelőtt hang­ szeres alkotóművész volt, akinek életműve concertóiban teljesedett ki. Ha ez az oratórium szolgáltat is néhány példát naivitásra, ha találunk is benne néhányat a kor közhelyeiből, egészében véve bízvást elmondhat­ juk róla: remekmű. Azzá teszi mindenekelőtt drámai izzása, amely átüt a közhelyeken, amely megnemesíti a meglehetősen közepes színvonalú szöveget, és amely sok szempontból túlmutat korán, éppúgy, mint a concertók. A cselekmény. Betulia városát ellenség ostromolja. Tűzzel-vassal pusztítanak és elfoglalással fenyegetik a várost. Vezérük a félelmetes Holofemes. Az ostrom kellős közepén jelentkezik a táborban egy szép betuliai nő, Juditha. Holofemes szívesen fogadja, bele is szeret és lako­ mára hívja. A lakoma közben a hadvezér egyre hevesebben, egyre szen­ vedélyesebben ostromolja Judithát, aki hízelkedésével és kacérságával csak fokozza Holofemes vágyát. Közben megtudjuk a valóságot is Ju­ ditha és szolgálója. Ábra egy-egy párbeszédéből: a nő azért jött az ellen­ ség táborába, hogy megszabadítsa városát a veszélytől. Az oratórium egész első része lényegében a szerelmi ostrom körül forog, csak a rész vé­ gén halljuk távolból a betuliaiak imáját, melyben az Urat kérik: segítse meg a hős Judithát és a várost. A második részt Ozias áriája nyitja meg; ez is könyörgés az éghez: semmisítse meg az ellenséget. Közben beáll az éj, és Holofemes sátorába hívja Judithát. A hős lány azonban hiába kéri a hadvezért, hogy legyen könyörületes Betuliához. Nem marad más megoldás a számára, mint hogy az álomba merült Holofernest megölje. így megmentette a várost, mert az ellenség, vezére halálát felfedezve, elmenekül. A felszabadult Be­ tulia örömujjongva köszönti a győzedelmes Judithát. Es íme, a Tengeri Köztársaság, Velence mindenható hatalma; a győ-Zedelmes Judithát köszöntő kórus utolsó szavai, utolsó mondata már

39

nem Betuliára vonatkoznak: Adria vivát et regnet in pace - Békében él­ jen és uralkodjon az Adria.

Nyomatékosan kell hangsúlyoznunk, hogy mindegyik olasz oratórium­ iskola különbséget tett a kifejezett oratórium és az egyéb, templomi célú egyházi zene között. Mindazok a zenei tulajdonságok, karakterisztikumok, amelyeket az oratórium fejlődésével, alakulásával kapcsolatban megemlítettünk, csakis az oratorio volgare-ra, illetve Velencében a latin nyelvű oratóriumra vonatkoznak. Az egyházi zenében sokkal szigorúbb törvények uralkodtak. A szöveg természetesen adott, ezt nem lehetett semmiféle betoldással vagy változtatással „korszerűvé" tenni. A zenei szerkesztés - és ezen most éppúgy értjük a formavilágot, mint a dallam­ képzést, a ritmikát, a hangszerelést és a harmóniákat - többé-kevésbé hagyományhű volt. Azaz: szigorúbban vette a szerkesztési elveket, sok­ kal többször alkalmazta az ellenpontot; a dallamvilág alig tűrte meg az érzelmes, „operás" kifejezésmódot, és a ritmikába is elvétve vonult be a népies, táncos lüktetés. így abban a néhány egyházi kompozícióban, amely Vivaldi életművé­ ből fennmaradt, nem hallhatjuk azt az operai hangot, amely a Judit-ora­ tóriumot lényegében jellemzi. A kóruskezelésben, a harmonizálásban nemegyszer még Palestrina emléke kísért, vagy éppen annak a Monteverdinek a hatása, aki éppúgy a Szent Márk székesegyház muzsikusa volt, mint Vivaldi. (Egyébként nemcsak Vivaldi, hanem apja is a San Marcóban működött zenészként.) Vivaldi egyházi művei közül Magyar­ országon a Magnificat szokott előadásra kerülni, így ezt ismertetjük.

VIVALDI MAGNIFICAT 2 szoprán-, alt-, tenorszólóra, énekkarra, zenekarra és continuóra 9 tétel: 7 kórus, 1 szólótétel, 1 duett A műből két változat ismeretes. Az első - általában ezt szokták előadni - valószínűleg valamelyik templom részére készült, feltehetően nem a San Marco részére, hiszen nyoma sincs a darabban a székesegyház több

40

kórus alkalmazását lehetővé tevő sajátosságának, amelyről már volt szó. Az átdolgozás viszont, amelyben Vivaldi öt számot kicserélt és áriákkal helyettesített, bizonyosan az Ospedale della Pietá céljait szolgálta. Már a mű diszpozíciója is bizonyítja, hogy egészen más stílussal van dolgunk, mint például a Judit-oratóriumban. A kilenc rész közül Vivaldi hetet kórusra bizott, és összesen két tétel van, amelyben szólisták szere­ pelnek, ám ezek egyike sem ária. 1. Magnificat. A teljes együttes zengő akkordjaiban szólal meg a di­ csőítés. Egyike azoknak a szakaszoknak, amelyekkel kapcsolatban fen­ tebb Palestrinára utaltunk. 2. Et exultavit. A szólisták veszik át a vezető szerepet, mégpedig a hangfajok sorrendjében, egymás után belépve. Ezt a tételt tulajdonkép­ pen concerto formának is nevezhetnénk. Az egyes szólistabelépéseket ugyanis éppúgy a zenekar ún. ritornelló-ja választja szét, mint ahogy a concerto grossó-ban áll szemben egymással a szólista és a zenekar, illet­ ve a szólista dallamvilága a zenekaréval. A kifejezés természetesen itt is a dicsőítés, amint azt a szöveg megkívánja. Csak a második szólószakasz­ ban, az alt belépésénél színesíti a zenei képet a kórus is. Biztosak lehe­ tünk benne, hogy ez a kórusbelépés is a kifejezés szolgálatában áll, mert az Omnes generaíiones szövegre esik, tehát a tömeget hangsúlyozza. 3. Et misericordia. Kórustétel, a mű talán legmegrendítőbb szakasza. A szöveg ugyan az Úr nemzedékről nemzedékre szálló könyörületessé­ géről beszél, a zene azonban könyörgéssé, éppen az isteni kegyelemért való könyörgéssé alakítja át. Feltűnő az állandóan lüktető, az egész té­ telt motorként hajtó nyolcadmozgás, valamint a váratlanul széles hang­ közökre táguló dallamvezetés. Ezek a széles hangközök (szext, szeptima) természetesen mindig a misericordia szóra esnek. Hatalmas fokozás­ ban jut tetőpontjára a zene, míg a befejező részben, ugyancsak az ábrá­ zolás erejének fokozása céljából, Vivaldi kromatikusán lefelé hanyatló dallammenettel festi az istenfélelmet (timentihus eum). 4. Fecit potentiam. Rövid, mindössze 23 ütemnyi kórustétel, viszont annál elementárisabb hatású. Akárcsak Magnificat-jában Bach, Vivaldi IS a dispersit (szétszórta) szót állítja a zenei kép középpontjába. Valósá­ gos viharzene a tétel, melyben a fősúly a vonóskar tombolásán van. A kórus súlyos akkordokban éppen csak recitálja a szöveget, a kifejezés wejét a zenekari tabló - a Négy Évszak viharzenéinek testvére - adja meg. 5. Deposuit. Ha a harmadik tételt a mű legmegrázóbb, a negyediket a legdrámaibb tételének nevezhettük, ez mindenképpen a darab legérde-

41

kesébb szakasza. Az ugyancsak TÖvid terjedelmű számban énekkar és ze­ nekar elejétől végig unisonóban halad. Nyilvánvaló, hogy ez a negatívu­ mot kifejező tradicionális eszköz a hatalmasok letaszítását ábrázolja. De vajon miért nem változtat kifejezésmódot Vivaldi az exaltavit humiles szövegre, amely gondolatilag az előzőnek sarkalatos ellentéte? Csak szó­ noki kérdésként tehetjük ezt föl, felelni nem tudunk rá. A negatívum áb­ rázolására szolgáló unisono-technika a XVIII. században már annyira általános, hogy nem kételkedhetünk itt sem célzatában. Talán Vivaldi azt a módszert követi, hogy egy-egy szövegszakaszból a számára legfon­ tosabb szavakat emeli ki, és ezeknek jelentését viszi végig következetesen az egész tételen. A század operatermésében bőven találkozunk ezzel a metódussal; nemegyszer fordul elő, hogy harmad-negyedrangú zene­ szerzők közhelyként alkalmaznak egy-egy kifejezőeszközt, tekintet nél­ kül a dramaturgiai értelemre. Benedetto Marcello híres pamfletje, a „Di­ vatos színház" (Teatro álla moda) több példát is szolgáltat erre, gúnyo­ san emlékezve meg az olyan komponistáról, aki például egy bosszúáriá­ ban ellágyítja a hangvételt, ha teszem azt az atya (padre) szó fordul elő a szövegben, még akkor is, ha esetleg éppen atyja ellen forral bosszút fia vagy lánya. 6. Esurientes. A két szoprán szólista duettje, continuo kísérettel. Tu­ lajdonképpen kamara-duett, melyben a zenekar hallgat, és csak cembalo és vonós-basszus kíséri a szólistákat. A szoprán-szólamok dúsan ékesí­ tettek, hajlékonyak és kedvesek, a kifejezés tehát a szükölködőkről való gondviselést ábrázolja: Esurientes implevit bonis. 7. Suscepit. Rövid kórustétel, a nyitókórus párdarabja, attól csak annyiban különbözik, hogy a rövid terjedelmen belül kétszer is előfordul tempóváltás (lassú-gyors-lassú). 8. Sicut locutusest. Háromszólamú kórustétel. Vivaldi ebben a darab­ ban kiiktatja az énekkarból a tenor-szólamot. A zenei anyag emlékeztet Vivaldi concertóinak gyors tételeire, a szerkesztésmód fwdig a lazán ke­ zelt ellenpontosság és a tömbszerű szakaszok ellentétére épít. 9. Glória Patri. Háromszakaszos zárótétel. Az első, lassú részben mél­ tóságteljes akkordok szólaltatják meg a doxológiát, majd valamivel fel­ gyorsul a tempó a Sicut erat-ra. Végül az Amen-re ugyancsak lazán ke­ zelt kettősfúga vagy legalábbis kéttémás fugato hangzik föl. Ennek egyik témája a gregorián korálisokra emlékeztető dallam, míg az ellenszólam a Sicut erat utolsó ütemében felhangzó melódiatöredéket fejleszti to­ vább. Az átdolgozott változatban, mint említettük, öt ária került a műbe.

42

A kéziratból még arról is tudomásunk van, hogy mi volt az áriákat meg­ szólaltató leányok neve: Apollónia, Chiaretta, Ambrosina, Albetta, va­ lamint a szülővárosáról csak La Bolognesa-nak nevezett lányok énekel­ ték az új tételeket. Az áriák mindegyike virtuóz követelményeket tá­ maszt az énekesekkel szemben, úgyhogy nagyon is érthető az a korabeli híradás, mely szerint a velencei operaénekesek gyakran keresték föl az Ospedale della Pietá koncertjeit, hogy... tanuljanak a lányok énekéből.

Továbbhaladva a különböző olasz oratórium-iskolák birodalmában, földrajzi szempontból Bologna és Modena következik. Mindkét város nevezetes az oratórium történetében. Nem annyira a müvek, az eredmé­ nyek szempontjából talán, hanem a kialakult stílus miatt. Bologna mes­ terei a velencei stílust folytatták és fejlesztették tovább, míg Modena ze­ neszerzői a római hagyományt ötvözték össze a velenceivel. Főleg e két iskola komponistái szolgáltattak példát és adtak modellt az oratórium­ műfaj legnagyobb géniuszának, Hándelnek, amikor fiatal korában Itá­ liában működött. A zenetörténet szempontjából és ezen belül mind az opera, mind az oratórium vonatkozásában a legnagyobb jelentőségű azonban a nápolyi iskola. Úttörő mesterei, elsősorban Alessandro Scarlatti, olyan újításo­ kat vezettek be, amelyek több évszázadon keresztül a zeneszerzés alap­ vető törvényeivé váltak. Ha pár oldallal előbb Hándelre és Mozartra hi­ vatkoztunk, mint olyan zeneszerzőkre, akik az olaszoktól tanulták meg a kompozíciós mesterség minden megtanulnivalóját, elsősorban a nápo­ lyi eredményekre gondolunk. (Csak látszólagos az ellentmondás Hándel esetében: a bolognai és modenai oratóriumok ifjúkorában hatottak rá, az érett alkotásokban ő is a nápolyi stílust fejlesztette tovább.) Mi mindent is köszönhetünk Nápolynak? Egy egész műfajt: a vígope­ rát. Új formákat: az olasz nyitányt és a da capo-áriát. Szerkesztésmó­ dot: az énekhanggal versenyző, koncertáló hangszerek bevezetését. És végül a legfontosabbat: a nápolyi muzsika csodálatos dallamvilágát, a bel cantó-t, az egész zenetörténet legnagyobb szabású melodikus kivirágzását. A vígopera: Nápoly színházaiban vezették be azt a kezdetben talán különös gyakorlatot, hogy a tragikus, mitológiai vagy történelmi tárgyú operák felvonásközeiben vidám játékokat, komédiákat szólaltattak iieg, természetesen ezeket is zenével. Ezekből az intermezzókból fejlő­ dött ki az önálló vígopera, hiszen csak annyi kellett, hogy a két felvonás

43

közben felhangzó két komédiarészietet elszakítsák a komoly operától és önállóan adják elő. A mai kutatás fényében már tudjuk, hogy NápoUyal egyidejűleg Rómában és Velencében is történtek hasonló kísérletek, ám az eredményt mégis Nápoly produkálta. A másik két helyen megmarad­ tak a kísérletezésnél, Nápolyban levonták a következményeket. Nem­ csak a zeneszerzők, hanem a közönség is. Alighogy az első, igazán jelen­ tős vígopera - vagy ahogy azóta nevezik: opera buffa -, Pergolesi Úrhat­ nám szolgáló-'yá 1733-ban színre került, a komoly opera, az opera seria sírja szinte meg volt ásva. Előbb Nápoly, aztán Itália, majd egész Euró­ pa mást sem akart hallani, mint buffát. Mindezt azonban csak Nápoly jelentőségének bemutatására említettük meg, hiszen a vígoperának vaj­ mi kevés köze van az oratóriumhoz. .. A forma terén Scarlatti és követői új típusokat vezettek be. így példá­ ul az ún. olasz nyitányt, amelynek három tétele vagy szakasza gyors-las­ sú-gyors sorrendben követi egymást. Ez is mélyreható következmények­ kel járt, hiszen a rövid szakaszokat csak ki kellett bővíteni és egymástól elválasztani, hogy megszülessék az elkövetkező korszakok központi ze­ nekari műfajának, a szimfóniának tételbeosztása, illetve tempókarak­ tere. A da capo-ária ugyancsak századokra meghatározta az áriatipust. Lé­ nyege egy örök lélektani jelenség: a ráismerés, a felismerés. Az első sza­ kasz után következik egy középrész, amelynek zenei anyaga vagy telje­ sen más, vagy legalábbis variánsa az előzőnek, majd visszatér az első rész. A hallgatóközönség tehát e visszatéréskor már ismerősként üdvö­ zölhette az első szakaszt, felismerhette: „ezt már hallottam". Egyébként is, minden zenei forma alapja a felismerés-ráismerés pszichológiai fakto­ ra, hiszen minden forma bizonyos egységek, szakaszok, motívumok vagy más zenei jelenségek - formánként más és más törvény szerinti - visszatérésére épül. A da capo-ária kedvezett azonban másnak is. Ez a korszak a nagy olasz énekművészet megszületésének ideje. Ekkor lépnek színpadra az első sztárok: énekesnők, kasztráltak, férfiénekesek. És ezek a sztárok, ezek a technikai nehézséget nem ismerő énekesek kötelességüknek tar­ tották, hogy a visszatérő főrészt estéről estére másként díszítsék, ékesít­ sék. (Sőt: az az énekes, aki nem tudott minden este másfajta díszítést al­ kalmazni, már le is léphetett a színpadról, mert kifütyülték, megbuktat­ ták.) Természetesen ez a díszítő praxis megkívánta, hogy az énekes bizo­ nyos fokig zeneszerző is legyen, és az ékítményeket, koloratúrákat ügye-

44

. Természeti tüneménnyel állunk szemben. A középrész nemcsak zeneileg. amely akkor kerül igazán kö- 45 . vagy egy lágyhangú instrumentum. Meg kell azonban mondanunk. Hándel. vagy szavakkal megköze­ líteni nem nagyon lehet. a legnagyobbak aknázták ki. hanem hangulatilag. kimagaslóan nagy zeneszerzők tudtak kitörni: Scarlatti maga. hogy egy harcias jellegű áriánál a trombita lesz a kiemelt hangszer. hogy a hőst. Ugyancsak Scarlatti nevéhez fűződik az a szerkesztési módszer is. A da capo-ária arra is módot adott.sen. nagyon gyakori a kor áriáiban a sicilianotípus. így egy árián belül lehetőség nyílott mind a szö­ vegköltőnek. ún. nyilvánvalóan az ő hang­ szere került koncertánsan alkalmazásra a legtöbb esetben. álmodozó dal­ lamvezetésével. tartalmilag is különbözött a főrésztől. hogy az illető színház zenekarában volt-e kima­ gasló képességű hangszeres művész. És ez alól az iga alól csak a legerősebb egyéniségű.) Magáról a bel canto-dallamosságról alig szólhatunk. méghozzá ki­ emelt módon. Ám ahogy az énekes sztárok diktáltak a zeneszerzőnek. . míg egy pásztori hangulatú­ nál az oboa. A zeneszerző a legtöbb esetben kiszolgálójává vált az éne­ kesnek. esetleg különleges képességei szerint. ahol a mű ősbemutatója lezajlott. hiszen olyan tü­ neménnyel állunk szemben. Az ok igen egyszerű: a szentpétervári operának. értelmesen. ugyanúgy ezt a gyakorlatot is nagyon gyakran módosította. azokhoz igazodva kellett megírnia. mind a zeneszerzőnek arra. a zenét az énekes igényei szerint. hogy megváltoztassa a dramatur­ giát. a maga 6/8-os vagy 12/8-os ringásával és utánozhatatlanul lágy. volt egy nagyszerű klarinét-virtuóza. az énekes virtuozitás szerepére is. operájában több ízben szerepel szólisztikusan kiemelt klarinét. hogy a da capo-ária ez utoljára emiitett lehetőségét csak kevés zeneszerző. Gluck. hiszen nyilvánvaló. De nemcsak a népi melodika játszott közre ennek a bel canto-dallamosságnak kifejlődésében. Ezek a hangszerszólókkal kisért. (Nagyon ké­ sői példát hadd hozzunk fel: Verdi A végzet hatalma c. Mozart. amit magyarázni. hanem ahhoz valamilyen szólóhangszert is hozzátesz. koncertáns áriák is a kifejezés erejét növelhették. Ha volt. amely az áriában nem elégszik meg az énekhang középpontba állításá­ val. a zeneszerzés szabályainak figyelembevételével dolgoz­ za ki. Beszűrődött ebbe a dallamosságba a dél-olasz népi melodika is. az áriát éneklő személyiséget több oldalról bemutassa és jellemezze. Mert az énekes sztárok fellépte egyben kezdetét jelentette a legrosszabb értelemben vett sztár­ kultusznak is. mint ahogy csak részösszetevőkent gondolhatunk az énektechnika.

hogy Pergolesi nem gondolt énekkarra. annak ellenére. Francesco Durante. hogy a nápolyi iskola is magáévá tette az oratórium ek­ kor már hallatlanul népszerű műfaját. mégis gyakran előfordul. Scarlatti ma­ ga. hogy néhány tételt . Noha ma már bizonyított. születése óta nem volt olyan kor­ szak.főként a kezdő és a záró tételt.ezzel a müvé­ vel . Nicola Porpora és Niccolo Jommelli számos művel gazdagították a mű­ faj történetét. Ma már biztosan tudjuk.J'ac ut ardeat" fúgát ~ kétszólamú női karral szólaltatnak meg. PERGOLESI ) STABAT MATER szoprán. mely szerint az utolsó strófa megzenésítését ( „Quando corpus morietur") nem is tudta befejezni. 7 kettős (3. vonószenekarra és continuóra 12 szám: 5 ária. Leonardo Vinci. s ezt neves kortársa.zel hozzánk. Természetes. és egyben egyike azoknak a daraboknak. Egy mű azonban halhatatlanná vált. Leonardo Leo írta. de mindenesetre halála évében írta. hattyúdala.írta be a nevét a hal­ hatatlanság könyvébe. követői közül pedig Francesco Feo. A Stabat Mater körüli bonyodalmak vonatkoznak az előadásra is. Leonardo Leo. hogy az adott korok igen különböző módon értékelték: Pergolesi Stabat Matere. Volt olyan legenda is. éppúgy.valamint a Serva padrona című vígoperával . A tragikusan rövid életű zeneszerző . hogy ne került volna igen gyakran előadásra. ha nem beszélünk róla. hanem. 1710-től 1736-ig . esetleg 4 kórustétel) : Giovanni Battista Pergolesi Stabat Matere egyike a leggyakrabban ját­ szott oratorikus műveknek.mindössze 26 évet élt. valamint a . Ezek a darabok azonban alig-alig kerülnek előadásra. és művét kizárólag két női szólistára bízta.és altszólóra (női karra). hogy az egész mű Pergolesi alkotása. Sokáig hitték. mint ahogy eltűntek a könyvtárak mélyén a nápolyi mesterek egyházzenei alkotásai is. Schumann szavát megfogadva: hallgatjuk. ha nem próbáljuk magyarázni és elemezni. amelyeknek keletkezése körül a legtöbb legenda született. és hogy ha nem is az utolsó műve. hogy a mű a szerző legutolsó alkotása. A textus körül is van- 46 .

mint ahogy az összehasonlító kutatás be is bizonyította. És ez a nápolyi ope­ rastílus igen gyakran a nápolyi vígoperáé. A három szigorú stílusú tétel általában ellenpontos-imitatorikus szer­ kesztésű. hogy a Stabat-ba több helyen korábbi darabjaiból „vett kölcsön" részleteket. mint ha a tempókat túl lassúra veszi. Pedig Pergolesinek ez a műve nagyon távol áll a magasztosság­ tól. hanem vallásos szövegű. mint bármely operahősnő vagy gyerme­ két vesztett nápolyi asszony szomorúsága.és duettsorozat. amely ebből a Stabat Materből szabályos. mint általában az egyházi müvek szerzői. Számos olyan előadás. Bach értel­ mében metafizikussá teszi ezt a muzsikát. hogy Pergolesi zenéje érzelmi ki­ fejezésmódjában nem követi Jacopone da Todi himnuszát. a kötöttebb előadói stílust. A Stabat Mater nem egy rész­ lete Pergolesi akármelyik buffa operájában benne lehetne. Nem ünnepi egyházi muzsika . Csak éppen a Szent Szűz fájdalma nem több. (így például a Fac ut ardeat-ban igen jelentős szerephez jutnak a trillák és egyéb ékesítések. és ezzel azt ajánlja fel. Azaz: teljesen másként fogja fel feladatát. hanglemezfelvétel ismert. szinte azt mondhatni: ahány kiadás. sőt. Nem eshet karmester nagyobb té­ vedésbe. És ez nem is lehetett másként.Pergolesi kétkórusostízszólamú miséje bizonyíték rá. Kizárólag az említett három tétel bírja el. A három. „magasztos" egyházi müvet teremt. Kézenfekvő egy közismert iro­ dalmi példára hivatkozni. A nyitó Stabai Mater megmarad az imitáció lazább formájá­ nál és az egyes átimitált szakaszokat homofon részek kötik össze. illetve klasszicizáló oratórium ez a Stabat Mater. ugyanúgy Pergolesi azzal a zenei stílussal fordul a Fájdalmas Szűzhöz. egyébként ez a tény is mutatja Pergolesi szólisztikus el- 47 . Ahogyan Anatole Francé híres novellájának. lírikus ária. hogy ahhoz is értett -. mégpedig mind zenei. az elmélyülő áhítattól. amit a legjobban tud: a nápolyi operáéval. amit a legjob­ ban tud. termé­ szetesen a fúga lazábban kezelt. Mindez természetesen nem jelenti azt. vagy ha az „Andante amoroso" előírást figyelmen kívül hagyva méltóságteljessé. A Fac W ardeat és az Ámen viszont már szigorúan következetes fúgák. annyi verzió. Nem klasszikus. A legnagyobb félreértések azonban a mü stiláris felfogása körül ta­ pasztalhatók. olasz típusa szerint megformálva. őszinte hangját szólaltatja meg. éppen szigorú stílusa folytán. század nápolyi emberének saját.nak zavarok. szigorú stílus­ ban tartott ellenpontos tételen kívül a mű zenei anyaga teljes természe­ tességgel azonosul a korszak és a város hangjával. mind szövegi vonatkozásban. a „Miasszonyunk bohócának" hőse az üres templom oltárán álló Mária­ kép előtt legszebb bukfenceit veti. hanem a XVIII.

mind a zenekarban ringatódzó 6/8-os ütem válik uralkodóvá. hogy a Quis est homo duett második szaka­ sza milyen hatást tesz. és mind az énekszólamokban. A Quae moerebat altária ritmikája teljes egészében a vigoperáé (csakúgy. ha a zenekari kísérőszövet akkordfelbontásait kiélezi és élesen hangsúlyoz­ za a dinamikai váltásokat. a Sancta mater isiucJ ágas kezdetűt. Ez is operai hangot üt meg . a ta- 48 . az opera és az oratórium olasz földön született. való­ ban szúró trillák. hogy ebben a számban . Az oratórium sokféle szempontból is hanyatlásnak indult szülőföld­ jén. amely minden nápolyias operahangja ellenére lépten­ nyomon a drámáról. A duettek között találjuk a mü legterjedelme­ sebb tételét. Talán csak az Eja mater altáriában érezzük túlzottnak vagy oda nem illőnek az operás-lírikus hangot. a Pro peccatis strófakezdésnél azonban az addigi moll hangnem dúrra vált át. A vezető téma gyakori visszaté­ rése szinte már a hangszeres muzsika rondóformájához teszi hasonlatos­ sá ezt a kettőst.efölé írta a szerző az említett „Andan­ te amoroso" utasítást . Azonban mind a zenekarban. Ismét csak előadási stílus kérdése. mind az énekszólamokban szinte iszonyatos feszültség bon­ takozik ki. Ennek már forte unisono zenekari bevezetése is drá­ mai erőtől feszül.) Az áriák közül a legmélyebben tragikus hangot a Fac ut par­ tém altária üti meg. Élesebb dramatikus ábrázolás aligha képzelhető el. És ezzel hosszabb időre elhagyjuk Itália földjét. a sebekről szól. A kettősök közül a fájdalmas-magasztos témához az O quam tristis és a záró Áment megelőző Quando corpus morietur áll legközelebb. a lassú tempó allegróvá gyorsul.képzelését. De ugyanígy említhetnénk a Cujus animam szopránáriát is. mint az Inflammatus kettősé).ezúttal a komoly operáét . Az elmúlt mintegy két és fél évszázad két legnagyobb hatású műfaja. a golgotai tragé­ dia feszültségét is érezzük lüktetni. mint a Pertransivit gladius szövegre eső éles. Mint oly sokszor a történelem és a szellemi történet folyamán. Pergolesi zsenialitását mutatja. Az első szakasz tragikus hangja vitán felüli. ám mindkettőben ugyanakkor a feszültséget. és maga az ária még ékesítéseiben is Krisztus halálá­ nak tragédiáját énekli meg.hogyan tudja összeegyeztetni a lírikus operai hangvételt a drámai kifejezésmóddal.és a fúgákon kívül talán ez a tétel mu­ tatja a legfejlettebb tematikus munkát. de csak az opera területén tartották meg vezető szerepüket mindvégig az olasz zeneszerzők. ha a karmester „komolyan veszi" az allegro tempójelzést. a halálról.

Hitványok túlnőttek a mestereken. ha a mű első ismertetőjéhez. amely a magyar műzenének egyik legrégibb és a maga nemében mindenképpen egyedülálló képviselője. Bach és Hándel felvillanyozta ugyan a maga közvetlen környezetét. És mire a nápolyi iskola kivirágzott.. (1882-ben még tudtak egy nagyváradi példányról is. a többi nemzetekkel szemben hasonlítható a naphoz és sugaraihoz. de e művészi élet hatása nálunk csak később lehetett érezhető. német mesterek kezében jutott el a műfaj az összefoglaló nagy eredményekhez. melyen Németország állott. múltszázadi zenetudósunkhoz. amelynek meglétéről vagy elkallódásáról ma nincsen tu­ domásunk. le- 49 . főleg a nápolyiaktól tanuló németek túlszárnyalták Scarlatti és kö­ vetői eredményeit. század fordulójának valószí­ nűleg több ily nemű darabot tartalmazó irodalmából. Bartalus Istvánhoz fordulunk. Német földön. Az egyházi zene területén Johann Sebastian Bach. de a Nap ekkor már továbbhaladt. A tudomány s művé­ szet terén valamely nemzet kebelében támadt uj eszme.. egy kü­ lönös művet kellfigyelembevennünk. Említettük már. mint Eszterházy korából. Elhatnak ugyan e sugarak több-kevesebb menyöyiségben a föld minden pontjára. 1882-es akadémiai felolvasásán erről így szólt: „. század elején élt nagy mesterek remekmüvei inkább csak a jelen században lettek általánosan elterjedve. Innen folyólag régiségeink inkább a régibb időkből erednek.) Az akkori Európa „végein" keletkezett ez a mű. jellegét tekintve legjobb. egész Európa te­ rületén egymást követték a hazai szerzők oratóriumai. Arról a műről. funkcióját. Arról a kantátasorozatról van szó. Mielőtt azonban a két nagy mester munkásságára rátérhetnénk. A hatalmas va­ gyonnal rendelkező főúr valószínűleg igen kevés példányban nyomatta ki Bécsben . Sőt: az olaszok­ tól. amelyből Magyaror­ szágon egyetlen példány található. század végén és a XVIII.művét. hogy elmaradt korától. szinte ter­ mészetes. de a XVII. Esterházy Pál herceg Harmónia Caelesiis cimü kantátagyűjteménye ez a mű. Helyét. Mert nem hiányzottak ugyan amaz idők elméletkönyvei. Fennmaradása is talán véletlennek köszönhető. hogy nem is emel­ kedhetett volna azon magaslatig. mely haladás magvát hordja magában. hogy alig pár évti­ zeddel a filippinus kezdeményezés után az oratórium elterjedt szinte egész Európában. Eszterházy Pálról újra meg kell jegyeznem. a kifejezett oratórium világában Georg Friedrich Hándel életmüve jelenti a legmagasabb csúcsot.rendkívül díszes kivitelben . amely egyetlen hírmondóként maradt meg a XVII-XVIII.

lehet hogy lementében. az egyik magyarországi hadikerület fővezére. művészien táncolt. Nemcsak zenéhez értett: a fraknói várban képtárat és ötvösmunka-gyűj­ teményt hozott létre. énekkarra. mint épen azt. Hamar felívelő pályája során volt főudvarmester. 1687-ben nyert hercegi címet. Ebben a bécsi olasz világban különös módon keverednek a kü­ lönféle elemek. Ily nemzetközi viszonyok termé­ szeténél fogva tehát sem Eszterházytól.legtöbbjük maga is velencei származású -. Esterházy Bécsben nyerte zenei képzését. tehát a San Marcóban mű­ ködött komponisták: a Gabrielik és Monteverdi stílusát. Haydn ottani működése idején. A mű. A művekben ugyanakkor fellelhetők bizonyos délnémet hatások. nem várhatunk többet. mit a herczegköltő müveiben talá­ lunk. az ottani je­ zsuiták vezetésével." ESTERHÁZY HARMÓNIA CAELESTIS 55 (tulajdonképpen 51) kantáta szólóhangokra (szoprán. basszus). kantátasorozatának latin verseit is ő maga irta. a különböző égtájakról összefutott kereskedelmi és hadi utak találkozási pontja . Esterházy Pál (1635-1713) tulajdonképpen a dinasztia hercegi ágának megalapítója.mivel Bécs Eu­ rópa „határszéle" volt. 1674-ben. Tehát ő vetette el magvát az Esterházyak zeneszeretetének. házi zeneegyüttest is szervezett. Általában Bécs ze­ néjére ez a „kohó"-jelleg a jellemző: minden korban egybeolvasztotta az északról. délről. Cesti vagy M.het hogy fel-. sem Magyarországtól (nem fe­ ledve utóbbinak hagyományos politikai s társaséleti ziláltságát). Az olasz mesterek magukkal hozták Velence hangját . A család fraknói ágának tagja. 50 /^^^ ^GiiVV-l . amelyet a Bécsben működő olasz zene­ szerzők. Nagyszombatban végezte iskoláit. Ö helyezte át a családi rezidenci­ át Kismartonba. Ziani a császárvárosban meghonosítottak. „Fényes" Miklós hercegnek udvarában érte el a legmagasabb szinvona­ lat. Itt. alt.keleties vonások is. pl. reziden­ ciája is kezdetben itt volt. Amint a Harmónia Caelestis stiláris világából kiolvasható. tenor. keletről és nyugatról érkező hatásokat. hangszeres együttesre és continuóra A szerző. Legalábbis ezek a kantáták túlnyomó részben azt a stíluskört követik. Kitűnően képzett és sokágúan művelt politikus volt. 1681-ben az ország nádo­ ra. ját­ szott hangszereken. sőt . amely unokájának. A.

mivel 4 más szöveggel ismételten szerepel a gyűjteményben. (Tulajdonképpen 51 mű. a magyar város volt..Esterházy ennek a kornak átlagos muzsikáját. mely nem ismerte az új. régi összeforrottsága adott életet. melynek épp a két nagy gondolat eddigi egysége.: Veni creator Spiritus. iieg két esetben hagyományos szövegeket variál a szerző.) Mint emlí­ tettük. manirisztikus barokk költő. az új nyugati zene­ kari apparátus volt.. s más irányt szabhatott vol­ na neki. Szabolcsi Bence így ír erről: „A XVIII. Az egyetlen tényező. de talán nem véletlen. s fellendült volna egy idő múlva. mielőtt igazi otthonává lehetett volna. vagy annak valamilyen utódja újból erőre kapott. fejlett készség és az itthoni termés fogal­ mainak éles. hogy az a régi vi­ lág. elcsenevészesedett.. hogy a kezdeményező egész személyisé­ gével s tulajdonképp egész kultúrájával abba a régebbi főúri világba tar­ tozik. Lehetséges. a Pange lingua (33. Ilyen körülmények között nem kerülhette el a pusztulást. fortélyosan elhelye­ zett belső rímeknek és a bonyolult strófaszerkezeteknek. Egyes kantátákban ugyan fellelhetők bizonyos magyar ele­ mek. Se sze•"'> se száma a versekben a legkülönbözőbb módon. 37.) Néhányszor betüremkednek Es- 51 . fenntarthatta volna. mely megmenthette. Összesen egy niu. Ebben a külső és belső meghasonlásban elsősorban annak a je­ lenségnek kellett elpusztulnia. Hogy a magyar rezidenciális zene már 1700 körül e külföldi apparátus felé fordult.) veszi át a hagyományos liturgikus szöveget. átlagos színvonalát képviseli. hordozására szü­ letett. ha tere nyílik. hogy a körülötte elmerülő. a másik számára a »napfény«. oda már akkorra bevonult s kiszorithatatlanul meghonosodott a külföldi zene helytartósága. vagy lassan újra felfelé készülő zenéről tudomást kellett volna vennie. melynek a megszólaltatására. Ez a kezdeményezés útmutatójává lehetett volna az elkövetkező évszázad zenei kultuszának.. másik a nagyobb igényű. többségük azonban feltétel nélküli behódolás az olaszos-bécsies hatások előtt. Egyik a magyar kö­ zösségtől szakad el. Itt jóformán száz évig érintetlenül élhette a maga zárt szigetéletét anélkül. tendenciózus szétválasztását. s ez az apparátus azzal a zenével együtt költözik be a magyar rezidenciákba.: A ve Maris stella. század kezde­ tén. Ami helyét elfoglalta. de az elfordult tőle. annak érdekes bizonysága Esterházy Pál herceg Harmónia Caelestis című gyűj­ teményes munkája." A Harmónia Caelestis 55 kantáta sorozata. De ahol á zenei kultusznak egyáltalán he­ lye volt. az ország nemessége két táborra oszlik: egyik számára a >>föld« veszítette el értelmét. Virtuóz verselő volt és amellett jellegzetesen cirádás. a darabok latin verses szövegét is Esterházy írta. európai perspektivájú kul­ túrától. (34.

így van egy hosszabb karácsonyi kantátacsoport.esetleg ket­ tősről . mint a velencei típusú ariosót vagy a korált. A kantáták kivétel nélkül egytételesek. Szabolcsi Bence szerint ezeket tekinthetjük a magyar zenekari muzsika első képvi- 52 . Saulé című 53. Tárgyukat tekintve több zárt csoportra oszlanak.terházy sorai közé liturgikus idézetek. amelyben a szólónégyes a velencei monodíkus stílus szellemében énekel. ismét egy hoszszabb csoport Szűz Mária tiszteletét célozza. sőt úgy tűnik. Ez is teljesen szabadon kezelt. kantáta. Ez a típus az összes témacsoportban helyet kap. azon kevés darab közé tartozik ez a gyűjteményben. amelyben a pasztorális hangulat uralkodik. Igazán fejlett. Az 52. melyhez kötött formájú. A Mária-énekek típusa nem csak erre a csoportra jellemző. és Saulus Paulussá válását ün­ neplő trombitazengéses kórustétel kapcsolódik.azaz inkább: az elődök . Tulajdonképpen ez a típus magában foglalja a népéneket éppúgy. míg az utolsó kettő Mindszentek.színvonalán álló. a fénynek. il­ letve Halottak Napja liturgiáját egészítheti ki. hanem az olasz mesterek által Bécsbe áttelepített Viadana-féle concerto ecclesiasticó-t. néhányban a karácsonyi örömnek a kora ba­ rokkban közhelyszerű trombitafanfárok adnak hangot. Ilyen mindjárt a sorozatot megnyi­ tó Sol recedit igneus. hiszen a feltámadás ünneplése nagyobb lehetőséget biztosit a harsány trombitahangzásnak. Érdekes megfigyelni. ez Esterházy leggyakrabban alkalmazott formája. és 53. a kor .van szó tehát. máshol a Requiem textusának egy-egy mondata. melyben szóló ^s kórus váltakozik egymással. Fontosak egyes kantáták zenekari elő-. A húsvétiak közt ez utóbbi típus természetesen még gyakoribb. A leg­ fejlettebb valamennyi közt a Saulé. illetve közjátékai. hogy Esterházy Pál ismerhette Schütz müveit -. különleges ki­ dolgozású darabot hármat találunk. illetve basszusszóló). amely elveti az egyébként általános strófikus szerkezetet. hogy a virtuóz költő munkáját hogyan változtatja meg az átlagtehetségü komponista: igen gyakran fordul elő. Lírikus szólódalról . így egy helyen az Énekek Éneke. Szent Pálhoz szól. Ugyanez a kantáta trombitaszólójával is kitűnik. Nem annyi­ ra Schütz azonos tárgyú vallásos koncertjét tekinthetjük itt modellnek . tulajdonképpen párbeszéd Jézus és Saul között (tenor-. mű a herceg védőszentjéhez. Méginkább idetartozik a 29. számú Ascendit Deus.egyébként teljesen valószínűtlen. mintegy tíz darab a húsvéti ünnepkörhöz kapcsolódik. hogy a háromsoros tercinákat az utolsó sor zenei indíttatású megismétlésével a sokkal sablonosabb négy­ sorosság foglalja el. nem strófikus monódia. A karácsonyi kantáták közt számos olyan akad.

. és ezért fogadhatjuk örömmel az utóbbi években egyre gya­ koribbá váló előadását. • . közöttük egy valósá­ gos concerto-tétellé váló darab.-• mar .selőinek. Vannak hosszabb kidolgozású bevezetők.. í- . Az egyikben (51. a 43. Természe­ tes. ' -)hs ' ' . század fordulójának európai főáramától. hogy a szerző nem ismerhette Bach és Handel műveit. hogy távol áll a XVII-XVIII. Számunkra természetesen külön becse van. ubi commoraris) hegedűszólót hallhatunk. ^' & • . * • .. így kantáta­ ciklusa egy régebbi stílus sereghajtója. S. a hangszer húrja­ it a játékosnak a szokásostól eltérő módon kell hangolnia. Általában véve a Harmónia Caelestis-TŐl megállapíthatjuk. hogy alig ve­ hetett tudomást az akkor már kialakult nápolyi iskoláról. W•> • ' . •Üt'.: Ubi.lr.r. számú Ave. ave dulcis kantáta köz­ zenéje. . méghozzá a kor német hegedűseinek példáját követve. de ebben a stílusban nem maradt el semmivel az átlagos jó daraboktól. . .&• •»»*i-.

passió. szop­ rán. Az utolsó évtizedek Bach-kutatása igen nagy mértékben változtatta meg ezt a felfogást. A barokk korszakban .III. mint tipikusan vallásos életmű. amelyek teljességgel külső jegyek. s máris készen állott az esedékes vasárnapi kantáta nyitó. Évtizedeken. ezek a vizsgálatok is hozzájárul­ tak Bach-szemléletünk megváltozásához. Senki sem tagadhatja .elképzelhetetlen volt. a vallásos világszemléletnek döntő hatását vélték felfedezni. és Bach később dolgozta csak át kantátatétellé. hogy számos Bach-kantáta előbb zenekari mű . Ám a legújabb vizsgálati módszerek.vagy misetételnek készült darabjaiban. Voltak tudósok. például papírminőség. hogy nem egy mű előbb vagy később született. Ezek­ ből a kronologikus adatokból. tehát a teljes fogalmi szférát a zene eszközeivel ábrázolni.vagy kóruséneket. maga a kézírás vagy a papír vízjele alapján kísérlik meg egy-egy szerző életmüvében pl.a lipcsei kántor muzsikája úgy élt a zenei köztudatban. Számos olyan korálfeldolgozását ismerjük például.a nagy Bach-renaissance kezdete óta .vagy tenoráriája. Kiderült például. sőt másfél évszázadon keresztül .volt.akár laikus. az időrendi sorrend meghatározását -. egyes szavait. Eredetileg is kantáta-. és egyéb megfigyelésekből megállapítha­ tó.mint erről már több ízben szóltunk . orgona­ toccatáiban vagy fúgáiban. Magának a zenei anyagnak vizsgálata is alátá­ masztja az előbbi eredményt.vagy zárótétele. mint azt eddig feltételezték. akár szakmuzsikus -.concerto vagy szvit •. amelyben azonos dallamra énekelt különböző verssza- 54 . a Wohltemperiertes Klavier-ben vagy a Kunst der Fuge-ban) is az áhítatnak. Brandenburgi koncertjeiben. akik még a mester kifejezetten világi müveiben (hangszeres szvitjeiben. hogy Bach életmüvének legjelentősebb há­ nyada a szentzene területére esik. A meglevő zene­ kari szövethez egyszerűen hozzáírta a szóló. hogy egy zeneszerző szöve­ ges muzsika esetén ne akarja a szöveg tartalmát. korálfeldolgozásaiban Bach is a lehető legnagyobb gondossággal ügyelt a szövegben foglalt képszerű elemek zenei megjelenítésére. FEJEZET JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) BACH EGYHÁZI ZENÉJE Az egyházi muzsika egyik legnagyobb mesterének alkotásairól szólva a fejezetet mindjárt tagadó megállapítással kell kezdenünk.

Minden vasárnapnak vagy ünnep­ napnak megvolt a maga szövegtémája. Csak azzal törődhetett. hanem teológus­ ként is a legnagyobbak közé tartozik századunkban. fájdalmassá. De nemcsak a harmóniák kiválasztásában. Bachra. megrendítővé vagy éppen derűs­ sé változó értelmét. aki nemcsak muzsikusként. ha nem a legnagyobb egyházi muzsikusa. fiai­ nak zenemesterére. sőt.kok esetében megváltoztatja a harmonizálást. Albert Schweitzernek. mint zeneszerzőként. szövegesitette. hogy a meglevő zene és a meglevő szöveg hangsúlyrendje. Schweitzer. ha időnként régebbi darabjaihoz nyúlt. azokat átdolgozta. Mindez tehát arra mutat. Művé­ szetének csaknem egészére rányomja bélyegét a protestáns egyházi nép­ ének. 55 . a lipcsei Collegium Musicum zenei vezetőjé­ re és arra a Bachra. hogy éppen Schweitzer fedezte fel ezt a kulcsot. mert tudnunk kell. amely megnyitja előttünk a Bach-muzsika birodalmát. mégpedig előadóként (karmesterként és or­ gonistaként) éppúgy. Természetesnek kell tekintenünk. korunk egyik legnagyobb Bach-szakértőjének köszönhetjük az egyik legfontosabb kulcsot. ame­ lyeket nem valamilyen testület vagy alkalom írt elő számára. hogy egy-egy élesebb diszszonanciával. S ezt a faktumot nemcsak kifejezett korálfeldolgozásai bi­ zonyítják. A Bach-szemléletnek ez a változása természetesen változás nélkül el­ ismeri : Bach nemcsak a barokk korszaknak. hogy a feldolgozás módja teljes egé­ szében a szöveghez igazodik. Emellett tanította a Tamás­ iskolafiataljait. prozódiája egyezzék. így lett zongoraverseny-tételből kantáta-előjáték vagy hegedűversenyből zongoraverseny. vagy éppen váratlanul ellágyuló akkordfordulattal emelje ki a szöveg dramatikussá.. hanem sa­ ját alkotói igénye. S ezek csak hivatali kötelességei voltak. Bach-tanulmányai során Schweitzer vizsgálat alá vette a korálfeldolgozások zenéjének és szövegének viszonyát. hogy Bach legalább oly mértékben volt „vi­ lági" komponista.. mint „egyházi". hogy a lipcsei Tamás templom kántor-karnagya hivatalából eredően köteles volt temploma teljes egyházi zenéjét ellátni. emellett gondolnunk kell Bachra.nemcsak zenére. de az egész zeneirodalom­ nak egyik legnagyobb. Ilyen körülmények között egyáltalán nem csodálatos. A zenekari művekből vokálissá átdolgozott tételek esetében azonban ez lehetetlen volt. s ekkor csak azzal törődhetett a zeneszerző. Rájött arra. átformálta. aki néhanapján olyan műveket is komponált. hanem például latin nyelvre is. rendszerint készen állott a kantáta szövege. a korál.

azt a német protestáns szellemet. az orgonára írt korálelőjátékban állandóan vissza-visszatér egy mindig fe­ lülről lefelé eső motívum. nónák. jellegzetes más zenei motívumok­ kal.hanem az egész zenei anyagban. Bach nagy egyházi művei zenéjük teljességében sugáro zák azt a hitet. a szöveg és a zene viszonyának vizsgálata közel visz a mű lényegéhez. hogy a részletekben . s ez éppen az az általános hangulati vagy érzel­ mi szféra. de nem hangsúlyozhatjuk elégszer és eléggé: a vokális zene igazi meg­ értéséhez és ami ezzel egyértelmű. Konkrét példával: ha a korál szövege a bűnbeesésről szól. a bűnbeesés fogalomköre volt a tétel tartalmi indítékainak egyike. Ezzel a kijelentéssel látszólag ellentmondásba kerültünk az eddig han­ goztatottakkal. hogy e nagy művek bármelyikének egy-egy tételét akkor is egy­ házi muzsikának éreznénk.éppen ezek a motívumok igazodnak a szöveghez. mindenféle programatikus uta­ lást nélkülöző címfelirattal rendelkező darabban előtérbe kerülnek ha­ sonló eső-zuhanó motívumok. Nehéz ezt a sugár­ zást szavakban kifejezni. Az elemzés. cantus firmusként változatlanul hagyják és ezt a dallamot különböző. Ha már­ most egy más műben. és más annak átélé­ se. legalábbis abban a kor­ ban szokatlan hangközöket használva fel. De van a nagy muzsikáknak egy olyan tulajdonsága. mint szöveg és zene viszonyából. hogy ebben a fúgá­ ban. így például azokban a korálelőjátékokban. Éppen itt a különbség zseniális és közepes tehetségű vagy éppen tehetségtelen zeneszerzők között: csak a lángelmék képesek arra. amely túllép minden elemzésen. Ám más egy zeneműnek megértése. Ezek az elemzés által kideríthető részletek természetesen nem jelentik még az egészt. Schweitzernek ezt az elméletét nem egy zenetudós támadta. mégpedig szokatlan. Erről is szólottunk már.figurációkkalfonják körül . biztosak lehetünk. De mindenesetre megkockáztathatjuk a kije­ lentést. az elemzés akkor sem indul­ hat ki másból. prelúdiumban vagy versenyműtételben valamiképpen a bűn. cáfolta. a művek alapos elemzése azonban a legtöbb esetben Schweitzert igazolja. amely az átélésre képes hallgató számára tulajdonképpen min­ dent megmond. akár szvittételben. igazi élvezéséhez csakis így jutha­ tunk el. ha szövegét ismeretlen nyelven énekelnék.legyen az ábrázolásbeli vagy szerkesztésbeli 56 . Ám ha a Schweitzer-hipotézis teljes egészében cáfolható lenne is. Ezek az eső szeptimák. bővített kvartok (Bach idejében valamennyi nagyon ritkán alkal­ mazásra kerülő dallamlépés!) ábrázolják magát a bűnbeesést. A Bach-muzsika világában való elmélyedés. amelynek éppen Bach a legmonumentálisabb képviselője és megszólaltatója. toccatában. amelyek a népének dallamát ún.

természetesen mindkettőhöz vonósbasszus is járul. melynek elemei külön­ böző helyekről származtak.és nagyméretű korálfeldolgozások. kíséri. hogy a XVIII. Egyes áriáknál . Amit nem fogad el °ach. és éppen ezért emelkedik ki toronymagasságban kora passiózenéi 57 . BACH PASSIÓI A bevezető fejezetben már megemlékeztünk a passió fejlődéstörténeté­ ről. csak a legfontosabb gondolatokat felvető beve­ zetés végén egy rövid felsorolás Bach egyházi muzsikájáról. a passió már egységes műfajként él a köztudatban. hogy ekkor­ ra túlnyomó részben költői formába foglalják a Kínszenvedés történe­ tet. kantátái. század első felében már nem különülnek el az addigi különböző passió­ típusok : valamennyi áriákat. kórustételeket. A közepes tehetségű vagy tehetségtelen komponista hiába tart be minden szabályt. Vokális al­ kotásai közül ide tartoznak miséi. két nagy passiójában azonban az Evangélista mindig ragaszkodik a bibliai textushoz. és ugyancsak olaszos ben­ nük az ékesitések bőséges használata. ariosókat. mo­ tettái és énekes korálfeldolgozásai. (Jellegzetes különbségeket ér el a zeneszerző a recitativók kísérőapparátusával is: a János-passióban például az Evangélista szavait cembalo. Mindehhez azonban hozzá kell vennünk.. korálokat és recitativókat tartalmaz. Mire Bach korszakához érkezünk. ám olyan egységes műfajként. mint ahogy mindezen túlmutatva meg tudják ragadni egyegy gondolati-érzelmi-hangulati mag zenei kibontásának egyedül lehet­ séges módját. Már ez a felsorolás is mutatja az elemek sokfélesé­ gét. Hangszeres zenéjéből pedig az orgo­ namuzsikája tetemes részét alkotó kis. Bach ezt a formát is magáévá teszi. mellőzve vagy csak a recitativókban tűrve meg az evangéliumi szöve­ get. de a nagy egészet megragadni képtelen müveket fog írni.éppúgy tartsák magukat a hagyományos vagy a maguk felállította tör­ vényekhez.) Ugyancsak új jellegzetessége a passió műfajtörténetének. S hadd álljon e rövid.ez is olasz minta . hogy az áriák többsége az olasz operában megalkotott da capo-típusú. Egységes a passió annyiban. passiói. Jézusét orgona .az énekszólam mellett azzal szinte egyenrangú hangszerszólót is hal­ lunk. a legjobb esetben is csak részletekben elvesző. Magníficat-ja. A recitativók részben megtartják a korálpassíó hagyományát. részben ezek is az operában kialakult módszereket veszik át.

A Márkus-passió zenéje elveszett. hogy ez a zeneileg igen gyenge mű Bach alkotása lenne: való­ színűleg egy ismeretlen korabeli szerző darabját másolta le. hogy a zeneszerző el­ nyerje az állást. Bachnál nyoma sincs a színpadiasságnak.valószínűleg öt tétel . 2 arioso. Ebből 31 az Evangélista recitativója. A János. ezzel pályázott a lipcsei Tamás-templom megüresedett kántori állására. 1 zárókórus. BACH JÁNOS-PASSIÓ szoprán-.Pilátus (basszus) 68 szám. így a nekrológban említett öt mű közül négyet a kutatás azonosí­ tott. alt-.Evangélista (tenor) .és Máté-passiója. 1727-ben. Bach átdolgozta a János­ passiót .egy koráb­ ban komponált alkalmi művének. énekkarra és zenekarra Személyek Jézus (bariton) .és basszusszólóra. 11 korál. az az operai stílus. 1 nyitó-. amely nyilván nagyban hozzájárult ahhoz. A János-evangélium szövege szerinti passiózenét Bach még kötheni tar­ tózkodása alatt készítette el. nyilván gya­ korlati előadás céljára. Az újabb kutatás azonban elveti annak le­ hetőségét. 8 szólóária. tenor-. A mesterről írt nekrológ öt passióról tesz említést. a Gyászódának átdolgozásából va­ lók. continuóra (orgona és cembalo). a mai előadások döntő mértékben ezt a későbbi verziót veszik alapul.Péter (basszus) .és a Má­ té-evangélium szerintieken kívül Bach saját kezű kézírásában maradt fenn egy teljes Lukács-passió. a mai gyakorlat általában három részre osztja a müvet. amely korának legtöbb idevágó művét áthatja. a teatralitás. 14 túrba. 1723-ban került sor Lipcsében a bemuta­ tóra. csak az ötödikről nincsen semmi adatunk. ám erről a mű­ ről is kimutatták. hogy egyes tételei . a külsőségnek. Az eredeti beosztás szerint a pas­ siót két részben adták elő.közül a mester János. bariton.Szolgáló (szoprán) . (Az utóbbi években hatalmas lendületet vett és teljesen új szem­ pontok szerint dolgozó Bach-kutatás újabban kétségbe vonja egyrészt az 58 . Négy évvel később.

1723-as előadást. sőt.szükségszerűen oly mértékben tette drámaivá a Já­ nos-passió zenéjét. ariosók verses szövegeit megírta volna. Ez a drámaiság . az áriák és ariosók is sokkal inkább drámaiak vagy érzelmesek. sűrített és érzelmeket hangsúlyozó. A dal­ lamvonal hajlása.mint mondottuk . és kontemplatív jelleget is csak a korálokban találunk. Lírikus nyugvópont alig akad az egész műben. vagy a korbácsolásról szóló recitativo. A nagy tömegkórusok („turbák") még fokozottabb alkalmat nyújta­ nak a drámaiságra és a képszerű ábrázolásmódra. tömör. s amelyeknek minden hangja feszülten és mindig képszerűén ábrázolva követi a textust. amelyek szintén az evangéliumi szövegre íródtak. (Természetesen ennek a kompozíciós módszernek igazi megérté­ séhez csak az eredeti szöveg segíthet hozzá. amelyben az Evangélista szólama kromatiká­ ban tobzódó ékesítéssel ábrázolja a „sírt" (weinete) szót. aki a kor divatja szerint a szenvedés-történet egyes szakaszaihoz kapcsolódó. Mindezt az akkori lipcsei közönség valószínűleg hiányosságnak érezte. Ugyanez vonatkozik a tömegkórusokra. Ma éppen ebben látjuk a János-passió egyik legnagyobb előnyét: a bib­ liai szöveg tömörsége . Ellen­ tétben a többi. hogy művének legnagyobb részét a Luther-for­ dítottá bibliai szövegből állítsa össze. másrészt a két verzió értékelésében sem áll ki egyértel­ műen az 1727-es mellett. vagy pedig saját maga írta meg azokat. főleg az epikus Máté-evangéliummal. ez a textus önma­ gában véve is drámai jellegű. ahol a verselt textus kikerülhetet­ len szükségesség volt.hadd utaljunk vissza még egyszer -. semmint szemlélődő-kommentáló jellegűek. el­ mélkedő vagy lírikus áriák.ugyanakkor képszerű is.amelyet még jobban emel a lutheri fordítás ódon német nyelvezete . s Bach ezekben a ré- 59 .) Köthenben Bachnak nem állott rendelkezésére olyan költő. arra f)élda a Péter sírását elmondó szakasz. képszerű megformálását szol­ gálják. így a mester arra kényszerült. Mindezt Bach egyrészt az Evangélista recitativóiban valósítja meg. hogy szinte az egész barokk korszakban nem isme­ rünk ehhez foghatóan izzó szenvedélyű oratorikus alkotást. ame­ lyekből hiányzik minden operai sablonformula. Ez a drá­ maiság nagyrészt magából a János-evangélium szövegéből ered. amely ugyancsak rendkívül kifejező ékesítést ^kalmaz a szó zenei ábrázolására. ezért oly nehéz feladat a ba­ rokk énekes műveinek fordítása!) Hogy mindez mennyire áthatja még a recitativókat is . ott vagy a korban legnépszerűbb Brockes-féle pas­ siókölteményből vett át részeket. a váratlan nagy hangközök vagy éppen dallamos for­ dulatok mind-mind a szöveg értelmezését.

amelyben az áradó könnyek metaforájának hatására Bach valóságos „vízizenét" komponált. semmint a földöntúli. vagy arra a kórusra. a kontempláció. a Máté-passió. az áhítat. és amelyben a mélyvonósokban éppúgy szinte láthatóan perdül meg előttünk a kocka.de nem ellentétben! . amely Krisztusban a küzdő hőst láttatja. a rész­ vét és a fájdalom szinte már transzcendens. A nyitókórus mintha a világ minden tájáról a Golgota felé özönlő tömeget ábrázolná vagy az uralkodó Krisztus fenségét akarná kifejezni. mintegy céljá­ hoz: a vigasztaláshoz vezeti el a passió izgatott drámaiságát. Bach nagy szent­ zenei alkotásai. ám Bach zenéje megszépíti valamennyit. s messze túlmutatván a szöveg szavain. „szaladó" tízenhatod meneteire a kórusszólamok minduntalan „rákér­ deznek". Külön kell említést tenni arról a két monumentális kórustételről. vagy a második rész szopránáriája. ha a „Feszítsd meg" kórusok bonyolult kromatikájára és ritmikus feszültségére utalunk. A zárótétel a zeneirodalom legcsodálatosabb „búcsú. a passió valamennyi szólószáma közül ez talán a leg­ szebb. hová?". harmóniáinak fenséges nyugalmával lekerekíti a müvet. „Hová.és altatódala". Elég.székben sem hagy semmit kihasználatlanul. amely a Golgota hegyére szólítja a hívőket: a basszusszóló izgatott. ízléstelennek is tarthatja. amely gyönyörű dallamával. ez a jellegzetesség kapcsolja össze korokon átnyúlva a János-passi­ ót Beethoven Missa Solemnisével. sőt. Az áriák szövegét a mai fül néha bizony rendkívül kezdetlegesnek. a H-moll mise és a kantáták világával szemben . és benne az örök emberi kap hangot. Mint minden igazi nagy műalkotás. amely a János-passiót megnyitja. hogyan lehet a harmonizálás segítségével kiemelni a szövegi mondanivalót. 60 1 . megadni a hangulatot. Ezekben is gondja van a mesternek a képszerű ábrázolásra. de ugyanakkor mélységesen emberi hangját üti meg. hová. transzcendentális isteni ala­ kot. mint ahogyan ez az ábrázoló elem uralkodik a kórus­ szólamok éles ritmizálásában is. illetve lezárja.a János-passiót többek között az is ki­ emeli. hogy ebben a műben Bach sokkal inkább a szenvedő emberKrisztust ábrázolta. amely számot ad a Jézus ruhái feletti kockavetésről. Gondoljunk csak arra a kórussal kísért basszusáriára. a János-passió is független kortól. A legemelkedettebb hangot az „Elvégeztetett" altária képviseli. Ám Bachnak nemcsak a dallamvonalak vagy a zenekarkezelés ábrá­ zoló eszköze állott rendelkezésére: a passió menetébe szőtt korálok pél­ dázzák leginkább. világszemlélettől.

tenor-. a mai gyakorlat általában há­ rom részre osztja a művet. a Máté evangélista szerinti passiózené­ nek első megszólalására. 11 zenekarkíséretes recitativo vagy arioso.és basszusszólóra. a János-pas­ sióban is korának minden eszközét felhasználja: a német protestantiz­ mus koráidallamait és az olaszosan hajlékony áriatípusokat. az Evangélista-szövegek a Bibliából valók r'' Személyek : Jézus (bariton) .Evangélista (tenor) . alt-. hogy Picander szöveg­ könyve 1729 nagyhetére került kiadásra. minthogy azonban Lipcse két evangélikus főtemploma. orgonára A szövegkölteményben a versbe foglalt áriákat és kórusokat Picander ir­ ta. hogy Bach. Egyes kutatók 1730-ra teszik a Máté-passió első «oadását. Már amennyiben biztosak lehetünk a dátum­ ban. BACH MÁTÉ-PASSIÓ szoprán-.Kaifás (basszus) . Hat évvel a János-passió bemutatása után.és a Nikolaikirche évente váltotta egymást a nagypénteki pas­ sió előadásában és 1730-ban a Nikolaikirche lett volna soron.Pilátus felesé­ ge (szoprán) 78 szám. amelynek 61 . Semmiféle híradás nem maradt fenn ugyanis erről a bemutatóról. 15 szólóária. es következtetéseinket csak arra alapozhatjuk. 13 korál. 3 kórusszám. bariton. kettős kórusra és kettős zenekarra.Júdás (baszszus) . Ebből 20 az Evangélista recitativója. a ihomas. mely külön számnak veszi az Evangélista minden recitativóját. a Máté-passió 103 számból áll. 16 túrba. gyermekkarra. a bonyolult el­ lenpontos szerkesztést és a korálfeldolgozások homofóniáját. a nagy összefoglaló. mint a mű előadása.Pilátus (basszus) .Két hamis tanú (alt és te­ nor) ~ Két szolgáló (szoprán és alt) .Summázásként annyit. s ezt a tényt más nem indokol­ na. az ábrázoló erejű koloratúrát és a lapidárisan tömör kórushangzást. 1729-ben került sor Bach má­ sik fennmaradt passióművének.Péter (basszus) . így válik a zenei eszközök teljessége az eszmei tartalom univerzalitásának tükörké­ pévé. (Részletesebb beosztás szerint.) Az eredeti beosz­ tás szerint a passiót két részben adták elő.Két pap (basszus) .

És ez volt a legnagyobb létszámú együttes. de az egész zenei világ köztudatából. a bevezető kórus koráldallamát külön 3 fiúénekes szólaltatta meg. Zenei szempontból ez az eljárás Bach számára még több lehetőséget nyújtott aZ'ellenpontos szerkesztés sokrétűbbé té- 62 . szinte kizárólagosan kortárs ze­ nét szólaltattak meg a hangversenydobogón éppúgy. Pontos értesüléseink vannak viszont a mű előadói apparátusáról. akik énekeskönyveikből nagy ájtatossággal énekelték a passiót megelőző korált.kóruskarzatán a Máté-passió előadói együttese nem fért volna el .az 1730-as évszám nem jöhet számításba. 12-12 énekes szerepelt. ma enyhén szólva furcsának tekinthető vissza­ emlékezést : Az előkelő templomok egyikében sok magasállású tisztviselő és nemes hölgy volt együtt. Addig túlnyomó többségben. gyerekek! Úgy érzem magam. 1732-es előadás­ ról ismerjük a következő. A ket­ tős zenekar szólamait pedig mindössze 34 hangszeres művész játszotta. majd napjainkra a régi művek .) Mint említettük. amelyen a fiatal Mendelssohn a berlini Singakademie együttese élén új életre keltette Bach remekét. hogy a Máté-passió apparátusa 150-200 fő. mindezek a hallgatók csodálkozni kezdtek. 60 előadó alkotta a bemutató gárdáját. Éppen száz évvel a feltételezett bemutató előadás után. amely Bachnak valaha is rendelkezésére állt egyházi mű megszólaltatásához! (Manapság nem ritka eset. Mindegyik kórusban. a hangversenypraxisban ez a nap jelenti a történeti szemlélet szü­ letését is. Mindössze egy későbbi. beleértve a szólistákat is. hogy a hangversenyek műsorain régi művek és kortársi alkotások előbb egyenlő mértékben szerepeljenek.talán sajnálatosan . s ettől kezdve vált gyakorlattá. mint az operaszín­ padokon.túl­ súlyba jussanak. Összesen tehát kb. Amint most a passió színpadias zenéje elkezdő­ dött. a Bach-mozgalom. a Bach-kultusz megindulásának kezdődátuma is. egymásra néztek s így szóltak: Mi lesz még ebből? Egy idős nemes hölgy így szólt: Isten ments. Ez a dátum egyben Bach újjászületé­ sének. i A Máté-passió koncepciójának talán leglényegesebb vonása az előadói apparátus kettéosztása. Mendelssohn nagy tette irányította rá a figyelmet a zenei múlt nagy alkotásaira. Sőt. az 1729-es bemutatóról a korabeli források semmifé­ le tudósítást nem őriztek meg. 1829 nagypéntekjén került sor arra a történelmi nevezetességű hangver­ senyre. mintha opera-előadáson volnék! S ezzel a Máté-passió el is tűnt nemcsak Lipcse.

Az I. Előbb a két együttes zenekara eljátssza a be­ vezetést . A kettős kórusokban az egyik félkórus általában a passiótörténet kortárs szemlélőit eleveníti meg. A ké­ sőbbiekben . A mű további nagy kórustételeiben még több ízben alkalmazza Bach ezt a metódust. amely Krisz­ tus elfogatása után hangzik fel. Azonban azt is valószínűtlennek kell tartanunk. Erre a kétkórusos technikára vagy koncepcióra mindjárt a monumen­ tális nyitókórus példát ad. előadásra alkalmasnak.a passió szemtanúi . amikor mindkét kórus egyesül. hanem eszmeileg is felelget egymásnak. hogy felháborodásának adjon kifejezést.telére. hogy tudomása lett volna róla.énekli a gyászéneket: Jöjjetek. főleg a két Gabrieli jöttek rá arra. drámaivá teszi a nyitókórust. A velencei mesterektől tanulta ezt az ún. Majd az első kórus . segítsetek siratni. de mára XVI. hogy az egyik együttes szólistáját Bach szembeállítja a 63 . állj meg. amely mai fogalmaink sze­ rint körülbelül megegyezik a kantátával. testvérek. és méginkább fokozza a kontrasztot az az izgalom. A velencei Szent Márk székesegyház karnagyai.ugyanez a módszer a szerkesztés alapja.helyezhető el. i Ez a kettéosztás nem Bach újítása. Ezek az együttesek verseng­ hettek egymással.hangszeresek és énekesek . a legdrámaibb módon talán abban a számban. s egy grandiózus viharzenében kérje számon az égtől. míg a másik félkórus a mai hivők közbeszólásait. mint a János-passióban vagy kantátáiban. Az első szélesívű frázis elhangzása után a második kórus és zenekar egy-egy felkiáltással lép közbe: Kit? Hogyan? A két elem összecsapása feszültté.és altszóló fájdalmas gyászénekszerű dallammal ad kifejezést a bánatnak. erő teljesség és feszültség. hogy Bach ismerte volna Schütz műveit.a középrészben . amely szavaiból (Hagyjad. kommentárjait tolmácsolja. hogy a templom különböző helyen levő kóruskarzatain több együttes . évtizeddel korábbi műveket tart megismerésre ér­ demesnek. A máso­ dik kórus ezzel szembeállítja teljes énekkari apparátusát. miért nem sújt le villá­ maival az árulókra. s valószínűleg innen ered az olasz „concerto ecclesiastico" (templomi koncert) műfajmegjelőlés is. században ismeretes volt az eljárás. együttesben a szoprán. A szellemi koncepció azonban talán még jelentősebb: a kettéosztott énekkar nemcsak zenei­ leg. Előfordul az is.már ebben is felelgetnek egymásnak a motívumtöredékek. Rövidesen a máso­ dik kórus drámaisága lesz győztes a két együttes versenyében. Valószínűtlen. „cori spezzati" elvet Schütz. ne kötözd meg!) árad. Fentebb már említettük. hogy ez a kor még nem ismeri a történeti szemléletet és leg­ feljebb néhány évvel.

azzal is kidomborít­ ja. A turbák főként a 64 . aki arról énekel. Az egyik együttesben egy­ mást váltja négy szólista. jóéjt! Megint csak a kortárs szemlélők és a mai ember szembeállítása. s mindig a fent említett kortárs . majd áriában fűz reflexiókat a történtekhez.másik kórustömbjével (erre volt már példa a János-passió kóruskíséretes basszusáriájában is). A Getsemané-kerti éjszaka során. hogy ez az ének­ kar teljesen korálfeldolgozás stílusú. a mai előadási gyakorlat őrzi a bemutató hagyományát. (Bach e szólamot soprano ripieno-nak jelzi. efölött és a fafúvók fájdalmas dallamtöredékei kíséretében szólal meg a tenorszóló kétségbeesett recitativója.ké­ sői korok hivője szembeállítás jegyében. közlő mondat­ ban beszél Krisztus sírbatételéről. mind a harmonizá­ lás módja a Bach-korabeli gyülekezeti ének világából való. hogy a turba-kórusok számban is. A második együttes a teljes zenekar és énekkar apparátusával kérdez rá a szólista énekére: Hová menjünk'/ Hol keressük ? A nyitókórus mellett a zárókórus előtti nagy recitativo nyújtja a legszebb példát a kétkórusos technikára. mind a négy egy-egy nyugodt. mindig ugyanazzal a szöveggel: Jézusom. Mind a dallam.itt nem elégszik meg a kétfelé tagolással. a mester azzal is aláhúzza az énekkar szerepét. A megfeszítés utáni altáriában az egyik csoportban csak két oboa da caccia (a mai hangszer mélyebb fekvésű őseinek egyi­ ke) és a continuo kiséri a szólistát. a közlés és a reflexió harmonikus egymásutánja bontakozik ki a felelgető koncepcióban. vagy ha jobban tetszik. míg az énekkar mintegy rákérdez. jelentőségben is háttérbe szo­ rulnak a János-passió azonos jellegű számai mögött. A nyitókórusra visszatekintve jegyezzük még meg. hogy Jézus kitárja karját. Harmadik csoportként gyer­ mekkar ajkán megszólaltatja az O Isten ártatlan báránya (O Lamm Gottes unschuldíg) kezdetű korált. hogy a kórus a zeneszerző korának hívőit képviseli. Szavait a második együttes kóru­ sának közbevágásai meg-megszakitják. keressük ott a megváltást. szomorúságáról.ma így mondanánk: sztereofónia . A recitativóban a zenekar basszusa a szívdobogást festi. A tenorszóló ismét mintegy szemtanúként tudósít Jézus kétségbeeséséről. illetve kórustételben alkal­ mazza Bach a „cori spezzati" elvet. A fentieken kívül még jó néhány áriában. hogy ez az elv . Mondataik közt szólal meg a második együttes. a késői korok hívőinek hangját szólaltatja meg: Miért van minde kín? Mini Bartha Dénes megjegyzi Bach-könyvében.) Talán a Máté-passió túlnyomórészt szemlélődő-lírikus jellege az oka annak. A kétsíkú ábrázolásmód bevonulhat a recitativo accompagnato eszközei közé is. a Szomorú az én lelkem mindhalálig: maradjatok itt és virrasszatok velem Jézus-szö­ veg után Bach nagyméretű recitativóban.

passió második részében sűrűsödnek. a Krisztus ruhái fölött való kockadobás vagy az INRI felirat elleni tiltakozás. A legtöbb túrba szűkre fogott. Mindez természetesen fokozott mértékben vonatkozik az accompagnatókra. csak a lator nevét tartalmazza. Monumentalitást és valami mindent elöntő áhítatos karaktert tart szem «ott. Pedig sem az áhítat. Mindezek után talán már nyilvánvaló. Pilátus jele­ netei és a keresztrefeszités körül. sem a monumentalitás. mely egyetlen ütem. Említettük már. Emellett van a bachi előadói praxisnak egy hagyományos.zsánerképei. miszerint a Máté-passió lényege az epikus-szemlélődő jelleg. hogy Bach a korabeli operai gyakorlatot is alkalmazza. Jegyezzük meg mindjárt. Amikor megállapíthatjuk. Krisztus elítéltetése. hogy egy-egy részlet vagy akár az egész ária a dráma jegyé­ ben fogant. Az áriáknál is igen gyakran lehe­ tünk tanúi. zsidók királya. izgatott jelleggel és gyors tempóban szólaljanak 65 . érzelemben gazdagabbak és sok­ rétűbbek. Nem utolsósorban azonban az előadás módjától is ^gg. hogy a Bach által is drámai célzattal "megírt jelenetek feszült. ahol az egymásnak felelgető félkórusok szinte panorámikusan festik meg a ké­ pet: a helytartói palota előtti téren innen is. tömörí­ tett és nem él a kettéosztott együttes lehetőségeivel. a Máté-passióból hiányoznak a keresztrefeszítés cselekménysorának . Ez a szemlélet a „vallásos zene" jegyében a tempókat általában lassúra veszi. hogy a kettős kórusok­ ban milyen félelmetes drámaiság izzik. hogy a Máté-passió súlypont­ jában az áriák. Máté-passió: lírai) igen sok igazság van. de ugyanakkor feltétlenül elavultnak bélyegezhető jellegzetessége. amikor ilyen zenekarkiséretes recitativókat és áriákat egy tömbbe ková­ csol össze. és egyetlen akkordnak a szöveg szerint ritmizált meg­ szólaltatása. hogy ez a drámaiság felszínre jut-e. sem pedig a templomi zene fogalomköre nem zárja ki. Jellemző például a Barrabás szabadulására szavazó kórus.ú ábrázolásnak bizonyos fajta megjelenése: a re­ citativók rendszerint szubjektívebbek. ugyanakkor nem hagyhatjuk cáfolat nélkül ennek a szemlé­ letnek általánosító kiterjesztését. Van azonban olyan túrba is.szinte így monda­ nánk . A fenti megállapítással már bizonyos mértékben ellentmondtunk annak a szemléletnek. Ez is a kétsíi. amely felhasználja a kettős kó­ rus lehetőségét. Ilyen például a Légy üdvözölt. Sajnálatos módon rendszerint éppen azokat az áriákat szokták kihagyni. A János-passióval ellentétben. illetve a zenekarkiséretes recitativók állnak. amelyek ezt a drámaiságot képviselik. onnan is felharsan a gúnyo­ lódó tömeg kiáltása. hogy az évszázados múltra visszatekin­ tő szembeállításban (János-passió: drámai. mint az egy hangulati-gondolati elemet zenébe foglaló áriák.

másrészt a Jézus-alak koncepciójára vonatkozóan. szinte mindig változó harmonizálással. mely riadószerüen harsan fel az oboa­ szólóban: Jézusom mellett akarok virrasztani. hanem a nyitókórusban is alkalmaz korái­ dallamot. A már emlí­ tett Getsemané-kerti tenor recitativo és ária is ide sorolható.mindenekelőtt a szólistáktól -. Köz­ ponti helyet foglal el ezek között az O Haupt voll Blut und Wunden (Ó fő. élesen kiugró staccato hangjai szinte az olasz ope­ ra mintáját követik. egyrészt az Evangélista elbeszélésének epikus színezetére. A da­ rab egyike a nehezen kitáruló. Jézus megszólalásai köré a vonószenekar tartott akkordjai vonnak dicsfényt. a kötött formájú ária is feszültté válik már főmotívumánál fogva is. melizmatikus dallamvonala. Bach nemcsak a kifejezett koráibetétekben. Tulajdonképpen a müvet szövegkönyvvel vagy kottával a kezében követő hallgató lépten­ nyomon felfedezheti a drámai elemeket éppúgy. iste­ ni lény. vérző sebekkel) koráldall^ma. Az Evangelista-recitativókat a Máté-passióban orgona kíséri. ez az én vérem. Beszéltünk már a recitativo fájdalmas pátoszáról.rendszerint kihagyott ~ szoprán­ ária feszült szinkópái. Már ez a kísérő apparátus is megadja az alapkaraktert. mely a passió folyamán ötször fordul elő. S végül: útravaló a Máté-passióval ismerkedő hallgató számára. mint a hangfestő megol­ dásokat.meg. nehezen megközelíthető Bach-műveknek. Szinte meg sem kívánható mai előadóművészektől . mint testvérdarab­ jára. sőt. Krisztus. hanem az előadóknak is. hanem valóban földöntúli. Jellemző az úrvacsora-jelenet szélesen kibontott.ebben a műben nem Ember. a János evangélista szerinti passiózenére. beszéltünk az egyik tenorária szólószólamára felelő kórus koráljellegű dallamáról és feldolgozásmódjáról is. (Különö­ sen akkor nem. Külön vizsgálatot érdemelnének a Máté-passió koráibetétjei. De éppígy említhetnénk a Júdás öngyilkosságát követő basszusária hándeli fütöttségét vagy az ugyancsak Hándelre emlékeztető másik basszusáriát (gambaszólóval).. a miseáldozatra vonatkozó szövegre: Igyatok mindnyá­ jan.megint csak ellentétben a János­ passióval . mely a keresztút cselekménysorozatát szakítja meg.. Például a Júdás árulását követő . húzatlanul szólaltassák meg. ha az általánosan bevett szokás szerint az Evangelistarecitativókat és a tenoráriákat ugyanaz az énekes adja elő. Nemcsak a hallgató számára nehéz. annak drámaiságát és erejét tükrözik.) A mü elő- 66 . melyek éppoly jellemzőek a Máté-passióra. hogy a passiót teljes egészében. Mint mondottuk.

melyre ismertetésünkben annyiszor hivatkoztunk: a „cori Sfwzzati" elvet. hogy valódi sztereofónia. tenor. zenekarra.egyáltalán nem volt ritkaság az 67 . Hangver­ senyteremben ugyanis aligha képzelhető el olyan méretű dobogó. vagy pedig az az egyszerű tény.és basszusszólóra. azaz más. (Az Osanna külön tétel. Ennyi ideig koncentrált figye­ lemmel hallgatni: vagy lehetetlen. bebizonyosodott.és Különösen a régebbi évszázadokban . Hangsúlyozzuk a sztereofonikus felvétel előnyeit. 15 kórustétel. bizonyítván. hogy *2 egyes tételek szinte csak „könyvkötői önkény" következtében kerül­ tek egymás mellé. vagy rendkívül fárasztó. es ezek a vizsgálatok igen nagy mértékben fokozták a rejtélyt. Bach korában . BACH •rH-MOLL MISE két szoprán-. Ebből 6 ária. felelgetés jöjjön létre.a müvet. a karté­ teleké 16) Nemcsak az oratorikus irodalomnak. Templomban a rendszerint visszhangos akusztika lehet zavaró tényező. A modern tech­ nikával készült sztereo lemez viszont tökéletesen érvényre juttatja a mű egyik alapvető koncef)cionális sajátosságát. korábbi müvek átszövegezése. aki egyenesen kétségbe vonja a H-moll mise létezését. sztereofonikus hanglemezről hallgassák meg először . ame­ lyen a kettős kórus és a kettős zenekar annyira elkülöníthető lenne. alt-. hanem az egész zenei literatúra­ iak legrejtélyesebb. Ezért azt ta­ nácsoljuk a Bach-zene kedvelőinek. és Bachnak nem volt szándékában teljes misét írni.adási időtartama megközelíti a négy órát. amely a Nikolaikirchében is megakadályozta az előadást: a karzat kis mérete. ha figyelembe vesszük ennek a liturgia-megkövetelte megismétlését. van olyan kutató. legvitatottabb művei közé tartozik a H-moll mise. vegyeskarra. 3 duett.lehetőleg több részletben . hogy ha módjukban van. így. orgonára Az öt állandó tétel bachi megzenésítése 24 számra oszlik. Különösen az utóbbi évtized Bach-kutatása foglalkozott sokat a művel. A legkü­ lönbözőbb kézirat. hogy a 24 számnak majdnem a fele úgynevezett paró*lia-tétel. a tételek száma 25. és ne olvadjanak össze a két együttes hangjai.és papirvizsgálatok alapján ítélve.

• Ha a H-moll mise zenéjét vizsgáljuk. Kérdések. de semmiképpen sem szerepelt a teljes latin szö­ vegű miseciklus. arra vonatkozólag van biztos magyarázat.ilyen paródia-eljárás. illetve dokumentáris alátámasztás. két teljes órát igénybe vevő misealkotás mindenképpen szétrobbantotta volna a Uturgikus szertartás kereteit. Hogy a Kyrie és a Glória milyen cél­ ból íródott. így a Kyrie és a Glória. amelyekre a zenetudomány ma még nem tud válaszolni. amelyre a mise készült. Eddig a mü megszületésének rejtélye. hogy akár Lipcsében. Az egyik Bach-kutató. méghozzá igen gyakran. hogy a mise egyes tételei nem egy időben keletkeztek. 1748-49 táján a Credo. E kérvény nyomaté­ kául küldte el Drezdába a Kyrie és a Glória szólamanyagát. és talán az utolsó darab. valamint az Osanna-tól a Dona nobis-ig terjedő tételek zenéje. amiben a két elmélet egyezik). talán még titokzato­ sabb téma a H-moll misével kapcsolatban a mű megírásának célja. az összetartozás vagy nem össze- 68 i . A másik.. A lipcsei protestáns szertartásban ugyan szerepeltek latin nyelvű részek. amint erről fejezetünk bevezetőjében bő­ vebben említést tettünk. ezután egy évvel komponálta volna Bach a Kyrie-t és a Glóriát. hogy ze­ nekari műből vált kantátatétel. alkalmát is. Az egyik kronológiai beosztás szerint a legkorábbi a Credo. Annyi bizonyos. tulajdonkép­ pen a vele ellenségesen szembenálló városi tanácsurak „letromfolása" céljából az udvari komponista címért folyamodott. a Kunst der Füge kivételével minden kompozíciójánál figyelembe vette a meg­ szólaltatás lehetőségét. Mi volt azonban a célja a többi tétel megkomponálásával? Reménye sem lehetett. 1733-ban Bach kérvényt adott be a drezdai szász ki­ rályi udvarhoz. Bach olyan zeneszerző volt. Az is előfordult. Eszerint a Sanctus lenne az első elkészült tétel. Egy másik feltételezés még inkább széthúzza a tételek keletkezési dátumát. 1733-ban keletkezett volna a Kyrie és a Glória (ez az egyetlen pont. kilenc évvel később. Ágost szász király lengyel királlyá koronázása lett volna az alkalom. akár máshol előadásra kerüljön a tel­ jes mű. a századunk első felében működött Arnold Schering elmélete szerint III. majd tizenöt éves szünet után. aki szinte minden művét meghatározott alkalomra komponálta. és mindkét elmélet ennél az időpontnál későbbre helyezi a miseciklus teljes elkészültének dátumát. majd 1736-ban a Sanctust és 1738 és 1739 között a még hiányzó részeket. 1724-ből. Ilyen monumentális. melyben lipcsei helyzetének megerősítése. Schering feltevését a nemrégi­ ben lezajlott és fent ismertetett kutatások megcáfolták: a koronázásra 1733-ban került sor. mely 1732-ben készülhetett.

Erre a zeneszerzői hozzáállásra. Van azonban a kartételek között nénany. a Pleni sünt <^oeli és az Osanna. a Cum sancto spiritu. mint a többi bachi egyházi mű. hogy Bachot a latin nyelv befolyásolta volna. vagy a na­ gyon is rafinált hangfestésre. másrészt a Magnificat latin textusának bachi kompozíciója mindennél ékesebben szóló bizonyság amellett. A H-moll mise tételei . Valami teljesen más hozzáállást képvi­ sel a H-moll mise.tartozás problémájától. Markánsan. a kronológiai és más hasonló kérdésektől füg­ getlenül. hogy a H-moll misében alig-alig találkozunk azokkal a képszerű zenei ábrázolásokkal.ritmikájuk. különösen a da capo formájúaknak. amelyek egy másik típusba tartoznak. Nem hozható fel érvként.változatlanul vagy variálva ~ az első főrész. flobbantásszerűen éles . Ezeknek isiiertetésére még külön kitérünk. ahogy szinte egyetlen alkalmat sem hagy kihasználatlanul a naiv. hogy a mester nagyon is értette és ismerte a katolikus liturgia szövegeit. azoknak elemzése után feltűnik. úgy a Nagymisében mintha céltudatosan kerülné mindezt. Ez a gyakorlat a barokk időben nagyon gyakori velejárója az anaknak. másról szóló szöveggel éppígy elképzelhető lenne. amely a mise monumen­ tális építményét egységessé teszi. így a Glória.csak általános hangulatot éreztetnek. mégpedig igen gyakran a legbonyolultabb fúgatípus. és azt sem mindig. a kantátákban vagy a Magnificatban a mester szinte minden alkalmat megragad.és most nem a paródiatételekre gondolunk . Ahogy a passiókban. Bach kantátáit és főleg pas­ sióit ismerve. de az egész mű kon­ cepciója sokkal inkább zenei. Ezekben az áriákban és kettősökben igen gyakran társul ^gy vagy két szólisztikusan. Nem egy olyan ária van a misében. hiszen egyrészt a Tamás­ iskolában latint is tanított. mint a tételek összetartozásá­ nak vagy a mű megírása céljának problematikájára. azaz a szélesen kidolgozott főrész után rokon vagy ellentétes anya­ gú középrész következik. Az áriák és a duettek legtöbbje az úgynevezett da capo formát kö­ veti. további kérdésekkel találkozunk. amelyek a kantáták és passiók zenéjét oly nagy mértékben jellemzik. semmint drámai. az Et resurrexit. majd visszatér . hogy a szöve^st zenéjében drámai módon ábrázolja. Talán ez az egyetlen vonás. amely teljesen más jellegű. koncertánsan kezelt hangszer is az énekszó'amokhoz. erre a koncepcióra éppúgy nem tudunk magyarázatot adni. Természete­ sen van a H-moll misében is nem egy ilyen részlet. A mű egyes tételei különböző formatípusokat és karaktereket képvisel­ nek.legtöbbször hármas lüktetésű . A kórustételek legtöbbje 'UgB. dal- 69 .

2. jelképez­ vén a „Dicsőség az Istennek" és a „Békesség az embereknek" egymást kiegészítő ellentétét. Maguk az énekszólamok hol tercpárhuzamokban. az úgynevezett témafejnek igen szűk hangközei. Maga a tétel gyakran él az imitáció eszközével. mind fiedig kidolgozásának bonyo­ lultságát tekintve. mind méreteit. Négyütemes. Természetes. melynek vezető dallama hol homofon módon. Kyrie. (Ez a bevezetés eredetileg a Christine Eberhardine szász királyné halálára irt gyászódában szere­ pelt. hol szerény méretű imitációkban haladnak. Az emiitett népi tánc-concerto jellegű kartételek első képvi­ selője a műben. hangulati­ lag az előző fúga lenyűgöző hatását feloldó szakasz ez a kettős. csillogását a koncertánsan kezelt há­ rom trombita adja meg.megintcsak a könyörgő jelleg van az előtérben . Még a nagyszabású Bach-fúgák között is kivételes helyet fog­ lal el ez a Kyrie-fúga. irgalmazz" felkiáltás. Mintegy pihentető. 3. Glória. Jellegét tekintve ez is gyászos hangulatú. jellegzetessé­ gét és hangulatát . nagy megpróbáltatások közepette szállna fel az „Uram. A zenekar fényét. A két szólószoprán kettőse. 70 .) Maga a Kyrie-tétel monumentális karfúga. Az Et in terra pax miilden misében más jellegű zenei anyagot szólaltat meg.a fú­ gatéma első hangjainak. A tétel második része a ha­ gyománynak megfelelően kontraszt jellegű. Kyrie 1. de sokkal inkább tömbszerű hatásokra épít. Glória • '' I 4. Bach ezt a szöveget pasztorális. Christe. Kyrie. mintha nagy veszély­ ből. •'' i nI II.lamviláguk és hangszerelésük csillogó fénye egyrészt a német népi tán­ cok. karácsonyi békéju muzsikával mutatja be. A két énekszólammal egyenrangú szerephez jut az egyesített hegedűkórus. fenséges adagio bevezetésben invokálja az öt­ szólamú énekkar és a zenekar az Urat. A hagyománnyal ellentétben Bach a visszatérő Kyrie-t más zenei anyaggal komponálja meg. hogy ezekben a tételekben az ellenpontos szerkesztés alig-alig található csak meg. egymás mellett levő dallamlépései adják meg. másrészt a barokk concerto-zene közvetlen rokonaivá teszi e tétele­ ket. kétszeres kidolgozási résszel. mint a Glória. Ez a tétel is fúgaformájú. I.

Laudamus te.tétel. a hangfogós vonósok és a basszus pizzicato menetei biztosítják. Hangula­ tában szinte „vallásos szerenád"-nak mondható ez a . Gott"). a kantátatétel szövege is a hálaadást fejezi ki („Wir danken dir.hol pedig fugatós szakaszokban jelentkezik. A nyugodt menetű. megkapó zenéjü részlet. szólóhegedű bevoná­ sával. 5. A tétel kettős témájú fúga. és az a módszer. Quoniam. az énekszólammal koncertáló oboa d'amore szó­ lóval. A négyszólamú kartétel eredetileg a 29. mint a latin szöveg. Altária. 11 • Cum sancto spiriiu. A finom. Quisedes. Csodálatos zengésű. Bach ezúttal a hangszer-összeállítással. Mind az énekszólam. hangsze- 71 . lírai hangulatot a szólisztikus fuvola. A második szólószoprán áriája. mely egyesíti "lagában a mise kartételeinek két típusát. Qui tollis. 6. Bach talán ezzel akarta kifejezni a szövegben foglalt dicsőítést. Az első szoprán és a tenor szólista kettőse. kantáta egyik kó­ rustétele volt. kantáta „Schauet doch und sehet" kezdetű tételének átdolgozása. Különösen feltűnnek a kísérő vonósegyüttes visszhangszerű sóhajai. ismét egy kantátatétel.). 9. 8. A két szövegnek duetté formálása. amellyel Bach mindig a fontos szavakat emeli ki ekesitésekkel (Dominus. A pasztorális hangulatot tá­ masztják alá a fuvolákat és oboákat előtérbe állító rövid zenekari közjá­ tékok is. sanctus stb. Csakúgy. melyek meg-megismétlik az énekszólam frázisvégeinek záróhangjait. hol a Propter magnam glóriám tuam mozgékonyabb melódiaképlete kerül előtérbe a fúgában. Hol a Gratias súlyosan lépegető dallama. Domine Deus. a kisérőegyüttes hangszínével ábrázol. Mindamellett a tétel zenei anyaga semmiféle hangulati vagy ábrázoló kapcsolatban nincsen a tex­ tussal. 10. 7. egyike az említett tisztán zenei koncepciójú részeknek. Basszusária. a 46. Az énekszólamok igen rafinált módon fejezik ki a szöveg teológiai tartalmát. mind a hegedűszóló igen dúsan ékesített. A Glória nagyszabású zárótétele. Gratias. solus. A négyszólamú kartétel megint csak paródia. Markáns ritmikája. statikus jellegű tételben csak a két fu­ vola szólama képviseli a mozgékonyságot. Az Isten fenségét hirdető szavakat a kürtszóló és a két fagott együttese festi. a zenei koncepció mintapéldája. Bach ugyanis egyidejűleg foglalja zenébe a textusnak az Atyaistent és a Fiúistent invokáló sorait. Ugyancsak ennek a szövegi ártalomnak a kifejezését szolgálják a vokális dallam tágra nyíló hangkezei. a sorok egyidejű megszólaltatása jelzi az Atya és a Fiú lényegi egységét Bach zenei megoldásában.

méghozzá rendszerint ugyanazon a han­ gon induló. főtémája ugyanakkor fugato-témaként is megjelenik. Et in unum Dominum. A zenei anyag egyébként ismét paródia: a 171. mint a basszus statikus vonala és az énekszólam minduntalan felülről lefelé ha­ nyatló. kantátából való. hogy ez a tétel a Nagymise katolikus jellegű részlete. azt is m o n d h a t n á n k rá. További eszköz a teológiai cél el­ érésére az. ún. tétel tehát a teljes Credo bevezeté­ sének tekinthető -. Credo 12. p r í m k á n o n b a n vezeti. Klagen" kezdőkórusa. a híres „Weinen. leszálló íve. Patrem omnipotentem. részben ellenpontos feldolgozásban szólaltatja meg a Patrem-mel kezdődő szöveget. Drá­ mai viszont. A földreszállás. hogy a k á n o n második szólama mindössze egy negyed elté­ réssel követi az elsőt. A Credónak ez a tétele talán a leghatáso­ sabb a népi tánc-jellegű kórusrészek között. Formájára nézve passacaglia. 13. Ez a tétel is paródia. kantáta. Szoprán-alt kettős. ehhez járul az önállóan kezelt két hegedűszólam. hanem a kínszenvedés nyomasztó. mint a gregorián Creí/o-témának monumentális nyolcszólamú fúgafeldolgozása. A négyszólamú kartétel a passiótörténetet nem drámai oldaláról ragadja meg. ahogyan ezt a sötét és a Sepultus est szavaknál a legmélyebb regiszterbe hulló tételt felváltja az 17. az emberré válás misz­ tériumát Bach valóban misztikus hangulatú ötszólamú kartételben ábrá­ zolja. sőt. Bach a szövegrészből a consubstantialem (egylényegű) fogalmat emeli ki azáltal. Et incarnatus. Az énekszólamok ke­ zelése megint teológiai tételt bizonyít. 15. Et resurrexit ujjongása. Crucifixus. Az egész tétel nem más. A nyolc szólamból hat vokális. Credo. az eredeti anyag a 12. hogy a két énekszóla­ mot minduntalan k á n o n b a n . III. A mise demonstrativan hagyományos tétele. azaz egy állandóan visszatérő basszusmenetre épülő variációsorozat. a 12. a fogantatás. 14. a zenekari kíséretben ki­ emelt szerephez jutó két oboa d'amore szólammal.relése és dallamtípusa a népi tánc-karakterű tételek közé sorolja. tehát alig van szünet a két szólambelépés között. vi \ 72 . A lebegő hegedűfigurációk éppúgy ezt a célt szolgálják. Bach részben megismétli a Credo in unum Deum szöveget . panaszos hatását érezteti.visszatekintve. 16.

73 .. hangszínben egyaránt. da capo formájú basszusária. augmentációban. Benedictus. A zárótétel második. Bach mintha folytatná az előző teteit. az angyalok egymásnak felelgető hozsannázását hallanánk. ún. Ez az eszköz méginkább ha­ sonlatossá teszi e karfúgát a régi németalföldi mesterek stílusának szigo­ rúságához." A tétel második szakasza (Plenisunt coeli) ismét egyesí­ ti a táncos lejtést és a fúgaszerkesztést. mintha Bach Ézsaiás látomását. Ismét a kontrasztha­ tás nyilvánul meg abban. Bach azonban nem elégszik meg a kettős témájú fúgával: a szakasz közepe táján kétszólamú kánonban társítja az eddigiekhez a Confiteor gregorián dallamát is. Et in spiritum. melyet ismét a koncertánsan kezelt oboa d'amore-kettős kísér. Az óriás méretű Credo hatalmas zárótétele. Hegedűszóló-kíséretes tenorária. méghozzá egyre nagyobb hangjegyértékekben. ritmusban.18. Háromrészes. sz. IV. kantáta: a szász királyi pár ünneplésére készült „Preise dein Glücke. A népi tánc-concerto típus legpregnánsabb és leghatásosabb képviselője ez a tétel a H-moll misében. gesegnetes Sachsen"). A rész maga ismét kettős témájú fúga: a Confiteor hitteljes dallamát fel-felváltja a rendkí­ vül bonyolult és szövevényes fúgaszerkezetben az In remissionem peccatorum mozgékonyabb témája. Az első sza­ kaszban a kórushoz csak a continuo-basszus társul. Osonna. és megrendül az égi templom küszöbe a ki­ áltók szavától. szent a seregek Ura. Mintha Bach a halálfélelmet áb­ rázolná ebben az alig huszonöt ütemes adagióban. ahogyan a mester egy ütem közepén átváltja a szöveg zenei értelmezését. hogy ennek a tételnek eredeti anyaga Bach egyik ^jági kantátájából való (215. Confiteor. és a trombitafanfáros. szent. jellegben. Sanctus. 21. rövidre fogott szakasza meglepően me­ rész harmóniákkal és sötét árnyalatokban foglalja zenébe az Et exspecto resurrectionem mortuorum szövegsort. a Sanctus-szöveg forrását idézné: „Szeráfok állnak vala felette és kiált egyik a másiknak: Szent. Sanctus 20. hömpölygő első szakaszban mintha az égi kórus. Kétrészes formaegység. A lassú menetű. Az ötszóla­ mú kórus és a zenekar több szakaszban bontja ki a szöveget. hatszólamú kórusra és a teljes ze­ nekari együttesre. 22. ujjongó zárószakasz­ ban a feltámadás örömét festi.. Gyönyörű dallamú. 19. áradó. Nyolcszólamú kettőskar. Nem véletlen.

dúsan ékesített tétel, mely után a liturgikus követelményeknek megfele­ lően ismétlődik az Osonna. (Egyes előadásokon a hegedűszólót szólófu­ volára bízzák.) V. Agnus Dei

23. Agnus Dei. Altária, melyet a continuo-basszuson kívül az egyesí­ tett hegedükórus kísér. Tisztán dallami szempontból talán a legszebb té­ tele az egész misének. Mintapéldája annak a bachi áriatípusnak, amely rendkívül bonyolult kromatikája, váratlan hangközlépései miatt egy­ részt korokon felüli rokona a Schönberg-kör dallamvilágának, másrészt technikailag igen kényes feladatot jelent az előadónak. 24. Dona nobispacem. A H-moll misén belüli paródia: a tétel szó sze­ rinti megismétlése a 6. tételnek, a Gratias-ndík.

BACH MAGNIFICAT két szoprán-, alt-, tenor- és basszusszólóra, énekkarra, zenekarra és or­ gona continuóra 12 szám: 5 kórus, 5 ária, 1 duett, 1 tercett A XVIII. században a protestáns istentiszteleti rend a latin szövegű ka­ tolikus liturgiának még számos részletét tartalmazta. így Szűz Mária di­ csőítő éneke, a Magnificat (Lukács evangéliuma, I. 46-55.) gyakran fel­ hangzott a főünnepeken, prédikáció előtt. Bach Magnificatja is egy ka­ rácsonyi istentiszteleten szólalt meg először, 1723-ban, nem sokkal az­ után, hogy Bach elfoglalta a Tamás-templom zeneigazgatói tisztét. A műnek két változatát ismerjük: egy régebbit Esz-dúrban és a ma álta­ lában előadásra kerülő D-dúr változatot. Az első verzióban a latin bibli­ ai szöveg megzenésítését több német nyelvű betoldás bővítette. Olyan koráiszövegekre készültek ezek a toldalékok, amelyek a karácsonyi ün­ nep hangulatához kapcsolódtak. Minthogy azonban a Magnificat más ünnepek liturgiájához is hozzátartozott, a második verzióból Bach ki­ hagyta a német nyelvű betoldásokat. A legnagyobb Bach-remekművek közé tartozó Magnificat hangzó vi-

74

lágából külön ki kell emelnünk a darab fényét, ünnepi csillogását. Ezt a csillogást fokozza a zenekarkezelés is, főleg a gyakori trombitahang. A Magnificat kórustételek, áriák és együttesek váltakozásában tizen­ két szakaszra oszlik. Az egyensúly, a változatosság a kórus- és szólótéte­ lek egymásutánjában mutatkozik meg. Az egyes tételek túlnyomó rész­ ben a szöveg egy-egy mondatára épülnek. 1. Magnificat. Örvendező, ünneplő tizenhatodok szüntelen áradása, kontrapunktikus egymásba fonódása közben, trombitafanfárok köze­ pette szólal meg a bevezető kórus; Magnificat anima mea Dominum (Di­ csérje az én lelkem az Urat). Az ötszólamú kórustétel zenei felépítésében a már a zenekari előjátékból ismert tizenhatodos menetek, valamint erő­ teljes, tömbszerü akkordikus részek váltakoznak. Az egész tételre jel­ lemző a bonyolult ellenpontos szerkesztés, a lépten-nyomon megszólaló imitációk. 2. Et exultavit (És örvend lelkem). A második szólószoprán áriája vo­ nószenekari kísérettel. A tétel zenei anyagában fontos szerephez jut egy jellegzetes ritmikus lüktetésű motívum -- hol a basszusban, hol az első hegedű szólamában bukkan fel -, amely egyike Bach „öröm-dallamai­ nak". 3. Quiarespexit. Az első szólószoprán áriája. Nagyszerű mintapéldája ez az ária Bach szövegmej^jelenítő képességének. A textus a kiválasztott szűz alázatosságáról beszél, és ezt Bach a dallamvonalak állandó lefelé hajlásával fejezi ki. A nápolyi olasz operatípusból átvett módszert kö­ vetve, az ária kíséretében koncertáns szerephez jut a mély hangú fúvós­ hangszer, az oboa d'amore. Az áriához közvetlenül kapcsolódik az 4. Omnesgenerationes-tétel. Ismét nagyméretű kórusrész eleveníti meg a Minden nemzedékek szöveg mondanivalóját. Az egymást kergető szó­ lamok képszerűén állítják elénk az egymást váltó nemzedékek sorát. 5. Quiafecit mihi magna. Basszusáría contínuo-kísérettel. Hadd hivat­ kozzunk megint az egyensúlyra, a zenei elemek gazdaságos és változatos felhasználására: mily csodálatos az egymást kiegészítő kontraszthatás a rnegelőző tétel teljes ének- és zenekari tömege és ennek az áriának mini­ mumra lecsökkentett együttese között. Az ária szövege; Mert naggyá tett engem az, aki hatalmas. 6. Et misericordia. Alt-tenor kettős, vonószenekar és két fuvola kí^retével. Az isteni kegyelem nemzedékről nemzedékre áradásának kife­ jezésére Bach ebben a duettben valóban földöntúli hangszínt alkalmaz: szordinált vonósok és a két fuvola hangja már a zenekari bevezetőben

75

megadja a hangulatot. A két énekszólam hol együtt halad, hol ellenpon­ tos szerkesztésben egészíti ki egymást. 7. Fecitpotentiam (Hatalmas dolgot cselekedék...) Kórustétel a teljes zenekar kíséretével. Az erő kifejezésére szolgál egyrészt a teljes zenekari együttes harsogása, másrészt az énekszólamok szélesre nyíló hangközei. Ismét szinte programzenei ábrázolás a szöveg dispersit (szétszórá) szavá­ nak képszerű zenei megjelenítése. A tételt néhány ütemes lassú tempójú szakasz zárja le. 8. Deposuit potentes (Hatalmasokat dönte le). Tenorária, melyet a continuón kívül az egyesített teljes hegedüszólam kísér. Az énekszólam­ ban és a kíséretben három dallam kerül feldolgozásra, mindháromnak megvan a maga ábrázoló jelentősége: az első egy lefelé haladó skálame­ net, amely a letaszítást, a második egy nagy hangközökben lépkedő dal­ lam, amely a hatalmasokat, a harmadik pedig egy felfelé haladó motí­ vum, amely a felmagasztalást fejezi ki. 9. Esurientes implevit (Éhezőket töltött be javakkal). Altária, két fuvo­ la- és continuo-kísérettel. Típusa szerint a Bachnál nem ritka „vallásos szerenád" kategóriájába tartozik, A> szűkölködők megsegítését fejezi ki és szinte nem is fordít gondot a mondat második felére: És gazdagokat küldött el üresen. Példája annak, hogyan ragad meg Bach egységesen egy hangulatot. 10. Suscepit (Fölvevé...). A három női szólista tercettje. A kontrapunktikusan egymásba kapcsolódó szólószólamok felett két oboa a Magnificat szövegének német koráldallamát, a Meine SeeF erhebt den Herren-t intonálja. 11. Sicut locutus esi (így szólott). A cappella karfúga. Erőteljességé­ ben, fényében méltó párja ez a fúga a Magnificat többi nagy kartételé­ nek. 12. Glória. A mű zárótétele, énekkarra és zenekarra. A teljes kórus és zenekar szólaltatja meg az utolsó dicsőítést. A tétel első része a H-moll mise Credó-jára emlékeztet, hömpölygő énekkari meneteivel és tömör akkordjaival. A második rész a nyitókórus rövidített változata.

1

76

BACH KARÁCSONYI ORATÓRIUM szoprán-, alt-, tenor- és basszusszólóra, énekkarra, zenekarra és continuóra Hat rész, 64 szám: 7 kórus, 13 korál, 10 ária, 1 duett, 1 tercett, 29 recita­ tivo (secco és accompagnato), I korál és recitativo, 1 kórus és recitativo, 1 zenekari szám 1734-ben Bach kantátasorozattal tette díszessé a lipcsei templomok ka­ rácsonyi istentiszteleteit. Az ünnepkör minden alkalmára egy-egy új kantátát szentelt: a három karácsonyi napra, újévre, az újév utáni vasár­ napra és Vízkeresztre. Azonban - mint oly sokszor - nem jutott idő arra, hogy minden kantáta minden számát megkomponálja, s így több alka­ lommal már meglevő kantátáiból vett át részleteket, hozzáidomítva azok zenéjéhez az új szöveget. Már tettünk említést erről az eljárásról, az un. parodízálásról. Az újabb Bach-kutatások kiderítették, hogy a koráb­ bi hiedelemmel ellentétben a mester sokkal kevesebb paródiatételt szőtt müveibe, mint gondolták. A mű 64 tételéből mindössze 17 származik korábbi művekből. Ezek kö.-ül is hét korábban írt egyházi kantátából való, s csak összesen tíz szám eredetije kapcsolódik világi textushoz. Bach mindig ügyelt arra, hogy a parodizálás során egyrészt a szöveg prozódiája ne szenvedjen kárt. másrészt - s ez a fontosabb - az új szö­ veghez rendszerint olyan zenét keresett, amelynek kifejezési szférája nem különbözik az új textustól. A Karácsonyi Oratórium esetében mintha időnként túl nagy lett volna az időhiány: több olyan áriát is találhatunk, amelyeknek zenéje nem kapcsolódik jól a szöveghez, Picander karácso­ nyi meditációihoz. A mű tehát hat kantáta egybefüzése; az „oratórium" kifejezés ellen több kifogással lehetne élni. Mégis: egységes alkotásról van szó, mivel egységes a történet: a karácsony históriája. Az Evangélista recitativóitían Krisztus születése kap hangot, Mária és József Betlehembe érkezé­ stől a három napkeleti mágus hódolásáig. Az evangéliumokban lefek­ tetett történethez fűzte hozzá Picander, Bach lipcsei éveinek állandó szö^egköltője a kor pietista eszméinek megfelelő kommentárokat és medi­ tációkat. Az összes kutató egybehangzó véleménye és az évszázados praxis is le''etetlennek véli a Karácsonyi Oratórium egyvégtében, egyetlen hang-

77

versenyen való megszólaltatását. A koncertgyakorlat nyilvánvalóan azért, mert a mű időtartama messze meghaladja egy átlagos hangverseny idejét, a kutatók viszont a mű egyenetlenségeire, a paródiatételekre hi­ vatkoznak. Albert Schweitzer alapos húzásokat javasol, sőt, nem tartja lehetetlennek az összes ária kihagyását. Az elvi alap nála is a paródia­ technika iránti ellenszenv (a parodizált tételek javarésze ária, a 17 közül csak 5 a kartételek száma); Hermann Kretzschmar a múlt század végén még az áriákban látta a Karácsonyi Oratórium legfőbb értékeit. Ko­ runkban ezek az ellenvetések részben elvesztették jelentőségüket: a zene­ kedvelőnek rendelkezésére állanak a teljes anyagot tartalmazó hangle­ mezfelvételek. A Karácsonyi Oratórium vegyíti a kantáta és a passió-oratórium for­ mai elemeit. Az utóbbit az Evangélista secco-recitativói képviselik, vala­ mint a közbeszőtt, aktualizált szövegű korálok; minden más a kantáták műfajából való. De mennyi újszerű, érdekes megoldás e jól ismert kere­ teken belül! Az áriák vagy kórusok zenekarkíséretes bevezető recitativóiban gyak­ ran fúvós hangszerek társulnak a vonósokhoz: az oboák különböző régi válfajai (oboa d'amore, oboa da caccia) és a fuvolák gondoskodnak a pasztorális és a légies színekről, a történet vagy a reflexiók hangulati hát­ terének ábrázoló színeiről. Ugyanígy hallatlanul izgalmasak az önálló zenekari kísérettel ellátott korálok. Ezek közül kiemelkedik az első rész (az első kantáta) zárókorálja ünnepélyes trombitahangzataival, a máso­ dik rész végén felhangzó korál, melyben az ezt a kantátát megnyitó zene­ kari „sinfonia" motívumai tagolják a koráisorokat, vagy a negyedik kantáta befejezése, a lágy kürtszínnel. Az egész mű zárókorálja ismét a trombitákat hívja segítségül, hogy az Üdvözítő megszületésének apoteó­ zisát még ünnepélyesebbé tegye (itt zeneileg a korálfeldolgozás és a záró­ kórus műfaja olvad egybe). Talán még érdekesebb az első rész Er isi auf Érden kommen arm kezdetű korálja; ennek egyes sorait a basszusszóló recitativói szakítják meg. A kísérletező Bach, a korálfeldolgozás minden lehetőségét kipróbáló Bach áll előttünk ebben a néhány tételben! A kartételek vagy egy-egy részt (kantátát) nyitnak meg, vagy a passi­ ók turbáinak módján a cselekmény tömeg-részvevőit képviselik. A nyi­ tókórusok kivétel nélkül paródiatételek, méghozzá világi kantátákból(Általában a Karácsonyi Oratórium keletkezését megelőző 1733-as év­ ből, amikor Bach alkalmi, ünnepi kantátákkal igyekezett a szász király kegyét megnyerni, „hátvédként" a lipcsei tanáccsal folytatott küzdelmei­ hez.) Trombita- és üstdobzengéssel hangos, gyors tempójú, táncosabb^

78

lüktetésű muzsikák ezek a nyitótételek, bennük kiválóan érvényesül Bachnak a német népzenéhez való közelállása. A turbakórusok (a pász­ torokat és a napkeleti bölcseket személyesítik meg) képszerűségükkel tűnnek ki. Az áriák - illetve az egy-egy kettős és hármas - esetében csak azt ajánlhatjuk a hallgatónak, hogy (ez egyszer, kivételesen!) feledje el a szöveg és zene összefüggését, s ezeket a számokat a maguk zeneiségében, zenei szépségében élvezze. Szinte ahány ária, annyi drágakő. A legtöbbje ún. da capo-ária, a főrésszel kontrasztáló középszakasszal. Majd mind­ egyikben egy-egy szólóhangszer koncertál az énekhanggal; ez addig me­ het, hogy pl. a negyedik kantáta Ich will nur dir zu Ehren lében kezdetű tenoráriája valóságos kéthegedűs versenytétel, énekszólammal. (Egyéb­ ként ez is átvétel egy világi kantátából!) Van ezek közt az áriák közt iga­ zi bachi remekmű, a passiók legnagyszerűbb tételeihez méltó szám, mint a második részben Mária bölcsődala (Schlafe, mein Liebsterj, vagy az újévi kantáta (negyedik rész) visszhanghatást alkalmazó szopránáriája (Flösst, mein Heilandj. Ha a többinél időnként túlságosan szembeszökő is zene és szöveg egybe nem vágása, vagy a Handel-, illetve operai hang megjelenése, ismételjük: ezeknek zenei szépsége önmagában is élmény, élvezet. S végül hadd szóljunk kUlön a második kantátát megnyitó zenekari tételről. Ez a „sinfonia" címet viselő tétel a karácsonyi pásztorai funk­ cióját tölti be. Ezt a hangulatot segítik elő a külön kórusként kezelt obo­ ák (2-2 oboa d'amore. ill. oboa da caccia), valamint a jellegzetes, elen­ gedhetetlen 12/8-os metrikus ringás. A hagyomány azonban ezekben a Ifülső jegyekben ki is merül. Bach annyi harmóniai érdekességet, várat­ lan akkordfűzést és dallamfordulatot halmoz ebben a pásztoraiban, hogy a hallgató kételkedni kezd: vajon nem akart-e Bach a pásztori mi'ló festése mögött másról is beszélni? Például a születés misztériumának hátterében a véget, a kereszthalált érzékeltetni? Schweitzer még pászto­ rok és angyalok közös énekét festő-ábrázoló darabot látott benne; mai •ülünk, mögöttes tartalmakra érzékeny hallásunk azonban mást is felfe­ dez e sinfonia hangjaiban...

•'•••ú.

79

BACH

KANTATAI

Bevezető fejezetünkben szóltunk az oratórium kifejezés többféle értel­ méről, az értelmezések koroktól függő változásáról. Ha a kantáta szó je­ lentését vizsgáljuk, nagyjából ugyanilyen jelentésváltozást figyelhetünk meg. A kifejezés eredetileg nem jelentett többet, mint amit az olasz szó maga mond: énekelt mü. így neveztek minden vagy majdnem minden énekhangra és kisérő együttesre irt müzenei alkotást, ellentétben a hang­ szerekre írt „sonatá"-val. A későbbiekben, különösen a XVII. század folyamán olasz földön szűkül a jelentés: azt a műfajt értik rajta, amit ma szólókantátának szoktunk nevezni, tehát egy énekhangra és kis kamaraegyüttesre írt, leg­ többször világi tárgyú darabot. Ugyanez idő tájt Németországban kiala­ kult a fogalom másik jelentése és egyben az a műfaj, amit ma értünk kantáta megjelölés alatt. Eredete - most az utóbbiról van szó - a protestáns istentisztelet litur­ gikus zenéjében keresendő. Luther tulajdonképpen szabad kezet biztosí­ tott az egyházközségeknek: a katolikus miséből átvett állandó részeket (Kyrie, Glória stb.) énekelhették latinul is, németül is. Ez utóbbi esetben az állandó részeknek megfelelő német szövegű korálok kerültek előadás­ ra (Kyrie, Gott Vater; Alléin Gott in der Höh sei Ehr stb.). Szigorúan német nyelvű volt viszont a lutheri istentiszteleti rend legfontosabb része a prédikáció. Szokássá vált aztán, hogy a prédikáció témájához kapcsol­ ható egyházi énekeket is megszólaltassanak, és csakhamar minden kán­ tor vagy zeneigazgató legfőbb becsvágya az lett, hogy ezeket a prédikációs énekeket müzenei formában dolgozza fel. így a súly erre tevődött át, míg az állandó miserészeket korátokként egyre inkább a gyülekezetre bízták. A „prédikációs motetta" - ahogy rövidesen elnevezték - szövegét és zenei alapanyagát tekintve ugyancsak a korálokon alapult. A feldolgo­ zás módja pedig az ellenpontos szerkesztésű a cappella tétel volt. Mint­ hogy azonban a korálok strófikus énekek, csakhamar felmerült a szöveg kérdése, valamint a feldolgozásmód egyhangúságáhak veszélye. Heinrich Schütz nevéhez fűződik a fordulópontot jelentő újításA drezdai mester egyetlen korálfeldolgozást nem írt egész életében, és if­ júkorának olasz tanulmányútjain szerzett ismereteit felhasználva, at' ültette német földre a velenceiek, főleg Monteverdi rendkívül hajlékony, kifejezésben gazdag és drámai erejű monodikus stílusát. Korálszövege*

80

p
helyett pedig a legjobban megfelelő és legjobban megzenésíthető bibli­ kus szövegekhez nyúlt. Schütz „Vallásos koncertjei" és „Szent szimfóni­ ái" szinte egyszeriben száműzték a német protestáns templomokból a ré­ gebbi prédikációs motettát. Az énekkar mellé bevonultak a hangszerek, mégpedig nemcsak az orgona, hanem az akkori teljes instrumentárium. Innen már csak egy lépést kellett tenniük a zeneszerzőknek, hogy a kantáta (melyet még sokáig nem neveztek így) több tételessé váljék, vé­ gül magába olvassza a nápolyi opera vívmányait: a hangszerkíséretes recitativót és a da capo áriát. A Bach előtti nemzedék legjelesebb mesterei, akik előkészítették a talajt a műfaj legnagyobb mestere számára: Andreas Hammerschmidt, Johann Rudolf Ahle, Bach nagybátyja, Johann Christoph Bach és főleg a két lübecki mester, Franz Tunder és Dietrich Buxtehude voltak. Mikor Bach belépett a zenei életbe, az újfajta kantátatípus, amely te­ hát már alkalmazza a recitativót és a da capo áriát, még nem volt ismert. így a mester első művei, az Arnstadtban, Mühlhausenben és Weimarban komponált kantáták még a Buxtehude-féle típust követik, és a kifejező ariosókra építenek a korálok mellett. Mert a kantáta minden változás és minden reform mellett mindvégig koráiműfaj maradt. Főleg Bach kezében. A mester egész egyházzenei munkásságát átmeg átszövi a korál, mint Í.Z egyik legfőbb kifejezőeszköz, mint a gondo­ latok közlésének egyik legjobb és főleg mindenki által érthető hordozó­ ja. Lépten-nyomon találkozhatunk olyan megoldásokkal, amelyekben a korál viszi a vezető szerepet: egy-egy áriába vagy kórusba belesző egyegy koráidallamot és ezzel magyarázza-értelmezi a tétel szövegét. Ezen­ kívül természetesen „szabályos" korálfeldolgozásokkal is találkozha­ tunk, az egyszerű négyszólamú letéttől a bonyolultan ellenpontos koráifantáziákig. A korál segítségére volt Bachnak a szövegproblémák megoldásában 's. Schweitzer írja: „Az egyházi zene története, Bachot is beleértve, szin­ te kizárólagosan a szövegek történetének tűnik, éppúgy, mint az opera története, és ezzel kimondtuk azt is, hogy ez a történet tragikus." Amint War a passiók vizsgálatánál említettük, a kor német költészete és főleg ^ egyházi művek számára írt textusok legtöbbje ma, számunkra szinte kibírhatatlanul érzelgős és modoros. Ennek oka egyrészt abban keresen0, hogy a korszak német költői kivétel nélkül tizedrangú fűzfapoéták oltak - messze mögöttünk van már Jákob Böhme, Angelus Silesius ^& akár Martin Opitz világa, és a jövő rejti még Lessinget -, másrészt •''^VlI-XVin. századi német protestantizmust elárasztotta a pietizmús

81

érzelgősen kegyes szelleme. Ez diktálta a költőknek nevezett versfabrikálók strófáit, amelyekben hemzsegnek a lehetetlennél lehetetlenebb és néha már az ízléstelenség határát súroló képek és hasonlatok a Jézus iránti szeretetről, a halálban való megnyugvásról vagy az Isten dicsőíté­ séről. Ez utóbbi felsorolással tulajdonképpen kimerítettük a kantátaszö­ vegek témakörét is. A bennük foglalt meditációk e három témán kívül csak igen ritkán érintenek más gondolatokat. Bach, akinek - úgy tűnik - jó irodalmi ízlése volt, természetesen szenvedett ezektől a költemé­ nyektől. Noha sokáig dolgozott együtt egy-egy szövegíróval - Lipcse előtti éveiben Salomo Franckkal és Erdmann Neumeisterrel, Lipcsében Picdiiderrel -, időnként látnokian, „tiszta forrás" után vágyakozva ő maga állította össze kantátáinak szövegét bibliai idézetekből vagy koráistrófákból. A Bach-kantáták száma bizonytalan. A legújabb kutatások többet kö-" zülük megkérdőjeleznek, nem tartják eredeti müveknek. így a mester egyházi kantátáinak száma 200 körül ingadozik, a régi Bach-összkiadás 197-et tart számon, egyes szerzők 220-íg is elmennek. Nagyobb problémát jelent az eredetiség kérdésének egy másik vetüle­ te. Bach-fejezetünk bevezetésében szóltunk a paródiaeljárásról; ma már, a Bach-kép változása után sok kantátáról, illetve kantátatételről bizo­ nyította be a kutatás, hogy azok nem egyházi, hanem világi művek vol­ tak komponálásuk pillanatában. Ezek a kérdések látszólag tartoznak csak a zenetudomány érdeklődési körébe. Látszólag, mert a laikus hall­ gató is találkozhat velük, hafigyelmesen,zenét és szöveget összevetve hallgatja a kantátákat. És ezzel elérkeztünk a Bach-kantáták legizgalma­ sabb kérdéséhez. Ismét csak fejezetünk általános bevezetésére, valamint a passiók is­ mertetésére utalhatunk. Amint a passiókban megfigyelhetjük Bach szin­ te képszerűén ábrázoló, a szavak zenei visszaadásában valósággal tobzó­ dó kompozíciós módszerét, ugyanezt tapasztalhatjuk a kantátákban is. Schweitzer mondhatni szótárszerű összeállításban közli a legfontosabb motívumok - dallamtípusok és ritmusképletek -jelentését. De ha valaki ezekkel nincs is tisztában, lépten-nyomon megfigyelheti, hogyan festi meg Bach zenéjében a szöveg egyes kitételeit vagy a strófák mögött rejlő gondolati tartalmat. Valósággal haydni naivitással használ ki minden le­ hetőséget. Hadd következzék itt könyvünk egyetlen kottapéldája, amely a hangjegyeket olvasni nem tudó számára is beszédes. A 47. kantáta nyi­ tókórusában találkozunk a következő dallammal:

82

elérve a legma­ gasabb pontot. de konkrét értelemben is jelentik a föl-..und wer sich ( .nie-dri .. „Aki magát megalázza" ~a dallamvonal ismét lehanyatlik. „Aki magát fölmagasz­ talja" .) 83 .nie aki magát megalázza. der soll er ...) .) A nyilak mutatják szöveg és zene összefüggését.get wer —den.. der (az soll er-hö het wer-den. az megaláztatik.a dallam ütemről ütemre feljebb emelkedik.het...skálaszerü menetben megy fel a melódia.) (csúcspont) • dri. (A német szöveg még jobban alátámasztja ezt a dallam­ szerkesztést. hiszen az „erhöhet" és „emiedriget" szavak nemcsak átvitt.. felmagasztaltatik. „az megaláztatik" -kromatikus lépésekkel száll lefelé a melódia. eléri a legmélyebb pontot. illetve lefelé való mozgást.) (és (mélypont) selbst er.get.''>" '• Jrr^imfCgrtoWdccrtae Wer sich selbst er-hö (Aki magát felmagasztalja.. „az felma­ gasztaltatik" .

hol csak egyegy magánénekes. méghozzá szűk válogatást. Ezzel szemben az is természetes. és a képszerű zenei fogal­ mazás soha nem válik öncélúvá. hogy ez a beszédes zenei nyelvezet soha nem merül ki a részletek ábrázolásában. hogy a különböző kantátatípusokat bemutassuk. hol csak egyes hangszerek. évfordulója. hanem a recitativókat is. csak átélhető valamit. A hangversenylátogató közönségnek esetleg feltűnik a kantáták igen változatos apparátus-összeállítása. a hangszerelésben is hozzájuk kellett alkalmazkodnia. Lipcse város tanácsa minden erőt megmozga­ tott az ünnepi darab érdekében. így lehetett az „Erős várunk az Isten" kantáta apparátusa igen nagyszabású. akár formálásukat.Mindezek alapján szinte hangról hangra vagy legalábbis tételről tétel­ re lehetne elemezni Bach kantátáit. mindez schützi örökség. hogy a kantáták ugyanakkor zeneileg is tökéletesek. Szempontunk egyrészt az volt. akár dallambőségüket tekintjük. mégpedig nemcsak az áriákat és a nagy kórusokat. Ezeknek a dallamvonala is igazodik a szöveghez. 200 kantátát lehetetlen ismertetnünk. Bachnak úgyszólván minden vasárnapra és ünnepnapra kellett éve­ ken keresztül kantátát „szállítania".i. Tudjuk például. Minthogy azonban az éppen aznap rendelkezésre álló muzsikusgárdára volt utalva. ez az elemzés könyvünknek majd egész terjedelmét elfoglalná. -. ami egy zene­ művet tulajdonképpen remekművé tesz. hogy a leggyakrabban játszott. hogy olyan ünnepi alkalommal. Mint említettük. hogy a Tamás-iskola diákjaiból álló templomi énekkar egy bizonyos időszakban igen gyenge minőségű volt. Ezt az összevetést azon­ ban az olvasóra. másrészt pedig. így csak néhány utalással mutathatunk rá a különösen érdekes vagy jellegzetes hangfestő megoldásokra. mint a refor­ máció 200. illetve a hallgatóra kell rábíznunk. Nyomaté­ kosan kell azonban hangsúlyoznunk. Ennek a változatosságnak igen egyszerű a magyará­ zata. akár azt a szavakba nem foglalható. meg nem magyarázható. hol szólisták és kórus működik közre. legismertebb művek kerüljenek ismerte- 84 . Hol teljes zenekar szól. noha Bach feltehetően egyetlen hangjegyét sem ismerte nagy elődjének. ebben az időben irta Bach a legtöbb szólókantátát. így csak váloga­ tást adhatunk. Ha végigkövetnénk a mutatóba kiválasztott kantátákat. Éppen ez különbözteti meg a nagy ze­ neszerzőt az epigontól és a tucatmuzsikustól: Bach úgy tudta mindezt véghezvinni.

A zárókorái egyszerű négy­ szólamú letét. A kantáta két áriája .. az oboa da caccia koncertál az énekhanggal (szólamát ma rendszerint an­ golkürtön játsszák). melyet a szólószoprán énekel egy Bach korában is ritka hang­ szer. 2 ária. ugyanakkor a tanítványok kérését is magába foglalja: „Maradj velünk. a meditáció végkövetkeztetése: Krisztus szava megvilágítja a sötétséget. ." A vonóskar egyhangúan kopogó nyolcadai és tartott hangjai szin­ te impresszionista modorban festik a napnyugtát. nagyméretű kórus az este hangulatát ábrázolja. hisz este van már és a nap lenyugo­ dott. azonban a hangszeres anyag is összefügg a koráidallammai. Ez utóbbi virtuóz menetekkel szövi körül az énekszólamot.kissé hosszadalmas. 85 . tenor-. 6) szoprán-. Az elsőben az oboa egy régebbi válfaja. Igen érdekes az első korál. A kantáta súlypontja a nyitótételen van. egyre intenzí­ vebb kérlelés hangját idézi. annak figuráit változata. alt-. a „violoncello piccolo" kíséretével. 1 recitativo í|. egy tenorszó­ lóra . míg az oboák. zenekarra és continuóra <••:•• i . majd a kórus szólamaiban felcsendülő tematika az egyre forróbb. A húsvét utáni második vasárnapra írt kantáta Krisztus és a tanítvá­ nyok emmausi találkozásából indul ki. Ez a csodálatos. míg a tenoráriát a vonóskar kíséri. 2 korál.tésre.egy alt-. basszusszólóra. a könnyebb át­ tekinthetőség kedvéért mégis a számsorrendet követjük. Noha a kantáták hagyományos és ma is betartott sorszámozása egyáltalán nem fedi a művek keletkezésének időrendjét. BACH 'XBLEIB BEI UNS (No. énekkarra. a leszálló emmausi este homá­ lyát.i • 6 szám: 1 kórus.

Azon kevés mü­ vek egyike. s a muöika mindezt szinte már túlzó módon ábrázolja: mind a koncertáns 87 . s ezután a tempóváltozás.. Ám Bachnak ez sem elég és a tétel utol­ só négy ütemében ismét lelassítja a tempót. A mester maga két részre osztotta.és basszusszólóra. Sinfonia. A kantáta alapgondolata: a hivő útja a lelkiismereti kétségektől a krisztusi vigaszig.aber" (ámde) szóra. Az első szakasz főtémája azonos Vivaldi közismert d-moll concerto grossója harmadik tételének témájával. hogy valarnilyen ünnepélyes alkalomra készült a mű. valósággal kis oratórium. Nyitókórus. azaz bármikor előadható. A fájdalmat külön hang­ súlyozza az utolsó előtti ütemben az egyedül maradó oboa sikoltásszerű menete. könnyről és jajról hallunk. Hangsúlyos adagio ütem emeli ki a választóvonalat. Ismét a gondokról. amelyeket datálni tudunk: 1714-ben került először előadás­ ra. a vigaszt. tenor. 1 duett. hogy a vigaszban való meg­ nyugvást külön is aláhúzza. elégikus. 3. a száguldó kórus. Egyike Bach legkifejezőbb és szinte már retorikusán szenvedélyes kartételeinek. 21) szoprán-. így nyilvánvalóan a két rész közt hangzott el a prédikáció. A kórus háromszoros „Ich. Eredetileg virágvasárnapi kantáta volt. erre mu­ tat egyrészt a nagy méret. Lassú tempójú párbeszéd a szólóoboa és az első hegedű között.és zenekari futamok állítják elénk az első rész gondterneltségének ellentétét. szenvedélyes drámai képet bont ki fugato formában. énekkarra. 1. 4 kórus.BACH ICH HATTE VIEL BEKÜMMERNIS (No. alt-. koráistrófákra és költői textusokra készült. ich. 2 recitativo A 21. később Bach ráirta a partitú­ rára a „per ogni tempó" jelzést. ich" felkiál­ tását a kortársak modorosnak találták és elvetették. másrészt az ünnepi fényt biztosító nagyzene­ kari összeállítás. mi ebben is a drá­ mát érezzük. zenekarra és continuóra 11 szám: 1 sinfonia. A szöveg zsoltárversekre. kantáta Bach kantáta-oeuvre-jében a legmonumentálisabb alko­ tás. Szopránária. Bach ebből a rendkívül egyszerű motívumból izgalmas. az . a felgyorsuló tematika. nyomott hangulatú zenei kép. 3 ária. A kutatás azt gyanítja. 2. az utóbbiak valószínűleg Salomo Franck tollából valók.

míg az „in mir"-nél (énbennem) hirtelen két adagio tempójú. A „Was betrübst du dich. Recitativo és tenorária. 9. Ez már a vigasztalás szavát szólaltatja meg mozgékony meneteivel.. Tenorária. tőlük veszi át az énekkar. mind pedig az énekszólam lépten-nyomon síró-sóhajtozó motívu­ mokat szólaltat meg. Ismét csak retorikus beszédesség tanúi lehetünk: a lassú tempó­ ban kérdező első sor után (szólókvartett és kórus) az „unruhig" (nyugta­ lan) szóra felgyorsul a tempó és izgatottá válik a kíséret. miszerint bűbájos szerelmi kettőst hallunk. 10. 11. aminek egyházi zenének sohasem szabad lennie. A középrész szövege viharról beszél. gyors tempójával. Zárókórus. melyek feltűnően ha­ sonlatosak Hándel Messiásának egyik kórusához. Az általános gyakorlattól eltérően nem korálfeldolgozással zárul a mű.. Recitativo és kettős. trombitafanfarokkal kísért. melyben a koráitémát a kórustenor énekli." Hol vagyunk ma már ettől a purista szemlélettől! Ez a kettős megintcsak példája a bevezető fejezetünkben kifejtett gondolatnak: kifejezőeszközök tekintetében úgy­ szólván nincsen különbség oratoriális és operai műfajok között.oboa. míg a kísérő ellenpontos szövevényt a szólisták adják elő. Kórus. A fúgát lassú. Érdekes itt felidéznünk a nagy Bach-biográfus. ünnepélyes ütemek előzik meg. A tétel vége nagyszabású fúga. 6. a zene természetesen ezt ábrázolja. hogy abban a korban a szopránszólamot fiúk énekelték. melyet ugyancsak a szólisták indítanak. lendületével. Krisztus és a hivő párbeszéde. 4-5. a kantátaköl­ tészet egyik igen gyakori tételtípusa. Korálfantázia. hosszan tartott hang szólal meg. Philipp Spitta szavait: „Ez a kettős drámai. Csak az a körülmény menti a helyzetet. 7-8. 88 . meine Seele" koráistrófa megzené­ sítése. csak ennek tudatában kerülhetjük el a ma mindenképpen felmerülő benyo­ mást. hanem nagyszabású fúgával. Kórus. A szinte már tragikus hangot megütő reci­ tativo Istent kereső hangja után az ária megint csak az ábrázolás erejével hat: a vonószenekar a szövegben említett „könnyek patakját" festi hul­ lámzásával.

Már az első Bach-biográ'is. a bibliai összefüggésből következtethetünk a Mihály-napi használatra. BACH SCHLAGE DOCH. magasztosabban tárja elénk azt a barokk csillogást és monumentalitást. Bár dallama teljes egészében nélkülözi a koloratúrákat . A kettőskar minden lehetőségét kihasználja a mester: a karszólamok hol egymástól veszik át a mondanivalót és bonyolítják a fúgaszerkezetet. Szövege János Jelenéseiből való. zenekarra és continuóra . felépítése.ennyiben nem olaszos -. Régóta vita tárgya a mű. A bachi fúgaművészetnek és egyben a bachi fenségnek egyik legcsodá­ latosabb megnyilatkozása. hogy a mű Bach tiszta ízlésű korszakában 89 . Lényegében kétrészes fúga. 50) kettőskórusra. zenekarra és continuóra 1 tétel A monumentális kartétel nyilvánvalóan töredéke csak egy Mihály-napi kantátának. hol pedig a teljes együttesek felelgetnek egymásnak. GEWÜNSCHTE STUNDE (No. főleg a három trombita és az üstdob révén. Talán a H-moll mise és a pas­ siók hatalmas kórusainál is jobban. annál inkább ajánlatos minél gyakoribb meghallgatása. amelynek Bach és Hándel voltak legkimagaslóbb képviselői.BACH NUN IST DAS HEIL (No. N. 53) altszólóra. J.(• 1 tétel '^z egyetlen áriából álló mű a szólókantáták olaszos stillusát képviseli. Nem sokat beszélhetünk erről a műről. Forkel kifogásolta a zenekari kíséretben megszólaló harango'^^t: „Emiatt nem valószínű. azonos témára. A zenekari kiséret még jobban emeli a fényt és az ünnepélyességet. jellege tipikusan a hagyományos olasz szólókantáta wrodalmába sorolja.

amellyel a lélek a földi iga lerázását fogadja. a gyász hangulata magávalragadó han­ gon szólal meg benne. Na­ iv hangfestésével fogja meg a hallgatót az ezután következő recitativo: a gordonka egyenletes mozgása a hullámokat ábrázolja. tartott hangjai jelzik a biztos szárazföld . mivel a szöveg a földi életet viharos tengeren való hajózáshoz hasonlítja. zenekarra és continuóra 5 tétel: 2 ária. 90 . 56) basszusszólóra. 2 recitativo. a gordonka figurációi megszűnnek. halálváró hangulatot.elérését. ami ugyanennek az áriának középrészét árasztja el. gyors tempó­ jú ária (koncertáns oboával) szinte fékevesztett módon fejezi ki az örö­ met. A második. amelyről az ismertető szavak keveset mondhatnak.született volna. Külön kiemelendő az utolsó ütem: a magáramaradó harang kondulása. Még Bach zseniálisan szokatlan megoldásai közül is kimagaslik a második recitativo. ami az első áriából árad. gewünschte Stunde" népszerűsége. Vitás az eredetiség kérdése is: a műből nem maradt fenn autográf partitúra. Az énekes kifejező művé­ szetének maximumára van szükség." Forkel éppen ezért fiatalkori darabnak tartja. A zárókorái hagyományosan egyszerű. Ám amint a tex­ tus a partra lépést említi. kórusra. s dallamának szívbemarkoló egyszerűsége példáz­ za a csakis a nagy mesterekre vonatkoztatható tényt: a legegyszerűbb megoldások mindig a legjobbak. BACH ICH WILL DEN KREUZSTAB'GERNE TRAGEN (No. és a vonós­ basszusok nyugodt. Ismét csak egy olyan művel áll szem­ ben a hallgató. Nemcsak az eredeti basszushangfaj. Lehe­ tetlen szavakkal kifejezni azt az átszellemült. hogy mindezt érvényre juttassa. A halálvágy. négyszólamú letét. vagy a szinte Schubertre einlcl:eztető békét. mellyel szinte a semmibe hull'a mű. Mindezek ellenére nagyon érthető a „Schlage doch. Spitta vi­ szont a legérettebb periódusba sorolja. 1 korál Bach kantátaművének kétségtelenül legnépszerűbb és leggyakrabban játszott darabja ez a szólókantáta. hanem altisták is szokták énekelni. melynek zárószakaszában a mester szó szerint visszaidézi az első ária középré­ szét.átvitt érte­ lemben : a halál után a mennyország .

mind pedig az énekszólamok sietős lépteket utánoznak. másrészt a ritmikus koloratúrák az énekszólamokban. kórusra. 1 korál Bach késői periódusából. az egyik közülük az az ismert kromatikus menet. A négyszólamú zárókorált fuvolaszóló teszi még átszellemültebbé. 2 ária. A kettős tartalmi alapja: a hivők gyors lép­ tekkel sietnek Krisztus segítségére. tenor. zenekarra és continuóra 7 szám: 1 kórus. a lipcsei évek utolsó kantátái közül való a mű. Ebben Bach nemcsak hogy minden fogalmat külön zenébe foglal. Zenei kifejezőeszközök: egyrészt az állandó nyolcadmozgásos ritmika a baszszusban. Az igen szép tenor. Ennek megfelelően mind a continuobasszus. a másik egy izgatottan rit­ mizált téma. Súlypontja a két első tételen nyugszik. 91 . mégpedig szoprán-alt kettősként éppúgy. amely a „Weinen. A második tétel igen gyakran önállóan is elő­ adásra szokott kerülni. 2 recitativo. 1 duett. 78) szoprán-.BACH JESU. A nyitókórus két motívumra épül.és basszusária mellett külön kiemelkedik az utóbbit bevezető többrészes és igen drámai recitativo.és basszusszólóra. alt-. Klagen"-kantáta nyitókórusában is szerepelt. de igen gondosan ügyel a tempóváltozá­ sok és dinamikai eltérések pontos jelölésére. DER DU MEINE SEELE (No. mint női vagy gyermekkarként. Az egész hatalmas kartétel e két téma kontrapunktikus egybeszövéséből alakul ki.

3-4. A basszus-recitativo ariosóként ér véget. hogy ezt a négy hangszert a legidősebb Bach-fiú tette hozzá apja müvének eredeti zenekarához. zenekarra és continuóra 8 szám: 1 kórus. kórusra. A fúgaszólamok és a kánonok szövedé­ ke építi fel szinte szemünk láttára az „erős várat". számokat. és minden fúgát az eredeti koráldallam kétszólamú kánonja koronáz meg a szélső szólamokban (trombita. 2. ehhez csatlakozik a lírikus szopránária. a mai 1. amely felett a kórusszoprán a Luther-dal eredeti témáját énekli. I duett. Bach veje által készített másolat. 2 recitativo Érdekes története van ennek a reformációs kantátának.és brácsakó­ rus izgatott menetei festik alá a koloratúrákban gazdag és a győzelemről éneklő basszusszólót.tenor. 2 ária. amely mai for­ májában 1730-ban. a lutheri reformáció 200. Minden dal­ lamsort fúgaként dolgoz fel Bach. Salomo Franck szövegére.és basszusszólóra. amikor megrendelést kapott a reformációs kantáta megkomponálására. és 5.BACH EIN' FESTE BURG IST UNSER GOTT (No. 1730-ban így összesen két kartételt kellett Bachnak a korábbi műhöz megírnia. orgonapedál). Eredetileg még Weimarban. Mindkettő az 1716-os weimari kanta- 92 . alt. Bach ezt a ko­ rábbi müvét használta fel. Nyitókórus. Vitatott a hangszerelés eredetisége. Mivel az „Oculi"-kantátának szövegileg van némi vonatkozása Luther hires „Erős várunk az Isten" koráljához. 1. Mindennek ellenére. amelyből az említett hangszerek hiányoznak. évfordulóján hangzott fel. Recitativo és ária. Mivel azonban Lipcsében a böjti időben semmiféle egyházi muzsika nem szólalhatott meg. oboa-nagybőgő. könnyű volt a textust az új körülményekhez hozzáigazítani. így lehetséges. 2 korál. 80) szoprán-. Valóságos csatakép: az egyesített hegedű. Ezt látszik bizonyítani egy másik. 1716-ban irt Bach egy kantátát az „Oculi"vasárnapra. annyira a műhöz tarto­ zónak érezzük a trombitaharsogást és üstdobpergést. a mai gyakorlatban szereplő három trombita és üstdob ugyanis csak egy Friedemann Bach által leírt másolatban szerepel. ma már elkép­ zelhetetlennek tartjuk az egyszerűbb változatot. Basszusária. A nyitókórus egyébként a bachi korálfúga-müvészet egyik csúcspontja.

és tulajdonképpen nem sok köze van a lipcsei változat alapgondolatához. Egyenes vonalú a gon­ dolatmenet a halál eszméjének felidézésétől a zárókorái Istenben való niegnyugvásáig. 8. Trombiták és dobok lármája közepette zendül meg a többi hangszeren a sátáni seregek muzsikája (tu­ lajdonképpen ez is az „Erős várunk" koráitéma változata!). BACH GOTTES ZEIT (ACTUS TRAGICUS) (No. a többi 6 vokális tétel egybekomponálva Az Actus tragicus melléknéven ismert gyászkantáta egyike Bach legko­ rábbi müveinek. 5. A Luther-dal nyugodt-fenséges négyszólamú letétje. Az énekszólamokat oboa da caccia (ma angolkürtön játsszák) és hegedűszóló fonja körül. Zeneileg nézve. Ismét a weimari változatból származó két szám. és áriái nem ismerik a nápolyi da capo formát. Zárókorál. az alt-tenor kettős a győzelem utáni boldogságot festi. amelyet akár vo- 93 .és basszusszólóra. tenor. mindeneset­ re még a Vkíeimari korszak első éveiből való. Korál. Egyike a leggyakrabban elő­ adásra kerülő kantátáknak. A kantáta legdrámaibb tétele. Recitativo és duett. zenekarra és continuóra 7 szám: 1 „sonatina". A tenorrecitativo az előzőhöz hasonlóan ariosóba torkollik. 6-7. Fe­ lelget egymásnak az ótestamentumi halálfélelem és a Bach korára oly jellemző halálvágy és halálban való megnyugvás. Az énekkar összes szólama unisonóban harsogja a koráldallamot. Szövegét valószínűleg Bach maga állította össze bibliai tex­ tusokból és koráistrófákból. A leggyakrabban használt formaelv a rövid és jellegze­ tes basszusmotívumok ostinatójára épített megoldás. Már a szöveg-összeállítás is kiemeli ezt a művet: az egymásnak felelgető bibliai idézetekből és koráiversekbői lapidáris egyszerűséggel bomlik ki a kantáta tartalmi dramaturgiája. nincsen benne recitativo. az Actus tragicusból még teljesen hiányzanak a „mo­ dern" elemek.tából való. kórusra. i. és egyben legszebb képviselője a kantáta ré­ gi típusának.: : •fj'. 106) alt-. Pontos keletkezési dátumát nem ismerjük. mely a Luther-dalnak az ördö­ gökkel is dacoló strófáját foglalja zenébe.

mert az elsők elmúltak. mozgékony dallamok állítják elénk magát az életet. a basszus pedig Krisztus­ nak a keresztfán elhangzott szavával válaszol: „Bizony mondom néked: Ma velem leszel a paradicsomban. Jellemzésére legokosabb. Ez az instrumentárium az egész müvet fátyolossá. sem gyász. mert meghalsz és meg nem gyógyulsz. A dallamokon. Ebbe a kartételbe azonban Bach két másik dallamot. te váltasz meg engemet. míg a hangszerek az „Ich hab' mein Sach' Gott heimgestellt" korál dallamát idézik. hogy az utolsó szó . képszerű zenei koncepcióval. sem fájdalom nem lesz többé.kális passacagliának is nevezhetünk." A teljes kórus válaszol rá. mint két fuvola és két viola da gamba. A zárókórus lassú be­ vezetés után ünnepélyes fúgával dicséri az Urat. ismét a ha­ lál öröktől fogva létezését hangoztatván. Csodálatos a tétel vége: a szopránszó­ lam koloratúrái elhaló pianissimóban úgy érnek véget. melynek tetőpontján a fúgatéma augmentált alakja is megszólal. sem kiáltás. és a halál nem lesz többé.kíséret nélkül maradva. hogy bölcs szívhez jussunk. Gyors tempó. a tökéletes bizalom hangzó mása legyen. aki a tétellel kapcsolatban János Jelené­ seinek egy versét idézi." Az ezután következő tételeket Bach folyamatosan egybekomponálta. két másik szöveget is beleszőtt. hűséges Isten" fordul a Megváltóhoz. amely­ nek Bach a „Sonatina" címet adta. ritmusokon és harmóniákon kívül ezt szolgálja a kísérő hangszeres együttes összeállítása is. amelyben nem szerepel más. ha Albert Schweitzer hasonlatát közöljük." Mire az alt megnyugodva intonálja a „Mit Fried' und Freud' ich fahr' dahin" korált. A nyitókórus folytatja az előjá­ ték hangulatát. Mint annyiszor.Jézus . hol a kórus tenorszólama énekel. 94 . Az alt a 31. A szopránszó­ lam János Jelenéseinek egy versével Jézust hívja." Ismét felgyorsul a tempó és Jezsajás próféta intelme szólal meg a kórus basszusszólamán (vagy basszusszólóban). Ostinato szerkeszté­ sű ária következik. „És az Isten eltöröl minden könnyet az ő szeme­ ikről . Itt van az első nagyobb cezúra a műben. megint a lélek és Krisztus párbeszéde zajlik le a kettősben. leíró. Lassú tempójú. ismét ostinatós formában. oh Uram. Mindez természetesen nincs ellen­ tétben az ábrázoló. amelyet az előadási praxisban hol tenor szólista. „Rendeld el házadat. sejtelmessé varázsolja.és basszus­ szóló kettőse következik. rövid zenekari előjáték nyitja meg a kantátát. az Isten­ ben való bizodalmat hangoztatva. de néhány ütem után máris változik a kép. zsoltár szavaival: „Kezedre bízom lelkemet. Szövege a Zsoltárok Könyvéből való: „Taníts minket úgy számlálni napjainkat. valamint a continuo. mely után az alt.

2 korál. 95 . 2-3. ezek íróját azonban nem ismerjük.és basszusszólóra. 140) szoprán-. 1. Nyitókórus. a szoprán dallamát körülfonó zenekari és kórusszólamok minden oldalról megvilágítják a tartalmi mondanivalót. A lelket a szopránszóló. sőt. Zárókorál. 5-6. időn­ ként táncos lejtésű ellenszólama öleli körül. zenekarra és continuóra 7 szám: I kórus. A három elemből hatalmas korálfantázia született. míg a szoprán-basszus ket­ tős az előbbi duett hangulatát veszi át. 2 recitativo A lipcsei időből származó nagyméretű kantáta az okos és balga szü­ zek közismert evangéliumi példázatáról szól. Mint oly sok kantátában. Krisztust a basszista személyesíti meg. amikor Bach műhelyében a vallásos-emelkedett hangulatú koráidallamok egyike érzelemgazdag. A keletkezés éve valószínűleg 1731. egyszerű négy­ szólamú feldolgozása. a szüzeket jelképező hegedüdallamból és a kó­ russzopránban felhangzó koráltémából. es ezt az egyesített hegedű. Recitativo és duett.tulajdonképpen szerelmi kettős. A tenorkórus szólaltatja meg a népének melódiáját. 4. itt is Krisztus és a lélek párbeszéde a téma. 1. azaz a hívőkhöz. tenor. RUFT UNS DIE STIMME (No. Korál. Három zenei elemből építi fel Bach a nagyméretű tételt: a zenekarban megszólaló ünnepélyes. A tenor recitativo hírül adja a vőlegény érke­ zését. Ugyanehhez kapcsolódik a kantáta címében megjelölt korál is.melyben az énekszólamokhoz kisméretű hegedű (violíno piccolo) koncertáns szólama járul . Ez pedig: Krisztus. Az Énekek Énekéből vett recitativo a vőle­ gény és a menyasszony találkozását hirdeti. sőt fokozza. félre nem ismerhető erotikus színezettel. lí­ rikus képben lép fel. a vőlegény közeledik választott menyasszonyaihoz. Recitativo és duett. A koráistrófák mellett szabad költői versek is szerepelnek. A kettős .BACH WACHET AUF. Azon ritka pillanatok egyike. A da capo ismétlés csak a zenekari előjátékra vonatko­ zik. díszes bevonuló menetet szimboli­ záló ritmikus témából.és brácsaszólam kifejezetten lírai. 2 duett. A „Wachet auP' dallamának ünnepélyes. a korál szövege a strófák során az Énekek Éneke néhány gondolatát is tartalmazza. kórusra.

" 1. a földi siralom­ völgy elhagyásának és az égbe jutásnak vágya. arra példa kantátánk első áriájának szövege. amely a tenorszóló első két ütemében hangzik fel. 6.. Első részében a mély álomként aposztrofált halál képe kerül szemünk elé a zenekar nyugodt szólamaiban. minden szó. Recitativo és ária. fogalmakhoz kötődnek. A recitativóhoz kapcsolódó kórus szinte bölcsődalként búcsúztatja a halni ké­ szülő lelket. Ária. 1 kórus. mikor lelkem mézet eszik az oroszlán szájából. Bach nem elégszik meg az egyszerű négyszólamú letéttel. a hangszerelés. Békés. Hogy azonban mily költészeti ízléstelenségekhez vezetett mindez. Zárókorál. tenorszólóra. 4-5. a harmóniák mind-mind szavakhoz. Ez a gondolat. A tenor recitativo egyik legcsodálatosabb min­ tapéldája a bachi melódiaalkotás képszerűén beszédes jellegének.és mélypontjai. Recitativo és kórus. 2 recitativo.. Az ária is­ mét a halálvágyat fejezi ki. hogy az orgonán mindehhez a „Herzlich tut mich verlangen" korál témáját szólaltatja meg.BACH KOMM. mintegy előre megnyugvás az elmúlás gondolatában. DU SÜSSE TODESSTUNDE (No. míg a má­ sodik szakaszban a feltámadást jelző harangok szólalnak meg. a dallamvonal csúcs. 96 . mely min­ dig egyik fő jellemzője volt a keresztény hitvilágnak. 161) alt-. Tárgya a kantá­ taköltészetben egyike a leggyakoribbaknak: a halálvágy. zenei alapeleme az a jellegzetes sóhaj-motí­ vum. édes órája a halálnak. transzcendens fuvolaszóló lebeg a kórus fölött. központivá válik a pietizmusban. Szabad prózafor­ dításban: „Jöjj. Az egész kantáta poétikus-misztikus hangjának megfe­ lelően. 1 korál Az 1715-ből való kantáta szövegét Salomo Franck írta. nyugodt hangulat árad ebből a zenéből. Ötödik szólamként elrévült. minden kifejezés megtalálja benne a maga ze­ nei megfelelőjét. zenekarra és continuóra 6 szám: 2 ária. 2-3. Az altszólót két szólisztikus fuvola segíti a halál utáni vágya­ kozás kifejezésében. kórusra. Az altszóló accompagnatója ismét a drámai képszerüség mintapéldája. Bach a vágyako­ zást még jobban aláhúzza azzal. Mondhatni.

(Kivéve természetesen a tényt. Ez a műfaji megjelölés azonban semmiképpen sem je­ lenti e müvek színpadi előadásban való megszólaltatását. 97 . hiszen nem is szerepelhet korál. hogy egy-egy egyházi kantáta eredetileg világi mű volt. Az alkalmak.) így tulajdonképpen csak a szöveg különbözteti meg a két műfajt egymástól. Vadászkantáta. néhány kivételével. A világi kantáták ugyanis időnként nagyon nemes és nagyon gondosan megmunkált zenei anyagot tartalmaztak. Nagyon is természetesnek tarthatjuk. így a weissenfelsi herceg születésnapi ünnepi vadászatát kö­ szöntötte az ún. és igy egyszerű szövegapplikáció segítségével mint templomi ze­ nét tudta e műveket új életre kelteni.BACH VILÁGI KANTATAI A mester világi tárgyú kantátái.. a legkülönbözőb­ bek voltak. 'KI '•. hogy Bach ezeket az átdolgozásokat végrehajtotta. De néha még az sem .• . hogy több világi kantáta a „dramma per musica" címet viseli. és az al­ kalom elmúltával megszűnt a lehetősége az újabb előadásnak. Érdekes megjegyeznünk. formailag és a zenei anyag kezelése szempontjából semmiben nem különböznek az egyházi kantátáktól. a lipcsei egyetem egyik professzora ne­ venapjára készült a „Der zufriedengestellte Aeolus". viszont mindegyikük egy-egy alkalomra készült. • i ! a •. ez utóbbit Bach egy másik alkalommal. »!'. -K-n. III. kissé megváltoztatott szöveggel újra felhasznál­ ta: 1734-ben.hiszen több esetben kimutatta a kutatás. nem akarta zenéjüket veszni hagyni. hogy világi kantátában nem szerepel. Ágost választófejedelem lengyel királlyá koronázása­ kor. Bach nyil­ ván sajnálta ezeket a kitűnő darabokat. amelyek a világi kantátákat szülték.

nagybőgő. Fr. számú szopránária. melyben Bach az olaszos da capo áriatípust alkalmazza. hogy Heinrich von Dieskau udvari kamarás birtokához csatolhatott három Lipcse környéki falvat. közben pedig egy parasztlány és ked­ vese egymásra találnak. az előadások során azonban rendszerint kórus énekli. '' . számú. Von Dieskau valószínűleg Bach pártfo­ gói közé tartozott. Már maga a nyitány sem egyéb. A kantáta szövege. mivel Henrici magánéletében adószedő volt. 10 ária. 11 recitativo A világi kantáták közül talán legnépszerűbb Parasztkantáta megszületé­ sét annak köszönhetjük. az egyetlen a kantáta során. s így érthető.és basszusszólóra. Az áriák közt is számos esetben találkozunk táncritmussal. (Jegyezzük meg az érdekesség kedvéért. 1 kórus. az új földesúr pedig a szászországi adóügyek előadója. Még a hangszeres együttes is a falusi muzsiku­ sok szokásos instrumentáriuma. s csak néhány számban csatlakozik hozzájuk fuvola és kürt. 1 duett. brácsa.) Az ünnepség alkalmával valószínűleg Bach állandó szövegírója. Az első énekszám (mely annyira népszerű. kantáta: Mer hahn en neue Oberkeet) szoprán. két hegedű. a híres „Folies d'Espagne" kapott helyet a kíséretben (a dallamot leginkább Corelli „La folia'"-jából ismerjük). amelyben a barokk egyik leggyakrabban feldolgozott dal­ lama. kórusra és zenekarra 24 szám: nyitány.BACH PARASZTKANTÁTA (212. mint táncegyveleg. hogy kantátával köszöntsék az urat. Henrici gondolt arra. hol a Landler ritmusát idézi. hogy az udvari kamarás úr késői leszármazottja Dietrich Fischer-Dieskau. Bach muzsikája is a német népdal és a német népi táncritmusok szellemében fogant. A népi elemet azonban nemcsak a tájnyelv képviseli. valamint a 14. korunk nagyszerű dalénekese. a Picander költői né­ ven ismert Chr. hogy a muzsikus szívesen vállalkozott a költő által kezdeményezett feladatra. A kantáta áriái közül csak kettő nem tartozik a népi zene stilizálásai közé: a 8. hol a polonaise. valamint a dudaszót utánzó zárókórus áll legközelebb a német népdal­ hoz. ugyancsak szopránária. hogy még az iskolai énekeskönyvekben is szerepel) eredetileg szólókettős. illetve annak egy része szász nyelvjárásban készült. A darab cselekménye szinte jelentéktelen: a falusiak vidám mulatozás közben köszöntik új földesurukat. Ez.

" És a lányt nem félemlíti meg semmiféle fenyegetés: inkább lemond napi sé­ tájáról. században nem egy országban eltiltották a népet a kávéivástól. A divatos téma több ízben előke­ rült a kor vidám versgyűjteményeiben is. amikor apja férjet ígér neki. ne szid­ juk tehát a lányokat. Lieschen máris kijelenti: csak olyan férfihoz megy feleségül. a tenor csak néhány recitativót 99 . 1 tercett. ne legyen olyan szigorú! Ha naponta há­ romszor nem ihatom meg a csésze kávémat.és basszusszólóra és zenekarra Személyek: Lieschen (szoprán) . hogy annyi kávét igyon. a kávéivásról. Lie­ schen könyörög: „Apámuram. ezt már soha nem fogjuk megtudni. A záró tercettben le­ vonják a tanulságot: a mama is kávénénike volt. sőt „divatos" problémát énekel meg Bach 211. április 7-re meghirdetett hangverseny. plaudert nicht) szoprán-. A cselekmény bonyolításában tulajdonképpen csak a szoprán. Ezt a szöveget zenésítette meg Bach. aki megengedi neki. (Kedvünk lenne a probléma szót is idézőjelbe tenni. az új divatos ruháról vagy az ezüsttel átszőtt főkötőről. valósággal kiszáradok. és a feljelentő „kávészaglászok" a büntetés­ pénzek negyedrészét kapták jutalmul. tenor.. amíg vissza nem vonták a királyi rendeletet. Lieschent szenvedélyéről. és a hesseni őrgróf még 1766-ban is tiltó intézkedéssel sújtotta az akkor már nyilván népszerű ital élvezőit. 5 recitativo Valóban korszerű. Párizsban valóságos asszonylázadás tört ki. Hogy az 1739. Bach zenéjét szólaltatta-e meg vagy pedig a hirdetményt aláíró „idegen muzsikus" müvét. mely egy frankfurti házban Schlendrian papa és Lieschen lánya történetét jelezte műsorán.BACH KÁVÉKANTÁTA (211. számú kantátája.. Alig ment el Schlendrian.Schlendrian (basszus) 10 szám: 4 ária. kantáta: Schweigt stille. Csak akkor hajlandó erre. a nagymama is.) A XVIII. így többek közt Picander „Ernst-Schertzhaflfte und satyrische Gedichte" című műve harmadik ré­ szében. hogy lányának férjet keressen.és basszusszóló vesz részt. A kantáta cselekménye a következő: Schlendrian papa mindenáron le akarja szoktatni lányát. A hesseni rendelet húsz évig volt érvényben. amennyire csak kedve van. de a ne­ mes kávéitalról nem.

valamint a tanulság levonásában segít tercetté szélesíteni apa és lánya kettősét. Magára a zenére vonatkozólag elég.énekel. egyfelvonásos operettként lehetne előadni. ha Albert Schweitzert idézzük: „A librettóhoz Bach olyan zenét írt. A darabot úgy. mint az öreg Thomas-kántort sejthetnénk." . amely mögött sokkal inkább Offenbachot. ahogy van.

ez a folyamat párhuzamos volt azzal a másikkal. amikor századunk első évtizedeiben hullámszerűen kezdték . A másik valószínűleg francia földön eredt. hogy zenéje min­ dig ábrázoló erejű legyen. és ma ott tartunk. honnan származik. és mennyiben mutat példát az utána következő évszázadok oratóríumkomponistáínak. (Mint írtuk. amelyben a kórusnak még igen jelentős szerepe volt. hiszen a Hándel-operák a mai napig ritkán kerülnek előadásra. hogy Berlint és Hándel szülővárosát. Olasz­ országi évei alatt nyilvánvalóan megismerkedett Carissimi müveivel. és amikor oratóriumokat kezdett írni. Meg kell azon­ ban magyaráznunk. Mindenekelőtt szögezzük le: a Hándel-oratóriumok igazi értékelésé­ hez a zenetudomány .akkor jutott el.Hándel operáit felfedezni. hogy az oratórium műfaja Hándel műveiben érte el csúcspontját.mindenek­ előtt Németországban .írtuk. ebből a forrásból is merített. itt próbálta ki a zenedráma barokk megfogalmazásának eszközeit. miben áll a hándeli oratórium tetőpontos jellege. a német örökség is olyan zenei hagyomány volt. A francia opera adta meg talán Hándelnek a végső lökést ahhoz. hogy a legmélyebbről fakadó forrás. amelyben a velencei operastílustól kezdve a színpadi zenedráma is átalakul szólistaműfajjá. FEJEZET GEORG FRIEDRICH HÁNDEL (1685-1759) A zenetörténetírás közhelyei közé tartozik. milyen újításokat hoz. amelyben a képszerű áb­ rázolásmód nagy szerepet játszik. Igaz. De a LuUy nyomán kialakult francia opera bővelkedett olyan zsánerképekben és nagy tablókban.és sajnos nem a nagyközönség .IV. Hallét ki­ véve sehol sem szerepelnek ezek a remekmüvek a repertoár nagy elő­ adásszámú darabjai között. a húszas évek említett hullámát csakhamar hullámvölgy kö­ vette.) Ez volt tehát az egyik forrás.) A muzikológia mai álláspontja szerint Hándel oratóriumai nem érté­ kelhetők és nem magyarázhatók a mester operái nélkül. a későbbi fejlődés során az olasz mes­ terek úgyszólván kizárólag szólista-oratóriumokat írtak. Az operákban alakult ki ugyanis Hándel drámai készsége. Ez valóban tény. te­ hát az oratóriumnak azzal a típusával. (Sajnos nem a nagy­ közönség . Természetesen nem csak ebből. amelyek- 101 .

és egyáltalán nem utolsósorban. Igen. hogy 1730 és 40 között Hándel műhelyében a két műfaj egy­ más mellett van képviselve: mintegy féltucat oratóriumon kívül közel 20 opera készül ebben az évtizedben. Nein feledhetjük. (Nem véletlen.nek fő jellemvonása éppen a képszerüség volt. hogy az angol puri­ tánság azonos a bibliai zsidóság hitének tisztaságával és erejével. A Hándel-oratoriumok . hogy ebben a kialakulási folyamatban szerepet játszot­ tak a XVIII.. mégpedig nagy erővel. a puritanizmus öröksége. A drámaiság többek között megnyilvánul a cselekményességben is. Ez a vonás is az opera világához közelíti őket. azé a puri­ tanizmusé. a XVIII. hogy e mögött a nemzeti önérzettől duzzadó hivatástudat mögött a gyarmatosítás korának mi­ lyen borzalmai. a hit és a szellem fényét a pogány né­ pekhez. s ahogy a bibliai nép vitte a világosságot.kevés kivétellel . úgy viszi az angol nemzet ugyanezt a fényt a távoli világrészek népei közé. Talán csak az ugyanakkori Németország protestáns vidékeinek bibliaismeretéhez foghatjuk mind­ ezt. századi Anglia társadalmi körülményei is. a hit és a szellem világával összeegyeztethetetlen kegyet­ lenkedései húzódtak meg. sok min­ den történik bennük..) Végül. ez az elsősorban és mindenekelőtt drámai műfaj.) Mindezekből a gyökerekből táplálkozik tehát Hándel oratóriummüvészete. Bizonyos formákat innen vett át. századi angolok előszeretettel azonosították magukat a bibliai történe­ tek népeivel. a bevezető fejeze­ tünkben említett affektuselméletnek legjelentősebb összefoglalásai. Úgy érezték. hogy Franciaországban születtek a barokk esztétikának. és valószí­ nűleg a hallatlanul fejlett angol kórusélet művészi teljesítőképessége in­ dította Hándelt rendkívül sokrétű. Ezek volnának a hándeli oratóriumtípus kialakulásának zenei feltéte­ lei és előzményei. A két rokon műfaj egymásmellettise- 102 . (Az már aztán más lapra tartozik. elsősorban a zsidósággal. ugyanúgy érezte saját gondolatait megtestesülni a protestáns németség Bach kantátáiban. Tehát a bibliai tárgyú oratóriumok az angolok számára oly mértékben voltak saját lé­ nyük kifejezői. technikailag és kifejezésbelileg egy­ aránt nehéz énekkari tételeinek megírására. de föltétlenül meg kell említenünk. mint kevés más országban. közreját­ szott a Hándel-oratórium kialakulásában a mester választott hazájának. teo­ retikus értekezései.igen gazdagok drámai mozgásban. amely az angolokat bibliaolvasó néppé tette. rokon jelenségről van szó tehát: ahogy az angol közönség önmagát vetítette bele a bibliai történetekbe. Ugyancsak zenetörténeti közhely. Angliának kóruskultúrája. Élt az akkori Angliában.

csoV'Iág nyílik meg előtte. ha nemcsak „a szívée hat a zene".) Mindezt azonban fel kell fedezni.többek között Hermann Abert. Egy példát: a vonószenekar tremolóeffektusa valami hajmeresztőén modem hatást keltett Monteverdi drámai •nadrigáljában. Nem kell külön bizonyítani vagy magyarázni egy zenei alkotás drá­ maiságát. És ha egyszer valaki felfedezi. akkor tudja igazán élvezni. epikus jellege van-e. amelyek Handel korában érvényben voltak. hogy a hallgató visszahelyezze magát azoknak a kifejezőesz­ közöknek a világába. mintha e nélkül a módszer nélkül élvezhetetlenek vagy megérthetetlenek lennének a vokális muzsika remeKei. De mennyivel nagyobb élmény. a jellemzés felfedezése már nehezebb feladat. A hallgató már az első taktusoknál érzi. vagy pedig a sűrűsödő ellentétek. mond­ hatni elengedhetetlen feltétele az énekes muzsika igazi megértésének a szöveg ismerete. Ezért olyan fontos. Ha . szöveges müvet komponáltak. Az ábrázolás és ami ezzel egyet jelent.. tudja. Ehhez szükséges. ha a hallgató nemcsak a zenei szép*8et élvezi. a híres Mozart-biográfus adott hangot ennek -. segítségül kell hívni a nyomtatott szöyegkönyvet. Ora­ tóriumra éppúgy. Ez utóbbit ebben az értelemben a Hándel-oratóriumok túl­ nyomó többsége első hallásra is sugározza magából.ge önmagában véve is kizárja az éles cezúrával való megkülönböztetés lehetőségét. A nagy zeneszerzők sohasem írtak egy-egy államot vagy harmóniát. Romáin Rolland idézi kitűnő Handel-könyvé- 103 . . zenébe való áttétele volt. Tehát ha a hallgató bele tudja he­ lyezni magát az akkori zenei nyelvbe. a kifejezőeszközök akkori jelentés­ tanába. ritmusképletet vagy zenekari színt véletlenül. hogy a mű líri­ kus hangulatot áraszt-e. szélesen hömpölygő. (Ez a módszer egyébként mindenféle vokális zenére vonatkozik. Nagyon is igaza van annak a szemléletnek . a „Tankréd és Klorinda párviadalá"-ban. hiszen ebben a műben szólalt meg először ez a hanghatás. hanem az értelmit is. hanem bele tud mélyedni a zenei alkotás miértjének és opanjának műhelytitkaiba.és sajnos ez a gyakori eset . amely szerint Hándel oratóriumai a mester operareformjának betetőzését jelentik. ' A két műfajt tehát összeköti-összekapcsolja a drámaiság és az ábrázoló erő. sőt megérteni Hándel oratóriumait. A művészetek és köztük a muzsika fejlődése során a különböző eszkö­ zök is megjárták a maguk útját. Ma már a legközönségesebb. Mennyivel több. Mindez nem jelenti azt.elcsépelt" eszközök közé tartozik.az énekeseknek nem tiszta és érthető a szövegkiejtése. a gyakori feszültségek folytán drámainak nevezhető-e. mint operára vagy dalra. a kiindulás mindig a szöveg zenei ér™*^se.

azaz olyan mű. A dramaturgia. Sokan megfigyelték és megírták. miszerint Hándel oratóriumait minden esetben színházakban a"!' ták elő. amelyeket eddig felvázoltunk. hogy az utóbbi mű­ ben „Hagyd a tövist és szedd le a rózsát!" szöveggel használja föl a há­ rom évvel korábbi Almira opera híres panaszos áriáját. a jelenetezés és bizonyos fokig a zene hangulatvilága az. egyben az oratóriumok kronológiáját is áttekintjük. Az Eszter azonban ekkor még ún. Ez alkalommal száműzte drGibson londoni püspök az oratóriumokat a színpadról." RoUand mindehhez nagyon helyesen hozíáteszi. minden ütemben meg fogjuk találni a festőiséget. amely vala­ hol félúton van az opera és az oratórium. Ebben a műben tulajdon- 104 . A darabot újabb 12 évvel később. hogy ez egyáltalán nem volt olyan új és soha nem látott Hándel idejében. Más is tudott az övéhez hasonló mesteri módon kó­ rust írni és fúgát szerkeszteni. Olasz földön születnek az első művek. hogy Hándel oratóriumai a koncep­ ció szempontjából mennyire változatosak. ha szabad így monda­ nunk. az a szin. és próbáljuk meg mindazt elfelejteni. másrészt a zenés játék és az ojDcra között. Hándel első igazi oratóriumára 12 évvel később.. Arnold Schering említi. (Jellemző erre az olaszos stílusra. Amit azonban mindehhez hozzátett. hogy Hándel művészetének festői és ábrázoló erejével nyerte el azt a bámulatos nép­ szerűséget. 1733-ban írta a mester a Deborah-i. Minden lépésnél. Nem beszélhetünk Hándelnél egzotikumról. nem azokról a legfontosabb sajátosságokról. masque volt. 1732-ben Hándel átdol­ gozta. de valóban ebben kell Hándel művészetének egyik legnagyobb erejét keresnünk. hogy a masque-hagyomány továbbélésének tekinthető a tény. melynek örvendett. amit azóta írtak. az az újfajta elem. és ekkor vált valóban oratóriummá. a még teljesen olasz stílusban komponált La Resurrezione és a Trionfo del Tempó e del Disingann mindkettő 1708-ban keletkezett. Fussunk végig a legnevezetesebb Hándel-oratóriumokon ebből a szempontból. de nézzük csak meg egyszer a Sándor-ünnep. az Izrael Egyiptomban vagy különösen a L'Allegro. a műfaji elképzelés. il Pensieroso ed il Moderato partitúráját. 1720-ban kerül sor. amelyet ma már nem nagyon tudunk benne meg­ látni. mint ahogy Saint-Saéns gondolta. Szinte műről műre más és más a hozzáállás.) A következő műre. az ábrázoló hatásra való törekvést. Természetesen nem az alapvető dolgokról beszélünk itt.. hiszen mindez akkor teljesen új és addig nem tapasztalt volt. ami vál­ tozó. vagy talán Hándel drámai éretlenségére ebben az időben. a magyar fordí­ tásban „Csordul a könnyem" kezdetű lamentót.ben Saint-Saéns levelét: „Arra a meggyőződésre jutottam.

Egyesült a műben az olasz. mind pe­ dig a kórusok ábrázolóerejében. hiszen benne három nép történelmi sorsáról. A kórusok jellegükben. Hándel a szöveget a biblia textusaiból állította össze úgy. a bemutatóra azonban csak 1743-ban kerül sor. tehát az összes olyan forrás. mint lírikus és ünnepélyes számok soroza­ ta. Ez a mű a karakterek változatosságával tűnik fel. Ismét hiányzik a cselekmény. formájukban és diszpozíciójukban már teljesen érettek. az egész dramaturgia és a modellek ki­ alakultak. a német és az angol hatás. ám az Izrael messze túltesz a példaképen. A Messiás évében kezdi meg Hándel a Sámson kompozíciós munkáját. VAllegro.mint említettük . amely a Hándel-oratóriumot táplálja. és itt talá'unk talán egyedüli esetként komikus. ám a különböző leíró jelenetek sok alkalmat adnak Hándelnek zenei zsánerképek megvalósítására. és . 1734 és 1738 között egyetlen oratórium születik. ez azonban a legnép­ szerűbbek egyikévé válik: a Sándor-ünnep. Az eddigi darabok szigorúsá­ gát lazább szerkezet váltja fel. akinek költeményét Hándel megzenésítette. Ismét csak új típus: Hán­ del megvalósítja a kórusoratórium mintapéldáját. sem jelentőségben nem érnek föl 3 tóbbi mű hasonló tételeihez. Mintapéldája lehetif f?^ '"^ mindannak. il Pensieroso ed il Moderato (Milton költeményére) az idill-oratórium példája. kórusai sem számban. amit a Hándel-oratóríumok társadalmi szímboKajáról elmondtunk. Ez a bibliai tárgyú oratórium feltűnik számainak rövidségével. 1745: a Belsazar éve. hogy azok főleg a Megváltó életét kísérő iieditációk füzérét alkossák. A népszerűséghez nagyban hozzájárult John Dryden hírneve. a Messiás. 1738: a Saul komponálásának éve.i képpen már minden formatípus. és az egész darab­ ban uralkodik valami könnyebb. valósággal vígoperai elemeket nandeli oratóriumban. Talán a Messiásban érezhetjük legjobban a nemet hagyomány továbbélését. a fran­ cia befolyás. 1741: megszületik az oratórium történetének talán legnagyobb alko­ tása. Példaképe volt ugyan rá. Nem egyéb. és a mű tulajdonképpen nélkülözi a drá­ mai cselekményt. ez a további művekben ugyancsak a gyakori formamegoldások közé tartozik majd: az Athaliában kombinálja elő­ ször Hándel a szólóhangokat énekkarral egy tételen belül. a 105 .a további művekben ezekre a mo­ dellekre tér vissza Hándel. A következő év­ ben. hogy a recitativók mennyisége a minimumra csökken. népszerűbb hangvétel. hiszen Carissimi darabjai is jellegzetesen kórusoratóriumok. Az 1734-ben bemutatott Athalia újabb fran­ cia hatással gazdagodik. azzal. Az 1744-ben bemutatott József a szólista-oratónumhoz közelít. mind monumentalitásban. Drámai cselekmény Itt sincs. 1739-ben születik az Izrael Egyiptomban.

amivel pedig szinte minden oratóriumban . 1749-ben a Salamon-t . Az örökké újra törekvő. egy-egy különleges. A mester mintha meg akarta volna is­ mételni a Judas Maccabeus jellegzetes koncepcióját. ha csak tételesen is: AcisésGalathea(1720. Ezzel zárul Hándel biblikus oratóriumainak sora.mindkettőben egy-egy zsá­ nerkép. és végigmentünk a mü­ vek változatos során. Ekkortájt Hándel már minden évben bemutat egy-egy új oratóriumot. És végül az utolsó biblikus oratórium.vagy központi. az ugyancsak a skótok feletti győzelmet ün­ neplő Judas Maccabeus. ezúttal azonban ki­ sebb sikerrel. Ugyanez a jellegze­ tessége a következő évben bemutatott. műről műre „megifjodó" Hándel.témá­ jánál fogva . az Alexander-ben egzotikus zenei tabló je­ lenti a vonzerőt. Kü­ lönálló helyet foglal el Hándel oratórium-művészetében a Theodora: a tragikus mártírtörténet hozta magával. ún. Felsoroltuk a forrásokat. a zsidók és a babiloniak harcairól van szó. ebben az utolsó alkotásban is tudott újat mondani. hogy Hándel és szö­ vegírói lemondtak mindenféle szerelmi epizódról. komor. Ezzel szemben az 1750-es Theodora egy másik olasz típust elevenít föl. Soroljuk fel ezeket.a szerelmet teszi meg központi gondolattá: 27 áriája közül 17 erről szól. az 1708-as Trionfo 1757-ből szárma­ zó angol nyelvű átdolgozása. Sernek (1744). a mártír-oratóriumét.találko­ zunk. a zene túlnyomórészt sötét. Herakles (1745). Közben-közben a sorozatot egy-egy világi oratórium szakítja meg. amelyet a mester a skót lázadás leveretése alkalmából írt. és a legutolsó a sorban. Alkalmi Oratórium-nak is. A mű késői örököse. Az ugyanebben az évben felhangzó Zsuzsanna . Herakles a válasz­ úton (1750). egy 1708-as nápolyi keletkezésű darab átdolgozása). vagy díszítő elemként . hiszen a Jephtában lépten-nyomon az új. Próbáljunk meg most felelni a fejezet elején feltett 106 . a már félig vakon írt és csak diktálva befejezni tudott 175l-es Jephta. Ugyanebben az évben mutatják be a kisebb jelentőségű Alexander Balus-t. megnemesedett formája az Olaszor­ szágban divatozott „oratorio erotico"-nak. 1748-ban a Józsua folytatja a sort. Ez a mü annyira homogén. És ugyaneb­ ben az évben születik a hándeli értelemben vett „elkötelezett oratórium" legnagyszabásúbb példája. hogy ebben a műben úgyszólván nyoma sincs a Hándelre mindig jellemző fénynek és csillogásnak. elemeztük a hatásokat.perzsák. „gálánsnak" neve­ zett stílus nyomaival találkozunk.

akár hangszerek légióit. egy vá­ ratlan hangnemi kitérés. akinek csak egy kis érzéke van a barokk stílus 107 . A zenei szerkezet.. (Talán ez a csillogás az alapja annak a gyak­ ran említett. Ez utóbbi kompozíciós módszer egyenesen stílusjegy Hándel oratóriumaiban. úgy tudja realizálni. zenetörténeti sablont tudunk feleletként kimondani. Akár megelégszik az alig néhány fúvóshangszerrel bővített vonósegyüt­ tessel. Ezzel szemben. ez is tartalmaz némi igazságot. hogy az a hallgató tud igazán közel jutni a mester alkotásaihoz. a legegyszerűbb formáktól a legbonyolultabbakig tökéletes egyensúlyban van. Mint minden közhely. Az egyes formatípusok emellett rendkívül változatosan követik egymást. amely Handelben „két lábbal a földön álló" zeneszerzőt lát. Nem csak a karakterisztikus trom­ bitaszólamokra gondolunk. hogy minden elem a legmagasabb szinten jut érvényre. de legalább annyira hamis is. a mester zenei dramaturgiája ebben is példamutató. aki át tudja élni egy-egy szokatlan hangközlépés. Az egyes Hándel-művek részletes ismertetése során is ezt a módszert követjük. esetleg különle­ ges hangszereket vonultat fel. ha a téma ezt megkívánja. Egy-egy egyszerű struktúrájú. hogy e könyv igyekszik az általá­ nosságokat elkerülni. Hándel zenéje is telítve van misztikával. mint a Saul partitúrája . Ez az a karakterisztikum. amit magyarázni. fényt áraszt magából.az ellenpontos anyag és a tömbszerűen homofon váltja egymást. esetleg egy-egy tételen belül . szinte már közhelyszámba menő megállapításnak. és egy-egy mű elemzésekor a konkrét. szinte már dalszerű áriát rendkívül bonyolult. ami a műfajnak lényege. A Hándel-oratórium mindazt. az ábrázolás karakterisztikuma mindig tökéletes. konkrét feleletet adni rá aligha le­ het. és a részletes elemzések során még gyakran hivatkozunk majd rá. Tulajdonképpen szónoki kérdés ez. A zenekar „mindent tud".főleg kórusoknál . ellenpontos feldolgozású kartétel követ..) A Hándel-oratóriumok drámaiságáról sokszor tettünk említést. mint ahogy Bachnál is találunk igen sok „földi" életerőtől duzzadó muzsikát. a legegyszerűbb vonószenekari letét is ra­ gyog. aki vissza tudja magát helyezni a XVIII.a zenekari szín­ hatás. szemben Bach transzcendentalitásával. szavakba foglalni alig lehet. század zenei kifejezőeszközei­ nek világába.kérdésre: miért jelentik Hándel alkotásai az oratórium történetének tetőpontját. Fentebb írtuk. vagy előkészítés nélkül fellépő disszonancia je­ lentését. Az olvasó talán észrevette eddig is. Ám a feltett kérdésre tulajdonképpen csak ál­ talánosságot. Kiemelhetjük a Hándel-zenekar csillogását és fényét. megfogható tényekre hivatkozni. mint a Messiás esetében.

szemlélődő módon kommentálja azt. az olasz.a kórusok megnövekedett szerepe. a szabad­ ságot a Judas-ban. a rendkívül diflFerenciált és mégis hallatlanul egységes komplexitás a Handel-oratóriumok legfőbb jelleg­ zetessége : zenétől dramaturgiáig és technikától kifejezésig. Handel oratóriumainak egyik legjel­ legzetesebb sajátosságát. Kifejezi a Belsazar sivár orgiáit és megszólaltatja a Messiás átszellemült áhítatát. újításszerűen tartozik hozzá . mint a szinte ütemenként változó hangulatú komplexumokat. a drámát szolgálja az Izrael-ben. Egyrészt több kisebb szerepet énekelhet ugyanaz az énekes. Egyrészt a hangverseny időtartama a három. A legnagyobb ritkaságok közé tartozik manapság. az ékítményes ének. hogy Dávid királyt alt énekesnő 108 . másrészt sem az énekesek. Me­ gint és ismét: Hándelnél szétválaszthatatlan egységben forr össze a né­ met. dal jellegű formakoncep­ ciót éppúgy megtaláljuk. Kissé különösnek tűnik manapság. az egy-egy fogalom egyszerű kifejezését célzó finom dallamosságot csak­ úgy. Ha arról beszé­ lünk. hogyan követték a későbbi korok oratóriumkomponistái a hándeli modellt. a technikai kö­ vetelmény ugyanúgy jellemző rájuk. sőt a szöveg ismerete nélkül is át fogja él­ ni ezt a sokat emiitett drámaiságot. Néhány szó az előadási gyakorlatról. négy órát is meghaladná. ha Hándel-oratóriumot teljes egészében szólaltatnak meg. a francia és az angol hagyomány. Az egyszerű. Az áriák és más szólistaegyüttesek a formák és a kifejezések minden árnyalatára szolgáltatnak példát. megdöbbenésében szinte eláll a szava és féke­ vesztetten ujjong. az előadási gyakorlatba vágó kérdés a szólószerepek elosztá­ sa. A másik.iránt. Húzások nélkül úgyszólván elképzelhetetlen e müvek előadása. Egyike ez a vonás a Handel-oratóriumok jövőbe mutató tulajdonságainak. Kétséges. az minden előképzettség. mennyit és mit húznak egy-egy műből.sőt. sem a kórus ma már nem bírja ezt a megter­ helést. elsirat és örvendezik. Hozzátartozik ehhez a világhoz . mint a bensőséges egyszerűség. másrészt helyettesíthetők az eredetileg női szólamra írt szerepek férfiénekesekkel is. mindenekelőtt a kórusokra gondolunk. A Hándel-oratórium énekkara részt vesz a cselekményben. mint az Itáliából származó da capo tipust. És ez az ellentéteken nyugvó egység. A mai praxisban természetesen a karmester ízlésétől és részben a rendelkezésre álló énekesek technikai tudásától és állóképességétől függ. hogy vajon Handel maga teljes egészükben adatta-e elő műveit. mint említettük. És ugyanígy: az olasz bel canto-modor. a zene dicséretét zengi a Sándor-ünnepben.

illetve a szá­ mok megadásánál a különböző. annyiféle terjedelem. A történés megértése bizonyos fokig nehézséget okoz a hallgatónak. Mint már bevezetőnkben is említettük. ahány kiadás.Egy amalekita (tenor) . 30 ária. Szövegét Newburgh Hamilton írta.szólaltatja meg. adataink esetleg eltérhetnek egy általunk nem használt kiadással rendelkező olvasóétól. A terjedelem. és a következő évben került Londonban bemutatásra a Saul. zenekarra és continuóra Személyek: Saul (basszus) . 5 tenor. valószínűleg Apostolo Zeno Dá­ vid-drámája nyomán. de természetesen . a Saul zenéjében számos nép- 109 . 87 szám: 7 zenekari S2ám.Abner (tenor) . Ezeket a he­ lyeket Handel rendszerint egy-egy zenekari közjátékkal. rendelkezésünkre álló kiadványokat te­ kintettük mérvadónak. mert Handel és szöveg­ írója a minimálisra szorítja le az elbeszélő jellegű recitativók számát. Fő­ leg olyan helyeken válik így nehézzé a cselekmény követése. ahol az ora­ tórium képzeletbeli színpadán helyszínváltás következik be.fantázia­ szülte szereplőkkel és történésekkel egészíti ki azt. Handel korában . „sinfoniá"-val jelzi. az eredeti hangfaj beosztás szerint. HANDEL SAUL két szoprán-. a biblikus Hándel-oratóriumok közt az első igazán nagyszabású mű.Az endori boszor­ kány (tenor) .Abiathar (basszus) .Dávid (alt) .ez egyáltalán nem volt feltűnő. 26 recitativo és 8 accompagnato 1738-ban készült. 1 szóló kórussal. A művek részletes elemzésénél lehetőség szerint felsoroljuk az összes szereplőt.a korabeli oratóriumköltészet elvei szerint . 13 kórus. egy alt-. 2 kettős. Sajnos.a kasztráltak népszerűsége következ­ tében .Michal (szoprán) .Jonathan (tenor) . énekkarra.Főpap (tenor) 3 felvonás. A mű nagyjából követi a bibliabeli elbeszélést.és 4 basszusszólóra.Sámuel szelleme (basszus) .Doeg (basszus) .Merab (szoprán) . S mi­ vel az új Hándel-összkiadásban még nem hozzáférhető minden oratóri­ um.

néhány szót a zenekari tételekről. mely több­ ször visszatér. Ebben is fugáit és homofon szakaszok váltják egymást többszörös egymásutánban. mely ismét többszörös összetett­ ségében példázza a Hándel-féle karstílus egyik alapvető jellegzetességét. hol pedig homofon tömbökben énekelnek. A harmadik felvonás gyászün­ nepségének egyik fő száma a híres gyászinduló.mint említettük .majd záró larghetto a tételek sorrendje. Ugyancsak kiemelkedő az a kórus. sőt népies elemet fedezhetünk föl. Van köz- 110 . az ellenpontos és a homofon részek egy tételen belüli szembeállítását. Irigy­ ség-kórus. Ez az áriákból és kórusokból összetevődő komplexus kontrasztosságában válik az első felvonás diadalünnepének párjává. Mielőtt az áriákra rátérnénk. felvonást nyitó ún. Saul és Jonathan halála után természetesen grandiózus gyászjele­ net zajlik le. A kórusté­ telek közül különösképpen kiemelkedik a II. Végül pedig emeljük ki a monumentális zárókórust. A szöveg Saulnak Dávid iránti irigységét állítja a központba. (Későbbi átdolgozok ezt a gyászindulót Hándel más oratóriumaiba is beleszőtték. Az egész tételen végigvonul egy basszusdallam. A mű nyitánya szabályos négytételes concerto grosso: sugárzó energiájú alleg­ ro . amely C-dúr hangneme ellenére mélységesen fájdalmas.orgonaszólót is foglalkoztató újabb allegro . hol lazán ellenpontos szerkezet­ ben. tragikus nagyságát és feszültségteremtő készségét. Mindenekelőtt az ejső felvonás diadalünnep-jelenetei adnak módot Hándelnek erre a népies hangra. (A templomtornyok kedve­ sen csilingelő harangjátéka ma már csak Hollandiában divatos. de különösen kiemelkedő ebből a szempontból a Dávidot köszöntő. a XVIII. Ezek egyrészt bizonyos dalla­ mokbanjelentkeznek.ünnepélyes larghetto . A Gilboa hegyén elszenvedett ve­ reség. míg a karszólamok hol hosszan kitartott hangokkal. melynek fő témája egy Hándel korában nyilvánvalóan Anglia-szerte ismert harangjáték-motívum. hol dallamos frázisokkal. és kontemplációként. amely Saul és Jonathan drámai jelenete után a vak düh kár­ tékonyságát énekli meg.) A mű során előforduló többi öt sinfonia . a Góliátot legyőző ifjú hőst üdvözlő kartétel-csoport. másrészt az áriák és kórusok rövidre fogott terje­ delmében. ilyen hangot üt meg. A basszus fölött megszólaló zenekari anyag ritmikája egyre sűrítettebbé válik. A gyászkórus egyike Hándel leghatalmasabb siratóinak. Ha­ talmas kórustételek és drámai-lirai áriák sokasága mutatja Hándel ábrá­ zolóerejét. században egész Nyugat-Európában honos volt. általánosítva szól az irigység romboló hatalmáról. Már a nyitókórus. s így a tétel szinte passacagliának is felfogható.szerű.) Természetesen ez a népszerű hang nem egyeduralkodó a műben.helyzetfestő jellegével tűnik ki.

a bosszúvágyét. *" 111 . Saul király.felvonás. majd dühkitörésbe átcsa­ pó rosszkedvet. majd jóslatában csak a continuo tá­ masztja alá szavait. hogy ünnepeljék Dávidot (harangjáték-kórus). Az ifjú Dávid a király kegyeibe ajánlja magát. Dávid tízezreket. A cselekmény. Míg a fiatalabb Michal ugyanúgy ünnepli Dávidot. a kétségbeesését. főleg lírai szépségükkel.) A jelenetsorban főleg a recitativo accompagnatók jelentősek. Rendkí­ vül jelentős Sámuel szellemének jelenete.tük harci zene és ünnepélyes bevonulást jelképező muzsika egyaránt. Hallelujázó kórus hangjai között lép fel Dávid. Ezen a területen kimagaslóak Michal és Jonathan számai. Saulnak két lánya van: Merab és Michal. a hatás mindenkép­ pen bekövetkezik. mint a nép. Saul fia barátságát kínálja föl Dávidnak.fiais. Az áriák a rövidre fogott terjedelmen belül is kitűnnek. hogy felidézi Sámuel szellemét. A mű legélesebben körvonalazott alakja a címszereplő. hogy a végén hangfestő futamok állítsák elénk a Dávid­ ra hajított dárda röptét.) Bármily egyszerű eszközöket is al­ kalmaz Hándel ebben az accompagnato sorozatban. a fennhéjázó Merab valósággal kétségbeesik. /. Ekkor kap először teljes vonószenekari kísére­ tet a próféta szellemhangja. Dávidot. a boszorkány szólamát nem alt. hanem tenor énekes szólaltatja meg. Michal is igyekeznek megnyugtatni. lánya. (Régi velencei hagyományt követve. Áriái túlnyomórészt a lélekben dúló viharokat ábrázolják: az irigységét. Férfikar énekli el a csata lefolyását. Nagyszabású jelenetkomplexusban komponálja meg Hándel az endori eseményeket. Izrael lányai közelednek. A sírból kikelt árny szavait elő­ ször sötét fagott-hangzatok kísérik. amelyben megjósolja Sa­ ul ésfiamásnapi halálát. az előbbiekben a szerelem. az utóbbiakban a barátság hangja az uralko­ dó. (Általá­ ban: ezek a zenekarkíséretes és rendkívül kifejező recitativók Hándel müveiben a drámaiság fő lelőhelyei. Góliát és Dávid harcát. az egyik az említett harangjáték-motívumot dolgozza fel zenekarra. Saul kér­ désére elmondja. mikor Saul az ő kezét ígéri az országot megmentő hősnek. Izrael népe örömujjongva fogadja a győztes csatából meg­ térő ifjú hőst. honnan származik: Jessze fia és Betlehem szülötte. Dávid Istenhez fohászkodik. Elénk áll a kétségektől gyötört Saul. a dühét. Az első felvonás nagy áriájá­ ban egyetlen crescendo ábrázolja a fokozódó. egészen addig a mondatig. Jonathan." Saul haragját látva. Dalukban hangzik föl a Sault annyira zavaró mon­ dat: „Saul ezreket ölt meg. amint lassan megfogan benne az elhatározás.

hogy azzal megidéztesse a nagy próféta. Végső kétségbeesésében a király az endori boszorkányt keresi föl. mert szíve a másik királylányhoz. Újabb csata-sinfonia jelzi az ütkö­ zetet. Dávid és Jonathan titokban találkoznak. és vezesse őket diadalmas csatába. Jonathan szavaira Saul lelke megeny­ hül. 112 . felvonás. Jonathan elmenekül. hogy soha nem lesz hajlandó barátját meggyilkolni. ám Saul fiára is dárdát hajít. Saul újabb merényletet készít elő Dávid ellen: a közelgő Újhold ünnepen akarja megöletni. felvonás. III. mire az ifjú el­ menekül. ennek Dávid örül is. Szándékosan leplezi igazi gondolatait. majd Dávidnak egy amalekita jelenti a tragikus eseményt: a filiszteusok Gilboa hegyén legyőzték Izrael hadát. A királyfi közli Dáviddal a kegyetlen parancsot. legalábbis ezt mutatja. hogy Saul a neki ígért Merab hercegnőt máshoz adja feleségül. a király és fia halott. A dühöngő királyt ismét Jonathan próbálja megnyugtatni. és azt is. Michalhoz húzza. Sault mindenki elhagyta és az ellenség is újabb támadást indít Izrael ellen. Sámuel szellemét. Tudatja még az ifjúval. A két szerelmes boldogan borul egymás keblére. II. A gyászünnep siratóját Abiathar papi szózata szakítja félbe: Dávid ve­ gye át Izrael trónját. Megjelenik Saul. hogy számon kérje fiától a parancs teljesítését.Saul nem tud uralkodni magán. Sá­ muel árnya azonban megjósolja Saulnak: Isten elhagyta. Újra hadba küldi Dávidot és jóindulata bizonyságául eljegyzi Michallal. Jonathan kapja a királyi parancsot: ölje meg Dávidot! A nép Dávidért imádkozik. és a holnapi csatábanfiávalegyütt meg fog halni. Dávid azonban Betlehembe menekül. Sinfonia festi Dávid is­ mét győzelmes csatáját. dárdáját Dávidra hajítja. A zárókórus az ifjú királyt buzdítja a csata előtt.

ahogyan művészies fúgák és kettősfúgák keretébe simulnak elementáris erejű természeti tünemények ábrázolásai. 1 kórus szólóval. . Joggal nevezték szinte születése óta „kórus-eposznak" ezt a müvet. Hadd idézzük ismét Arnold Scheringet: „A kórustechni­ kát tekintve Hándel nemcsak Carissimit hagyja maga mögött. Ám Hándel messze-messze túllép minden előzményén és tulajdonkép­ pen utódain is. a dallammenetek állnak az ábrázolás szolgálatában. Szinte a végletekig feszül mindezek következtében a mű. 4 ária. hanem mindazt is. Talán egyetlen hasonló erejű példát sem tudunk felhoz­ ni annak a tételnek igazolására. Természete­ sen voltak előzményei az énekkart ennyire előtérbe állító oratóriumkon­ cepciónak.hát még megvalósítható! -.ke­ rül ábrázolásra. mindenekelőtt Rameau operáira hivatkoznak mint Hándel modelljére. 3 duett. • • - 113 . az egymást váltó kórustételek szerkezeti tökéletességét vagy pedig a drámai ábrázolásnak döbbenetes erejét. amit eddig ő maga alkotott.) A mester odáig is eljut. hogy a zárókórusban osz­ tott zenekart állít szembe a teljes orkeszterrel. mindenekelőtt a Hándel által is jól ismert Carissimi-müvek. mely egymást váltó kartételekben .egyetlen ária közbevetésével . Eddig nem is volt sejthető . mennyire különleges helyet foglal el az „Izrael": 19 kó­ rus áll szemben 4 áriával (tulajdonképpen 20 a kórusok száma. a tíz csapás leírá­ sa. zenekarra és continuóra 2 rész. hogy az oratórium: színpad nélküli dráma. Talán nincs még egy oratóriuma Hándelnek." Schering idézett szavai az „Izrael" lényegére mutatnak rá: a hallgató valóban nem tudja. . hogy lássuk. tenor. . amelyben a zenekarnak ily nagy szerepe lenne. ahogy ebben a műben polifónia és homofónía. S nemcsak a karszólamok. kórusra. ahogy ezek a fúgák mindamel­ lett zseniálisan odadobott rögtönzésekként hatnak. mit csodáljon jobban. kantábilis és deklamált részek. alt-. 4 recitativo Elég egy pillantást vetni az oratórium számainak mennyiségi eloszlásá­ ra. 31 szám: 19 kórus (túlnyomórészt kettőskarok).HANDEL IZRAEL EGYIPTOMBAN két szoprán-.és két basszusszólóra. hiszen a zárókarban elenyészik a szólista szerepe a kóruséval szemben). egyszerű és kettős kórusok váltakoznak. (Ebben a vonatkozásban egyes kuta­ tók francia példákra. Különösen az első rész.

A hetedik csapás a jégeső. könyvének meg­ felelő fejezeteiből. Ebben a tételben a zenekaré a ve­ zető szerep. Csak a végső verzió elégszik meg a jelenlegi két résszel. Egyetlen „költői" sor sem bontja meg a bibliai tex­ tust. tág hangközei. 5." No. a ki Józsefet nem ismerte vala . Rendelének azért föléjük robotmestereket. Az ábrázolás egyrészt a zenekar béka mód­ ra ugrándozó. Kórus. annyira ellentmondó a különböző változatok fejlődéstörténete. ám Hándel itt is bőven él egyrészt a változa­ tosság. Annál merészebben ábrázolja a negyediket. az eredeti máso­ dik és harmadik szakaszával. Lassú menetű. A mű szövegét Hándel maga állította össze Mózes II. Egyszerű secco recitativóban szólal meg a bibliai szöveg: „Azonközben új király támada Egyiptomban. Amilyen tökéletes egységet alkot ma játszott formájában az „Izrael". gyors futamai állítják elénk a bogarak ha­ dát. Másfél évtizeddel később az említett első rész helyére egy időközben írt oratórium. 2. és a szólisták sem személyesítenek meg meghatározott alakokat. Ebben van valami igazság. Kórus. 6. . hogy nehéz munkákkal sanyargassák őket. és hangulatban. zsúfolt kromatikája képszerűén állítják elénk a vérré sűrűsödő vizeket és ezek undorító mivoltát. No. 4. Hándel kihagyja a megzenésítés során a harmadik. nyitány és nyitókórus nélkül. fe­ szültségben „eső" a megmenekült Izrael hálaünnepét festő második rész. No. . Altária. a bögölyöket. Ismét rövidre fogott recitativo vezeti be a tíz csapás leírását. Első rész • „In medias res" kezdődik a mű. hatal­ mas kettőskórus ábrázolja a sanyargatott Izraelt.Egyes kritikusok megjegyezték. ötödik és hatodik csapást. másrészt a fokozás eszközeivel. melynek lassú tempója és szokatlan. ez utóbbinak zenei anyagát a Karolina királynő halálára írt himnusz adta. Kórus. 7. élesen ritmizált szólamaiban nyilvánul meg. annak surranó. hogy az első rész hallatlan feszültségé­ vel és drámaiságával szemben kissé túlméretezett. s ezáltal mindennek ellenére egyenes vonalban viszi fel a második részt is a zárókórus magaslatára. No. Az első csapás: a vizek vérré válnak. Kórus. A mű leghíresebb tételeinek egyike. Fúgaformában épített tétel. a „Salamon" első felvonása került. A második csapás: a békák. másrészt az énekszólam koloratúráiban. hogy felhívjuk a figyel- 114 . A legel­ ső verzióban a jelenlegi két részt nyitány és egy „Izrael panasza József halálakor" című rész előzte meg. Ismét alkalmat ad e kórus elemzése arra. No. jajgatással és panasszal teli. Ebben a formában került 1739-ben először előadásra a mű.

Az első szakasz a zenekarkíséretes kórushangzást állítja szembe az a cappella énekkarral. majd gyors menetű fúga festi az átkelést.met az oratorikus müvek szövegének fontosságára. Elsötétül az egész világ és ezt Hándel a legegyszerűbb eszközök­ kel : a lassú tempójú deklamálással.a robogó triolák az újra összecsapó hullámokat ábrázolják. pöröly­ csapásként idézik fel a tizedik csapás borzalmát. A tétel zenéjében az ábrázoló elem a „csapás" szóra esik. az erősen kromatikus akkordsorral. még mozgékonyabbá teszi a zenekari kíséretet . Az első rész egyetlen áriájával szemben. szinte az égből leszálló hegedű-fuvola imitációk alkotják a kartétel első részét. Súlyos. Mintegy visszaemlékezésként tűnik csak fel ebben a részben az a drámai hang. A befejező rész visszaidézi a második rész nyitókórusát. három kettős és három ária. Második rész Mint a bevezetésben említettük. A mü egyik legmegrázóbb tétele. majd végül az énekkari szólamok is elhagyják a polifóniát.és ütőhangzás a jégeső kopogását idézi. ha nem törődünk a szöveggel. Ez a nagy kettőskar. itt a kó­ rustételeket már több szólószám tagolja. 115 . Tizedik csapás: az elsőszülöttek halála. No. éppúgy lehetne valamilyen ünneplő-jubiláló kartétel. dallam­ töredékek szólalnak meg. hogy ez a kemény rézfúvó. rézfúvókkal is megtámasztott zene­ kari akkordok szólnak végig az egész tételen. Éterikusan átszellemült dalla­ mok. Kórus. 10). azonnal megváltozik az egész tétel karaktere. Erre a részre a koronát a szopránszólós zárókórus teszi fel (a szólista Mirjam prófétanőt szemé­ lyesíti meg). Ha azonban tudjuk. Kettős fú­ ga. egyrészt a kórusszólamok. amely az első részt jellemezte: Izrael népe megemlékezik a csapá­ sokról és a Vörös-tengeren való átkelésről. de főleg a trombitákkal. az oratórium második része egyetlen hatalmas diadalének. Hatalmas háromrészes kartétel zárja az első részt: a Vörös-tengeren való átkelés zenei képe. Az utolsó ütemekben a kórus szin­ te már csak dadogni tud: a szólamok egymástól veszik át a szót. és akkordokba sűrűsödve. Kilencedik csapás: a sötétség. No. Kórus. E sok drámaiság után természetes kontrasztként szólal meg a kivonu­ lás örömét ábrázoló kórustétel (No. álló akkordok fölött. 9. 8. s ezzel teljesen lekerekíti a nagyformát. harso­ nákkal és üstdobokkal gazdag zenekari kíséret jogosítana erre a feltéte­ lezésre. melyhez mintegy középrészként csatlakozik a kivonulást ma­ gát ábrázoló fugato. a sötét vonós-fagott hangzással éri el. A harmadik szakasz még jobban gyorsítja a tempót.

1 duett. a Covent Garden-ban. A következő év tavaszán került sor a londoni premierre. Amennyiben egyáltalán lehetséges remekmüveket besorolni. Charles Jennens közreműködésével. Úttörő annyiban. A népsze­ rűség fontos fokmérő. amelynek nincs tulajdonképpeni drámai története. vagy Jézus 116 . 8 ilyen variáns létezik a Messiásban) A kutatók nagyrésze és talán a világ minden hangversenyközönsége a Messiást tartja Handel főművének. Hándel nagy oratóriumai közt a Messiás az egyetlen. vagy csak a passióról szólnak. A három rész a Messiás történetét énekli meg. ám ezek vagy csak a születésről. Már a darab keletkezésének története is lenyűgöző. 53 szám: 16 ária. szubjektív vagy objektív mércét erre a besorolásra elfogadni.és basszusszólóra. tenor. 6 recitativo. alt-.) Éppen kétszáznegyven esztendő telt el a bemutató óta. Már ekkor is döbbenetes hatást és mindent elsöprő sikert váltott ki. ám a részletes elemzés is ugyanerre az eredmény­ re jut. mindössze huszonnégy napra volt Hándelnek szüksége. majd később az egész világon évről évre megszólal. hogy valószínűleg első ízben vállalkozik a nagy feladatra: Krisztus életét egyetlen oratorikus műben összefoglalni. április 13-án volt Írország fővárosában. valamint a Megváltó születésének leírása. Elődei közt is találunk a Messiásról szóló darabokat. Állítólag itt zajlott le az a jelenet... Az első szakasz a Krisztus előtti idők. (Hándel tagja volt a Lelencház igazgató tanácsának. hogy a Halleluja-kórusnál a jelenlevő király kezdeményezésére az egész közönség felállt és a tételt állva hallgatta végig. Előadási tradíciója is folyamatosan él máig. kórusra. a második a passiótörté­ net. A mű hihetetlenül rövid idő alatt készült el. ám a Messiás sikere és népszerűsége töretlen. hiszen Angliában. A bemutató 1742. 21 kórus. A szöveget a mester maga állította össze bibliai textusokból. a Lelencház javára. mint harmincnégy ízben került előadásra a Messiás. (Ez azóta is hagyomány. mindannyiszor jótékony célra. míg a harmadik a megváltás ténye fölötti elmélkedés.) Handel életében nem kevesebb.HANDEL MESSIÁS szoprán-. 7 accompagnato. Dublinben. zenekarra és continuóra 3 rész.. Zseniális ma­ ga a szövegösszeállítás is. oratóriumai koronájának. 2 zenekari szám (Egyes számokat Hándel többször megkomponált..

Észak-Németországnak hagyományát.életének egyes szakaszairól. ha mindig gondol a szövegre.ilyen. Arról van benne szó. Ar­ nold Schering. Magától értetődő ez a passiótörté­ netben . Ha nem is minden számot elemzünk a továbbiakban. amelyben egy Roscher nevű német tudós Krisztus létezésének bizonyítékát látta. sok a rokonság az oratórium második része és a német passiótípus között. Ennek az áriának kezdőtémáját vésték rá Hándelnek a Westminster apátságban levő sírjára. zene­ kari trillák)." Mint bevezetőnkben említettük. népem".) Illő. sem pedig Testo jellegű elbeszélőt. e koncepció szerint a Sinfonia moll hangneme és egész zenei jel­ lege a Megváltó eljövetele előtti idők programatikus ábrázolása. a Messiás őrzi leginkább Hándel mű­ vei közt szülőföldjének és ifjúsága színhelyének. A rákövetkező tenorária a min­ denség örömét festi a Megváltó eljövetele fölött (erőteljes ritmika. Minthogy mindenki számára ismert maga az evangéliumi történet. hogy az „oratóriumok oratóriumát" nagyon részletesen tárgyal­ juk. A Sinfonia mollját azonnal felderíti a rá következő accompagnato dúr hangja. A német kantátatípusra utal többek között a szöveg is. hadd hívjuk fel az olvasó-hallgató figyelmét arra . A hándeli ábrázolásmód gyönyörű példája a basszusszóló accompagnatója. amelyben a szöveget oly fáradhatatlanul. semmint konkrétan közlők. hogy Megváltóm él" . az egyes szavak legmélyére hatolva értelmezné. A tenorszóló intonálja a szót: „Vigasztalódj. kifejezéseket vagy az elmélkedések egyes részleteit. annak a zenében megjelenő kifejtésére. és ezek is in­ kább kontempláció jellegűek.„I know that my Redeemer liveth" . a század első felének nagy német zenetudósa jegyzi meg: „Alig akad még egy oratorikus műve Hándelnek. s ezen kívül né­ hány dallam is tipikusan német jellegű. és ez az a dallam. Hándel nem alkalmazott drámai dialógusokat. Első rész A nyitány nem egy kutató számára tulajdonképpen az első jelenettel egyenlő. hogy akkor jut igazán közel ennek a muzsikának megértéséhez és igazi élvezetéhez.ismét és újra! -. (Legkiemelkedőbben a híres szopránária. Egyéb­ ként lassú bevezetésből és fugáit gyors tételből áll. az eseményekkel foglalkozó kontempláció-jellegével. hogy az Úr „megmozgatja" az 117 . A recitativók rövidek. hogy a Messiás zenéjén is lépten-nyomon áttörjön a drámaiság. a „Tudom. mint a Messiásban. Mindez azonban nem lehetett gátja annak. Hándel azonban a többi részben is drámai módon állítja szembe a fogalmakat.

ünneplő-diadalmas akkordokkal. Második rész Nu. 13. A hán­ deli kórusművészet legnagyobb remekeinek egyike köszönti a Gyermek megszületését. Kórus. Kórus. köztük a csillogó trombitákat veszi igénybe. ám a visszatérés rövidített. az első félmondat a zenekar legmagasabb hangszineit. A mozgást jelentő szó háromszor fordul elő és mind a három alkalommal e szóra kerül a mozgást zenei képben ábrázoló. „Pifa. A da capo ária első szakasza csupa együttérző jajszó (nem is annyira maga az énekelt dallam. No. Ez a középszakasz egyébként. Példája az emiitett hándeli kartétel-szerkezetnek: ellenpontos és tömbszerüen homofon részek váltakoznak benne. a legmegrá­ zóbb hándeli siratok egyike. A passiótörténet monumentális nyitánya. A pásztor nélkül ide-oda bolyongó nyáj zenei képe: izgatott nyolcadmenetek. 15. iO. Hatalmas fúga. Kórus. igen gyors tempójával és a vonószenekar tremolóival a tüzet ábrázolja.eget és a földet. Accompagnato és ária. 14. Az altszóló állítja elénk a szenvedést. 2 x 3 hangos rövid motívum itt a hangulat kifejtésének legfőbb eszköze). 10-11. míg az ária (basszusszóló) jellegzetessége a főmotivum harmóniáktól meg nem támasztott (unisono). míg a középrész feszült ritmusai a korbácsolást van­ nak hivatva ábrázolni. 24. melynek dallamát egyszerű­ sített formában veszi át az énekkar. Ringatódzó. csúszó-mászó jellege. 12. Accompagnato. fel­ es legördülő koloratúra. a tétel így képszerűén mutatja be ég és föld viszonyát. Különös formája van az erre következő altáriá­ nak : tulajdonképpen da capós szerkezet. No. Ária. mint a hegedűszólamok­ ban megjelenő. 23. No. No. amelynek kedves. Kórus. 6/8-os lüktetésű altária. 8-9. va­ lóban pasztorális vezető dallamát Hándel nyilván még olaszországi tar­ tózkodása idején hallhatta. ékesitésekben gazdag. No. Laza. A sokat idézett bibliai for­ mula : „Dicsőség a magasban Istennek és békesség a földön" szembeállí­ tása. a sötétben tévelygő pogányok ábrázolása. melynek témája egy fél évszázad múlva hangról hangra jelenik meg a Mozart Requiem Kyrie-fúgájában. míg a második a férfikart és a mély­ vonósokat. A drámai ökonómia példája: a szopránszóló első megszólalása egybeesik a Krisztus születé­ sét bejelentő angyali szózattal. 21. No. ellenpontos szerkezet válta­ kozik ismét fényesen csengő. No. zsúfolt koloratúrák az ábrázolás 118 . megkínzatást. No. Kórus. No. és a középszakasz is megismétlődik." A pásztorokat ábrázoló zenekari közjáték. Kórus. No. 6. A Megváltó eljövetele előtti sötétség képe kap hangot az accompagnato zsongó vonóshangzásában. Ária és kórus.

31. A végítélet látomása. A tulajdonképpeni zarókórus az Ámen szóra épített monumentális fúga. Az élet és halál. 46. a költői ha­ sonlat szerint az Úr széttöri őket. No. ismét a ritmikus motívumok szólalnak meg. Ennek kifejezésére Hándel azt az eszközt választja. Majd egy unisonóban megszólaló. 36. Kétrészes zárókórus. Fölöttük a szop­ rán kitartott hangjai hatalmasan fokozzák a kifejezés erejét. Kórus. No. hogy Megváltóm él"). A pogányok dü­ hös tombolását festő. A mű bevezetésében már szóltunk erről az áriáról („Tudom. melyet a halleluja-kiáltások hol megszakítanak. 38. 51.és zenekar vakítóan fényes D-dúr akkordjaival fejeződik be a tétel. szinte elektromos feszültségű ze­ nekari kísérettel. Basszusária. A szoprán (Hándel átdolgozásá­ ban esetleg alt) áriája. No. No. Ismét érdekes példája az ábrázolás eszközének: az ária a földi uralkodók megbüntetéséről szól. No. A befejező kartétel el­ ső szakasza ismét a tempók szembeállításával (lassú-gyors) opwrál. a Bach-passiók fájdal­ mas ariosóinak méltó testvére. A feltámadást dicsőítő két monumentális kartétel. drámai zenekép. melynek fényét még job­ ban emelik a helyenként szólisztikusan kezelt trombiták és üstdobok. 41. és 33. Szopránária. No. a barokk opera hagyományos „trombita-ári­ áinak" egyike. A basszusszólam­ ban indul a tétel fugatójának témája (Beethoven hangról hangra vette át a Missa Solemnis Agnusába). Ária. Néhány ütemes. 44. hol kísérnek. 119 . No. A sötét mo­ mentumokat a kíséret nélküli kórus akkordjai állítják elénk. hogy kezdő ütemeit Hándel síremlékére is rávésették. 43. mint a cserepet. Amint a téma mind a négy szólamon vé­ gigvonult. Alap­ témája gyönyörű siciliano-dallam. fenségesen egyszerű dallam hangzik fel. melyet az utókor oly nagyra becsült. hogy az énekszólam dallama mindunta­ lan „széttörik" a közbeiktatott szünetek révén. 42. A híres Halleluja. Arioso. 28. Basszus­ ária. No. a fokozás tetőpontján ismét a fugato-téma jelenik meg. és 52. No. míg az élet és a feltámadás eszmevilága az előző lassú tempóval szemben fergeteges allegróban és fénylő zenekari kíséretben kap hangot. Harmadik rész No. az eredendő bűn és a megváltás szembeállítása. Kórus. diadalmasan fényes zenekari bevezetés után az énekkar akkordikus-ritmikus hallelujája nyitja a tételt. Tenorária.eszközei. mely pasztorális hangjával a békét hirdeti. Ének. A tenor rövid szólója. majd fugatóba torkollik.

Mindez természetesen a muzsikán keresztül válik érzékletessé. atyja (basszus) . abból az igazán dramatikus jellegű momentumok.Delila (szoprán) . 27 recitativo (2 számnak van Hándel készítette variánsa) 1741-ben. énekkarra. 4 tenor. zenekarra és continuóra Személyek: Sámson (tenor) . Merész. akinek librettója azonban igen jelentős költői alkotást vett alapul. Min­ denekelőtt a főhős maga éli át a lélektani drámát: a mű leglényegesebb momentuma éppen Sámson lelki fejlődése a rabság fájdalmától a bűntu­ daton. hogy sokkal több benne a lélektani dráma. csak a hozzáfűzött reflexiókban elevenedik meg. hiszen a Sámson-történetnek (Bírák könyve. illetve az ebből ké­ szült Szokolay-operáról. 3 duett. barátja (alt) . Sámsonnak jót akaró. fejezet) csak legvégét dolgozza fel.Egy zsidónő (szoprán) . Harapha alakját és epizódját köl­ tötte hozzá.) Igen sok Hándel-kutató szerint a Sámson szövege Hándel valamennyi oratóriuma közt a legkiválóbb. S ami cselek­ mény van. Az ári- 120 . de nagyszerű eredménnyel járó kísérlet mind Mil­ ton. a Sámson. 85 szám: 2 zenekari tétel. alt-. 13-16. 18 kórus. önmaga hibájának felismerésén át az utolsó tett elhivatottságáig. A szövegköltő ismét Newburgh Hamilton. Közös vonása a Messiással . szinte a Messiás kompozíciós munkájával egyidejűleg készült Handel a maga korában és ma is egyik legnépszerűbb oratóriuma.Hírnök (tenor) 3 felvonás.Manoah.korunkbeli . Igen különös Delila lélekrajza is: a bibliai történet csábítójából itt bűnét bánó. Ami a bibliában mindössze ti­ zenegy vers . mint a külső cselekmény.és 2 basszusszólóra.Egy zsidó (tenor) . csak elbeszé­ lésben kel életre. 26 ária.Micha.Egy filiszteusnő (szoprán) . (Csak egy .és ez az előbb említett néhány versre való koncentrálásból ered -.HANDEL SÁMSON 3 szoprán-.párhuzamról tudok: Németh László drámájáról. 9 accompagnato.Egy filiszteus (tenor) . mint pél­ dául Sámson halála az összedöntött Dágon-templom alatt.ebből lett az egész költemény. szerető asszony válik.Harapha (basszus) . Milton „Sámson Agonistes" című drámai költeményét. Hamilton Milton magas szárnyalású poémájához csakis a filiszteus óriás. mind Hándel műve.

köztük a második felvonást megnyitó. A női énekhang.mai kifejezéssel bizonyára „nehézsúlyú díjbirkózónak" neveznénk . A mindennel leszámolt. hogy tipikus buffa-hang szólaljon meg e műfajon belül. ez talán az egyetlen eset Hándel oratóriumaiban. helyzet. Főleg a barát Mícha kap né­ hány gyönyörű dallamot. A meglehetősen nagyszámú kartétel legtöbbje .a dráma szempontjából háttérbe szorul. (Vő. a kíséret hiányában szinte ruhátlanul: íme Delila portréja. kóruskíséretes largót. hogy mennyire az egyes alakok megformálására. Egy másik áriában a búgó gerle hangját utánozza az énekszólam. Vivaldi Judítha triumphans-ának hasonlójellegű áriá­ jával.ák és az accompagnatók nagy számából is kitűnik.a cselekményből kifolyólag . A legegy­ szerűbb eszközök jelennek itt meg. jellemzésére fordított gondot a zeneszer­ ző. melynek felvillanásakor az éjszaka árnyai el­ tűnnek. (Ez az ária egyébként rendkívül érdekes megoldása a da capo formának: a közép­ rész kartétel. A vir­ tuozitás magasiskoláját jelenti a második. hogy később ugyanezt az echóhatást a másik szoprán vegye át. Mint bevezetőnkben emii­ tettük. amely valóságos jelenetkomplexus­ sá nő: Delila szólójához utóbb mintegy visszhangként egy másik filiszteusnő kapcsolódik. mind Manoahnak jut né­ hány . míg a visszatérésben az ismételt szólódallamot a kórus éne­ ke színezi. a napfényről. A legfőbb eszköz eb­ ben a komplexusban maga a női hang.) A mellékszereplők közül mind Míchának. szinte természeti hangok. míg a harmadik felvonásban levő gyönyörű termé­ szeti képet bont ki. a ma­ ga leplezetlen érzéki szépségében.és jellemfestő karakterisztikuma. Mindjárt az első.) A legérdekesebbek természetesen Sámson áriái. majd női kar veszi át a vezetést. ez a filiszteus óriás .két részre oszthatók: a zsi- 121 . a már a maga korában is híressé vált ária a vakság éjszakájáról. Delila ütemeken keresztül kiséret nélkül énekel. hősies halálát váró Sámson jellemfejlő­ désének legmagasabb pillanatához érkezik el ebben az áriában. A kórusok . majd egyszólamú hegedűkar echója kíséri. A „legkülső" réteget talán Harapha áriái jelentik. drámai képekben rendkívül gazdag Sámson-ária.szinte vígoperai hangot üt meg. Jellemző eszköz minden­ nek bemutatására például az az ária. szinte staffázzsá válik. és ebből az egyszerűségből csodálatosan megrázó zenei kép bontakozik ki.minden zenei szépsé­ ge ellenére . Hándel egyik legcsodálatosabb áriáját. Delila zenei portréja termé­ szetesen az érzékiség és a nőiesség jegyeit viseli. Az utolsó küzdelme előtt álló Sámson a napfelkelté­ ről énekel. Igen sokoldalú az áriák hangulatvilága.ária.az eredeti műben 70 néhány .

amely egyesíti a zsidók és a filiszteusok hangját (a második felvonás zárókórusa). arra nem fordított gondot. Sámson halála után gyászinduló szólal meg. Valamennyien mélységes részvéttel szemlélik a bukott hős sorsát. és nagyon gyakori bennük a zenekari kiséret unisono motivikája. A két félkórus melodi­ kus anyaga és egész feldolgozásmódja teljesen azonos eszközöket alkal­ maz.dók és afiliszteusokénekeire.a filiszteusok . (Igen helytelen a tradicionális eljárás. I. 122 . Hándel. hogy a fény megjelenését a teljes kórus és teljes zenekar zengő fortéja jelezze. Igen különös az a kettőskórus. Haydn híres Teremtés-beli megoldásának ősmodelljével állunk szemben: hat ütemnyi invokáció után a mély szólamok kíséret nélkül suttogják: „Legyen fény!".bevezetés után fugáit allegro következik. A vak Sámson áriája után szólal meg. a Dágon-templom összedöntése utáni segélykérő. valamennyiben a táncos lejtésű ritmus. felvonás: Sámson a gázai malomban.és rendkívül nehéz kürt­ szólamokat tartalmazó . Ide zeng a Dágon-templomban ör­ vendezőfiliszteusokkórusa. bi­ lincsbe verve sínylődik rabságban. amely az eredeti gyászinduló he­ lyére a Saul azonos jellegű zenekari számát teszi. Ugyanezt a módszert követi Hándel például a Belsazar babiloni kórusaiban. A nyitány háromtételes típus: lassú menetű . Egyébként ugyanez a kontraszttalanságfigyelhetőmeg Sámson és Delila. presto tempójával. a magabiztos hang szólal meg. megvakítva. Ott van mellette apja. Az utóbbiak teljesen homogén anyagot adnak.Dágont dicsőí­ tik. illetve Sámson és Harapha kettőseiben is. ha­ lálba fúló kartétel. (Mint már többször említettük.a zsidók . míg az alt és a basszus . liturgikus intonációval oldja meg. A többi kórustételben hallunk magasztos imahangot. míg a zárókórus ujjongását Hándel igen érdekes módon. Ebben a kórus­ ban ugyanis a szoprán. úgy látszik. kétségbeesetten sikoltó akkordjaival és a befejezés valóban utolsó sóhaj jellegű pianissimójával. Ez a Sámson legdrámaibb kórusainak egyike.) A cselekmény.és tenorszólam . a maga kromatikus zenekari motivikájával. majd stilizált menüett. zokogásba fúló gyászt (a mű vége felé megszólaló siratókórus). A zsidók kórusai közül rögtön az első feltűnik. Manoah és barátja. és a fényről énekel.) Egyetlenfiliszteuskó­ rus jelent kivételt.az Urat. hogy különböző karaktereket egy tételen belül szembeállítson egymással. Micha is. a karakterizálás zse­ niális mestere. melynek különösen szomorú alaphangját a szólisztikusan kezelt fuvolák adják. a barokk idején az unisonónak mindig negatív karakterizálási jelentéstana volt.

A Dágon-templomban az isten ünnepére készülnek. Újabb filiszteus jelenik meg Sámson börtönében: Harapha. Ám hiába minden. Csak Sámson tudja. Charles Jennens szövegére. »nyja ('iropraw. A zsidók méltó gyászünnepélyben részesitik a halott hőst. ám Sámsont annyira sértik Harapha szavai. az óriás. és Izrael népe hálaénekkel fordul qz Úrhoz. A legdrámaibb Hándel-oratóriumok egyike ez a mű.Cyrus . HANDEL BELSAZAR szoprán-. 2 alt-.„ féta fnll) — Gobrias (basszus) .h (tenor) . az isten templomában birkózzanak meg. 19 ária. felvonás: a színhely. hogy ezt a napot minden évben megünneplik. A hitéhez hű és az Úr megtaga­ dását visszautasító Sámson először nem akar részt venni a Dágon-ünnepen. felvonás: Harapha felszólítja Sámsont. 2 duett.„„w. összeszedve erejét. konfliktusa három nép sorsa. „ ^ „ .v) Arioch ítpnnr] 3 felvonás. .Onhrias /hnssTij. egész életét arra akarja szánni. Manoah felszólítására elhallgat a sirató. 59 szám: 3 zenekari tétel. 13 kórus.Nitocris. és a beszakadó építmény maga alá temette a hőssel együtt az összes filiszteust. anyja (szoprán) . de erőszakkal kényszerítik. hogy jóvátegye bűnét.— Arinr. . 4 accompagnato. kidöntötte a temp­ lom tartóoszlopait. Maga a történet is alapvetően drámai jellegű.... zenekarra és continuóra Személyek: Belsazar (tenor) .Dániel pró­ —™. eltaszítja magától. Megjelenik Delila. hogy a hosszú fogság alatt újra kinőtt hajával visszatért hatalmas ereje is.—Hírnök (tenor) Hímnt /ten/^r) (alt) . ^„.II. 3 tenor. az ő fog- 123 .(alt). A továbbiakat már csak Manoah elbe­ széléséből tudjuk meg: Sámson. hiszen tárgya három nép összecsa­ pása.^.. . III. 18 recitativo (5 számnak van Hándel készítette variánsa) 1745 elején került bemutatásra Londonban a Belsazar.és basszusszólóra. A három nép: a babiloniak. hogy Dágon tiszteletére. p. . aki Sámsont önfeláldozó végső győzelméhez segítette. ^ ^ . hogy bocsánatot kérjen. Sámson nem bízik Delilában. énekkarra. a szereplők változatlanok. sírjára koszorút visznek és megfogadják. hogy vakon is kihívja párviadalra a filiszteust. Gúnyolja az erejét vesztett és megvakított hőst.. . és magával vigye Sámsont saját otthonába..

) A zárószakasz az isteni türelem végéről és a lesújtó bünte­ tésről szól. a könyörtelenség. hogy a szövegkölte­ ményben a perzsák. mert ez a szakasz súlyos kromatiká­ jával és kihegyezett ritmusaival maga a keménység. A legélesebben a babiloniak kórusaiban nyilvánul meg a jellemzőerő. itt is a táncos lejtés és a gyako­ ri unisono válik a jellemzés fő eszközévé. a bűnösök bűnhődését és az elnyomottak szabadságát meghozó perzsák.mondjuk így . Hadd emeljük ki ezek közül az első felvonás közepe táján álló nagy kartételt. A rendkívül emelkedett gondolatvilágú Hándeltől mi sem állt távolabb. Elképesztő a kontraszt. nem akarnak ok nélkül gyilkolni. emellett okosak. jelen esetben nyilvánvaló­ an a felszabadító perzsákkal. és főleg királyuk. Nyilván innen ered az. mert vezető témája bonyolultan kromatikus. Ez az állandó 6/8-os lüktetés szinte monotonná válik. A tétel első szakasza hatszólamú. és úgy látszik.katonás hanggal válnak el a töb­ bitől.ságukban sínylődő zsidók és a felszabadulást. Mint már a Sámson íiliszteuskórusaiban. hiszen hangot kellett adni mindhárom népnek. A második felvonás orgiajele­ netében mindehhez a szinte mániákusan ismétlődő 6/8-os ritmika kap­ csolódik. illetve annak záró Halleluja-szakaszát. és tisztelik ellenségüket is. s mindhármat karakterizálni is feladata volt a komponistának. (Talán nem tévedünk. ha ebben a zenében gyanítjuk Brahms Német Requiemje hasonló jellegű tételeinek ősmodelljét. Ugyancsak kiemelkedik az első felvonás zárókórusa. 124 . hogy vallásos jellegű kartétel ennyire lírikus. és így nyilván­ valóan zenébe akarta foglalni nemcsak az orgiasztikus külsőségeket. Hadd utaljunk még egy­ szer a bevezetőnkben elmondottakra: Hándel korának Angliája elősze­ retettel azonosította magát a bibliai népekkel. ha­ nem a jelenet sivárságát is. A négyszólamúvá váló második szakasz az Úr kegyes türelméről szól. Hándelnek ez is volt a célja. hangközlépjései szokatlanok. A Belsazar egyik legfőbb értéke éppen a három különböző jellegű kartétel-típus szembeállítása. Ez a Halleluja viszont azért válik különössé és különlegessé. ennyire lágy és puha karakterű legyen. és valamennyiben feltűnik az alap­ téma nemes egyszerűsége. Hándel számos Halleluja-kórust írt. homofóniájával az általános imakó­ rustípus példája. A zsidókéi viszont leginkább az emelkedett áhítat és a könyörgés hangját szólaltatják meg. Mindez megnyilvánul már az áriák és a kórusok számának szinte ki­ egyenlített mennyiségviszonyában. Cyrus minden emberi jótulajdonsággal rendelkeznek: lovagiasak. ravaszak és jó katonák. ritka eset. szabadságtisztelők. mint egy ilyen orgia. A perzsák kórusai a . S ez természetes is.

a kórus eleinte csak közbevetett amen-kiáltásokkal vesz részt. és Hándel mindezt átélve. Cyrus pedig ugyanazokat a karakterisztikumokat mutatja. Nitocris áll elénk plasztikus. a harmadik felvonás nyitószámát . a sok unisono ne­ gatív jelzése és a 3/8-os vagy 6/8-os ritmika. hogy a két utóbbi szereplő alt hangon szó- 125 . illetve látható jelenség leírása.vajon nem jut-e eszünkbe óhatatlanul a Fidelio Leonó­ rája? A címszereplő áriáit ugyanazok az eszközök határozzák meg. Mai fülnek talán szokatlan. Mindenekelőtt a babiloni király anyja. ma­ gányos hegedűszólammal. amelye­ ket a babiloni kórusoknál említettünk: a táncos lejtés.és alt­ szóló felelget egymásnak.A második felvonás nyitókórusa természetkép. hiszen a két mester kifejezőeszkö­ zei már csak az őket elválasztó évszázad miatt is összehasonlíthatatla­ nok. illetve művészetüket legmé­ lyebb lényegében azonos karakterűnek tartani. képszerűén csobognak ezek a hullámok. A szerep egyébként virtuóz igényű. Gyakran szok­ ták Hándelt és Beethovent összehasonlítani. indulószerű ritmikát. emelkedett gondolkozás. szerepénél fogva. Amennyire jellegzetesen háromfelé válnak a kórustételek. de Hándel egész életmüvében). majd lassan átveszi a vezetőszerepet. ám ugyanakkor néhány áriájában és Nitocrisszal énekelt kettősében az érzelemgazdagság is fel­ tűnik. Ám hallgassuk meg Nitocris nagy ariosóját. éppúgy éle­ senjellemzettek a szólószerepek. az ima-intonáció képviselőjévé válik. A hozzá csatlakozó ária p>edig maga a tisztaság és a széles távlatú. Igen érdekes a zárókórus megoldása: hosszabb. A perzsák eltérítik medréből az Eufráteszt. Gobrias és Cyrus áriái és accompagnatói is élesen körvonalazot­ tak : Gobrias a lírikus kifejezés képviselője (első áriája a legszebbek közé tartozik nemcsak a Belsazarban. Az analízis ebben az öszszevetésben nem sok segítséget adhat. (Különleges effektus a szöveg­ ben előforduló „végtelen tér" zenei ábrázolása a magasban lebegő. Dániel. szinte szoborszerű jellemzéssel. és a kartétel a folyó szaladó hullámait festi: szemünk előtt. A művet megnyitó nagy jelenete (accompagnato és ária) valóságos történelemfi­ lozófia. koncertáns oboaszólamokkal gazdagított zenekari bevezetés után szoprán.) Nitocris többi áriája is ezt a hangot üti meg. képszerűén oldja meg a monumentális accompagnatóban. hogy diadalmas apoteózishoz vezesse el a zárótételt. Az ősz hercegnő az államok felemelkedéséről és bukásáról éne­ kel. s a hallgatónak e számok hallatán szinte önkéntelenül ötlik eszébe a ze­ netörténetből egy másik nagy géniusz neve: Beethovené. mint a perzsa kóru­ sok : militáris hangvételt.

felvonás: Babilont a perzsa hadsereg ostromolja. /. a királyi udvarban folyik a fékevesztett orgia. II. Ö adja a tanácsot: tereljék el a medréből az Eufráteszt. Tovább folyik az orgia. Belsazar anyja is otthagyta ősei hitét. aki babiloni létére megutálta Belsazar kicsapongásait és zsarnokságát. csak a király. A nyitány szabályos francia ouverture: pontozott ritmusú lassú rész . és így a kiszáradt folyómeder utat nyit a perzsáknak. ám a babiloniak nevetnek csak rajta. Dánielt pedig basszista személyesiti meg. és évekre el vannak látva minden földi jóval. A cselekmény. az egyik a mágusok bevonulását. és Cyrus kiadja a parancsot: ne bánt­ sák a város népét. Nitocris. (Külön érdekesség. az istenkáromló Belsazar pusztuljon. Cyrus perzsa király legfőbb tanácsadója az öreg Gobrias. melizmatikus dallammal énekli Dániel. és ismeret- 126 . Belsazar megparancsolja. és átállt az el­ lenséghez. Dániel­ nek hatására megtér az egy igaz isten vallására. Dániel álommagyarázata ugyanilyen egysze­ rű. hogy ez utóbbiban Hándel a fúgaté­ ma megfordítását is felhasználja. ezért nem ritkán Cyrust baritonista. hogy hozzák elő a jeruzsálemi templomból zsákmá­ nyolt szent kelyheket. és a Babilonban élő zsidók prófétájának. és a hegedűszólam staccáto és pianissimo hangjai kúsznak fel . a ritmikus mozgásforma segítségével szinte képszerűén rajzolják meg az író kézmozdulatot.kromatikus menetben .a magasba. A „megszámláltattál"-hoz súlyosan lecsapó akkordok. a másik a perzsa hadak győzel­ mét festi. tekel. kíséret nélkül megszólaló. Semmi több: ez az effektus a maga egyszerűségében válik a lehető leghatásosabbá. majd halljuk a király istenkáromlását. Kö­ rülzárták a várost.laljon meg. aki megszabadítja a zsidókat a fogságból. ufarszin" jelenetről. és a megfejtésekhez egy-egy ütemnyi ma­ gyarázó-ábrázoló zenekari kommentár kapcsolódik. Hirtelen csend tá­ mad.) Két sinfonia tarkítja az énekszámok sorát. egyszerű secco recitativóban. mert városukat bevehetetlennek tartják. Ám hirtelen kéz jelenik meg a falon. Nitocris hiába inti fiát. Külön kell beszélnünk a „Mene. és azokba töltsék a bort. Dániel vigasztalja népét: Cyrus az Úr felkentje. Az egész mű drámai tetőpontját jelentő részletben Hándel ismét a legegyszerűbb eszközöket alkalmazza: Belsazar egyik bordala véget ér. Egy rövid kórusrész után folytatódik a természetfeletti vizió: ugyanezek a halk hegedűhan­ gok. a „könnyűnek találtattál"-hoz a mérleg serpenyőjének leszállását jelző menet és a birodalom felosztásá­ hoz izgatott tremoló.fugáit allegro. A kö­ rülzárt városban. A három szó mindegyikét lassú. felvonás: A hadicsel sikerült.

megmérettél és könnyűnek találtattál. ///. zenekarra és continuóra Személyek: Judas Maccabeus (tenor) . országod felosztatik a médek és perzsák közt. felvonás: Cyrus minden tiszteletet megad Nitocrisnak. 1746-ban verte le ugyanis a cumberlandi herceg az ún. 5 duett. A skót eredetű Stuart-családból szár­ mazó trónkövetelő. Alkalmi Orató­ riummal (Occasional Oratorio) együtt .a vele szinte egyidőben készült ún.Eupolemus (basszus) 3 felvonás. senki sem tudja olvasni az írást. kéri. Anglia népe anglikán. A király mágusai tehetetlenek." A perzsa had betör a városba. 65 szám: 2 zenekari tétel. Hándel mindkét oratóriumát ennek a győzelemnek megünneplésére írta. 3 accompagnato. 2 alt-.Simon Maccabeus (basszus) . az ország akkor már régen liberális parlamenti kormányzat alatt élt.) Anglia sorsa teljesen megfordult volna a lázadás sikere esetén: a trónkövetelő katolikus volt.Hírnök (alt) . jakobita lázadást. aki megfejti a felira­ tot: „Megszámláltattál. 127 .len írású szöveget ír arra. 2 szóló kórussal. a Judas Mac* Néha tenorista énekli. 15 kórus. (A jakobita elnevezés Stuart Jakab királyra utal. tenor.Egy zsidó férfi (alt)* . a zsidókat pedig hazaengedi országukba.Egy zsidó nő (szoprán) . te­ kintse őt fiának. énekkarra.egyes számait Hándel később más műveibe is belevette -. 18 ária. gyermekkarra. hogy egész Anglia elle­ ne fordult a lázadóknak. Nitocris tanácsára Dánielt hívják.egy sorsdöntő politikai ese­ ménynek köszönheti létrejöttét. Charles Edward fellázította a skót highlander-eket. a Stuartok pedig mindig is az abszolút királyi hata­ lom hívei voltak. így egyáltalán nem csodálatos. Ám míg az Alkalmi Oratórium nem vált túlságosan népszerűvé .és 2 basszusszólóra. 20 recitativo (3 számnak van Hándel készítette variánsa) A Judas Maccabeus . és hogy a cumberlandi herceg győzelmét (a cullodeni csatában) diadalmámorban fogadták. HANDEL JUDAS MACCABEUS szoprán-.

majd a macedón biroda­ lom utódállamai tartották megszállva. és hosszú évszázadok után Izrael újra független királysággá vált. hogy milyen módon kell egy-egy hangulati szférát önmagában is változatossá. Az időszámításunk előtti századokban Izrael földjét előbb Nagy Sándor. így bizonyos szempontból a Judas Maccabeus párdarabja az Izrael Egyiptomban-nak. ám a kifejezésmódok és az alkalmazott zenei szer­ kezetek biztosítják a legmegfelelőbb módon a kontrasztosságot. ez még nem tenné változatossá a zeneművet. például szerelmi történetet belevinni. amely a XVIII. e. A makkabeusok szabadságharcának története az. például Németországban ez az oratórium volt a különböző szabadságünnepek állandó zenei kísérője. hogy a műben igen nagy szerep jut a kórusoknak. Ez ellen az elnyomás ellen lázadtak fel i. e. (A napóleoni idők után. század angol népében a bibliai zsidóság vonatkozásában élt. a gyászé és az imáé. Az i. hogy a különböző karakterek váltsák egymást. hanem a vallás terén is. Judas a katonai-politikai irányító volt. nemcsak politikailag. hogy az ilyen cselekmény szűkíti az oratórium ki­ fejezési szféráját. Tulajdonképpen mindössze három hangulati elem ta­ lálható a Judas Maccabeusban: a harcé (beleértve a diadalt). És természetesen nemcsak arra volt szükség. Antiochus Epiphanes szir király megtiltotta a jeruzsálemi templomban a zsidó rítust. az ünneplő és imádko- 128 .ez talán a legegyszerűbb eszköz. 165-ben a zsidók. Hándel lángelméje kellett ahhoz. kontrasztgazdaggá tenni. Egyazon hangulatú áriák és kórusok egymásutánja . Az is magától értetődően folyik a témából. hogy egyszerűen lehetetlen volt a cse­ lekménybe bármiféle mellékszálat. A szabadságharc sikerrel járt. A Maccabeusok alapította Hasmoneus-dinasztia papkirályi uralma azonban nem sokáig tartott: i. messze túlnőtt az alkalom adta kereteken. A szöveget egyébként Thomas Morell lelkész irta. és azóta is a zeneirodalom egyik legnagyobb szabadsághimnuszaként áll előttünk. Judas és Simon vezetésével. hogy ezt a hangulati szűkössé­ get a zenében ne kövesse monotónia. és ennek a tilalomnak fegyverrel is érvényt szerzett. II. Magától értetődik. amely Hándel bibli­ kus tárgyú oratóriumai közül a leginkább vágott egybe azzal a sokat em­ iitett azonosulási hajlammal. a Maccabeus testvé­ rek.cabeus túlnőtt. 63-ban Pompeius Rómához csatolta Izraelt. hiszen a cselekmény tulajdonképpeni főhőse a gyászoló és diadalmaskodó.) A mű oly mérték­ ben koncentrál a szabadságharcra. a szenvedő és küzdő. e. A cselekmény történelmi tényeken nyugszik. Hándel tudta. Simon a főpap. században a szeleukidák nyomták el Izraelt.

Ezt célozzák a szoprán és az alt áriája. De ekkor már sok „katonás" jellegű részlet hangzott el. tulaj­ donképpen meghamisítja tehát az eredeti hangzásképet. majd rendszerint kórus által előadott tercett következik. az ősz Matathias elhunyt. Tulajdonképpen néhány nagy tömb váltja egymást: a darabot kezdő gyászünnep. Nem véletlen. majd könyörgő kórus zárja le. majd a rész zárókórusa mutatja az új utat: erőteljes fugatóban kéri a nép Istent. A harcias hangot Simon áriája üti meg először. a csata és a diadal. a hármashangzat-felbontásos melodikát. De milyen szellemes kombinációkban! Megdöbbentő például a második felvonás nyitókórusának egyik effektusa.zó nép.például éppen a vonós színt megkeményítő oboa­ hegedű kombinációról . őt siratja Izrael népe.) Ezt a hangot veszi át az áriára következő kórus.csak akkor kapunk képet. Az első felvonást Judas újabb áriája. hogy ezek hangja át is üssön a vonóshangzáson. hogy kontraszthatás álljon elő. így a hándeli zenekari hangzásról . a diadalünnepet kivéve. Tudjuk. A fenti elemek térnek vissza a legváltozato­ sabb formában a második és harmadik felvonás folyamán. a templom megtisztítása a bálványoktól. Hatalmas. Újabb harcias kórus. aztán ennek megismétlése az újabb táma­ dás után. Ezeken a nagy hangulati egységeken belül váltják egymást az áriák és a kórusok. amely a fafúvókat szólamonként csak egy-egy hangszerrel képviselteti. az éles ritmikát. amely az ellenség bukását teljesen vá- 129 . Itt alkalmazza Hándel a mű folyamán első izben az induló intonációját. ebből az utalásból tudhatjuk meg. valamint kettőjük duettje. hogy a két női szólista a népből kiváló.nagy lét­ számban alkalmazták a zenekarban. de min­ denkor annak érzelmeit és gondolatait hangoztató „névtelen" alak. majd a harcra való felkészülés. Ez utóbbiban Hándel motivikus kapcsolatot létesít a nyitány fugáit középszakaszával. és itt erősiti meg kiemelt fúvó­ sokkal a vonóskart. de most még csak a visszaemlékezés fátyolán át. hogy adjon új vezért Izrael­ nek.például az oboákat . hogy a nyitány Matathias harcait áb­ rázolja. Az első nagy tömb a gyászünnep. A mű dramaturgiája is példamutató. Ezzel tulajdonképpen kitértünk a mű valamennyi hangulati szférájá­ ra. majd a nép élére hívott Judas áriája. Újabb áriában kap hangot a gyász. Mai előadási gyakorlatunk. moll hangnemű kórusok közé ékelődik a szoprán és tenor kettőse. hogy Hándel idejében a fafúvókat is . majd a végső győze­ lem ünnepe. A Maccabeusok apja. (Ide kívánkozik egy zárójeles megjegyzés. ha jó hangfelvételen hallgatjuk a művet. ideje. amely már megcsillantja a hő­ siesség hangját is. így vált csak lehetővé.

Gyakran alkalmazza Hándel a siciliano-ritmikát. felvonás: Izrael népe siratja az elhunyt Matathiast. amikor hírnök jelenti az ellenség újabb támadását. Hallatlan virtuozitást igényel mind a tenorista. II. majd női kar folytatja. A fokozás csodálatos példája ez a tétel: néhány hangszer kíséretével gyermekkar kezdi. És természetesen hadd emeljük ki külön a végső győzelem diadalmá­ morában felhangzó nagy kórustételt. en­ nek a dallamtípusnak ringatódzó. testvé­ rét. A nép örömmel fogadja a hős makkabeust és követi a csatába. Judast ajánlva vezérül. A magáramaradást. Ez az ária kórusszámmá szélesedik. A halott vezér fia. vezér és népe hálatelt imával dicséri az Urat. amelyben ismét döbbenetes ábrázoló erejű effektust alkal­ maz a zeneszerző. Ujjongó tömeg fogadja a hazatérő hőst. a lesújtó hírt. felvonás: Judas győzött az ellenségen.ratlan dinamikai váltással (fortéból pianissimóba) képszerűén állítja elénk.vagy ha kell. hogy a harmadik strófánál lépjen csak be a rézfúvókkal is megerősített teljes énekkari és zenekari apparátus. amely az ellenség újabb támadását hírül adó recitativo után következik. 130 . (Vö. Judas szó­ zatára újra csatába vonul Izrael. A szöveg szerint a nép követi vezérét az újabb diadal­ mas csatába . mind a trombitaszólista részéről Judas Macca­ beus újabb harcra hívó áriája. a Missa Solemnis Agnus Dei-tételével. pasztorális ritmusképlete korokon ke­ resztül a béke kifejezője. úgy tűnik. de már maga Hándel átvette ide. az örömujjongásból a félelembe való átváltást cso­ dálatosan festi alá az egyetlen szólógordonka és a szoprán énekhang fáj­ dalmas párbeszéde. a segítség nélkül maradt népet. I. (Ez a szám eredetileg a Józsua című oratóriumhoz tartozott. a halálba. felvonás: Judas ismét győzött. Ám alig tért haza a győztes hadsereg. majd utána váratlan pianissimo moll-akkorddal húz­ za alá. Ez az ária is azonos tematikájú kórusban folytatódik. a „Nézd a hőst" kezdetű számot. hiszen Hándel a Judas Maccabeus idején már legfontosabb szerkesztési elvei közé vonta be a szólóhang és a kórus ilyen összekapcsolását. Simon főpap buzdítja új küzdelemre a népet.) A cselekmény. Hándelnek a Messiás Hallelujája után legnépszerűbb oratorikus tételét. III. Az itthon maradottak pedig Simon fel­ szólítására megtisztítják a bálványoktól Jeruzsálem templomát.) Megrázó az a szopránária. A gondolati váltást Hándel teljes ütemnyi szünettel.

HANDEL JEPHTA 3 szoprán-, alt-, tenor- és basszusszólóra, kórusra, zenekarra és continuóra Személyek: •' Jephta (tenor) - Storge, felesége (szoprán) - Iphis, leánya (szoprán) - Zebul, atyja (basszus) - Hámor, Iphis vőlegénye (alt) - Egy angyal (szoprán) 3 felvonás, 68 szám: 3 zenekari tétel, 24 ária, 1 duett, 1 kvartett, 10 kó­ rus, 6 accompagnato, 23 recitativo (3 számnak van Hándel készítette variánsa) 1751-ben készült Hándel utolsó biblikus oratóriuma, a Jephta. A tragi­ kus történet megzenésítése közben érte a legnagyobb tragédia Hándelt is: megvakult. A Hándel-összkiadás egyik kötete közli a mű autográf partitúráját; megindító olvasni a kéziratban Hándel bejegyzéseit: „Idáig jutottam 1751. február 13-án, a további munkát megakadályozza bal szemem romlása." Pár nappal később: „24-én valamivel jobban érzem magam, újra nekifogtam." Emberfeletti munkába került a mű befejezé­ se; a máskor egy-egy oratóriumot néhány hetes munkával megalkotó mester a Jephtán 1751. január 21-től, hosszú megszakításokkal, augusz­ tus 30-ig dolgozott. Ez a munka végül is szeme világába került: három operációt hajtottak rajta végre - ugyanaz a sebész, aki Bachnak is siker­ telenül próbálta visszaadni szemevilágát -, de látását 1753-ra teljesen el­ vesztette. A tragédiát a mi számunkra fokozza, hogy éppen az utolsó be­ jegyzés idején olyan szöveget zenésít meg, mely minden öröm bánattá változásáról szól és arról, hogy a nappalra éjszaka következik... A Jephta szövegkönyvét Thomas Morell irta. Nagyjából tartja magát a bibliai elbeszéléshez (Bírák Könyve, 11. fejezet), csak a tragikus befeje­ zést alakítja át a kor ízlése szerint „happy end"-dé. A Jephta-történet el­ ső nagy megzenésítője, Carissimi, még megírhatta 1650 Rómájában a bibliai igazságot: Jephta feláldozza leányát. Száz évvel később, London­ ban már angyal száll le az égből, és felmenti a főhőst fogadalma alól: a leánynak nem kell meghalnia. Az operák „lieto fine"-je, a szinte kötele­ zően vidám befejezés, íme, átjutott az oratórium világába is. És hány hí­ res mű vállalja a későbbi időkben is a kor ízlésének efféle kiszolgálását!

131

Hogy csak a leghíresebbeket említsük: Gluck Orpheusában egyesül a szerelmes pár, és Rossini Otellójában életben marad Desdemona. A Jephta zenéje nemhogy az öregkor fáradtságát vagy a lassú megva­ kulás okozta bizonytalanságot nem mutatja, hanem éppen ellenkezőleg: Hándel képes új utakra térni, hellyel-közzel a körülötte felnövő új ze­ nésznemzedék ideáljait átvenni. Ezt az új korszakot általában „az érzel­ messég korának" szokás nevezni; jellegzetessége a lágy, lírikus érzelmek halmozása, túlfeszítése és ugyanakkor valami különös Sturm und Drang-jelleg, amely a váratlan kontrasztokban, a látszólag össze nem il­ lő elemek egymás mellé helyezésében nyer kifejezést. És ez az a korszak, amelyben az új formák is megszületnek: a mai értelemben vett szonáta, szimfónia, versenymű első koncepciói. Hándel az új formákat elkerüli; az ő sinfoniái még a hagyományos olasz zenekari tételek világába tartoznak. De az érzelmes dallamhajlások, a zenekari kíséretben megjelenő finom, sőt, néhafinomkodódíszítő elemek, a táncmuzsika gyakori alkalmazása a vokális formákban mindez már az új korszak hatására vall. Ez a fejlődés, ezek az új vonások nagyon is egybevágnak a Jephta alapkarakterével, mert ez a mű minden tragikus esemény ellenére sokkal inkább lírai alkotás, mint a mester bármely más bibliai oratóriuma. Két főalakja, Jephta és Iphis olyan lelki tulajdonságokkal rendelkezik, ame­ lyek megkövetelik a lírikus ábrázolást. Jephta karakterizálása tulajdon­ képpen csak a tragikus fordulópont után bontakozik ki. Ekkor viszont uralkodóvá válik az apa kétségbeesése és szomorúsága; Hándel ugyan ábrázolja zenéjében ennek a fájdalomnak drámai vonásait is, de uralko­ dóvá a szomorúság, a fogadalom következményeinek passzív átélése vá­ lik. Iphis a mű első részében ugyancsak nem különbözik a többi oratóri­ um vagy opera kedves leányalakjaitól. A fordulat után válik emelkedet­ té, átszellemültté, tragikus sorsába beletörődővé, sőt, azt önfeláldozva vállalóvá. Ez a lírikus alapkoncepció természetszerűleg hozza magával, hogy a Jephta: szólista-oratórium. Kórusai nagyszerűek, semmiben nem ma­ radnak el a nagy Hándel-kórusok mögött, ám számban és jelentőségben háttérbe szorulnak a rendkívül kifejező és érzelemgazdag áriák mögött. Kiemelkedik a kórusok közül mindjárt az első, melyben a fenyegetett zsidók megfogadják, hogy nem imádnak többé bálványokat. Nem egyetlen eset ugyan Hándelnél, de mégis a ritkaságok közé tartozik, hogy ebben a kartételben tematikus rangra emelkedik egyetlen hang is­ mételgetése. Hándel talán a bálványimádás monotóniáját, színtelenségét

132

akarta ezzel kifejezni, vagy pedig - mint a Belsazarban - a bálványimá­ dó orgiák egyhangúságát. A csatakórusok és a könyörgő-imádkozó kar­ tételek ugyanazt a technikát követik, mint a többi nagy oratórium ha­ sonló részletei. Nem hiányoznak belőlük a közvetlen, képszerű vagy át­ tételes ábrázoló részek sem. így jjéldául a második felvonást záró nagy kórustétel befejező fúgájában arról van szó, hogy nincsen biztos boldog­ ság a földön, de amit Isten tesz, az helyes. Ez utóbbi gondolatot Hándel azzal húzza alá, hogy ezeket a belenyugvást kifejező szavakat (az eredeti angolban „is right") mindig hangsúlyos zárlatként komponálja meg. Az általában lírikus áriákon kivül tartalmaz a mű természetesen ma­ gasfeszültségű drámai jeleneteket is. Ilyen az első felvonásban Storge áriája, melyben rémálmait a legizgalmasabb operai eszközökkel adja elő, többek között exponált unisono menetekkel. És ilyenek természete­ sen Jephta áriái és accompagnatói a tragikus fordulatot követően. Az egyre sűrűsödő feszültség a Hándel-oratóriumok közt egyedülálló for­ maképletet is eredményez: Storge, Hámor, Zebul és Jephta nagy kvar­ tettjét. Természetszerűen a kvartettban Jephta szólama szemben áll a másik hároméval, hiszen azok le akarják beszélni a címszereplőt borzal­ mas fogadalma végrehajtásáról. A második felvonás végén felhangzó nagy accompagnatóban Jephta egész kétségbeesése hangot kap. Hándel itt szinte szavanként változtatja a zenekari kíséretet, aláhúzva és kiemel­ ve a szöveg minden jelentős szavát. Megrázó az accompagnato befejezé­ se, amelyben Jephta hangja elakad, utolsó szavai: „Nem bírom tovább". A zene mindezt a legcsodálatosabb képszerűséggel és ugyanakkor a legegyszerűbb eszközökkel ábrázolja. {És ez után jegyezte be Hándel a partitúrába az első szavakat látása romlásáról...) A Jephta-jelenetek közül a legmegrázóbb azonban a harmadik felvonás nyitószáma, egy accompagnatóból és áriából álló komplexus. Ebben jut el a főhős a kétség­ beesésből a belenyugváshoz. Az accompagnato még csupa drámaiság, az áriában azonban szinte hallani lehet az angyalok szárnysuhogását, az angyalokét, akikre Jephta rábízza leányát. Rögtön ezután szólal meg a legszebb Iphis-ária is, a szerencsétlen lány búcsúja az élettől. Az ária első, moll szakasza a fájdalom hangját üti meg, a második szakasz azonban dúrba hajlik és átszellemült melódiával üdvözli a közelgő, Iphísre váró ,Jobb világot". A cselekmény. I. felvonás: Izrael népét megtámadják az ammoniták. Zebul Jephtát ajánlja vezérül, és ugyanakkor felszólítja a népet a bálvá­ nyoktól való elfordulásra. Jephta vállalja a vezérséget, és a nép is elfor­ dul hamis isteneitől. A sereg csatába indul. Storge, Jephta felesége rém-

133

álmok látomását mondja el, leánya, Iphis alig tudja megvigasztalni. A lány vőlegénye, Hámor, hogy bebizonyítsa: méltó Iphisre, követi Jephtát. II. felvonás: Jephta megnyerte a csatát, megsemmisítette az ammonitákat. Mielőtt harcba indult volna, fogadalmat tett, hogy győzelme ese­ tén feláldozza az Istennek az első embert, akivel hazajövet találkozik. S most következik be a tragikus fordulat: ünneplő leánysereg élén Iphis fogadja atyját, s így a hősnek saját leányát kell feláldoznia. Kétségek mardossák Jephta szívét, de nem hátrál meg, elhatározza, hogy másnap beteljesíti a fogadalmat. III. felvonás: Az áldozatra készül Jephta és népe. Angyal száll le az ég­ ből és kihirdeti az Úr akaratát: felmenti fogadalma alól Jephtát, és meg­ tiltja, hogy a jövőben bárki is hasonló fogadalmat tegyen. A súlyos meg­ próbáltatások alól felszabadult Jephta és Izrael népe hálával köszönti az Urat. Oratóriumain kívül Hándel még számos remekművel ajándékozta meg a szentzenét. Fiatalkorában két passiót is írt, Rómában latin szövegű egy­ házi müvek kerülnek ki tolla alól, és angliai tartózkodását is át- meg át­ szövik templomi használatra szánt darabok. Ezek közül anthemjei és Te Deum-jai emelkednek ki. (Az anthem az anglikán liturgia legfőbb egy­ házzenei műfaja. Tulajdonképpen kantátaszerű forma, amelyben kóru­ sok, recitativók és ariosók váltják egymást, zenekari kísérettel. Szövege rendszerint zsoltárokból való és mindig angol nyelvű.) A Te Deum-ok közül kettő történelmi eseményhez fűződik, egy-egy nagy angol siker hálaadó ünnepségére készült: az egyik az utrechti béke megkötésére, a másik a dettingeni győzelem alkalmából.

134

HANDEL DETTINGENI TE DEUM basszus- (és esetleg 2 szoprán-, alt- és tenor-) szólóra, énekkarra, zene­ karra és continuóra 13 tétel: 3 szóló, 10 kartétel. (Amennyiben a basszusszólistán kívül a többi szólista is közreműködik, a kartételekben szóló és kórus váltja • egymást.) A Mária Terézia trónra lépésekor kitört, ün. osztrák örökösödési hábo­ rúba Anglia is belesodródott, mivel II. György nemcsak angol király volt, hanem hannoveri fejedelem is. Az osztrákokkal szövetségben vivta meg a harcot, és a németországi Dettingennél mért döntő csapást a fran­ cia seregre a cumberlandi herceg vezérlete alatt egyesült angol-osztrák sereg. Ennek a diadalmas csatának londoni megünneplésére készült rendkívül rövid idő alatt Hándel Te Deum-a. A csata 1743. június 27-én zajlott le, és július 17-én a Te Deum már elkészült. Az ünnepség novem­ berben volt, a Westminster székesegyházban. 1743 Hándel egyik legtermékenyebb éve volt. A Messiás bemutatója után egy esztendővel vagyunk, és ebben az évben három oratóriuma is bemutatásra kerül, köztük a Sámson. Nemcsak termékeny volt ez a kor­ szak, de művészileg is egyike a tetőpontoknak. S mindez a Te Deum ze­ néjében is megnyilatkozik. A mesternek nem volt szüksége arra, hogy külsőséges eszközökkel tegye ünnepélyessé művét, mint például Sartinak, aki ágyúkat és harangokat írt elő, vagy Paisiellónak, aki katonaze­ nekari indulókat szőtt egyik ünnepi Te Deum-ába. Hándel megelégedett a kor legnagyobb zenekari apparátusával - vonóskaron kívül oboák, fa­ gottok, trombiták és üstdobok - és magával a zenei alkotással; így szüle­ tett meg egy lángész jóvoltából az egész irodalom talán legfénylőbb, leg­ csillogóbb Te Deum-a. S mindebből mit sem von le a tény, hogy a Dettingeni Te Deum melo­ dikus anyagának nagy része nem Handelé: F. A. Urio olasz zeneszerző Te Deum-át használta alapanyagul. Akkor senki nem törődött azzal, hogy egy komponista honnan veszi műve dallamait; a plágium ismeret­ len fogalom volt. Egy volt csak fontos: a zeneszerző mit tud kihozni a saját kitalálású vagy mástól átvett dallamokból, hogyan tudja azokat minél művésziesebben feldolgozni. Szinte azt mondhatnánk, hogy ez a mű összefoglalja mindazt, amit a

135

Hándel-stilus legfontosabb jegyeinek ismerünk. Tételei minden típust, minden technikai megoldást és minden tartalmi-gondolati jellegzetessé­ get bemutatnak. (Az itt következő, tételek szerinti ismertetésben a Te Deum latin szö­ vegének megfelelő sorait adjuk, zárójelben. A mü a latin textus angol fordítására készült.) 1. (Te Deum laudamus) Harsány trombitafanfárok, fugatós és tömbszerü szakaszok váltakozása - jellegzetes ünnepi megnyitómuzsika. 2. (Te aeternum Patrem) Hömpölygő zenekari szólamok fölött akkordikus kómsfelkiáltások - az ünnepélyes kórus másik handeli típusa. 3. (Tibi omnes angeli) Lassú tempójú, lírikus tercett, szólistákra vagy kiskórusra. 4. (Tibi Cherubim et Seraphim) Virtuóz trombitamenetek szakítják meg az ismét csak tömbszerűen felrakott kórustételt. Jellegzetes, a Mes­ siás Hallelujájából ismert nagy fokozás: a szopránszólam lépésről lépés­ re halad felfelé. Az egész tétel egyébként is közvetlen rokona a Hallelujának. 5. (Te gloriosus Apostolorum chorus) Ellenpontosan egymásba kap­ csolódó, szélesen éneklő karszólamok alkotják az első szakaszt, majd élesen ritmizált, imitációs szerkesztés a másodikat. 6. (Tu Rex gloriae) Basszusária, melynek nemesen egyszerű, de ékít­ ményekben is gazdag dallamvonalát a második szakaszban kórus ve­ szi át. 7. (Tu ad liberandum) Újabb basszusária, melyben a „Szűzi méhet nem utáltál" kifejezést hosszan elnyújtott, vonszolódó ékesítések ábrá­ zolják. 8. f r « devicto mortis aculeo) Súlyos moU-akkordok szólaltatják meg a halál gondolatát, míg ennek ellentéte, az örök élet, ujjongó, jubiláló és ellenpontosan egymásba kapcsolódó szólamokból font, gyors dúr-tételben bontakozik ki. 9. (Tu ad dexteram Dei) Szólóhangokra vagy kiskórusra írt tercett, alapkaraktere kezdetben a líraiság. Az utolsó ítéletre való utalás előbb lassú, homofon kórustételben kap hangot, majd megszólalnak a végíté­ let trombitái is. A tétel záradéka lassú menetű és kifejezésben gazdag muzsika; kiemelkedik a befejezés alázatos imahangja az egyedül mara­ dó, kíséret nélküli két szopránszólamban. 10. (Aeternafac) Rövid, lassú kartétel. Jellegzetes a „Mindörökké fel­ magasztald" szavakra megszólaló, több mint egyoktávos, lépcsőzetes emelkedés a dallamban. •;.,•.. • •

136

' 11. (Per singulos dies) A nyitótétel párdarabja - tematikus kapcsolat is van közöttük. A középrész fugato, a zárószakasz visszatér a kezdőrész karakteréhez. 12. (Dignare Domine) Basszus-arioso, Handel egyik legszebb könyör­ gő dallama. 13. (In Te Domine speravi) Nyugodt tempóban, a bizalom hangját megütve fejezi be Handel a művet. A tétel alapkaraktere a homofónia, a szélesen kibontott dallamok alig-alig kerülnek imitációs feldolgozásra. A záróütemek természetesen a teljes apparátust igénybe vevő, hatalma­ san zengő, fortissimo akkordokkal tesznek pontot a monumentális mű végére.

V. FEJEZET A KLASSZICIZMUS ORATÓRIUMAI

Messze túlnőne az oratóriumkalauz keretein, túlhaladná célkitűzését, ha részleteznénk azt a fejlődési folyamatot, amely a barokkból az érzelmes­ ség korán át elvezetett az új, talán minden eddigit betetőző csúcspont­ hoz : a klasszicizmushoz. Elégedjünk itt meg egyrészt az új stíluseszmény legfőbb vonásainak felvázolásával és azzal, hogy megvizsgáljuk: hogyan hatott az új stílus koncepciója az oratorikus műfajokra. Klasszicizmus - ezzel a fogalommal szoktuk meghatározni azt a zene­ történeti periódust, amely nagyjából a XVIII. század közepétől a XIX. század 30-as éveiig tart, s amelynek színhelye mindenekelőtt Bécs volt. Ez a korszak, mint általában minden nagy zenetörténeti periódus, úgy változtatta meg alapvetően a zenei gondolkodásmódot, hogy ugyanak­ kor az elmúlt korszak számos elemét - saját kéf)ére formálva - megtar­ totta, fgy a klasszicizmus nagy mesterei: Haydn, Mozart, Beethoven és Schubert zenei felfogásában összeötvöződik a barokk központi szer­ kesztő elve, az ellenpont, azzal a zenei gondolkodásmóddal, amelyet ál­ talában harmonikusnak szoktunk nevezni. Nem mintha a barokk ellen­ pontjában az önálló szólamok összecsendülése ne adna mindig logiku­ san szerkesztett harmóniai rendet, ne lehetne egy bármilyen szövevényes Bach-fúgából akkordfűzés szempontjából is tökéletes harmonikus kivo­ natot készíteni. A döntő különbség az, hogy a barokkban a szólamok önálló élete a kiindulópont, és a belőlük összeálló szerkezet az elsődleges kifejezési forma, míg a klasszicizmusban, bár gyakran találkozunk kife­ jezetten ellenpontos szakaszokkal, ezek mindig - vagy az esetek döntő többségében - csak formarészek és nem önálló egységek. Más oldalról megközelítve: a barokk, mint ezt például centrális for­ matípusa, a fúga mutatja, egyetlen téma kibontását tűzi ki célul, az vo­ nul végig az egész tételen. A klasszikus zeneszerző számára a többtémá­ júság az ideál. Tehát a barokk komponista az egyetlen téma révén egysé­ gessé teszi müvét, a klasszikus korszak zeneszerzője a témák ellentétére épít. Ebből az alapvetően különböző hozzáállásból fakad a klassziciz­ mus egy másik, a barokktól elütő jellegzetessége is. Bach és kortársai az

138

egyetlen téma feldolgozásában igen fontos eszközként felhasználták a variálást; a bécsi mesterek viszont nemcsak hogy több témát állítottak szembe egymással, de ezeket a témákat részekre is bontották, és az ilyen tématöredékek szembeállításával fokozták az ellentétezést. Ez utóbbit nevezzük tematikus munkának. A két koncepció különbözőségét még másként is meghatározhatjuk. BAROKK Fúga-elv: egytémájúság, ellenpont, variáció •y. KLASSZICIZMUS Szonáta-elv: többtémájúság, ellenpontos és homofon szakaszok váltakozása, tematikus munka

Ezek a két stíluskorszak közti leglényegesebb különbségek. Amiben mindkettő ugyanazt vallja, az a zene kifejezőkészsége. Bármilyen is le­ gyen a szerkesztésmód, a tisztán zenei koncepció, a cél mindig ugyanaz: valamely természetben adott vagy az emberi lélekben meglevő kép, moz­ gás, illetve érzelem, szenvedély zenei eszközökkel való visszaadása. Természetes, hogy a két stílus kijegecesedett megnyilatkozásai közt számos átmeneti fok helyezkedik el. A XVIII. század közepe táján egy­ más mellett él a már túlhaladottnak minősülő, a kortársak szemében el­ avult barokk stílus és a születőben levő új gondolkodásmód. Ez a kettős­ ség érthető módon leginkább éppen az oratoriális művekben, illetve az egyházi zenében nyilvánul meg, mégpedig jóval tovább, mint a világi muzsikában. Érthető módon, hiszen az egyházi művészet gyakorlata sokkal hagyományőrzőbb, sokkal nehezebben hajlamos újításokra, új eszmék befogadására, mint a világi. Ily módon igen gyakran előfordul, hogy egy-egy oratóriumon vagy misén belül találkozunk még a teljesen barokk elvű és a klasszikus formálású és koncepciójú tételek egymásmellettiségével. Ez a kettősség azonban kizárólag a zenei szerkesztésben mutatkozik meg és nem érinti a művek szóhoz kötöttségét. Legfeljebb annyiban, hogy egy-egy hoszszabb misetételt azelőtt az azonos /!a«^/a/jegyében komponált végig az alkotóművész, most pedig - felhasználva a több téma adta lehetőséget - a témák változtatásával és váltogatásával a nagyobb szakaszokon be­ lül jobban ki tudja fejezni az egyes szövegrészek mondanivalóbeli-tartalmi különbözőségét. A helyzetet bonyolítja, hogy mindhárom nagy mes­ ter művészi pályájának késői korszakaiban újra találkozik a barokkal. Haydnt döntően befolyásolja két angliai utazása és az, hogy Londonban megismeri Hándel oratóriumait. Mozart ugyancsak hatása alá kerül

139

amilyen mér­ tékben ez a folyamat előrehalad. HAYDN NELSON-MISE (Missa in angustiis) d-moll szoprán-. melyeknek zenei anyagát a négy szólista és az énekkar teljesen egyenrangúan szólaltatja meg. amelyről fentebbi bevezetőnkben szólottunk. vegyeskarra. Nem a fúgákon van a lényeg te­ hát.Bachnak és Hándelnek. Klasszicizmus: ezzel a fogalommal nemcsak egy bizonyos történeti periódust szoktunk jelölni. alkotóereje legmagasabb szintjére jutott el.és basszusszólóra. amikor a két elv tökéletes harmóniában ötvöződik össze. zenekarra és orgo­ nára A mise öt fő része tizenkét tételre oszlik: az egyes tételek nem oszthatók áriákra vagy kórustételekre. A legcso­ dálatosabb eredmények akkor születnek a bécsi mesterek műhelyében. legnagyobb alkotásait is. hanem klasszikusnak nevezzük bármely kor­ szak legmagasabb rendű. Ezekben a misékben teljes kibontakozásban láthatjuk mindannak az összetevőnek együttműködését. amelyet Haydn 1796 és 1802 között írt Esterházy II. A zenei szerkesztésben a klasszikus formaelvek nyilvánulnak meg. Ez az a hat mü. és a többtémá­ júság elve egyesül az ellenpontossággal. 140 . A bécsi mesterek munkássága és ezen belül oratóriumaik és egyházi zenéjük ebben az ér­ telemben is klasszikus. hogy a mű teljes zenei szövete átalakul. tenor. főleg szólóáriákra és kartételekre bontható misekompozíciós rend teljesen átadja helyét az átkomponált tételeknek. illetve eszterhá­ zai kastélytemploma számára. hogy a szonátaelv szerint szerkesztett darabok átmeg átitatódnak ellenpontos elemekkel. alt-. amelyben Haydn. ugyanolyan mértékben fokozódik e mestereknél a zene kifejező ereje és drámaisága is. A ré­ gebbi. Miklós herceg kismartoni. A Nelson-mise egyike annak a hat nagymisének. és ugyanez vonatkozik Beethovenre is. Érdekes módon. az egy­ házi zeneszerző. a szólista-négyes és az énekkar egyenlő mértékben vesz részt előadásukban. hanem azon. Mindhármó­ juknál megfigyelhető.

már a zenekari bevezetés második szakaszában megjelenő lágyabb motívum hangzik fel a zenekarban. szorongattatást fejezi ki a haydni alcim. hogy úgyszólván a mise egésze . ehhez kapcsolódik a szopránszóló éneke. Ez a motí- 141 . Ugyanakkor ezzel a tökéletes zenei szerkesztés­ sel párhuzamosan úgy ábrázolja.mind-mind ezt árasztják. (Mindjárt elöljáróban felhívjuk afigyelmetegy érdekességre: a Nelson-mise négy szólistája közül a szopráné a vezető szerep. Az első ütem súlyos zenekari unisonója. A nagy angol ad­ mirálisra való utalás pedig a hagyomány szerint a Benedictus zárórészé­ nek győzelmi fanfárjaira vonatkozik. Ezt a háborús feszültséget. 1798 a mű születési éve. amikor Nelson Kismartonba látogatott. amikor elérkezett hozzá az 1798. kivéve a Qui tollis-han előtérbe kerülő basszust. hogy a kifejezés drámaisága és érzelemgazdagsága semmiben nem marad el a tisztán ze­ nei megoldás magasrendűsége mögött. a könyörgés erejét. de annál markánsabban lesújtó akkordok . Mind­ két alcime: a Haydn által adott „Missa in angustiis" (Mise a szorongat. tatás idején) és a hagyomány által juttatott „Nelson-mise".valóban a háborús idők. Az első tétel zenekari bevezetése azonnal ezt a szorongással tel­ jes. Állítólag Haydn ezeket a fanfaro­ kat akkor vette be a Benedictusba. az egész Európát megrázó napóleoni kor­ szak bélyegét viseli magán. A hagyományt lát­ szik megerősíteni az a tény is. ezt a müvet adták elő. Szinte va­ lamennyi tételben megszólal. majd a rövid. hogy Haydn hagyatékában megtalálták az abukiri csata térképvázlatát.és üstdobriadója. A Nelson-mise éppen drámaisága révén emelkedik ki a sorból. míg a többi három szólista inkább csak hátteret ad. a második trombita. Az énekkar felharsanó Kyrie-kiáltásai csak fokozzák a félelmet. a napóleoni háborúk ideje. imitá­ ciókban feldolgozott dallam fő jellegzetessége a hangismétlés.mind a vá­ lasztott sötét d-moll hangnem. A lényeg mindenesetre az. Amint ez elhangzik. au­ gusztusi nagy tengeri győzelem. mind pedig az egyes tételek hangulata ré­ vén .a monu­ mentális karfúgák sem. S emellett szól az az ér­ dekesség is. hogy két évvel később.de nem hiányoznak e misékből . az abukiri csata híre. úgy mondja el Haydn a zene nyelvén a miseszöveg szavai és mondatai mögött rejlő tartalmat. Kyrie. Egy. a kórus szólamaiban je­ lentkezik a tétel tulajdonképpeni főgondolata. drámai feszültségű hangulatot idézi fel. mégpedig az előbb emlí­ tett első szopránszólóban. egyaránt erre utal.főleg az egyes tételek végén . Az ellenpontosan.) A Kyrienek szövegkezelés szempontjából is van egy érdekessége: a Christe eleison invokáció egyetlenegyszer fordul csak elő.

hangvételét a hagyomány szerint az Et in Jena pax lágyabb és alázatosabb témája váltja fel. Ezt a tételt is a szólószoprán indítja. A tétel lírikusabb melléktémájának újabb megjelenése után az énekkar a főtéma variált formájával zárja le a Glóriát. Az egész tétel természetesen a könyörgés hangját üti meg. Glória. rögtön átveszi és megismétli a tel­ jes énekkar.a két téma kontraszthatását hangsúlyozva .vissza­ idézi az Et in terra pax lírikus-pasztorális motívumát. hanem ki is egészítenek. Lényegében basszusáriának is nevezhetnénk. Folytatása ugyancsak megoszlik a szopránszólista és az énekkar között. ismét a szopránszóló és a kórus váltakozásában. amelyben a béke és a pasztorális nyugalom azonosul­ nak. (A klasszicizmus miséiben igen gyakran találkozunk ezzel az érdekes fogal­ mi kapcsolattal. melyet most az altszólista énekel.a két férfiszólistáé a vezetés. amelyben az egyes tartalmi szakaszok zeneileg nem különülnek el egymástól.az ámenre . Lezárás nélkül kapcsolódik e tételhez a Quoniam tu solus. A Gloria-téma ujjongó .vagy ebben az esetben inkább vidám . különböző megjelené­ seit csak időnként szakítja félbe a szólószoprán többnyire ékítményes éneke. Előbb a Glória alapté­ mája hangzik fel. másrészt a lezárás funkcióját tölti be.újra a basszusszólóban . A tétel alapja 142 . Énekkari átvezető szakasz után újra a főtéma tér vissza (Gratias). A Glória-szakaszt Haydn három tételre bontja. Záradékként Haydn .) A Credo ismét három részre tagolódik. Mindössze kétütemes dal­ lama az egész mise egyik vezető melódiája és egyben leginkább megje­ gyezhető motívuma. és háttérként megszólal az énekkar is. Credo. Az egész mise leghagyományosabb tétele. Első szakaszában a basszusszóló széle­ sen kibontott dallama uralkodik. A Glória könyörgés jellegű középrésze természetesen lassú tempóban szólal meg. ennek megszólaltatásában . majd a hagyományhoz híven az In glória Dei Patris. ámen szövegrész fugato formában kerül kidolgozásra. Amint elhangzik. melyet többek között a vezető motívum mélybe hanyatló dal­ lamíve is kifejez. majd visszatér . A Glória háromrészességén belül ez a tétel ön­ magában is három részre oszlik. melyet a zenekar hangszerei nemcsak kísérnek. no­ ha egyes részeiben felhangzik a szopránszólista éneke. Qui tollis.az első szakasz dallama és hangulata.vum uralkodik a továbbiakban az egész tételben. A középrészben a két szólista éneke váltakozik. A Glória nagyformáján belül ez a tétel egyrészt a visszatérés. Nyilvánvalóan ez a zenei gondolat fejezi ki a háborús időben élő ember békevágyát. Legszebb példája Beethoven Missa Solemnisének Agnus Dei-je.

itt azonban az énekkar unisono deklamálásának szimbolikus értelme van: az egyedül üdvözítő egyház fogalmát fejezi ki. mind egyetlen célt szolgál: az áhítatot. ha itt is Nelsonra gondolunk. Ebben a tételben Haydn teljesen szakít a hagyománnyal. az Et sepultus est: előbb a szoprán-. majd a zenekar mély regiszterében megszólaló súlyos menetek festik az eltemettetést. A zenei anyag kidolgozását ismét a zenekar vállalja magára. hiszen az örök élet boldogságát leginkább a legcsodálatosabb hangszer. sőt.in angustiis" időkben megmenti. A tétel archaikus jellegét húzza alá. Az énekelt szólamok csak a záró szö­ vegrészben. „dekolorált" vázát énekli. gyakori moll elborulásaival. de dallamosság­ ban nagyon is egyszerű zenéje. s e zenekari szövevény fölött árnyalás nélküli forte deklamációban szólaltatja meg az énekkar a hittételeket. Ugyan­ ezt a megoldást látjuk az Et umm sanctam részletben is. illetve arra a valakire. Et resurrexit. Annál több változatosságot mutat a középrész. aki „áldott. Benedictus. A passiótörténet (Crucifixus-tó\ Et sepultus est-\g) zenéje az első szakasz ellentétét adja drámai hangsúlyaival. Tehát nem Krisztus az. melyek szinte bejárják a teljes dinamikai skálát. illetve a szöveget nagyon is személyesen értelmezi. Rövidségében is a mise egyik legmegrázóbb tétele. alt. az Et incarnatus. A Credo zárószakasza mintapéldája a „szimfonikus mi­ sekompozíciónak".az a nyolcütemes zenekari unisono gondolat. Ez is természetes. Sanctus. gazdag árnyalású zenekari szín­ kezelés és finoman lírikus dallamvilág jellemzi a tétel első szakaszát. Az egysze­ rűsítés oly messzire is elmegy. Ki­ emelkedő a befejező rész. hogy zenei anyaga gyakran emlékeztet a gregorián korálisra. miközben a zenekarban szinte virágba szökkennek a szólamok. ezúttal főleg virtuóz. E tizenkét ütemnyi adagio után szinte csak kötelező függelékként hat a Pleni sünt caeli ujjongása. majd a további ütemek dinamikai ellentétekben gazdag. de ritmikailag is egységes. Talán nem túlzás. aki az emberiséget az . és feldolgozásmódja nemcsak dinamikában.. csillogó tématöredékek váltogatásában. az Et vitám venturi-h&n kapnak tulajdonképpen igazi dalla­ mot az addigi deklamálás után. Largóvá lassuló tempó. hogy az Et in Spiritum sanctum részben mind a négy énekkari szólam egyetlen a hangon deklamálja a szöveget. A zenekari szövet fölött megszólaló kórus túlnyomórészt ennek az orkesztrális anyagnak egyszerűsített. az emberi ének­ hang tudja ábrázolni. 143 . a rövid Osanna-íngsio is. Ennek kidolgozását Haydn a zenekarra bízza.és te­ norszóló semmibe vesző harmóniái. amely a darabot megnyit­ ja. A kezdő Sanctus-felkiáltások.

Haydn valósággal virtuóz módon kapcsol össze ebben a tételben két zenei szerkesztési módszert. Az elszenvedett félelmekre. hogy az addig csak müvei révén Európa-szerte ismert mester ekkor fogadhatja személyesen is az európai zenei élet hódolatát. Osonna. Ez a két londoni út új művészi perspektívákat is nyit Haydn számára: ekkor ke­ rül kapcsolatba néhány olyan zenei áramlattal. áhítatban és zenei szépségben a Sanctus méltó társa. A béke és a pasztorális hangulat azonosulása itt is megjelenik abban a többször felhangzó. sőt mendelssohni scherzókra emlékeztető „tündérzenében". a Dona nobis.mert az Úr nevében jön". a szorongattatásra csak a befejezés előtti üte­ mek hirtelen pianóba hulló. A tétel egyébként terjedelmes zenekari bevezetéssel indul. Az Agnus két tételre oszlik. Erre utal az a teljesen szo­ katlan megoldás. hogy ekkor jutott el népszerűsége tető­ pontjára. A Sanctus-hoz kapcsolódó rövid fugato változatlan meg­ ismétlése. mely mélységben. szinte már a beethoveni. amellyel Haydn ezt a nyomasztó visszaemlékezést azonnal fel is oldja. stiláris vagy műfaji tö­ rekvéssel. Agnus Dei. hanem a hadvezér. Megszakítás nélkül kapcsolódik e tételhez a zárószakasz. A zenekarnak is jelentős sze­ rep jut benne. főleg az énekelt dallamok dús hangszeres díszítése révén. kíséret nélküli kórusrészei emlékeztetnek. tematikus munkája és az énekkari szólamokban kibontakozó fúga tökéletes harmóniában olvad össze. hogy a Benedictus moll hangnemben íródott. ezt a gondolatot fejezi ki a zenei anyagban gyakran felbukkanó drámai hang és természetesen a tétel végének nevezetes fanfárzenéje. stílusvilágát befő- 144 . A négy szólista énekli a tételt. szinte robbanó feszültségű záradék. • • • j l HA YDN ORA TÓRIUMAI Haydn két öregkori angliai útja nemcsak abból a szempontból nevezetes állomás a zeneszerző életében. A zenekar szimfonikus hangzá­ sa. Ám ezekben az ütemekben is felhangzik a tündérzene. amelyek öregkorának alkotói módszerét. amely kétszer is megszakítja az alapjában véve ujjongó hangulatot. majd az ezt kö­ vető disszonáns. s a zenei anyag kibontásában is­ mét a szopránszólóé a vezető szerep.

és a kettő zse­ niális összeolvasztásával példát mutatott utódainak. ám ezek az olasz típus képviselői voltak. Hándel oratóriumai Angliában folyamatosan hallatlanul nagy nép­ szerűségnek örvendenek. akár a döntő mértékben előtérbe kerülő ellenpontos szerkesztés oldaláról nézzük. így például tudjuk. a Teremtésnek és az Évszakok­ nak megszületése. a kifejezés. hogy 1791 tavaszán tanúja lehetett a West­ minster apátságban tartott Hándel-emlékünnepségeknek. lényegében áriák sorozatai. Ezt a típust veszi át Haydn két nagy oratóriuma is. hanem a szöveg drámai igazságának zenei megformálása. a Judas Maccabeus és természete­ sen a Messiás került előadásra. majd a későbbi korok oratórium-komponis­ tái. Hándelnek oratorikus örökségével. szinte gyermekien naiv alkalmazásának. Schumann. sőt a forma fő hordozója éppen a kórus. Haydn lon­ doni útjai alkalmával is számos Hándel-oratórium előadásán vehetett részt. hogyan kell saját koruk eszközeivel minden idők legcsodálatosabb oratóriumkoncepcióját. Műfaji szempontból pedig a Hándel-oratóriumok megismerésének kö­ szönhető Haydn két aggkori remekének. Haydn néhány helyen szinte túlzásba is viszi a zenei ábrázolást. a hándeli típust újraalkotni. Haydn addig is irt oratóriumokat.mindez elkép­ zelhetetlen Hándel ismerete és hatása nélkül. hogy a régire támaszkodott. Sőt. Tőle tanulták meg Mendelssohn.ez a jelenség egyéb­ ként is egyik legfőbb sajátossága a bécsi klasszicizmus nagy mestereinek. több mint ezer előadó közreműködésé­ vel. aki a műfaj­ ban úgy tudott újat mondani. Szívesen elhisszük egy kortárs hitelesnek tartott beszámolóját.lyásolják. a művek születésétől a mai napig. akár a kifejezésmód. Saul. Nála természete­ sen a bécsi klasszicizmus zenei szerkesztő módszerei és kifejezőeszközei uralkodnak. 145 . E találkozásnak két eredménye volt: egyrészt Haydn amúgy is el­ lenpontra hajló kompozíciós módszere a barokk hatás következtében még inkább átitatódik kontrapunktikus elemekkel . azaz szinte teljesen kórus nélküliek. amely szerint Haydn „szinte magán kívül volt a lenyűgöző élmény hatá­ sára". A barokk virágzás után Haydn volt az első mester. s az áriák legfőbb feladata nem a szép ének. az Eszter. de a koncepció maga. mintapéldáját szolgáltatva a hangfestés naiv. A két Haydn-oratórium azonban a jövő számára is fontos útmutatást jelentett. A Hándel-oratóriumok világa ettől gyökeresen különbözik. amelyeken az Izrael Egyiptomban. a zenei ábrázolás világát vizsgáljuk . E hatások közt a legfontosabb: találkozása a barokk zene egyik legnagyobb lángelméjének. akár a kóruskezelés.

Haydn egyik legnagyobb diadala volt! 1798-ban került sor Bécsben. március 8-án. (A mai előadási gyakorlat a harma­ dik részt erősen megrövidíti és a másodikhoz csatolja. Büszkék lehetünk arra. így a mű rendsze­ rint egy szünettel kerül előadásra. A bemutatóra . szoprán-.) De hogyan ábrázolható a XVIII. az összefüggések nélküli űr? A klasszicizmus korának zeneszerzője. az angol textust Bécsben van Swieten báró. (A programot. énekkarra. A Teremtés három részre oszlik. Rövidségében is monumentális zenekari bevezetés előzi meg a képze­ letbeli függöny széthúzását: a teremtés előtti káosz zenei ábrázolása. rhíg a harmadik rész Ádámról és Éváról szól. a címet maga Haydn adta ennek a bevezetőzenének. század végén a káosz.HAYDN A TEREMTÉS (Die Schöpfung) . 2 duett. hogy a mű első Bé­ csen kívüli előadására Budán került sor.. Haydn. Mozart és Beetho­ ven nagy barátja. a barokk zene szenvedélyes propagátora fordította le németre. Személyek: Gábriel arkangyal és Éva (szoprán) . (Egyes áriákat kórus is kísér. saját zenei törvényeinél. 16 secco. amikor hozzáfog a Teremtés megírásához. A szöveget eredetileg egy Lindley ne­ vű angol költő írta Milton Elveszett paradicsom című eposza nyomán. Há­ rom évig dolgozik az oratóriumon. az „elemek rende­ zetlen halmaza". basszusszólóra. tenor-. 7 kórustétel. harmóniarendjénél. József ná­ dor és Alekszandra Pavlovna orosz nagyhercegnő lakodalmi ünnepsé­ geinek díszeként. 2 tercett. s egyes kórusté­ telekben a szólisták is közreműködnek) Hatvanöt éves Haydn. 146 .Raphael arkangyal és Ádám (basszus) 34 szám: nyitány. a második a következő kettőt énekli meg.Uriel arkangyal (tenor) . illetve accompagnato recitativo. Haydn az angol szöveg Gottfried van Swieten által készített német fordítását kom­ ponálta meg. 6 ária. 1800.) Az első rész a teremtés első négy nap­ ját. dallamkon­ cepciójánál és egész zeneelképzelésénél fogva ezt nem tudhatta lefesteni. zenekarra és continuóra Szövegét Milton Elveszett paradicsoma nyomán Lindley írta.

Haydn így a káoszból kialakuló világ zenei megelevenítéséhez az egyet­ len. Ennél frappánsabban és ennél egyszerűbben. Az oratórium és egyben az egész zeneirodalom egyik legcsodálatosabb ötlete az első fény felvillanásának zenei megfogalma­ zása. A kórus sötét c-moll hangnemben és sejtelmes pianissimóban énekli a bibliai szavakat: Es Isten szólt: Legyen fény!. valóban csúszó-mászó menetek a zenekarban. az oratórium első és második részében maga a tárgy szinte megszabja a zenei koncepciót. melyet a zenei szakzsargon egyszerűen „állatkertáriának" nevez. s valamennyiük meg is jelenik a muzsi­ kában. melódia­ foszlányok. Ebben a recitativóban a különbö­ ző állatok teremtéséről van szó. a basszusszóló a leg­ mélyebb regiszterekben). a szarvas menekülését (vadászhangulatot idéző 6/8-os presto). Lényegében ugyanez a metódus érvényesül az első két rész összes recitativójában és áriájában. ún. rendszerint egy „nap" végén az Isten dicsőségét énekli meg. Raphael arkangyal énekli az első recitativót: Kezdetben teremtette Isten az eget és a földet. míg a kórus egy-egy hosszabb szakasz. és a szöveg diktálta zenei áb­ rázolás érdekében időnként sokkal több formaegységre tagolja az ária- 147 . ennyire a zene alapelemeihez visszatérve nem le­ hetett volna a teremtés alapgondolatát. így hallhatjuk az oroszlán ordítását (a vonósok fortissimo trillá­ ja és ugyancsak fortissimo harsonahang). sötétség és fény szétválasztását zeneileg megfogalmazni. a szarvasmarhákat (pasztorális fuvolaszóló). A három arkangyal recitativókban és áriákban mondja el a teremtés hat napján végbement jelenségeket. majd az És lön fény mondat . sőt még a kukacok és férgek tekergését is (szűk terjedel­ mű. Példaként említsük meg a második rész egyik basszus recitativóját (21. Ahogy a zenekar hullámai elcsendesednek. accompagnato reci­ tativók mindegyike és az áriák nagy része is a hangfestés. a naiv zenei ábrázolás módszerét alkalmazza. . Annyira.. szám). a sötétnek érzett mollt és a világosnak elfogadott dúrt állítja minden átmenet nélkül egymással szembe. hogy Haydn az akkor már hagyomá­ nyos áriaformálást is helyenként átalakítja. a lovak vágtáját (jellegzetes „lovagló ritmusú" vonósállás). a bogarakat (zümmögő vonóstremolók). A zenekarkíséretes.fény" szavára teljes hangerővel zen­ dül fel a kórus és a zenekar valóban vakítóan fényes C-dúr akkordja. a tigris szökellését (gyors vo­ nósmenetek). álló akkordok után lassan-lassan kibontakozik maga a Dal­ lam.) A továbbiakban. Egy halk pizzicato. számára lehetséges módszert választotta: tartott hangok. megszületik a világ. (Az ötlet zsenialitása egyszerűségében rejlik: az európai zene két hang­ zási alapszféráját.

a gyönyörű kórusmelódiát fuvolák és hegedűk szökellő menetei fonják körül. másrészt az árnyék érzékeltetéséré a tenorhang mélyregisz­ terét és a szűk terjedelmet is felhasználja (szorosan egymás mellett fekvő kisszekundok alkotják ezt a második frázist). Az ária további formaegységeiben az eddigi ele­ mek kerülnek ismétlésre. tovább fokozzák a kép élességét. az örök éjszakába. énekhang és zenekar unisonója. Az ária második része (melybe a kórus is belekapcsolódik) az első rész gondolatmenetét folytatja: „Dermedten menekül a pokol szellemeinek serege a feneketlen mélységbe. amelyek nem kifejezetten az egyes teremtés­ mozzanatok során megszülető fogalmakról vagy jelenségekről szólnak. ezek mindegyike . így egy-egy részlet valósággal egyveleggé vá­ lik. ebben a zenei mondat­ ban már a dallamvonal lefelé hajlása is a sötétség eltűnését ábrázolja." A zenei kifejezés eszközei: az első szövegmondatot a tenorszólista gyorsabb tempóban. A következő szövegrész: Megszületett az első nap . mivel ezek az elemzések tulajdonképpen a mű egészére is érvényesek. mint egyéb műveiben. Hogy a hangulat még vidámabb. egy felbontott wo//hármashangzatra énekli. Azokban az áriákban is. Elemezzük kissé részletesebben példaként az első áriát.kat. Imitációs mene­ tekben szólaltatja meg a négy kórusszólam a szöveget. a második frázis: a fekete sötétség szörnyű árnyai ki­ fejezésére Haydn egyrészt a világos dúr hangnemből átvált az árnyékos fisz-mollba. ez is fokozza a borzalmas hatást.zenei kifejezőeszkö­ ze a hangnem megerősítése és az egyszerű kadenciálás. A tenorszólis­ ta énekének első frázisa: a szent fény elől eltűntek..nem lévén konkrét kép­ szerű tartalmuk . Az egész szakasz ál­ talában a sötét moll hangnemeket alkalmazza. Kétségbeesés. Emellett a szörnyűség fes­ tésére szolgál egy hagyományos eszköz. És egy új világ születik Isten szavára. melyben Uriel a fény és sötétség kettéválásáról szól. düh és ijedtség kíséri zuhaná­ sát. tiszta dúr hármas­ hangzat-felbontás. A kétségbeesés érzékeltetése a kórus feladata.az ujjongás. A zenekar lefelé hajló és izgatott nyolcadmenetei. A zenekar kromatikus meneteket játszik. az ábrázolóerő és -igény diktálja például a dallamalkotást vagy a hang­ nemek váltakozását. Annál váratlanabb az el­ lenpontosból homofonná váló kartétel tiszta A-dúr hangzata az új világ­ ról szóló szövegrész festésekor. Haydn a tenorszólam legmélyebb regiszterébe vezeti le a dallamot. a halleluja hangját szólaltatja meg. Kivételt csak a dicsőítő kórusok jelentenek. Amikor a szövegben a feneketlen mély­ ségről van szó. kíséretében a ze­ nekar a már emiitett kromatikus meneteket játssza. Részletesebben foglalkoztunk a Teremtés két számával. még fé­ nyesebb legyen.. Vala- 148 . melyeket átvesz a te­ norszólista is.

egyáltalán nem rit­ ka köztük a bonyolult ellenpontos szerkezetű kettősfúga sem. Ez a szakasz . Ez azonban természetesen csak egyik összetevője ennek a remekműnek. Az ismertetésnek azonban főleg erről kell beszélnie.húzatlanul is . tökéletes formaszerkesztésével. A záró kórus. kifejezést a klasszicizmus zeneiségével.és melódiaalkotásá­ val. s benne a hangsúly a zenei ábrázolásról. il­ letve hangfestésről az érzelmek áradására tevődik át.lénye­ gesen rövidebb az előzőknél. Ádám és Éva ket­ tősei a haydni líra legszebb megnyilvánulásai közé tartoznak.és hangszínvilágával összeková­ csolja. hallatlanul differenciált ritmus. amely az első emberpárra virradó hajnal zenei képe. Az oratórium harmadik része a Paradicsom boldogságát. erre kell afigyelmetfelhívnia. hiszen ez adja a tulajdonképpeni kulcsot a Te­ remtés muzsikájának megértéséhez. zenei ábrázoló művészetéről. az első em­ berpár hálatelt érzéseit énekli meg. Az már viszont a lángelme sajátja. Csodála­ tosan szép a harmadik részt bevezető zenekari előjáték. kiegyensúlyozott harmónia. ugyancsak a szólisták közreműködésével bontakozik ki. ahogy ezt az ábrázolást.mennyi a fúgaforma különböző válfajait alkalmazza. amely Haydn kar­ fúga-művészetének egyik legnagyobb remeke. Nagyon gyakran tettünk említést Haydn hangfestő. 149 . Haydn ebben a tételben altszóló be­ vonásával négyre emeli a szólisták számát.

egy változtatási javaslattal kapcsolatban . 1 duett. részben secco). Haydn pártfogója és barátja.-. F. Haydnnak csak nagy nehezen sikerült vele a jó viszonyt helyreállítani.• HAYDN AZ ÉVSZAKOK (Die Jahreszeiten) szoprán-. és ugyanez év tavaszán Schwarzenberg herceg bécsi pa­ lotájában lezajlott a bemutató. zenekarra és continuóra Személyek: Hanna (szoprán) . Haydnnak határozottan nem tetszett az új szövegkönyv. van Swieten báró újabb oratórium szövegkönyvét adta át a mesternek. 5 tercett kórussal.^ egész rész a békák utánzásával nem az én ötletem volt.angol eredetire tá­ maszkodott. Haydn később is kifejezést adott nemtet­ szésének. a Teremtés megírásának ösztönzője és szövegének fordítója.ír­ ta Haydn az oratórium zongorakivonatának elkészítőjéhez e szavakat: „F7 . Tél Alighogy a Teremtést hatalmas sikerrel bemutatták Bécsben.akárcsak a Teremtésé . Egy leveléből kiderül. akkor még csak elviselhető. tenor. Weisse verseit is. Az Évszakokkal tulajdonképpen új fejezet kezdődik az oratórium tör­ ténetében. Van Swieten az angol költemény mel­ lett felhasználta A. Thomson versére. sokáig nem akart vele foglalkozni. ám a kitartó és nyakas van Swieten végül is elérte. Kénysze­ rítettek ennek a franciás kacatnak a megírására. Ösz. ekkor . Nem első eset ugyan.Lukács (tenor) ." Egy szemfüles újságíró*tudomást szerzett erről a levélről. és a „Zeitung für die elegante Welt" sürgősen megjelentette nyomtatásban az idézetet. 14 reci­ tativo (részben accompagnato. Még a bemutató évében sor került az Év­ szakok kiadására. Az új librettó . de zongorakivonatban egyszerűen le­ hetetlen. 4 kórustétel és 4 előjáték hozzákapcsolódó recitativókkal 4 rész: Tavasz. 1801 elején elké­ szült a partitúra. J. Bürger és Chr. hogy vallási témától. mitológiától vagy 150 . hogy van Swieten mennyire rákényszerí­ tette akaratát a zeneszerzőre. Elképzelhető. Ha az egész zenekar szól.Simon (basszus) 39 szám: 11 ária (ebből 3 énekkarral). hogy az előkelő van Swieten báró mennyire meg­ sértődött. hogy a mester hozzáfogott a kompozíciós munkához. Nyár.és basszusszólóra. énekkarra.

Haydn esetében a szláv népzene és a magyar verbunkos nélkül.csak éppen túlnőne könyvünk keretein .és ez egyben azt is jelentette. Hol népi elemek szivá­ rogtak be a műzenébe. hogy a paraszti származású Haydn miért húzódozott. ha csak Hándelfilozofikusoratóriumára. az azonban még nem fordult elő.elég.végigkísérni az európai magas műzene és az európai népdal kölcsönhatásainak történetét. így valóban csak a konkrét impulzus.történelemtől távol álló tárgya van egy oratorikus műnek . dalolva szüretelnek. Érdemes lenne . kontratánc. a „L'Allegro il Pensieroso ed il Moderató"-ra utalunk -. énekelve aratnak. Azt az idillt. 1801-ben már „közelmúlt" a népköltészet felfedezése . majd keringő . sőt konkretizálódó irányzat minden műfajt. és az első nagy népies költő. az a romantika. amelyben a nehéz munkát végző parasztok mindig vidámak. sőt. annak előszele. Róbert Burns 1796-ban már meg is halt.Landler. (Tulajdonképpen nem nagyon érthető. de legalább olyan gyakran tény-erejű „lesüllyedt kultúrjavak"-elmélet igazolódik be a műzenei alkotások népi elterjedésében. miért idegenkedett ettől a tárgyválasztástól. hogy oratóriumté­ ma lehessen a nép élete. Azt az idillt. Haydn szimfóniáinak számtalan tétele valóságos né- 151 . hot pedig a gyakran megcáfolt. s ritmikájuk is a népi tánc . mint hogy a népköltészet felfedezése együtt jár a kor zenéjének népdalhanggal való átitatódásával. csak szőnek-fonnak. század fordulója és éppen a bécsi klasszikus iskola jelenti a tetőpontot ebben a vonatkozásban is. Beethoven és Schubert alkotása. Ami a költészet­ ben és a képzőművészetben lassan kibontakozik: a romantikus nép-fel­ fedezés. s így természetesen az oratóriu­ mot is befolyásolja. nem beszélve az 1760-ban közreadott „Osszián"-ról .) Ami itt elkezdődik. amelyben a pásztor mindig fújja a fu­ rulyáját. A négy nagy klasszikus mester: Haydn. hogy a korszak levegőjében ottlevő. Mozart. csak egy klasszikusan nagyszerű alkotás volt szükséges ahhoz. A történeti fejlődés során azonban éppen a XVIII-XIX. Mi sem természetesebb.alapján áll. majd a klasszicizmus a népköltészettel egyidejűleg „felfedezi" az idillikus nép­ ábrázolást is. A kettő min­ dig hatott egymásra kisebb-nagyobb mértékben. és amelyben a természeti csapások sem tragédiák. amelyben a vihar után mindig kisüt a nap. Ne feledjük.Herder népdalgyűjteménye 1779-ben jelent meg. az szólal meg az Évszakokban is. Mind a négyük dallamalkotása lépten­ nyomon népi formulák beáramlását bizonyítja. életműve el­ képzelhetetlen a délnémet-osztrák. hogy a preromantika. vadászgatnak.

hanem idézetszerűen felhasznált népdal.ha olyan szeren­ csés helyzetben van. Az oratóriumnak tulajdonképpeni cselekménye nincsen. hogy az adott előadás valamelyik szólistájának ki­ tűnő szövegkiejtése van -. a paraszti életből levonható tanulságok szemlélődő elbeszélői. Amiben különbözik az Évszakok a Teremtéstől: az előbbiben sokkal több a kifejezetten népzenei hang. ha a hallgató teheti . Itt is. hogy a szövegköltemény képes kifejezéseit visszaadja a zenében. vagy legalábbis elő­ ször tölti meg az oratórium kereteit. a nyári zivatar. Haydn is a népdal szellemében fogant. inkább csak az évszakok forgásából. Csakúgy. kontrapunktikus szerkesztését. hogy az Évszakok­ ban gyakrabban fordul elő a kórustételeknek szólóénekkel való változa­ tosabbá tétele. a fo­ nóház vagy a hóban eltévedt vándor. Amit elmondanak. hús-vér alakok. a vidáman magot vető föld­ műves.nem árt erre még egyszer afigyelmetfelhívni . az ma már a közhelyek közhelye: az aratás.népdalra vagy néptáncra utalunk. De. Ám.) Az is kö­ zös tulajdonsága a két műnek. Hasonlóan a bécsi klasszicizmus misekompozícióihoz. hogy elmosódik a különbség szó­ lóének és kórushangzás között. S egy másik különbség: a Teremtéssel szemben az Évszakok kartételei alig néhány esetben követik csak a nagy példakép: Handel polifóniáját. itt is egyre inkább tanúi lehetünk annak. szöveg nélkül. hogy kot­ tapéldák segítségével ütemről ütemre végigelemezünk egy áriát vagy egy zenekarkíséretes recitativót. Nem említünk erre példát. megkülönböztetését illeti. ez ölt most félreérthetetlen formát az Évszakok­ ban.vagy néptánc-formulák­ ra. Az Évszakok zenei eszközei alig különböznek a Teremtés-éitől. mint 120-130 évvel később Bartók és Ko­ dály. együttesek és énekkari tételek sorozatával ál­ lunk szemben. kis túlzással a mű minden ütemében a hangfestés uralkodik. Természetesen nem /éíezo . mert csak azt tehetnénk. kisérjefigyelemmela szöveg és a zene (ének­ szólam és kíséret!) szinkronitását. Hanna és afiatalparasztlegény. hogy lépten-nyomon. (Talán csak annyit jegyezhetünk meg. az Évsza­ kokban mindez először kap hangot a muzsikában. bájos lánya. Lukács nem élő. Szereplői: a derék Simon gazda. Nem népzenei hangvételre gondo­ lunk.pi idill. ott is recitativók. mármint ami az egyiknek vagy másik­ nak fontosságát. előtérbe állítását.itt. a téli táj dermedtsége. de saját leleményből szár­ mazó dallamokat irt. a szüret és a vadászat.elméletben: begyűjthető . ezek a kórusok a legtöbbször egy vezető 152 . áriák. Mindez ma már szinte giccsszámba megy. Haydn nem mulaszt el egyet­ len alkalmat sem.

Nyár. a tél és tavasz közti át­ menetet ábrázolja. Ez a zárótétel egyébként hatal­ mas karfúgába torkollik. Különösen a zárószakaszban sok a szólóállás. Mint mind a négy rész zenekari introdukciója. hogy ezután nem következhet más téma. mint a nyári zápor. (Ebben a tételben is szerepet kap a szólista-trió. időnként kisebb-na­ gyobb mértékben imitációs szerkesztéssel. majd egy fuvola villáma cikázik. mint menekül a pólusok felé a zord tél". A zenekari bevezetés a tavasz ébredését. A három szólista recitativója állítja elénk a vi­ har előtti csendet. a kórussal váltakozik a szóló-trió éneke. amelyekben Haydn szinte halmoz­ za a naivnál naivabb hangfestő részeket. fuvallataival. mely ismét a naiv hangfestés remeke. és máris zeng a vi­ harzene a teljes zenekaron és a kóruson. zenekarkíséretes recitativo is. A pirkadat zenei ábrázolásához tarto­ zik az introdukcióhoz kapcsolódó.dallam alá rendelt. kiderülő-beboruló változé­ konyságával és mindennemű élet felpezsdülésével. nemcsak élteti az egész természetet. Tavasz. melyek közül hangsúlyt kapnak azok a mondatok. üstdobütésekkel megerősített unisonohangból álló menet festi le tulajdonképpen a telet. Ez a mindenre rátelepedő hőség a tárgya Lukács cavatinájának. A mindössze nyolcütemes . szinte sicilianoringatódzású dallamára épül. mint Simon szántóvető-áriája.) Ám a nyá­ ri nap nemcsak melegít. ez a nyitány jellegű muzsika is átmenet nél­ kül kapcsolódik énekelt recitativóhoz. zenekarkíséretes re­ citativo előz meg. melynek különlegességét az adja meg.de igen lassú tempójú .és rondószerü képletekkel dolgozik. Simon gazda szavai magyarázzák visszamenőleg a nyitányt: „Nézzétek. majd a kórus ünnepli a teljes fényében su­ gárzó napot. Magától értetődő. A nyári idillek sorát Simon pasztorális áriája nyitja meg. Négy súlyos. hanem me­ legével bágyaszt is. A következő kórustétel Haydn egyik legszebb.zenekari bevezetés tárgya a hajnalhasadás. Formájuk rendszerint a hang­ szeres zene formatárából merít: dal. A Tavasz-rész hátralevő két nagy kartétele mintapéldája a fent említett szerkesztésmódnak: mindkettőben fontos szerepet kap. homofon megoldású tételek. hogy a zenekari kíséretben az Üstdob-szimfónia közismert variáci­ ós témája ellenpontozza az énekelt dallamot. az utána következő gyors tétel már maga a tavasz. Gyakran kerül önállóan is előadásra. Ezzel szemben Hanna a hőségben enyhet adó lugas árnyé­ káról énekel áriát. A szakasz zárórésze a vihar 153 . melyet hangfestésekben gazdag. Haydn a menekülő baglyokat éppúgy le­ festi zenéjében. mint a kakaskukorékolást. csakúgy.

A bevezetés a Teremtés nyitányának párdarabja: ott a teremtés előtti káosz volt a tárgy. szembeállítva a városi urakéval. A. (Ismét kó­ ruskíséretes szopránária. az epilógus. Maga a Tél-szakasz jellegzetes ké­ pek sorozata: Hanna rövid cavatinája még a tél szomorúságát énekli meg. másrészt kettőjük szerelméről énekel. Bürger versére). A kettőskarra és szólistákra komponált finálé ennek az erénynek jutal­ mát. majd kedves románc következik a gazdag úrfiról. Ami még hátra van. A munka dicsé­ retét zengi az ezt követő kórusos tercett is. majd a halál tele következik. Ebben Haydn szinte tobzódik a népi hangvételben. a gazdag aratás fölött érzett megelégedettséget ábrázolja. ismét a szólisták és a kórus elő­ adásában. mo­ dellje és előképe minden német romantikus opera vadászkórusának. Ősz. a vad után rohanó kopók futását. Külön idill az idillben: ezt a záró kartételt a falu esti harang­ jainak koridulása rekeszti be. aki végül is menedéket talál egy meleg tűzhely mellett.után felfrissült természetet énekli meg. Hanna és Lukács kettőse egy­ részt a falu népének erkölcsét dicséri. Weber „Bűvös vadász"-ától a „Tannháuser"-ig. Simon vonja le ezt a tanulságot áriájában. Simon áriája tulajdonképpen be­ vezetése a következő nagy kórustételnek: mind a kettő a vadászat örö­ meit festi. és csak egy dolog maradandó. avagy ária és recitativo elemeit váltogató formaképletnek nevezhetnénk. az ifjúság tavaszára végül is az öregség ősze.) Tél. míg a kórustétel egyetlen hatalmas. melyet időn­ ként szélesebben kibontott dallamú szakaszok színeznek. Az ária a hajtóvadászatot ábrázolja. még a népi zenekar dudáinak és brúgóinak utánzására is sor kerül. ám a következő tételek egytől egyig idillikus zsánerképek. a következő kóruskíséretes szopránária fonó­ dal (G. a tanulság levonása. önállóan is előadásra kerülő nagy kartétele. (A zenekari apparátust triangulum és tamburin bővíti e tételben. Lukács áriája a hómezőkön tévelygő vándorról szól. kürtökkel zengő hallali.) Eddig az oratórium az évszakok sorának zenei képekben visszaadott felidézése. itt a téli köd. A kedves és vidám zenekari bevezetés a földműves örömeit. aki hiába próbálja elcsábítani az erényes parasztlányt. Az Osz-szakasz zárókó­ rusa pedig a mű másik. az örök élet boldogságát zengi.) A tanulság pedig ez: minden mulandó. A befejezés természetesen monu­ mentális kórusfúga. (Rendkívüli ábrázoló-erejű recitativo accompagnatók sora. a szüreti kórus. amelyet inkább ariosónak. 154 . az erény.

a hét szó egyikét elmondta. A templom falait. az első kiadás idején nemcsak zenekari formában bocsátotta közre a kiadó. egy bizonyos Kaufmann úr műve. énekkarra és zenekarra . 1. amelyek mindegyike mintegy tízperces időtartamú kellett hogy legyen . Ezt a szünetet töltötte ki a muzsika. ez esetben is előbb már elkészült egy átirat. mely az op. 1787-ben történt. hogy ő ehhez jobban ért. majd elmélkedést fűzött hozzá. hogy egy zeneszerző azért késziti el egy művének átiratát.nem volt éppen könnyű feladat. a középen lógó nagy lámpa világította meg.HAYDN A MEGVÁLTÓ HÉT SZAVA A KERESZTFÁN (Die sieben Worte des Eriösers am Kreuze) szoprán-. 2 zenekari V. ekkor kezdődött a muzsika. amelynek erős hatásához a következő körülmények nyilván nem kevéssé járultak hozzá. Talán egyetlen eset. így rövidesen rájöttem. ablakait és oszlopait fe­ kete szövettel vonták be. hiszen a hallgatót nem volt sza­ bad kifárasztani. lelépett a szószékről. A püspök másod-. hogy írjon tisztán hang­ szeres muzsikából álló darabot a Nagyhétre. és térdre borult az oltár előtt. A zene eredetileg szöveg nélkül készült. 10 szám: 8 vokális. az op. hogy az előírt időtartamhoz nem tarthatom magam. 3 zongoratrió átirata. tenor-. Ezt a célt kellett az én kompozíciómnak is szolgálnia. aki az átiratot már korábban megcsi­ nálta.. Délidőben minden ajtót bezártak. harmadíz­ ben stb. Ennek az oratóriumnak keletkezéstörténete egyike a legkülönösebb ka­ landoknak a zene világában. a mű ősformáját. mint másvalaki.felkérte a cadizi székesegyházak egyike. hogy ezt a zenekari változatot. majd leléjjett a szószékről és a zenekar minden egyes alkalommal azonnal megszólalt a szentbeszéd végén. és ebben a formában kiadásra is került.. felléjDett. mert meg akarja mutatni. és a szent sötétséget csak egy. hanem azonnal piacra tudták dobni a darab vonósné- 155 . alt-. Hét adagiét megírni. oratorikus ver­ zió előszavában Haydn maga igy irja le a cadizi tradíciót: „Abban az időben a cadizi főtemplomban minden évben a Nagyhéten oratóriumot adtak elő." Jellemző Haydn népszerűségére. A későbbi. 104-es jelzésű vo­ nósötös. no. basszusszólóra. Az alkalomhoz illő előjáték után a püspök fellé­ pett a szószékre.aki akkor már európai hirű zeneszerző volt . Amint ezt befejezte. Beethoven életmüvében van hasonló eset. hogy Haydnt .

Hét adagio-tételt megkomponálni . mégpedig a lejegyzés szerint lehetőség nyílik ezek latin vagy német. Nem volt meg­ elégedve a szöveggel sem. míg másokban a szenvedés ábrázolása az uralkodó. kontrasztokban gazdag muzsika szülessék. így készült el a Hét szó oratorikus változata. Minden tétel előtt megszólal egyszerű. Kezdetben meglehetős szoro­ san tartotta magát Friebert . Ennek egyik segítőeszköze az volt. sőt zongoraváltozatát is. de egyenesen izgalmasan érdekes­ sé a tételek egymásutánját. melyeknek szövege lényegé­ ben meditáció a hét szó mindegyike fölött. hanem egy­ ben örömforrás is. hogy a mélységesen hivő lélek Haydn számára a Megváltó halála nemcsak szenvedés. amikor Haydn 1791-ben Londonban is bemutatta. E korálkezdetek után indulnak tulajdonképpen az egyes tételek.valóban nem volt a legkönnyebb feladat. és főként a dallam. ő maga is kedvet kapott az átdolgozáshoz. hogy a város főtemplomának karvezetője. Joseph Friebert az eredetileg zenekari müvet oratóriumnak dolgozta át. De nemcsak a tartalmi oldal más és más felfogása biztosítja a változatosságot. így nem egy tétel az örömnek és a hálának ad kifejezést. tudomásá­ ra jutott. hogy helyenként meg kell változtatnia az eredeti verziót. illetve más nyelvű eléneklésére. korál jellegű felra­ kásban a krisztusi szó. hogy a lényegében azonos han­ gulatú mondatok alapján változatos.szövegéhez és az átirat megoldásaihoz. Haydn megszerezte a Friebert-féle változat anyagát. ennek kijavításához a már sokszor említett van Swieten báró segítségét vette igénybe. oly hatalmas sikerrel. Ám mind a két típusban egyaránt megtaláljuk a magasztosságot és az átszellemültséget. másrészt Európa szinte minden részén kiadásra került. A munka során azonban egyre jobban érezte. a ritmusok és a hangszínek kontrasztja teszi nemhogy fárasztóvá. akkordikus. hiszen a kereszthalál maga a megváltás. A mester maga is egyik legsikerültebb alkotásának tekintette. hogy egyrészt háttérbe szorította az eredeti zenekari változatot. Később a mü népszerűsége nőttön nőtt. legfeljebb a passaui karvezető kisebb-na­ gyobb hibáit javítgatta. Magának a zenei anyagnak a koncepciója is tételről tételre variálódik. Haydn zsenialitása kellett hozzá. amely mintegy két részre osztja a müvet. Ez 1794-ben tör­ tént. és azt átnézve. A zenei kidolgozásban Haydn általában a rondó jellegű formát alkalmazza. azaz a fő tematikus 156 . A lassú tempók sem azonosak mindig. A végleges forma 1796-ban került bemutatásra Bécsben. Mikor második londoni útjára indulva Passaun átutazott. Haydn egy teljesen új zenekari tételt is komponált hoz­ zá.valószínűleg maga készítette . főleg.gyes-.

non enim sciunt quid faciunt. az ugyancsak hercegérseki szolgá­ latban álló Michael Haydn járult hozzá mind művekkel.) 4. így csak a címeket soroljuk fel: 1.) 10. „Terremoto" (a passiózenék szokásos. földrengést ábrázoló tétele.) 8. Salzburg virágzó egyházzenei hagyo­ mánnyal rendelkezett. Zene­ kari közjáték (csak fúvósok játsszák). Zenekari bevezetés. Eli! Eli! láma asabthani! (Én Istenem. Consumatum est. én Istenem! miért hagyál el engemet?) 6. melynek szövegét Haydn egyszerűen átvette Ramler német költő „Jézus halála" c. A Mozart-kor közvetlen előfutárjai között Adlgasser és Eberlín mesterek alakították ki ezt a hagyományt. A gyermek. belenővén ebbe a hagyományba. et tu ecce mater tua! (Asszony. eccefiliustuus. az oratórium egyet­ len gyors tempójú darabja. abban az időben igen népszerű passiószövegéből). Mulier. Páter! dimitte illis. (Bizony mondom néked: Ma velem leszel a paradicsomban.anyag egyes visszatérései között epizód jellegű motivika hangzik föl.) 9.) 3. majd az ifjú Mozart. hogy az egyes tételeket külön-külön részletezzük. ímhol a tefiad!ímhol a te anyád!) 5. Sitio. majd ő is a salzbur­ gi hercegérsekek udvari muzsikusa volt. hiszen apja is. Nincs értelme. (Szomjúhozom. egyes misetételekkel. mert nem tudják mit cselekesznek. amelynek visszhangját még a legérettebb Mozart-müvekben is meg lehet találni (így például a Requiem Tuba mirum-tételének harsonaszólós megoldásában). (Elvégeztetett. MOZART Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) már gyermekkorában szoros kapcsolatba került az egyházi zenével. 2. Páter. in manus tuas commendo spiritum meum. (Atyám. Az udvari szolgálatnak pedig je­ lentős része éppen templomi volt. valóságos különálló salzburgi stílusról beszélhe­ tünk. Ámen dico tibi: hodie mecum eris in paradiso. számos művel gazdagította a salzburgi egyházi repertoárt: teljes misék­ kel. (Atyám! bocsásd meg nékik. vecsernyékkel. Mozart életé­ ben pedig a nagy Haydn testvéröccse. másrészt a kórus és a szólisták szerepeltetése. a te kezeidbe teszem le az én lelkemet. mind pedig a rá jellemző szigorúan ellenpontos stílussal a hagyomány továbbfejlesztésé­ hez. Az énekszólamokban váltakozik egyrészt a homofon és a polifon szerkesz­ tésmód. litániákkal és egyéb latin szőve- 157 . 7.

Haydnnal kapcso­ latban is beszéltünk és a későbbiek során is többször fogjuk majd őket említeni. hogy a korai misék egyes tételeit a hangszeres zene formatípu­ sai szerint elemezhetjük. hogy a Benedictust a szólisták énekeljék. aki mindent megtanult.dallamnak alig nevezhető motívumtöredékekre épít. mint a későbbiekben. és Mozart ezirányú tevékenysé­ gét tulajdonképpen csak három legnagyobb idetartozó remekműve. csak általánosan alkalmazott meg­ oldás. hogy a Glória és főleg a Credo gyors részeiben úgyszólván nem akadunk igazi dallamosságra. a Davidde penitente-ről. Ezek­ ről a tradicionális kifejezésmódokról már korábban. Mozart. és Bécsben az önálló zeneszerző pályájára lépett. Néhány példa ezekre a hagyományokra: A Glóriában például hagyományos a bonae voluntatis szavak pianója. hogy a Dona nobis pacem tempóban elváljék az Agnus-tól stb. ezeket a hagyományokat is magába szívta és beol­ vasztotta gyermekkorának kialakulóban levő.egyházi zenéjét . Még egy stiláris vonást emelhetünk ki.rendszerint instrumentális zenére jellem­ ző formában is! . Amint elhagyta Salzburgot. ábrázoló jellegű leszálló menete. a Credo descendit-]tneV. (Bécsi oratóriumáról. A vokális szólamok ezekhez igazodnak. Ezekben a lényeg a zenei szerkezet és a zenei szépség megragadása.gű művekkel. a c-moll mise. amit kora muzsikájából meg lehetett tanulni. Mintha hangszeres szimfónia kidolgozási részével áll­ nánk szemben: a komponista . az Ave verum-motetta és a munkásságát lezáró Requiem jelzi. majd ifjú éveinek teljesen megérlelt stílusvilágába. a kifejezés és értelmezés úgyszólván nem szorítko­ zik többre.) Mozart oratorikus műveit . A salzburgi művek lényegében teljesen más stílusvilágot képviselnek. E technika (vagy koncepció) eredete . Ez pedig az. nem kötelező erejű. A korai darabokban a liturgikus szöveg zenei értelmezésére távolról sem fordított még annyi gondot. mint a két nagy töredék. stb. hanem a klasszicizmus egész periódusában. átvéve né­ ha a zenekari tematikát. ezekben a dara­ bokban a kompozíció kiindulópontja úgyszólván teljes egészében zenei. mégpedig nemcsak Mozart műveiben. Az ilyen típusú tételekben a zene­ karé a vezető szerep. a c-moll mise és a Requi­ em. az egyházi művek száma nagymértékben csökkent. a passiótörténet adagio tempója. félig-meddig ebbe a körbe tartozik első két oratorikus mű­ ve. Jellemző. mint a hagyományos megoldások figyelembevételére. a tizenegy éves korában komponált Grabmusik és az ugyanebből az évből származó Die Schuldigkeit des ersten Gebotes. ritmikus-deklamatorikus formulákra. annak különös ke­ letkezési körülményeiről külön kell majd beszélnünk.bármily 158 .tulajdonképpen két részre kell tagolnunk.

Ismét háromrészes forma. Ezekben . ez a motívum a mise befejező szakaszában vissza is tér. 317. amelyet azonban a szöveg már nem 159 . A két késői töredékkel.mint a misék legtöbbjében . legnépszerűbb egyházi művé­ nek. a Glória és a Credo lassú szakaszai számára van fenntartva. Kyrie. Az eredeti kéziratban meglevő partitúra viseli a kompo­ zíció befejezésének dátumát: 1779. énekkarra. Míg amazok akkordikus felkiáltások és a zenekarban hármashangzat-fel­ bontások megszólaltatására szorítkoznak csak.természetesen az egyházi muzsika keretei kö­ zé szorítva .és főleg a Requiem . A búcsújáróhely egyi­ ke volt a legismertebbeknek. március 23.részletes elemzése világít rá jobban a fenti megállapításokra.az olasz opera buffa bizonyos együttes-típusaira vezethető vissza.meglepő is . a c-moll misével és a Requiemmel teljesen más világba lépünk. mint Mozart operáiban. alt-.a szöveg­ ből adódik. egy ott található csodatévő Mária-kép megkoronázására. A Koronázási misében a középszakasz azonban terjedelem­ ben is. valószínűleg tényként el­ fogadható a salzburgi hagyomány. hanem egy egyházi ün­ nepségre. A melléknév nem királykoronázásra utal. vagy legalábbis rokon azzal. Mise. C-dúr) szoprán-.lényegében ugyanaz az ábrázoló-értelmező szándék és reali­ zálás nyilvánul meg. amely szerint Mozart ezt a misét a város melletti Maria-Plain búcsújáróhely temploma részére írta. valamint az Agnus. minden évben nagy ünnepségek zajlottak le a templomban. A háromrészes forma . Az igazi dallamosság ezekben a mi­ sékben mindenekelőtt a Benedictus. tenor-. orgonára K. Salzburg. Glória. basszusszólóra. E két mü . MOZART ^ i. jelentőségben is messze túlnő a szélső formaegységeken. zenekarra. ! 5 tétel A Requiem és a c-moll mise mellett a Koronázási misét nevezhetjük Mozart leggyakrabban előadásra kerülő. Bár nem teljes érvénnyel bizonyított.és tenorszóló).. a középrész szélesen kibontott dallamra épül (szoprán. KORONÁZÁSI MISE (XVI.

ma­ gasztaló énekét a gyors és vidám Osanna váltja fel. Ami a Kyrie kö­ zépszakaszában „ígéret" volt.mint Mozart egyhá­ zi műveiben általában . A Benedictus viszont ismét hangszeres formára utal: olyan háromrészességet mutat. A visszatérésben felcsen­ dül a főtémaként szolgáló Credo-motívum. de megszólal az első epizód is (az első részben et in unum Dominum.mintegy középrészként . majd ismét felhangzik az Osanna mint kóda. amelyről fentebb már szól­ tunk : a rövidlélegzetű motívumokkal való építkezésnek. A Sanctus. amelyben az áb­ rázolás. A jubiláló. kivéve a Qui tollis-Xó\ a Quoniam-ig terjedő szakasz moll fordulatát. a Benedictus. az Agnus Dei végén válik beteljesüléssé. Sanctus és Benedictus. Agnus Dei. Megszakítás nélkül és változatlanul a szoprán­ szóló intonálásában következik a második főrész. Egyébként . értelmezésével nem találkozunk. Jellemző erre a fogalma­ zásmódra az is. azzal a különbséggel. felgyorsított tempóban és variálva. Lényegében ugyanazt mondhatjuk el róla. mint a Kyrie középszakaszának dallama. a Misereré-\e\ megtartja az allegro alaptempót és lényegében a hangulat sem változik. hogy az Osanna megszólalása után visszatér. amelynek középszakasza az Osanna. általános hangulatot festenek. az értelmezés nagyobb szerephez jut.indokol. Tulajdonkéf)pen megkülönböztethetünk két zenei gondolatot (a második a Laudamus te-\t\ veszi kezdetét). s a főtéma utolsó visszatérése az operaáriák módjára még ki is díszíti a vezetődallamot. a visszatérésben cum glória judicare szöveggel).a passiótörténet. A mű befejezése ugyanezt a dalla­ mot használja fel. ez a szerkesztésmód pregnáns példája a bevezetésben említett zenei kiindulásnak. mint a Glóriáról. Az első főrész . ám ezek karakterekben nem különböznek egymástól. Hagyományellenes viszont. és az egyes szövegszakaszok kiemelésével. amely nem más.a Benedictus tartalmazza a legszebb dallamo­ kat. hogy a középrész. Credo. A ha­ gyomány szerint adagió-ra vált a tempó.mely formája szerint ismét rondó jellegű . Az első főrész visszatérése ismét a jubiláció hangját üti meg.lényegében szopránária. a hagyomány és a szöveg figyelem­ bevételével. 160 . hogy a zenei forma itt a rondóhoz áll közel. kétrészes forma: a tulajdonképpeni Sanctus fenséges. fényes hangzású és gyors tempójú főrész pedig annak a koncepciónak mintapéldája. ha csak idézetszerüen is. a vezetőszerepet a szólisták ve­ szik át. Melodikus kivirágzása vetekszik a Benedictus-szal. a Credo-szakasz zenei anyagának gyakori visszatérése révén. s talán ez az egyetlen szakasz az egész misében. A formai felépí­ tésbe ékelődik bele .

motetta szopránhangra. azaz „első nem-fér­ finek" titulálta. Az alcímként adott „motetta" kifeje­ zésnek természetesen semmi köze nincs a barokk vagy a régebbi korok a cappella énekkarra írt kontrapunktikus motettakompozícióihoz. 4 szám: 3 ária. másrészt Mo­ zart „olaszos" stílusának példázására. és ha a mű­ fajok középpontjában álló áriákat tekintjük: akár zenei szerkesztés.tulajdonképpen semmiféle egyházi jelleget nem mutat. „mint egy angyal". zenekarra és orgonára. A XVIII.alkotást jelöl. A tizenhét éves Mozart pedig nővé­ rének irt levelében tréfásan „primo niun uomo"-nak.) A híres „primo uomo" egyébként nemcsak énekesként volt kiváló. hanem komponistaként is. . K. félelmetes koloratúrakészséggel és valószínűleg behízelgő kantábilitással. A XVIII. tizenhét éves korában írta Mozart ezt a háromtéte­ les szólókantátát. Különle- 161 . Milánóban. (Az opera bemutatója pár héttel korábban zajlott le: 1772 karácsonyának másnapján. többtételes . hogy az Exsultaté-t úgy énekelte. hogy egy ilyen „zenére szabott" kantáta az énekes erényeitfigyelembeveszi. Rauzzini volt egyik főszereplője a Lucio Sillának. Az Exsultate. század olasz praxisában elmosódik a különbség a cantata és a motetta megjelölés között: mindkettő énekhangra írt.MOZART EXSULTATE. így a három áriából következtethetünk Rauz­ zini énekesi egyéniségére. Milánó akkori kasztrált sztárját tisztelte meg.a motetta esetében kizárólag egyházi szövegre készült . JUBILATE . Az ifjú Mozart az Exsultaté-val Venanzio Rauzzinit. ahol egyike lett a legnevesebb ének­ tanároknak. Nagyszerű virtuóz lehetett. akár pedig az alkalmazott kifejezőeszközök tekintetében teljesen azono­ sak. Élete végén Angliában telepedett le. 165. Leopold Mozart egy levelében megjegyzi. A motetta bemutatójára a milánói Teatinus templom­ ban került sor. 1773 januárjában. jubilate . egyrészt az Exsultate nagy népszerűsége miatt. Mozart operájának.akárcsak a korszak bármelyik olasz egyházi darabja . aki az ékítményes ének minden technikai fogásával tökéletesen tisztában volt. 1 recitativo A két nagyszabású egyházi mű előtt iktattuk közbe ennek a műnek is­ mertetését. században Itáliában a templomi zenét és az operamuzsikát úgyszólván kizárólag a szöveg különböztette meg egymástól.. Az is természetes.

A címadó szövegsorral induló első ária széles zenekari bevezetés után szólaltatja meg az énekest. melyet a hegedűszólamok ritmikusfigurációifonnak körül.és basszusszólóra. I duett. rendkívül nép­ szerű Alleluja. Töredék: csak a Kyrie. amelyben külön kiválik a brácsaszólamra bízott melléktéma. 427. Annak ellenére. 7 kórustétel) Az 1783-ban komponált c-moll misetöredék fogadalmi mű. Rövid recitativo vezet át a középső áriához. és valószínűnek tarthatjuk. Ennek az áriának befejező szakaszával kapcsolatban hadd idézzük Alfréd Einstein. a Glória. Mozart és Constanze első salz­ burgi látogatásakor. hogy a művet befejezi. virtu­ óz bravúrszám. mint amennyire lényegtelen. valamint a Cre­ do első két tétele készült el. amikof menyasszonya. Ezt is hosszabb zenekari előjáték nyitja meg. 1783 nyarán zajlott le a töredék bemutatója.ges „trükkje" pedig a nagy ugrások voltak . vegyeskarra. Mozart ak­ kor tett ígéretet önmagának e mise megírására. Mozart különösen a vokális szólamra felelgető fúvósállá­ sokkal. amely las­ sabb tempóban a kantáta lírai elemét képviseli.ami egyébként a kor egyik jellemző énektechnikai s ennek következtében kompoziciós eszköze is. a Sanctus-Benedictus. Később. csodálatos harmóniában egyensúlyozódik ki az ének és a kí­ sérő zenekar. I tercett. Erre azonban nem került sor. tenor. (Összesen 12 tétel: 2ária. Constanze első terhessége idején ismét megfogadta a komponista. K. Valószínűleg ekkor készült el a jelenleg ismert 12 tétel. A harmadik tétel a minden kommentárt feleslegessé tevő. Az ária maga nagyméretű kidolgozású." MOZART C-MOLL MISE 2 szoprán-. zenekarra és orgoná­ ra. hogy a mű középpontjában természetszerűen az ének­ szólam áll. Constanze beteg lett. Ez az első előadás a salzburgi Szent Péter templom­ ban zajlott le. I kvartett. a kiváló zenetudós szavait: „Az utolsó dallamfordulat rokonsága Haydn Gotterhalte-jának lezárásával éppoly feltűnő. a vonóskar gondos felrakásával és a harmadik tételben a vidám kürthangokkal ér el gyönyörű hangszíneket. hogy ez alkalommal korábbi 162 .

Itt csak annyit jegyzünk meg. drezdai karmester újította fel. hogy a c-moll mise nem egyéb. tanítási és komponálási kötelezettségei gátolták meg abban. és így a már egyszer átdolgozott anyagot nem lehetett többé az eredeti célra felhasználni. és minthogy igen rövid idő alatt kellett elkészülnie a zenével. amelyek a korabeli seria-hangnál is régebbre utalnak. mindenféle hozzátétel nélkül. Mozart levelei ezt a hipotézist megdöntötték ugyan. mely egyes tételeiben a Requiem és általában a késői mü­ vek Bach-Hándel hatását előlegezi. ismertetésénél térünk ki. stilárisan keverék-jellegü alkotás. Mozart híres biográfusa. A c-moll mise így igen különös. amely a bécsi klasszicizmus nagy alkotóművészeihez a barokk muzsika hatását közve­ títette. Megbízást kapott egy olasz szöve­ gű alkalmi oratórium komponálására. hogy a hiányzó tételeket megírja. feltételezte. majd az akkor hozzáférhető Bach-müvekkel is. Swieten személyével és tevékenységével lépten-nyomon találkoz­ hatunk. stílusának átalakulásában nyilvánult meg. de Jahnnak annyiban van igaza. (A Requiem mintájára az Agnus Dei zenei anyagaként Schmitt is a Kyrie-t ismételtette meg. amelyek­ ben egyre-másra felismerhető Bach és Hándel stílusának hatása. a Jahn-féle Mozart- 163 . mint tanulmányi anyag. a hiányzó tételeket ugyancsak más Mozart-misékből véve át. Olyan központtá. összeötvöződve az olasz stiláris elemekkel. Ekkor Alois Schmitt. Ja­ nus-arcú mü. akár Mozart vagy Beethoven életrajzát lapozgat­ juk. akinek vasárnapi házi hangversenyein Bach és Hándel müvei hangzot­ tak fel.miséiből vett kiegészítésekkel adatta elŐ Mozart a darabot. A báró angliai követsége idején ismerkedett meg Hándel orató­ riumaival.) Napja­ inkban azonban a c-moll misét eredeti töredékes formájában szokták megszólaltatni. vannak olyan téte­ lei is a misének. másutt az olasz opera seria Mozart által akkor már túlhaladott világára utal vissza. Abert. Mozart operai hangjával. Bécsbe viszszatérve hangversenyei. Az oratórium. Minderre részletesebben a Mozart-Requiem. és háza Bécs zenei életének egyik központjává lett. Mo­ zart ebben az időben került ugyanis kapcsolatba van Swieten báróval. érdekes módon elvegyülve. hogy a c-moll mise is azok közé a müvek közé tartozik. szorult helyzetében a töredékesen maradt misetételeket használta fel. 1785-ben aztán végképp le kellett mondania a mise befejezéséről. Alessandro Scarlatti stílusára és eszközeire. Sőt. hogy a mü valóban tanulmányok eredménye. az első átfogó Mozart-könyv szerzője. Ottó Jahn. A házimuzsikálások hatása azonban leginkább Mozart művészeté­ ben. akár Haydn. a Davidde jsenitente nagy si­ kert aratott. 1901-ig nem is került előadásra a töredék.

A kartételek ál­ talában barokkosak. oly nagy művészi értékdifferenciát közöt­ tük. átkötésnél jut szóhoz. semmiképpen sem érzünk oly nagy különbséget.biográfia átdolgozója és korszerűsítője. hol más témát dolgoz fel. (Ezek az oktávnál nagyobb ugrások az énekszó­ lamban egyébként az opera seria-stílus jellegzetességei közé tartoznak. barokk hatást mu­ tató tételek. Bach és Hándel hatását tükrözik. (Egyébként a c-moll mise monumentalitása nemcsak a terjedelemben. hogy a c-moll mise olaszos tételei határozottan alacsonyabb művészi színvonalon állnak. a ná­ polyi iskola darabjait.) A tétel középrészében. hol töredékeiben veszi át a ze­ nekari tematikát. Az énekkar csak néhány frázislezárásnál. és a vezetést az első szó­ lószoprán veszi át. súlyosan lépdelő zenekari beve­ zetéssel indul. Ma már ízlésünk megváltozott. A töredék zenei anyaga nemcsak stílárisan válik ketté. a Christe e/e/.áriák és együttesek . bár a fúga­ konstrukciónak nyomai sincsenek meg benne. Gyakran karakterizáló jellegük is van. a seria-típust nem tekintjük öncélú dallam. ugyancsak ellenpontos szerkesztésben.salzburgi 164 . Érdekes az anyag ketté­ osztása: a zenekari bevezetés témája túlnyomórészt megmarad a zene­ karban. és a bel canto operát. A szöveg háromrészességének alapján a zenei felépítés is a visszatéréses háromrészesség típusát képviseli. amelyben a Glória tóbb lezárt tételre oszlik. Kyrie. ott kerül imitációs feldolgozásra. A Kyrie eleison szakasz sötét c-mollban. időnként pontozott ritmusú más tematikus anyaggal társulva.túlnyomórészt olaszosak. (A visszatérésben ugyanez az anyag rövidített válto­ zatban kerül ismétlésre. felfedezzük benne a drámaiságot és az igen magas művészi értéket. a stílusbeli megoszlás szinte teljesen egybeesik az apparátusbelivel. Zenekara ugyan . ez a tétel Mozart legmonumentálisabb mise-megnyitója.és ékesítés-halmaznak. A Requiem Kyrie-jétől eltekintve. A szopránszóló dallama már ebben a rövid középszakaszban is gyakran használ ékitményes éneket. az időtartam­ ban mutatkozik meg: az előadói apparátust tekintve is ez a legnagyobb méretű egyházzenei alkotása Mozartnak. mint az erősen kontrapunktikus. míg a szólóré­ szek . így. mint például a Cosi fan tutte hí­ res „Szikla-áriájában". ha valóban nem is tekinthetjük azonos művészi szinten állónak a c-moll mise kétféle zenei anyagát. Az egész szakasz ellenpontos szerkesztésű. és már itt is feltűnnek az igen nagy hangköz-ugrások.) A Glória formai koncepciója is már Bachra utal vissza: ez Mozart egyetlen miséje.so«-ban vi­ lágos Esz-dúrrá vált át az addigi moll alaphang. mint a századelő főleg német zenetörténészei. Az énekkar. még azon a véleményen volt.

hangneme is Mozart jellegzetes tragikus tonalitása. másrészt . itt is az élesen pontozott ritmus vonul végig következetesen a teljes zenekari kíséreten. A tétel egésze leginkább Hándelre emlékeztet. Nyolcszólamú kettőskórus. A mű legemelkedettebb hangú és minden szempontból legmagasztosabb részlete. vala­ mint üstdobot. Gratias. Olaszos jellegű tétel ez is.hagyományokat követve . majd visszahajló íve révén. A Glória in excelsis Deo ujjongó örömének és az Et in terrapax hominibus bonae voluntatis csendes megnyugvásának hagyomá­ nyos ellentéte e tételben formaalkotó elemmé válik: mindkét szövegsza­ kasz önálló és külön-külön kidolgozott dallamanyagot kap. Ebben az áriában sem ritkaság az oktávnál nagyobb ugrás az énekszólamban. hogy a dicsőítő szöveg ellenére inkább sötét hangulatú ez a ze­ ne. Mozart nem viszi következetesen végig ezt a passacaglia-jelleget. több tételben 4-4 szólamú kettőskórus áll egymással szemben. Quoniam. érde­ kessége. Hatalmasan zengő C-dúr karfelkiáltás és zenekari fanfármuzsika után egymásba fonódó kórusszólamokban zendül fel az ujjongó. A drámai g-moll hangnem is biztosítja a té­ tel feszültségét a pontozott ritmus ugyancsak feszültségadó ereje mellett. ezeknek lehanyatló dallamvonala.) Glória. dús ékesitésekkel és helyenként az énekszólammal koncertáló füvósszólókkal. három harsonát is alkalmaz. alig néhány ütemes ötszólamú kartétel. Az igazi dráma azonban a kettőskar egymásnak felelgető szólamaiban bontakozik ki. főleg a Miserere és a Suscipe szakaszok szinkópált mene­ tei. dicsőítő énpk. valamint az egész tétel hatalma­ san felfokozódó. Laudamus te. a passacaglia-basszus jelentkezik. sőt. A barokk hatást itt két elem is mutatja: mint az előző Gratias-ban. A súlyos és bo- 165 . melyek egy­ mást váltva építik fel a tétel formáját. viszont a szokásos fúvósegyüttes mellett két trombitát. Mintha vala­ melyik Hándel-oratórium egy részletét hallanánk. Ismét Hándel világa elevenedik meg Mozart átértelmezésében.nélkülözi a klarinétokat.a barokk egyik központi formaképlete. A két szólószoprán kettőse. mert helyenként a Messiás nagy Halleluja-kórusának direkt idé­ zetét is halljuk. a d-moll. A szokásos négyszólamú kartétel helyét is nemegyszer ötszólamúság foglalja el. A kórustétel nélkülözi az ellenpontot. A két szólószoprán és a szólótenor tercettje.ugyancsak a zenekarban . Az első szólószoprán áriája. Rövid. Domine. a zenekarban uralkodó a pontozott ritmus. Szabályos opera seria-ária. a karakterisztikusan lefelé hajló basszusmenet a tétel közepe táján eltűnik. már csak azért is. Qui tollis.

mégis. Ez a tétel tulajdonképpen egy harmadik stílusvilágot képvisel a művön belül: Mozart korábbi egyházi műveinek hangját. fölötte az ötszólamú kórus azt a deklamáló formulavilágot szólaltatja meg. hándeli ellenponttal szemben ez a tétel a világosabb és la­ zább olasz. Nem valószínű. míg az Osanna monumentális kettősfúga. A koloratúrák itt is megjelennek. boldogságot sugárzó szopránáriában ábrázolja. A mindössze hatütemes. hangvételével és hangulatával. imitációkban kapcsolódnak egy­ máshoz. Ez a fúga mintapéldája a barokk hatásokat magába fogadó Mozart félelmetesen fejlett ellenpontozó művészetének. mint az ária-tételekben. Érződik rajta bizonyos szándékoltan archaizáló színezet. A fokozás után lezáruló Benedictus-hoz az Osanna rövidített visszatérése csatlakozik. A tétel egyes szakaszaiban találkozunk csak szélesebben kibontott dallamok­ kal és részleges ellenpontozással. Krisztus emberré válá­ sának misztériumát Mozart pasztorális hangulatú. A hagyományt követve.nyolult bachi. hosszú egészhangokból kialakított fúgatéma kép­ visel. annyira. Csak az első két darab készült el. A tétel egysé­ gét megint csak a zenekaron végigvonuló kopogó-dobogó ritmus adja. Jesu Christe . A tétel mozgalmasságát tulajdonképpen a téma ellenszólama (kontraszubjektuma) biztosítja. rézfúvó-harsogással színezett invokáció. A négy szólista kvartettje. melyek főleg a Sanctus szóra esnek. hogy az ária zárószakaszában a szoprán és az egyes fafúvók szólisztikus kadenciája is felhangzik. A lassú Sancíuj-szakasz ünnepélyes.Cum Snncto Spiritu. ez a né­ gyes egyike a leggazdagabb dallamosságú daraboknak a mise során. A nagyméretű tétel méltó megkoroná­ zása a Glória-szakasznak. az egész Osanna-tétel erre a műre utal tech­ nikai tökéletességével. Az első szakaszban a szólisták egymásnak adják át a vezetést. Et incarnatus est. amelyről a Mozart-fejezet bevezetésében tettünk említést. amelyet mindenekelőtt a gregorián korálisra emlékeztető. 166 . a második formaegységben viszont kánonszerűen. Ez az ária is az ékítményes ének mintapéldá­ ja. Az első szólószoprán áriája. Benedictus. hogy Mozart ismerte Bach h-moll miséjét. Credo. Sanctus. A kötetlenebb hang lehetőséget ad futkározó koloratúrákra is. Kétrészes. bár sokkal kisebb mértékben. adagio tempójú Jesu Christe tulajdonképpen csak bevezetés a tétel zárófúgájá­ hoz. Scarlatti-féle kontrapunktika képviselője. A Credo valószínűleg ugyancsak kisebb tételek' sorozata lett volna. nyolcszólamú kettőskarra irt tétel.

Legna­ gyobb részükről kiderült. és így hihető az a hagyományozott kijelentése. Franz Xavér Süssmayr fejezte be a félbemaradt töredéket. zenekarra és orgoná­ ra. nem kimagasló tehetségű tanítvány is felnőhet mesteréhez. vajon állottak-e Süssmayr rendelkezésére vázlatok. Az élete utolsó évében járó Mozart éppen a Varázs­ fuvolán dolgozott. A Munkácsy híres képén látható jelenet . magát zeneszerzőnek kiadó arisztokrata. 626. hogy a legendák világába tartozik. hogy érzése szerint saját gyászmiséjét írja. Mozart özvegye. másrészt bizonyította. még ma is vitázik afelett. hogy szerencsés pillanatokban a közép­ szerű. hogy gyászmisét rendeljen. s még ő gondoskodott a mű első nyomtatott kiadásáról is. A ti­ tokzatos megrendelőről pedig kiderült. 12 szám: az egyes tételek nem oszthatók áriákra vagy kórustételekre. tenor. Mozart halála után a mester legkedvesebb tanítványa. Ám a legvalószinütlenebbek egyike. Constanze azonban rövidesen nyilvánosságra hozta a művet mint férje alko­ tását. a szólisták és az énekkar egyaránt részt vesz előadásukban A zene történetében igen sok nagy remekműhöz tapadt az idők során egy-egy olyan történet. Az első előadás valószínűleg Walsegg kastélyának kápolnájában.MOZART REQUIEM „ szoprán-. A zeneszerző ekkor már súlyos beteg volt. alt-. hogy egy mindig más tollával ékeskedő.és basszusszólóra. A halálos betegség meg is akadályozta Mozartot ab­ ban. felesé­ gének requiemjén zajlott le. Süss­ mayr kiegészítő munkáját egyébként egy másik kísérlet előzte meg: Mo- 167 . és ezzel egyrészt gyönyörű példáját adta a tanítványi alá­ zatnak. magát megnevezni nem akaró ide­ gen jelent meg nála. énekkarra. a gróf szerzőségével. K. A fekete ruhás idegen több ízben sürgette Mozartot. amikor titokzatos. Állítólag még utolsó napjaiban is a mű dallamait dúdolta. vagy pedig saját ihletéből írta meg a hiányzó Sanctust. a Mozart Requiem ilyen „kisérő története" igaznak bizonyult. hogy a Requiemet befejezze. Mindenesetre teljesen alkalmazkodott Mo­ zart stílusához. gróf Walsegg volt. amely hozzájárult a mű népszerűvé válásához. Időnként e történeteknek köszönhető a művek „mellékneve" is. Benedictust és az Agnus Dei első szakaszát. A zenetudomány még ma sem döntötte el.a halálos ágyán fekvő Mozart muzsikus barátaival a Requiem elkészült részleteit énekli ~ azonban már valóban legendának bizonyult.

noha autográf bi­ zonyíték nincsen rá. ellenpontos szerkesztésmódját egyesítik méghozzá csodálatos összhangban . va­ lamint a Lacrymosa első nyolc üteme.a dallamosságra és a témák ellenté­ tességére építő klasszikus stílussal. Domine Jesu és Hostias tételek alapanyaga. Recordare. Mozart telje­ sen magába szívta Bach és Hándel remekeit. A mi számunkra a Mozart Requiem azért tartozik a muzsika egyetemes történetének legmagasabb rendű alkotásai közé. vagy az egyes tételek eredetiségének kérdése. műveiben. esetleg az Agnus első részét komponálta.mellett stílusának átalakulása jelzi e hatást. stílusában kora német. Élete utolsó szakaszában írt művei ehhez a „térbeli" szintézishez hozzáadják az „időbelit". Ugyanaz a van Swieten báró. Confutatis. mondhatni. A Mozart-kutatás jelenle­ gi állása szerint a mesternek lényegesen nagyobb rész tulajdonítható a korábban feltételezettnél. ő azonban nem tudott megküzdeni a feladattal. a Sanctus és talán az Agnus első szakasza is. Mozart egész életműve amúgy is az összegezés. Feltételezhető. olasz és francia ze­ néjének jellegzetességei egyesülnek. a Dics irae nagy része. Utolsó alkotói korszakának zenekari és kama­ raművei. valamint Handel-stílusú zongoraszvit . (Az Agnus második részében Süssmayr nagy­ szerű ötlete volt .mint például néhány Bach-fúga és Hándel-oratórium áthangszerelése. a Tuba mirum. Stílustanulmány-számba menő művek . mert egyike a nagy öszszefoglalásoknak. aki Haydnt részben megismertette a barokk zene nagy alkotásai­ val. ugyanez a van Swieten nyitotta meg házát Mozart előtt is. hogy ugyancsak Mozarttól származik a Benedictus első része. mint a hozzá fűződő történetek. a szin­ tézisjegyében áll.) A mai hallgatót azonban nyilván sokkal jobban érdekli maga a mű. Mozart vérbeli drámai zeneszerző volt. Mozart kézírásában maradt fenn a teljes Requiem és Kyríe. persze a szöveg meg­ változtatásával. színpadszerüen gondolkozott. aki a Haydn utolsó oratóriumainak megszületését elősegí­ tette.bár talán ez is Mozarttól származik .a Requiem és Kyrie zenei anyagának szó szerinti megismétlése. rávezet­ vén afiatalabbmestert is a barokk muzsikához vivő útra. aki tisztán hangszeres műveiben is. A Requiem azonban másfajta ellentétezésre is módot adott. Érett egyházi zenéjében is 168 . Ezek szerint Süssmayr csak a Benedictus középrészét és az Osannát. Rex tremendae.zárt özvegye először Joseph Eybler karmestert kérte fel a munkára. a Varázsfuvola és mindenekelőtt a Requiem a barokk önálló szólamokból összefűződött.

a basszetkürtöt alkalmazza. ugyancsak párosával. semmint templomi muzsikát.mindig a kórusszólamokat erősítik. szűk hangközié- 169 . A szóló. A tételek elemzése előtt néhány szót az előadói apparátusról. s a harsonák . continuobasszust játssza. közben-közben egy-egy akkordikus szakasszal. erre énekli a Requiem aelernam szöveget. ame­ lyek nem rendelkeznek basszetkürttel. Maga a téma. azokkal azonos zenei anyagot játszanak.mint például a Confutatistételben . másrészt .magán a tételen belül is szembeállítja a tartalmi szférákat. Ez a hangszer a klarinétnak mélyebb változata volt. egymást kiegészítő részletekből és összetevők­ ből alakult ki a legmagasabb fokú szintézisben a remekmű. Ezekből az ellentétes. Celanói Tamás himnusza az utol­ só ítéletről. egyenletesen lépegető vonósakkordok fö­ lött fagottok és basszetkürtök szólaltatják meg. Uralkodók a mély színű hangszerek: Mozart a fafúvók kö­ zül csak két fagottot és a kor egyik kedvelt. az élet és halál kérdésére feleletet adó Mozart Requiem első elhangzása óta minden korok emberéhez. Az orgona nem jut szólisztikus szerephez. Az egyes szakaszok léptennyomon szólamimitációkban bontakoznak ki. Mo­ zart élt is a lehetőséggel: egyrészt a tételek egymásutánjában váltakozik az izzó dráma az áhítattal. a ba­ rokk és klasszikus stílus egybefonódására. És ezért szól a legnagyobb kérdésre.többnyire színpad nélküli drámaként fogta fel a latin szöveget. és . mindjárt imitációban.sokkal inkább zenedrámát komponált.egy tétel kivételével . az utolsó ítélet borzalmaínak zenei ábrázolá­ sa a túlvilági boldogság festésével. Az Introitus maga két témára épül.bár mindenkor szigorúan tartotta magát a liturgikus kötöttségekhez és tör­ vényekhez . A művet megnyitó tétel. de azóta már nem használt hangszerét. ma is klarinéttal játsszák e szóla­ mokat. melyek a klasszikus stílus dialektikus tematikus ellentétét képviselik. il­ letve azok zenei kifejezését. A rézfúvós együttesből hiányzanak a kürtök. azok a zenekarok. A Requiem központi része. Fokozás után ezt a témát veszi át az énekkar is. a hozzá csatlakozó Kyriévd nagyszerű példa a mű említett kettősségére. ezért tartozik a halhatatlan alkotások közé. a gyászmise Introitus-a. az első zenei gondolatot. Requiem. különösen alkalmas alapot adott ehhez a felfogáshoz. A zenekari appará­ tust két üstdob és természetesen a teljes létszámú vonóskar teszi teljessé. a kor gyakorlata szerint az ún. Pianóban is súlyosnak tűnő.és kórusszólamok mellett a zenekari együttes különleges hangszíne érde­ mel említést.

miközben a többi szólam és a zenekar élesen ritmizált menetei ábrázolják a könyörgés meghallgatásáért esdő szöveget (Exaudi orationem meain). hanem egyetlen szó- 170 . homofonikus koncepció volt alkalmas Mozart számára a félelmetes tárgy zenei ábrázolására. A fenséges.péseivel.mind-mind a gyász hangulatát vetítik elénk. egyidejűleg bontják ki a két témát. A fokozás eszközei közé éppúgy oda­ tartozik a dinamika. amikor kétütemes adagio akkordsorozat. a hercegér­ seki udvarban működő zeneszerző-elődeinek. hogy lezárja az Introitust. a második vezető dallam. majd egy félelmetes üres kvintakkord koronázza meg. Az Et lux perpetua szövegrész akkordikus köz­ játéka után a vonóskaron bontakozik ki. A két téma egyenrangúan kerül feldol­ gozásra. megintcsak imitációkban. Az eddigi egymásutániságból a következő szakaszban egy­ idejűség lesz: a basszus. Tuba mirum. illetve torlasztása. Az utolsó Ítéletről szóló himnusz megzenésítésének első ré­ sze (Mozart hat önálló egységre bontja a Dies irae-t) egyetlen száguldás. az akkordikus. mint a szólamok egyre magasabb regiszterbe kerü­ lése. egyre fokozódó módon. A szóló dallamát rövidesen átveszi a kórus szoprán­ szólama. Ebben a tételben nyoma sincs az ellenpontos szerkesztésnek. Ez­ után már csak a Lux perpetua akkordjainak ismétlése marad hátra. Ez a második téma folyondárszerüségével kitűnő ellentéte az elsőnek. s erre mint végsőkig megfélemlített tömeg suttogja a többi kórusszólam és a dinamikát váltó zenekar a Dies irae szavakat. Az utolsó ítélet harsonáiról szóló himnuszversek megkomponálásakor Mozart egy régi salzburgi hagyományhoz. A drámai ellentétezést szolgálja a dinamikai kontraszt is: a basszuskó­ rus és a zenekar unisonója fortissimo harsogja a Quantus tremor estfuturus szöveget. vala­ mint a hegedűk szinkopált ritmusú kísérőfigurái . sötét d-moll hangnemével (Mozart tragikus hangneme!). Az akkordok dü­ börgését trombitafanfárok és üstdobütések fokozzák intenzitásban. főleg Eberlinnek praxisá­ hoz nyúl: nem a teljes együttes rézfúvó-harsogása. A basszusszólamban felharsanó első téma nem Mozarttól származik: szinte szó szerinti átvétel Hándel Messiásából.és tenorszólamok. Ennek súlyos lépteivel nagyszerűen kontrasztál a második téma dúsan melizmatikus jellege. egyetlen hatalmas tabló. Fölötte a szopránszóló intonálja a Te decet hymnus zsoltárverset. illetve az alt és a szoprán egy­ másnak felelgető imitációban. lenyűgöző kettősfúga az utolsó üte­ mekben ér tetőpontjára. Dies irae. A zárlat után azonnal kapcsolódik az előzmények­ hez a Kyrie monumentális kettősfúgája. A tétel végén pedig mintha feltartóztathatatlan seregek léptei hangzanának a teljes együttes hangorkánjában.

illetve az énekszólamok imitációban egymásba fonódó dallamát a vonóskar ugyancsak imitatorikus. a zenei logika immanens 171 .lóharsona és a basszusszóló adja elő a szöveget. Súlyos akkordok. Recordare. Az elkárhozottakat feszült ritmusú vonóskari unisono-menetek és a férfikar ugyan­ csak élesen ritmizált szólamai. Mozart legcsodálatosabb látomásainak egyike. Eddig alig szóltunk a Mozart Requiem zenéjének ábrázo­ ló jellegéről. Az egész együttes pianissimo dinamikája. hol feszülten drámaiak (Ne me perdas.). Ugyanez a monumentális karakter jellemzi a tétel további folya­ mát egészen addig. hogy ugyanakkor soha nem vét a zenei szerkesztés. pontozott unisono-menetek. kö­ rülfonó finom hegedűszólam. A két anyag kétszer is váltja egymást. Confutatis. ho­ gyan tudta Mozart úgy visszaadni zenében a szöveg értelmét. Ehhez a tételhez közvetlenül kap­ csolódik a Dies irae himnusz utolsó szakasza. mikor is ugyanezek a zenei elemek leheletfinom pianóban fordulnak saját ellentétükké. fons pietatis. epizódnak ne­ vezhető formaegységek ezzel ellentétesek. sőt három részre a tétel zenei anyagát.x-felkiáltása állítja elénk a „félelmes fenségű ki­ rályt". lassú menetű kíséretet szolgáltat hozzá. Rex tremendae. a kó­ rus háromszoros /fe. Ismét váltás: az altszóló. Alapkaraktere tehát a bensőséges fohász. miközben a harso­ na szinte nyugodt. A szólókvartett énekében hangzik fel a Krisztushoz inté­ zett fohász. hol szaggatottságukkal tűnnek fel (Quaerens me és Ingemisco). amíg az invokáció után meg nem szólal a könyörgés: Salva me. melyben minden bennefoglaltatik. az üdvözülteket pedig a női kar gyengéd dallamvilága és az ezt kísérő. Erre a tételre már a bevezetésben utaltunk: Mozart éles ce­ zúrával választja két.. Ez a szakasz mond­ hatni lírikus hangulatot képvisel. A szinte rondószerű felépítésű tételben vissza-visszatér egy kettős zenei kép: a basszetkürtök. a Lacrymosa. A basszusszólista meg­ ismétli a harsona dallamát. Az egyes. hogy lágyabb dallamokkal szóljanak a teremtmények félelméről. az első ilyent az egész Requiem folya­ mán. A következő versben már feszültebbé válik a hangulat: a tenorszóló énekel éles hang­ súlyokkal a halottak feltámadásáról s arról a könyvről. valamint a forte dinamika ábrázolja. de az előbbinél mozgékonyabb szövedéke támasztja alá. majd azt továbbfejleszti. Majd a négy szólista egyesülve énekli az utolsó verset.. a szinte reszkető vo­ nóshangzatok és a suttogó kórusszólamok állítják elénk a végső félelem­ ben könyörgök beláthatatlan tömegét. majd következik a zárószakasz. A Lacrymosa-tétel indítása nagyszerű példája annak. majd a szoprán veszi át a ve­ zetést.

mely az utolsó Ítélet napjának felvirradásáról szól. Érdemes részletesen elemezni ezt a szakaszt. A halottak lelkiüdvéért való felajánlást. elcsukló hangjai éppúgy visszaadják az első szövegrész „vezérszavát". hogy az első pianóban és rövid. könyörgő hangja után a Rex gloriae forte dinamikája és dallami csúcspontja a királyt. Ismét négyütemnyi könyörgés. Az első igen érdekes példája annak a szerkesztésmód­ nak. másrészt az énekkari szólamokban a téma állan­ dó szeptimugrásai ábrázolják. majd a pokol említésekor hirtelen. A Jézust invokáló két első ütem halk. a „könnyek napját". Libera eas: a könyörgés pianója . annyiféle karakter szólal meg. Megismétlődik a Lacrymosadallam. A szakasz végén pedig a Ne cadant szavak szólamról szólamra haladó és egyre inkább lefelé eső megjelenítése kép­ szerűén állítja elénk a zuhanást. A Domine Jesu tétel önmagában is két részre tagolódik. A következő nyolc ütemben a dinamikai kontraszt válik eszközzé. majd a De poenis inferni szavakra előbb várat­ lan felkiáltás. A két skálamenet karaktere teljesen elválik egymástól azáltal. szinte ahány szövegsor. szinte koráljellegű feldolgozásban szólal meg a záró könyörgés. mint az énekkaron felhangzó csodá­ latos melódia. expresszi­ vitása. amit csak jobban kidomborít az asz-ról gesz-re ugró szokatlan melodikus fordulat. s ezzel csúcspontra érjen a tétel Domine Jesu. ez a könnyes nap a bű­ nös emberek fölötti Ítélkezés napja. ne cadant in obscurumA pokol kínjait és a Tartarus sötétségét egyrészt a vonószenekar zakato­ ló tizenhatod-unisonói.törvényei ellen. szaggatott nyolcadokban halad. amely zeneileg tulajdonképpen teljesen homogén (ezt az egyöntetű­ séget a jelen esetben az azonos figurációkra építő zenekari kíséret adja) és mégis. Imitációs feldolgozásban bontakozik ki a következő szövegsor: Ne absorbeat eas tarlarus. A következő két ütemben skálaszerűen felfelé haladó me­ net állítja elénk a másik vezérszót („resurget": felemelkedik). Két ütemnyi vonóskari bevezetés már megadja a hangu­ latot: fájdalmas. dinamikában és dal­ lamvonalban egyaránt lezuhanó figuráció következik. Majd ugyanez az egyre felfelé törő skálamenet festi azt. míg a második tartott hangokban és állandóan fo­ kozódó dinamikával ér el a csúcsponthoz. a dicsőséges uralkodót ábrázolja. Az ábrázolás megintcsak a dallamvonal segítségével fejezi ki a következő szövegsorban a mélységet: a De profundo lacu-ra a kórusszólamok a legmélyebb regisz­ terbe érnek. Ez utób­ binak eszköze a dallamvonal és a harmóniák kifejezőkészsége.De ore leonis: a rémült se­ gélykiáltás fortéja. hogy a Dona eis requiem szövegnél visszatérjen kezdő dallama. majd egyszerű. Az eddigi fortissimo után váratlanul be- 172 . hogy ez az utolsó nap. az Offertoriumot Mozart két szakaszra osztja.

és a tétel egé­ szének legfőbb jellegzetessége a szélesen ivelő dallamosság. harmóniáról harmóniára analizálni. ám ilyen analitikus módon felvértezve az élmény megszázszorozódik. Az első rész zeneileg ismét teljesen homogén. méginkább formulát dolgoznak fel. Ugyancsak kétrészes tétel. (Tulajdonképpen az egész művet a fenti módon le­ hetne ütemről ütemre. ábrázolással nem találkozunk. sem pedig kifejezett dallamossággal vagy ellenpontos konstrukcióval. A Mozart Requiem Agnusában Süssmayr ugyanezt a módszert követi. invokáció-jellegü és végig forte dinamikájú Sanctus. Ezért kell a mü szövegét ismerni és érteni. a legtöbb esetben ismétlő­ désekkel és erősen deklamatorikus jelleggel. 173 . A régi liturgikus hagyomány szerint a Mozart Requiem Benedictusának vokális szólamait is a négy szólista énekli. Ennél többet a tételről tulajdonképpen nem is nagyon mondhatnánk. míg a másodiké tulajdonképpen egy zárlati fordulat csupán. S mindezek után a Requiem egyik leggrandiózusabb rész­ lete következik. Ez azonban . Az első motívum alaphangját a két hegedüszólam melodikus vonala képviseli. ez a Benedictus is az áhítatos ima. a Quam olim Abrahae promisisti szövegre.) Hostias. kissé a Varázsfuvola Sarastro-muzsikáira emlékeztető közjáték. Agnus Dei. A dallamok áradását csak kétszer szakítja meg egy akkordikus. mint két ilyen formula háromszori megjelenése.nem győzzük elégszer és eléggé hangsúlyozni . dallamról dallamra. és ezúttal a zenei ábrázolás helyett a könyörgés általános han­ gulatát árasztja. Ezek a tételek rendszerint egy-egy zenei mo­ tívumot. Ennek máso­ dik megjelenéséhez kapcsolódik a szó szerint megismételt Osanna-fugato. amely a klasszicizmus idején a Musica Sacra birodalmában gyakran előfordul: amikor egy-egy téte­ len vagy tételszakaszon belül tulajdonképpen sem szövegértelmezéssel.a hallgató feladata. a Domine Jesu-tételt lezáró fúga. ez viszont a Mihály arkangyalból fakadó szent fényt fejezi ki. Haydn és Mozart néhány misetételével kapcsolatban már említést tettünk arról a zenei koncepcióról. A tétel első szakaszát a szólókvartett megenyhült hangulatú. Termé­ szetesen enélkül is a legnagyobb élmények közé tartozik a Mozart Re­ quiem meghallgatása. A második formaegység a Quam olim-fúga szó szerinti megismétlése. szinte lírikusán dalla­ mos együttese zárja le. majd fugato-formában feldolgozott Osanna. Mint általában. Benedictus. A tétel első szakasza tulaj­ donképpen nem más. a szinte tárgy nélküli könyörgés zené­ je. Sanctus.álló piano pedig a sötétséget festi (in obscurum szövegre). Újabb kétrészes forma: fenséges.

ez a kérdés csak történészeket ér­ dekel.A tétel második és harmadik szakasza .Achior. Sőt. ám. ekkor Mozart apjától kéri a parti­ túra elküldését. azt sem tudjuk. ám semmi bizonyítékunk nincs arra nézve. énekkarra. vagy inkább így mondhatnánk: Johann Adolf Hasse stílusának kö­ vetője. népvezérek (szoprán) 32 szám: nyitány. Salzburgban. ammonita herceg (basszus) . hogy a darab a fiatal Mozart tehetségének egyik leg­ szebb és legmonumentálisabb bizonyítéka. zsidó nemesaszszony (szoprán) . amelyeket olasz hang­ versenyútjai során szívott magába.mint bevezetésünkben már em­ lítettük . 1771-ben írta a 15 éves zeneszerző. hogy ez az előadás létrejött-e. hogy a mű előadásra került Ximenez padovai „akadémiáinak" egyikén. amely ott a Te decet hymnus szavakkal kezdődött. Tudunk egy 1784-es tervről. Betulia hercege (tenor) . Szereplők: Oziás. MOZART A MEGSZABADÍTOTT BETULIA (La Betulia liberata) 3 szoprán-. A Lux aeterna luceat eis. Bemutatták-e a Betuliát vagy sem . alt-.a mű Introitusának megismétlése. 12 ária. zenekarra és continuóra. Olaszországban letelepedett spanyol her­ ceg volt a kezdeményező).Cabri és Carmi. 118. a lényeg az. A Betulia ízig-vérig olasz stílusú da­ rab. 4 kórus.Amital. hogy a darab vajon egyáltalán megszólalt-e Mozart életében. Leopold Mozart egyik levele elárulja a megrendelő sze­ mélyét is (Giuseppe Ximenez. A megrendelés lényéről tudunk. tenor-. Domine szövegre Süssmayr az Introitusnak azt a szakaszát alkalmazta. de olaszországi megrendelésre. Főleg azokat a hatásokat dolgozta fel az íQú zeneszerző ebben a darabban. Végezetül Cum sanctis tuis in aeternum szöveggel ismétlésre kerül a Kyrie-fúga. Hasse viszont az olasz modor legpregnánsabb kifejezője volt. erre nézve semmi ada­ tunk nincs. 15 recitativo A Metastasio igen sokszor megkomponált textusára készült Betulia libe­ rata Mozart egyetlen olasz stílusú oratóriuma. basszusszólóra. Az 174 . K.Judit (alt) .

A hős asszony el­ határozza. Hír­ nökök jelentik. Holofernes levágott fejével. Ha manapság ritkán kerül előadásra a Betulia liberata. és a zeneszerző életében for­ dulatszámba menő alkotások is vannak. amely korunkban meglehetősen ritka. hogy az áriák nagyrésze da capo formában készült. mint a Mitridate vagy a Lucio Silla. melyet aztán utol­ só művében. Ugyanez vonatkozik Mozart ifjúkori. Abban is az olasz hatás tük­ röződik. hogy az énekszólamok olyan virtuóz technikai készséget igényelnek. hanem a kifejezés terén is. hogy felkeresi Holofernest táborában. bár a négy kórustétel a mű legje­ lentősebb részei közé tartozik. talán azért. a pogány Achior titokban csodálója Jehova hatalmának. mint az. hogy magát a gyilkosságot. Egyébként nem az egyetlen eset. sőt Judit­ nak az asszírok táborában tett látogatását csak elmesélteti. A cselekmény. (Jellemző Metastasio stílusára. hogy az asszír sereg. vezére halála után. láthatjuk a különbsé­ get a régebbi olasz librettó-stílus és a metastasiánus költészet között. olasz stílusú operáira. Achior. és végez vele. A téma azonos a Requiem nyitó tételének Te decet hymnus szakaszával. Ebben a feszült lég­ körben érkezik vissza a városba Judit. A második rész első szakaszában Oziás. megfutamodott. Achior megtér az egyisten hitére. Mozart is döntő mérték­ ben „szólista-oratóriumot" komponált. ammonita herceg is Betuliában tartózkodik. mert nagyobb sikerre számithat az ismert mű . a Requiemben is felhasznált. hogy előadásra nagyon is méltó dara­ bot mellőznek a koncert-repertoárból. Betuliát Holofernes asszír hadvezér seregei ostromol­ ják. Betulia hercege és Achior vitát folytat az istenségről.olasz oratórium-típus történetének összefoglalásában már jellemeztük ennék a műfajnak legfontosabb sajátosságait. Főleg a zárókórus emelkedik ki. ebben ugyanis Mozart egy gregorián dallamot dolgozott fel. Összevetve ezt a koncepciót Vivaldi Juditba Triumphansával.) 175 .ez a kor vokális műveinél ter­ mészetes volt -. és Betulia népe hálával fordul az Úrhoz. Az áriák rendkívül igénye­ sek. annak leg­ főbb okát abban kell keresnünk. amelyet először meg kell ismertetni. amelyek között pedig olyan korszakos jelentőségű. nemcsak technikai vonatkozásban .Mozart esetében például a Requiem -. A megrémült lakosokat Judit biztatja kitartásra. be kell vezetni a köztudatba. Feltűnő az áriák zenekari kíséretének gazdagsága: három kivételével valamennyi­ ben szólisztikusan kezelt fúvóshangszerek társulnak az énekszólam mel­ lé.

hol pedig az Úr kegyel­ mébe vetett bizalom hangját szólaltatják meg.és tenorszólóra. A rendelke­ zésre álló rövid idő ellenére vállalta ekkor a feladatot. a műnek tu­ lajdonképpen cselekménye sincs. tehát a misetételek hangulatába. Mindenesetre a szö­ vegköltő kitűnő muzsikus volt. hogy melyik bűnét bánja meg Dávid király. ' két szoprán. melyek hol a bűnbánat. egészen addig. 1 duett. Ezért is. és átnézi Mozart c-moll wwéjének ismertetését. 8) annak a Cavalieri kisasszonynak készült. Az oratórium olasz nyelvű strófái ugyanis a lehető legpontosabban követik a misetételek zenei világát. lényegében megismerte a Davidde penitente oratóriumot is. K. tudta. arra még volt ideje. hogy ki volt az oratórium szövegköltője. a Figaro. Adamherger számára íródott. még azt sem tudhatjuk. 469.. 5 kórus Ha az olvasó visszalapoz pár oldalt. ehhez a műhöz nyúlt. így született a Bűnbánó Dávid. A miséből a Kyrie és a G/om-tételek kerültek felhasználásra az orató­ riumban. legalábbis olyan művész. zenei kifejezésmódjába. 10 szám: 3 ária. semmint oratóriumnak. Az 1783-ban félbeszakadt mise-kompozíciót Mozart a későbbiekben sem fejezte be. A rendelkezésre álló forrásokból nem tudjuk teljes biztonsággal meg­ állapítani. A legtöbb kutató Lorenzo da Pontét. 176 . míg az új tenorária az első Belmonte. 1 tercett. hogy az oratóriumhoz felhasználhatja a mise-torzót. meg az aránylag rövid terjedelem miatt is a Davidde penitentét gyakran inkább kantátá­ nak nevezik.MOZART •"' ' '''ki A BŰNBÁNÓ DÁVID (Davidde penitente) . Az utólag hozzákomponált új áriák egy-egy ismert énekes szá­ mára készültek. Amikor azonban 1785-ben felkérték. amely később háttérbe is szorította a c-moll misét. aki a Szöktetés első Constanzája volt. A szövegköltő nem léptet föl meghatározott személyeket. a Don Jüan és a Cosi fan tutte librettistáját tartja ebben az esetben is Mozart munkatársának. A szoprán ária (No. A költemény inkább csak általános el­ mélkedéseket fűz sorba. énekkarra és zenekarra. amíg azt új életre nem támasztotta Alois Schmitt drezdai karmester. aki bele tudta magát élni az adott zenei anyag. hogy a bécsi muzsi­ kusok özvegyeit és árváit segélyező alapítvány egyik jótékony célú hang­ versenyére oratóriumot komponáljon. hogy két áriával kiegészítse a zenei anyagot.

mert a két új ária sokkal nemesebb. 80-as. Bach és Hándel hatását mutató stílusával szemben állt az áriák olaszos-külsőséges-virtuóz jellege. Annál jelentősebb viszont két olyan műve. A IX. és vokális zenéjében. Karfantázia néven 177 . vala­ mint az 1814-ből való két darab: a bécsi kongresszus tiszteletére irt A di­ csőséges pillanat című alkalmi mű.Már a c-moll mise sem volt stilárisan egységes alkotás. Beethoven életművében ugyanis egyetlen olyan mű található. mint az a másik. Ez a vita azonban éppoly felesleges. illetve II. amely az oratórium műfajába tartozik: a korai éveiből származó Krisz­ tus az Olajfák hegyén (1803). amely nem tartozik semmi­ képpen sem az oratoríkus műfajba. amellyel még foglalkozunk a maga helyén: vajon egyházze­ nei alkotás-e Verdi Requiemje vagy színpad nélküli opera. meg kellett szólaltatnia a szót. sokkal ke­ vésbé külsőséges. szimfónia zárótétele a szimfó­ nia műfaját ötvözi össze a kantátával. mint az előbb említettek. segítségül kellett hívnia gondolatai zenébe öntéséhez az emberi énekhangot. Az ilyenformán három teljesen külön­ böző stílusrétegből összeállt oratórium létjogosultságát csakis egyetlen tény adja meg. A kantátaműfajban néhány nem túl jelentős műve maradt fenn. Most a kép még tarkábbá vált. főleg operái­ ban végső beéréséhez érkezett el. 1785-ben Mozart már messze került ifjúkorának olasz ideáljaitól. mint még Bonnban írt két alkotása II. Fél évszázadig vagy még tovább vi­ tatkoztak és talán vitatkoznak még ma is zenetörténészek és esztéták a Kilencedik formaproblémáján. Lipót trónralépésének alkalmára. ez azonban mindennél lényegesebb és fontosabb: Mozart mindenféle stílusban egyaránt otthonos zsenialitása. szétrobbantotta a szimfónia hagyományos formáját. Beethoven számára e probléma nem létezett: nem volt számára elegendő a zenekar adta kifejezőeszközök fegyvertára. hiszen a kórustételek monumentális egyszerűségével. Könyvünk kibővített oratóriumértelmezé­ se alapján két miséjével külön foglalkozunk. még különösebb „keverék-mű" az op. József halálának. LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) ORATORIKUS MÜVEI A fenti cím adta téma tárgyalásakor tulajdonképpen zavarba kellene jönnünk. és ezzel úgy tűnt. és a Goethe versére készült Szélcsend és szerencsés hajózás. A másik.

hogy mind szólóra.tudomásunk szerint . az egyes tételek. a Fidelío is) még változatlanul a XVIII. A misék.* Ha mármost a két mise. A technikai az énekhang kezelésében nyilvánul meg. Ám míg a IX. a Karfantáziának . a tartalmi kifejezést szolgáló indoka van. Nem tartozik a ritkaságok közé az üte­ meken át kitartott magas hang. illetve azt fejlesztik tovább. tartalmát. mind kórusra írt szólamai igen nehezen énekelhetek és rendkívüli követelmé­ nyek elé állítják az énekeseket. Ez a mü szólózongorára írt fantáziaként kezdődik. ha a szellem szól hozzám!" A másik jellemvonást már az előbbiekben érintettük. az affektuselmélet alapján állnak.) Erre a problémára is vonatkoztatható a mester híres mondá­ sa barátjához. szimfónia valósággal iskolát teremtett. kórusok csodálatos és egyértelmű módon juttatják érvényre az egész hangulatát. se száma a szólóénekhangot és kórust is igénybevevő szimfóniáknak. a Kilencedik (és természetesen ide tartozik Beethoven egyetlen operája. 178 .és mondják ma is sokan -: Beethoven hangszerszerüen kezeli az énekhangot. egy technikai és egy esztétikai tulajdonságot emelhetünk ki. akár Mozart ének­ szólamai igen gyakran sokkal nehezebbek az övéinél. Frid Gézának van 1935-ből egy zenekarral és énekkarral kísért zongoraversenye. Ha egy szó­ lóénekhang vagy egy kórusszólam a kellemetlenül magas fekvésben idő­ zik hosszasan. hogy a * A Hollandiában élő magyar származású zeneszerzőnek. Ám Beethovennél ugyanakkor. Iviár a kortársak szemére vetették a mesternek. Mindez csak részben igaz. (Egyébként a fenti tétel bízvást meg is fordítható: a beethoveni hangszeres szólamok nagyon gyakran kifejezetten vokális jellegűek. Jellegzetesen kísérleti alkotás. Akár Bach. majd ko­ runkban se szeri. és a romantika idején.\ éri el Beethoven. a Kilencedik és a többi említett mü közös jel­ lemvonásait keressük. a váratlan.ismert darab. zongo­ raversenyként folytatódik és énekkarra. században virágkorát élő zeneesztétikai alapelv. Összefoglalóan így mondták . a kan­ táták. és csak kis részben hozható összefüggésbe Beethoven süketségével. de ami a legfonto­ sabb: Beethovennél minden a kifejezés érdekében történik. amikor az egyes sza­ vak vagy mondatok zenei ábrázolása is megtörténik. szólózongorára és zenekarra írt kantátatételként ér véget. Ezzel a részleteiben és nagy egészében egyaránt tökéletes expresszió\a. gondolati világát.egyetlen utó­ da akadt. Schuppanzigh hegedűművészhez: „Mit érdekel engem a Maguk nyavalyás hegedűje. áriák. annak mindig a szövegből fakadó. nagy hangközlépések és álta­ lában a „rosszul fekvő" regiszterek használata.

és eredményét tekintve talán legjelentősebb az a felkérés volt. Johann Nepomuk Hűmmel arról is beszámolt. zenekarra és orgoná­ ra. hogy a Missa Solemnis a legmagasabb rendű egyházi zene legyen és ugyanakkor az emberi lét értelméről. Op. Mint már annyiszor e könyv során. 5 tétel 1807-ben. énekkarra. A legenda.Fidelio egyidejűleg lehessen izzóan drámai opera és ugyanakkor a sza­ badság és a zsarnokság elleni küzdelem himnusza. a legendát ezút- 179 . hogy a IX. 86. szimfó­ nia formai forradalom és egyben ugyancsak a lét legfontosabb kérdései­ vel foglalkozó kantáta is. BEETHOVEN C-DÚR MISE szoprán-. a legtöbb remekművet övező legendák egyike úgy tartja. alt-. amelyet Esterházy her­ cegtől kapott egy mise megkomponálására. legnehezebb műhöz is . tenor.és basszusszólóra. a kismartoni Esterházy-kastély templomában. 1807. legbonyolultabb. amikor Beethoven már Bécs legnépszerűbb és legelismertebb zeneszerzői és zongoraművészei közé tartozott. számos főúri megrende­ lésnek kellett eleget tennie. szeptember I3-án sor került a mű ősbemuta­ tójára. Nem mindegyik oratorikus Beethoven-műről mondhatjuk el. hogy fáradság nélkül lehet eljutni igazi értelméhez és értelmezéséhez. és így az ünnepség napján. Anton Schindler szerint az akkori udvari zeneszerző és karmes­ ter. ismét csak arra kellfigyelmeztetnünkaz olvasót. amely a legszövevényesebb.megnyitja az utat. Ezek között a legfontosabb. Az alkalmat a hercegnő szü­ letésnapja szolgáltatta. hogy a herceg e meg­ jegyzésére Beethoven csak mosolygott. hogy a bemutató után a herceg ezekkel a szavakkal fordult a zeneszerző­ höz: „De kedves Beethoven! Mit művelt már megint?" Beethoven „ba­ rátja". Mint annyiszor. Beethoven idejében el is készült a művel. hogy ehhez a muzsikához is a szöveg szavaiban és esetleg a sorok közötti rej­ tett gondolatokban találja meg azt a kulcsot. az örök életről és a békéről énpkeljen. . hogy könnyen megemészthető zene.mint például a Missához . azaz a zene hallgatóját.

a Quisedes monu­ mentális unisonójában. pontosabban: azt komponálja meg. hogy a Kismartoni mise a szó szigorú értel­ mében vett egyházi zene. mint templomban. A feljegyzések szerint ugyanis Esterházy herceg nem a bemutatón hallotta először a C-dúr misét. A C-dúr misében Beethoven még kötődik az egy­ ház által szentesített szöveg megkomponálásához. hogy az ősbemutatót követő évben Beethoven hangversenyszerűen is bemu­ tatta a mise néhány tételét. Haydn egyházi zenéjén nevelkedett zenekedvelő főúrnak jog­ gal lehettek volna kifogásai. ha nem is mondta a neki tulajdoní­ tott szavakat. Mármint abból a szempontból. a Miserere dallamvonalában. annyi különleges és szokatlan megoldást tartalmaz. hogy az messze túlnő a szertartás keretein. sőt. 1814-ben is „szentségtörésnek" bélyegezte egy német zenei szaklap a szentzene kon­ certszerű előadását. Ekkor azonban nem mint „mise". szemben a Missa Solemnis felekezeteken felüliségével és azzal. zenei megoldásait is. Nem érkezett még el az ideje annak. A legnagyobb kü­ lönbség a két mű között az. Mielőtt azonban a mű ismertetésére rátérnénk. nem egy zenei megoldásban a C-dúr mise előfutárja a Missának. így a Glória ditirambikus lelkesedésében. hogy egyházi muzsikát hang­ versenypódiumon is előadjanak. hogy a konzervatív beállí­ tottságú. ha­ nem már a próbák idején is. izgalmasan újszerű alko­ tással állunk szemben. természetesen eltör­ pül a C-dúr mise.tal is száraz levéltári adatok cáfolták meg. Ám ezek a koncert-megszólaltatá­ sok is ritkaságszámba mennek: a Missa Solemnis árnyékában mostoha sors jutott a műnek. és a legmagasabb rendű emberi problémák csodála­ tos zenébe foglalása. A Kismartoni misét azóta is gyakrabban lehet hangversenyszerű elő­ adásban hallani. és nem keresi a miseszöveg szavai fölött álló értelme­ zés lehetőségét. sőt. a Credo passiótör­ ténetében igen sok az azonos zenei elem mindkét misében. A Missával összehasonlítva. alig adva ezeknek a szövegrészeknek önállóbb 180 . és így neheztelő véleményét már korábban elmondhatta volna. hanem mint „himnuszok egyházi stílusban" szerepeltek ezek a tételek a műsor­ lapon. hogy a C-dúr mise (vagy melléknevén „Kismartoni mise") annyi újítást.. katolikus egyházi zene. Furcsa eset: Esterházy hercegnek. jegyezzük meg. felfogását. Még évekkel később. hogy az egyházra vonatkozó hitvallástételeket meglehető­ sen mostohán kezelik. Ám ugyanakkor igen sok szempontból előlegezi a Missa stílusát.. igaza volt. Pedig hallatlanul érdekes. s megegyez­ nek abban is. Mint említettük.

a hitben való megnyugvás boldogító hangját sugározza. semmint a kö­ nyörgést. Glória. hogy szinte a kezdet kezdete óta minden zeneszerző gondot fordít a szöveg. már a Kismartoni mi­ sében is megfigyelhetjük: szinte ahány mondata a Credónak vagy a Gló­ riának. Teljesen hagyományellenes . mondhatni. Az első szakasz második részeként a tenorszóló intonálja a Gratias agimus tibi új dallamát.profilt. A tétel a szöveg adta háromrészességet veszi át zenei formaként is. a Dona nobis pacem-résztkhen: a Kismartoni mise még a Missa félelmetes háború-ábrázolását is előlegezi. A főtéma csak a hetedik ütemben szólal meg a női kar és a zenekar unisonójában. illetve a szövegsorok mögött rejlő tartalom zenei ábrázolására. Az egész tétel sokkal inkább az Istenben. amely mindjárt a Kyrie vezetődallamának első ütemeiben. egészen a Qui sedes-ig. Mindkét Sanctus elmélyült pianóban szólal meg. annyi motívum. a Glóriában és a Credóban . Ez utóbbi tulajdonképpen semmi egyéb. mint egy felfelé szálló. Ám Beethoven előtt még senki nem próbálkozott ilyen részletekbe me­ nően a szövegi zenei kibontásával. hanem mintegy apró mozaikkövekből állítja össze szinte az egész tételt. A dallamra épülő első résszel szemben a Christe inkább akkordikus jellegű. Fékezhetetlenül felfelé száguldó zenekari skálamenetek és az énekkar harsány felkiáltásai vezetik be a dicsőítés tételét. Itt a szólisták veszik át a vezetést. lassabb tempóban és moll hangnemben szólal meg. A pregnáns dallam záróformulája az egész mise említett alapmotívumát is tartalmazza. A Miserere könyörgő szólamait is a kórus énekli.a szövegkezelés rendszere. a hagyo­ mányt követve. A formai összefogás és egységesítés eszközei: egyrészt az egyes nagyobb egységek azonos tempója. hogy e módszer következtében mégse hulljon szét a mü apró darabokra. skálaszerű menet. annyi téma. csakúgy. Az egész Glória középrésze. Beethoven addig megy el. másrészt egy eredeti alakjában vagy változataiban vissza-visszatérő. Ahhoz aztán már Beethoven zsenialitása kellett. Az első szakasz lírikus melódiája és tulajdonképpen egész anyaga alig változik a visszatéréskor. Akárcsak a Missában. és feltűnő az egyezés a két mise zárószakaszaiban. hogy ez az ábrázoló-értelmező módszer for­ makoncepcióvá is változik: például nem fogja össze nagy egységekké a Credo egyes szakaszait. amelynek monu­ mentális hármashangzatlépéseit az ének.és zenekar unisonója szólaltat­ ja meg. a Kyrie szó első elhangzásakor megjelenik. Kyrie.főként a két nagy tételben. Sokszor rámutattunk már arra. annyi formaegység. mint 181 . a mü teljes egészében jelenlevő tematikus mag.

A Plenisunt természetesen már ujjongó hangot üt meg. melyben először a szólisták mondják el a földreszállás. majd az énekkar és a zenekar unisonója szólaltatja meg a zárószakasz egyik té­ máját. amely már az első ütem zene­ kari basszusszólamában felhangzik. Lehanyatló klarinétfu­ tam vezeti be ezt a szakaszt. (A fúgatéma dallama a Glória Dei szavaknál tartalmazza az alapmotívu­ mot!) Credo. A tétel első része (az Et incamatus-ig) tulajdonképpen nélkülö­ zi a tematikus anyagot. a kórus veszi át a vezetést. amely előirja a Gloria-tétel fúgával való befejezését. hacsak annak nem nevezzük azt az átfutó han­ gokkal színezett hármashangzatfelbontást. majd sor kerül arra a különös megoldásra. hadd hív­ juk fel a figyelmet a naivitásig menően képszerű hangfestésre: Beethoven külön-külön ábrázolja az eget és a földet (caeli et terra).hangzik fel. így például a Judicare félelmes rézfúvó­ hangzatai. az emberré válás csodáját. Mintha indulómuzsika zendülne meg a zenekar fanfárjaiban. Ez a motivumtöredéknek is alig nevezhető formula biztosítja az első sza­ kasz formai egységét. Itt is minden mondat. a Qui propter nos ellágyuló dallami kibomlása. a Deum verum egy hangon deklamáló fortissimója. hirdetve a krisztusi áldozat eredményét. és amely minduntalan visszatér. az eget halk szopránhanggal és staccato fúvósállásokkal. dallamtöredékek és dinamikai kontrasztok ábrázol­ ják a szöveg különböző mondatait: például az Et invisibilium piano uni­ sonója. Ezen az egységen belül azonban a legkülönbözőbb színek. A harmadik részt a basszusszóló indítja. harmóniák. majd a kiséret nélküli énekkar zsolozsmája nyitja a végig pianissimóban tartott első részt.a Quoniam tu solus sanctus szavaknál kezdődő harmadik formaegységet.még­ hozzá meglehetősen operai ízü induló! . amellyel Beethoven a zárófú­ gáig egységbe forrasztja ezt a tételrészt. Természetesen itt is kiemelt hangsúlyt kapnak egyes szövegrészek. a földet fortissimo basszus- 182 . Amint magához a passióhoz elérkezünk. Korál jellegű fúvóshangzatok. diadalát. A tételt záró Et vitám venturi saeculi fúga még messze elma­ rad a Missa megfelelő szakaszától. disszonáns felkiáltásai. minden új fogalom külön festő-ábrázoló megoldást kap a zenében. A második főrész a passiótörténet. mely csakhamar átadja helyét a záró fúgának. Beethoven itt is a hagyományt követi. Sanctus és Benedictus. de tárgya mindkét fúgának azonos: a földöntúli élet boldogságának festése. Kiemelkedik ezek közül a Crucifixus markánsan ritmikus zenekari kísérete (ez is elő­ képe a Missa Solemnis hasonló zenekari megoldásának) és a Passus fáj­ dalmas. az Ante omnia saecula misztikus pianóba hullása. Valóságos diadalinduló .

A mű külső indítéka az volt. A mise dúr-alaphangnemét mollba fordító. Itt is. ez a megoldás részint hagyományos. fenyegető külső és belső ellenség is. ha nem is kötelező erejűén. A hagyomány szerint a szólóénekhangoké a Benedictus. a békében boldogságát megtaláló emberiségnek zenei ábrázolása. a kórus alig-alig szól közbe énekükbe. Ám megjelenik a Kismartoni misében a Missa döbbenetes viziója: a békét veszélyeztető. A záróütemekben pedig Beethoven szó szerint felidézi a Kyrie dalla­ mát . az egész mise egyetlen kevésbé sikerült szakasza. majd a kórus riadt A/werere-dadogása festik a fenyegető veszedelmet. D-dúr. melyben a béke-téma kürtön megszólaló variánsa is fontos szerephez jut. 123. itt csak néhány ütemet foglal el. BEETHOVEN MISSA SOLEMNIS szoprán-. az 1818 és 1823 között komponált D-dúr nagymise. Ereje azonban így is megrázó. a melódiatöredékeket a szólistáknak. a Dona nobis pacem. tenor. Meglehetősen iskolás el­ lenpont-feladatnak tűnik a rövid Hosanna-fugato. a szöveg első meg­ szólalásafigyelmetérdemel: jellegében és bizonyos fokig dallamvonalá­ ban is azonos a Missa Solemnis megfelelő részével. Félel­ mes zenekari hangzatok. Op. Ami a Missában teljesen kibontott formaegység lesz. hogy Beethoven tanítványa és barátja. és akkor is inkább csak utána mondja a dallamokat. ott is a zene célja a békének. fájdalmas-könyörgő első szakasznál sokkal karakterisztikusabb és izgalmasabb a má­ sodik rész. Már a vezetődallam.kórussal és unisono vonósmenetekkel festve. alt-. és a mester ezzel a mű­ vel akarta megtisztelni a főhercegi tanítvány beiktatási ünnepségét. Rudolf fő­ herceg Olmütz érseki székének várományosa lett. A művet a béke hangulatának szinte pasztorális zenébe foglalása fejezi be. 5 tétel Öt év megfeszített munkájának eredménye Beethoven leghatalmasabb remekműve. Agnus Dei. zenekarra és orgoná­ ra.és basszusszólóra. ré­ szint pedig aláhúzza a békéért való könyörgést. Ennek az ima jellegű szakasznak természetesen a dallamosság a mozga­ tó ereje. (Ru- 183 . énekkarra.

töredékes előadás 1824 tavaszán zajlott le a bécsi Kárntnerthor színházban. Körülbelül a múlt század 60-as évei óta lett a mű az oratóri­ um-hangversenyek állandó repertoárdarabja. mert a Missa Solemnis . és így arra a gondolatra jutott. hogy előfizetési felhívással fordul Európa feje­ delmeihez. hogy a kompozíciós munka időszakaiban nemegyszer előfordult. a francia király és III. „Beetho­ ven barátja" .nem alkalmas arra. Az első teljes bemutató színhelye Pétervár volt. A Missa Solemnis 1823-ban készült el. de mise közbeni előadása ettől függetlenül is óhatatlanul a zenére vinné át az istentisztelet súlypontját. hanem a kor szellemi nagyjainak is. hogy Beethoven a Hármasverseny koncertáns zongoraszólamát neki írta. Frigyes Vilmos po­ rosz fejedelem egy aranyéremmel. a Missa azonban még mindig nem készült el. illetve egy gyémántköves gyűrűvel vá­ laszolt. noha a ka­ tolikus miseszöveg megzenésítése . Az eredmény siralmas volt. majd később. amely egyben a IX. a mainzi Schott-cég került ki győztesen. Már időtartama sem engedi ezt. Cherubini állítólag nem kapta meg a levelet. ahol a Missát Beethoven egyik mecénása. de Beethoven már 1820-ban. 1822-ben tárgyalásokat folytatott kiadására vonatkozóan. és kéziratos partitúramásolatokként 50 dukátért felajánlja művét. Anton Schindler.a valóságban titkára . Az első. hogy liturgikus keretek között szólal­ jon meg. A leghatalmasabb Beethoven-alkotás a leg­ fájdalmasabb vajúdások közepette született. Tudjuk. Tanúsítják ezt többek között 184 . Nemcsak fejedelmeknek írt.jegyezte fel. s ezzel is csak megkésetten. A Missa. Az oratóriumhangversenyeké. hogy Beethoven mélyen vallásos érzelmű volt. azon a hangversenyen.nyugodtan mondhatjuk . Goethe egyáltalán nem felelt. Összesen tíz példány talált igény­ lőre.) Az olmützi beiktatás már régen lezajlott. a Kyrie. Ami azonban ennél fontosabb: Beethoven nagymiséje nem tűri meg ma­ ga körül egyetlen vallás liturgiájának kereteit sem. művét időnként szinte önkívületben alkotta.felekezeteken felül áll. a Bécsben hoszszú ideig diplomataként működő Galicin herceg kezdeményezésére ját­ szották el. Végül is az öt kiadóvállalat harcából Beethoven késői műveinek ki­ adója. ez adta ki a Missát alig néhány héttel Beethoven halála után. végül is azonban nem bízott meg egyikben sem. Ez alkalommal azonban csak három tétel. a Credo és az Agnus Dei hangzott fel. zongorajátékosi képességeire jel­ lemző. szimfónia ősbemutatója is volt. Öt céggel tárgyalt. hogy Beethoven egész nap nem evett.dolf egyébként kitűnő muzsikus volt.

akár az énekkari anyagot vesszükfigyelembe. ó. melizmás dallamá­ val.Sőt. amelyre bevezetésünkben utaltunk. Ün­ nepélyes D-dúr akkordokkal kezdődik az első szakasz. Testvére az Eroica-szimfónia prometheusi hősének. A hosszan kibontott Kyrie-szakasz után a középrészben az eddigi moz­ dulatlanság mozgásban oldódik fel. akár a zene­ kari előjátékot. hogy az nemcsak időtartama és súlya miatt nem fér el az istentisztelet liturgikus keretei között. hanem azért sem. Ezért komponálta meg úgy a miseszöveget. A befejező részben a dinamika egyre halkabbá válik." De ez a beethoveni vallásosság nem tartozott egyetlen felekezethez sem. Kyrie. ahogyan a legtöbb vallás a Legfelsőbb Lényt elképzeli. Vagy jobban mondva: hős. aki ott fenn van. a fenséget állítják elénk. A partitúra első lapja fölé Beethoven ezt írta: „Szivből fakadt . az énekkar első megszólalását követő szólóbelépések is a monumentalitást. Ennek a Krisz­ tusnak feladata van: az emberiség számára a legnagyobb adományok egyikét.bár a szívekig hatna. Rövid meg­ szakítást jelent csak az Et in terrapax kezdetű piano-részlet. (A Gloria-tétel nem egy részletéből hallhatjuk kicsendülni már azt a szinte harcias. mert a nagymise Krisztusa: ember. éppen a nagymise kompoziciós munkája idejéről való e hitvallás: „Nehéz a helyzeted most. Azt a szinte mozdulatlanná dermedt monumen­ tális fenséget. (A Glo- 185 . másrészt minden egyes szakaszban csak a legnagyobb csodálattal adózhatunk Beethoven ábrázoló. A Krisztust invokáló Christe eleison szavak zenéjében maga a szeretet szólal meg. sőt szinte minden szót zenében tükröző művészetének. a közép­ részben a szólisták veszik át a vezetést. mely szinte pasztorális hangjával előrevetíti a mise befejező. a dicsőítő ének szűnni nem akaró zengésével fog­ ja meg a hallgatót.feljegyzései is. de Az. Az ő vallása az erkölcs és a humánum volt. minden mondatot. Míg az első szakaszban főleg a kórusé volt a vezetőszerep. egy szüntelenül felfelé törő motívummal. A több kisebb formaegységre oszló tétel egyrészt mámorosan ujjongó alaphangjával. ő létezik és nélküle semmi nincs. Agnus-tételét. s elhaló kórusszólamokban foszlik szét az isteni fenség és a krisztusi szeretet látomása.) A zenekar és a kórus riadó­ ja indítja a tételt. Ezt az ünnepé­ lyességet az első formaegység egész zenei szövete megtartja." A szöveg adta háromszakaszosságot a tétel formálása is átveszi. Beethoven egyébként a két szó mindegyikének önálló zenei karaktert ad: a Christe egyszerű. A visszatérő Kyrie kevés változ­ tatással idézi fel az első szakasz zenéjét. kéthangos motívuma áll szemben az eleison ékitményes. Glória. a külső és a belső békét megszerezni. hősies hangot.

hogy az újabb formaegység lassabb tempójú legyen. Credo. Ezt zeneileg a Credo szóra eső motívum állandó felhangzása húzza alá. és az énekkar egyedül énekli a záró D-dúr hangzatot. Ámen sza­ vakra épített grandiózus fúgában jut el tetőpontjára. a Genitum felkiáltása. vagy az. Külön érdemes megfigyelni a rendkívül kifejező erejű zenekari kísérőszóiamokat! A Quoniam tu solus sanctus szövegrésznél felhangzó monumentális zenekari unisono indítja el a zárórészt. hogy a Missa legmélyebben filozofikus részét megalkossa. és végül szinte már extatikus akkordokban fejezi ki a dicsőítést. Az első tételrész (Credo) a hit szilárdsága mellett tesz tanúbi­ zonyságot. A szöveghez igazodva szinte mondatonként változik a zene hangulata: a Miserere szövegre fájdalmas kitörést hallunk. A Gratias agimus (Hálát adunk) kezdetű szövegrészt Beethoven lassabb tempójú és lírikusabb-könyörgőbb tónusú zenébe foglalta. Ez­ után ismét a kezdet tematikus anyaga tér vissza. a szöveget itt is először a szólisták intonálják. Hallatlanul merész újszerűséggel az utolsó ütemben elmaradnak a zenekari akkordok. Ugyancsak a hagyomány dik­ tálja. Adagio tempóban szólal 186 . eszmeileg egyetlen nagy tömb. vagy az Ante omnia saecula misztikus pianissimója. E két szövegi és zenei elem váltja egymást a legkülönbözőbb változatokban.) Az első nagyobb összefüggő részt a Glorificamus Te szavakra épített fugato zárja le. A zenekar puha fafúvós színei és az énekszólamok lágy dallamvonalai a hálaadást fejezik ki. mint például a Visibilium omnium és az Et invisibilium forte és piano szembe­ állítása. amely nélkül misekompozíció el sem képzelhető: a Descendií valóban „leszálló" dallamvonala. A tétel kódájában még egyszer visszahoz­ za a Glória kezdetének tematikus anyagát. hogy a Páter omnipotens szövegrésznél a tétel és egyben a mü első dinamikai csúcspontjához. Az egész első szakasz hangulatilag. A fúgaszerkesztés minden mesterfogását tartalmazó.ria in excelsis harsogó ujjongásának és az Et in terra pax halkszavúságának szembeállítása egyébként a misekompozíciók ősi hagyománya. amely az In glória Dei patris. Különös módon éppen a Credóban. hatalmas záradék azonban nem volt elégséges Beethoven számára. az első hármas fortissimóhoz jussunk el. a Qui sedes ad dexteram Patris megint csak a mennyei fenséget ábrázolja. Ez a tétel adott lehetőséget Beethoven számára. amely szövegének néhány szárazon dogmatikus mondata mi­ att minden misekomponista számára a legnehezebben megoldható fel­ adat volt. amely elénk állítja a hősi. az emberi Krisztus­ figurát. Ezt a larghettót is a fafúvók vezetik be. Eb­ ben a szakaszban ismét a szólistáké a vezetés. amelyet csak színez néhány hagyományos ábrázoló elem. Ez az a muzsika.

s mind a három egy-egy B-dúr fúga: a Míssa mel­ lett az op. „Áhítattal" . 106-os ún. mely a Credo harmadik nagy forma­ egységébe vezet át.Benedictus. A kezdő Credo-téma most sokkal ércesebb hangszerelésben jelenik meg. a konstrukció tökéletes logikáját. tragikusan sötét hangzatokból már-már naiv brutalitással pattan ki a feltámadás hírét hozó tenorszakasz (Et resurrexit). 130-as B-dúr vonósnégyes később külön művé önállósult Nagy Fúgája.) Sanctus . (Érdekes megemlíteni. hogy hangszerek és énekhangok szólnak. Hammerklavier-szonáta utolsó tétele és az op. a harcban. majd a szenvedésben megacélozódott hit hangja szólal meg. Az elem­ zés kimutathatja e fúga szerkesztésbeli csodáit. súlyos disszonanciák festik magát a passiót. olyan a tétel bevezető zenekari része. és az állandó zengésben szinte hallhatatlanná válva tűnnek el a dogmaszövegek. Ennek a ze­ nének hőse valóban emberként szenved kínhalált. váratlan dinami­ kai ellentétek. Ám nem ez a lényeg: a Vítam venturi-fúga egyike azoknak az alkotásoknak. A legmélyebb regiszterekben elvesző. Mintha hatalmas gótikus katedrálisba lépnénk.meg a passiótörténet. annyira elveszti anyagszerűségét. S amikor az eltemet­ tetésről szól a szöveg (Et sepultus est). templomi csendjét a három harsona szinte képszerűén állítja elénk. mintha az egész világ fölött a sötét­ ség uralkodna. amikor a szólisták aprózottabb rítmusértékben veszik át a téma kibontását. Fájdalmas hangzatok. hogy Beethoven három alkalommal jutott ilyen transzcen­ dentális magasságba. gregoriánra emlékeztető zenei ábrázolása a partitúra egyik leg­ szebb lírikus-misztikus részlete. Krisztus fogantatásának és emberré válásának ar­ chaizáló. Valóban a leboruló áhítat hang- 187 . (Ugyanakkor a fú­ ga megszólaltatása egyike a legnehezebb énekkari-zenekari feladatok­ nak !) A passió szenvedő hőse. még nagyobb szerephez jutnak a rézfúvók.ezekben a sza­ kaszokban válik képszerűén érthetővé a gondolati tartalom. majd amikor a zárószakaszban éterikus pianissimók csendítik meg az örök élet boldogságát . A feltáruló tér nagyságát. halálban megtisztuló (feltáma­ dó) hérosz meghozta az emberiség számára a transzcendens örök élet ajándékát: ez és nem kevesebb a B-dúr fúga eszmei magja. annyira transzcendens magas­ latokba emelkedik. amelyek hallatán a hallgató szükségszerűen felejti el. A tétel negyedik szakasza az egész mű csúcspontja és nem egy zenetörténész szerint a zeneirodalom legnagyobb magaslata: az Et vitám venturi saeculi szövegre írt B-dúr fúga. Főleg a má­ sodik és harmadik szakaszban. Hatalmas ujjongás köszönti a feltámadást. különösen a harsonák.írta Beethoven a partitúra fölé. A hatal­ mas fokozás az Et exspecto resuVrectionem mortuorum monumentális kórus-unisonójába torkollik.

Pasztorális hangvétele mintha a már megvalósult világbékét tárná elénk: íme.hirdeti a Missa utolsó szakaszának visszanyert béke-zenéje. teljesen más. Ebben a szakaszban Beethoven egy Hándel-dallamot használt fel fugato-témaként. miköz­ ben a szólóhangszer variánsok folyondárjával veszi körül az alapdalla­ mot. A szólisták egyre foko­ zódó hevességű. Agnus Dei. Ám hirtelen tompa üstdobütések.ja szólal meg az egész Sanctus-szakaszban. sőt. majd félelmetesen közele­ dő. amelyet már csak néhány ütem erejéig tudnak a háborús fanfárhangok fenye­ getni. egyre erőszakosabbá váló trombitafanfárok hangzanak fel: az embe­ riség békéjét veszélyeztető háború zenei képe ez. akik azt az el­ suttogott Benedictus qui venit in nomine Domini szavakkal üdvözlik. vagy mintha helyet akart volna szorítani miséjében a szavak nélküli. Képes be­ széddel élve: az imára mennyei követ száll le a hívőkhöz. a most következő zenekari fugato az ember belső békéjének veszé­ lyeztetőit : a rossz gondolatokat festi. csodálatos szépségű hegedűszóló. könyörgő recitativói (teljességgel liturgiaellenes megol­ dás!) mintha elhárítanák a veszélyt. Annál harsányabb a Pleni sünt caeli el terra glória Tua szakasz fugatója. Ezt van hivatva pótolni a Sanctus és Benedictus közti zenekari átvezetőrész. tragikus hangú és hosszú terjedelmű első szakasza még csak könyörgés az Isten Bárányához. A hosszan kibontott hegedűszóló dallamát veszik át a szólisták. hanem ezúttal más muzsikával. újra a békés hangulat muzsikája zendül fel a kórusban és a zenekarban. Úgy tűnik. a Messiás Allelujájának egyik motívumát. izgatott vonósmenetek. (Az előző béke-téma torzított vál­ tozata a fugato alapmotívuma. De újra fenyegető hangok következnek: ha az üstdobok és trombiták az előbbiekben a külső béke ellenségeit ábrázol­ ták. A hagyománnyal ellentétes megoldást választ Beethoven az Osanna-szakasz visszatértekor: nem idézi Vissza a Sanctus Osannáját. mintha Beethoven a miseszövegből hiányolta volna az áhí­ tatos ima szavait. majd a mintegy az ima meg­ hallgatását szimbolizáló. a Benedictushoz kapcsolódó karakterrel komponálja meg a hozsannázó szöveget. melyhez a régi hagyományhoz híven csatla­ kozik az Osanna ugyancsak fugáit megzenésítése. Sötét színezetű. legmélyebb áhítatnak. a krisztusi életút és hősi küzdelem eredménye. majd következik a partitúrában is „könyörgés külső és belső békéért" külön felirattal jelzett második sza­ kasz. az utolsó ütemekben szinte teljesen elvész minden hang. így alkot hármas egységet a beethoveni életmű három kimagasló al- 188 .) Ám az ember ezt a veszélyt is legyőzi . A zeneirodalom legfenségesebb békehimnusza ez a tétel.

és basszusszólóra. Az Eroicában a prometheusi tett. ami akkor igen nagy sikernek számított. (Testvérem éppen halálosan beteg volt. 85.-ben az öröm. a IX. Amikor 1811-ben . 2 kórus (valamennyi számot recitativo accompagnato előzi meg) A 85-ös opuszszám alapján azt vélnénk.innen az aránylag magas opuszszám . 14 nap alatt írtam meg.) .kiadásra ajánlotta fel művét a lipcsei Breitkopf és Hártel cégnek. hogy ezekben inkább a divatnak. szimfónia és a Missa Solemnis. ami nagy népszerűségre tett szert." Egy másik levélben is a kompozíciós idő rövidségéről beszél. az Esz-dúr zongoraverseny és a VII. 1 tercett kórussal. Egyike lett Beethoven a maga idején legnagyobb közön­ ségsikert megért darabjainak: bemutatójának évében négyszer adták elő. Tudta. Franz Xavér Huber valóban több operalibrettót irt. A mester maga nem érté­ kelte túl nagyra az oratóriumot. Valójában ifjúkori műről van szó. a III.ez az emberiség célja. amelyen a II. korai müvem ebben a műfaj­ ban. hogy „a költő muzikális volt. a kodifikált közönség-ízlésnek hódolt. a IX. hogy Beethoven egyetlen orató­ riuma késői müve a szerzőnek. . op. az 1799-1800-as években született.Természetes. mindenfajta zűrzavar. hogy ma egész másként írok oratóriumot. Személyek: Szeráf (szoprán) . tenor. így mentegette az oratóriumot: „Amit az oratóriumnál figye­ lembe kell venni.Krisztus (tenor) . egyébként is gyanakvással viseltetett minden olyan müve iránt. Ősbemutatójára 1803. április 5-én ke­ rült sor. az emberi élet értelme. hogy ez volt első. 1 duett. 189 . de meg­ említi..Péter (basszus) 6 szám: 2 ária (az egyik kórussal). az az. szimfónia. vegyeskarra és zenekarra.kotása. BEETHOVEN KRISZTUS AZ OLAJFÁK HEGYÉN (Christus am Ölberge) szoprán-. sok mindent írt már zenére és min­ den pillanatban megbeszélhettem vele a problémákat". mint saját zsenijének. azon a hangversenyen. szimfónia került először bemutatásra. a Missában a béke . szimfónia korának gyümölcse. életem különféle kel­ lemetlen és félelmetes eseménye közepette. A szövegköltő.

. Jézus szemrehányó szavait. mint „boldog­ ság"..két hét még egy beethove­ ni méretű lángésznek is kevés idő lett volna remekmű megírására -.Beethoven meglehetősen mérgesen tiltakozott e minősítés ellen.köztük a népszerű. Az alap. amely az olasz komponisták egyházi műveit is elutasítja. valóságos előta­ nulmánya a négy évvel később munkába vett Fideliónak.Pergolesi Stabat Materjétől a Verdi-Requiemig. Természetes. Nyelvileg éppúgy. a pas­ siótörténetet bravúráriákban és operai együttesekben dolgozzák fel. ám a Krisztus az Olajfák hegyén szövegkölteménye bizony. a Megszakított áldozati ünnei>-ét. Rochlitz „komikusnak" tartotta Krisztus elfogatásának jelenetét . Pedig sok-sok értéket tartalmaz ez a partitúra. áhítatos sablonok gyűjteménye. Mai érzéseink nem fogadják be. Huber teljesen ki­ hagyja az elalvó tanítványokat. mint Paul Bekker is így vélekedik az oratóriumról.. még azoknak is van zenedramaturgiai értelmük: olyan szavakra esnek. hogy muzikális volt és Beethoven támaszkod­ hatott rá. Már a híres berlini kortárs-kritikus. hangszerelését.fél. imájának kétségbeesett mondatait. hogy a Krisztus az Olajfák hegyén nem mérhe­ tő a Missához. Hubernél mindez hiányzik. Három evangélium (Máté. vetekszik a legrosszabb Bach-kantáta szövegekkel. Ha az általában minden­ kitől kárhoztatott koloratúrákat közelebbről megnézzük. Beethoven zenéjét is sokáig gyengének ítélte a zenetudomány.nem is kevés . némi . kórusok dallamait. de mindenképpen izgalmas és érdekes. operásnak. „dicsőítés". együttesek. „szeretet" . Krisztus életútjának egyik legemberibb epizódját. Ez az evangéliumoknak talán az egyetlen rész­ lete." Ugyanaz a szemlélet ez. pedig az Embert eszmevilága centrumába állitó Beet­ hoven számára milyen vonzó lett volna a téma ilyen feldolgozása! Ami marad: közhelyek.. melyeknek bármilyen feltámasztási kísérlete kárbaveszett munka volna. amelyben a Megváltó teljesen emberi módon . a zenedramaturgiai koncepció a Haydné: úgy megkom­ ponálni az áriák.olaszos beha­ tással.. 191 l-ben: „Azok közé a művek közé tartozik. fércmű. mint tartalmilag.tehát a kifejezés eszközei és nem öncélú díszítmények. jóllehet valóban egyet­ len muzsikus sem sorolná Beethoven főművei közé. de még a C-dúr miséhez sem . Stiláris modellje két­ ségtelenül Haydn oratórium-típusa. hogy azok egyidejűleg tegyenek eleget a zenei szerkesztés.. Lehet. drámai muzsika. 190 . a zenei logika köve­ telményeinek és a képszerű kifejezés igényének. Pesten is sokat játszott Winter-opera. ha vallásos tárgyat. Márk és Lukács) irja le drámai szavakkal a Gethsemane-kerti jelenetet. De egy olyan kiváló Beethoven-specialista. a szent tárgyhoz méltatlannak tartja .

s különben is. recitativo és ária.és öszszeesküvő-kórusainak állandóan visszatérő zenei karakterére. az üstdobszólók. a Krisztus gyer­ mekkora című műben is van egy ilyen piano induló.) A vad katonakórust a tenor-basszus férfikar énekli. a római katonák je­ ruzsálemi őrjáratának muzsikája. 4-5. egyébként ugyancsak sablonos zene. a tanítványok rettegő-kétségbeesett közbekiáltásait csak a kórus-tenor. 6. Recitativo. 191 . 2. amelyet Rochlitz komikus­ nak tartott. érzésekkel. Recitativo és kettős. emberi szenvedé­ lyekkel. recitativo. tercett és zárókar. Ma inkább azt mondanánk: feszültséggel terhes. Jézus drámai erejű c-moll áriája valóban operai eszközökhöz nyúl. a váratlan dinamikai kitérések. (S még egy előreutalás: Berlioz alig játszott oratóriumában. drámai muzsika. A Szeráf meditatív kommentárja: boldog az emberiség. A recitativo folytatja ezt a hangot.1. Az azonos motívumokra épü­ lő két tétel a Jézus elfogatására érkező katonák vadságát és a tanítvá­ nyok félelmét önti zenébe.a mü legádázabb kritikusai is elismerték ezt. Hallatlanul feszült és különös zene a zenekari előjáték . ária és kórus. a zárókar is megmarad a közhelyek világában. A Szeráf. aki emberi módon szenved is. az egész hangulat a Fidelio II. dú­ san kolorált áriához eléggé szabványos kórus-fugato kapcsolódik. Recitativo. Introdukció. Krisztus és Péter hármasa egyike a mű valóban gyenge pillanatainak. a félelmet festő unisonókban gazdag. Recitativo. kórusuk ugyancsak a leghalkabb dinamikai tartományokban mozog. szinte a Fidelio első Pizzarro-jelenetének előképe. de a legnemesebbekhez . kétségektől gyö­ tört Jézusnak. Pianissimo indulómuzsika festi a lopakodó katonákat. A szóla­ mok piano-staccato jellege érdekes módon utal Verdi orgyilkos. Ez az a szakasz. Szituációábrázoló. kórus. az unisono kezdet. 3. vérbő operai jelenet. amelyet Krisztus szenvedése megváltott. A kétrészes. remekbeszabott zenei képe a magáramaradt. Úgy­ szólván egyetlen eset a beethoveni életműben már maga a sötét esz-moll hangnem is. mely­ nek feltűnően kromatikus menetei a kárhozottakat festik. Beethoven számára a Megváltó ember. kórus. felvonásának bevezetésére mu­ tat előre.

ha a zeneszerző Cherubini sok müvére vonatkoztathat­ juk a „klasszicista" jelzőt.ezekre az alapszabá­ lyokra hivatkozva nem engedélyezte az íQú Liszt Ferenc Conservatoirebeli tanulmányait. de ugyanakkor megtestesítője annak a fo­ galomnak is. Egyetlen szimfóniája. Későbbi színpadi műveiben. amelyfigyelemreméltó. Az igen hosszú életű. az ember nem éppen a legrokonszenvesebb jelenség a zenetörténetben. Lehet vitázni róla. ha nem is éri el a bécsi mesterek színvona- 192 . Ha Cherubini. amit a klasszikummal kapcsolatban pejoratív mellékízzel szoktunk emlegetni: Cherubini nemcsak klasszikus. A „Vízhordó" ennek a szabadító operának egyik leghíre­ sebbé vált és évtizedekig. Ha a zenei klasszicizmusról van szó. Beethoven Fideliójáig az egyik uralkodó típus az operaműfaj világában.CHERUBINI C-MOLL REQUIEM vegyeskarra és zenekarra 7 tétel A zeneszerző. melynek java részét Párizsban élte le. Ö volt a Conservatoire mindenható ura. mindenekelőtt a tragikus és feszülten izgalmas jelene­ tekben. ez az életmű mégis tartalmaz számos olyan elemet. hogy vajon Schubert a klassziciz­ mushoz tartozik-e vagy a romantikához. de klasszicista is. amely ezt a stiláris világot a köz­ tudatban jelenti. semmilyen ünnepi al­ kalom nem volt elképzelhető a mester ünnepi muzsikája nélkül. arról azonban általában meg szoktak feledkezni. sőt majd egy évszázadig népszerű példája volt. A Bourbon-restauráció és a polgárkirályság idején Cherubini nélkül semmilyen döntés nem születhetett zenei ügyben. hogy a klasszikus korszak zeneszerzőinek sorában van helye Luigi Cherubininek is. 1760-ban született és 1842-ben elhunyt olasz komponista azonban nemcsak stílusával kép­ viselője ennek a korszaknak. aki a legszigorúbban őrködött az intézet statútumai felett. amely az Enciklopédisták kora óta. mindenekelőtt a napjainkban ismét több­ ször előadásra kerülő „Medeá"-ban megcsodálhatjuk Cherubini hallat­ lan drámai erejét.Pályája kezdetén Cherubini tipikus kép­ viselője volt annak a „szabadító operának". s így . Hosszú élete során. ő volt a „hiva­ talos" komponista. Mozart és Beethoven az a három név.noha ő sem volt francia . akit csak a napóleoni időben mellőztek kissé. általában Haydn.

Dies Irae. Az Introitushoz kapcsolódó A'ví'e-részben a zene menete kissé mozgalmasabbá vá­ lik. Csak a középrészként szereplő Te decet hoz valamivel világosabb hangzásokat. Ebben a tételben is hallgatnak a magas hangú hangszerek. bemutatójára két évvel később.legalábbis ma úgy érezzük . Cherubini muzsikája . még ezekben a talán akadémi­ kusnak tűnő darabokban is. mint leggyakrabban előadásra kerülő darabjai: operanyitányai. (A hangulat komorságát és sötétsé­ gét húzza alá Cherubini azzal. nemcsak Franciaországban. Egy­ részt azért. Graduale. hogy az egész tétel során mellőzi a magas hangfekvésü hangszereket. és még századunk első évtizedeiben is igen gyakran került előadásra.lát. Ellentétben a requiem-irodalom nagy mesterműveivel.és nagybőgő-szólamok kísérik. Cherubini mű­ ve nem vesz igénybe szólistákat. század fordulójának kezdeményezései oly mértékben emelkedjenek tör­ vényerőre. Ennek ellenére Cherubini jelentős komponista. A tétel zenéje a lehe­ tő legegyszerűbb. megelégszik az énekkarral.gyakran kelti az érzelmek­ től távol álló hűvösség képzetét. Leginkább két Requiemjében lehetünk tanúi mindennek.) Az énekkar akkordikus felrakás­ ban szólaltatja meg a Requiem aetemam szövegét. Első előadása óta nagy népszerűségnek örvendett a darab.operái kivételével . csak­ úgy. és sem hegedűket. hogy a XVIIl-XIX. 3. gordonka. A mű első ütemei minden hangszerelés-tankönyvben a mintapéldák között szerepelnek: a rézfúvók fanfárja után hangzik fel 193 . mert a mű nem támaszt különösebben nagy igényeket az elő­ adógárdával szemben. Joseph Méhul gyászünnepségén került sor. dal­ lamainak tökéletes egyensúlya. hanem világszerte. méltó képviselője a klasszicizmus szimfonikus irodalmának.az az érzelmi fütöttség. akár hangversenyen való megszólaltatásra. ám valahol hiányzik . A zenekar mély regiszterében. hogy még a későbbi korok alkotóművészei is ezeket köves­ sék. sőt az énekkart kizárólag két részre osztott brácsa-. Hozzájárult ahhoz. sem fuvolát. szinte korái-harmonizálás jellegű. Az egyes té­ teleket sem osztja altételekre. A c-moll Requiem 1816-ban készült. másrészt tömörsége révén igen alkalmas volt akár gyászünnepségeken. még a terjedelmes Dies Iraet sem. 1. amely a klasszikus mesterek alkotásaiban mindig jelen van. gordonkákon és fagotto­ kon szólal meg a tétel vezető témája. Introitus. a tematikus anyag azonban változatlan. 2. oboát és kla­ rinétot vagy trombitát nem alkalmaz. Az általános szokással ellentétben Cherubini megkom­ ponálta a gyászmise lépcső-énekét is. Végletekig kicsiszolt formálóereje. ellenpontozó tudása: mind mesterre vall.

Nagy. „klasszicista" tétel. A Dies Irae homogén tömbjén belül azonban ter­ mészetesen kontrasztáló elemek vetítik a hallgató elé a szövegben foglalt különböző képeket. melyben a 2. a Profundo lacu-néd természetesen érzékelteti a mélységet. 6. A harmadik rész (Hostiasj átszellemült könyörgés-hangját a változtatás nélkül megismételt Quam olim fúga váltja fel. Az első rész (Domine Jesu-ló\ In lucem sanctam-ig) ugyanazt a kompozíciós módszert mutatja. Ismét a hagyománnyal ellentétben. Tulajdonképjjen csak a Lacrymoííí-val változik alapvetően a hangulat. emellett pedig igen nagy merészségre is vall. a Libera eas de ore leonis-nál kifejezési eszközei a váratlan hangnemi kitéré­ sek és a halál-ritmus kombinációja. és alig-alig változó zenei anyaggal bonyolódik le a tétel. Cherubini Requiemje külön tételként tartalmazza a gyászmise beszentelési részének könyörgé- 194 . így a De poenis iii/cmi-szövegnél alkalmazza az olasz operák közismert „halálritmusát" (() /3 J ). Ezekben az ábrázoló jellegű megoldásokban rend­ kívül gazdag Cherubini stílusa. Rövidre fogott és meglehetősen külsőséges. ezeket drámaian és sok színnel mutatja be. A második nagy formaegység a hagyományt követi. az első szavaktól egészen a Gere curam mei Jinis-ig egy tempóban. szólisztikusan alkalmazzon. amely hivatva van a hallgató­ ság elé állítani a végítélet borzalmait. Szent Mihály arkan­ gyal nevének említésére viszont kivilágosodik az addig sötét kép. A Dies Irae-sequentia megkomponálása egyébként teljesen egyöntetű Cherubini Requiemjében. de a visszatérések szi­ gorúan homogénné teszik a darabot. szakasz azonos. a ma­ gas regiszterű hangszerek ismét csak képszerűén mutatják a „szent fényt". négyrészes forma.ugyanis az a híres egyetlen tam-tam ütés.különösen ilyen ritka ütőhangszert . Offenorium. 4. 5. mint amit fentebb a Dies Irae-vel kaf)csolatban megfigyelhettünk: a zeneileg egységesített szerkezeten belül az apróbb formaegységek éles kontrasztban állnak egymással kifejezés­ módjuk révén. Pie Jesu.önmagá­ ban. monumentális. Cherubini a Quam olim Abrahae-ia. S valóban: ez az egyetlen ütés rendkívül kifejező. míg a Ne cadant in obscurum teljes képszerűséggel állítja elénk a sötétségbe zuhanást. Felismerhetünk bizonyos formaegységeket. és 4. hogy zeneszerző ütőhangszert . háromtémás fúgát komponál. Cherubini külön kiemeli a szövegnek a pokolra vonatko­ zó részleteit. hiszen Cherubiniig alig-alig fordult elő. Sanctus. ekkor lép a félelem és a rettegés helyébe a könyörgés. Ettől az egy ütéstől kezdve hasz­ nálták a zeneszerzők a tam-tamot a félelmetes hangulat kifejezésére.

zenekari kísérettel. Agnus Dei. Az Offeríorium koncepciója egy ponton különbözik csak elődjétől: a Quam olim fúga első megjelenése alig néhány ütemnyi. 1836-ban készült el az olasz-francia mes­ ter második gyászmiséje. de mégis kont­ raszt-gazdag elképzeléssel találkozunk. ebben a műben talán még több az ellentét az egyes ábrázoló jellegű szakaszok közt. csak a visszaté. A mü tételbeosztása teljesen azonos a c-moll requiemével. mint a c-moll requiemben. Ismerünk férfikari requiemet már a XVI. Georg Weber. Ám míg Vogler apát. Cherubini d-moll requiemje ma is elég gyakran felhangzik. 7. csak az eltérő momentu­ mokat idézzük fel. 195 . A zenekarban ismét csak a mélyhangú hangszerek szerepelnek. . Az előadói apparátus szokatlan: kizárólag fér­ fikar szólaltatja meg a müvet. egyre inkább ho­ mályba vész a zene. Józef Elsner (Chopin mestere) vagy Ignaz Seyfried művei örökre feledésbe merültek.túlnyomórészt akkordikus szer­ kesztésben és ritmikailag teljesen egyöntetű lüktetéssel . legalábbis karakterében. Az Introitushoz csatlakozó Kyrie bővebb kidolgozá­ sú. Egyes esetekben az azonos szövegekre szinte még a muzsika is azonos. de nem egyedülálló ez a koncepció. A háromszoros invokáció Cherubini megzenésítésében teljesen homogén. a Graduale a cappella tétel. tempókban és a motivika külső formáiban. és Cherubini kortársai közül is jó néhányan ezt az ap­ parátust választották. így tulajdonképpen felesleges a Férfikari Gyászmise tételenkénti részletes ismertetése. századból is. mintha a szerző valóban az örök nyugalmat festené. kí­ séretükkel szólaltatja meg az énekkar .sét. A Dies Irae-htn ismét a homogén. Csak szokatlan. csak bevezetésként hangzik fel négyütemnyi zenekari előjáték. A Requiem sempiternam-tól kezdve azonban változik a kép: fedett üstdobok pergése fölött egyre halkul. CHERUBINI D-MOLL REQUIEM háromszólamú férfikarra és zenekarra 7 tétel 20 évvel a c-moll requiem után. sőt a kon­ cepció is lényegében változatlan.az ima szöve­ gét... így széles kidolgozásra kerül a Recordare és a tételt záró Pie Jesu.

s hogy műveinek egyáltalán nem jelentékeny részére érvényes csak a hagyományos jellemzés. hangulati szférája és egész világlátása a romantikához sorolja. mint Beethoven vagy Verdi. 2 tenor. kedélye­ sen naiv „Haydn-papának". vegyeskarra és zenekarra 6 tétel A zenetörténet két nagy mesterének jutott sajnálatos osztályrészként az utókortól a legteljesebb félreismerés: Haydnnak és Schubertnek. csak a legutóbbi évtizedek változtattak ezen a szemléleten. Janus-arcú komponis­ táknak. ám az egyes kórusszakaszok közt meg-megjelenik egy háromütemes. Különösen minden idők legna­ gyobb zenei merénylete. akire ez nem illik rá. aki a tragédiát. Pedig ha van zeneszerző. Jellemző: az egyértelműen klasszikusnak tartott Beethoven sokkal me­ részebb. Haydnt vagy másfél évszázadig tartották joviálisán humoros. ami bizonyos fokig érthetővé teszi a félreismerést. SCHUBERT ESZ-DÚR MISE szoprán-. az emberi lélek szenvedélyeit éppoly elemi erővel szólaltatja meg. Ám ugyanakkor zenei kifejezőeszközei még telje­ sen vagy majdnem teljesen a bécsi klasszikus örökség modelljét követik. A teljesen azonos elképzelésű Sanctus utáni Pie Jesu ismét a cappella tétel. az Franz Schubert. Az Agnus hangulati és zenei elképzelése sem különbözik a megelőző darabtól. Éppúgy tekinthető romantikusnak. Leg­ több művének tartalmi oldala. Schubertre pedig ugyancsak egy évszázad rakta rá a biedermeier meg­ határozást. akár a többi zenei kife- 196 . igen kifejező klarinétszóló. felismerve. Van egy szempont. keser­ édes dalnokának. Nagy magányos ő. sokkal vadabban avantgardista akár a for­ makoncepció hagyományainak szétrobbantása. mint klasszikusnak. hogy az osztrák mester a zenetörténet leg­ nagyobb újitóinak egyike.réskor kapjuk a teljes kidolgozást. sokkal modernebb. a „Három a kislány" limonádé ízű giccse óta ér­ zik Schubertet „a szerelem és a polgári érzelmek" szentimentális. Schubert egyike a stílusperiódusok határán álló.és basszusszólóra. mint legfőbb jellemzést. alt-.

2. s ez annál is inkább érdekes. fekvő zenekari akkordsor és lépegető basszusme­ net nyitja meg a könyörgő tételt. Nyugodt. mint a legtöbbször romantikus­ nak elkönyvelt Schubert. amelyben igazi drámaiságnak lehetünk tanúi. csodálatos a zongoramuzsikája. Sok részletében kimutathatjuk a zenéből való foganta­ tást. Lát­ szólag könnyű lenne Schubertet utolérhetetlen dalai miatt a legutolsó csoportba sorolni.háttérbe szorították a többit. Inkább a fenségesség kifejezése lebeig * Részletesebben lásd a Liszt-fejezetben. és vannak olyanok. Korai miséi a mozarti rövid misék típusába tartoznak . már ami a tempókaraktert illeti. akik minden műfajban tevékenykednek. akik a muzsika minden műfajában mara­ dandó remekműveket alkotnak. Ko­ rábbi testvérével. és az Agnus Dei -.a Credo Crucifixus-a. az Asz-dúr művel együtt példázza az előbb említett jel­ legzetességeket. 1828-ban készült. Schubert ezekben tulajdonképpen előlegezi a mintegy fél év­ század múlva kibontakozó ceciliánus mozgalmat. egy izgalmasan érdekes oratóriumtöredéket („Lazarus") és számos kisebb müvet írt a musica sacra területén.sőt. Az Esz-dúr mise Schubert halálának évében.* Előrevetíti annak egyszerűségét. ám ezek közül csak egyben vagy néhányban érik el a halhatatlanságot.a G-dúr és B-dúr müvet elég gyakran szokták templomokban játsza­ ni -.jezőeszköz és kompozíciós elem terén. így az egész misében tulajdon­ képpen csak két részlet van . sőt meglepő. Az örvendezés és ujjongás hangját Schubert kissé visszafog­ ja. Glória. A C/irisie erőteljesebb és magasztosabb hangokat üt meg. műfajok . vannak. Kyrie. mivel Schubert a dalok­ ban éppen az ellenkező felfogást tanúsítja: ott dallamai és egész koncep­ ciója a szöveg értelmezéséből fakadnak. a visszatérés azonban zenében és hangulatban a bevezetést idézi. egy monumentális Stabat Mater-t. és a legnagyobb alkotások közt tartjuk számon két utolsó szimfóniáját vagy kamarazenéjének késői nagy alko­ tásait. Schubertnek valóban felülmúlhatatlanok a dalai. tömörségét és tartózkodását a teátrális effektusoktól. hogy a zenekari előjáték egyben a tétel főtémáját intonálta. míg két nagyszabású miséje. Ám őt is utolérte nem egy zeneszerző sorsa: az egész világon elismert. De vajon hányan ismerik nagyszerű kórusait. népszerű és szeretett művek . 1. Az énekkar belépésekor derül csak ki. szólisztikus kama­ raműveit? S nagyjából ugyanez a helyzet egyházi müveivel. Vannak olyan zeneszerzők. az Asz-dúr és az Esz-dúr darab új uta­ kat mutat. Hat misét. 197 . akik csak egy-egy műfajt ápol­ nak.

A fúvósok hang­ súlyozott.s ezáltal önkényesen változtat a tartalmi szférán is. a Miserere. lassú tempó és a tel­ jes zenekar zengése jellemzik a rövid tételt. Ezt a fokozást a zenekar biztosítja.szeme előtt. melyet erősen hagyományos. A Gratias-tó\ lágyabbá válik a karakter: a hálaadás bensőséges hangja szólal meg. A hagyományoknak megfelelően pianóba hull vissza az Et in terra pax és az Adoramus te. hogy Schubert meglehetősen szabadon bánik a hagyományos latin textussal. majd ismét mo­ numentális fúga (Et vitám venturi) zárja a tételt. Sanctus. A Credo első szakasza talán legkézenfekvőbb példája a cecilianizmusra emlékeztető egyszerűségnek. és ismét csak a zenei fogantatásra mutat. 4. Ünnepélyes fortissimók. Efölött szólal meg az énekkar töredezett frázisaiban a szöveg. Nyugodt tempóban. Rex caelestis stb. Credo. Csak a zenekari kíséretben felviharzó vonósmenetek képvi­ selik az ujjongó jubilációt. határozottan barcarola-karakterü főtémát. hogy templomi előadás esetén megfeleljenek a liturgikus követelményeknek. mely úgyszólván figyelmet sem fordít sem a liturgikus. hogy fel­ merül a gyanú: Schubert nem értette a textust. (Egyes előadásokon ebben a részben szólisták is közreműköd­ nek. visszafogott. 3. Ezért a Schubert-miséket szövegileg revideálni szokták. Később a szopránszóló is csatlakozik hozzájuk. főleg az igen differenciált ritmikus lüktetés segítségé­ vel. a Crucifixus-hoz. És megint a zenei fogantatás.) Las­ sabb tempóban csendül meg a könyörgés.) Újabb „rondo-visszatérés" a Quoniam. . A továbbiakban viszszatér a Credo első szakaszának homogén zenei anyaga. igy a Gratias-hdn a Gratias agimus tibi több ízben megszakítja az ünneplő sorokat . Megrázó viszont az a hatalmas fokozás. tartott hangokból álló dallamot játszanak. sem a drámai követelményekre: a Crucifixus után meg­ ismétlődik az Incarnatus. majd a hagyományhoz hí­ ven hatalmas fúga koronázza meg a tételt (Cum sancto Spiritu). 198 . ahol a mester addig megy el. majd ismét a Crucifixus. hogy Schubert ezután rövidített formában .megismétli a Glóriát (Meg kell jegyezni egyébként. hogy kihagy egyes sorokat.mintegy rondo-visszatérésként .jellegzetes Schubert­ dal.) Az Incarnatus . legalábbis nem tudott la­ tinul. amellyel a passiótörténet eljut csúcspontjához. (Szövegkezelésében itt is olyan furcsaságokra bukkanunk. a vonósok tremolóinak kíséretében. Érdekes. főleg akkordikus és csak ritkán ellenpontos feldolgozásban és homogén hangu­ latban deklamáltatja Schubert a szöveget egészen a Descendit de caelisig. A két tenorszóló indítja ellenpontos feldolgozásban a 12/8-os ringású.Deuspáter omnipotens. Egyébként ugyanez a helyzet az Asz-dúr misénél is. fugáit Osanna fejez be.

A háromszoros Agnus után a Dona nobis pacem a megbékélés. ebben a tételben éri el zenei szépség szempontjából a tetőpontot. rövid. áldó textusát tetszés szerint ismételgetve. a kórusszólamok változatossága és kifejező ereje. vagy ha ligy tetszik. 6. hogy a Benedictust. A zenekar éles hangsúlyai és iz­ galmas ritmikája. Itt is a lírikus szépség uralkodik a szólisták énekében. hogy Schubert.ezek a fő jellemzők. Záradékként változatlanul ismétlődik az Osonna. a kórus csak néha-néha szól közbe. Övék az egész tétel. Az egész mü talán legdrámaibb és zenei kidolgozás szempontjából is legtökéletesebb tétele.5. a zeneszerzők a dallami kibontás és kivirágzás mu­ zsikájává tegyék. Természetes. a nagy melodikus. a békevágy nyu­ godt-boldog hangját üti meg. Hiszen száza­ dos hagyomány már. a di­ namika feszítő ereje . Benedictus. Agnus Dei. .

És ugyanakkor a romantika a népiesség felfedezésének kora is. És a romantika természetesen a fantasztikum. saját koruk eszmevilágát szándékosan archaizáló eszkö- 201 . hogy a zenén kívüli tárgy . a harmónia. a szó legjobb értel­ mében véve teátrálisak . születé­ se óta minden stíluskorszakban az általános emberi eszmék. annyi házi muzsikálásra alkalmas zenemű nem születik. de mind­ ennek hordozója maga a muzsika.maga alá gyűri a zenei elemeket. A romantika: a középkor felfedezésének kora. hogy azok az oratóriumok. haladóan polgári ekkor a szabadság. a szó szerinti értelem­ ben vett romantika.mint Verdi Requiemje -. De polgári. Legfeljebb egyéni módon adnak feleletet az emberiség legna­ gyobb kérdéseire. a legna­ gyobb humánus problémák kifejezője volt. Mégpedig úgy.mint Liszt darabjai -. amely ugyan ebben az időben még egy kicsit egyet jelent az idillel. megírhatja-e romantikus zeneszerző Mozart Requiemjének vagy Beethoven Missa Solemnisének méltó folytatását? Természetes. A lovagvilág. Soha ennyi ellentét a műalkotás tárgyában és témájában. A barokk és a klasszicizmus oratorikus vagy általában egyházi művei nem ismernek egyéni proble­ matikát. annyi táncdarabsorozat. S a zeneszerző néha azt is megkísérli. az irrealitás kor­ szaka is. mint a múlt század folya­ mán. A romantika: a polgári zsánerkép vagy általában véve a polgári esz­ mék kora. De az alkotóművész fegyvertárába belekerült már a népi művészet egy­ szerűsége. Születhetik-e ebben a korszakban. Természetes tehát. archaizáló zenei matériát használjon fel. a ritmus. egy kicsit az egzotikummal. forradalmi módon szenvedélyesek . hogy neki „középkorinak" tűnő. a közép­ kori legendák szinte központi helyet foglalnak el számos műfajban. szenvedélyeket ábrázol elvont módon. de a romantika áll ki demonstratívan a népiesség mellett. elsősor­ ban az irodalom. a zsarnokság elle­ ni küzdelem eszmevilága is. A népiességé. az alkotóművész ideáljaiban. ame­ lyek a romantika idején keletkeznek. Soha annyi lírikus leírás. ha korszakok határain állnak. az elvágyódás. hogy nem. a nagy világirodalom témái kerülnek feldolgozásra. a hangszín és a forma. eltérnek. eltávolodnak az eddigi eszméktől és inkább lírikusak . vagy. ilyen szellemi áramlatok idején hándeli vagy bachi értelemben vett oratórium. Most már tüntetően zenén kívüli elemek. érzelmeket.mint Berlioz idevágó alkotásai -. azaz a dallam. áttetsző formavilága. első­ sorban persze az operában. Az oratórium eddig. egyházi és vi­ lági hatásokat összeötvözők .gúlátokat. Mindez már régebben is megfigyelhető. tehát a regényesség. s ez válik központivá.mint Schumann művei -. dallamkincse.a „story" .

Vagy új fogalmazások születnek. és a szenvedélyé. Ez a koncepció bevonulhat a klasszicizmus legnemesebb műfajába. hogy gondolatait csak a tömör kisformában tudja kifejezni. a forma is egyetlen melodikus mag állandóan változó. karakterképek. A romantika: az új műfaji eszmények kora. És amíg a ko­ rábbi időkben az emberi érzelmek és szenvedélyek kifejezése együtt járt a zenei szerkesztés logikus és szigorú törvényeivel. zenedráma. nincs olyan korszaka a zene történetének. lépten-nyomon me­ tamorfózisokon keresztülmenő kibontása lesz. a szenvedély kora. amely az egyén érzésvi­ lágából fakad. azzal. Nem mintha a korábbi stíluskorszakokban az emberi szenvedélyek hiányoz­ tak volna a zeneszerző palettájáról. a fonnák fellazítása vagy az új formakoncepciók kora. addig a ro­ mantikus művész saját egyéni szenvedélyeinek ad hangot. parafrázis. mint a nagyméretű szonátaalkotás. az érzelmesség kora vagy a klasszicizmus idején sokkalta inkább az általános-emberi érzelmekről és problémákról volt szó. A zongorairodalomban sokkal több a miniatürtételekből összeálló füzér. Berlioz habozás nél­ kül bővíti a szimfónia formakeretét. Ha a zenejzerző úgy érzi. Egyre több a műfaji meghatározás nélkül napvilágot látó al­ kotás. amely a tömegek lelkét tölti el. hogy az alkotómű­ vészek ne erről a témáról írtak volna. habozás nélkül választja ezt a szerkezetet életműve legfőbb építkezési eszméjéül. Mert a romantika: az irodalmiasság kora. Ha a program úgy diktálja. s ahogy a program egyetlen gondolati magból fakad. hogy müve ugyan han- 200 . mint pél­ dául Chopin vagy Schumann. amely ilyenformán átváltozhat zsánerképek sorozatává. FEJEZET A ROMANTIKA KORÁNAK ORATÓRIUMAI A romantika. Ám.VI. amíg a renaissance vagy a ba­ rokk. Liszt új formatípust vezet be. A szenvedélyé. s legfőként: szimfoni­ kus költemény. a szimfóniába is. drámai legenda. amióta csak megszületett a világi muzsika. Ha a tartalom úgy kívánja. mint: drámai szimfónia. addig a romantiká­ ban a tartalom szabja meg a formát. A zeneszerző nem elégszik meg többé a zene öntörvényű felépítésével. A romantika tehát: a formabontás.

és véglegesen elmossa a határvonalat színpad és templom. az ide is. vagy pedig ennek ellenkező végletébe csap át. oda is tartozó. Berlioz drámai legendája. mint va­ lamennyiük őse. úgy változik vele együtt az oratorikus forma is. átmenetnek a barokk és a klasszicizmus soha túl nem haladható. Palestrinához és korához. meghatá­ rozhatatlan műfajú darabok modelljei is ekkortájt keletkeznek. Az oratórium szélesen értelmezett kategóriáján belül természetes. akinek Az Éden és a Peri című orató­ riuma immár nem egyéb. Amint a tartalom kényszerűen megváltozik. egyházi zene világa is. a mi korunk művei között. 202 . A musica sacrával foglalkozó zeneszerző előtt két lehetőség nyílik meg: vagy teljesen teátrálissá válik. amely már Haydn és Mozart miséiben megnyilvánul. Ez utóbbi kezdeményezés egyetlen névhez kapcsolódik.zökkel fejezik ki . Az új műfajok.mint Mendelssohn oratóriumai vagy Brahms Német Requiemje. Egészében véve azon­ ban ez a korszak csak átmenetnek tekinthető műfajunk szempontjából. az új eszmék hangját a kor szempontjai szerint átértelmezett régi eszközökkel megszólaltatni. és köztük kimagasló remekmüvek is. mint elmosódó Urai képek sorozata. Megszületnek tehát a romantikus korban is az oratorikus és egyházze­ nei müvek. a leg­ magasabb csúcsot jelentő alkotásai és az oratórium újjászületése. opera és egy­ házi zene között. aki talán a legna­ gyobb hatással volt az egész század oratorikus művészetére: Liszt Fe­ renchez. hogy átalakul a szigorúan vett templomi. És is­ mét hivatkozhatunk Schumannra. a Faust elkárhozása. és vissza­ térve a régi mesterekhez. megpróbálja az új idők. sőt a gregoriánhoz. tehát tulajdonképpen ad absurdum viszi azt a kezdeményezést. ahhoz a zeneszerzőhöz.

12 recitativo. (Ehhez még hozzávehetjük. A kórustételek és a recitativók magas száma egyaránt bizonyítja. hogy a felsorolásban csak könnyebbség kedvéért jelöltünk kórusnak egy kettős kvartettet. 70. amely teljesen rendhagyó módon egy recitativóval előzi meg a nyi­ tányt . ezek a monumentális 203 .Obadja prófé­ ta.arra mutatnak. nem beszélve a korszakkategorizálás szempont­ jából hol a romantikusokhoz. A királyné (all) . mint a „Skót" szimfónia és zongoraszonáta vagy az Olasz szimfónia. 1 kórusrecitativo. vagy azok a művei. Híresek például a roman­ tikus mesevilág által ihletett tündér-scherzói . Szereplők: Az özvegy. Az Éliás ugyanezt a képet mutatja. A zeneszerző a klasszikusokon nőtt fel. A különleges összeállítású formák. énekkarra és zenekarra.Az angyal. 1 ter­ cett. Beethoven és Schubert kisforma-füzérei mellett és után ez a sorozat vált a romanti­ ka egyik központi műfajtípusának ősévé. és a klasszikus formakultúra teljes vértezetet átvette tőlük. hogy a barokk modellt a romantikus kor új for­ maélvei hatják át. Kife­ jezőeszközeiben igen gyakran elmarad Beethoven késői stílusa mögött modernség és merészség tekintetében. Op. hogy Mendelssohn előtt a Hándel-oratóriumok példája állt modellként. a Dalok szöveg nélkül című zongorasorozat.MENDELSSOHN ÉLIÁS szoprán-. Mendelssohnon kí­ vül például Weberre is. 16 kórus. Kórustételeí. basszusszólóra. melyek útiél­ ményeit foglalják zenébe.) Amint Mendelssohn egész zeneszerzői életműve. 1 kórus és kvartett. (Ez a megállapítás ugyanígy vo­ natkoztatható a korai romantika legtöbb mesterére. hol a klasszikusokhoz sorolt Schubertről. 1 duett kórussal. hogy a recitativo jelzésű tételek közt több olyan akad. amely­ ben a szólistákon kívül a kórus is részt vesz.) A klasszikus formát azonban igen gyakran romantikus tartalommal. Jellegzetesen romantikus Mendelssohn legnép­ szerűbb ciklusa. Fiú (szoprán) .Éliás (basszus) 43 szám: 9 ária. mint a kórusrecitativo vagy a beveze­ tés. ro­ mantikus szemlélettel tölti meg Mendelssohn. tenor-. 1 szólókvartett. alt-. vala­ mint azt. úgy az Éliás is a mű­ vész egyéniségének kettősségét mutatja.ennek a zsánernek utolér­ hetetlenül legnagyobb mestere volt -. Acháb király (tenor) . valamint a bevezetés Már a számok tételes felsorolása is rávilágít bizonyos fokig a mű jellegé­ re.

Jellegzetesek a mű recitativói is. a szerző vezényletével. Ám a rejtekhely patakja is kiszárad. mind a kétezer főnyi közönségnél. hol szenvedélyes színeket az áriák és ariosók képviselik. Ezek között is akad azonban olyan. sohasem fogadtak még ilyen kitörő lelkesedés­ sel. ám lépten-nyomon felbukkannak bennük a romantikus kor jellegzetes harmóniái. a líri­ kus ellágyulást. azaz Illés próféta. mind a beethoveni. hiába. „Sohasem részesültem még ily kifo­ gástalan bemutatásban. ro­ mantikus szellemben átfogalmazott párja Hándel drámaian feszült áriái­ nak. csak külsőségeiben átvett hagyomány.tablók hándeli ihletésüek. Éliást egy angyal rejtekhelyre irányítja. és a próféta egy özvegynél talál me- 204 . Lényegében egyetlen fontos szereplője van a műnek. Az ö jelentőségéhez csakis a tömegek kórusa mérhető. maga Éliás. ha a bemutató után nagyon is büszke volt ar­ ra a sikerre. amely méltó örököse. sokuk fúga. A többi magánszereplő úgyszólván teljesen elenyésző feladatot kap. az igazi tartalom már kihullott vagy kihullóban van a formából.) Az Éliás Mendelssohn egyik legutolsó alkotása. A leginkább romantikus hangot. E bevezető recitativo után a zeneka­ ri nyitány a szárazságot. ahol az Isten gondoskodik róla. mert az Úr a nép bűnei. Tulajdonképpen romantikus gondolat az Éliásban levő szerepek ará­ nya is. Lépten-nyomon operás elemek. A romantika vallási érzése és áhítata már csak külső forma. mind az előadók seregénél. a hol puha. tehát a széles dallamosságot. minden termés elszárad. Mendelssohn élete egyik főművének tartotta oratóriumát.épp olyan. Lankadatlanul feszült érdeklődés. a nép félelmét és baját ecseteli. színpadiasan drámai momentumok hatják át. más oldalról azt a fajta vallásos hangulatot árasztják egyes kartételek. s így érthető." Nyolc számot kellett megismételni! A cselekmény: Éliás próféta az Úr parancsára kihirdeti: az egész év­ ben nem fog eső esni Izrael földjére. kritikával telt és individuális vallásosságtól. tulajdonképpen a klasszikus operák re­ citativo accompagnatóinak örökösei. mint bármely más hangulat -. halála előtt egy évvel. a bálványimádás miatt zárta el az ég csatornáit. Ezek is csak a formakeretet kölcsön­ zik Hándeltől és Bachtól. ami már messze esik mind a barokk mélyen átélt istenhitétől. hangulat­ típus . Bemutatójára az angliai Birminghamben került sor. S az eső valóban elmarad. (Bach passióinak öröksége: időnként szerepmegnevezés nélkül egy-egy szólista áriában szólaltat meg szemlélődő jellegű vágy kommentárszerü szövegeket. 1846 nyarán fejezte be. Izrael népe hiába könyörög. melyet művével aratott.

s ezért a bűnért ismét lesújt az Úr haragja.nedéket. Nemcsak egy évig. megered az eső is. hiábavaló volt minden beszéd és tett. Az Éliás szövegét a zeneszerző maga állította össze az Ótestamentum különböző könyveiből. Éliás hálából feltámasztja az özvegy meghalt fiát. nem is a tűzben. Az Úr. Baál papjait. a nép nem hallga­ tott rá. nem a földrengésben és a tenger háborgásában. A prófétálás ered­ ménytelen volt. A papok és a nép fohászára persze semmi válasz nincs. és könyörög az Úrhoz. vegye magához lelkét. S amint külde­ tése befejeztetett. Éliás a sivatagba vo­ nul. az Úr tüzes szekéren ragadja magához az égbe. de háromig nem esett az eső. Csoda folytán soha nem fogy ki az özvegy lisztje. A nép hálaimával fordul az éghez. 205 . A próféta Ácháb király elé áll és felszólítja: gyűjtse össze a bálvány. Éliás a megtért néphez fordul és megparancsolja: öljék meg Baál papjait. És Éliás ismét megjele­ nik a nép között. hogy megvigasztalja. Ácháb király újabb bűnöket követ el. hiába foko­ zódik kiáltássá a könyörgés. A királyné feltüzeli a népet a szigorúan prédi­ káló. hiszen nem mindenki bűnös Izraelben. gyilkol és rabol. könyörögjenek azok az istenük­ höz. Amint Izrael megtisztult a bálványimádás szennyétől. Éliás imájára azonban bekövetkezik a cso­ da : villám csap le az égből. Angyalok kórusa vigasztalja a kétségbeesett és elkeseredett pró­ fétát. és lángra lobbantja az áldozati bárány alá készített tűzifát. megjelenik Éliás előtt: de nem az erős szél zúgásában. a királyt és a népet szidalmazó próféta ellen. hanem egy csendes szellő susogásában. olaja és vize.

nem törődve a reá várakozó veszedelem­ mel. Saulus. ám azok nem hallgatnak rá. amikor a művet bemutatják) még a fejlődésnek csak első stádiumát jelzi. Ananias. és Paulusként kezd hozzá apostoli tevékenységéhez. a fiatalkori Paulus-oratórium (a szerző mindössze huszonhét éves. a Paulus modellje Bach passiózenéje. Sőt. Angliában ápol­ ják e darabok kultuszát. Apostoli tevékenysé­ ge révén egyre-másra alakulnak meg a keresztény közösségek. 3 korál. amely át. ám az apostol visszatér Jeruzsálembe. 1 kórus és korál. egy-két mű kivételével lekerült a koncertpódi­ umról. úgy a két óratórium is csak igen ritkán szólal meg. mért üldözöl engem? Saulus Damaszkusz­ ba érve megtér. Még leg­ inkább Mendelssohn legnagyobb sikereinek színhelyén. 14 recitativo. Már ebben a műben is megfigyel­ hető Mendelssohn fiatalon kifejlődött és megérett ellenpont-művészete. Barnabás (tenor) . az Éliással szemben.Paulus (basszus) 45 szám: 8 ária. A cselek­ mény Stephanus első vértanú halálával kezdődik. Osztozott a darab az Éliás sorsá­ ban : amint a mendelssohni korai romantika a múlt századi hallatlan népszerűségét elvesztve. Aztán bekövetkezik a csoda a damaszkuszi úton: fénysugár árasztja el Saulust. basszusszólóra. 15 kórus. az áriák is javarészt a bachi min­ ta szerint egy-egy cselekménymomentumot kommentálnak. A cselekmény. tenor-. valamint nyitány Az érett Mendelssohn nagy alkotásával. Mig az Éliásban a követett példakép a hándeli oratórium.meg áthatja a kórustételeket. . amely Saulusnak indí­ tékot ad a kis keresztény közösség üldözésére. s hang szólal meg az égből: Saulus. A Paulus kórusai a passiók turbáinak romantikusan átfo­ galmazott utódai. Op. vegyeskarra és zenekarra. 3 duett. 36. Ekkor fordul a pogányság felé. alt-. Személyek: Stephanus. * Az oratórium szövegét a zeneszerző maga állította össze az Újtestamen­ tum különböző könyveiből. A megfelelő helyeken Mendelssohn korálokat is sző a mű menetébe. Elő­ ször visszatér Jeruzsálembe és a zsidókat próbálja megtéríteni.MENDELSSOHN PAULUS szoprán-. Az oratórium tárgya Pál apostol története. ahhoz fűzik hozzá szemlélődő-áhitatos szavaikat. akárcsak a passiók.

tár­ gya tulajdonképpen a boldogság keresése. A SZÜ2 (szoprán) . alt-. Haydn müve után légiószámra születtek idill-oratóriumok. A keleti. Személyek : A Peri.Az ifjú (tenor) . ebben az alkotásban szinte lehetetlennek látszó fel­ adatot old meg sikerrel: a dal zenei koncepcióját ötvözi össze az oratóri­ um nagyformájával. hogy ezt a műfajt feltámasztotta. Tulajdonképpen ez a zsáner a világi oratórium múltszázadi fő megjelenési formája. olasz földön ismert volt. amely lényegében szintén idill-oratórium.és basszusszólóra. idill-oratórium. és amely legmagasabb csúcsát Haydn „Évszakok"-jában érte el: az ún. Schumanné (1810-1856) az érdem. a meseszerű cselekményszövés mögött ez az általános-emberi tartalom. énekkarra és zenekarra. a cselekmény nagyon is a háttérbe szorul. Jellemző a számok aránya: 22 szólószám áll szemben 4 kartétellel. tenor. csak f>olgári zsánerképnek. A férfi (basszus) Három rész. Moore költeménye egyrészt drámai jelenetek. (Szólószámoknak vettük azokat a tételeket is. annak ellenére. hogy szövege mindennek nevezhető.SCHUMANN AZ ÉDEN ÉS A PERI (Das Paradies und die Peri) szoprán-. Miért idill-oratórium mégis ez a mü? A felelet a zenei megfogalmazás­ ban található. amely már a műfaj korai évszáza­ daiban. 26 szám: 22 szóló. ám egyik sem érte el. illetve mondanivaló bontakozik ki. szólóének­ hangra vagy énekegyüttesre.és 4 kartétel Van az oratóriumnak egy olyan ága. aki Schubert után a műdal irodalmának leg­ nagyobb mestere. amelyekben a kórus ugyan közreműködik. mivel Az Éden és a Peri partitúrája semmiféle műfaji meg­ jelölést nem tartalmaz.Az angyal (alt) . 1843-ban mutatták be a lipcsei Gewandhaus-ban Az Éden és a Péri-t. az epikus elem. ezeregyéjszakai kül­ ső forma. idillikusnak nem.Gazna. A szövegköltemény Thomas Moore Lalla Rookh-ydnak egy részlete. Schumann. másrészt nyugodt. szemlélődő életképek sora. 50. még csak meg sem közelitette az osztrák mester halhatatlan müvét.) Schumann maga is nyilvánvalóan érezte a koncepció újszerűségét. A tételek legtöbbje zenekarkiséretes dal. Op. de a vezetőszerep a szólistáé vagy szólistáké. így Schumann különleges formáló eljárása tulajdonkép- 207 .

az égből kitaszított angyal . a Nílus tündérei­ nek éneke. A második rész elején álló kórus. 208 . Ugyanebben a második részben található egy tenorszóló. Harmadszorra egy bűnbánó bűnös könnyeit hozza magával. Egy bűnbánó Peri . hogy újra bebocsáttatást nyerjen.különösen a harmadik részben -. Az oratórium-müfaj eredeti karakterére talán egyet­ len részlet utal. ami „az ég számára a legkedvesebb ajándék". a feszült izgalomnak remekbe sikerült zenei ábrázolása. Ha Schumann helyett műfaji megjelölést akarnánk tehát helyezni Az Éden és a Peri partitúrájára. egyrészt a természetpoézisnek. Azzal a feltétellel engedik csak vissza elvesztett hónába. Ez sem a megfelelő ajándék. a drámaiságnak. „lírai oratórium"-nak kellene nevezni. talán egyhangúnak tűnik az állandóan ismétlődő dalszerű formálás . ezen az egyhangúságon azonban könnyen győz a szerző. a mü zenei csúcspontjait. egy ifjú szűzé. A teljes első rész szebbnél szebb részletek sorozata. a hu­ rik éneke hívja fel magára a figyelmet. Egészében hallgatva a darabot. Mendelssohnra emlékeztető egyszerűségével ugyancsak kimagasló. A harmadik részben mindjárt a nyitókórus. s ez egyben a mű egyetlen drámai pillanata. aki sze­ relmétől vezettetve vőlegényével ment a halálba. S végül az egész műben kimagaslanak a címszereplő. ami még a rendkívül melodikus Schumann-stilusban is ritkaság. A Peri először egy ifjú in­ diai szabadsághős mártír vércseppjét hozza. melyben a lelkiállapotok rajza a legfontosabb. amely az Egyiptomra nehe­ zedő pestisjárványt ábrázolja. másodszor egy ifjú szűz utolsó sóhaja az ajándék.pen tökéletesen egybevág a költői művel. Schumann ebben a tételben keleti színeket is alkalmaz. A zenekar súlyos disszonáns akkordjai (mindig ugyanaz a két akkord!) kúsznak föl és le. ha olyan valamit hoz magával. Nem ez kell az Édennek. Emeljünk ki néhány részletet. ám az egész szakaszt megkoronázza a már említett hatalmas csatakép. hol szenvedélyesen vágyódó szólórészei. A részt lezáró kartétel. az első rész csatajelenete. Á cselekmény. mind pedig a hangszere­ lésben. mind a zenében magában. másrészt a Schumann-stílusban mindig is jelenlevő népies hangnak csodálatos remeke. a Peri hol lírikusán egyszerű. hiszen a dallaminvenciónak olyan bőven fakadó forrása táplálja a müvet.áll az Éden kapuja előtt. és ekkor végre megnyílik előtte az Éden kapuja. lírikus dallama azonnal bevezet az egész alkotás hangulatvilágába. A rövid zene­ kari előjáték finom. tökéletes képét adva a tragikus hangulatnak.

íme: a vezérmotívum tudatos alkalmazása. és nem adekvát eszköz a szimfónia tételeinek rendje sem. melynek tárgya a szeretett-gyülölt nő. december 5-én mutatták be a párizsi Invalidusok templomában Hector Berlioz Requiemjét.újat akar. az el­ ismertetésért és egyéni boldogságáért. ha nem tudja magába fogadni az új tartalmat. nagyzenekarra és 4 rézfúvóegyüttesre. A szonátaforma hagyo­ mányos témafelállítása nem elegendő már.mivel ő szimbolizálja a hőst . vonuljon fel légiónyi rézfúvó. azok megalkotásáért. a legszélsőségesebben individualista önvallomástól (Fantasztikus szimfónia) az akkori legromantikusabb ihletésig (Ha­ rold)? S mit ér a régi zenekari nyelv.. De legjobban a művekért. 209 . új hangszíneket. A „sasszárnyú fülemüle". így tér vissza a Fantasztikus szimfónia minden tételében a szeretett nő zenei névjegye.fontosabb a tradíció diktálta főtémánál és mel­ léktémánál. a tenorszóló csak a Sanctusban szerepel. Mö­ götte vannak már a Fantasztikus szimfónia. Mit ér a régi forma. olyan állandóan visszatérő zenei gondolata. hiszen csak ez tudja igazán kifejezni a megvetést. így Harold vezértémája. hogy az Utolsó Ítélet zenei freskója hatásosabb legyen! Ha a mondanivalóból így követ­ kezik. a megélhetésért. maga a római út is.BERLIOZ REQUIEM (Grandé Messe des Morts) tenorszólóra. 1837. amely . vagy ahogyan Berlioz nevezi: az „idée fixe"-é. De nemcsak a zenekart tanítja meg Berlioz új nyelvre. a többi kartétel Éppen egy héttel 34. triviális. Ha a szimfonikus műnek hőse van a programatikus tartalomban vagy az irodalmi modellben: legyen a zené­ nek is „hőse". ha nincsenek színei az új formához? El a klasszikus hangszerelési elvektől. durva hangú Esz-klarínét. 10 tétel. Az új gondola­ tok új zeneszerzői módszereket is követelnek. a karikatúrát. a Harold Itáliában és a Lélio viharoktól-botrányoktól övezett bemutatói. Op. el a régiek színkombinációitól! Ha a tartalom úgy kívánja. vegyeskarra. Harriet Smithson angol színésznőt. s végre elérte szerelmi célját is: fe­ leségül vehette Oféliáját. ahogyan Heine nevezte . Új formát. a hosszas és keserves küzde­ lem a római díjért. mindenáron újat. Mindenért meg kell küzdenie: a bemutatókért. váljon szólóhangszerré az eddig csak katonazenekarokban hasz­ nált éles. 5. születésnapja előtt. új tartalmat és új kompozíciós elveket.

a középkori lamentációk és pszalmodizálások utánérzését. mint zenei kifejező modorában. A formai. ebben is rokona barátjának és apostolának. ezért szólaltatja meg majd minden alkotásában a hangok mindent elsöprő tömegét. mint nyelvezetében. Ezért vált örök lázadóvá. a rettegett-gyűlölt recenzenséhez. Mindketten talán azért tartoznak a zenetörténet legjelentősebb nagy alakjai közé. Mintha a szerző szándékosan az archaizálást tekintené egyik céljának. A 27 éves Berlioz végigélte az 1830-as párizsi júliusi for­ radalmat. hogy Berlioznak nem éppen a legerősebb oldala a dallamkitalálás. újítani mindenben! De akkoriban merész újítás volt a klasszi­ kusok tiszteletben tartása. A Berlioz-Requiemé a félelem. ha nem is a zeneszerzőéhez. sőt: determinálják. Epikus-lírikus ez a Requiem. Természetes mindezek után. A zenei kifejezőeszközök . az Offertórium mániákusan monoton módon egy kéthangos motívumtöredékhez. nyelve­ zet! reformok együtt járnak a melódiaképzés és a harmóniavilág tradicionálisságával. de a kritikuséhoz. ezért ragaszkodik a fel­ ajánlás zenéje. S talán a klasszikusok­ nak ez a tisztelete áll amögött a furcsa kettősség mögött.újítani.külön­ leges alkalmazása teszi. csak utánozni lehetett és nem továbbfejleszteni . Cherubinié vagy a Palestrina-korból valók . illetve korszerű köntösben való újrafogalmazását. tartalmi koncepcióban éppúgy. hogy Gyászmiséje úgyszólván minden vonatkozásában elüt a hagyományos felfogástól. mint lezárt folyamatot. Ezért mondhatjuk például.mint akadémiai székfoglalójában Bartók Béla is kifejtette. mert életművében minden általa felvetett problémát meg is ol­ dott . és ez áll a zenei forra­ dalmár egyénisége mögött is hajtóerőként. A régebbi Requiemek . folytatásra ösztönző kezdeményezést tartal­ maz. a szöveghű interpretáció követelménye is. a romantika talán legnagyobb hatású zeneszerzője azért vont maga után csak epigonokat és nem köve­ tőket. hangszerelési. Tételbeosztásban épp­ úgy. leghatásosabb tétel ezért a Tuba miruin: ezért van tele rettegéssel-jajongással a sok zsoltározó szakasz. és sokkal több feleletre váró kérdést.Mozarté. Lisztnek. Ám a kétarcú zeneszerző itt is jelen van: egyes 210 .) Mindnyájunk lényét legjobban az ifjúkori élmények formálják. szigorú és aszketikusan komor.többek közt a dallam és a tempó -. A legna­ gyobb szabású.központi gondolata a gyász fájdalma és a hit­ ben való megvigasztalódás volt. (Wagner. hogy a műben alig találunk drámai feszültséget. mert munkásságuk útkezdő. Ez is hozzátartozik Berlioz arcképéhez. ami a kompo­ nista Berliozban minduntalan feltűnik.

4.kifejezze. mígnem elér a csúcspont­ ra. A kórus-szoprán félelem­ mel telt pianója folytatja a zenekari dallamot. (Szövegében Berlioz az Oflfertóríum néhány mondatát is felhasználta.tételekben a kor operai hangja is megszólal. 5. kö­ zéprészében nagy tempófokozással. 2. mors stupebit el natura. ezúttal igazi lírikus dallam. melyben Berlioz érdekes módon előlegezi Liszt egyházi kórusmüveinek (Missa choralis. illetve a templom négy sarkán négy külön rézfúvós-együttes harsan fel. máshol eléggé érdektelenné válik a zenei anyag. Pár kottaoldalnyi. megzendül a Tuba mirum. Dies irae és Tuba mirum. megharsannak az angyalok trombitái. a harsogó hangözön és a száguldó tempó jegyében kezdi Tommaso da Celano him­ nuszának megzenésítését. Quaerens me. Egyike ismét az archaizáló tételeknek. Ám mindez mégis kifejezi a Harag Napjának borzalmait: az ősi­ egyszerű dallam mint feltartóztathatatlan ár hömpölyög a kórus és a ze­ nekar szólamaiban. Quid sum miser.. egy széles ívben daloló téma és egy kromatikusán lefelé lépdelő dallam alkotják a Requiem-tétel zenei alapanyagát.drámai erejű szakasza.. Rex tremendae. Egy mind magasabbra törő zenekari motívum. mindent maga alá temet. hogy Berlioz nem ragaszkodik a li­ turgikus textus betűjéhez. 1. ugyancsak régies-ősi stí­ lusban. Hat szólamra osztott a cappella-kórus. majd egyre szűkebb terjedelmű zene­ kari frázisok fejezik be a tételt. A visszatéré­ sek után a Kyrie zárja le a tételt.legjobb hite szerint . Meglehetősen külsőséges. A hangversenyterem. csak a Christe eleison kap dallami megformálást. a kórus csak lehelni tudja: Judicanti responsura. egy hangon deklamál a kórus. Requiem és Kyrie. mely az archaizáló dallamok tipikus mintapéldája: a grego­ rián korálisok romantikus megfogalmazása. A korábbi és a későbbi Requiem-kompozíciókkal teljes ellentétben. elhaló pianissimóban. S ekkor megnyílik az égbolt.bár külsőséges eszközökkel megoldott .) Az egész mű egyik . Zenekari basszusok intonálják a Dies irae alaptémáját. reagálás a Tuba mirum döbbenetére. A száraz deklamálás hatal­ mas fokozásban éri el tetőpontját. operás hangú tétel. Hogy annak szellemét . zenei anyagot alig alkalmazó. 3. Berlioz nem a drámai feszültség. Amint az égzengés véget ér. azt ki sem bontó könyörgés. Requiem) stílusát. Az pedig szinte magától értetődő. Csak a Te decet hymnus-nk\ lép fel újabb tematikus anyag. áthelyez és kihagy szövegrésze­ ket. habozás nélkül összevon. a hallgató elvész-eltörpül a mindenfelől áradó zengésben: kezdetét veszi a Végítélet. Igen hatásos 211 .

Agnus Dei. A szólista énekére a női kar vála­ szol. a záró invokáció­ ban válik harmonizálttá. A továbbiakban mintha Berlioz a Mozart-Requiem Süssmayr-féle befejezését venné pél­ dának : előbb a Te decet. Offenórium. 10. A mű talán legérdekesebb. a basszusok monotonul ritmizált deklamálása felett.tétele.és nagy dobütések fokozzák. A végső kicsengést az Ámen elhaló akkordjai adják. a mü egyetlen gyors tempójú szakasza. Csak a tétel befejező szakaszában. s ezt a zenekarban 3 fuvola és a harsonák akkordjai kísérik. melynek teljesen más stíluskorból való és természetesen telje­ sen más eszközökkel megvalósított párját Stravinsky Zsoltárszimfóniajában találjuk meg. 8. majd a Requiem aetemam zenei anyagát idézi vissza az első tételből. meg-megszakítva a férfikar szavaló harmóniáitól. Szélesen kibontott. Hallatlanul frappáns zenei megoldás. míg az unisono felrakott énekkar egyetlen két hangból álló motívumot ismé­ tel. Soha nem hallott zenekari szín: a legmagasabb és a legmélyebb regiszterek egymás mellé rakása. Sanctus. a középső regiszter teljes mellőzésével! 9.és mégis régies . dallamgazdag tétel. A Dies Irae lírikus zárószakasza. Éterikus harmóniák és hangszínek felett énekli a tenorszó­ ló a tétel szélesen kibontott melódiáját. A Sanctus második megjelenésekor a zenekari hang­ szín sejtelmességét pianissimo cintányér. Lacrymosa. A tételt kétszer is megszakítja a //oíű«/ja-füga. melyben a tétel főtémája á női szólamokban és a tenorban tér vissza. akkordikussá az énekkar.a második formaegység. A hömpölygő-ringó fődallam valóban megadja a kí­ vánt hangulatot: a könnyes gyászét és egyben a könyörgését. A kó­ rus szótagoló deklamációval zsolozsmázza a felajánlás szövegét. Megdöbbentően előremutató megoldású ez a tétel is. Hosíias. 212 . Titokzatos zenekari színakkordok vezetik be a záróté­ telt. Az előadói apparátus élesen kettéválik: a zene­ kar egy szélesen kibontott moll-témára épit szabadon kezelt fugatót. legizgalmasabban újszerű . 6. 7. félelmesen monoton következetességgel.

Hoífmannra utalunk -. tenor-. Ilyenkor követi el azokat a hibákat. és nagy alkotásainak legtöbbje valamilyen már meglevő költői alkotás nyomán készült. amelyben a külső. a Rómeó és Júlia. általa teremtett kombinációk és hatások bűvöletében. Berlioz szem elől tévesz­ ti közönségét. Ez az irodalmiság két vo­ natkozásban is megnyilvánul. gyakran elmondták. bariton. Kritikái. Egyrészt ez az a kor. Személyek: Margit (szoprán) . főleg irodalmi ha­ tások annyira befolyást gyakoroltak volna a zeneművészet alkotómeste­ reire. a Harold Itáliában. És ezzel igazolja a közönség előtt legádázabb ellenfeleit. Korunkat is beleértve. gyermekkarra. és túllép azon a határon.mint hazájában szinte minden esetben -. Berlioz mindkét vonatkozásban mintapélda. A Fantasztikus -szimfóniának még ő maga írja programját. talán soha nem volt olyan periódusa a zenetörténetnek. magára Berliozra vagy az ebből a szempontból leg­ nagyobbra. az új. 20 jelenet. a Benvenuto Cellini és a Faust elkárhozása már Shakespeare-hez. emlékiratai ma is élvezetes olvasmányok.és basszusszólóra.Faust (tenor) .elég ha Schumannra. december 6-án mutatták be a párizsi Opera Comique-ban Berlioz drámai legendának nevezett alkotását. Op. zenekarra. amelyeket a nála gyak­ ran sokkal kisebb komponisták is el tudnak kerülni.Brander (basszus) Négy rész. és ha mélyére nézünk a körülményeknek. kis és nagy kórusra. mint a múlt század. amikor a komponis­ ták legtöbbje irodalmi munkásságot is folytat . Az új mű nem nyerte meg a közönség tetszését. Lisztre. a romantika kora. másrészt a zeneművek ihle­ tő forrásai közt lépten-nyomon felbukkannak az irodalmi alkotások. 213 . E.Mefisztó (bariton) . Wagnerra. Egy baráti hangú kritika mutat rá a lényegre: „Teljes lényével elmerülve újításaiban. Egyes jelenetek több szakaszra oszlanak 1846. Mint annyi­ szor . Cellini mesterhez és Goethéhez fordul ihletért. A. a Faust elkárhozását. talán nem is nyerhette meg. ahol a közönség befogadóképes­ sége megáll." Nem újdonság. 24. T.BERLIOZ FAUST ELKÁRHOZÁSA (La damnation de Faust) drámai legenda szoprán-. Berlioz ismét megbukott. Byron­ hoz. hogy a romantika zeneszerzői li­ terátus muzsikusok voltak.

az a Faust-elképzelés. heroikus és groteszk ábrázolókészsége a legmaga­ sabb szinten jelentkezik. de a mű maga az ő sajátja. általános-emberi problematikájával. klasszikusnak nevezhető. csak azért. vagy ha úgy tetszik: a romantikus művész. hogy kialakuljon az a Faust­ kép. leg- 214 . a Harold képsora a drámai legenda képsor-jellegét előlegezi. legjellemzőbb példa rá mindjárt a drámai legenda el­ ső része. hanem az övé. Berlioz Faustja: ő maga. És ott vannak az irodalmi modellek is: Berlioz Faustja egyenesági leszármazottja Chateaubriand és Byron hőseinek. a Ró­ meó es Júlia Mab-scherzója a Faust Szilfek táncának előképe. Berlioz minden stiláris sajátossága. A zeneszerző. amely végső formájában valóban nem Goethéé. A dramaturgiai koncepció. de valamilyen módon belekerültek a Faustba. Berlioz egyébként a Goethe-tragédia Gerald de Nerval készítette fran­ cia prózafordítását használta. Berliozé el­ kárhozik. mintha minden addig írt műve előjáték lenne: 25 éves korában már megkomponál nyolc jelenetet Nerval Faust-fordításá­ ból. A mü partitúra-kiadásának előszavában ő maga figyel­ meztet. Mindez együtt okozza. jele­ neteket cserélt meg. Ugyanakkor Berlioz addig irt műveinek hő­ sei és jelenetei is így vagy úgy. az az érzésünk. Jellemző már a címadásban rejlő különbség is: Goethe Faust-ja a tragédia második részének végén üdvözül. hogy a Faust elkárhozása ilyen össze­ foglaló művé vált.. hősét a legkülönbözőbb helyzetekbe hozta. a Fan­ tasztikus szimfónia utolsó tétele pedig a legenda zárórészében kapja meg végső kidolgozását. minden újítása. hogy egy ilyen összefoglaló mű zenei kidolgo­ zásában remekművé vált. drámai. lírai. Ha a művet egészében szem­ léljük. Berliozé egyesíti magában a romantika számos irodalmi hősének vonásait. Berlioz élete egyik legnagyobb eseményének nevezi a Goethe-tragédiával való megismerkedését.. Ezek után természetes. ebből írt egy Gaudonniére nevű költő újra verseket. Tetszése szerint válogatott a goethei drámai költeményből. hogy az alkotás alapja ugyan Goethe Faustja. A goethei hős. a jelenetezés természetesen Berlioz műve. a romantikus ember. S egyáltalán nem véletlen. ha a goethei modellt teljes egészé­ ben venné át. helyenként hozzáírt. hogy a ze­ neszerző megszólaltathassa csodálatos Rákóczi-induló feldolgozását.Berlioz azonban nem lenne Berlioz. amelyben Faust a magyar Alföldre kerül. ha szükségét érezte. hogy a Fantasztikus szimfónia mellett a Faust elkárhozása lett Berlioz legnépszerűbb.

dudabasszusával és ritmikájával. majd rövidítve újra halljuk azt. recitati­ vo. Az öngyilkosságot megelőző pillanat hatalmas akkordjait váratlanul lassú tempó és ünnepélyes kóruszengés szakítja meg: a hat szólamra osztott énekkar húsvéti himnusza. amely­ nek főtémája különös hasonlóságot mutat Beethoven „A távoli kedves­ hez" dalciklusának egyik vezetődallamával. Faust és Mefisztó egyezségét rövid zenekari átkötőzene követi. Bolha-dal. az Alföldön vagyunk. Bevezetés és monológ. Ezután következik a Rákóczi-induló. A jelenetet megnyitó kórus­ szám . A monológ zenekari fantá­ ziába megy át. mely ket­ tőjük eltűnését. A recitativóba már belezendülnek a trombiták fanfárjai.semmiben sem enyhíti azt a nem ép­ pen rokonszenves képet. a Lidércek tánca és a Rákóczi-induló a hangversenypódium állandó re­ pertoárjába tartozik. Faust egyedül szemléli a természetet. Stilizált népi táncmuzsika. Kórus. Brander dala. 6. A lemondó. Második rész 4. Recitativo. Az ivás. Első rész 1. Faust dolgozószobájában. a napfölkeltét. melyben már megjelennek a következő jelenetek motí­ vumtöredékei. Recitativo és induló. amelyet Goethe festett a német diákokról. A lipcsei Auerbach-pincében. Brander dala a patkány- 215 . A jelenetet záró recitativóban az emelkedett­ ség hangja szólal meg: Faust beismeri legyőzetését. húsvéti himnusz és recitativo. így az énekhang a hangszerek egyikeként kerül felhasználásra. Lirikus monológ. Észak-Németországban. Ebbe az emelkedett hangba dördül bele a három harsona lefelé haladó ak­ kord-sora és a piccolo-fuvola sikolya: Mefisztó megjelenik a színen. hogy számára nem jelent semmit a hadi dicsőség sem. Paraszttánc. 2. melynek főleg záradéka utal folklorisztikus hatásra. A vonósszólamok belépése közben az egyik fugatobelépés Faustnak jut. fúga. és Berlioz zenéje a maga trivialitásával ezt tökéletesen ábrázolja is. Monológ. Reci­ tativo szakítja meg a fugato menetét. kétségbeesett monológ fugatóként in­ dul. utazását ábrázolja. 5. 3. Három zenekari tétele: a Szilfek tánca. Magyarországon. A bevezető recitativóban Faust szomorúan beszél arról.mint ahogy az egész jelenet . a részegség ezeknek a diákoknak az életcélja.gyakrabban játszott alkotása.

ról megint csak karikatúra. hogy vezesse az álomban látott gyönyörű lányhoz. azt alig-alig formál­ ja át. kórus. aki álomra hajtja fejét. a műveletlenséget figurázza ki. Rövid zenekari tétel zárja le a jelenetet. csodálatos kolorit jellemzi ezt a variációs formában megírt kórustételt. recitativo. az Elba partján. az ötlettelenséget. A sátán rövid áriája lírai hangon beszél a nyugalomról és a környezet természeti szépségéről. ám minden strófa más­ ként és másként harmonizálja az alapdallamot. amikor a férfikar Brander énekének témájá­ ból annak lényegtelen megváltoztatásával fúgát épít fel. hogy a jelenet végén a két dalt egyszerre mutatja be. (Vajon lehet-e egyálta­ lán cselekménynek nevezni a jelenetek egymásutánját?) Először egy len­ dületes katonakórus hangzik föl. szituáció-ábrázoló recitativo alkalmazásá­ nak terén nagy példaképeitől: Glucktól és Spontinitől. Berlioz még egy zsánerképet iktat be a cselekmény menetébe. Az egyéb műveiben az ellenponttal nem sokat ve­ sződő zeneszerző a Faust elkárhozásában mintha azt is be akarta volna bizonyítani . és a hangszerelés is ál­ landóan változik. egyenletes ritmi­ kus kopogású karszólam. Sejtelmes. másrészt Mendelssohn tündér-zenéinek. majd a kettő együtt. a Faustot álomba ringató szilfek és gnómok kórusa. a levegőben való tovarepülés zenei ábrázolása.lúlia Mab-scherzójának. Megint csak Berlioz ellenpontos tudására vall.és teljes sikerrel -. Az álmából ébredő Faust a jelenetet záró recitativóban azt követeli Mefisztótól. Katonakórus. Szilfek tánca. Koncepcióban közeli rokona Mozart „Falu­ si muzsikusok" szextettje utolsó tételének. Viszont zseniális a következő berliozi ötlet. Margithoz. Mielőtt Faust és Margit találkozójára sor kerülne. Ezután következik az egész mű egyik legterjedelmesebb száma. Ide hozta Mefisztó a fáradt Faustot. amely ismét az utazás. Külön elragadó szín a kórus nagyrészén végigvonuló. A következő re­ citativo mintegy átkötésként szerepel. szélesen éneklő dallamvilág. a leheletfinom zenekari színek méltó párjává te­ szik ezt a tételt egyrészt a Rómeó és . amely a széles kantilénát még jobban aláhúz­ za. 8. diák-dal. természetesen férfikaron. mindkét mester az együgyű­ séget. A keringőritmus. A Bolha-dal Ber­ lioz megfogalmazásában strófikus szerkezetű. Gaudeamus igitur-refrénnel. hogy a tudós kontrapunktnak is meste- 216 . 7. majd latin szövegű vidám diáknótát hallunk. puha zenekari színek. A Szilfek tánca az előző kórus főtémájára épült. Ária. Érdemes azonban figyelemmel kí­ sérni a Faust elkárhozása recitativikus jeleneteit: Berlioz láthatóan igen sokat tanult a helyzetfestő. Tisztás fákkal. A partitúra egyik remeke ez a szám.

Rövid átkötőjelenet . (A hangversenyszerű előadásokon ez a tétel rendsze­ rint kimarad. nagyon is bő dallaminvenciója volt. A leszálló estét jelzi a dobok és a trombiták finom takarodó-zenéje. A nagy szerelmi kettős. Mo­ nológ. A bevezető recitativóban igen ha­ tásos zenekari miniatűrképek állítják elénk a zavarban levő. lírikusán kitárul­ kozó. Rendkívül poétikus a dal elhaló befejezése. A jelenetben Berlioz előlegezi Margit dalának és Mefisztó szere­ nádjának témáit.) Margit szobájában vagyunk. 10. A thulei királyról szóló dal megint csak egyike a mű legragyogóbb részeinek. amelyek való­ ban sátániak. és a dal témája különös archaikus színt kap a témafejben alkalmazott bővített kvart-lépéstől. Recitativo. hogy a zeneszerzőnek na­ gyon is fejlett. 12. Margit és Faust jelenete áll legközelebb e drámai legendában az opera-stilushoz. 13.Harmadik rész 9. tulajdonképpen fantasztikus és groteszk ötletek­ kel zsúfolt. Margit énekét szóló­ brácsa hangja fonja körül. majd szenvedélyessé váló dallamvilága az egész berliozi életmű legszebb részei közé tartozik. Recitativo és dal. Berlioz keringöütemben és egy kicsit a verklik­ re emlékeztető zenekari kísérettel komponálta meg ezt a részletet. lassú tempó­ ja és pasztelles színei ellenére oly feszültséget hordoz magában. a szerelmesek és a Faust távozá­ sát sürgető Mefisztó között. Kettős. Hatalmas méretű drámai hármas. Tercett kórus­ sal. Mefisztó szerenádja. Takarodó és ária. akik figyelmeztetik Margit anyját a lányát fenyegető veszélyre. Margit kö­ zeledik. recitativo. az alvilág hatalmait.időnként ezt is elhagyják -. Faust meghatottan néz kö­ rül az egyszerű környezetben. A mű eddigi folyamán tulajdonképpen elegáns világfiként vagy legfeljebb gúnyos lovagként megjelenő Mefisztó ettől a jelenettől kezdve kap a zenében olyan karaktervonásokat. A jelenet ugyancsak a mű operai hangvételű részeihez tartozik. Csodálatos. a bimbózó szerelemmel küszködő fiatal lány portréját. zseniálisan hangszerelt menüett. Rövid recitativo után zendít rá Mefisztó szerenádjára. hogy segítsék őt Margit elcsábításában. melyben Mefisztó Faustot elrejti a szoba egy függönye mögé. 217 . Lidérc-tánc. 11. a végén Margit mélyről fakadó sóhajával. A bevezető monológ­ ban Mefisztó megidézi a lidérceket. és bizonyítja. hogy hosszú zenekari utójátékban tudja csak a szerző ezt a feszültséget leve­ zetni. A hármasba bele-beleszól a szomszédok kórusa. 14. és az álomkép nyomán lelkében feltámadt szerelem hatalmas szenvedéllyé nő benne. A gyönyörű ária. A lidérc-tánc ugyancsak az igen gyakran játszott Faust­ részletek közé tartozik.

és egyre magasabbra kúszik az énekszólam.Negyedik rész 15. Az egyszerű secco-recitativóban bonyolódó párbe. míg a basszus kopogása Margit izgatott szívdobogását ábrázolja. A költemény egyre fokozódó szenvedélye termé­ szetesen hozza magával. A dalhoz kapcsolódó rövid kórusjelenet (gyakran el­ hagyják) az esti hangulat képe. S a rendkíxóil feszült dialógus zenei hátterében semmi mást nem hal­ lunk. Ellentétben Cherubini c-moll Requiemjével (lásd ott). A pokolraszállás. hogy a megzenésítésben is fokozódik a tempó. ez a tam-tam ütés pianissimo szólal meg. A lírának. majd Margit románcának idézetszerüen felbukkanó néhány záróütemét. a borzalom va­ lóságos orgiáját halljuk. Sejtelmességében azonban éppoly félelmetes. Margit románca a rokka mellett. Dal és kórus. Recitativo. a gon­ dolati és érzelmi világ festésének valóban csodálatos remekével állunk szemben. 16.és di­ ákdal töredékeit halljuk kiskóruson. Monológ. nincs a rokka jjergését ábrázoló hangfestő motivika. hogy Margit segítségére sietnek. egyetlen hangszeres effektussal: a tam-tam egyetlen ütésével. majd a női kar egyhangú zsolozsmázása . viszont a cselló és a bőgő pízzicatói a schuberti elképzeléshez hasonlóan festik a szívdobogást. Rövidségében és egyszerűségében is fantasztikus jelenet. Sok bírálója szerint az egész Faust-partitúra csúcspontja. S mindezen túl. a természetábrázolásnak. amelyről bevezetésünkben be­ széltünk. Schubertnél a kiséret állandóan pergő motívuma hangfestő módon állítja elénk a rokkapergést. panaszos oboa-hang szól. íti is hosszú zenekari utójátékban nyugszik le a drámai feszültség.útközben egy kereszt tövében falusi nők térdelnek -. Fantasztikus zenei kép: a vonósok könyörtelen lovaglóritmusa fölött elnyújtott. mint a Cherubini-mű fortissimo ütése. izgatottabbá válik a ritmika. hátterében vadá­ szat kürtfanfárjaival. Faust azt hiszi. ez a monológ állítja elénk talán legpregnánsabban azt a romantikus művészleiket. Csak a szerződés aláírásának pillanata dermeszti meg a hallgatót. Az énekszólam mellett fontos szerep jut a szólisztikusan kezelt angolkürtnek. És Berlioz mindezt még fokozni tudja a követ- 218 . A második részből ismert katona. hogy a börtönbe került Margitot megmenthes­ se. Faust és Mefisztó párbeszéde. Érdekes összevetni Berlioz és Schubert felfogását.szédben Faust eladja lelkét a sátánnak. mint a primitív vadászfanfárokat. Faust nagy mono­ lógja a természetben és a természethez. 18. Berlioznál lassabb a tempó. Faust és Mefisztó fekete lovakon vágtat tova. Mint a Faust-áriánál. Az út azonban a pokolban ér véget. 17. majd egyre fokozódik a tempó. a hangerő és a kifejezés.

4 kórus. néhány részletében zse­ niális emléke a latin országokban bekövetkezett hihetetlen egyházzenei hanyatlásnak. 1 duett. Minden zeneiskolában intő példaként kellene bemutatni : hova vezet egy helytelen irányzat. A vegyeskart gyermekkar erősíti. basszusszólóra. majd. ROSSINl STABAT MATER szoprán-. több kórusszámban szólisták is szerepelnek) Közismert történeti tények: Gioacchino Rossini pályakezdésétől 37 éves koráig. Hátralevő 39 évében . mintha a föld alól szólalna meg. éterikusan áttetsző hangszerelés fö­ lött megszólaló kórustétellel. Margit megdicsőülése zárja a müvet. alt-. lírikus. mint fényes. 20. és Európa zenei fe­ jedelme volt. a kiskórus utolsó jajszava.és ez az énekes művek számára szerencsétlen nápolyi gondolat: a zene korlátlan úrrá te­ vése. amelyhez Pergolesi is tartozik. azok értelmének teljes fel- 219 . Természetesen Pergolesi Stabat Mater-étől a Rossiniéig hosszú az út.teljesen visszavonult. Ha ugyanis ezt a müvet történetileg helyére állítjuk.kező jelenetben. Az elkárhozott. (Ebből 1 ária kórussal. Az elv azonban azonos mindkét zeneszerzőnél . Ezeknek a késői éveknek egyik legfontosabb alkotása a Stabat Mater 1841-ben átdolgozott. Kórus. Rossininál ez az elv a szöveg szavainak. a 19. és többé a színpad számára nem komponált. énekkarra és zenekarra 10 szám: 4 ária. Pandaemonium-ban. 1 kvartett. 1829-ig mintegy negyven operát komponált. has! has! has!" A Pandaemoniumhoz a kórus baszszus szólamának néhány szavas epilógusa csatlakozik. végső kicsengése egy irányzatnak. maga kitalálta értelmetlen halandzsa-szöveget: „Irimiru karabrao. pokolbéli lel­ kek örömrivalgó kórusa fogadja Faustot és Mefisztót. Olasz egyházi zene a romantika korában „Maradandó érdekességü ez a mü. tenor-.1868-ban bekövetkezett haláláig . Berlioz saját nyel­ vet is adott a pokolnak. végleges változata.

akár operamuzsikáról van szó.és bizonyos fokig Franciaország . A közel. hogy ez a vélemény nemcsak Kretzschmar gon­ dolatait tükrözi. Egy más helyen hivatko- 220 . ez a stílus gyakran teljesen azonos az operáéval. mindig idegennek érezte magától mindazt.és régmúltban csak kivételes egyéniségek . ami az „Alpoktól délre" történt.egyházi zenéjében olyan átala­ kulásnak lehetünk tanúi. a mindent komolyan vevésről („alles tierisch ernst nehmen"). tehát alig húsz évvel Rossini halála után vetette papirra Hermann Kretzschmar. Hogy ez a dallamvilág. akár Kretzschmarnak hívják a tudóst. jól énekelhető és . gyönyörűen arányos. A teljes német zenetudomány álláspontja ez. az irodalom és a tudomány minden területén. mely annyi csodálatos remekművet hozott létre a művészet. akár egy­ házi zenéről. alacso­ nyabb rangúnak tekintették az olasz opera és oratórium minden meg­ nyilatkozását a magukénál. de ugyanak­ kor a legtöbb esetben kifejező is. az akkori idők egyik legjelentősebb zenetudósa. ékítményes dallammal látja el. A lényeg az. század utolsó évtizedeitől kezdve Itália . Ennek a Stabat-nak néhány számából táncdarabot lehetne csinálni. A né­ met szellem. a formával és a zenei nyelvtannal szembeni durvasághoz és eltompultsághoz. Mondanunk sem kell. hogy a németek a legutóbbi időkig lenézték. ugyanúgy. akár 1920-at.) Messze vezetne.igen! . akár Hanslicknak. Mind a kettőt hajlékony.bontásához vezet. sem a zeneszerző számára nem jelent problémát. ahogy az olaszság mindig berzenkedett az „oltramontan" szellemtől. szemben az olasz zeneszerzők melódiacentrikusságával és formakultúrá­ jával.találták meg a kapcsolatot. mások nem lépnek túl a Rossini-korszak operái kedvelt preghieráinak vagy a kórusos kisértetballadáknak színvonalán. Az olasz zeneszerző nem lát sok kü­ lönbséget szöveg szempontjából a megzenésítendő tárgy egyházi vagy vi­ lági jellege között. a szövevényes kompozíciós módszer felé. d'Albert vagy Busoni . Mondjuk meg. Az olasz komponista mindig dallamban gondolkodik." Ezeket a szavakat 1888-ban. Toscanini vagy Mahler. (Csak az utóbbi egy-két évtizedben lehetünk tanúi a kölcsö­ nös idegenkedés megszűntének. És az olasz dallam mindig szép. sem pedig a mai hallga­ tó számára nem szabad problémát jelentenie. vagy arról .Hándel vagy Hasse. hogy körülbelül a XVII. ha ennek a német idegenkedésnek okait kutatnánk: beszélnünk kellene a német sú­ lyosságról. amelyben döntő szerep jut az „operás" elemek­ nek.dúsan díszített. hogy a német alkotóművészek mindig a bonyo­ lult ellenpont felé hajlottak. akár 1888-at írunk. Nem vitás. legfőbb hangszere az emberi hang.zenében -. a szöveg szelleme elleni pimaszkodáshoz.

mint a német. és annak jegyében kom­ ponálná meg az egész tételt.) Rossini Stabat Matere ennek a XIX. valóban ismerünk olyan müveket. ennek vándor bohóc hőse a Szűz oltára előtt azt ajánlja fel. és pár hó­ nappal később. áttetszőbb. Donizetti és Bellini legszebb ope­ rarészleteinek világát felidéző muzsika.. 1842 márciusában kerül bemutatásra Verdi pályakezdő nagy sikerdarabja. hogy ténylegesen nincs semmi összefüggés szöveg és zene.tehát „operás" dallamait. Néhány részletben Verdi középső korszaka stílusvilá­ gának teljesen kiforrott modelljére ismerhetünk rá. szövegi tartalom és zenei kifejtés között. Ennek következtében gyakran előfordul .termé­ szetesen csak olasz értelemben iúlyosabb -. amit legjob­ ban tud: legszebb bukfencét.zunk Anatole Francé gyönyörű novellájára. Giuseppe Verdire utalnak. (Különös egybeesése a kronológiai adatoknak: a Stabat Mater 1841-ben készül el. A kórustételek viszont egyrészt . árnyaltabb világa fogadja a hallgatót. súlyosabb . Ez a beállítottság történeti folyamatában nézve a XIX. Ebben a műben nyoma sincs a Sevillai borbély vígoperai hangjának. Áldozás közben orgonaszó hangzott. amelyek félreismerhetetlenül már Rossini „örökösére". (Felejthetetlen személyes élménye e sorok írójának egy pünkösd vasárnapi nagymise a luccai San Frediano templomban. ugyanebben az áriában megzenésített strófák szövegével. tehát a szövegtartalom zenei megformálása terén éles cezúra választja el egymástól a Stabat Mater tételei közül a szólisztikus és a kórusos szakaszokat.) A zenei kifejezés. Déli. ze­ nekari hangzásának. mint amit legszebben tud: dallamait. Főleg a zenekarkezelés és a harmonizálás üt meg olyan hango­ kat. hogy a „vezérszó" hangulatát tükröző zene egyáltalán nem adekvát a következő. század első év­ tizedeiben valóban elvezet néhány kirívó jelenséghez.sokkal szigorúbb 221 . a Nabucco. hogy az előbbiben valamicskével szigorúbb a stílus és több az ellenpontos tétel. Az előbbiekben Rossini mintha egy-egy „vezérszót" választana ki a strófák szövegéből.. olasz . amelyekben a zene annyira egyeduralkodóvá válik. A Teli Vilmos emelkedettebb.hiszen egy-egy ária a Stabat-textus több strófáját foglalja magába -. Mit ajánlhat fel az egyházi zene oltárán az olasz komponista mást. a Miasszonyunk bohócára. századi olasz egyházzenei stílusnak legnagyobb remeke Verdi Requiemje után. Az egyetlen különbség az egyházi és a világi muzsika közt az.mint említettük . harmóniai egyszerűségének. Az olasz kontrapunktika azonban mindig la­ zább.

másrészt a kifejezés szempontjából is hívebbek a szöveghez.szerkesztésűek. 1.mintapéldája a bevezetőben említett „vezérszavas" koncepciónak. ha figyelembe veszi Rossini Allegretto maestoso tempóelőírá­ sát és az indulószerű főtéma „lágyan kötött" előadási utasítását. tragikus intenzitással. Cujus animam. Ez a tenorária . 4. a vezérszó talán a 222 . fájdalmasan meg-megszakadó dallamát. Megdöbbentő hasonlatosságot találhatunk az el­ ső két ütem cselló-fagott dallama és az erre adott fafúvós zárlat. A részlet egyébként a legszabályosabb operaária. Valamennyi dal­ lam. és 2. Természetesen az előadás enyhíthet mindezen. sokkal közelebb állnak az „oltramontan" vagy éppen a palestrinai hagyomány értelmében vett egyházzenei ideálhoz. Rendkívül érdekes né­ hány tétel formatípusa. 4/4-es ritmus éppúgy kiemeli. mindvégig aláfestve a két énekszólam ismét csak szabályos operakettősét. majd a teljes zenekar harsogja a harmadik motívumot. Ez a kíséret a kettős teljes egészén végigvonul. az ária ugyanis a legkifejezettebben indulózene. Quis est homo. For­ mailag az első tétel az említett három dallam egymásutánjára. Mindkét női szólista egyenlő szere­ pet kap. még­ hozzá igen meggyőző erővel. az utolsó ütemekben nagy virtuóz kadenciával. Pro peccatis. amely a te­ norszólamot magas Desz-'ig vezeti. Basszusária. a pertransivit gladius szavak irányadók. te­ hát a szöveg fleret vagy supplicio kifejezését illusztrálják. Indu­ ló-jellegét az élesen hangsúlyozott.egyébként a Stabat Mater legnép­ szerűbb és gyakran önállóan is előadásra kerülő részlete . A tétel zenei anyagá­ nak megszólaltatásában szólisták és kórus egyaránt részt vesznek. 2. a Szűzanya keservét ábrázolja. A zenei anyag két részre oszlik: egy mollszakasz nyilvánvalóan Krisztus kínszenvedésére utal. váltogatá­ sára épül. vala­ mint a Verdi Requiem Offertóriumának kezdete között. Ünnepélyes kürthangzatok vezetik be a szoprán-alt duettet (Rossini eredeti előírása szerint: 1. 3. A vonóskar mutatja be a tétel második. annak minden elő­ nyével és hátrányával. illetve motívum a fájdalmat. Rossini bátran olvaszt össze egymásnak látszó­ lag ellentmondó típusokat. Introduzione (Stabat Mater). így például recitativót és kórustételt. Rossini számára. amikor ugyanez a hangvétel kapcsolódik össze az O quam tristis et afflicta vagy a Quae moerebat et dolebat sorokkal. szoprán). úgy tűnik. Hosszabb zenekari előjáték mutatja be a tétel főbb témáit. A szinte már komikussá váló eltérés szöveg és zene között akkor következik be. A zenekari kí­ séret remegő rövid hangjai talán a szívverést vagy a sírást ábrázolják. mint maga a dallamvezetés vagy a hangszerelés.

míg a rövidre fogott középrész ismét az erőteljes pontozott ritmust mutatja. lirikusan kitáruló dallama és főleg dúr hangne­ me pedig az áldozatvállalást. 7. Cavatina. Eja Mater.flagellis subditiim. Nem csak a szólista éneke követi a recitativo accompagnato stílusát. valamint éles dinamikai különbségeket: mindkettő a Fac me plagis vulnerari. szöveg és zene kapcsolatát egyáltalán nem ismerő Rossini. Talán ez a tétel áll legkö­ zelebb Pergolesi Stabat-jához. a végítélet. Ezt fejezik ki a zenekari bevezetés harsány trombitafanfárjai. drámai éneke. Itifiammatus. a sírás képe: a négy szólista elcsukló hangjait a vonóskar pizzicatói visszhan­ gozzák. A vezérszó vitán felül In diejudicii. A cappella ének­ kar és basszusszóló adja elő. jellem­ ző módon az In amando Christum Deum szövegre. És talán ezt ábrázolja e szakasz énekelt dallamának ponto­ zott ritmusa is. recitativikus módon szólalnak meg. a vála­ szokat már a tenor adja. melynek visszatérő főrésze lírikus jel­ legű. az izgatott zenekari ritmika és a szoprán­ szóló magasba törő. Ezután kapcsolódik be a szoprán.. refrénszerüen visszatérő szakasz alkalmazza a kötött. Triós formájú tétel. Zseniá­ lis ez a megoldás. A zenekari bevezetés tompa dobütései. A négy szólista kvartettje. Mindössze egy négyütemes. Az ária középrészé- 223 . (Ugyanez a pontozott ritmus jelenik meg Krisztus megkorbácsoltatásának szimbolizálására Hándel Messiásában. íme. a krisztusi megváltást állítja elénk. ha figyelembe vesszük. formájára nézve kórus és recitativo. tehát a korbácsolás lehetett. a kórus ugyancsak az In diejudicii sort visszhangozza. annak is Inflammatus-tételéhez. Sanda Mater. Kóruskíséretes szopránária.! 5. Új anyagot képvisel a basszus. a felületes. Az egész tétel ismét a táncos ritmika jegyében fogant. időnként a karszólamok is teljesen kötetlen. Hogy semmi kétségünk ne legyen. Na­ gyon karakterisztikus a Fac me tecum plangere zenei ábrázolása. 8. méghozzá táncos lejtésű vagy legalábbis lirizáló ritmust. teátrális. hogy két teljesen ellentétes ze­ nei ábrázolásmódot kapcsol Rossini ugyanahhoz a szöveghez. majd mind a négyen egyesülnek az első dallam megszólaltatására.) A második szakasz lassabb tempója. A kvar­ tett fokozatosan alakul ki: az első strófát csak a tenor énekli. Fac uiportem. Fájdalmas csellómotivuma és éles fúvósakkordja mind ezt idézik fel. és a han­ gulat igazi kifejezése tulajdonképpen csak az elhaló záróütemekben jelentkezik. azaz a sebek és a sebek vállalása kifejezése. azaz rövidre fogott ária. ezúttal az altszóló előadásában. a frázisvé­ gekre klarinétszóló válaszol. a c-moll hangnem.és az altszóló.. A Stabat Mater legkülönösebb tétele. és ezzel a tartalmi szféra legmélyére hatol. 6.

illetve ennek visszatérésében lágyabbá. 1 tercett. tétel zenéjét. alt-. két zongora és harmónium kíséretével.és basszusszólóra. a fúgaszerkesztés minden törvényének és szabá­ lyának betartásával. 1 duett. 224 . A bevezető ütemek után ugyanis a legszabályosabb kettősfúga bontakozik ki. Hogyan lehet egy ünnepi mise kicsi? Vagy: hogyan lehet egy kismise ünnepi? Tévednénk azonban. négy szólamra. mint az autográf partitúra bejegyzéseiben. akik az egyházi stílus hiányát vagy a ma­ gasztos ellenpont nem ismerését vetették a szemére. „Kis ünnepi mise" . hogy a fúga kódája hirte­ len egy tartott akkordon megszakad. Az első motívum a halálra utal fájdalmas kromatikájával és lehanyatló dallamlépéseivel. ha ebben a címadásban Rossini humorának. a mesterség tökéletes ismeretében. 6 kórustétel (egyesekben a szólisták is résztvesznek). Tizenkét énekes mindhárom nemből: férfikarból. vegyeskarra. ellenállhatatlan lendületű záróütemek maradnak hátra. tenor. Kíséret nélküli kartétel. Finale. és Rossini visszaidézi néhány ütem erejéig az 1. Quando corpus morietur. ROSSINI PETITÉ MESSE SOLENNELLE (Kis ünnepi mise) Szoprán-. Fac me cruce custodiri. Készült Passyban.már a cím is kérdéseket vet fel. Mintha Rossini a mü végén szándékos meglepetés­ sel szolgálna mindazoknak. Külön formai érdekesség.ben. Ámen. de mégis átszellemülten finom megkomponálása. 1 zongora-(vagy harmónium-)szóló. nyaralásom alatt. Ezután már csak a gyorsabb tempóban lezajló. minden énekkar muzikalitásának próbaköve. két zongorára és harmóniumra 14 tétel: 5 ária (egy kórussal). 10. 9. melyek az egyik fúgatéma dallamtöredékét használják fel. könyörgőbbé válik a hangu­ lat .szerénysége nyilvá­ nul itt meg. cinizmusának akárcsak a legkisebb jelét is látnánk. csakúgy. A kóda felgyorsítja a tempót és szabályos operaária-strettóként ér véget a tétel. Sokkal inkább . A mes­ ter ezt írta az 1863 nyarán komponált alkotás elejére: „Kis ünnepi mise. ezzel szemben áll kont­ rasztként a Paradisi glória szavak égretörő.

s . amely egyaránt kiterjed a formálásra. íme elkészült ez a szegény kis mise. Légy hát áldott és fogadj be a Paradicsomba. A zeneszerző nem szívesen végezte el a munkát. s így előadása egy zongorával is lehetséges. Különösen Meyerbeer rajongott a zenéért és komponis­ tájáért. a misében is későbbi korok vívmányait előlegezi Rossini. ez minden. a harmonizálásra. (Jegyezzük meg. és ezen a véleményen van a mi korunk is: a Petité messe solenelle napjainkban csakis eredeti változatában hangzik fel. Ö maga az eredeti formát jobbnak tartotta." . négy a szólókhoz. az én Vacsorámon nem lesznek Júdások és az enyéim tisztán és con amore zengik majd magasztalásodat és e szerény kompozíciót. A mise Rossini legjelentősebb alkotásainak egyike. egy ke­ vés szív. jól tudod! Egy kevés tudás. vagy átkozott zene (sacrée musique) ? Az opera buífára születtem. hogyan használja ki a szerző a furcsa kísérő­ apparátus hangzáslehetőségeit. ahogy Leonardo freskója ábrázolja. akik hamis hangot énekeltek. -• G. amely öregségem utolsó halálos vétke. Tizenketten voltak az apostolok is az Utol­ só Vacsorán. úgy. És ki hinné!. március 14-én ke­ rült sor. Uram. mégpedig nyolc a kó­ rusba.S még meghatóbb a kézirat utolsó ol­ dalának bejegyzése: „Jó istenem. itt is tapasztalható az a gondos kompozitoríkus munka."* A mű első előadására a következő tavaszon. Mint öregkori müveiben ál­ talában. Isten bocsássa meg itt következő hasonlatomat. rosszabbul tegye meg. hogy a második zongo­ ra csak kettőzi az elsőt. Az pedig külön tanulmány tárgya lehetne. hogy hangszerelje meg a müvet nagyzenekarra.saját nyilatkozata szerint . egy arisztokrata hölgy palotájában. Va­ jon igazán szent zene ez (musique sacré). a muzsika Jupiterjének nevezte a mestert. a ritmikára és a dallamvilágra. Az előző műnél is magasabb színvonalú a darab ellen­ pontos szerkesztésű tételeinek kidolgozása. bizzál bennem. 225 . ta­ nítványaid között is voltak. sőt gyakori.csak azért vállalta el. Mint már a Stabat Materben. Rossini .Passy. összesen tizenkét Cherub.Wí nőkből és kasztráltakból elégséges az előadáshoz. első­ sorban a rendkívül színes és érzékeny harmonizálásban. nehogy halála után más. 1864. és az előkelő közönség meg a zenei élet jelen lévő nagyságai lelkesen ünne­ pelték Rossinit. Pár évvel később hívei rábeszélték Rossinit.) Rossini a hagyományos miseszöveget 12 egj'enrangú tételben kompo- Mindkét idézetet Hézser Zoltán fordította. 1863. Az előadás kitűnő volt.

pasztorális hangvétel ábrázolja a békét. 5. A Christe-szakasz a cappella feldolgozást nyer. a zá­ róütemek újra csak átvezetnek a következő tételhez. kissé rövi­ dített formában. majd hatalmas méretű fúga bontakozik ki. mesteri a kódába beiktatott újabb Glóriaidézet. hogy az ősbemutatón Meyerbeer ezért a tételért lelkesedett leginkább. szinte Bach naiv hangfestésére emlékeztető meg­ oldás a Krisztust említő Dominefili unigenite lágy moll-fordulata. majd a kórus-szoprán gregorián jellegű invokációja hangzik fel. melyben az egyik szólam a másiknak kissé megváltoztatott tükör-megfordítása: iga­ zi szentzene. 3. szerkezete egyfajta kettős-kánon.és a basszus-szólista tercettje. Nagysze­ rű cáfolata a régi. Jellegzetes. hangnemí ki­ téréssel a Qui sedes szövegnél (ezt a szöveg indokolja: a „világ bünei"nek sötét f-mollját váltja fel az isteni fenség fényes E-dúrja) és dúrba vál­ tó kódával. a tenor. Az énekkar e ritmikus kíséret fölött szólaltatja meg szélesívű melódiáit. A szerző a későbbiekben is él az egyes tételek ilyen egybekomponálásával. igazi kompozitorikus mestermunka! 2.ó\ a négy szólistáé a szó. Szoprán-alt duett. a Stabat Cuius animam-jának párdarabja. Domine Deus. 1. a befejezés modulatórikus jellege azonos az előző tétellel. A muzsika maga helyen­ ként a Teli Vilmosra emlékeztet. Bár a fúga nem tartalmaz sem augmentációt-diminuciót. A tétel végének moduláló ütemei a következő szakasz hangnemét készítik elő. Tenoráría. 7. nem véletlen.ez végigvonul a visszatérő főszakaszon. Gratias. Kyrie. Felépítése. Az itt is alapvető induló-ritmust valószínűleg a Rex coelestis „vezérszó" indokolja. kíséret-szerkesztése. mégis az ellenpontos szerkesztés mesterműve. A kíséret ismét azonos figurációra épül elejétől-végéíg. Az alt-. Csodálatos a kidolgozási rész hosszú diminuendo-szakasza. Az Et in terra pax-\. Basszusária. Quoniam. markánsabb motívumok az Isten fenségét. A kíséret fortissimo akkordjait szünetek választják szét. Cum sancto spiritu. de sajnos begyökeresedett hiedelemnek. mely szerint 226 . Széles meló­ diaívek festik a hálaadást. sem szükmeneteket. Glória.nálta meg. Qui tollis. 4. Szabályos operai kettős. A tétel első szakasza a Glória repríze. Ez a fúga az egész mise zenei csúcspontja. A tétel előjátéka exponálja a szerkesztést összefogó alapot: a harmónium tartott akkordjai alatt a zongora ritmikus motívuma hang­ zik fel . hozzácsatolt egy hangszeres szólótételt a Felajánlásra és égy áriát az Úrfelmutatásra. 6.

Credo. homogén anyagú kíséret fölött bontakozik ki a szólista szélesen ívelt. Rossini elkerüli a szokásos és hagyományos ábrázoló megoldásokat.) Valósággal bachi háromszólamú invenciót hallunk. 10. Ugyanak­ kor azonban a darab gazdag kromatikájának és az ellenpontos szerkesz­ tésnek együttese már César Franck világát idézi. a tétel egyszerűsége és zenei fogantatása mintha Lisztet és a ceciliánus mozgalmat előlegezné. nemcsak figuratív. csak a kóda hagyja el a szigorú kontrapunktikus szerkesztést.) 12. Preludio religioso. nem túl gyors és méltóságteljes allegróra gondolt. nemes dallama. Crucifixus. A fúga záradékában Rossini újra megcsendíti a Credo in unum Deum szöveget.8. rövid terjedelmű darabot pár ütemes harmónium-ritomello vezeti be. Altária kórussal. (Egyébként Rossini is­ merhette Franck zenéjét: a belga mester 1846 óta a párizsi Sainte Clotilde templom orgonistája volt. (Offertórium.Rossini sablonokkal dolgozott. Altária. (Tudjuk. A passus szöveg­ rész első megjelenése moUba fordítja a zenét. A két első verset Rossini azonos mó- 227 . Et resurrexit. a főrészt zongora vagy harmónium szólaltatja meg. Erősen ritmizált. Ez a főszakasz bizonyítja: Rossini jól ismerte Bach stí­ lusát. Az Úrfelmutatásra írt nagyméretű és gyönyörű szopránária. Rossini egybekomponálta a két tételt.rekeszti be a Credo-tételek sorát. A pasztorális hangvételű. Két ellentétes hangulatú formaegysége a szövegek tartal­ mát tükrözi: az első az Oltáriszentséget imádja. de a mise egészében is nagyon gyakran fordul elő a „sotto voce" utasítás.) A szerzői előírás szerint az akkordikus keret-szakaszt zongora. A tétel első szakaszában a Credo több motívuma visszatér. a második az ellenség szorongatásában kér erőt és segítséget. a sokszoros piano dinamika: ugyancsak a mise kamarajellegére utaló vonások. Itt jegyezzük meg. és első jelentős orgonamüvei 1860-62 közt jelentek meg. majd újabb virtuózán szerkesztett fúga . hogy előfizetője volt az akkoriban megindult első Bachösszkiadásnak. egyébként semmi nem utal a passiótörténetre. / / . E tétel kísérete is végig homogén. még­ pedig a cappella kórusra és szólistákra. Sanctus és Benedictus. 14.hagyomány szerint az Et vitám venturi saeculi szövegre . hogy nemcsak ebben a tételben. A tétel élére Rossini ezt a különös tempójelzést írta: „Alleg­ ro Cristiano" . 9. . de ezúttal motivikus. 13. O saiutaris hostia. nem ismerte a zeneszerzés mesterségbeli részét. Agnus Dei.nyilván mérsékelt.

a hivő katolikus. aki felvette a ferencesek harmadik rendjét és élete utolsó szakaszában „Liszt abbé" volt. hiszen ez szétfeszítené egész könyvünk kereteit. hogy a romantika zenedrámai elveit. amelyeket általában zeneszerzői életmüvével kapcso­ latban emlegettek. hogy e helyen teljes életmüvét méltas­ suk. LISZT FERENC (1811-1886) A romantikus oratórium történetében kiemelkedő. Ezirányú működésében élesen el kell választanunk két nagy oratóriumát és zenekaros miséit töb­ bi egyházi alkotásától. az Esztergomi és a Koronázási misében . tehát a „hipermodernséget". amely az eredetiséget a különcségtől elválasztja. amely valóban drámai muzsika. Ennek a népszerűtlenségnek leg­ főbb oka talán a művek nehéz megközelíthetőségében rejlik. illetve egyházi zenéjét. Nagyrészében ez a mű. Az egyik oldalról szemére vetették ugyanazo­ kat a kifogásokat. A békéért könyörgő harmadik versben egyesül a szólóés a kórusének. Mintha még ma is érvényes lenne az a jellemzés.a maga deklamatorikus aforizmáival. bizonyos szempontból Wag­ ner reformjait átvigye a musica sacra területére. a Szent Erzsébet legendában. külön hely illeti meg Liszt Ferencet. a melodikus invenció hiányát. igen sok szempontból jelen­ tős alakja az egyházi zene egész történetének. valamint zsoltárai még ma is ritkán kerülnek előadásra. mind pedig a hivatalos egyház részéről.legfőbb célja az volt. Külön kell azonban jellemeznünk oratóriumait. Éppen e törekvése miatt kapta a legerősebb támadásokat. egyben ez az egyetlen részlete a Petité messe solenellenek. melyre a cappella kó­ rus-refrén felel. A többi mű: orgonakíséretes miséi és Requiemje. Liszt. közbevetéseível és vázlatos 228 . harmóniafüzéseinek merészségeit és hangszerelésének különle­ ges színeit.don önti zenébe: rendkívül differenciált ritmikájú és egyanyagú kiséret fölött zeng az alt-szólista kitárulkozó melódia-ive. Nem lehet célunk. Az előbbiekben . amelyet 1888-ban Hermann Kretzschmar adott a Requiemről: „Gyakran elmosódik benne a határ­ vonal. Az egyház részéről viszont támadták a musica sacra „elvilágiasítása" és műveinek teatralitása miatt. mind a szakmuzsikusok.a Krisztusban.

általában a klasszicizmus és a romantika szentzenei el­ képzeléseitől.egyáltalán nem tartozik a zenéhez. és igen mérték­ tartóan fordít gondot a szöveg tartalmi részének. ceciliánus mozgalomhoz. Egyrészt bizonyos fokig csatlakozik a kor egyházi zenéjének egyik legfőbb irány­ zatához. hogy ő is az egy­ szerűség.) Ugyanakkor ez az időnként szinte Gesualdó-ra emlékeztető archaisztikus harmóniavilág egymás mellett él az újromantikus.és saját magának . vagy éppen disszonanciájukban kifejező harmóni­ ákban. a korszaknak . egyes szavainak dra­ matikus zenei megfogalmazására. A mozgalom kevés remek­ művet és igen sok közepes. azt tűzte ki célul. másrészt a Palestrina-stílushoz. A kifejezés ereje egyaránt ott van a váratlan hangközökre nyíló énekszólamokban és az elemi tiszta­ ságban megcsendülő. Mindezt természetesen mégis a kor eszközeivel akarták megvalósítani. és új kiadásban váltak hozzáférhe­ tővé s kerültek előadásra a vokális polifónia reneszánsz virágkorának al­ kotásai. wagneri akkordikával. amely egy­ szerre indult meg a múlt század első évtizedeiben Németország különbö­ ző városaiban. harmóniák szempontjából gyakran az archaizálás jegyében írja egyházi műveit. az ún. 229 . célkitűzésük tehát egy szóban. (A Liszt-művekben előforduló igazán szép dalla­ mok kevés kivétellel rendszerint más zeneszerzőktől vagy népi anyagból származnak!) Liszt e hiányosságból erényt csinált: énekszólamai a klasszikus értelemben vett dallamosság hiányáért deklamációs tisztasá­ gukkal. Csak Liszt zse­ nije volt képes arra. Viszont hatására feltámadt a gregorián ének. hogy e két ellentmondásos világot egy stílusban egyesítse. sőt selejtes alkotást eredményezett. hogy az egyházi muzsikát megtisztítsa a színpadiasságtól. Ez a mozgalom.többféle kompozíciós módszerét olvasztja egybe.utalásaival . kifejező voltukkal kárpótolnak. az archaizálás fogalmában foglalható össze. csak e művészet előcsar­ nokában van helye. annak bővített. (Mindez persze nem vonatkozik két zenekaros nagymiséjére. Köztudomású. s általában alterált hangzataival. hogy Liszt kompozíciós művészetében háttérbe szorul a melodikus invenció. és az egyházi muzsikát visszavigye egyrészt a gregoriánumhoz." Ezekben a rendszerint kórusra és néhány hangszerre írt egyházi mü­ vekben Liszt ugyanis többféle stiláris törekvést. nem alkalmazza a klasszikus formákat. Liszt annyiban csatlakozott a ceciliánusokhoz.

LISZT MISSA SOLEMNIS (Esztergomi mise) szoprán-.maga Liszt vezényelte. Amíg azonban az előadásra sor került.) 1856. bizonyos főúri körök szinte öszszeesküvést szőttek a nagymise bemutatása ellen. A tervből akkor nem lett semmi. Egy 1846-os magyarországi látogatása so­ rán adott hangversenyt Liszt Pécsett. A pesti kö­ zönség pár nappal korábban. augusztus 26-án ismerhette meg a darabot. liogy tisztelje meg ünne­ pi nagymise megírásával a pécsi székesegyház rekonstrukció utáni újrafelszentelését. Scitovszky János.maga is műkedvelő zene­ szerző . Ekkor készült el ugyanis az esztergomi bazilika. Augusz Antal báró erélyes közbelé­ pése vetett véget a cselszövésnek. ám az 1849-ben eszter­ gomi érsekké és hercegprímássá lett Scitovszky az 50-es évek közepén megújította felkérését.rekkenő. aki . Ezekben a napokban kérte fel a mestert Pécs akkori püspöke. hogy a mü elkészült. (Az intrikák okaira a mű zenei stílusá­ nak elemzésekor térünk ki. Lisztnek valósággal kálváriát kellett járnia. mint a bemutató. augusztus 31-én került sor a bazilika felszentelésére. alt-. tikkasztó hőségben . Az intrikának egyik fő mozgatója az a gróf Festetics Leó volt. Csak a mester leghívebb magyar barátja. nagyzenelcarra és orgonára 6 tétel Liszt legnagyobb méretű egyliázzenei allcotásánalc terve és megvalósulá­ sa között tíz esztendő telt el. Ez a főpró­ ba nyilván hívebb képet adott az Esztergomi miséről. főképp a magasban. A kupola gyújtópontjától a hangok összekeverednek benne és szörnyű kakofóniát hoznak létre 230 . Intrika intrikát követett. vegyeslcarra. tenor.kezdetben Liszt egyik legjobb barátjának vallotta magát. egy Sayn-Wittgenstein Carolyne-nak írt levelében a dóm elképesztően rossz akusztikájáról: „En­ nek az első előadásnak a benyomása félig kedvezőtlen volt. 1855 februárjában kapta meg a végle­ ges megbízást és május 2-án már boldogan tudatja Wagnerral.és basszusszóióra. a bazilika akusztikai hibája miatt. Hat évvel később Liszt maga tanúskodik. ekkor zajlott le a Nemzeti Múzeum dísztermében a főpróba. A nagymi­ sét . Liszt örömmel vállalta a feladatot.

nagyképű. hogy annak stílje nem lehet egyházi. E tekintetben oszt­ ja a legnagyobb nevek." És ha már idézünk. aki éppen az Esztergomi mise körüli bonyodalmak idején került igen jó baráti viszonyba Liszttel. hogy ennélfogva. a mise bemutatását elgáncsolni kívánó körök sti­ láris okok miatt álltak szemben Liszttel. hipermodern. vallásos. Most még legyen szabad azok ellenében. mert hiszen Liszt Wagner tisztelőihez tartozik. A magyar wagneriánusoknak Ábrányi Kornél és Mosonyi Mihály voltak a vezérei. a jövőben elhallgatnak az ellenek s a szellem törekvése érvényre fog jutni. Nagyon meszszíre vezetne. a Wagner-elle­ nes csoportosulás fő alakja az az Erkel Ferenc.. megjegyeznünk. . . . hogy e mise nálunk kivihetetlen. mindenekelőtt Liszt és Wagner ellen. szócsövük pedig a Zenészeti Lapok. folytassuk az idézetek sorát a Pesti Napló névtele­ nül maradt kritikusának szavaival." . miként az eredmény őket megcáfolá. . A szálak összefo­ nódására mi sem jellemzőbb.. a Wagner-müvek elismertetéséért vívott harc. hogy az oly otrombául szőtt fondorlatoknak nem sikerült Ma­ gyarország nagy ünnepélyét egyik fénypontjától. Ily értelemben kell vennünk a jövő zenéje frázist. amelyet Európa-szerte megszólaltattak már az „új-ro­ mantikusok". A nemcsak zenei magatartásában. . nagy ellenzésre talált.és Wagner-mű bemutatója idején. Miséjének befejezését is megelőzé tehát külföldön és nálunk is elleneinek azon állítása. egy Haydn. Liszt pesti ellenei a mű nagyszerűsége. kik azt állíták. . egy Beethoven sorsát. stíljének magasztossága előtt meg fognak törpülni s mi ez alkalommal is örömünket fe­ jezzük ki. mint minden újító. Ezek a mondatok egyben fényt vet­ nek a bemutatót megelőző bonyodalmakra is: „ . amelyek Magyarország zenei életét a múlt század második felében jellemezték. dallamtalan. ha annak a rendkívül kusza és bonyolult helyzetnek szálait fel akarnánk gombolyítani. meg kell jegyeznünk.lövelltek a kritikákból a mérgezett nyilak minden egyes Liszt. S mi sem volt 231 . ti. hogy Liszt mint reformátor lépett fel már e müve előtt is a zenevilágban.amit gáncsolóim áz én sajnálatos komponálási módszeremnek tulajdo­ nítottak. . hanem „zeneszerzői" lelkületében is mélységesen konzervatív Festetics Leó tulajdonképpen csak azt a han­ got ütötte meg. e misétől megfosztani. de nyílván Ábrányi Kornél köréhez tartozó kritikus utalásaiból is kitűnik. mint az. . mielőtt a misének és egyes részeinek jellemzésébe bocsátkoznánk. Igen ellentmondásos volt ez a szi­ tuáció : a lényeg a Wagnerért. „Előadhatatlan technikailag. hogy az ellenpárt. zűrzavaros szerkezetében.. ér­ telmetlen." Amint a névtelen. a zeneszerzővel.

mint arról. éppúgy megtalálható az Esztergomi misében. a „Zukunftsmusikerek" az egyházi ze­ nét is merészelték „megszentségteleniteni". hogy ugyanez a hagyományra hivatkozó konzervativizmus ekkortájt még szinte szám­ űzte a templomok repertoárjából. Sejtelmesen zizegő hegedütremolók alatt az oboa csendíti meg a Gloria-témát.könnyebb. ebben a műben is a Christe eleison hozza meg az első melodikus mozgást. mint a teatralitás külső jegyei. például a keresztrefeszítés tragikus pilla­ natát aláhúzó tamtam-ütés. hogy a konzerva­ tivizmus nevében. amely egyrészt az egész Christeszakasz alapja. majd a kórus női szólamai mutatják be ezt az ugyancsak 232 . a könyörgés vezérmotívuma. Festeticséknek tehát minden okuk megvolt. De azt sem szabad elfelejtenünk. Haydn és Mozart miséit. hogy az Esztergomi mise való­ ban megváltoztatta és eredeti stiláris kereteiből szinte kivetette az egyhá­ zi zenét. amikor az ifjú zarándokok hozzák a színpadra a csodás módon kivirágzott pásztorbo­ tot. hogy ez a zene tudatosan és demonstrativan alkalmaz teátrális effektusokat. Maga a Kyrie-rész szinte teljes egészében statikus. mint ugyanezt a hangot fokozottabb mértékben megütni ak­ kor.. A wagneri harmóniavilág. Megint csak Wagnerra emlékezhetünk a tétel első ütemeinek hallatán: a Tannháuser záróképének arra a mozzanatára. érdekes módon ugyancsak a „színpadiasság" miatt. Üres kvinthangzat szó­ lal meg a vonósok misztikus suttogásában. A tenorszólista szólamában halljuk azt a rövidlélegzetü dallamot. Álló fúvóshangzatok. ha a „jövő zenéje" lovagjai. Nem kevesebbről van szó. a maga erősen kromatikus akkord­ jaival és színfoltjaival. Kyrie. a szentnek tartott hagyomány védelmében támadják ezt a müvet és szerzőjét. egy sejtelmesen felzengő melódiatöredék után máris wagneri képpel veszi kezdetét a tétel. A Kyrie visszatérése alig változtatott formában ismétli meg az első szakaszt. A zenedrámai ábrázolás a Credo-tétel nagy­ részében elsődleges eszköz. Glória. az előbbi elemek mozaikszerű egymás­ utánjából épül fel.. Mint oly sok misében. a kórusszólamok ugyancsak üres kvintben intonálják a könyörgés első szavait. és ugyanakkor az egész mű szerkezeti felépí­ tése Liszt egyéni koncepciója szerint alkalmazza a wagneri vezérmotí­ vum-elvet. hogy össze akarja egyeztetni a Wagner-stilus néhány kifejezési eszközét és elvét a musica sacrával. másrészt egyike a mise visszatérő „vezérmotívumainak": azt mondhatnánk. A zene történetének egyik paradoxona.

. Hatalmas apoteózis. rendkívül izgalmasak az 233 . hárfával dúsított zenekari hangzás. Talán emiatt írt egy olyan megjegyzést a partitúrába. Mintha távoli angyalicórus zengené a dicsőítést. ünnepé­ lyes.vissza-visszatérő motívumot teljes egészében. ám a zenekarban lépten-nyomon az alaptéma különböző töredékeivel. A vísszatérés-jellegű harmadik szakasz nagy fokozás után fúgába torkollik. és kórus helyett szólóének adja ennek a résznek a karakterét. középrészként a Qui tollis-tó\ a Mixerere nohis-'\g. hanem csak egy-egy jellegzetes melodikus vagy ritmikus képletről. Az első hangulat­ váltás a Deum de Deo szövegrésznél jelentkezik. metamorfó­ zis-technikát. A különbség az egyszerű variáció és a metamorfózis-technika között az. finomabb lesz. majd még egyszer megszólal a fúgatéma a teljes együttes unisonójában. magabiztos hang jellemzi az egész első szakaszt. puha. a Credóé óha­ tatlanul Beethoven Míssa Solemnis-ének azonos tételét idézi fel. egy téma vagy egy tématöredék különböző variációiról.. és a hagyományos értelmezésű ellenpontos szerkesztésnek nem volt nagy mestere. Tulajdonképpen változatokról van szó. A továbbiakban az első két szakasz hangulati elemei váltakoznak. az ún. hogy esetleg az egész fúga kihagyható. Ha a Glória kezdete Wagnert juttatta eszünkbe. Emelkedetten lírikus nyugalom. hogy egy nagy. és tempója is lassabbá válik. ez a harsány. (És itt egy hosszabb zárójelet kell nyitnunk. Itt is. Credo. puhább. (Liszt ritkán írt fúgát. A vezérmotívumtechnika teszi magától értetődővé. hogy bemutassuk Liszt kompozíciós módszereinek egyik legjelentősebbikét. de karaktere megváltozik. Néhány piano folttól eltekintve. egészen a Domine Deus-ig. Rendszerint nem is kifejezett témákról. hogy Liszt formaalkotó szerepet szán az utóbbinak. melynek zenei megfogalmazásában ugyan a kórusé a vezető szerep. A hagyomány szerint alakítja ki Liszt a tétel nagyformáját. kitárulkozó Amen-kódával érjen véget a tétel. külön­ böző megjelenéseivel találkozunk. A máso­ dik rész (Et in terra pax) mintapéldája lehet az előbb említett metamorfózisos módszernek: ugyancsak a fafúvókban jelentkezik a Gloria-téma.) Az egész első Gloría-szakasz az előbbi zenei gondolatra épül.) A hatalmas fúga egészen külö­ nös módon szóló-üstdobütésekben ér véget. amely különböző alakokat ölt a mű vagy a tétel különböző formaegységeiben. ott is a rézfúvókon megszólaló főtéma megingathatatlan hitet ábrázoló jellege a lényeg. Ebből az anyagból épít fo­ kozást Liszt. Ez az első csúcspont. motívumok­ ról van szó. hogy a könyörgő jel­ legű középrész a Christe eleison dallamát ismétli. hogy befejezze az első főrészt.

ám ez a dallam most már az emberréválás. melynek ábrázolása már a passió drámáját előlegezi. a feltámadás hírnöke­ ként szólal meg a harmadik szakasz kezdetén a Gloria-tétel főtémája (Et resurrexit).és a végítélet feltámadássá válik: resurrectionem mortuorum. Különösen magávalragadó a Descendit de caelis: a ma­ gas regiszterekben kitartott vonósakkordok. Az utolsó ütemek pedig az örök élet átszellemült látomását adják. a szerző egyházhoz való hű­ ségének deklarálását. tenor) ugyancsak lefelé haladó dallamtöredékei ábrázolják a földreszállást. Ismét a Cre­ do-téma feldolgozása adja a következő szakasz zenei alapját. Liszt alig tud megszabadulni ettől a víziótól.utolsó ütemek: még egyszer visszatér a Credo-téma.tamtam. az Utolsó ítélet ábrázolásává terebélyesedő Judicare vivos et mortuos részhez. ismét megdördül a tamtam és a nagydob. Sanctus. ami után hosszú szünet következik. melynek drámaiságát a bevezető­ ben említett . töredezett vonóskari ritmusok jelzik az emberréválást. a rézfúvók ritmikus fanfárja kerül az előtérbe. a földreszállás misztériumának bevezető mu­ zsikájává válik.és nagydob-ütések húzzák alá. és a fanfarok ritmusának kopogása még ütemeken át hangzik az üstdob szólamában. A teljes együttes megszólal. majd visszatér a Credo-téma. két szólóhegedű lefelé hala­ dó menetei és a magas fafúvók lágy akkordismétlései adják a szinte táj­ képfestmény jellegű hátteret. ha ebben a részben Liszt vallomását látjuk. Ismét a metamorfó­ zis-elv diadalát jelenti a középrész kezdete. Ezúttal fel­ gyorsul a tempó is. A hagyománnyal ellentétben Liszt megfordítja a hangulatok sorrendjét: a Sanctusbiín zengeti meg a dicsőítést és a Pleni sünt caeliben a leboruló áhítatot. A részlet végén mintha egymást fednék a vízió ké­ pei : az egyházat ünneplő fugato záróakkordjai fölött megszólalnak is­ mét a végitélet harsonái . Rövid­ ségében is megrázó erejű ez a szakasz. A Szentlélekről szóló rész visszaidézi a Deum de Deo áhítatos hangulatát. az ujjongás kifejezőjeként. Fájdalmassá válik a hangulat. Ugyanebből az anyagból épül maga a passiótörténet zenei képe. A Hosanna ismét mintha égi magasságokban 234 . mig a szólószólamok (szoprán. Lágy fafúvós akkordok kí­ séretében a klarinét ugyancsak a Credo-témát játssza. Vezérmotívumként. mely átvezet a tétel legdráma­ ibb szakaszához.kissé külsőséges . majd a kürtök a Credo-téma egyetlen kéthangú töredékét szó­ laltatják meg.majd a várakozás visszafojtott csendje: Et exspecto . egy harsány zeneka­ ri akkord. Talán nem tévedünk. Alig találjuk párját a misekompozíciókban a követ­ kező formaegységnek: Liszt hatalmas fugatót épít az Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam szövegrészre.

mert az Úr nevében jön". Magától értetődő a gondolat. a Dona nobis pacem során ugyanez a téma eredeti alakjában tűnik fel. Liszt földije és gyermekkori barátja foglalta össze visszaemlékezéseiben azokat a viszontagságokat. örömérzés rezegte át a lovagias magyarság szívének minden húrját. Változatlanul kapcsolódik a tételhez a Hosanna. LISZT KORONÁZÁSI MISE szoprán-.. 1882-ben a Fővárosi Lapok hasábjain így írt: „Midőn 1867-ben a márciusi napokban híre futamodott a fejede­ lem ama kívánságának. „aki áldott. alt-. az egész művészvilágot élénken érdeklő hír vonta magára kisebbnagyobb mértékben a közfigyelmet. hogy ő maga és felséges neje azon egy napon koronáztassanak meg. nagyzenekarra és orgonára 8 tétel. szinte vezérmotívum-számba menő dallamokkal. Benedictus. Liszt Ferenc megírta Rómából báró Augusz Antalnak. basszusszólóra.. A záró ütemek viszont a Credo-\tmkt hozzák vissza. majd felhangzik a G/oria-motívum is. melyet a prímás előtt nyilvánított. A szólisták intonálják a tétel dallamait. és mégis Liszt az egyetlen misekomponista. amelyek Liszt Koro­ názási miséje körül lezajlottak. melynek írására még a 235 . az Ámen pedig hangról hangra a Kyrie kezdetének (az üres kvinteknek) megismétlése. Az Esztergomi mise során eddig is sokszor találkoztunk visszatérő. Egyszerűségében is meglepő az összefüggések feltárása: Liszt a Benedictus témáját a Christe eleison témájából vezeti le. hogy koronázási miséjével. Liszt a mise állandó részein kívül Graduálét és Oflfertóriumot is komponált a műhöz Frankenburg Adolf. tenor-. Az Agnus szinte rekapitulációja mindezeknek. Agnus Dei. Magától értetődő gondolat. természetesen a Gloria-téma újabb feldol­ gozása. mintegy szimbó­ lumként hirdetve a hit erejét. Ugyanez időben egy niásik. aki ezt az össze­ függést zenei módszerrel.éneklő angyalok szava lenne. vegyeskarra. tematikus kapcsolat segítségével világítja meg. A kezdőtéma rokonságban van a Christe eleison-nal. hiszen Krisztus az.

az orgonát és a dobokat is: a mű magva az érzésben van. hogy Liszt maga vezényelhesse a misét." Frankenburg bizonyos részletekre tizenöt év után rosszul emlékezett. azzal kell hatnia.cenzúra alá. hát jó.. Ná­ lunk azonban ezt ama bizonyos körök. Frankenburg szerint „két nappal Liszt megérkezése előtt. Scitovszky bíbornok . hogy abban igen nagy szerepet szánt a magyaros motivikának. Később a mise egészét. . már elkészült s csak arra vár. fölhatalmaz­ ván ezt egyszersmind. Liszt maga egy Mosonyihoz intézett levelében csak az előadói appará­ tusra vonatkozóan engedélyezett előre változtatásokat : „ . A mester kívánságát minden valamirevaló kultúrállamban nemcsak örömmel fogadták.az ügy lényege szempontjából nem fontos. s hívják meg annak személyes vezényletére.. töröljék egyszerűen a két számfölöttit. Az összes magyar sajtó tiltakozni készült ez újabb merénylet ellen. midőn az a meglepő (hazafira nézve megdöbben­ tő) hír futotta be a fővárost. Liszt úgy komponálta meg ezt a misét. mégpedig oly műbiráké alá. mint zenemüvet kezdték támadni ." A „bizonyos körök" először egy régi rendeletre hivatkozva meg akar­ ták akadályozni. mégpedig a Rákóczi-nóta és Rákóczi-induló egyes elemeinek.szólítá fel. a Liszt kompozíciói iránti általános elutasítás mellett a Koronázási mise esetében még egy indoka volt az intrikának. hogy Liszt. a rendelet ki­ mondta." A már az Esztergomi misével kapcsolatban ismertetett idegenkedés. hogy kérjék el tőle. kik Liszt iránti tiszteletüknek és hajlamuknak már több ízben igen kétsé­ ges bizonyítványát adták. Tud­ ták-e „bizonyos körök" mindezt. ennek vezényletét báró Augusz Antalhoz intézett táviratban átengedte Herbeck József udvari karmesternek. ha a diri­ gens esetleg csak két kürtöt engedélyezne.őfelsége beleegyezte következ­ tében . valahára elhatározták a mise előadatását s azt az udvari marsaili hivatalhoz küldték . A „lázadó" Rákóczira való zenei hivatkozás valóban nem volt hó- 236 . mindenféle úton és módon akadályozni törekedtek. vagy csak sejtették . töröljék a harsonákat. melyek a közóhajtást és nemzeti közérzületet soha nem szokták kellőleg tekintetbe venni. s ha úgy tetszik. értesülvén a legújabb fordulat­ ról miséje ügyében.noha nem is ismerték. .boldogult prímás. hanem an­ nak teljesítésére a szükséges lépéseket azonnal meg is tették volna. a maguk aulikus szemlélete szerint igazuk volt. hogy ilyen ünnepélyes alkalmakkor csak az udvari zeneegyüt­ tes. Haynau ismételt sürgetésére. hogy művén tetszése szerint törüljön és változtas­ son. a Hofkapelle játszhat saját karnagya vezénylete alatt.

) Az Esztergomi misével szemben a Koronázási mise mindenekelőtt egy­ szerűségével és rövidségével tűnik ki. a koronázás inkább az ujjongó ünnepélyességre helyezi át szükségszerűen a súlypontot. Glória. amikor Liszt a „Királydal" zenéjébe ugyancsak a Rákóczi-nóta motívu­ mait szőtte bele. . Már a Gloria-téma záróütemeiben megfigyelhető egy ritmikus­ melodikus formula a zenekarban. melyről a későbbiekben derül ki. a Rákóczi-nóta jellegzetes fölcsapó kvartlépé­ se mind a zenekarban. Ez utóbbi célt szolgálja az ugyancsak jubiláló jellegű Graduale is. megszólaltatásá­ ban az unisono énekkaron kívül csak az orgona vesz részt. valamint erőteljes.a-témát. az alkalom. Egyébként is. s a nagyobb arányokról le kellett mondanom. az elkerülhetetlen előírás értelmében lehetőleg rövidre kellett fognom. hogy az énekelt frázisra az üstdob válaszol. még jubilálóbbá válik a téma azáltal. Még ünnepélyesebbé. de remélem." A magyaros jellegről már beszéltünk. Ennek sem szemléleti okai vannak: a tömörítés és az egyszerűsítés érdekében Liszt a Credót egyszerűen átvette Henri DuMont XVIL századi francia zene­ szerző Messe Royale-jából. hogy két alapvonása: az egyházi és a nemzeti magyar jelleg világosan kifejezésre jut. Az egyes tételek zenei értelmezése is nagyjából azonos. az egyházi nagyjából ugyanazon elvek szerint jelentkezik a misében. Kyrie. a zenekar lágy kísérete felett.dolati aktus a koronázáskor. Ez a tétel gregorián jellegű. hogy a mise súlypontja a Glóriára esik és nem a Credóra. ünnepé­ lyes zenekari motívumok uralkodnak. Vonóshangszerek felcsattanó fortissimo trillája övezi az ének­ karon és a rézfúvókon megszólaló G/or. Hagyományos háromrészesség hagyományos felfogásban: a Kyrie-hen az énekkar invokáló felkiáltásai. Az Et in terra pax rövidre fo­ gott lírikus közjátéka után a Laudamus-tó\ kezdve már ez a magyar te­ matika válik uralkodóvá. nagyon mentegetőznöm kell Ön előtt ennek a misének ritka egyszerűsége miatt. . A Christe egyébként nagy fokozással vezet a Kyrie visszatéréséhez. míg a Christe-htn a szólisták ve­ szik át a vezető szerepet szélesen kibontott dallamvilággal. mint az esztergomi Missa Solemnisben. Az előbb idézett Mosonyi-féle le­ vélben a mester maga is irt erről: „ . mind az énekszólamokban lépten-nyomon megje- 237 . kivéve azt. hogy alapja a Rákóczi-nóta ismert motívuma. és így a Cre­ do egyes szövegrészleteinek ábrázoló epejű vagy dramatikus megmintá­ zására nem ad módot. (Évekkel később megismétlődött az eset.

melyben fontos szerephez jut a szólóhegedü. Hatalmas dinamikai és tempó-fokozás vezet a hagyományos csúcspontra. Zenekari közjáték a felajánlás idejére. Dicsérjétek az Urat!" Ez a zsoltárfeldolgozás csak két évvel az ősbemutató után került a mi­ sébe. melyben ugyancsak félreismerhetetlen a verbunkos hanglejtése. ritmusokból és harsány rézfúvó-hangzatokból tevődik össze. igen mélyről fakadó zenekép. magasztalják őt mind a népek! Mert nagy az ő kegyelmessége mi hozzánk. Csak nagyon kevés helyen alkalmaz Liszt akkor­ dokat a kórusban és az orgonakiséretben. Offertórium.átszellemült. melynek hangulatát csak még jobban kidomborítja az utolsó ütemekben egyedül maradó alt. ebbe a személyi 238 . Benedictus. ujjongó.lenik. melyben ismét félreismerhetet­ len a magyar jelleg. lírikusabb folt. Igen áhitatos han­ gulatú. a Pleni sünt caeli-ben lírikusán kitárulkozó kartétel. Túlnyomórészt egyszóla­ mú muzsika. jubiláló dallamokból. a jellegzetes bő­ vített lépésekkel. Külsőleg Beethoven Missa Solemnisének Benedictusa e tétel modellje: Liszt is hegedűszólóval vezeti be. és az Úrnak igazsága megmarad örökké. hogy magyar költők szöveget írnak majd dallamá­ ra. A Qui sedes-né\ kezdődik a harmadik szakasz. Ezek a helyek viszont a Credo-szöveg sarokpontjai. hiszen a kísérő orgona is ugyanazt játssza. Zeneileg szinte egyetlen hatalmas tömb a Graduale.akárcsak az Esztergomi misében . Liszt azt remélte. mint az egyszólamban éneklő kórus. szinte távoli angyalkó­ rusnak tűnő zene. A középrész (Qui tollis-tól Deprecati nem nostram-ig) olyan tematikára épül. Graduale. „Dicsérjétek az Urat mind ti pogányok. Liszt Henri DuMont miséjé­ ből vette át ennek a tételnek a zenéjét.és szopránszóló éneke. mely széles ecsetvonásokban felrakott. hogy valamiféle magyar himnusz lesz ebből a muzsikából. Credo. a Filius Patris-hoz. Alig pár ütemre szakítja csak meg ezt az ujjongást a Misericordia ejus szövegrészeknél egy-egy halkabb. Liszt a 116. Első szakaszában monumentalitásra törekvő. Sanctus. Mint említettük a bevezetőben. zsoltárt választotta a Graduale szövegéül. részben^ a gregorián szellemében fogant ez az alkotás. mely is­ mét a Rákóczi-nóta kvartos tematikájára épül. Részben tiszta gregorián. ezúttal az úgynevezett cigány-skála. A hozzá csatlakozó Hosanna . (A mester eredeti elkép­ zelése szerint Reményi Ede játszotta volna ezt a szólót.

és az ő éterikus magas hangjai zárják le a mise zenei szépségekben leggazdagabb tételét. Mindenki azt hitte. Agnus Dei. a tétel egészében uralkodó ma­ rad a hegedűszóló. megindította. A Hosanna ezúttal a fokozás tetőpontján. A Hofkapelle muzsikusai játszották. pedig csak a nagy művész ünnepélyes alakja volt látható. és még a koronázási ünnepségek befejezése előtt távozott a Mátyás templomból. oroszlány sörényű haját lo­ bogtatva a nyári szellő. s folyton hajlongva a tömegeknek e nem várt spontán megnyilatkozó ovációjára. a Ferenc József-téren. Az Esztergomi mise módszere szerint. a Lánchídon. A budai Albrecht-úton kezdő­ dött s tartott szakadatlanul az Eskü-térig. majd hamarosan megjelennek a Rákóczi-nóta töredékek is. Mindenki várta a gellérthegyi ágyúk megdördülését. jelentendő a ki­ rályi menet megindulását.választásba azonban a bécsi udvari körök semmiképpen nem egyeztek bele. A Koronázó mise bemutatójára 1867. amint a kétfelé osztott nép sorfalai közt haladt ünnepi fekete talárbarf hajadonfővel. számtalan tribün díszes közönségétől szegélyez­ ve. Elő­ ször a Glória középrészének fájdalmas-magyaros motivikáját halljuk. Ábrányi Kornél írja le ezt az epizódot: „A budavári Mátyástemplomtól kezdve az Albrecht-úton. fortissimóban szólal meg. Preyer vezényletével. Ezekben az utolsó ütemekben szólalnak meg csak a szólisták." 239 . Egyre halkabbá. hogy aztán egyre lejjebb szállva egyesüljön a gordonkával. egyre távolibbá váló zenéjébe ismét be­ kapcsolódik a hegedűszólista. Liszt az orgonakarzaton. hogy a dörgő éljenek a közelgő diszmenetet illetik. az utolsó tétel ezút­ tal is mintegy rekapitulálása a mü fontosabb zenei gondolatainak. Herbeck. De hát nem szabadulha­ tott s egész hazáig ki nem térhetett előle. a Dunaparton keresztül az Eskü-térig a nép száz­ ezrei képeztek sorfalat. nem is vezetőkarnagyuk. A magasban. június 8-án került sor. De ezt egy elementáris erővel kitört éljendörgés előzte meg az egész hosszú vonalon. mint egyszersmind feszélyezte is. hanem G. majd az énekkar. a muzsikusok között hallgatta végig a müvet. míg a mű befejezése ismét a Glóriából ismert kvartos Rákóczi-tematikára épül. Bár az énekszólamok is átveszik a szólóhegedü jellegzetes dallamképletét. Reményi a szabadságharc idején Görgey tábori muzsikusa volt!) A hegedűszóló szinte végig egyetlen verbunkos figura variálgatása. szinte az egekben indul. mely láthatólag ép úgy meglepte. A Dona nobis pacem kíséret nélküli szólista-kvartettjében félreismerhetetlen a ver­ bunkos bokázó-figurája.

Pesten és Weimarban. hogy miséjét a Sixtusi kápolna ének­ kara mutatja majd be . A Kyrie visszatérése rövidített. Az első szakasz a jubíláció. Archaizáló és akkor hipermodernnek számító harmóniák egymásmellettisége.LISZT MISSA CHORALIS szoprán-. itt tervezte nagy egy­ házzenei reformját. mint amilyent megérdemelt volna. az örvendező dicsőítés hangját üti meg egyszerű hármashangzat­ felbontásos témájával és annak kidolgozásával.ám ebben a reményében. melyre az egyház. szavait nem festi meg drámai eszközökkel. és az akkor Szent Péter trónján ülő IX. és nem követett olyan siker. Rómában a Monté Marión lakott. csalódnia kellett. vegyeskarra és orgonára 6 tétel Az idős Liszt három városban töltötte az életét: Rómában. A visszatérés ismét rövidített. Ez a hűvös fogadtatás a Missa Choralis esetében is bekövetkezett: Liszt eredetileg a pápaság fennállásának 1800. a pápa is felszólította. Remélte. Liszt ezt a tételt is három részre tagolja. a Madonna del Rosario kolostorban. A tetőpont után (Jesu Christe. amely a mű zenei világának alapját adja. Kyrie. Liszt vezényleté­ vel. amelyet azonban nem övezett olyan elismerés. Glória. Mint ezekben a mű­ vekben általában. A Kyrie egy rövidlé­ legzetű dallam imitációs feldolgozása. Domine Deus) lassú középrész következik. a gregoriánum korszerű értelmezése ~ ez az a két összetevő. bariton. mint oly sok hasonló­ ban. Magyarországi bemutatójára 1872-ben került sor. A zárómondatok (Cum . Píusnak akarta ajánlani. Nem bizonyított vélemények szerint 1869-ben Lembcrgben szólalt meg először a mű. a Christe inkább akkordikus jelle­ gű. majd elhaló kóda után újra eléri a dinamikai tetőpontot. két tenor-. alt-. és a szöveg egyes mondatait. dinamikailag csúcspontra viszi a té­ telt. a Glória könyörgő szakasza.és basszusszólóra. a Belvárosi Plébániatemplomban. A Missa Choralis mintapéldája a bevezetőben említett liszti egyházze­ nei stílusnak. Itt írta egyházi műveinek java részét. évfordulójára írta a művet. a tétel témáját csak idézetszerűen hozza vissza.vincto Spiritu) egyszólamú 240 . A szövegből adódóan háromrészes forma. Liszt csak nagyjából körvonalazza az egyes tételek tartalmi szféráját.

Maga a Sanctus erő­ teljes fortissimo-hangzást igényel. Credo. Ez a dallam.megzenésítése nagy akkordtömbökbe torkollik: Liszt gazdaságosan a tétel végén helyezi el a csúcspontot.s erre ismét több jjélda van az irodalomban . amelyben a zeneszerző részletező módon áb­ rázolja is a szöveg mondatait.a Kyrie tematikájának visszatérése. A passiótörténet megze­ nésítésében sem találkozunk kifejezett drámaisággal. Sanctus. Agnus Dei. szavait. hogy ez a tétel „misztikusan és bol­ dogan lebegjen". Az e té­ telhez is csatlakozó Hosanna ismét „misztikus és lebegő". A záró könyörgés első két szakasza nagyjából megegyezik egymással dallamban éppúgy. amely nyilván a mise eredeti koncepciójával. ahol néhány női karszólista emelkedő. s akkor is rendszerint csak is­ métlik. Az orgona csak támasztékot ad az énekkarnak. illetve ennek liszti továbbfejlesztése adja az egész el­ ső rész zenei alapanyagát. Itt lépnek be először a mű folyamán a szólisták. önálló szerephez szinte egyáltalán nem jut. A Missa Choralis gregorián alapjellegzetessége e tételben jut el a logikus végkövetkeztetésig: Liszt a Credót az ősi gregorián dallammal indítja. a ceciliánus eszmékhez marad hű. az orgona leheletfinom kíséretével. a pápaság dicsőítésével függ össze. A Missa Choralis valóban kórusmise. Liszt itt is az egy­ szerűséghez. A harmadik szakasz . A hagyománnyal ellentétben Liszt nem a szólistákra bízza ezt a tételt. megerősítik az énekkar zenei anyagát.Krisztus emberré válásának és szenvedésének története . Benedictus. főleg a záró­ ütemek. majd eső terceket énekel. A harmadik rész az egész misének egyetlen szakasza.a hagyományokhoz híven lassú tempójú. amely valóban éterikus tisztaságú. Jellemző például az Et unam sancíam catholicam et apostolicam ecclesiam szövegrész diadalittas zenéje. mint harmóniákban. A szólisták pedig csak egynéhány helyen kapnak szót. a zenei anyagot megosztja a kórus és a szólók között. Zúgó orgonaakkordok fölött harsány fortissimóban zendül fel az utolsó Ámen. Nyilván a záró Hosanna in excelxis-részre vonatkozik ez a megjegyzés. A középszakasz . Liszt kívánsága az volt. A tétel záró ütemeiben variált formában visszatér a kezdő gregorián Credo-téma. 241 .

rendszerint lépcsőzetes emelkedéssel. Ez a requiem. A szerző igen takarékosan bánik a kísérő apparátussal: az ad libitum előírt rézfúvók és üstdobok csak a szöveg egyes félelmetes vagy éppenséggel ünnepélyes szakaszait húzzák alá. hogy teljesen új alapokra fektessék az európai zenélés harmonikus rendszerét. hanem Liszt egész életmüvére jellemző: ez a szekvenciázás. azaz ugyanannak a melo­ dikus vagy harmonikus gondolatnak más és más hangnemekben való megismétlése. férfikarra. 1871-ben. Ezek a lazítások adtak a továbbiakban indítást a szá­ zadforduló művészeinek. szé­ lesebb ecsetvonásokkal megfestett. Liszt saját sorai szerint a műben nem a requiemek általában „könyör­ telenül fekete színét" akarta ábrázolni. Közülük az első nemcsak erre a darabra. Az orgona a legtöbb esetben kísérő szerepre szorítkozik. és csak néha. hogy „a halál gon­ dolatának keresztényi. amelyekkel Liszt megbontotta. orgonára és ad libitum 2 trombitá­ ra. támasztja az énekkart vagy a szólistákat. Az első öt tétel 1867-68-ban készült el. a harmóniavilágnak a hangnemköziségig 242 . a hozzájuk csatlakozó Lihera Cbaiv három évvel később.) A másik elv az előbbinél lényegesen érdekesebb és értékesebb. megtörve az addig szinte egyeduralkodó kvintrokonság törvényét. 2 harsonára és 2 üstdobra 6 tétel Liszt férfikari Requiemje a múlt század 60-as éveinek végén keletkezett. megnyugtatóan reménykedő jelleget adjon". kórusmű. A kompozíció indítéka egyes ada­ tok szerint Miksa mexikói császár tragikus halálának híre volt. (A skálafokonként való szekvencia-láncot Liszt gyakran helyettesíti terc távolságban levő hangnemekkel. lényegét tekintve. kompozíciós stílusjegy figyelhető meg. célja az volt. így például elsőként Debussynek és Mahlernak. 2 basszusszólóra.LISZT REQUIEM 2 tenor-. ez pe­ dig: a kromatika kitágítása. teszik nyomatékosabbá. zengőbb hátteret. lazította korának zenei gondolkodását. Ez a tercrokonságban való gondolkodás egyike azoknak a jellegzetességeknek. mások szerint azonban Liszt gyermekei és édesanyja emlékezetére komponálta gyászmiséjét. A mű zenei anyagában két alkotói módszer. mint a Hostias-ban vagy a Benedictus-ban ad kiemelkedőbb.

vitt feszítése. egyetlen más ismert Requiemben sem található megoldáshoz is vezeti. ezáltal útja nemcsak folytatható. a magyar mester válasz nélkül. A sötét hangulatot csak a középrész (Te decet) szé­ lesebb melodikussága színezi világosabbá. mely Lisztet olyan különleges. ki­ emelkedik közülük a Recordare hitteljesen nyugodt fohásza.csak a gyakorlat figyelhető meg. aki a roman­ tika késői évtizedeiben eljutott a hangnemköziség. Késői zongoradarabjain kívül éppen a Requiem lehet mintapélda minderre. hogy Liszt lényegesen több indítékot adott. Az első főrész ünnepélyességét ismét a rézfúvók és a dob be­ kapcsolódása teszi jelentőssé. Liszt ebben is előfutár. mint a Szent Mihályt invokáló Sed signifer sanctus harcias indulóhangja. Ilyen meggondolások alapján mondhatta Bartók. Agnus Dei. mint Wagner.) A Tuba mirum szakaszban lépnek be . majd az elhaló záróakkordok. Az egyes szakaszok­ ban uralkodó az ábrázoló jelleg. Verdire és ismét Mahlerra . noha nem az egyetlen. és egy visszatérő motí­ vummal oldja meg a formai egység problémáját. Requiem aeternam és Kyrie. Liszt ismét csak a hagyományt követi. A Dies Irae többször is visszatérő első motívumában például a zeneszer­ ző kis híján a tizenkétfokúságig jut el. mikor ennek a műnek ezt a címet adja: Hangnem nélküli bagatell.az áb­ rázolás érdekében .a rézfúvók és az üstdob. Szélesen kibontott orgonakíséret fölött szinte zokogó hangulatban zárja le a té­ telt a Lacrymosa. Liszt nem osztja szakaszokra a tételt. Sanctus. Mozart vagy Berli­ oz Requiemjének tradícióját. míg a többi zeneszerzőnél . A formai képlet a szövegből fakadóan há­ romrészes. megoldatlanul hagyott kérdése­ ket. Rövid mozaikokból összeálló tétel. Ezen a területen te­ hát Liszt egyike a modern zene igen messze mutató előfutárainak. melyhez mintegy kódaként járul a Requiemmel teljesen egy­ bekomponált Kyrie. nem folytatható. a lebegő tonalitás gyakorlatáig. Dies Irae. de követeli is a folytatást. Könyörgő és félelemmel telt részek váltják egymást. amikor az Agnus-tételben visszaidézi a ReRuiem aeternam melodikus anyagát. Ám. (E visszatérő témáról már a bevezetőben írtunk. míg a Benedictus . a bayreuthi viszont befejezett. csak utánozható életművet hagyott hátra. majd a Judex ergo cum sedebit-né\ ismét.a hagyományt követve ~ az egész mű melodikusán leginkább kibontott szakasza. 243 .gondolhatunk itt elsősor­ ban Wagnerra. Offertórium. Liszt egy müvében tüntetően az elvet is leszögezi.

Az általános gyakorlat könyör­ géssel szokta befejezni a gyászmisét. természetesen nemcsak kifejezetten temp­ lomi művekben: misékben.Hermann őrgróf (basszus) . szinte állandóan Wag­ ner korai zenedrámáinak levegőjét érezzük. Frigyes császár (basszus) Két rész: nyitány és 6 tétel (az egyes tételek több altételre oszlanak) Mindazok az egyházzenei reformtörekvések. eleget téve a bevezetőben emiitett célkitűzésnek. LISZT SZENT ERZSÉBET LEGENDÁJA (Die Legende von der heiligen Elisabeth) szoprán-.Ud­ varmester (bariton) . Szent Erzsébet valósággal testvére névrokonának. Ugyanazok a jellegzetes hangszínek. sem­ mint az első öt tétel archaikus-puritán világához. mi­ vel bevonta a műfaj kifejezőeszközei közé a korabeli opera új vívmánya­ it.és basszusszólóra. és csak az orgona befejező ütemei csendesítik le a felkavart hullámokat. ugyanaz a 244 .Libera. másrészt pedig mindezzel új lendületet adott az ekkortájt erős deka­ denciában levő oratórium-műfajnak.Lajos őrgróf (bariton) . Egyrészt új formát adott az oratóriumnak. majd a Krisztus iskolát csinált. alt-. hogy ismét csak a hagyománnyal ellentétben. Sőt: a Szent Erzsébet. Liszt ellenben az utolsó itélet félel­ metes ábrázolásával zárja művét. A tételnek egy koncepcióbeli és egy zenei különlegessége van. valamint a Lohengrin Elzájának. hanem az oratórium világában is. énekkarra és zenekarra Személyek: Szent Erzsébet (szoprán) . bariton. a Liberában Liszt teljesen új zenei anyagot alkalmaz a viszszatérő Requiem aeternam szöveg megkomponálásakor.Zsófia őrgrófnő (alt) .II. amelyekről Liszt-fejeze­ tünk bevezetőjében szóltunk. amely a Szent Erzsébet legendájában megnyilvánul: mindenekelőtt a főszereplő körül. A zenei érdekesség az. requiemekben és zsoltárokban valósultak meg. a Tannháuser női főszereplőjének. Félreismerhetetlen az a hatás.egy magyar nemes (bariton) . A több évvel később írt zárótételt eléggé nagy stiláris különb­ ség választja el a mű többi részétől: a Liberában Liszt sokkal inkább hajlik a zenekari rnisékből ismert dramatikus ábrázolásmódhoz.

mikor Erzsébet hazájára gondol. Ez a dallam a legfontosabb építő­ anyag. és a hallgató a műnek valamennyi részében fölfedezheti. amely mind a harmóniák. A harmadik téma egyike a legősibb dalla­ moknak. annyiféle a színük. az az oratórium zenei dramaturgiája. hogy az oratórium műfajában megjelennek az ún. Az esetek legnagyobb részében kölcsön­ hatásról kell beszélni. a gregorián mise Glóriájának egyik állandó témája. Ott „Quasi Stella matutina" szöveggel is­ mert. Megemlíthetjük még a második rész két utolsó tételének egy visszatérő zenei gondolatát . mind a dallamalkotás. bemutatójára pedig 1865-ben került sor a budapesti Vigadóban. Egyébként is. mégpedig az Erzsébet-officium szerves részeként.fajta karakterizálás. és jelen van a magyar gregorián dallamkincsben is. Liszt a „metamorfózis"-módszert alkalmazza: a témák felismerhetőek ugyan.először a szegények kórusaként. egy-egy zenei egységnek főmotívumában je­ lennek meg szerves és fontos alkotórészként. Liszt vezényletével és a Liszt által alapított Nem­ zeti Zenede negyedszázados évfordulójának ünnepségein. Ettől egyrészt félreismerhetet­ len egyénisége mentette meg. vezérmotívu­ mok. Az egyik magához a címszereplőhöz csatlakozik és az ősi gregorián anyagból származik. Mindez azonban egyáltalán nem jelenti azt. jellegzetes magyaros motívum. és néha még a harmóniák jellegzetességei is azono­ sak. A legenda első kompozíciós tervei 1858-ra mutatnak vissza. Nem a wagneri módon azonban. gyakran vetődhet föl a kérdés: Liszt vett-e át impulzuso­ kat Wagnertói. A második vezértéma a szent származására utal. karakterük és hangulatuk. A Szent Erzsébet legenda zenei anyaga lényegében három ilyen vezér­ témára épül. vagy fordítva. szinte ahány megszóla­ lásuk van. 245 . így. ez szintén a magyar egyházii énekkincsbői való. A Szent Erzsébetben találkozunk először azzal a jelen­ séggel. Először a kisded Erzsébetet jövendő hazájának átadó magyar nemes ajkán hangzik föl. Itt a ke­ reszteslovagok képviselője. majd siratóként hangzik fel -. mind a ritmi­ ka és mondhatjuk: a muzsika egész koncepciója terén megnyilvánul. 1862-ben fejezte be a mester a művet. mintha Liszt ebben a darabban Wagner epigonjává vált volna. másrészt pedig az a rengeteg sajátosan liszti vonás. később a protestáns egyházi zenébe is bevonult Szent József-ének­ ként. Ami megint csak Wagner jelenlétét mutatja. amikor Szent Erzsébet énekel vagy róla van szó. Termé­ szetesen mindig akkor. és később mindig olyankor szólal meg. de mindig belesimulnak az adott hangulat légkörébe.

Endre lányát. mint a második rész viharjelenete vagy a befejező apoteózis (amelynél jellegzetesebb operafinálé kevés van). Szinte még magasabb fokon áll a zenekar kezelése. Erzsébet megérkezése a Wartburgba. A hat nagy tételen belül Liszt számos kisebb formaegységet írt. új életre kelti a műfajt. De ugyanígy felemlíthetnénk néhány más részletet is. s emellett az egész jelenet az opera wagneri recitativo-stílusát idézi. Nem véletlen. vagy majdnem ugyanannyira vannak ennek a koncepciónak negatív oldalai is. mint a liszti hangszerelés remekét. A hercegkisasszonyt már bölcsőjében élje- 246 . l.igen gyakran szcenirozott formában is előadják. a Krisztus váltja majd be. a liszti oeuvre egyik legcsodálatosabb darabja. Általában a rózsacsoda jelenetét szokták említeni. 1. vagy a már többször említett Zsófia-Erzsébet jelenet zenekari része. A nyitány az Erzsébet-motívum első kidolgozása. hogy . Nem beszélünk olyan jellegzetesen színpadi tablókról.a szerző kifejezett kíván­ sága ellenére . A cselekmény. CiS/elbglalva: a Szent Erzsébet legendájának legfőbb érdeme a kez­ deményezés. me­ lodikus invenciója alacsonyabb fokon állt. ritmikus és harmonikus készsége. akinek dallamkitaláló képessége. egybekomponáltak. deklamácíós és melodi­ kus szempontból egyaránt.Amennyire úttörő jelentőségű néhány wagneri gondolat és általában a múlt századi nagyromantikus színpadi muzsika eszközeinek felhasználá­ sa az oratórium műfajában. Erzsébetet. A Szent Erzsébet legen­ dája túlságosan „operás". az Erzsébet-legendában gyönyörű dallamokat írt. Új eszközökkel gyarapítja. a leg­ jellegzetesebb azonban az emiitett Zsófia-Erzsébet párbeszéd. ugyanannyira. Az első kísérlet reményeit a második mű. de a zenei anyag is folyamatosan megy át az egyik jelenetből a másikba. Erre Liszt maga adta az indítékot az oratórium zenéjének nem is egy részével. a keresztesek in­ dulója. de méltó párjai vannak a darabban: a nyitány. valóban misztikus hangképnek ha nem is verseny­ társai. Zsófia és Erzsébet vitája például zeneileg utalja színpadra ezt a jelenetet. hangulati bevezetés a szent élettörténetéhez. Liszt számos tipikusan színpadi jellegű előadási utasítást ír elő. Az énekszólamok kezelése rendkívül kifejező. mint a zene többi kifejezőesz­ közének kezelésében mutatkozó leleménye. Ezek szoros kapcsolatban vannak egymással. Magyar nemesek küldöttsége hozza Thüringia őrgrófjához II. Nemcsak az egyes altételek zárlata hiányzik. Azonban ennek a légiesen elmosódott. rész. Liszt.

Az őrgróf sej­ ti. Frigyes császár jelen­ létében a marburgi dómban helyezik örök nyugalomra Erzsébetet. azt állitja. Zsófia őrgrófnő. Erzsébet nem mondja meg a valót. és ő utolsó értékeit is szétosztja közöttük. majd a sereg eltávozik. A már felnőtt és uralkodó Lajossal vadászat köz­ ben találkozunk. Erzsébet ün­ nepélyes eltemettetése. ám a hatalomra éhes Zsófiát ez sem hatja meg: Erzsébetnek és gyermekeinek azonnal távozniuk kell. Kis társaik üdvözlik őket s az üdvözlésbe az egész nép bekapcso­ lódik.) II. hova megy Erzsébet: határozott kérése ellenére a szegények kunyhóit keresi fel. a szegényeknek szánt alamizsna illatos rózsák csokrává változik. a szegények közt leheli ki lelkét. és Erzsébet életéből vett jeleneteket ábrázol. hogy rózsákat szedett. a go­ nosz Zsófia magának akarja a hatalmat. Lajos meghalt a harctéren.záydra emlékezik. 4. 5. A vadászatról hazatérőben Lajos meglátja feleségét. Lajos őrgróf. Az őrgróf a Szentföldre in­ dul. Ott. rész. (A tételt bevezető zenekari közjáték még egyszer felsorakoztatja a mü fontos zenei motívumait. majd a két gyermek talál­ kozik. a visszatért kereszteslovagok. II. Szegények veszik körül Erzsébetet. Erzsébet. 6. A szentéletü nő imával fordul az éghez. amint egy erdei ösvényen egyedül siet ismeretlen célja felé. csoda történik: a kenyér és a bor. Az imához kap­ csolódik az énekkar is. És ime. Vihar tombol.gyezték Hermann őrgróffiávalés örökösével. A te­ metésen ott vannak a szegények. szavait az őrgróf viszonozza. és ezért udvarmesterével kiűzeti menyét a Wartburgból. Erzsébet és Lajos hálaimával fordul az éghez. majd elhagyott ha. magyar és német püspökök és az egész nép. Anyja. E képek nyomán irta Ottó Roquette az oratórium szövegét. hogy azoknak enni-innivalót vigyen. Az oratórium tulajdonképpeni ihletője Moritz von Schwind hatrészes freskósorozata. 3. amely a Wartburg falait disziti. Egy magyar ne­ mes énekel áriát. Erzsébet fájdalmasan búcsúzik tőle. 247 . 2. ^ kereszteslovagok. Lajossal.

a befejezés azonban csak 13 év­ vel később. megújítandó az oratórium műfaját . 14 szám: 3 (tulajdonképpen 4) zenekari szám. hogy mindkét mű középpontjában a Megváltó alakja áll. alt-. Végül a zeneszerző maga állí­ totta össze a szöveget a Bibliából és a katolikus liturgia egyes textusai­ ból. hogy az alapesz­ me zenei kidolgozása annyira emberközelségbe hozza Krisztus alakját.és basszusszóióra. A szöveg összeállítása önmagában is többszörös kísérletezés nyomán jött létre. zenekarra és orgonára 3 rész. az alkotás mégis sok- 248 .) Sokan szokták összehasonlítani a Krisztust Hándel Messiásával. Közben azonban egy-egy elkészült részt Liszt nyilvánosan bemutatott. hogy végül az egész mű ősbemutatójára 1873. hogy a müvet nyugodtan nevezhetjük-tarthatjuk felekezeteken felüli al­ kotásnak. május 29-én kerüljön sor Weimarban. a Krisztus-ban. a két művet összekötő kapcsolat azonban pusztán külső­ séges. tenor-. Péter Cornelius is. sőt azt is mondhatnánk. majd Friedrich Rückert verseit akarta megzenésíteni. 1860-ban a Miatyánkot. bariton (Krisztus). De még ebben a külsőséges vonatkozásban is nagy különbsé­ gek vannak a két alkotás között.végleges alakot öltött a második nagy oratóriumban. Liszt először Georg Herwegh közreműködésével gondolta a textust megíratni. Szóba jött a mester élettársa. amelyet Liszt a Szent Erzsébet oratóriumban először foglalt a nagyforma keretébe. Liszt darabja viszont kifejezetten katolikus színezetű. 10 vokális tétel. 13 évig tartott. amely Liszt és a kritikusok véleménye szerint sokkal jobb volt. mint a weimari ősbemutató. vegyeskarra. A hasonlóság. mint említettük. A mű első tervei 1853-ra nyúlnak vissza. eb­ ből 1 szóló-tétel Mindaz a kezdeményezés. Mindössze annyi. 1871-ben Anton Rubinsteín vezényletével hangzik fel a teljes első rész. (Ugyanez év november 9-én Hans Richter vezényelte a pesti bemutatót a Vigadóban. Bár eb­ ben a műben is Krisztus élete kerül feldolgozásra. 1866-ban következett be. így 1855-ben a Hegyi Beszédet. A komponálás munkája. Hándel müve teljesen független min­ denféle liturgikus kötöttségtől.LISZT KRISZTUS szoprán-. Sayn-Wittgenstein hercegné és Liszt egyik közvetlen munkatársa.

amely Wagnerra hat.amelyet azonban Liszt zsenije mégis egységessé. stilá­ ris különbözősége . A két zeneszerző nemcsak bará­ tilag állott a legszorosabb kapcsolatban. sem pedig az orgonákíséretes egyházi művek értékét kisebbíteni. a teljes ap­ parátust igénybevevő tétel a zenekaros misék monumentális stílusát idé­ zi. Mindezekből az elemekből az oratóriumnak ugyanaz az újfajta kon­ cepciója tárul elénk. zenei dramaturgiája között természetesen fényévnyi távolságok vannak. az egyszerűségre törekvő és a Palestrina-kor ideáljait új életre támasztó zeneszerzőt.a liszti elképzelés hatásáról kell beszélnünk. sőt Nono Canto sospeso-ja is . semmint a központi alakot. amit már az Erzsébet-legendában is megfigyelhet­ tünk. ami a liszti reform lényege. sőt. olyan stílus­ ként. egyénivé tud tenni .) A zenekari tételek viszont a liszti szimfonikus költemény műfajának képviselői. mint Prokoíjev Alekszandr Nyevszkij-e. Ha az énekhangra volt szüksé­ ge. Liszt számára nem a választott eszköz a lényeges. akkor megint az adott szöveg. műveik is szinte közös gyökér­ ről fakadtak. a hit alapvető igazságait tükrö­ zi. vagy megelégszik az egyetlen orgonával kisért (inkább csak alátámasztott) énekkarral. a mester habozás nélkül iktat be az oratóriumba szimfonikus költemény jellegű tételeket.tudatosan vagy tudat alatt . modem eszközökkel megoldott oratóriumnál. talán a Krisztusban hozta meg legmaradandóbb és leg­ magasabb művészi színvonalú eredményét. Sőt.valósággal összefoglalását adja Liszt törekvéseinek. a tartalmi szféra kifejezése. vagy éppen fordítva. Hatását nyomon követhetjük a múlt század német.kai inkább a katolicizmus eszmevilágát. hanem az alap­ gondolat. egy egész világ választja el őket egymástól. Ez az új oratóriumkoncepció aztán termékenyítőén hatott a kortársakra és az utódokra is. Ha ennek a célnak elérésére csak a zenekar volt alkalmas. Ezzel természetesen nem akarjuk sem a két zenekaros mise. (Wagner és Liszt művészete állandó kölcsön­ hatásban termékenyítette meg egymást. 249 . francia és angol zeneszerzőinél. a tételek változatossága. amelyet két ellentétes módon is definiálhatunk: Wagner-hatásként. A két darab zenei felépítése. Néhány. Megtalálunk ebben a műben mindent: az orgonakiséretes kórustéte­ lek képviselik a ceciliánus eszméket. Ám a Krisztus tételeiben sűrítve találjuk meg mindazt. az adott gondolat döntötte el: igénybe veszi-e a zenekar drámai és ábrázoló készségét. Jézust. Lisztnek már a bevezetőben emiitett célkitűzése: a katolikus egyházi zene megújítása. ha az ősöket keressük olyan mai. Nem hiányzik az az összetevő sem.

A három rész: a Krisztus születése körüli eseményeket magába foglaló „Karácsonyi oratórium". az angyali híradás. mintha az olasz pásztorok karácsonyi muzsikálását idézné. nyíljék meg a föld. és kiséret nélkül szólal meg. majd dinami­ kai visszahajlással újra misztikus pianóban zárul a tétel. A sok példa közül hadd idézzünk egyet: Corelli híres Karácso­ nyi concertójának címadó zárótétele is ilyen 12/8-os ringásu pásztorai. A ze­ nekari bevezetés ezt a témát dolgozza ki nagy fokozásban.a gregorián korálisra támaszkodik. Pásztorai és Az angyali hírnök szava." A Liszt által is használt latin változatból kialakított egyházi népének szövege azonban közelebb visz a tartalmi maghoz: „Harmatozzatok égi magasok! Téged vár epedve a halandók lelke. ugyanezzel a kvinthangközzel belépve. Sőt. majd szünet áll be. Stabat Mater speciosa. A ré­ szek nagyjából azonos terjedelműek. és kíséret nélkül énekli a pianissimóban elhaló utolsó Allelujákat. (Angelus Domini) Kétrészes tétel. ebben az esetben Liszt hangról hangra veszi át a Rorate gregorián témáját. a Megváltó működését tárgyaló „Vízkereszt után" c. Karácsonyi oratórium (Oratórium in Nativitate Domini) 1. a fafúvókon szintefigyelemfelhívójelként felcsajjó kvintek hangzanak fel. mellyel még több ízben találkozni fogunk. (Az egyetlen közvetlen hasonlóság Hándel Messiá­ sával : abban is találunk egy ilyen pasztorális hangulatú zenekari tételt. melynek címe tartalmát is megadja: „Passió és feltámadás"." Az idézet Károli Gáspár fordításában így hangzik: „Egek harmatozzatok onnan felül.) Ez a pasztorál-muzsika tulajdonképpen régi zenei hagyomány. majd egymás után kapcsolód­ nak be az énekhangok. hogy aztán a teljes női kar. rá először szólóklarinét válaszol. majd a teljes együttes szólaltassa meg a Glória in excelsis-t. és a felhők folyjanak igaz­ sággal. Témája. A zárás.mint az oratórium szinte tel­ jes tematikus anyaga . és viruljon fel a szabadulás.Liszt három nagy részre tagolta oratóriumát.. Bach Karácsonyi oratóriumában is ugyanez hatja át a szintén zenekari pász­ torait. Jöjj el édes Üdvözítőnk!" A nyitány tehát az Advent hangulatát árasztja.) A hosszan kidolgozott zenekari tétel zárószakasza hirtelen elhal. Bevezetés. Jacopone da Todi híres és 250 . 3. Végül az énekkar ismét egyedül marad. (Ugyanez a metrum az alapja Hándel és Liszt darabjainak. 2. szakasz és a záró­ rész. a tétel befejezése megint csak a zenekar feladata. szinte közhely. A szopránszóló énekli a boldo­ gító hírt. A zenekari nyitány fölé Liszt egy Jezsajás-idézetet írt: „Rorate caeli desuper. A Stabat Mater. Főtémája . sőt.. Az első szakasz ismét tisztán zenekari muzsika.

amikor a különböző szakaszok fölé bibliai idézeteket ír. hanem a tar­ talom. a Szüzanya keservéről szól. Pásztorjáték a jászolnál. így kívánja az alapgon­ dolat. yizkereszt után (Post Epiphaniam) 6. biztosít­ va a kórus-intonációt. szinte kép­ szerűén látjuk. így for­ májukat nem a hagyományos szerkezetek határozzák meg. Mint említettük. puha zenekari színeket alkalmazó és misztikus újabb szakasz a mágusokat. a három királyt vezető csillag ze­ nei képmása. hogy két ilyen nagyszabású zenekari tételt helyez egymás után. És ezt egy cseppet sem restellem. tömjént és mirrhát ajándékoz a kisdednek. mintegy gregorián 251 . Dallamanyagát ismerjük a második tétel zenekari bevezetéséből. helyenként szó szerint átvéve az eredeti szavait. A Stabat Mater speciosa ennek a himnusznak parafrázisa. a bet­ lehemi jászol mellett örvendező Mária boldogságát festi. amint a Háromkirályok Betlehemből visszafordulnak és a csillag vezetésével hazájukba térnek.visszahajlás. akkor egyik mágusom­ nak én is adhattam kipödört bajuszt. Hatalmas méretű ez az induló. Az első rész maga a kifejezett induló. Liszt így magyarázta: „Ha Rubens flamandokat festhetett biblikus képeire. A Krisztus hangját megszólaltató baritonszóló kíséret nélkül. A feldolgozás módja itt is: fokozás . Zenekari tétel. Ez is egyike azoknak a tételeknek. A Hegyi Beszéd. Liszt feldolgo­ zásában az énekkar szólaltatja meg a himnuszt. amikor a három király aranyat. 5. és ezzel a programot is meghatároz­ za.sokszor megzenésített szövege. Ez esetben Liszt maga siet segítségünkre. az alapanyag mindvégig felismerhető marad." A mintegy középrészként feltűnő. an­ nak kidolgozását bővíti. amelyekben az orgona csak támasztékként szerepel. a liszti koncepció merészségére és következetességére vall. (Et ecce Stella) Újabb zenekari tétel. A Háromkirályok indulója.lassú tempóban és igen kifejezésteljesen . és a zenei szerkesztés szempontjá­ ból több részre tagolódik. strófatömbö­ ket. azonos zenei anyaggal látva el az egyes strófákat. A továbbiakban a feldolgozás a variáció felé hajlik. tulajdonképpen azt folytatja.azt a jelenetet ábrázolja. Ebben néha félreismerhetetle­ nül magyar hangot hallunk megcsendülni. de mindenhol ellentétébe fordítva azt át. Egy újabb rész . Kezdetben strofikusan komponálja meg Liszt a szöveget. Majd megfordul a folyamat. 4. (Beati pauperes spiritu) A nyolc boldogságot Liszt kezdetben teljesen liturgikus modellek szerint zenésíti meg. a Krisztus zenekari számai igen közel állnak a szimfonikus költemény dramaturgiájához.

a mise folyamán mindig változatlanul visszatérő dallam. A csodád (Et ecce motus magnus) Tulajdonképpen zenekari tételnek tekinthetjük.) 9. és szinte csak magyarázza a zenekari tablót. Majd bekapcsolódik az orgona is. Jónának fia: szeretsz-é engem? Legeltesd az én bárányaimat. úgy tűnik. noha nem mindenben értettek egyet. modernizált Palestrina-stílusban komponált darabjai sem nélkülözik az ábrázolás. Tema­ tikus alapsejtje a gregorián Páter Noster-intonáció. akik há­ borúságot szenvednek az igazságért: mert övék a mennyeknek országa" széles kidolgozásra kerül. Ebben a tételben éppúgy. mintegy csak kiindulásként használja." (Simon Joannis diliges me? Pasce agnos meos. sőt az uralkodása kezdetén liberális. Az utolsó boldogság: „Boldogok. (Páter Noster) Ismét orgonakíséretes kórustétel. Őrizd az én juhaimat. így a Miatyánk megzenésítésében is felfi­ gyelhetünk például a „Ne vigy minket a kísértésbe" (Et ne nos inducas in tentationemj-szakiísz éles disszonanciáira. amelyeknek halla­ tán bizonyos fokig igazat kell adnunk azoknak a kritikusoknak. Az Egyház alapítása. Kezdetben minden verset teljes egészében elénekel a bari­ tonszóló. 7. akik vi­ lágias hangot. amelyet antifónaként ismétel meg a kiséret nélküli énekkar. amint ezt a szöveg is megkívánja: „Simon. mint néhány továbbiban azonban Liszt a gregorián alapsejtet a zene folyama­ tában továbbfejleszti. a mesternek ezek az archaizá­ ló. A vokális rész azonban csak egy-egy mondatra szorítkozik. hogy az egyházalapí­ tás külön tétellé vált az oratóriumon belül.) Ily módon természetes. majd később a legreakciósabb elveket képviselő pápa rosszallását fejezte ki az általa java­ solt. A középrész viszont a hivők iránti szeretet kife­ jezése. Ez a tétel egyike azoknak a részeknek.gyanánt énekli a szöveget. mind az énekkar megszó­ lal. a kifejezés erejét. (Tu es Petrus) A hivő katolikus Liszt számára nem csak a hit. de az egyház védelme és propagandája is fontos feladat volt. Szabályos operai vagy szimfonikus költeménybe való viharzene ez a tétel. sőt teatralitást vetettek Liszt szemére. (Állandó kapcsolatban áll IX. hogy alátámassza a kórus énekét. Háromrészes tagolású ez a darab: a visszatérő főrész tartalmi alapgondolatát a sziklaszilárdság ad­ ja (Super hanc petram). Miatyánk. de Liszt részéről nem az ő elképzelései szerint végrehajtott egyház­ zenei reformmal szemben. Liszt számára ez adja a Hegyi Be­ széd lényegét. 8. A csoda: a háborgó Genezáret-tó le­ csendesítése. Pius pápával. pasce öves meos. a tétel további folyamán aztán a szólista és az énekkar feloszt­ ja egymás között a szöveget. Mint Liszt­ fejezetünk bevezetőjében már utaltunk rá. méghozzá elég- 252 . noha benne mind a baritonszóló.

és egyik legnagyszerűbb művét. hogy a tétel az opera recitativo-ária formatípusát követi.. A darab közepén a motívumot Liszt fugatóban is feldol­ gozza. A mű legmonumentálisabb és egyben leghosszabb része. Jacopone da Todi teljes himnusza megzenésítésre került. nép­ énekszerű és strófikus feldolgozása dallammal. Feltámadás. Ugyanez vonatkozik a csoda bekövetkezte után megnyugvó habok ábrázolására. Bevonulás Jeruzsálembe. Érdekes megjegyeznünk. a himnusz közismert egyházi dallama. Passió és feltámadás (Passió et resurrectio) 11. 10. A Stabat melodikus alapja ismét gre­ gorián. a Halál diadala ihlette. 13. mely az alaptémát ismét az említett variációs eljárás segítsé­ gével bontja ki. hol variált formájában jelenik meg. (Resurrexit) Rövid dallamtöredékek fokozásából pattan ki a feltámadást meghirdető kórusrész. (O Filii et Filiae) Igen rövid. tulajdon­ képpen önmagában is előadható. Stabat Mater. Húsvéti himriusz. melyet részben mint Benedictus-témát is­ merünk. részben pedig mint a mise szertartását lezáró Ite. a színekben szinte tob­ zódó tétel. A tétel alap­ ja ismét gregorián motívum. Úgy is mondhat­ nánk. 12. hogy az Utolsó ítéletet idéző rövid szövegrész (Inflammatus et accensus) adja a csúcspontot. mind halálig. mindazáltal ne az én akaratom legyen meg. A szólisták csak a tétel végén lépnek be. (Benedictus) Hatalmas kórustabló. rendkívül színes. Liszt képzeletét nagyon fogva tartotta az Utolsó ítélet: itt is. Mozgalmas. amelynek folyamán először jut szóhoz mind a négy szólista. missa est mondat dallamát. és a ze­ nekari közjáték a két részt választja szét. Tristis est anima mea. hanem a tied. Liszt eredeti elképzelése szerint az ezt a részt előadó női karnak a közönség előtt láthatatlanul kell énekelnie. Atyám! Minden lehetséges néked.. a zongorára és zenekarra készült Haláltáncot is a pisai temető híres freskója. A zenekar hosszú közjátéka ábrázolja tulajdonképpen a Krisztus lelkében végbe­ menő folyamatot. mind az énekszólamban. Úgy látszik. átvezető tétel. Vidd el tőlem ezt a poharat. az Eszter­ gomi Misében is széles tablóban bontja ki a megfelelő szövegrészek ze­ néjét. Krisz­ tus nagy monológja a Getsemane-kertben: „Szomorú az én lelkem. a mise Credo tételéből 253 . 14. Az oratórium egyetlen szólista-tétele. mind pedig a rendkívül kifejező és feszülten drámai zenekari részben." A mű leginkább „wagneres" része.gé közhelyszerű eszközökkel megoldva. A feldolgozásmód is azo­ nos az eddig követettel: az alaptéma hol eredeti. az elkeseredést és a belenyugvást.

Két évvel később. hogy a Re­ quiem többi tételét is kidolgozza. művészetüket éppúgy ellenszolgáltatás nél­ kül állítva Rossini emlékének szolgálatába. tenor. majd a szopránszóló énekével bekapcsolódik a zenei anyagba a Jeruzsá­ lemi bevonulás c. vegyeskarra és zene­ karra 7 tétel (a Dies Irae 9 altételre oszlik): 3 . A gyönyörű terv a komponisták és a művészek közömbösségén és egyéni hiúságán zátonyra futott. Verdi nagy elődje. tétel zenéjéből már ismert Ite. VERDI REQUIEM (Messa da Requiem) szoprán-. 2 tercett.hogy jó példával járjon elöl . orgonazúgás és a teljes előadói apparátus fortissimója zár­ ja a müvet. melynek egyes tételeit Olaszország vezető zeneszerzői alkot­ nák. a többi számban a szólisták és az énekkar egyaránt részt vesz Verdi Requiemjének keletkezéstörténete a mester két nagynevű honfi­ társához kapcsolódik. a Liberát megkomponálta. hogy 254 . a Christus vincit hatalmas tablója zárja le az oratóriumot. Manzoni a múlt századi. a Risorgimento és 1848 egyik vezére volt. mint ahogy a zeneszerzők tennék. természetes.részben kóruskiséretes ária. mezzoszoprán-.a gyászmise utolsó tételét. Verdi maga . De nemcsak a zeneszerzők. aki szívvel-lélekkel vett részt az olasz nép szabadságküzdelmei­ ben. Trom­ bitaharsogás. missa est dallam.és basszusszólóra.vett szöveggel. hanem az előadóművészek is részt ve­ hetnének az emlékezésben. a vigopera koronázatlan királya. 1868 novemberében halt meg Gioacchino Rossini. romantikus olasz irodalom egyik legnagyobb alakja és egyben a felszabadító mozgalmak. egy zenekritikus barátjának biztatására hozzálátott. Verdi. hogy a nagy mester emlékét méltóképpen egy olyan gyászmisével ünnepelhet­ nék meg. Először fugatóként kerül kidolgozásra. A Rossinit na­ gyon tisztelő Verdiben a halálhír vételekor az a gondolat támadt. 1 duett. Majd egy középkori himnusz. akinek neve jelszó volt az elnyomatás éveiben. A végső indítékot a mű befejezéséhez Alessandro Manzoninak 1873-ban bekövetkezett halála adta.

Megszólalásait a legnagyobb karmesterek. akiben éppúgy becsültem az írót. A tervből sajnos nem lett semmi. hogy legjobb erőimmel adjak tiszteletet ennek a nagy embernek. oly vizionárius erővel öntötte zenébe a mester. május 22-én került sor. Monumentalitása miatt nem felel meg a litur­ gikus követelményeknek. A Requiem első előadására 1874. mint a Missa Solemnis vagy Bach h-moll miséje. melyet Milánó polgármesteréhez intézett. Ha munkámban már előrehaladtam.) Idézzük fel Verdi szavait. sőt egyes mondatait vagy szavait a zenében kifejezze. ha csupán a zenét nézzük. 255 . mint az embert. illetve együttesekre. ábrázolja. Ezzel kapcsolatos az a valamikor gyakran hangoztatott vélemény. kinek elvesztését mindnyájan sirat­ juk. éppen mert a mester hangversenykörútjának programja olyannyira zsúfolt volt. Játszottsága vetek­ szik Verdi operáinak előadási számával. hogy erre a pesti Nemzeti Színházban is sor kerüljön. (Tárgyalások folytak arról is. túlnő a szertartás keretein. Mi­ nek köszönheti a mű ezt a hatalmas népszerűséget? A feleletet Verdi drámai erejében kell keresnünk. mondanivalóját. nem fogok késlekedni. Mindkét mű­ fajban arra törekszik a zeneszerző. Az elkészült művet a nagy költő és for­ radalmár emlékének ajánlotta. Semmiféle köszönetet nem érdemlek azért az ajánlatomért. Lelki szükség indított rá. csakúgy.szükségesek ahhoz. hogy hamarosan valóságos stagione alakult: Verdi és a négy szólista Európa-szerte bemutatta a gyászmisét.nagy tisztelője volt Manzoninak. hogy Önökkel közöljem: milyen eszközök . nem egyházi. Mindenekelőtt: tulajdonképpen alig-alig van különbség a két műfaj. Verdi személyes vezénylete alatt. S ez vonatkozik mind a szólista-áriákra. hogy Manzonink halálának évfordulójára gyászmisét írjak. A Nemzeti Szinház együttese Erkel Sándor vezényletével ekkor már megszólaltatta a Requiemet. hogy a szöveg gondolati tartalmát. egy levelét. A siker oly hatalmas volt. hogy ez a muzsika mindenkit magával ragad. s ezen belül is főleg a Dies Irae pátoszát oly lángoló fantá­ ziával. A gyászmise liturgi­ kus szövegét. mint a hazafiasság mintaképét. (Igen sokáig a darabot „Manzoni-Requiem"-nek nevezték.) A Requiem népszerűsége bemutatója óta töretlen. zenekarok. hogy ez a zene egyáltalán nem áhítatos. az oratórium és az opera kifejezőeszközei között. hogy az előadás méltó le­ gyen hazánkhoz és ahhoz a férfiúhoz. kórusok és énekesművészek neve fémjelzi. hogy Verdi Requiemje tulajdonképpen liturgikus szövegre írt opera. a milánói San Marco székesegyházban. s ezért szinte kezdettől fogva a koncertpódiumon volt otthon.

minden mű . ha nem is elképzelhetetlen. Ám ezek az esztéták el­ felejtették. mint például abban. A Benedictus vagy a Libera hatalmas karfúgái. illetve Krisztus fenségét hirdeti.stílusperiódusonként változó határokon belül . hangszépsége csillogtatására. A Requiem hét nagy tételre oszlik. Ugyanakkor: a szó operai értelmezésé­ ben vett ária alig fordul elő e requiemben.módot kell adnia az énekesnek virtuozitásra. ami az oratóriumtól teljesen idegen. hogy Itália zenéje évszázado­ kon keresztül . A mélyvonósok sötét hangjai és a kórus suttogó szólamai idézik fel a gyászszertartás hangulatát és az elhunyt emlékét.operazene volt.szinte változtatás nélkül . Középrészként erőteljes hangzású a cappella kórustétel szólal meg (Te decet hymnusj. Olyan gyászzene. majd belép az énekkar is. amilyent egy egész életében drámai műveket alkotó zeneszerző írhatott egy nagy muzsikus és egy nagy köl­ tő-forradalmár emlékére. hogy az oratorikus kórustéte­ lek legnagyobb része ellenpontos jellegű. Az örök fényesség említésekor (Et lux perpetua) hallhatjuk az első dallami kibomlást. amelyet még csak elképzelni sem lehet operaszínpadon. de ritkaságszámba megy. majd hangulat és megvilágítás visszahull a kezdet homá­ lyába. de nem dogmatikus értelemben szol­ gálja a liturgiát. melyek közül a Dies Irae a hagyo­ mánynak megfelelően több önálló. Marad állítólagos fő különbségként maga a dallamvilág. majd visszatér . mint Mozart Requiemjének fúgatételei. hogy az operakom­ ponistának .az emberi énekhang hatása alatt keletkezik. A két műfaj közti különbség talán csak bizonyos külső jegyekben nyilvánul meg. ami viszont az operában. 256 . hogy gyászmiséjének dallamai teatrálísak.az el­ ső szakasz. És elfelejtik azt is. vagy abban. hogy együttesen bontsák ki a dallamban rejlő lehetőségeket. Verdi gyászmiséje egyházi zene. Verdi Kyrie-jében semmi könyörgő hangvétel nincsen. Requiem és Kyrie. az Agnus Dei gregorián korálisra emlékeztető dallamvilága éppoly távol állnak az opera világától. a dallam és feldolgozása sokkal inkább az Isten. zárt vagy attacca egymáshoz kapcso­ lódó számra tagolódik. 1. hogy az olasz muzsikus számára minden zene a dallamban fogan. A négy szólista egymástól veszi át a szót. és számos olyan tétele van a műnek. Ennek záróakkordján intonálja a tenorszóló a Kyrie eleison dallamának első hangját.mind a kórustételekre.talán még a hangszeresek is . A VerdiRequiem ellen felhozott kifogások többnyire azt vetették a mester sze­ mére.

a mélyről fakadó könyörgés hangjával. Tulajdonképpen egyetlen ábrázo­ ló. velőkig ható nagydobütések. Micsoda kont­ raszt mindehhez a szólisták szólamaiban felhangzó széles dallam: Ments 257 . Száguldó vonósfutamok. s mindkét csoport a drámai kifejezés szolgálatában áll. amelyet aláhúz a vezető dallam archaizáló jellegű. Mezzoszoprán-ária. Messzi távolban elhelyezett trombiták és a zenekari trombiták egymásnak felelgető jelzései. A mű során először találkozunk e tercettben az alázat. Lassanként elülnek a hullámok. A Rex tremendae-tételben szólisták és énekkar egyaránt szerephez jutnak. Megrázó a tercett vége: a három szólista minden kíséret nélkül adja át egymásnak a szót. a Harag Napjának borzalmait. Szólisztikusan kezelt fafúvók vezetik be a szoprán-. hangfestő részletet nem találunk ebben a szakaszban . és a nagyzenekar staccato-pianissimo hangzatai felett suttogja a kórus: Quanlus tremor est futurus. majd a vonósok és a nagydob háromszoros pianissimója fölött egyre elcsuklóbb hangon énekel a basszusszóló arról. Dies írae. hogy a szólistaszakaszt a teljes együttes váltsa fel. régies ízü zárlata. fanfárjai vezetik be az új sza­ kaszt. majd a teljes rézfúvós együttes riadójában. Szélesen kibontott dallamosság csak a szakasz második részében je­ lentkezik.melyet egyébként maga a szöveg is indokol . Az énekkart úgy­ szólván hallani sem lehet a trombiták. mely a fortissimóból szinte ijedten hajlik le a pianissimóba. A drámai kontraszt . Rex tremendae. Az áriához zseniális átmenettel kapcsolja hozzá Verdi a Dies Irae rövidített ismétlését.Csak a csúcsponton. egyre kétségbeesettebbé váló könyörgő hangon. A zenekar félelmetes tombolása és a kórus kétségbeesett fel­ kiáltásai festik a végítéletnek. egyre halkabbá és lassabbá vá­ ló lezárásban vált át a Kyrie hangulatvilága könyörgéssé.legfeljebb a kórus időnként el-elsuttogott „Dies Irae" szavait .s mégis.és tenorszóló tercettjét.és felcsú­ szó énekkari szólamok festik a Hieronymus Bosch ecsetjére méltó fres­ kót. Quid sum iniser. Liber scriptus. kromatikusán le. niezzo. A „félel­ metes fenségü királyhoz" szóló invokációt a basszuskórus és a teljes ze­ nekar menete ábrázolja. majd az ezt követő. Záróhangjára a háromszorosan osztott kórustenor mint­ egy reszkető visszhangként ismétli az invokáló szöveget. Nagy szünet. Dies Irae. hogy a végitélet napján még maga a Halál is megdöbben. az egész ária hangulata félreérthetetlenül utal a szövegre: semmi nem marad bosszulatlan (Nil inulium remanebit). az utolsó Ítélet harsonaszavának ábrázolását. Tuba mirum.azt igényli. 2.

s e fölött zokog a szoprán­ szóló. s amikor a szopránszóló Mihály arkangyalt hívja segítségül. Recordare. mely e dallamokból. így a basszus ennek a dallamnak mélybe szálló variánsára énekel a pokol taváról (et de profundo lacu). Verdi is két részre osztja a ze­ nei kifejezést: az elkárhozottak szenvedéseinek ábrázolására és az üdvö­ zültek sorába kerülésért való könyörgésre. (Ugyan­ ezt a metódust alkalmazza Verdi pár ütemmel később: ekkor a férfikar és a két férfi szólista énekli a vezető dallamot. Szoprán és mezzoszoprán kettőse. fölötte a mezzo­ szoprán zokogás hatását keltő dallamtöredékei szólalnak meg.) A kódát rövid. mely kidolgozása során több esetben ábrázoló jellegűvé vá­ lik. a tétel felépítése a követke­ ző: A-B-C-B-A. legszebb példája. mely átvezet a zárószakaszhoz. az ária csaknem teljes egésze a kö­ nyörgése. lírikus cscllódallamra épül. Az A szakasz egy ringatózó. Az elsőt Verdi összesen két­ szer négy ütem erejéig mutatja be.váratlan hangnem- 258 . A szélesívelésű. A basszusszóló dallamának záróhangjára Verdi közvetlenül rákapcsolja a Dies Irae visszatérésének első fortissimo akkordját: döb­ benetes hatás! A rövidített visszatérés fájdalmas hegedűdallamban oldó­ dik fel. Ezt a jelenetet Verdi még a bemu­ tató előtt törölte az opera partitúrájából. amely valóban kissé az opera eszköztárához folyamo­ dik. amint a basszus szólista átveszi. hol egyidejűleg szólaltatja meg. A lirikus dallam „vezérszava" a remény (mihi quoque spem dedisti). a Posa halála utáni sirató-együttesben. ahol a két kifejezési szféra egymást váltja többszörös ismét­ lésben. Ha betűkkel jelöljük az egyes formarészeket.) A mezzoszoprán szólamában hangzik fel először. az egész Requiem egyetlen részlete. a Lacrymosához. kegyelem forrása (Salva me fons pietatis)! Mozart Requiemjével ellentétben.meg. Ojfertorium. Az elhunytak lelkiüdvéért való könyörgést és felaján­ lást a négy szólista énekli. hogy ez a téma eredetileg a Don Carlosban szerepelt volna. Azaz: az öt formai egység a középtétel körül fordított sorrendben csoportosul. ez a dallam szólal meg . Tenorária. Basszusária. 3.részben a szöveg felépítése is indokolja ezt a megoldást . (Mint érdekességet meg­ említjük. Mint Mozart. Ez diktálja a szélesen ívelt dallamvonalakat és azt az emelkedetten tiszta légkört. Ingemisco. a tiszta harmóniák­ ból és a hangszerelés csillogó színeiből árad. Verdi a két elemet hol külön. Confutatis. panaszos melódia Verdi áradóan gaz­ dag dallamvilágának egyik.az úgynevezett hídforma. 6/8-os. igy p>éidául a két szólista egyidejű kadenciálását is alkalmazza. Vé­ gül is a könyörgés hangja válik uralkodóvá a tétel elhaló kódájában. kíséret nélküli szólókvartett előzi meg. A tétel formai érdekessége .

Harsány trombitafanfárok. mely monumentális kó­ rusfúga. melynek alaptémáját oktávpárhuzamban. Tulajdonképpen variációs tétel. a liturgikus ha­ gyományok szerint.szinte külön tétel. Agnus Dei. Három nagyobb egységre oszlik a darab.és a mezzoszopránszólista mutatja be. melyhez Verdi egy rövid a cappella részt csatol. bizonyos szempontból a grego­ rián korálisokra emlékeztet. Majd a szólista félelemmel teli dallamban. A továbbiak­ ban ennek a dallamnak hol eredeti dúr. Az ellenpont minden szabályát betartó. 259 . majd a kórus álló C-dúr akkordja fölött a szopránszóló suttogja még egyszer a könyörgést: Libera me. ugyanezt a kórus is át­ veszi. Az elsőt a szopránszóló kíséret nélküli recitativója vezeti be. Libera me. A legelőször elkészült tételt szopránszólóra és énekkarra komponálta Verdi. fojtottan izgatott zene­ kari szólamok fölött intonálja az utolsó könyörgést. A sötét színek különösképpen egy basszus-frázisban domborodnak ki. archaisztikus. A középrész (Hostias) . Maga az alaptéma szintén igen közel áll a gregoriánumhoz. A B szakasz (Quam olim Ahrahae) ellenpontos. A tétel során két­ szer is kíséret nélküli tercettben egyesül a három szólista.és dobhangzatok festenek alá. hol moll variánsa hangzik fel kü­ lönbözően színezett és különböző zenekari kísérettel ellátott változatok során. A tenorszóló intonálja a tulajdonképpeni felajánlás szövegét. Ennek zenei anyaga megegyezik a bevezető Requiem-tétellel. de morte aeterna. Sanctus és Benedictus. imitációs szerkezet. majd a zárórészre kerül sor. 5.és basszusszólista rövid ter­ cettje. minden kiséret nélkül a szoprán. melyet mély rézfúvó. 4. Lux aeterna. Domine. Egyike Verdi legkülönösebb zenéinek. A második szakasz ismét a Dies Irae. 7. jubiláló kórus­ felkiáltások után a két részre osztott énekkar szólamai kettősfúgában dolgozzák fel a külön tételekre nem osztott szöveget. Ezután fordított sorrendben visszatér a B és a C egység.váltás után . tenor. dal­ lama szándékosan régies.a C szakasz . A mezzoszoprán-. A tetőpont után néhány elhaló dallamfoszlány hangzik fel a zeneka­ ron. a barokk Szerzőkhöz méltó karfúgába helyenként a szopránszóló is bekapcsoló­ dik.a hegedűk éterien tiszta magas regiszterében. in die il­ la tremenda. 6. A téma első megjelenéseit két-két félelmetesen lecsapó zenekari akkordütés zárja le. mely komor hangjaival a bevezető Requiem-tétel hangulatát idézi fel. Ismét szoprán-recitativo hangzik fel.

igyekszem azoknak mindig értelmet adni". hogy ezek a darabok a Scalában hatáso­ sak lehetnének. 1600 nagy forradalmához: a darabok egységét a szellemi tartás biztosítja. Dallamvilága a legegysze­ rűbb megoldásokat választja. aki leírta: „Dallamaimat sosem véletlenül írom. akinél a szó és a zene összefüggése mindig az első helyen áll az ih­ lető források között. Laudi: a cappella női karra. A négy mű együttes bemuta­ tóját még Verdi irányításával tartották meg 1898 áprilisában. két utolsó remekműve zseniális szövegköltőjének. Azt kérdi. A négy darab közül ket­ tő. de egy évvel azelőtt írja le életpályájának záróakkordját jelentő müveit.Laudi álla Vergine Maria . Mindent a textus indokol. (Ez utóbbi módszer már az Otellóban és a FalstaíTban is megjelenik. mert nevem is már a múmiás ősidők levegőjét árasztja . 1897-ben készült. Nem: méltó befejezése és lezárása e Négy szent ének egy eseményekben. A négy darab közös stílusjegyeit egy fogalom alá vonhatjuk: végső leszűrődés. tehát az Otelló és a Falstaff között.Stabat Mater . nem ismerik az öregkor szelle­ mi gyengülését. ezekben az utolsó darabok­ ban jut el a végső konzekvenciák levonásáig. másodsorban.. ám ezek a melódiák mindig hallatlanul ki- 260 . hagyja ezeket a szegény darabokat békében.. a müvek egyébként formailag egyes részletek laza összefüzéséből állnak.VERDI NÉGY SZENT ÉNEK (Quattro pezzi sacri) ' -> Ave Maria . s ebben Verdi addig megy el. Te Deum: szopránszólóra. egyre magasabbra törő zenei pályának. Stabat Mater: vegyeskarra és zene­ karra. a Stabat Mater és a Te Deum pedig négy évvel a Falstaff premierje után. Verdi mintha visszatérne az oratórium.. általában a kíséretes szólóének kezdeteinek világához. kettős ve­ gyeskarra és zenekarra „.írja Verdi 1898 decemberében Boitónak..Te Deum A ve Maria: a cappella vegyeskarra. ha csak kiejtem.) Verdi. az Ave Maria és a Laudi álla Vergine Maria 1889-ben. miért? Első­ sorban azért. Nyolcvanöt éves ekkor a mester: a zene történetének egyik legnagyobb csodája! Az aggastyán nemhogy kiszáradt volna. mert nem hiszem. hogy úgyszólván teljesen lemond a szóismétlésről. a párizsi Nagyoperában." . újításokban gazdag és az első hangtól az utolsóig egyre fejlődő.szinte magam is kiszáradok. és ezek a müvek nem ismerik a szárazságot.

s csakúgy. majd utána a fájdalmat még job­ ban aláhúzó.lim defensus in die judicii). ős célja az örök határozatnak: 261 . ahol Jézus kínszenvedéséről van szó. Ez a „rejtélyes" skála kitűnő alkalmat adott Verdinek. virgo. mint Liszt.atica" önmagában véve is hangnemen kívüli. Laudi álla Vergine Maria. Az a cappella vegyeskar alapját képező „rejtélyes skála" egyrészt a szű­ kített lépéseket. így például a Flammis ne mar succensus szö­ vegnél szinte a Requiem Dies Irae-jét idézi fel. kis részben pedig az egészhangú skálához tartozó eleme­ ket kombinálja. síró zenekari motívumok szólalnak meg. Alcíme: „Rejtélyes skála négy szólamra harmonizálva". mintha ma­ ga a menny nyílna meg. Az Eia Mater szövegrésznél kezdődő második szakasz még lirikusabb. a következő szövegsorok­ nál a halkan suttogott pianissimókból váratlanul csap fel fortissimóba az utolsó ítélet említésekor (Per te. Négy szakaszra oszlik a mü. így tehát a stílus és a mű alaphangsora kitűnően találkozik. teremtményeknél nagyobb és szerényebb. Dante Divina Commedia-ja Paradiso-jának utolsó énekéből való: Oh szűz Anyánk. . Stabat Mater. sorrend­ ben : basszusban. legfeljebb körvonalaiban tartja meg a klasszikus harmó­ niarendet. Itt Verdi nem riad vissza az igen éles kontraszthatásoktól sem. A feldolgozás váltakozik akkordikus megoldások és el­ lenpontos-imitációs részletek között. mint lefelé. leánya len Fiadnak. A művet a kezdő Stabat-motívum zárja le. A zenekar üres kvintjei után unisonóban intonálja az énekkar a fájdalmas Stabat-dallamot. felfelé másként. Csodálatos. A „scala enigm. bár itt is akadnak drámai kitörések. A szöveg ezúttal nem latin. tenorban és szopránban. tiszta muzsika a zárószakasz (Paradisi glória). mindig azoknál a szövegrészeknél. Ave Maria. Csak az erőtelje­ sen drámai helyeken (Vidit Jesum in tormentis) vált át a hangulat. hogy öregkori stílusának harmóniavi­ lágát még jobban színesítse.fejezőek. A késői Verdi-operák akkordikája ugyanis már alig ismeri. négyszólamú a cappella női karra („per vocí bianche"). a hangnemiség szinte állandóan lebegő állapotban van. az alapskála mindegyikben más és más szólamban jelentkezik. Verdi is teljesen összeegyeztethetőnek tartja az egyházi zenestílust és a korban modem eszközöket. harmóniavilága kissé emlékeztet a Lisztére. altban. Már maga az előadóegyüttes megválasztása is biztosítja az éteri hangzást.

Az ősi szokás szerint. (Babits Mihály fordítása) Te Deum. Csodálatos dallamra épült a Dignare Domine. hogy a Teremtő teremtménnyé lett benned. Te déli láng a Szeretet egébül vagy itt nekünk: és lenn az embereknek élő forrás.természetünket a te tiszta lényed megnemesité. 262 .lazán összefűzött zenei szakaszokból áll a darab. Erre a szóra hangzik fel az első fortis­ simo. Az utolsó ítéletet idéző Judex a drámai tetőpont. s szent erényed méhedben felgyújtó a tisztelendő szerelmet.mint a bevezetőben említettük . A Sanctus viszont egyetlen előképhez fogható csak: Haydn Terem­ tés-ének híres „És lőn fény"-éhez. Jóság-és nagyság benned egybenőnek. a dallamokban helyenként a gregorián téma elemei bukkannak fel. A Pleni sünt coeli dallama viszszatér még a mü során. Úrnő. Az utolsó taktusokban szopránszóló into­ nálja az In Te Domine speravi szöveget.egészen a Sanctus-ig . melynek örök melegébül a Béke e Virága volt kelendő. és irgalmasság.pianissimóban és kíséret nélkül énekelteti. nem halasztva. szárny nélkül vágyik szállni az eretnek. ugy. földi nőnek. Ezután . S nemcsak könyörgő lel nálad vigaszra: jóságod gyakran azt a szenvedőnek kérés előtt megadja. majd az utolsó fokozás után pia­ nissimóban ér véget a mü. amikor a további dicsőítő szöveg­ részt . melytől reményük épül. Verdi minden hagyománytól eltér azonban. és itt lép be a teljes nagyzenekar is. s ami csak erénye lehet teremtett lénynek. Verdi egyik legszebb kompozíciója. minden kegyek tőled erednek! Aki nélküled vágyik szent malasztra. a himnusz két első sorát a hagyományos gregorián dallamon szólaltatja meg a kórus basszusa és tenorja.

(És a Brahms utáni korból is talán csak egy ilyen jellegű művet emelhetünk 263 . mások szerint Brahms édesanyja halálakor írta a művet. amely Brahms életútjának egyik vagy másik eseményéhez kapcsolódik. decem­ ber 1-én a kor híres karmestere. Majdnem minden énekkari müve: kantátái. a Requiem katolikus liturgi­ kus szövegét minden korban számos nagymester komponálta meg. á nagy barátot és tanítómestert gyászolja. hamburgi születésű Johannes Brahms alig volt harminc­ éves. A kóruskarmesteri állást ugyan csak néhány évig töltötte be . A gyászmise. A következő évben már állást is vállalt az osztrák fővárosban: karmestere lett a Singakademie-nek és ettől kezdve haláláig Bécsben élt. tervei valóban 1856-ra. zenekarra és ad libitum orgo­ nára 7 tétel Az északnémet. amikor 1862-ben először hangversenyezett Bécsben. vegyeskarra. nem túl lényeges. Brahms dirigálásával. Mindkét vélemény tartalmaz részigaz­ ságokat.BRAHMS NÉMET REQUIEM (Ein deutsches Requiem) szoprán és baritonszólóra. (Egyébként a Né­ met Requiemnek tulajdonképf)en három bemutatója volt: 1866. A kompozíció egyes részei. volt-e a Német Requiemnek olyan indítéka.) A mű szempontjából. aki úgy vélte. végül a teljes mű a lipcsei Gewandhausban hangzott fel 1869. Nemzeti nyelvű gyászszertartás-muzsika azonban Brahms művéig egyetlenegy készült je­ lentős mester tollából: Schütz Musikalische Exequien című alkotása. Sokkal fontosabb a művészi indíték. ám ez az idő megérlelte Brahmsban a vokális komponistát.kicsinyes intrikák miatt kel­ lett távoznia ebből a pozícióból -. 1868. Schumann halálának évére mennek vissza és tény. hogy a legutoljára komponált V. ilyen vagy olyan értelmezést adva a Missa pro defunctisnak. Kari Reinecke ve­ zényletével. tételben valóban anyja halálára emlékezett a mester. vagy ha jobban tetszik. az utókor szempontjá­ ból. február 18-án. áprihs 11-én került sor Brémában a hattételes verzió első előadására. a cappella kórusai és a Német Requiem ennek a korszaknak terméke. hogy a mű Róbert Schumannt. A Német Requiem keletkezésének indítékát különböző kutatók kü­ lönböző helyeken keresték: volt. Johann Herbeck vezényelte az első há­ rom tételt Bécsben.

ugyanilyen szellemben a darab.) Ezzel a párhuzammal tulajdonképpen rátapintottunk a mü valószínű belső. De valószínű. Schützre utal a megformálásban a szó és a zene viszonya.részben igaz. amely éppen e ket­ tősség miatt Brahmsban jellegzetes utóromantikust. hogy művésze­ te lényegében archaizáló. aki erre a feladatra. Brahmsról szinte közhelyszámba megy a megállapítás. akiknek sokkal nagyobb a kötöttsége a múlthoz.az a szavakba alig foglalható valami. akik a hagyományt őrzik az újítók közt. ugyanúgy a Német Requiemet is végigelemezhetnénk ebből a szempont­ ból. művészi indítékára. hogy ő az utolsó mester. És íme. hogy e tevékenység nélkül is létrejött volna ugyanígy.mint minden közhely . és igaz az. fátyolozott hangu­ latok költőjét. monumenta­ litása. még egy hamis zenetörténeti közhely cáfolata: az elemzés 264 . tehát mindenképpen korszerűt­ len jelenséget lát. helyét nem találó alkotóművész. mint a két tételzáró fúga. Külsőséges ele­ mek. már nem élő barokk és klasszikus formákat tölti meg romantikus tartalommal. amit bachi szellemnek nevezhetünk. A bachi hagyományt nagyon sok összetevő képviseli. mint a homo­ fon szerkezeten belüli. a Requiemben a német barokk első és utolsó nagy­ mesteréé. Schützé és Baché. mint kortársai­ nak. Minden korban vannak zeneszer­ zők. Ez a közhely-állítás . amelyet Brahms a Singakademie vezetőjeként megismert. hogy mindezek a nagyformák Brahmsnál valóban élnek. Tehát a Requiem magasztossága. áhítata. Nem igaz azonban a közhelyhez fűzött további gondolatmenet. A Német Requiem ennek a hagyományőrzésnek talán legszebb példá­ ja Brahms oeuvre-jében. sőt a zene mindenestől.ki: Britten Háborús Requiemjét. Igaz mindenképpen a barokk-klasszikus formavilág és a romantikus tartalom egyidejű megjelenése. Ez a hagyomány pedig Brahms esetében mindig a német hagyomány. szinte elbújtatott ellenpontos részletek. múltba vágyódó alkotót. hogy a régi. mondatainak vagy hangulatának képszerű zenei ábrázolásával. és végül .legfontosabbként . hanem maga az egész zenei fo­ lyamat. Nyilvánvaló. Ahogy Schütz vokális műveiben lépten-nyomon találkozunk a szöveg egyes sza­ vainak. hogy hatással volt az Ein deutsches Requiem-re az a kórusirodalom. Ez egyben egyet jelent a német protestáns egyházi zene hagyományával is. részben hamis. szerkesztési megoldások. az semmiképpen sem lehet anakroniszti­ kus. mármint a klasszikus nagyforma élő anyaggal való megtöltésére képes volt. A megállapítás első fele cáfolja a másodikat: akinél ennyire élő tud lenni nemcsak a forma.

Az első tétel a vigasszal kezdi. a „Wer nur den lieben Gott lásst walten" bújik meg. amelyeket a hallgató tudatosan vagy sejtve meghall ugyan. A lélek vágyódik az Úr után és az Úrban találja meg vigaszát is. Brahmsnak egyálta­ lán nem is volt célja. Brahms egy elej­ tett megjegyzéséből tudjuk például.akárcsak Beethoven Missa Solemnise . Felhasználta a zsoltárokat. Mindezek azonban olyan hatások. Amit általában német protestáns hangnak nevezhetünk. Brahms maga állította össze müve textusát a Szentírás különbö­ ző könyveiből. amely a mű­ nek tulajdonképpeni általános emberi érvényét és felekezetek fölöttisé- 265 . prófétai könyveket. A harmadik tétel az élet célját próbálja megkeresni a látszólagos értelmetlenségben. A harmóniavilág jellegzetesen roman­ tikus érzékenysége. az a dallam­ világ nyílt vagy rejtett kapcsolata a korálmelodikával.kiderítené.mindenféle felekezeti kötöttségtől mentesen. A Német Requiem részletesebb ismertetése előtt néhány szót a szö­ vegről. tehát nem a kodifikált törzsszöveghez tartozó részeit is. evangéliumokat. Ilyen megvilágításban a földi élet valóban átmeneti állomás csak.mind-mind ilyen karakterisztikum. vagy annak menetéhez hasonló eszmei vonalat adjon a szöveg-összeállításnak. csak aztán kerül sor a gondolatra: minden mulandó. de amelyek tökéletesen beleolvadnak Brahmsnak ebben a műben is fél­ reismerhetetlen egyéni hangjába. A kicsengés. a klasszi­ kus formák egyértelműen Brahmsra jellemző kezelése . A hét tétel gyönyörű logikával és filozofikus emelkedettséggelToglalja össze az ember gondolatait a halálról. és a halál nem arathat diadalt. két esetben a biblia úgynevezett apokrif. de . Ám az ilyen és ehhez hasonló rejtett kapcsolatokon kívül szinte minden dallam­ ban valamilyen módon a korálmelodika jellegzetességei bukkannak fel. hogy az első tétel főtémájában és a második tétel lassú indulózenéjének dallamfejében a legismertebb korálok egyike. Boldogok tehát a holtak. És a korálra utal egy kissé a Requiem alapvetően homofon szerkesztés­ módja is. Mind­ ezekből olyan szöveg állt elő. az aposto­ lok leveleit. sőt. hogy a katolikus liturgiához tartozó Missa pro defunctis-t lefordítsa. olyan elemek. öntörvényű voltából. amelyeket az analí­ zis kimutat. Termé­ szetesen a hit alapján állva. „abszolút zenésznek" kikiáltott Brahms mennyi drámai elemet ad zenéjében. mint requiemnek. amelyet a Requiem egy méltatója joggal nevezett inkább prédikációnak. a hangszerelés tipikusan brahmsi vonásai. és hogy ez a zene mennyire a szóból fogant és nem a zene abszolút. hogy a drámaiatlannak.

míg reggeli és estveli esőt kap: az eső szinte impresszionista zenei képe a zenekar fafúvó.megint piano. levele. Az első szakaszban még nem kerül oly élesen szembe a sí­ rás és a megvigasztalás zenei képben megfogalmazott ellentéte. mint afü virága. 1. ímé. 5. Péter I. mint a későbbi részekben. Ezután visszatér . a következőkben a szövegidézeteket a Károli-féle bibliafordítás alapján közöljük. zsoltár 5-6. 126. Formájára nézve olyan kétrészességgel állunk szemben. 2.és hárfaszólamaiban jelenik meg. béketüré. Mert minden test olyan. Jakab levele. a János jelenései-bői való idézet: „Megnyugosznak az ő fáradtságuktól és az ő cselekedeteik követik őket. müvei teszik halhatatlanná. Legyetek azért. így az egész tétel hangszinét a mélyvonósok ha­ tározzák meg. 266 . mint afü (Péter I. atyámfiai. mint afü. A fődallam ismétlésébe kajjcsolódik a kórus unisono éneke: Mert minden test olyan. 10. hogy Brahms a zenekarban nem használja a fényes szinü hegedűket. akik sírnak (Máté evangéliuma.) A nyitótétel különlegessége."* Azaz. majd forte válto* Mivel a művet egyre gyakrabban szólaltatják meg nálunk is németül. Különlegessége. Ha az előbb az emberi sors hiábavalóságának szomorúságát tükrözte a muzsika. hogy ez az egy részlet el­ lensúlyozni tudja a tétel egészének komorságát. 5. 1. humanizmusát adja. és mivel a magyar fordítások nem mindig fedik a német textust. amelyből az első szakasz önmagában hármas tagolású.gét. A középrész mindennek ellentétét adja.) A Requiem legnevezetesebb tétele. de ha­ talmas fokozást hozó átvezetés után ugyanaz a zenei kép ismétlődik. Itt. a zsoltárversek megzenésítésében. de most már a teljes zenekar zengésében és az énekkar forte unisonójában. a szántóvető várja a föld­ nek drága gyümölcsét. 25. Boldogok. A fagottok és a mélyvonó­ sok menetelő hanglépései fölött pianissimóban szólal meg először a las­ sú indulómuzsika. az utolsó sor. Néhány ütemes. hogy a félreismerhetetlen induló-ka­ rakter ellenére (ezt egyébként Brahms tempóelőírása is rögzíti) hármas lüktetésű. 4. Jezsajás 35. és virága elhull. az embert munkája.ssel várja. A szöveg példabeszéd jellegű ha­ sonlatát Brahms gyönyörű zenei képekben mutatja meg. 24. Megszárad afü. 7. levele. most ugyanez a kérlelhetetlen végzet törvényeként jelentkezik. és az embernek minden dicsősége olyan. a werden mit Freudén ernten (vigadozással aratnak majd) sort Brahms oly széles melo­ dikussággal kibontott módon komponálja meg. béketűrők az Úrnak eljöveteléig: a zenekar vonóshangzása és a dallam ringatózó lejtése maga a türelem. 1.

3. így az és eltűnik fájdalom és sóhaj szövegrészt Brahms éles kontraszttal zenésiti meg. hogy Brahms fúgát indit el. Szélesen 267 . 22. zsoltár. vigasságot és örömöt ta­ lálnak : és eltűnik fájdalom és sóhaj. 5-8. Az ütem párossá válik. hol a kórust juttatja vezető szerephez.) Könnyed.. hogy nincsen szó még fugatóról sem. amelyben a szólófuvola szinte dicsfénnyel öve­ zi a kórus énekét. Ti is azért most ugyan szomorúságban vagytok (János evangéliuma 16. AZ Az igaz lelkek az Úr kezében vannak és semmi kín nem győtri őket apokrif szövegre írt monumentális karfúga. a dicséret kifejezésére válik erőteljesebbé a hangvétel. szinte bölcsődalszerűen lebegő. hosszú hangjegyérté­ kekben hangzik fel. 2. 51-55. majd ismét a szólista veszi át a vezetést.) A szopránszóló indítja a tételt. Az egész tételnek ez a hangulata. 6. Csak a zárószakaszban. 3. Salamon böl­ csessége 3. János jelenései 4. 13. lírikus kartétel.) Feszült.zatban . Mert nincsen itt maradandó városunk (Pál apostol levele a zsidók­ hoz 13. meine Tagé sind einer Hand breit vor dir) szöveget kisérő zenekari motívum. Az első ütemekben azt hinnénk. célját. 1. zsoltár. A fájdalom és sóhaj (und Schmerz und Seufzen) pianissimóban. Pál 1. és örök öröm fejőkön. A kérdést a kórus megismétli. 11. A hatalmas fúgaépítmény különlegessége. Jellegzetes az ímé tenyérnyivé tetted napjaimat (Siehe.) A szólista és a kórus egyre szenvedélyesebbé váló kérdéseire a választ a tétel második fele adja meg. ujjongó tétel megint csak néhány jellegzetes schützi hangfestő-ábrázoló momentumot tartalmaz. éneke a szomorúságról szól szövegében. Jezsajás 66. erőteljessé lesz: Hisz az Úr megváltottai megtérnek. és ujjon­ gás között Sionba jönnek. 5. majd ennek elhalkulása után a baritonszóló veszi át a vezetést. A monumentális. 4. a muzsika azonban már itt. Jelentsd meg Uram az én végemet (39. Azonban a basszusszólamban elhangzó me­ lódia lezárásakor derül csak ki. (Érdekes módon a Brahms-követő Dvofák csellóversenyének első főtémája idézi majd fel ezt a motívumot. míg az eltűnik (wird weg) röviden pattanó forte han­ gokban. a tempó felgyorsul. 5. a karakter bizakodóvá. a té­ tel elején a vigasz hangját üti meg. és a zene szerkezete hol a szólistát. levele a Korinthusbeliekhez 15. hogy kétségbeesett recitativóban firtassa az élet értelmét..) Az eddigi kartételek után itt szólal meg először a bariton­ szóló. 14. Mily szerelmetesek a te hajlékaid (S4. 35. Rövid átkötés után kerül sor a nagyforma második részére. nyughatatlan dallammenet ábrázolja az első szövegsort.az indulómuzsika. Sirach 51. Gyönyörű az és örök öröm fejőkön (ewige Freudé wird über ihrem Haupte sein) részlet. hogy az első ütemtől az utolsóig végighúzódó D orgonaponton nyugszik.

akik simák­ ra. isme­ rőseinél bukkant rá néhány Goethe-vers J. a feltámadás misztériumát. férfikarra és zenekarra. hogy végy dicsőséget és tisztességet és erőt: mert te teremtettél mindent. A dicséret ujjongását . BRAHMS ALTRAPSZÓDIA altszólóra. Utol­ só szavait a kórus is megismétli. Nem a borzalom. elismerhette volna a költeménnyel egyenrangú muzsikát. semhogy elismerte. Op. Reichardt egyike volt azoknak a harmadrangú Goethe­ kortárs komponistáknak. Ebben az időben a fiatal zeneszerző Bonnban tett látogatást. nagyon egysze­ rű és rendszerint strofikus formában készült dalmüfajt kultiválták. Köztudomású. (Goethe főleg ilyen muzsikusokkal volt körülvéve. Boldogok a halottak {}ánosjeknései 14. A weimari költőfejedelem szá­ mára nyilvánvalóan sokkal lényegesebb volt saját költeménye.) A requiem lirai szépsé­ gekben gazdag és ugyanakkor emelkedett hangulatú apoteózis-tétele. 13. A mű átfogó nagyformájának lekerekítéseként.köztük például a Margit a rokkánál-t és a Rémkirály-t .a fúga közjátékai váltják fel. Reichardt által készített megzenésítésére.még csak válaszra sem méltatta. Brahms valószínű­ leg innen nyert ösztönzést. hogy a már az életében elkészült Schubert-féle Goethe-dalokat egy­ általán nem méltányolta. hanem a halál fölött aratott diadalé. az örök élet vigasza a halál fájdalmára. hogy aztán kitörjön a teljes együttes vi­ hara : az utolsó ítélet ábrázolása.a fúgatéma ki­ dolgozásait ~ időnként puhább és lágyabb szakaszok . Az Altrapszódia néven ismert Brahms-kantáta 1868 nyarán keletkezett. és a te akaratodért vannak és teremttettek. 53. Ez egyben eszmei vissza­ utalás is: a Boldogok a hollak gondolata rímel a Boldogok. Méltó vagy Uram. nem a Dies Irae mu­ zsikája ez.) A Bonnban megismert Reichardt-dalok között szerepelt a Téli utazás a Harzban (Harzreise im Winter) néhány strófája is. a zárószakaszban Brahms visszaidézi a nyitótétel zenei anyagát. akik az akkori koraklasszikus. 7. hogy a Schubert barátai által neki elküldött dalokat . hogy ő is megkomponáljon három versszakot 268 . és itt. A diadal hangulatát fo­ kozza a tételt megkoronázó újabb nagy fúga. s ennek tulajdonitha­ tó. F.melodikus éneke tárja fel a nagy titkot.

hol csak egyszerű kísérő szerepre szorítkozik. szenvedélyesebb melódiát. így a címben szereplő „Rapszódia" megjelölés. a vezet© szerep azonban itt is a szólistáé marad. Néhány külsőséges vonás. váratlan kitöréseivel. Noha helyenként váratlan hangnemi kitérések teszik feszültté e zárórészt. a szeretethez. hogy látogatást tegyen egy embergyűlölő. meg-megszakadó frázisaival. a második felteszi a fájdalmas kérdést: ki fogja visszavezetni az emberek közé. Szélesen hömpölygő dallamban zendül fel az altszóló fájdalmas énekében a második strófa szövege. de főként utazásának céljáról elmélkedik: egy vidám vadászat adott alkal­ mat a költőnek arra. aki a Werther megjelenésekor fordult le­ vélben Goethéhez. Az első szakasz hosszabb zenekari bevezetése rövid lé­ legzetű. A zenekar hol együtt halad az alt­ szóló dallamával. az altszólót a kor legnagyobb altistája. A „Harzreise"-ben Goethe egyrészt a hegyi táj szépségeiről énekel. a világtól elvonultan élő fiatalembernél. Brahms a költemény három szakaszát zenésítette meg: az első a mizantróp fiatalembert mutatja be. Ezeken a valóban külsőséges jegyeken kívül azonban Brahms művét semmi egyéb nem kapcsolja a Reichardtéhoz. az egész szakaszban alig találunk nagyobb hangerőt. Hosszan kitartott. majd a meg­ szólaló énekhang recitativo jellege a hős komor figuráját állítja a hallga­ tó elé. 269 . A könyörgés szövege bensőséges lassú dallamban kapja meg zenei megformálását. A zenéből áradó megbékélt nyugalom hangja mintha előrevetítené a könyörgés meghallgattatását. a darab hangneme és metruma Reichardt mű­ vére utal. A költemény kiválasztott strófáinak megfelelően alakul a Rapszódia zenei anyaga is. elhaló C-dúr akkord zárja le a lírikus szép*ségekben gazdag művet. A har­ madik szakaszban lép be a szólóének mellé a férfikar. szivét. • a harmadik pedig imában kéri az Istent: világosítsa meg a költemény hősének lelkét. Pauline Viardot-García énekelte.Goethe költeményéből. Brahms Rapszódiájának bemutatója 1870-ben zajlott le.

sajátsága a ze­ nei szerkesztés szinte teljes egysége. Mintha a szerző szándéka a gyász em­ berfölötti lényegének zenei megfogalmazása lett volna. (Dvoráknak igen szo­ ros kapcsolatai voltak az angol zenei élettel.és legértékesebb . Egy rövid. alt-. Ezenfelül megfi­ gyelhető. főleg a Dies Irae-himnusz sok-sok szóképe. A mű dallamvilága rövid motívu­ mokra épül. Ugyanez nyilvá­ nul meg az előbb említett hangulati egysíkúságban: a liturgikus szöveg. 89.DVORAK REQUIEM szoprán-. hangulatokban tobzódó Dvofák a gyászmisét szinte teljesen egy hangulat kidomboritásával irta meg. Az alapmotívum kíséret nélküli megszólalása vezeti be az 270 . kerüli a széles ívelésű melódiaalkotást.meg átjárja a cseh. egy-egy zenei képlet állandó ismétlése révén. hogy néhány tétel szerkesztésében is megnyilvánul ez az épít­ kezési mód. A Dvofák-Requiem legérdekesebb . mondatainak értelmét. szinkópált ritmusú dallammagról van szó. sok müvének premierje a szigetországban zajlott le. a bemutatóra az 189l-es birminghami zenei ünnepségen került sor. a szólisták és az énekkar egyaránt vesz részt előadásukban Antonin Dvoi^ák gyászmiséje a szerző egyházi muzsikájának egyik leg­ nagyobb szabású remeke. majd le kitérő. ami által az egész alkotás formai egysége rendkívül tömörré válik. Dvofák művészetét többi művében át. 13 szám: az egyes tételek nem oszthatók áriákra vagy kórustételekre.és basszusszólóra. mint néhány tétel­ ben külön is.) Stiláris szempontból különálló hely illeti a Requiemet Dvofák életmü­ vében. négyhangnyi motívum az egész Requiem alap­ gondolata: az alaphangról egy hanggal fel. 1. a Requiemben egyet­ len népi dallamot nem találunk. és színekben. zenekarra és orgo­ nára. Op. internacionális hangja és zenei szerkezeté­ nek tömörsége teszik a müvet egyedi esetté. Alapformájában vagy variálva minden tételben megjelenik ez a vezértéma. úgynevezett monotematikus jellege. tenor. csak néhány té­ telben követi igazi érzelmi áradással és ábrázoló módon a szöveg egyes szavainak. vegyeskarra. majd oda visszatérő. A máskor mindig melódia­ gazdag. A mű egészében ez a sajátság éppúgy megfigyelhető. 1890-ben komponálta. a szláv hang. hangulati eleme közül majd­ nem mindegyik a gyász fogalmában olvad fel. Requiem. Szigorú puritánsága.

A szöveg értelmének megfelelően e kórustétel egyrészt a Dies irae hangulatát.első tételt. A Liher scriptus-níA kapcsolódik be az együttesbe a tenorszó­ ló. recitáló frá­ zisok. Mint minden Requiem-komponista. A mű alapmotívuma ebben a tételben is szerephez jut. Hosszabb zenekari előjáték nyitja meg a felajánlás tex­ tusának megzenésítését. A. mind hangula­ tilag. 2. széles dallamokat kibontó szólókvartett. kétrészes tétel első szakasza a főmotívumra és egy könyörgés jellegű szólófrázisra épül. 4. A férfikar csak az utolsó taktusokban lép be. Graduale. Az első rész a végítélet látomását megeleve­ nítő drámai kórustétel. rövid motívumtöredékek és a megfelelő szövegeknél erőteljes ak- 271 . Dies irae. 5. Az alapmotívumra épülő lassú bevezetés után a szóló­ alt énekli a szakasz első melódiáját. Confutatis. 8. illetve a belőle kialakuló fájdalmas dallam uralkodik. Lacrymosa. A második. bár .ez teljes egészében az alapmotívumra épül. A továbbiakban is ez a motívum. A tétel híven követi a szöveg különböző sorai­ nak értelmét. A melodikus kifejtés a zenekaré. hatalmas kórus. 9.mint a bevezetőben említettük . A Requiem visszatérése után recitáló Kyrie zárja a tételt. A felépítésben az alt mellett a basszus­ szóló is szerephez jut. A textus nagyjában egyezik az előző tételével. A himnusz zárósorai kerekítik le a zeneileg is egységes Dies irae-kompozíciót: a tétel a Requiem-szakasz párja. A kíséretben itt is szinte végig ugyanaz a motívum szólal meg. mind zenei anyagában.az alaphangulat itt is a gyász. 6. Itt figyelhető meg első ízben a mű folyamán a szerkesztés egységesítése egy tételen belül: fanfártöredék-jellegü rövid motívum kíséri végig a tétel egészét. a Rex tremendaeszövegre. Dvofák is több sza­ kaszra osztja fel e himnuszt. Hatalmas emelkedés jelzi a Te decet hymnus szakaszt.és szólóegyüttes. rövid ariosója után visszatér a Dies irae félelmes indulóharsogása. amelynek végén az alapmotívum újra felbukkan. Az általános szokástól eltérően Dvorak megzenésítette a liturgikus szövegnek ezt a részét is. A melodíkai építőelemek: egy zsoltározó dallam. a kórus in­ kább akkordikus felépítésű. 3. Quid sum miser. Tuba mirum. Lírikus. zárórészében az első szakasz idézete hangzik fel. A darab két részre oszlik: szopránszóló és nőikar szólaltatja meg az elsőt . Offertorium. másrészt az alázatos könyörgés hangját váltogatja. 7. a szopránszó­ lóé a második formaegység. kettőjük énekét a kórus bevágásai választják el egymástól. Recordare.

Már életében pártharcok középpontjába kerül: a Wagner-vita nem 272 . 1868-ban Bécsbe költözik. hogy ne csak hangszeres művész­ ként. Az előző tétel folytatása. a későromantika egyik legjelentősebb szimfonikusa. ekkor találja meg igazi birodalmát.su. igen gyakran tűzik műsorra befejezetlenül maradt IX. valamint az alapmotívum uralkodik a tétel zenei anyagában. Ezzel egyidejűleg elhallgat az egyházi komponista. mely nem szimfonikus mű: 1884-ben befejezett Te Deumát. hangulatban és dallamanyag­ ban testvére. nemcsak hangulatilag. A zárórész. hogy az Agnus Dei a mű alapmotívumát. Szimfó­ niájával együtt. néhány kisebb méretű kórusművön kívül egyetlen jelentős alkotását ismerjük. S ez a darab egyben Bruckner legismertebb. Sanctus. énekkarra és zenekarra Anton Bruckner (1824-1896).mégpedig autodidakta módon . Kétrészes tétel. a nagyzenekart és a szimfóniát. Hostias. Véglegesen ugyan csak 32 éves korában dönti el. Jellegzetesen felugró melódia. ' 13. hogy muzsikusként tevékenykedjen. A lírikus hangulatú Benedictus-ban is feltűnik a fájdalmas alapmotívum. pályája kezdetén szinte „hivatalból" komponált egyházi kórusmüveket. legtöbbször előadásra kerülő vokális műve is. de már jóval korábban . 10. Lezárása után visszatér a Quam o/i'w-kettősfúga. de alkotóként is szolgálja a templomot. Bruckner talán a legkirívóbb példája a „megnemértett" zeneszerző­ nek.?-szakaszában a kórus. 12. mintegy annak zárótételeként. Dvofák Requiemjének kompozíciós-szerkesztési mód­ szere követelőén írja elő. BRUCKNER TE DEUM szoprán-. Agnus Dei. hogy a zárótétel az egész művet lekerekítse. a Quam olim Ahrahae-szövegre. s tulajdonképpen ekkor válik valóban ze­ neszerzővé. Sankt Flóriánban. Pie Je. tenor. majd Linzben volt templomi orgonis­ ta.kordikus szakaszok. így tehát természetes. melynek Sö«cm. s így nyilván kötelességének érezte. 11. a Benedicius-han a szólisták vezetnek. hanem formailag is. alt-. illetve a Requíem-tétel elemeit szó­ laltatja meg. az év­ százados hagyomány szerint: hatalmas méretű kettősfúga.megtanulja a zeneszerzés mesterségét.és basszusszólóra.

a Te Deum laudamus-Xö\ a Judex crederis esse venturus-ig) a homogén formálás ritka következetes példája. egy szempontból különbözik szimfonikus műveinek modo­ rától : igen egyszerű eszközökkel.biztos lehetsz. S még valami: ezek a monumentális formaképletek. mint Wagner harmóniai koncepciója és hangszerelési stí­ lusa.egy rendkívül egyszerű tematikus sejt. hiszen az osztrák mester rajongá­ sig tiszteli Wagnert. Végig az egész részen. mint­ ha Wagner írta volna. ezek a félórás szim­ fóniatételek soha nincsenek „üresjáratban". Az osztrák mes­ terre legalább annyira hatott Schubert dallamvilága és Beethoven for­ maművészete. A himnusz egyes részeit ugyan külön formaegységként kezeli.a wagneriánus jelző. Kell-e ennél átéltebb. Hiányzik művészetéből a teatralitás. ami olyan. mélyrehatolóbb és egy­ szerűbb kifejezés a hálaadásra. A zeneszerző mindvégig bírja lélegzettel. Tehát a zenei élmény két bázishangja: a nyugvópont és a feszültség. Halála után is rajta ragad . mint a Wagneré. szinte minden ütemben ott kopog a zenekar hangszerein . Maga a kezdőtéma is erre a két hangra épül. a világ­ megváltó filozófia. foka. hogy felesle­ ges lenne. szűkszavúan foglalja zenébe mindazo­ kat a gondolatokat. Aperuisti credentibusj. Hol fortissimóban zendül meg.szikus muzsika alapgesztusa: a hangnem alaphangja és V. mint a legtöbb .igen hosszú ideig! . mely igen gyakran unísono felrakású és gregoriánra emlékeztető dallamokat énekel. (Régi „bölcs mondás" . ezt harsogja az unísono ke­ zelt énekkar és a rézfúvók.hamis. minden külsőséges jegy ellenére is. hogy Bruckner-szimfónia szól!") Pedig. 273 . az isteni magasztosságra? Ez a minden­ nél egyszerűbb zenei sejt tartja állandó feszültségben az egész szakaszt.r kíméli Bruckner személyét és műveit. Tu ad liberandum. Bruckner monumentalitása és pátosza is teljesen más forrásból táp­ lálkozik. Brucknert és Wagnert világok választják el egymástól. s így az egész Te Deum homogén egésznek tekinthető. Lendítőereje csak néhány mondat erejéig hagy ki (Tibi Cheruhim. hol pianissimo suttogása tartja izgalom­ ban a hallgatót. dominán­ sa.igy oktatja a zenekedvelő laikust: „Ha afféle zenét hallasz. tulajdonképpen a klas.főleg a vonóso­ kon . A mű első nagyobb szakasza (mely a szövegnek több mint a felét ma­ gában foglalja. amiket az ambroziánus himnusz a zeneszerzőben keltett. ám ezeknek melodikus alapanyaga vissza-visszatér. A mondanivaló fő hordozója a kórus. soha nem érezhető egyetlen hangjáról sem. Bruckner műveit a Természettel és az Istennel kap­ csolatot talált Ember érzelmei teszik gigantikussá és szenvedélyessé. Te Deuma. de nem énekelnek benne .

A rendkívül szövevényes fú­ ga menetébe Bruckner új témát is belesző: IV. Bruckner rövidített alakban hozza vissza a Icezdőtételt. 2 alt-. míg a Salvumfac populum újra a könyörgés szfé­ ráját szólaltatja meg. témája szélesen ének­ lő. hogy csak jobb megjelölés híján alkalmazha­ tó rájuk ez a definíció. mind pedig tartalmi vonatkozásában. a hálaadás után. Mindenben ellentéte az előbbi résznek: tempója lassú. SZIMFÓNIA 3 szoprán-. szinte kísértésbe esünk. gyermekkarra. Másrészt. akárcsak Kodálynak. A Mahler­ szimfóniák többsége ugyanis annyira kibővíti. S ez még akkor is áll. bariton. ismét a „melléktéma" anyagából építkezve. zárójelenet Joggal kérdezhetné az olvasó: hogyan kerül egy szimfónia az oratóriu­ mok könyvébe? A válasz: tulajdonképpen Mahler valamennyi vokális szólamot is alkalmazó szimfóniája oratorikus mü. ket­ tős vegyeskarra és nagyzenekarra 2 tétel: I. de azonos hangulattal idézi vissza a kezdőszakaszt. hangneme sötét f-moll. tágítja és lazítja a hagyo­ mányos szimfónia-formát. A müvet a kezdet alaphang-domináns sejtjének fénylő-csillogó hangzuhataga zárja le..és a többi instrumentális forma szerkezeti vázát. Veni. tenor-. ha 274 .Te ergo quesumus-nkX kezdődik a második szakasz. dallamait a szólisták éneklik. Goethe: Faust II. méghozzá a szónak mind tisztán zenei. II. A két mű közt csak a hangulat megragadásának sorrendjében van koncepcionális különbség: Brucknernál előbb kerül sor a könyörgés lírikus hangjára és aztán a mo­ numentális zárófúgára. Brucknernál is a Per singulos dies sornál kezdődik a visszatérés. MAHLER VIII. creator spiritus.és basszusszólóra. A könyörgés hangját szólaltatja meg tehát a dicséret. Kodálynál fordítva. a főrész világos ("-dúrjával szemben. In te Domine speravi: a záróima jelenti Bruckner számára is a Te Deum csúcspontját. Szimfóniája gyászinduló­ tételének apoteózis-dallamát. Az Aeterna fac új tematikus anyaggal. ha ugyanakkor ezek a szim­ fóniák a monumentális méretekben is több-kevesebb tisztasággal őrzik a szonáta. Akárcsak Kodály Te Deumában. ne így mondjuk-e vajon: a melléktéma.

ismét csak a késői periódus alkotásaiban . vagy a kontrapunktikának olyan jel- 275 . a késő romantika minden tendenciája. a megrázó és hatalmas tömeghatások mellett a végletekig kifi­ nomult hangszínek. A karmester-Mahler korának legnagyobb dirigens-zsenije volt. profetikus. de ugyanakkor teljes belsejét a világnak kitáró. Innen már csak egy lépést kellett Schönbergéknek tenni. amely már nem is tekinthető motívumnak. és az akkor fiatal újí­ tókat Mahler minden módon támogatta. de ugyanakkor jellegzetesen fin de siécle emberé.. akiket a legméltatlanabb módon hallgatott agyon az utókor. Mahler müveiben ugyan még felvonul az utó-wagneri stílus egész fegyvertára. Gustav Mahler (1860-1911) egyike azoknak a zeneszerzőknek. Zenéje kettős arculatú. vi­ lágmegváltó eszmékkel telített. de már megvan bennük az új zene kiindulási alapja is.) Ez a közvetlen kapcsolat pe­ dig nem más. (A tanítványok közül elég.különösen a születésének százados évfordulója körötti ün­ nepségek . illetve ezeknek különbözőképpen összeállított sora legyen egy-egy mű elemi építőköve.. (Schönberg és tanítványai bálványozták Mahlert. Willem Mengelbergét és Ottó Klempererét. Mahler vokális szim­ fóniái ebből a szempontból teljességgel oratorikus művek. kötött építkezés. És ami talán a legfontosabb: az utolsó müvek. illetve a tanítvá­ nyok tanítványainak munkásságában.elkötelezett vagy legalábbis filozófia-életszemléleti műnek tekintjük. a csak „jelzett" formakonstrukciók mellett a szigorú.olyan hangszínkombinációkat. hogy a mahleri elv végső konzekvenciájaként nem egynéhány hangköz. Zene­ karvezetői művészete napjainkban is él tanítványainak.az oratóriumot . A hatalmas arányok mellett ott a kisforma. E tisztán szerkesztésbeli momentum mellett megfigyelhetünk Mahlernál . szimfóniák és a Das Lied von der Erde közvetlen kap­ csolatot teremtenek a késő romantika és az új bécsi iskola között.) A zeneszerző Mahler sokkal problematikusabb jelenség. hanem a kromatikus skála tizenkét hangja által közrefogott tizenegy lehetséges intervallum. legfeljebb magnak vagy sejtnek. mint a késői Mahler-müveknek az a sajátossága. ha há­ rom nevet említünk: Bruno Walterét.szinte renaissance-számba menő koncertsorozata és a meg­ induló új Mahler-összkiadás állította ismét megérdemelt helyére a nagy komponistát. Csak a legutóbbi évtizedek .különösen a századunkbeli típusát . a világot magához ölelő. Ám a másik arc már a jövőt látja. mint például az V~IX. mégpedig tisztán és világosan. hogy az egész mű alapja egy-egy zenei motívum vagy éppenséggel hangközcso­ port. Az egyik arc a századforduló emberéé: az önmarcangoló.

Az ősbemutató (1910. a Szent­ lelket ínvokálja. szimfónia 1906-1907-ben keletkezett. szimfónia esetében szinte a csodával határos ez az időbeli megkötöttség. hogy a himnuszban a Szentlélek mint „terem­ tő" szerepel. Éppen a VIII. amikor kezéhez jutott a teljes szöveg. A szimfónia három hét alatt készült el 1906 nyarán. mintha külön öröme lett volna a klasszi- 276 . Azt szerette volna. sancte spiritus­ szal ami lényegesen később keletkezett. A szöveget ugyanis. creator spiri­ tus megzenésítésekor még egy szempontból előlegezi korunk kompozíci­ ós módszereit. Idővel azonban a VIII. (Nem tévesztendő össze a Veni.) Ám mindezek után még egyszer a kérdés: hogyan kerül egy szimfónia az oratóriumok közé? A VIII. A két tétel elsője egy ősi latin nyelvű egyházi himnusz.legzetes felrakását. nem is egy helyen. hogy Mahler először a him­ nusz egy töredékes és romlott verzióját zenésítette meg. innen nyerte nemegyszer gúnyosan értelmezett melléknevét is: Az ezrek szim­ fóniája. és a következő nyár elegendő volt a hangszerelésre. amely félreérthetetlenül utal Schönbergre. „ideges" szólamvezetésével szinte hangról hangra benne lehetne a Wozzeck-ben vagy bármely más Berg-müben. Az operaigazgató Mahlernak kizárólag a nyári szünetben volt lehetősége kompozíciós munká­ ra. ha nemzete ajándékként fogadja tőle a müvet. Albán Bergre vagy Webernre. kiderült.) A himnusz költője a híres Hrahanus MaurusíuXám apát. majd mainzi érsek. szimfónia nem egy Mahler-kutató szerint két monumentális kantáta egymásutánja. hogy valamennyi müve ilyen nyári pihenők al­ kalmával készült. érdekes. néha teljesen megbontva az egyes szavak ér­ telmi összefüggését. (Mint ahogy a faktúra vagy a stílus szempontjából benne is van. a Veni. Hrabanus Maurus himnu­ sza húsvéti költemény és a Szentháromság harmadik személyét. Egyébként Mahler a Veni. hogy a hatalmas apparátusú Mahler-szimfó­ niák között a Nyolcadik igényli a legnagyobb előadói együttest. amint azt például Thomas Mann egy leveléből is megtudhatjuk. Ennek talán az is oka. München) a zeneszerző talán legnagyobb sikerét jelentette. A VIII. a bécsi iskola mesterei közül Berg áll a legközelebb Mahlerhoz. mondhatni foneti­ kus anyagként kezeli csak. s így elmondhatjuk. A kompozíció különlegessége. Mahler élete főművének tartotta ezt az alkotását. creator spiritus megzenésítése. szim­ fónia még a Mahler-művek általános mellőzésén belül is háttérbe szo­ rult. A VIII. amely a maga szövevényes ellen­ pontozásával. Úgy tűnik. hogy a kihagyott szövegsorok pontosan illenek a zenekari közjátékokra. szimfónia első tételében bukka­ nunk egy olyan zenekari közjátékra.

szimfóniában is ezzel állunk szemben. A második tétel Goethe Faustjának zárójelenete. A különb­ ség csak az. az egyes szavak fonetikus muzsikájában.kus latin nyelv zengésében. hanem annak megfor­ dítása. szimfónia két tételét szoros kapcsolatba fűzik azonban a zenei szerkesztésből fakadó azonosságok. Ezt a formulát rögtön az első ütemekben kétfajta ritmikus megoldásban is halljuk: elő­ ször széles hangjegyértékekben. az emberi tevé­ kenység mindenek fölé helyezése. azt figyelembe nem vevő opti­ mizmus. hanem fordítva. szimfónia koncepciójában túlságosan előtérbe kerül az akarás. Emellett más azonosságok is 277 . azaz a dallammenet nem az alaphangról lép az V. ezzel szemben a VIII. szimfónia között az. a kvint. csak előtte átfutó hangok töltik ki a nagy lépést. talán Goethe egész életszemléletének foglalata. témában. hogy van-e valami közös vonás. Ellentétben a latin himnusz megzenésítésével. (Mellékesen: a Faust-költemény alapeszméje. végül bizonyos melodikus körülírás után az alaphangra való visszatérés.) A VIII. hogy a korábbi darabok egyrészt valami panteisztikus fel­ oldódásban. A VIII. fokra. motívumban felbukkan. Ugyanezt a témát a második tétel ele­ jén a gordonkák és nagybőgők pizzicatóiban halljuk viszont. infunde amorem cordihus" (Gyújts fényt érzékeinkben. a „fausti lélek" is háttérbe szorul a sze­ retet-himnusz mögött. hiszen ez a zárójelenet az egész Faust­ költemény filozófiai summája. fokra való lépés. A kérdés csak az. hogy a latin himnuszból az „acccnde lumen sensibus. hogy az első lépés nem kvarthangköz. Mégpedig azáltal. Az első tétel főtémájának jellegzetessége zenei szempontból: a hangnem alaphangjáról az V. a szeretet hatalmának mindenáron való bizonyítása. Ez a legfontosabb zenei kap­ csolat a két tétel között: az alapgondolat szinte valamennyi fontos dal­ lamban. a körülményeken. Mahler késői korszakában eljutott az egy magból szerkesztés gondo­ latához. Mint már bevezetőnkben utaltunk rá. ezt a textust természetesen teljes hűséggel komponálja meg Mahler. Itt már nem volt lehetőség a szöveg „fonetiká­ jának" középpontba állítására. másrészt pesszimizmusban csúcsosodnak ki. himnikusan. A jellegzetes szeptimugrás azonban megmarad. ezért ismétel vagy hagy ki szavakat. majd innen felfelé egy szeptim ugrás. és a Faust-zárójelenetet is szeretet-himnusznak fogja fel. A nagy különbség a korábbi vokális Mahler-müvek és a VIII. ami a szim­ fónia két tételét eszmeileg összekapcsolja. töltsd meg szívünket szeretettel) szövegrészt emeli ki. az 1900-as évek világán erőszakkal túllépő. majd a hangjegyértékeket rövidítve és erős hangsúlyozással. sőt. Az első pillantásra abszurd ötlet Mahler zenéjében reálissá válik.

hogy a második tétel végén egy.összekapcsolják a tételeket.visszatérései tagolják a nagyformát. Egészen hal­ vány körvonalakban itt felfedezhető azonban a klasszikus szonátafor­ ma. Az első tétel rondószerü formaképlet. hogy van benne valami „operás" koncepció. együttesek és kartéte­ lek váltakoznának az operai dramaturgia szabályai szerint.) A második tételből a zenekari előjátékot emeljük ki. melynek egy célja van: zenében visszaadni Goethe látomását: „Hegyszakadékok." Az egymást követő „jelene­ tek". Részletes elemzés helyett hadd utaljunk csak a szimfónia két tételének néhány kiemelkedő részletére.epizódok sorozata.hol eredeti formájú. Mindenesetre. a szirtüregekben tanyázva.nyilvánvalóan a szöveget követve . ar­ chaikus íz.) Formailag a két tétel nagyon is különbözik egymástól.1. a merész harmonizálás. Gretchen éneke („Neige. szinte népdal hangulatú tercett a Magna Peccatrix (szoprán). Machaut-nak és kortársainak merevségét. melyben csodálatos módon fonódik egybe a rendkívül bonyolult és modern kontrapunktika. majd a Doctor Marianus (tenor) jelenete. Ezzel szemben a Faust-zárójele­ net . ezt a csodálatos természetfestő hangké­ pet. a Páter profundus (basszus) „áriái" után a különböző angyalhimnuszok következnek. Ha nem lenne teljesen paradox. akár Goethe. ez a tétel homogén és a mahleri monumentalitást figyelembe véve. scherzo. hol variált . amelyekhez Schönberg és köre kapcsolódik. 278 . a nagyzenekartól elkülönítetten elhelyezett rézfúvóegyüttes megszólaltatja az első tétel főtémáját. Ennek szinte poláris ellentéte a himnusz harmadik strófáját kettévágó zenekari közjáték. valóságos haláltánc bontakozik ki. Ha az első tételben a szonátaforma nyomai voltak felfedezhetők. Ilyen mindjárt a himnusz első nagy tömb­ je. Erdő. Mintha Mahler a húsvéti himnuszt hirtelen apokaliptikus látomássá ala­ kítaná át: a főtéma egyre torzabb variánsai követik egymást. a Mulier Samaritana (alt) és a Maria Aegyptiaca (alt) között. ebben a ciklikus nagyforma körvonalai sejlenek: nyitótétel. finale. tömbszerűségét idézi fel. lassú darab. akár Mahler alkotását figyelembe véve: azt mondhatnánk erről a második tételről. igen tömör formálású. A legkülsőségesebb kapcsolat az. pusztaság. Szent anakoréták szanaszét a hegyoldalon. szikla. (A karakterisztikus szeptimugrás ebben a témaidézetben nónává tágul. amely szinte a többszólamúság kezdetének. amelyben a főtéma különböző . (Egyike ez azoknak a részleteknek Mahler műve'b^ . s valami különös. Csodálatos a scherzo-funkciót betöltő. a Páter ecstaticus (bariton). Mintha áriák. bizonyos tartalmilag egymást fedő szövegré­ szek mindkét tételben azonos vagy egymáshoz igen hasonló tematikus anyagra épülnek.

az elmúlás.és 3 tenorszóló A Dal a földről lényegében zenekari dalciklus. A Mater gloriosa (szoprán) megjelenése után az addig expresszív és helyenként expresszionista hangvétel teljesen átalakul. A Dal a földről 279 . hárfa. gon­ dolatvilágában a halál.(esetleg bariton-) és tenorszólóra és nagyzenekarra 6 tétel: 3 alt.neige. Mit toll nem irt le még. amelyben a teljes együttesen hangzik fel a végső apoteózis. mi ott Elégtelenség. mandolin. Mahler azonban szimfó­ niának nevezte. Du Ohnegleiche") már bevezeti a zárórész hangulatát. Hat tétele egy-egy kínai vers német átköltésének megze­ nésítése. Itt teljes lesz. Leheletfinom pianissimóban intonálja a kórus a záróhimnuszt: CHORUS MYSTICUS Minden csak múló dolog Csak puszta jelkép. zongora) fölött zendül meg a szeretet himnuszának dallama. MAHLER DAL A FÖLDRŐL (Das Lied von der Erde) szimfónia alt. Itt létrekel. harmónium. (Csorba Győző fordítása) Hatalmas fokozás vezet innen az Ezrek szimfóniája már emiitett záró­ részéhez. a búcsú uralkodott. Mahler a mű komponálása idején már súlyos beteg volt. Az Örök Nőiség Vonz és emel. és valóban mennyei finomsá­ gú hangzatok (celesta.

is mintegy búcsút mond. A középrészben lódobogás. Tavaszi részegség (Li Tai-po). a magányosan maradt ember lelkivilága szó­ lal meg ebben a dalban. Mahler ezzel akarta szim­ bolizálni a versek kínai eredetét. zenei szerkesztési módokat. és a muzsika a búcsú fájdalmas hangulatá­ tól elindulva a csodálatos tájleíráson átjut el a természetbe való beleol­ vadásig. Rondószerű formálású a tétel. az elmúlás fájdalma. Az ifjúságról (Li Tai-po). ám a különböző dallamok ugyanazt a hangula­ tot tükrözik. sötét a halál". A szépségről (Li Tai-po). jelentőségben és mélységben legsúlyosabb szakasza. az életet jelentette. Ez a tétel mintegy megkoronázása és egyben összefoglalása Mahler művészetének. Bordal a földi nyomorúságról (Li Tai-po). A forma a vers szakaszos beosztását követi: három strófa. a vers refrénsora: „Sötét az élet. Altszóló. ez az a-g-e motívum pedig jellegzetes pentaton fordulat. Az ifjúság vidámsága. Tenorszóló. Magányosan az őszben (Csang-Ci). Mahler humorának legszebb minta­ példája. a távoli horizont fehér felhői örökké él- 280 . öröme. 2. A mű időtartam­ ban. csak az utolsó szövegsoroknál emelkedik fel fájdalmas felkiáltásként. Ostorcsapás­ ként zúdul le a négy kürtön a dal alapmotívuma. melynek mindegyikét a ref­ rén zárja h. Altszóló. trombitaharsogás: ifjú lovassereg ér­ kezik. A rövidített visszatérés az első hangulatot hozza vissza: az egyik lány vágyakozó pillantással néz az eltűnő lovasok után. A hangulat egységes. Az egész mű egyetlen három hangból álló motívumra épül. 4. Két vers össze­ olvasztásából ered a szöveg. 3. Madárcsícsergéstől a részeg ember botladozó danájáig ezernyi szín és ötlet szólal meg ebben a dalban. A leg­ csodálatosabb a zárórész: a vándor eltűnik a hegyek között. ami Mahler számára a földet. és e szakaszok a legkülönbözőbb hangulati elemeket. 6. Az őszi hangulat méla­ búja. összefoglalja mindazt. amely természetesen magában foglalja a mű alaptémáját. Alaptémáját fáradt nyolcadmozgású hegedükíséret felett oboaszóló mutatja be. A megrázó erejű tétel több szakaszra oszlik. ének­ hangkezelést és zenekari színhatásokat mutatják. 5. földi útjá­ nak végéhez ért. bájos jelenetei szólalnak meg a pentaton jellegű dallamokban. Tenorszóló. Altszóló. A búcsú (Mong Kao-jen és Vang-vej). 1. jellegzetes frázis. Finom pasztellszínekben játszó bevezető hangulatkép állítja a hallgató elé a virágszedő fiatal lányok csa­ patát. csak minden strófa végén szólal meg egy lefelé hanyatló. de a természet. Az egész dal erre az egyetlen témára épül.

Mindezek ellenére az előadás nagy bukás volt. Szent Sebestyén vértanúságának törté­ nete d'Annunzio számára az extázis e három forrásából állt össze és fő­ hősét úgy ábrázolja. narrátorra. A többszörösen ismételt „örökké" (ewig) szóval ér véget a darab. május 22-én zajlott le a párizsi Chátelet színházban. énekkarra és zenekarra 5 felvonás A Szent Sebestyén Claude Debussy késői alkotóperiódusának nyitánya.nek. Mindehhez hozzájárultak a bemutató különös körülmé­ nyei. Rose Féart éne­ kelte. az erotikával. hogy a mártír egyidejűleg képviseli önmagát. Debussy barátja. Léon Bakst tervezte a díszleteket és a jelmezeket. André Caplet vezé­ nyelt. DEBUSSY-D'ANNUNZIO SZENT SEBESTYÉN VÉRTANÚSÁGA misztérium szoprán-. Elképzelése az volt. Ida Rubinsteint. . egy feloldatlanul maradó akkorddal a Dal a földről ulohó üteme. . Ebben a műben szólal meg először a „musicien frangais" utolsó müvei­ nek klasszikussá leszűrődött és teljesen megtisztult hangja. magát a természetet festi a legegyszerűbb esz­ közzel. Fokin a koreográfiát. eltemetett és megsira­ tott Adoniszt. és ezt az örökkévalóságot. fáradságba és hellyel-közzel botrányos hercehurcába került. A századforduló világhíressé vált olasz költője. Sok munkába. ennek a rendkívül igéző. A bemutató 1911. Az ő számára. különös szépségű és sokrétű tehetséggel megáldott művésznek irta misztériumát. Gábrielé d"Annunzio misztériumjátéka különös módon vegyíti az ókeresztény vallásos misztikát a Krisztus működését követő első századok keleti Adoniszkultuszával é s . 2 altszólóra. amíg a táncosnőt megtanították a színé­ szi munka alapelemeire és megpróbálták valamennyire is elfogadható módon megvalósíttatni vele a nehézveretű francia versek deklamálását. A mű hamarosan 281 . a ke­ resztre feszített Jézust és a szépséget megtestesítő. hogy Ida Rubinstein alakítsa a szent szerepét. és a szopránszólót a kor híres francia énekesnője. D'Annunzio az Orosz Balett egyik előadásán látta meg és fedezte fel magának Gyagilev egyik sztárját. rendkívül fényes külsőségek között. Pedig a darab szövegkönyve egyáltalán nem klasszikusan tiszta és egyszerű.

Mindez a késői Liszt-stílushoz közelíti a müvet. hiszen Debussy művészete a Wagner-ellenes tiltakozás jegyében született. sem pedig azt. hanem csak a zenét kívánó részleteket írta meg.a legnagyobbak egyike . a szöveg­ mondó erősen kivonatolva. akik a martirológiát és erotikát „megbotránkoztatóan" vegyítő előadást megnézik. Felesleges. Ez a megkülönböztetés természetesen semmiképpen nem jelenti azt. De ahogy a késői Liszt-stílus megszabadul minden romantikus túlburján­ zástól. A harmóniavi­ lág is egyszerűsödik. Az egyszerűsödés és klasszicizálódás De­ bussy stílusában legfeltűnőbben a melodikában. A megkülönböztetés csupán egy nagy mester . Ma leggyakrabban narrátorral oldják meg a problémát. hol pedig szólóénekhangra vagy kórus­ ra bízott vokális tételekként. már­ pedig Liszt és Wagner sok szempontból azonos eszuiíket képviselt.lekerült a műsorról. és a zenét szinte saját csontvázára. igen gyakoriak á tiszta hármashangzatok. ám a Szent Sebestyén azóta is alig-alig kerül színpadon előadásra. hiszen utaltunk már rá. és átadja helyét a nemritkán egy. A Szent Sebestyén zenéje több rövid tételből áll. Az addig mindenekelőtt harmóniáiban meg­ nyilatkozó egyéni hang itt a háttérbe szorul.fejlődésének két korszakát választja el egymástól. színes akkord világától. hangulatábrázoló módszereitől. Annál inkább a koncertpó­ diumon. mert Párizs püspöke kiközösítés­ sel sújtotta azokat. úgy távolodik el Debussy is középső korszakának nagy művei­ től. mintha a késői művek szegényesek lennének amazokhoz képest. azoknak dekorativitásától. hogy d'Annunzio modorosan fellengzős. legegyszerűbb alapelemeire re­ dukálja. illetve a dallamosság előtérbe kerülésében rejlik. képet képre halmozó és szenvelgően bombaszti­ kus misztikájú szövege mai ízlésünk számára súrolja az elviselhetetlenség határát. tisztán melodikus szerkesztésnek. Debussy zenéje azonban egyike a francia mester legszebb alkotásai­ nak. mintha a La mer vagy a Zongoraprelűdök pusztán artisztikusak lennének. hogy ez a darab tehertéte­ le. Az egyes tételek közt találunk több zenekari darabot. A kiátkozás később nem volt már visszariasztó.vagy kétszólamú. Nem komponálta át a verset.) Ennek az oka pedig legfőként az. vagy bármennyire is háttérbe szorulnának a késői korszak puritanizmusa mögött. már csak azért is. (Leggyakrabban a mű négy szimfonikus részletét magába fog­ laló zenekari szvit. hogy a mű cselekményét leírjuk. köztük a nemes 282 . hol zenekari számként. csak a legfontosabb momentumokra szorít­ kozva recitálja a textust. Különös ez a hasonulás.

a másikban pedig táncban eleveníti meg a Passiót. valamint Szent Sebestyén két táncát. . az egyikben az extázisban lévő szent tüzes parázson táncol. Ezek mögött a rövid szólótételek eléggé háttérbe szorulnak. va­ lamint a női kar által megszólaltatott. keleties Adonisz-siratót.egyszerűségében kitűnő előjátékot. A kartételek'közül mindenekelőtt a nagy fokozással befejező apoteózisához jutó finálét kell felemlíteni.

FEJEZET . Erről részletesen szóltunk a Hándeloratóriumokat tárgyaló fejezetben csakúgy. Ám ezen az általános „elkötelezettségen" túl századunkkal érkezik el az a korszak. a hall- 284 . etikai alapállása megváltozott. Az operairodalom igazán nagy alkotásai. Mozart.szószékké változtassa a koncertpódiumot. a szertartást ékesítse és tegye vonzó­ vá. requiemeknek és egyéb daraboknak. hogy a hallgatóságot áhítatra. Hiszen a zeneszer­ ző . még vonzóbbá a hivők számára. majd a második világhá­ ború kataklizmáján. mint ahogy említést tettünk a beethoveni Missa Solemnis egyház feletti jellegéről. az egész emberiséghez szóló. az „elkötelezettség" kifeje­ zést tulajdonképpen minden esetben használhatnánk. Tulajdonképpen már igen sok Handel-oratórium is parabola vagy metafora.használjuk még egyszer a kifejezést . mi­ séknek. Krisztusnak az emberiség számára a béke áldását elhozó hősként való beállításáról. magábaszállásra késztesse. amikor igen sok zeneszerző az oratorikus műfajt választja szószéknek. hogy . amely a bibliai vagy mitológiai törté­ net mögött az angol népről énekel. Verdi vagy Wagner művei mindig is a legnagyobb problémákat. Természetesen ez sem volt egyik napról a másikra beálló változás vagy műfaji újítás. a panasznak. Tulajdonképpen az opera funkciójának egyik részét vette át ezzel.minden esetben azt a célt tűzte ki maga elé. Beethoven. a fel­ háborodásnak. vagy pedig azt.VII. Amint azonban az emberiség átesett az első. hogy költő és zeneszerző hangot adjon a figyelmeztető szónak. a korszak legfájóbb centrális kér­ déseit érintették. illetve elénekelt szóról. Monteverdi. Az oratórium azonban századunkban még alkalmasab­ bá vált erre a szerepre.és a szövegíró . Nemcsak azt. vizuális elem nem tereli el a figyelmet a kimondott. úgy xoltak kénytele­ nek a zeneszerzők is megújítani az oratorikus műfajt. Ám az oratórium volt a legalkalmasabb ar­ ra. hogy vagy az Egyház hatalmát dicsőítse. SZÁZAD AVAGY AZ ELKÖTELEZETT ORATÓRIUM Ha a legmélyére tekintünk az eddig tárgyalt oratorikus műveknek. s ahogy e két katasztrófa következtében mondhatni egész magatartása. A XX. hiszen ebben a műfajban semmi külső. a legnagyobb gondokról éneklő művek min­ den műfajban megjelennek.

Ezek az oratóriumok. új for­ mát is igényelt. s így mindenképpen a szó legszebb értelmében elkötelezett művek. mint intő szónak. A régebbi szá­ zadokban alkalmi poéták. 285 . A múltbelinél sokkal nagyobbá válik termé­ szetesen mindennek következtében a szöveg jelentősége. Nono Canto Sospeso-ját antifasiszta hitvallásnak? S az is természetes. Kodály Psalmusát a meg­ próbáltatások idején felhangzó biztatásnak. a legmodernebb áramlatok. az ókori irodalom remekeit választja. esz­ közök is helyet kapnak az oratórium világában. Mi másnak tekinthetnénk Bartók Cantata profanáját. új formakoncepció alapján válik végigkomponálttá a mű (Bartók: Cantata profana.gató gondolatvilágát. a kifejezőeszközök kö­ zé bevonul a versmondó vagy narrátor (Honegger oratóriumai. érzelmeit éppen eszközeinek puritánságával kon­ centrálja az adott témára. hogy a műfaj új értelmezése új eszközöket. század legnagyobb problémáit éneklik meg. Honegger: Johanna a máglyán és Dávid ki­ rály). Ám minden formai újításnál. korunk szülöttei. amelyet bizonyos színpadi elemek is kiegészíthetnek (Stravinsky: Oedipus Rex. Honegger Johannáját ellen­ állásra buzdító harci dalnak. vagy a népköltészet. harmad-negyedrangú verselők készítették legtöbb esetben az oratóriumok textusait. mondhatni kivétel nélkül a XX. sőt. Schönberg: Egy varsói életbenmaradott). Megszületik az opera és az oratórium összeolvasztása. Prokofjev Alekszandr Nyevszkij-ét ugyan­ csak harci indulónak a barbár ellenség elleni küzdelemben. az olyan oratórium. hanem fel akarják rázni a hallgatót. eszközbeli változásnál és koiltepcionális reformnál fontosabb. Korunkban vagy nagy köl­ tők verseit komponálja meg a zeneszerző. Kodály: Psalmus Hungaricus). mint az elektronikus muzsika (Stockhausen: Gesang der Jünglinge). hogy ezek az oratóriumok nem csak zenei élményt akarnak nyújtani. vagy a megkomponált aleatória (Penderecki: Lukács-passió).

) A tételek. Smetana és Dvoi^ák eredményeihez. preg­ náns motívumai . Ez a technika már önmagában véve izgalmassá. hogy a mester nemcsak a kifejezetten zenei folk­ lórt építette bele oeuvre-jébe. és azt mondtam: ejnye. Emellett harmóniavilága is rendkí­ vül színes.JANACEK ÓSZLÁV MISE (Glagolita mise) szoprán-. ám mindig más és más hangszínben. és egyik legfontosabb jellemvonása a nagyszerű. tempóban és esetleg változott rit­ musban. tenor-. súrlódó disszonanciákban gazdag. Ószláv miséje 1926-ban készült. a Mor­ vaföld folklórja hatja át műveit. fiatalember! Elsősorban nem vagyok aggastyán. az úgynevezett sorolásos technika szabályozza: az elemi építőkövek. Na­ gyon dühös voltam. mint elődei .csakúgy. Igen érdekes és szinte egyedülálló ebben a népi alapvetésben az. orgonára komponált tételt Leos Janácek (1854-1928) egyike a legnagyobb modern zeneszerzőknek. mit írtak rólam akkor: hivő aggastyánnak tituláltak.ilyenekre épül minden műve .a népi muzsikát tette meg zenéje alapjául. Ezen a népdalkincsen belül is kizárólag szűkebb hazája. egész világa teljesen egyedülálló.na. Csak ak­ kor. Nem egyházi célú alkotás. 1926-ban eszembe jutott valami. Az a 286 . az aztán egyáltalán nem. népe zenetörténetének ma már elismerten legjelesebb alakja. egyetlen más mesterhez sem hasonlítható. ez a kapcsolat azonban lényegében kimerül abban. ha meggyőződtem. illetve művek szerkezetét többnyire az ismétlések. Ritmikája nagymértékben differenciált. ezerszínű hangszerelés. és hivő . érdekessé és modernné teszi Janácek muzsikáját.'az említett rövid motívumok szinte vég nélkül ismétlődnek. Halála évé­ ben a mester így nyilatkozott darabjáról egy interjúban: „Ószláv mise? Tudja ugye. Működése részben kapcsolódik a romantikus cseh nemzeti iskola. Akkor.mindig ezekből a be­ szélt-nyelvi alakzatokból erednek. Kompozíciós stílusa. basszusszólóra. nagyzenekarra és orgonára 8 tétel: Janácek az öt állandó tételen kívül zenekari bevezetést és befeje­ zést írt a műhöz. vegyeskarra. valamint egy külön. alt-. A Janácek-zene megismerésében ez az alapvető: rövid. hanem döntő szerepet juttat a beszélt nyelv zenéjének. (Talán csak operáiban tűnik fel néha-néha bizonyos Puccini-hatás. hogy Janácek .

így nálunk ma­ gyarul. és én naponta odaültem asztalomhoz . Mintha égi harmóniák szólalnának meg.három hét alatt kész voltam. (Az egész műben egyébként a szoprán és a tenor válik ki a szólistané­ gyesből. az alt és a basszus csak néhányszor vesz részt a zenei anyag kibontásában. A szoprán témáját feldolgozó zenekari átvezetés után rövid kórusszakasz következik. Valamivel gyorsabb tempójú a középrész. amelyet még annak idején Szent Cirill és Szent Metód alkotott. század. és az ötödik ütemben felhangzó hegedüszólam a motí­ vum ritmikus variánsát mutatja be. sokszor ismétlésre kerü­ lő és mindössze háromütemes alapdallama a szopránszólóban hangzik fel. hogy leírhassa az ószláv nyelvre fordított liturgikus szövegeket. (IX. I. Az előjáték második. amely a hagyományos. és csak az utolsó ütemek hozzák vissza hangulatilag is a Kyrie-szakaszt. Az első a trombiták fanfárjában szó­ lal meg. egyetlen nagyobb különbség csak az." A „Glagolita mise" kifejezés tulajdonképpen téves. hogy az Agnus Dei-ből kimarad a békéért való könyörgés. hogy a műben tulajdonképpen a zenekaré a vezető szerep. az írásmódot nevezik így. Janácek miséjét általában fordításban szokták előadni. mindenesetre ez lett az egész szláv ortodox egy­ ház liturgikus nyelve. Általában jellemző az Ószláv misére. pasztorális jel­ legű témáját a fafúvók játsszák. A nemzet hiztonságában való hitet akartam kifejezni. olyan átszellemült zenei anyaggal indul a tétel. 1. Nap mint nap esett. melyet a kórus szólaltat meg. nem vallási alapon. Bevezetés. Kyrie.Cirill és Metód-légkör! Luhacovicében írtam . A misét megnyitó zenekari előjáték tulajdonképpen két rövid motívum váltakozására épül. Glagolita nyelv ugyanis nincsen. háromrészes A-B-A formát követi. Erre a témára épül az első formarész. hanem az Istent tanúul hívó erkölcs és erő alapján.szörnyű volt akkor ott. Ezúttal is a szopránszóló intonálja a vezető dallamokat. Glória. A szöveg struktúrájának kényszerítő hatása miatt ez az egyetlen tétel az egész misében.) A nyelv maga valószínűleg egy ősi bolgár dialektus. A Glória első fő for­ maegységében is az énekkar vagy a szólisták szinte csak egy-egy mondat 287 . a Dona nobis pacem. Az ószláv miseszöveg egyébként majdnem szó sze­ rinti fordítása a latinnak. majd ugyanennek Presto tempójú változata is felhangzik.) Nagy fokozás jellemzi a visszatérést. A Kyrie témáját ünnepélyesen lassú tempóban a gordonkák mutatják be. Janácek kompozíciós módszerére már az első ütemek fényt vetnek: a kéttaktusos trombitamotívumot a második ütemtől kezdve a kürtök ká­ nonban imitálják. megütve mindjárt az egész műre jellemző ünnepélyes hangot. 3.

Janácek ezt is szokatlan módon: rendkívül egyszerű. Végül a zárórész. líri­ kusán kitárulkozó tenorszólót. tenor. igazi naiv népi módon. Efölött szó­ lalnak meg a Credo híttételei. A szoprán-. de ebben a szakaszban általában ujjongó jellegű hangszíneket. száraz recitálásban. Változást a tenorszóló belépése jelent (a Qui sedes addexteram Patris-nak megfelelő szövegre). A kórus néhány szava tudósít csak a keresztrefesziiésről. Előbb pásztorai jellegű muzsikát hallunk . egymást váltó vagy egyszerre megszólaló dallamok ellen­ pontját és a legkülönbözőbb. Az utolsó ütemeket még monumentálisabbakká teszi a vezetést átvevő orgona. Itt is tulajdonképpen csak a szín és a tempó változik meg.fortissimo kisdobpergés vezet át a harmadik tab­ lóhoz. ez ismét egyetlen témának állandó foko­ zásban való ismételgetése. a motívumokat már korábbról ismerjük. Sanctus és Benedictus. Ez a ben­ sőséges hang aztán felfokozódik tempóban és dinamikában is. Csak az Egyházban való hit (Et in unam sandám. (A hallgatónak óhatatlanul 288 . 5. Az utolsó szakasz ismét monumentális Ámen. amely a Credo-tételt megnyitja: valami táncos lejtés és állandóan változó metrum üti rá bélyegét az egész első szakaszra. Ezúttal is a zenekarban halljuk a legérdekesebb megoldásokat. magyar fordításban: „Hiszem én'"-nel visszaadott textus­ ra eső lágyabb hangvétel szakítja meg. Szinte népitánc jellegű az a zenekari téma. Hangulati változást. Ebben Janácek Krisztus életének három epizódját mondja el. csen­ gőbb hangszínek. 4. az Ámen: egyre gyorsuló tempó és egyre élesebb. Rövid idézetként visszatér az első szakasz tematikája. A második epizódban megáldja a népet. caiholkam et apostolicam ecclesiam) dog­ májánál és az örök életre vonatkozó utolsó soroknál hallunk nagy. Credo. s máris a feltámadás muzsikája zendül meg.fuvolán és három klarinéton -. Drámai orgonaszóló ecseteli a passiótörténetet. A tételt lírikus bensőséggel megszólaló zene­ kari előjáték indítja. nép­ dalra emlékeztető. így például különböző ritmusformulák egyidejűségét. melynek tárgya: Jézus imádkozik a sivatagban. de mégis áhítatos tematikával jeleníti meg. mely a Pleni suni caeli ószláv szövegének hangu­ latát adja vissza.és basszusszóló a kórus kíséreté­ vel énekli a Sanctust Majd felgyorsul a tempó. A tetőponton . majd hosszú zenekari közjáték következik. új dallamvi­ lágot és új színeket hoz a „Deum de űeo"-nak megfelelő szakasz. hogy átadja helyét a táncos jellegű első motívum visszatérésének. ismét táncos motivika szólal meg a zenekaron.a hagyományos egyházi hang­ gal teljes ellentétben .erejéig szakítják meg a zenekari textúrát. Ezt a karaktert kizárólag a „Credo"nak megfelelő.

vokális témáját.ugyancsak a mennyei boldogságot ábrázolja ilyen naiv módon. hiszen a hallatlanul drámai zene és a tragikusan feszült szöveg mindehhez önmagában is elegendő. 46. Ismertetésünk tehát a zenei felépítés.. .idézetszerüen . amely . Az utóromantika idején teljesen fellazult tonális harmónia­ rendszer (dúr-moll rendszer) semmiféle fogódzót immár nem nyújtó káoszából úgy próbálta kivezetni a zenei szerkesztést. megfigyelhető benne Janácek rendkívül bonyolult és érdekes. (Az istentisztelet „kimenő-zene"-ként általában valamilyen nagyszabású orgonamű zárja le. lezárva az Ószláv mise vokális részét. Schönberg a zene történetében a legnagyobb reformok egyikét hajtot­ ta végre. 6. átérzéséhez talán semmi­ fele magyarázat. Egy mindössze kétütemes ostinato-ra épül az egész té­ tel. így az alaphang- 289 . Végül . SCHONBERG EGY VARSÓI ÉLETBENMARADOTT (Ein Überlebender aus Warschau) kantáta narrátorra. 7. Adagio tempójú kórus-könyörgéssel veszi kezdetét a té­ tel. A zenekari zárótétel cime ugyan a „bevonulás" fogalmára utal. Op. hogy a kromati­ kus skála mind a tizenkét hangját egyenrangúvá tette. Intrada.népi szövegre . férfikarra és zenekarra.) Ugyanez a tematika jelenik meg a BenerfiCíMí-szakaszban is. 8. efölött intonálja a négy szólista a rész új. a miseszertartás szokásos záródarabja. trombitaharsogásban és üstdobszólókban bővelkedő tétel még egyszer feleleveníti a zenekari megnyitó hangulatát. melynek középrészét az egymást követő négy szólista-belépés alkotja (új dallammal). mo­ dern harmóniavilága is. Agnus Dei.a naiv parasztfestők szentképeire is utalhatunk. Janácek mégis a mű végére helyezte. a stílus közelebb hozására. szimfóniájának zárótétele jut eszébe. Arnold Schönberg kantátájának megértéséhez. Vagy .) Ez az orgonaszóló nemcsak a szerkezet ostinato-technikája miatt igen izgal­ mas. Az ünnepélyes.hogy más művészetből vegyük az analógiát . Orgonaszóló.ismét visszatér a kórus témája. magya­ rázatára szorítkozhat.Mahler IV. ismertetés nem szükséges.

ha csak dallami szempontból nézzük. A kantáta alapjául szolgáló Reihe két alakban válik tematikussá: a mű első ütemeiben megszólaló torz fanfármotívumként. már amúgy is teljesen vagy majdnem teljesen talaju­ kat vesztett funkciós harmóniákhoz (alapakkordokhoz) való kapcsoló­ dást megsemmisítette. (Megfordításon három lehetőséget értünk: az alapsor minden egyes hangja mintegy tükörben olvasva jelenhet meg. Nyomatékosan kell azonban hangsúlyozni. ízrael-nek héber nyelvű szövegét. valamint az ima méltóságteljes.tehát melo­ dikusán . Hatása születése után majdnem fél évszázaddal. Schönberg egy. Ily módon. Végül. helyenként tonális cent­ rumokat is felismerhetünk. illetve megfordításai szüntelen egymásutánban pereg­ nek le a mű folyamán. mivel egyetlen hangnak sincs „alaphang" funkciója. a valóságban elhangzott beszámolót tett a szöveg alapjává. amelyet hol dodekafóniának. Schönberg maga mondta: „Én dodekafon zenét írok és nem dodekafon zenét".) A sor vízszintesen . a Halljad. Az 1947-ben komponált kantáta egyike azoknak a müveknek. iskolát terem­ tett. A két motívum hangról hangra azo- 290 .és függőlegesen . a „tizenkét csakis egymásra vo­ natkoztatott hang" rendszere Schönberg munkásságában megkapta a törvényszerűséget is. el­ hangozhat megfordított sorrendben. a kifejezés hallatlanul intenzívvé válása. tehát hátulról előre.a zeneszerzőre mindig is jellemző expresszi­ vitás. Ez a komponálási módszer. majd főleg a zsidóság borzalmas tragé­ diájának hatására vált Schönberg központi gondolatává. Ez a témavilág a ná­ cizmus hatalomra jutása után. rákmegfordításnak is lehet tükörképe. hol „Zwölftonsystem"-nek neveztek el. ezt dolgozta ki részletesebben. a sor. egyetlen sornak negy­ vennyolc változata lehetséges. és ennek az ún. A mű vagy a tétel alapjává a tizenkét kromatikus hangnak a zeneszerző tetszése szerinti sorrendben felépített „sor"-a (Reihe) vált. nagy problémáival foglalkozott.egyaránt fel­ használható. illetve megfordításai a tizenkét hang bármelyikéről elindíthatok. Schönberg utolsó alkotói korszaká­ ban ez a sor-elv bizonyos tekintetben fellazult. s amelyekben a zeneszerző a zsidóság sorsával. Az angol textushoz függesztette hozzá teljes egészében a zsidó vallás legfontosabb könyörgésének. A késői Schönberg-stílusnak leglényegesebb ismertetőjegye azonban . lassú dallamaként.azaz akkordokba tömörítve . Ez a sor. hogy a dodekafónia kompo­ nálási módszer és nem stílus. ma is érvényesül. Az új rendszer.hoz vagy az egyes. A sorozat leg­ megrázóbb darabja az „Egy varsói életbenmaradott". ame­ lyek a késői Schönberg-stílus mintapéldái.

illetve lejegyzett.) A hallat­ lanul feszült. a „számlálás" (Abzáhlen) után a tetőponthoz vezető fokozás elkezdődik. Op. század zenéjének egyik legfontosabb és leg­ nagyobb hatásfokú zenei újítását: a tizenkétfokú kompozíciós mód­ szert. Amint az őr­ mester német ordítozása. illetve annak megfordításait osztja fel különböző hangszerek szólamaiban. csak tempóban. A narrátor szövege próza. Az első taktus fanfárja után izgatott. a fél sort. ám ritmikában teljesen kötött. a foglyok reggelének leírása ismét a fanfártémára. amely egy har­ sonaakkordon váratlanul megáll: itt kezdődik a narrátor beszámolója a varsói gettólázadás egyik epizódjáról. 26. Schönbergtől tanítványai. A kórus­ melódia hol az alapsort. drámai muzsika során alkalmazásra kerül egy második Reihe is: először a csellók szólaltatják meg ezt a dallamot.elsősorban két operájában. A fortissimo tetőpon­ ton csendül meg a férfikaron az imadallam a héber szöveggel. így például ebben a szakaszban is. hol pedig a középrészben megismert második sort használja fel. drámai muzsika szólal meg. énekét a zenekar egymást vadul kergető szólamai ke­ retezik. Albán Berg és Anton Webem vették át ezt a módszert. 1 tétel Anton Webem (1883-1945) Schönberg „Egy varsói életbenmaradott" című kantátájával kapcsolat­ ban felvázoltuk már a XX. Amint a narrátor a rég elfelejtett imáról tesz említést. (Schönberg nemcsak a teljes sorral operált.nos. Berg . váratlanul lecsapó akkord zárja le a megrendítő alkotást. és ők alakították-fejlesztették tovább. Rövid. az alapsor háromhangú akkordokba tömö­ rül. ritmusban és dinamikában különböznek. A következő rész. a Wozzeckben és a Luluban . és egyre magasabb hangfokokra emelkedik. WEBERN DAS AUGENLICHT (Szemünk fénye) vegyeskarra és zenekarra. illetve annak megfordítására épül. és Schönberg a hanglejtés emelkedéseit és eséseit is jelölte. hogy utána azonnal megfordítása is felhangozzék az első hegedükön.inkább a drámaiság irá- 291 . hanem időnként. a kürtön megszólal az emiitett imadallam.

. akiből kellőképpen hiányzik az önsajnálat. ami természetes is. Arnold Schönberg szavai a legjellemzőbbek: „E darabok egyik legnyomatékosabb szószólója a rövidségük. darabjaiban a módszer elveit kiterjeszti a melódiaalkotáson kívül a zene többi összete­ vőjére is. mennyi önmegtartóztatásba kerül a szerzőnek. A végsőkig komprimálódík bennük a zenének mind kifejezésbeli.már soros szerkesztésben kerülnek egymás mellé a különböző metrikus értékek. sőt a szólamszám is. így . mint bár­ mely hitet. Az ilyen tagadással szemben tehetetlen a hit. hogy a hangok egymásutánját más és más hangszer szólaltatja meg. (Egyébként: a Wozzeck még egyáltalában nem alkalmazza a soros szerkesztést. ennek ellenére a dodekafónia hangzásvilágának legtöbb jellegzetessége megtalálható ben­ ne. Ko­ rai müveiben ő is az expresszionizmus talaján áll. sőt. Bírálat éppoly kevéssé illeti ezeket. Tudja-e most már a muzsikus. akiben él a hit. talán mesterénél is inkább kifejezi ennek a stílusirányzatnak eszme. ám éppen e rövidség igényli a szószólót. ám ezen belül teljes világ bontakozik ki a hallgató előtt.és gondolatvilágát. S miután Webern számára elsődleges fontos­ ságú a hangszín. Ha a hit hegyeket mozdíthat el.nyába fejleszti a dodekafóniát. ezért is alkalmaz­ zák időnként Webern és követői stílusára a punktualista kifejezést. E darabokat csak az értheti meg.főleg a legutolsó művekben . Gondoljuk csak meg. Legalábbis Webern teljes világának egy-egy szektora. a hitetlenség megszüntetheti azok létét. dinamikai foko­ zatok. a boldogságot egyetlen fellélegzéssel kifejezni: ilyen sűrítésre csak az képes. mind pedig szerkesztésbeli összetevője. Viszont: egy egész regényt egyetlen mondattal. regénnyé szélesedhet minden sóhaj. rendszerint más és más hangfekvésben (regiszterben). hogy ily rövid legyen. Költemény válhat minden pillantásból. így tulajdonkép­ pen pontok egymásutánjából alakul ki a zene szövete. Méghozzá igen éles cezúrával: egy-egy hang is külön színt kap azáltal.) Webernt tekinthetjük a rendszer. a legtöbb műben a színek is elkülönülnek egymástól. hiszen ezek az évek (1920-30) éppen az expresszionizmus virágzásának évei. hogy a zene annak kifejezése. Mindkét műre elsősorban az igen nagyfokú expreszszivitás jellemző. 292 . Ez utóbbi jellegzetességre a zeneszerző mestere. helyenként fellazítva a módszer schönbergi szigorúságát. hogy a Webern-darabok igen rövidek. Mindezzel együtt jár és tulajdonképpen mindennek logikus következ­ ménye is. amit csak a zene mondhat ki. a módszer továbbfejlesztőjének. tudja-e a hallgató. Néha alig pár másodperc egy-egy tétel időtartama.. Amint azonban átveszi a tizenkétfoküság módszerét. hogyan kell e darabokat játszania.

hogyan kell fogadnia? Hivő muzsikus és hivő iiallgató elhibázhatja-e az egymásratalálást? Mi történjék azonban a pogányokkal? Tűzzel-vassal megfékezhetjük őket.sem dodekafon zenét írt. azaz: a zenei szerkesz­ tés és a zenei kifejezésmód őnála is alá van rendelve a tartalmi kifejezés­ nek. amelyre támaszkodva felépíthette a maga új világát. a szem fényének jelentőségéről szól. Expresszivitását megtartotta az expresszio­ nizmus korszakának elmúltával is. A zeneszerző életében kevés ilyen hivő akadt. a biblia szavait idézve mondja: a félre­ dobott kőből sarokkő lett. . hanem dodekafon zenét.Európa zeneszerző fiatalságának legnagyobb része az ő művében talál­ ta meg azt a kiindulópontot. Kettéválasztja a világba néző szempillan- 293 . Jone költeménye a szempillantásról. Webern . /jcfogadásához és főleg e/fogadásához. Ez a zene csak látszólag. és ez a szerkezet . amelyen Ligeti György több előadásból álló so­ rozatban elemezte az I. a vele baráti kapcsolatban levő és szeretett Hildegard Jone osztrák költőnő verseiből. észre kell hogy vegye: We­ bern éppúgy megzenésíti a szöveget. Nem e könyvben van helye. 6 és fél perc. .miután Webernt a háború befe­ jeztet követő nyáron tévedésből megölte egy amerikai őrszem golyója . de megigézni csak a hivőt lehet. Egytételes alkotás.is­ mételjük . Ez az elemzés amúgy is csak a legszaksze­ rűbb eszközök igénybevételével vezet eredményre. A zeneszerző utolsó éveiben vokális műveinek szövegigényét egyetlen forrásból merítette. A Das Augenlkht 1935-ben keletkezett. amelynek lényege éppen a szerkesztés. Kantáta. 1945 után . Három kantátája is a költőnő ver­ sei alapján készült. Valóban hit kell ennek az életműnek meghallgatásához. mint egy méltatója. Webern muzsikája rendkívüli módon kifejező. esetleg a konstrukciós elemzés fényében tűnik olyannak. első hat ütemét. Ha a hallgató jobban elmélyed egyegy alkotásban. hogy elemezzük Webern három kantátá­ jának szerkezeti felépítését. vagy legalábbis egyenrangú a két szféra. Ám. mint elődei. hogy szinte minden üteméről külön ta­ nulmányt lehetne irni. előadási időtartama kb.oly komprimált. (E sorok írója jelen volt Darmstadtban azon az 1959-es szemináriumon. Bár megzendülne nékik ez a csend!" Ennél többet és jellemzőbbet aligha lehet Webern zenéjéről elmonda­ ni. főleg a vokális müvekben.) A lényeget tulajdonképpen itt is Schönberg már idézett mondása vilá­ gítja meg.

Op. hogy az előbbi szakasz után közvetlenül következő részben felhangzó Tropfen (= cseppek) szóra Webern. amely valahol mégis a földbe esik majd. Hangulatilag ugyanígy: az első tétel feszült drámaiságát a második liraisága oldja fel. Az énekkari anyag viszont. hol egy-egy énekkari szólam egyedülhagyásával valamiféle egészen modern recitativót alakít ki. vagy az O Meer des Blickes mit der Trcinenbrandung-szakasz hallatlanul feszült drámaisága. „Ami 294 . míg a tartalmi-hangulati csúcspontokon akkordikussá válik. így egyesül a műben a végsőkig kicsi­ szolt zenei konstrukció az ábrázolás erejével.tást a szerelmi pillantástól. majd az utolsó tételben egyesül a szóló és az énekkar. és a mű alapjául szolgáló sor különböző formáit variál­ ják. sőt a két összete­ vő hangulati megformálását is. szoprándal. A zenekar hangszerei általában kánon­ ban haladnak. valósággal Haydn naivitásával. a költemény hangulati tartalmát követ­ ve. hangfestő mandolinpengést ír elő. Webern eléggé feltű­ nően választja ketté a zenekari és énekkari szerkezetet. hol a zenekarhoz hasonlóan ellenpontozott. mint a Dass eines Menschen Innerstes zum Himmel ward sor valósággal romantikus elrévülése. kórus szólóval Az I. vegyeskarra és zenekarra. új fa sarjad ki belőle. másrészt fennköltté-emelkedetté váljék. a költőnő három verse kerül megzenésítés­ re. A vers a juharfa szélben ellengő virágjáról szól. Maga a szerkesztés a tökéletes arányosság mintapéldája. ahogy a költemény alapgondolatát a zenei szerkesztésre viszi át. Egyrészt az apparátus elosztása: a kezdő kórustételt szopránszóló váltja föl. és új nö­ vény. Az exp­ resszív Webernre jellemzőek az olyan állások. Szövege ugyancsak Hildegard Jone költeményei közül való. 29. Azt már csak a kuriózum kedvéért említjük meg. és utóbbiban csodát lát. ar­ ról a kis virágocskáról. Itt is szöveg és zene elválaszthatatlan egysé­ gére figyelhetünk fel. WEBERN I. KANTÁTA szopránszólóra. 3 tétel: kórus. Jellemző Webern gondolkodásmódjára. A mű legszebb része mindenesetre a középső darab: a szoprán­ szólóra és zenekarra irt dal. hogy a záró­ tételben mindez egyrészt egyesüljön. Kantáta keletkezési éve 1938-39.

majd az első három készült el. KANTÁTA szoprán.és basszusszólóra. az egész tételnek egyébként is erősen szimfonikus tartása van.talán még soha nem volt zene ennyire oldott és laza -. Kantáta módot ad arra. valamint a szóló és az énekkar szembeállí­ tása. A hat tétel nem a végső változat sorrendjében keletkezett. • Ezzel a lírikus monológgal áll szemben a két szélső tétel.'" . kartétel Webern utolsó befejezett műve ez a kantáta. A háború lassanként közeledik Ausztriához is. szopránszóló. Az elsőnek drámaiságát a zenekari hangsúlyok (ütőhangszerek) is kiemelik. Egyébként is Webern leghosszabb időtartamú alkotása. Op. mindez oly szigorú törvényeknek van alávetve. mint művészi érvényesülésében éreznie kellett a világ beszűkülését. A záró­ tétel annyiban tér el a vokális müvek Webernnél megszokott felrakás­ módjától. tétel. 295 . A II. először a IV-VI. Mint Webern mondta. 6 tétel: két basszusszóló. 31. hazájá­ ban már nem kerülnek előadásra. keletkezési ideje: 1941-43. Úgy amint szavaid mondják). előadási ideje 16 perc. WEBERN II. darabjai. Kantátával szemben. tartalmi színességét biztosít­ ják a gyakori tempóváltások. azoknak rövid tömör­ ségével összehasonlítva. világháború legrémesebb szakaszával. mint „elfajzott művészeti alkotások". ez a mű valóságos óriás. A tétel hangulati változatosságát.de valóban. amelyhez fogható eddig talán nem volt zenemű koncepciójá­ nak alapja (»a kis virág magában hordja már« . ez a tétel „egyfajta szimfónia. Alkalmi munkákat kap. A Das Augenlichttel és az I. A mű keletkezési ideje egy­ beesik a II.ebben a tételben szabadon körülröpdösni látszik .írja Hildegard Jonenak. nem kéf)szerűen .az »egész alakzatot«. hogy Webern utolsó alkotói periódusá­ nak még egy jellegzetességére figyeljünk fel. vegyeskarra és zenekarra. És ebben a tragikus világban Webern amúgy sem tág látóhatára még jobban beszűkül. szopránszóló női karral. s Webernnek magánéletében éppúgy. hogy az énekkar szólamaival együtt haladnak a zenekari szó­ lamok is. szop­ ránszóló és kórus. vokális részekkel".

A szeretetnek.A hat tétel egymásutánja olyannyira különböző hangulati szférákat és zenei megoldásokat köt össze. s ennek megfelelően 'a zene is rendkívül változékony-változatos. Tempója lassú. magába zárt. ezt a szopránszóló ugyancsak a leg­ nagyobb magasságokba vágó expresszív felkiáltásai. A zárótétel már külső kottaképiében is a régi németalföldi mesterek világát idézi. melyben vezető sze­ rephezjut a szólóhegedű is. A szop­ ránszóló és a vegyeskar felelgetésén nyugszik a tétel. (Óhatatlanul Edvard Mupch híres expresszionista képe. a vers három versszakát követve. Ugyancsak a hagyományra utal. melyből ezúttal hiányoznak a magas vo­ nósok és fúvósok. Külön kiemelkedik az illat zenei ábrázolása. a szörnyű korban nagyon is érthető a költőnő kiáltása a szeretetért. a szeretetnek kell segítenie az emberiségen. (Hacsak nem vesszük kapcsolatnak a Jone-versek stilárishangulati homogeneitását. hogy az énekkari és a zenekari szóla­ mok együtt haladnak. hogy a gyűlölet fájdalmasabb a halálnál. és a célt.melynek szövege a méhkas hasonlatával élve a szeretetről beszél -. a kifejezést szol­ gálja a zenekari összeállítás is. menete ünnepélyes. 296 . visszafo­ gott lira. amely a gyors tempó ellenére is pasztell jellegével ragadja meg a hallgatót. a szeretet minden­ ható erejéről.) Az első tételben megzenésített vers színek­ ről. A harmadik tétel valóságos riadó. A vers hangulatának megfelelően a zene csupa drámai fe­ szültség: ezt szolgálja a magasfekvésben alkalmazott női kar szinte si­ koltásszerű ellenpontos szerkezete. s arról. a szí­ veknek kell a vészharangot megütniök.) A negyedik tétel egyetlen finoman megragadott termé­ szeti kép. „A kiáltás" jut a hallgató eszébe e zene hallatán. hogy közöttük talán csak egyetlen kap­ csolat van. amely homogén egésszé teszi az alkotást: maga az alapul szolgáló sor. fényről és sötétségről szól. amely háromszor ismétlődik. A második basszusária . Formájában igen szigorúan kezelt fúga. a magasban el­ haló szopránhanggal és az alatta megszólaló pianissimo rézfúvós-akkorddal. Az ötödik darab ismét a szeretetről beszél.

kívánságaimnak egyetlen más szöveg sem felelt volna meg jobban. szólóhangokra. Jean Daniélou latin fordításában. Két hónapig állan­ dó kapcsolatban voltam Cocteau-val. ahogyan az antik mítoszt kezelte és korszerű formába öntötte. Elképzeléseimnek. Gyakran gondoltam már arra. ám amelyet azóta sajnos teljesen elhanyagoltam. énekkarra és zenekarra Szereplők: Oidipusz (tenor) . hiszen oly hamar akartam belefogni a munkába. amilyen hamar csak lehet. hiszen ezzel a művel akartuk Gyagilevet színházi működésének huszonötödik évfor­ dulóján meglepni. és azonnal munkához is látott. Erre a jubileumra 1927 tavaszán kellett hogy sor ke­ rüljön . Amint a szövegkönyvben elmélyedtem. és akivel gyakran találkoztam.STRAVINSKY OEDIPUS REX opera-oratórium két felvonásban..A pásztor (tenor) . A szövegkönyv szer­ zőjeként senki sem tűnt számomra alkalmasabbnak sokéves barátom­ nál.Téba népe (férfikar) Az Oedipus Rex keletkezéstörténetére nézve a legjobb forrás áll rendel­ kezésünkre: Stravinsky önéletrajza. Cocteau-ba Vetett reményeim csodálatos módon teljesültek be. Tervünket szigorúan titokban tartottuk.Tiresias (basszus) . . tehát ugyanazt a tárgyat. Jean Cocteau-nál.Kreon (basszbariton) . és igen tetszett nekem az a mód. elhatároztam. Témaként Oidipusz király mítoszát válasz­ tottuk. . Idézzük fel hát belőle az idevonat­ kozó részeket: „Amikor új müvem témáját kerestem. Láttam annak idején Antigoné című darabját. Hó­ napok óta türelmetlenül vártam a szövegkölteményre. Amit vár- 297 . ám ebből vagy abból az okból soha nem lett ezekből semmi.Jokaszte (mezzoszoprán) . narrátorra.. amit valaha a gimnáziumban szereztem. hogy azt a klaszszikus Görögország híres mítoszaiból fogom venni. Tervem nagyon tetszett neki.A hírhozó (basszbariton) . aki akkoriban Nizzától nem messzire lakott. alkalmanként közös terveket is mérlegeltünk. amit Szophoklész feldolgozott híres tragédiájában. A francia szöveg segítségé­ vel azonban hamarosan otthonos lettem a latin hangzásban. lassanként felidéződött bennem tnindaz a latin nyelvismeret. hogy együtt dolgozzam vele. Az új év első napjaiban Cocteau elküldte nekem az Oedipus végleges szövegének első részét.

hogy önkényességgé váljék. Minél mélyebben merültem el a munkába. és a legegysze­ rűbb összetevő elemmel: a szótaggal magával foglalkozhat. és azokat nagymértékben alkalmazzam az Oedipus-ban. nemcsak a művészetre vonatkozik ez. annak betű szerinti értelmében. olyan formákat. A latin nyelvnek volt köszönhető. . hogy a műnek gyakran ártó kitérőket en­ gedjen meg magának.jóváhagyott. amely már szinte rituálisnak hat és már csak ezért is mély benyomást kelt! Nem vol­ tam kötve beszédfordulatokhoz vagy magához a szóhoz. hogy szentimentális legyen és individua­ lizmusba süllyedjen. amelyet a mindennapi életben már nem használunk. Rend nélkül nincs semmi.tam. Tetszése szerint szétdarabolhatja. amely az antik legenda fenséges karakterének megfelel. Nem a szó szűk értelmében használom a »tartás« kifejezést. úgy a zenei nyelv is hagyományos formákat kívánt. Amikor oly nyelvet választottam. ha nem megy túl a hagyomá­ nyos és szilárdan meghatározott kereteken.. amely évszázadok óta változatlan. S vajon a szigorú stílus régi mesterei nem ily módon kezelték-e a szövegeket? Ez volt évszázadok óta az egyház álláspontja is a zenével szemben. Igen. A kényszer. az önkéntesen vállalt »tartás« szükségessége lényünk mélyéből fakad. Ahogyan a latin nyelv. átfogóbb jelentőséget adni. amelynek 298 . Ellenkezőleg: a »tartás«. régről szár­ mazó formákat alkalmaz. és hiányában minden szétesik.hogy úgy mondjam . szeretnék annak nagyobb. az egyéniség akkor tud igazán kifejlőd­ ni. így a szöveg a zeneszerző számára tiszta fonetikus anyaggá lesz. hogy ezáltal korlátozódik a szabadság. egy bizonyos tartást kényszerített ránk. Ily módon az alkotóművészt sem gátolja egyéniségének kibontásában. hogy megtalálták azt a monumentális méretet és magasztos tartást. Nem egyéb ez. hogy nem szükséges azt a zene ré­ vén még jobban megerősíteni. hanem az emberi lét minden tudatos megjelenési formájára. amelyek a zenét szigorú határok között tartják. annál komolyabban foglalkoztatott a zenei mű »tartásának« problémája. a kényszer hozzájárul ahhoz. és csak azt akadá­ lyozza meg. amely így őrizte meg a muzsikát attól. Mily öröm voh oly nyelvet megzenésíteni. Ám minden rend kényszert kíván. Ennek a nyelvnek szigorú formája önmagában véve annyi kifejezési értékkel rendelkezik. aki azt hinné. önkéntes kényszert vállaltam ma­ gamra. amelyet az idő . akkor tud erősebben megnyilatkozni. Ez a gondolatmenet vezetett arra. és nagyon téved az. mint a rend utáni vágy. beteljesedett: a nagy tragédia alakjai és azok sorsa a latin nyelv ré­ vén csodálatos módon élővé vált. hogy a szabadság kibontakozzék. ha már meglevő. és megakadá­ lyozzák a komponistát abban. hogy akkortájt egy régi időszak anonim formuláihoz nyúljak viszsza.

1927. március 14-én fejeztem be a partitúrát. Ez a cselekmény szigorúan követi Szophoklész tragédiáját. A kórus ritmikus keménységével szemben ez a szólószakasz . akkor döbbentünk rá. Jokaszténak fivérét.amelyben a király segítséget ígér . de színpadi mozgás.szigorú és ünnepélyes témájához ezek a formulák különösen jól illettek." Nemcsak az Oedipus Rex keletkezéstörténetével kapcsolatosan volt érdemes és szükséges Stravinsky önéletrajzát ily részletesen idézni. Ám más az elmélet és más a gyakor­ lat. a szótagokkal és hangsúlyokkal való játék egyrészről. súrlódó disszonanciák. ám a legtöbbször hangversenyszerűen. amelyet színpadon. mentse meg most a pestistől. és ezáltal az előbbi­ nek ritmikus és melodikus ellentéte. hogy ez az állítólag ugyancsak „objektív" és önként vállalt keretek közt megírt mű mennyi érzelmi töltéssel. a gö­ rögös jelrnezbe öltözött szereplők közé frakkos narrátor lép. Oidipusz bejelenti azt is. Az Oedipus Rex: opera-oratórium. hogy a bedíszletezett színpadra. Ez Stravinsky és Cocteau eredeti elképzelése. angol vagy héber szövegre. I. ez a mo­ numentális Stravinsky müveiben: ahogyan formai tökéletesség és érzel­ mi tartalom szétválaszthatatlan egységben ötvöződik össze. Amikor 1963-ban a nagy mester utoljára járt nálunk és Zsoltárszimfóniáját vezé­ nyelte. Oidipuszhoz: amint egykor megmentette a vá­ rost a pusztító szfinksztől. francia. szinte a népdalok melizmáira emlékeztet. felvonás. És éppen ez a csodálatos. tiszta oratóriumként hangzik fel a mű. a kétségbeesés meg­ rázóan drámai ábrázolása másrészről. A nép (férfikar) hatalmas kó­ rusban fordul királyához. Már ebben a nyitókórusban is megfigyelhető az Oidipusz zenéjének kettős arculata. díszletek között és jelmezben (rendszerint görög jel­ legű maszkokban) adnak elő. Véget nem érően kopogó ritmus-ostinatók.. más egyéniség Stravinsky. Oidipusz válasza mintegy közép­ részként ékelődik e nyitókórusba. ahogyan a látszólag kemény és szigorú stílus lehetőséget ad a fűtött. A „tartás"-ra és az ezzel kapcsolatos álláspontra vonatkozó kitételek ér­ vényesek valamennyi oratorikus művére.. hogy fele­ ségének.dúsan ékesített. meny­ nyi individuális poézissel rendelkezik. azaz olyan vegyes műfajú alkotás. hogy a lati­ nul nem értő közönségnek rövid összefoglalásokban elmondja a mű cse­ lekményét. Az „elidegenítés" korai példája. a zeneszerző. játék és akció nélkül. az író és Stravinsky. Téba népét pestis pusztítja. Kreont elküldte Apolló jósdájába tana- 299 . érzelemgazdag belső mondanivaló kibontására. készültek azok akár latin.

J Stravinskynak a hagyo­ mányos formákra utaló mondatait támasztja alá a Kreon-ária egyszerű. amiért egy járvány sújtotta városban így veszeked­ nek. egyre izgatottabbá válik. a másodikban az egyre feszül­ tebbé váló melízmatikus ének a legfőbb zenei eszköz. a nyugodtan méltóságtel­ jes dallammenetek adják meg. meg kell találni minden­ áron. Oidipusz az igazság forrását. Mielőtt Tébába jött. A jóslat szerint addig pusztít a pestis Tébában. mint Kreoné. mégis megszólal: a ki­ rály gyilkosa király. Jokaszte áriájának hangvétele sokban hasonlít az Oidipuszéra. Oidipusz válasza kezdetben ugyanazt a hangot üti meg. Tiresias nem válaszol. és a jós a cinkosa. szinte azt mondhatnánk : a barokk oratórium ünnepélyes áriatípusát képviseli. amely az egyelőre még rejtélyes jóslatból árad. a város Oidipusz előtti királyának gyilkosát. s amelyek zenei­ leg piano dinamikájukkal és tartott akkordjaikkal tökéletesen ábrázol­ ják a szöveg értelmét. a jós Tiresiast is megkérdezi. A királynét a vita vezette a színre. amelyekben a gyilkos rejtőzködéséről van szó. Kre­ on áriája széles dallamíven nyugszik. Pedig az öreg ki­ rályt egy útkereszteződésnél haramiák ölték meg. A kórus isteneket invokáló éneke. a képszerű zenei ábrázolásra is. hogy zárószakaszában a magabiz­ tosságjelzéseként visszatérjen az első Oidípusz-szóló ékítményes stílusa. Oidipusz megfogadja. hiszen első férjének.ő is a nagyon élesen ar- 300 . Lai­ usnak is megjósolták. Az első felvonást a megjelenő Jokasztét üdvözlő kórus zárja le. Szemrehányást tesz fér­ jének és fivérének. Ugyan­ akkor azonban .az ária második szakaszában . felvonás.csért. Kreon meg is érkezik. amíg meg nem büntetik Laiusnak. Hogy Stravinsky mennyire gon­ dolt a hangfestésre. Oidipusz erre Kreont vádolja: sógora a trónt akarja meg­ szerezni. Tiresias monológ­ jának egyéni hangját a széles hangközlépések. Jokaszte szavai megret­ tentik Oídipuszt. hogy az egyik fia fogja megölni. Tiresias. (Thehisperempior lalet. hogy meg fogja ölni apját. A széles dallam alatt meg­ szólaló zenekari kíséret érzékelteti azt a vi. amely talán a darab főhősének „zenei névjegye". visszatéréscs (A-B-A) formája. II. A gyilkos pedig Tébában rejtőzik. Nem térhet vissza Korinthoszba.sszafojtott izgalmat. hogy felkutatja és száműzi a gyilkost. hiszen egy másik jóslat azzal fenyegette. megbántva. A maga részéről nem hisz a jóslatokban. valamint Oidi­ pusz felháborodott monológja a már ismert zenei jellegzetességeket mu­ tatja : az első esetben a markáns ritmika. a későbbiek folyamán azonban egyre fe­ szültebbé. azt mutatják azok az ütemek. és feleségül fogja venni anyját. egy útkereszteződésnél megölt egy öreg embert.

hogy a dráma csúcspontjává válnak. akivel nem lett volna szabad. hogy a végzetes jóslatot kikerülendő. Ez a kórusszakasz sokban hasonlít a tragédiát már sejtető Jokaszte-Oidipusz kettősre. hanem Korinthoszba vitte a gyermeket. A Jokaszte-ária ugyan­ csak háromrészes. Oidipusz tömör kijelentő mondata­ it: „Ott születtem. A király még azt hiszi. A király kiséret nélküli énekét csak néhány üstdobütés-kopogás szakítja félbe. visszatéréses forma. Jokaszte már ért mindent. A jelenet zenéjében érdekes megfigyelni a pásztor monológjának meg­ oldását: Stravinsky szinte kötelezőnek érzi. A pász­ tor nem engedelmeskedett a parancsnak. A hírnök vissza-visszatérő mondata: „Divum Joiasiae caput moriuum!" szakítja meg a kórus iszonyatosan izgatott énekét. Jokaszte felakasztja magát. mintegy a szív dobbanását ábrázolva. A vak király megjelenik Téba népe előtt. Oidipusz és Jokaszte kettőse viszont a drámai fe­ szültséget fokozza szinte fehér izzásig. azzal éltem együtt. hogy a korinthoszi Polibius nem volt Oidipusz apja. Lassanként elül az izgalom. Hírnök érkezik. ahol nem lett volna szabad. mind lüktető ritmikájávai. Ami még hátra van: az epilógus. feszülten ritmikus énekstílust használja. amely mélységes fájdalommal és szeretettel küldi az akaratlan bűnöst száműzetésbe. Most már Oidipusz is mindent ért. Oidipusz újabb monológja fájdalmas lírájával tűnik ki. és a kórus a be­ vezetés megszelídült és lírikussá vált zenei anyagával búcsúztatja a sze­ rencsétlen királyt. Egy pásztor elmondja. síráshoz közelálló ékítményes énekkel. Trombiták fanfárjai jelzik a borzalmakat hírül adó hírnök érkezé­ sét.tikulált.hal­ kan kopogó ritmusfigurák kísérik. csak örökbe fogadta. 301 . A zárójelenet zenei megoldása a refrénes szerkezetet mu­ tatja. mert szégyelli. és ebben a visszafojtott légkörben mégis minden benne foglaltatik. hogy itt a pasztorálok ringa­ tózó 6/8-os ritmusát alkalmazza. a sorssal szemben tehetetlen ember tel­ jes tragédiája. amely beszámol a tragédiáról. aki elmondja. hogy őrá bízták a gyer­ mek Oidipuszt. hogy férje ala­ csony sorból származik. azt öltem meg. mind pedig a most már kétségbeesett. akit nem lett volna szabad" . míg a szakasz záró ütemei egyszerűségükkel érik el. ölje meg. és Oidi­ pusz kivájja saját szemét. Oidipusz megdöbbent reagálása egyike a darab legizgalmasabb pillanatainak. hogy felesége azért távozik.

vagy az oroszos periódus híres balettmuzsikáitól. hiszen Balmont. hanem azt az orosz környezetet is. az 1962-es/í sermon. ugyanebből az évből az Ábrahám és Izsák cimü „szent ballada". Feltétlenül ide tartozik azonban a Páter noster (\926). az 1948-as Mise. hogy ezekben a szakrális merevség. Az említett fiatalkori kantáta még nem kifejezetten szentzene. az Ágon is csak e technika révén különbözik a középső. a ne­ ves orosz költő versére készült. azt látjuk. amely egyházi jellegű müveit foglalja magában. min­ den stiláris koncepcióját kipróbálta egyházi jellegű művekben is. a narrative and a prayer című darab. a Debussy em­ lékére irt Fúvósszirnfóniákat is (ez utóbbit azonban már kizárólag antifonális szerkezete miatt). majd az 1966-os Requiem Canticles. az 191 l-ben írt Zvjezdoliki (Csillagocskák) cí­ mű. Már a Zvjezdolikivel kapcsolat­ ban megjegyzik a méltatok. a Threni {\95%). az Apollón Miisagéte-től vagy az Orplieustól. És ehhez elvá­ laszthatatlanul hozzátartozik az ortodoxia. Világképéhez éppúgy hozzátartozik a Renard gr"" 302 . a maga ke­ pére tudja formálni az új zeneszerzői technikát. sőt. Ebből a felsorolásból is látható. hogy Stra­ vinsky életének vége felé egyre sűrűsödnek a bibliai szövegre készült da­ rabok. hogy az ikonok zenei megfelelője. mindenekelőtt az a cappella énekkarra írt művekben. majd az a cappella vegyeskarra írt Credo (1932). A későbbi szakrális művekben aztán ez az ortodox vonás egyre erőteljesebbé válik. az utolsó alkotóperiódusból az 1944-es őí7/)£'/-kantáta. Stravinsky soha nem tagadta meg orosz voltát. Mint a zenetörténet minden nagy komponistája. de már Bartók megnyilatkozásaiban is felmerült a gondolat: vajon mennyi az igazi népi anyag Stravinsky „oroszos" műveiben? -. statikusság éppúgy igénybe tudja venni. tulajdonképpen ebbe a körbe kell bekapcsol­ nunk a Les Noces zárótételének harangozó fináléját. Sokat változó stílusában azonban minden kifejezőeszközét. a Zsolíárszimfónia (1930).Stravinsky szakrális zenéje Külön kell beszélni Stravinsky életművének arról a területéről. Szinte egész pályáján végighú­ zódik ez a szakrális vonal. férfikarra és zenekarra irt kantátától utolsó korszakáig. a Canticum Sacrum (1956). Ha a fogalmat kissé tágítjuk. a PetruskátóU a Sacretól. Ha a dodekafoD fordulat után komponált darabokat vizsgáljuk. Ave Maria (1934). amelyben ifjúságát eltöltötte. Stravinsky is univef' zális alkotóművész. a görögkeleti templomok légköre és az ortodox liturgikus zene. mint ahogy e korszak balettzenéje. Ez a nemzeti hovatar­ tozás nála azonban nemcsak az orosz népzenét jelenti ~ az utóbbi idők­ ben.

melyik az iga­ zi. 1930. mint a szakrális mü­ vek alázatos hite. mert már •^gébben foglalkoztatta a gondolat. december 303 . A szövegeket a feltárok Könyvéből választotta. hogy minden müvé­ vel tij arcot mutat. hogy a megrendelő semmiféle kö­ töttséget nem irt elő: formát és apparátust teljesen a zeneszerzőre bízott. hogy nagyobb méretű szimfonikus Wuvet alkosson. illetve megrendeléssel for­ dult a kor több neves zeneszerzőjéhez: járuljanak hozzá új müvek írásá­ val a zenekar ünnepéhez. hogy az univerzalitás éppúgy hozzátartozik. kizárólag a terminus: a zenekar jubileumának ünnepsége volt kötött. különösen azért. Sokszor elmondták Stravinskyról. Serge Koussewitzky.) _ Stravinsky örömmel vállalta a feladatot. évfordulóját Amerika egyik legne­ vezetesebb zenekara. a mindenre kiterjedő világkép éppúgy. STRAVINSKY ZSOLTÁRSZIMFÓNIA (Symphonie de Psaumes) énekkarra és zenekarra 3 tétel 1930-ban ünnejjelte fennállásának 50. hogy tulajdonképpen nem lehet tudni. Milyet végül is énekarra és zenekarra komponált meg. mint a látszólagos stílusváltások. Kisebb-nagyobb megszakításokkal dolgozott Stravinsky az új művön. a Sacre elszabadult ösztönorgiája és ősi misztikuma. mint a Tündér csókja modern romantikája. az Apollón Musagéte emelkedett klasszicizmusa. Kedvét csak növelte. A magyar *netörténetbe is beírta nevét az együttes: Koussewitzky rendelte meg Bartóktól a Concertót. mint a mindezeken mindig és mindenkor átsütő. A Koussewitzky-alaPitvány pedig még ma is többek között ezt a funkciót tölti be. a Bostoni Szimfonikusok. mint a Katona története demóniája. Időben el is készült a darabbal. félreismerhetetlen egyé­ niség. noha '^zben számos hangversenykörutat is lebonyolított. Ilyen megrendelést kapott természetesen Igor Stravinsky is. Kevés ennél hamisabb állítása volt a zenekritikának és a zenetudo­ mánynak. (A bostoni zenekar és Koussewitzky igen sok modern mű roegszületésének volt kezdeményezője és ihletője.teszksége. Ma már tudjuk. a ffinekar akkori vezetőkarnagya felhívással.

Önéletrajzában a mester részletesen elmondja.tef' meszelésen. amikor a nyolcvanadik életévet már túlhaladott mester Budapesten vezényelte müveit. futötlség áradt a műből. Azonnal a Zsoltárok Könyvére gondoltam . Szimfóniám első előadása után eljuttattak hozzám egy kriti­ kát. ami izgatott volna. a zsinagógára való utalás nélkül azonban?« Ennek az úrnak megjátszott vagy valódi tudatlanságáról neJn 304 . amely a szimfóniát a szvittől megkülönbözteti. „Ami a szöveget illeti. olyan költeményt kerestem. Nagy kontrapunktikus fejlesztésű szimfónia lebegett előttem. században alakult ki. milyen hangzó anyagból épitsem fel szimfonikus művemet. amely nem tartja magát a szokott mintához. noha mi magunk abból a kor­ szakból fejlődtünk ki. mégis alkalmazza a formaépitkezésnek azt a rendjét. egy olyan korban tehát. ez utóbbit Brüszszelben Ernest Ansermet vezényelte. Erns Bloch szellemében és módján.13-án került sor a bostoni és az európai bemutatóra.Végiggon­ doltam.' Közjáték: Elmélet és gyakorlat. hogy zenéjében zsidóvá váljék? Zsidóvá. melynek írója a következő kérdést tette fel nekem: »Az volt-e vajon a zeneszerző szándéka. Az énekes és a hangszeres csoportok viszonyát tehát éppen úgy szemléltem. hogy a két elem egyike se legyen a másik fölé rendelve. amelyet Stravinsky önéletrajzában éppen a Zsoltárszimfoniával kapcsolatban ad. amely eredetileg is éneklésre volt szánva. Az Oedipus Rex-szel kapcsolatban szó volt már arról a különbségről. Ők is egyenlő mértékben kezelték az énekkari és a zenekari szólamokat. Ez utóbbi nem egyéb. . és így az eszközök tárát is meg kellett növelnem ahhoz. amelynek nyelvezete és gondolatai ma már távol esnek tőlünk. Ott is arra a felejthetetlen hangversenyre utaltunk. Éppen ezért a szimfóniának ebben a formájában nem sokat találtam. méghozzá oly módon. És most olvassuk el azt a hosszabb esztétikai el­ mefuttatást. Mint zongoraszonátám eseté­ ben. „A szimfónia szokásos formája a XIX. sem a zenekart kisérő funkcióra. hogy énekkarból és zenekarból ál­ ló együttest választok. ezúttal is egy olyan organikus müvet akartam alkotni. hogy ebben a formában dolgozhassam. többek között éppen a Zsoltárszimfóniát. hogy mindkettő teljesen egyenrangú le­ gyen. hogyan választotta a kórusos szimfónia megoldást. sem a kórust nem korlátozták homofon énekre. hogy Stravinsky saját tolmácsolásában mily érzelmi gazdagság. A legnagyobb élmény ezen az estén éppen az volt. Ezért úgy határoztam. ami Stravinsky elméleti megfogalma­ zásai és azok gyakorlati megvalósításai között megfigyelhető. mint különböző karakterű darabok sorozata. mint a kontrapunktikus zene régi mesterei.

hogy valaki ih­ letet nyerjen a zsoltárokból anélkül. úgy látszik. hogy tudják: mit fejez ki a muzsika. hogy ezek az emberek a zenében mindig mást akar­ nak megtalálni. Ám ez a kér­ dés olyan gondolatvilágot leplez le. mire gondolt a zeneszerző munka közben. . Egyszerűen nem tudják megérteni. Másképpen kifejezve: ezeket az em­ bereket a zene csak annyiban érdekli. aki a zene művészetének értel­ met és lényegét akarja felfogni. élvezetük nagyobb lenne. hogy a műélvezetnek ezt a módját őszintén bevallják-e. ám ezt a fokot nem oly nehéz elérni. al­ kalmat az álmodozásra vagy éppenséggel eszközt a »prózai élet« elfelej­ tésére.akarok sokat beszélni. amelyeknek a szakmuzsikusképzés a felada^. Ugyanakkor tel­ jesen természetesnek találják. hogy a zenét önmagáért is lehet szeretni! Ha más fü­ lekkel hallgatnák. Elég. amelyeket oly sokszor hangoztatnak Cho­ pinnel. nem tudta. sőt gátolja. Ezek az emberek nyilvánvalóan elfelejtették. de amelyek megszokott érzelmeket éb­ resztenek fel. Ez a magatartás kétségtelenül a zenei fejlett­ ségnek és a szellemi kultúrának bizonyos magasabb fokát tételezi fel. • Mindezt azért mondom el itt. »stimulánst« keresnek a zenében. Számukra fontos.méghozzá nagymértékben. ha egy jazz-szám cime: Alleluja. sőt még Bachhal kapcsolatban is. Mákonyt. A legtöbb ember azért szereti a zenét. ha csak azokra a szentimentális "árgyúságokra gondolunk. prédikációinak és énekeinek alapjai. a természet iránti lelkesedést. vagy pedig művészies körülírások fátyla mögé rejtik. történe­ ti vagy éppen festői szempontból. amellyel napjainkban egyre gyak­ rabban találkozunk. méghozzá épPen azokban az iskolákban. bánatot. Mindez a félreértés abból ered. Ebből a szempont­ ból egyre megy. és képesek lennének az előbbi fajtánál sokkal magasabb színvonalú értékítéletre: megismernék a zene igazi. Bár megtanulnák ezek az emberek. hogy a zene »önmagáért« létezik és teljesen független az általa ébresztett gondolatoktól. mert abban érzelmi mozzanato­ kat vél találni: örömet. hogy mindez magyarázatra szorul. hogy ezekre a szempontokra gon­ dolna. Beethovennel. hogy olyan dolgokat érint.A mellékes. és úgy érzik. hogy kétezer éve a zsoltá­ rok nincsenek szükségszerűen a zsinagógához kötve. Számukra érthetetlen. mint etnológiai. hanem a keresz­ tény egyház imáinak. hogy a szentírási szövegeket másként is lehet olvasni. mint a zenét. a zene számára lényegtelen körülményeknek unalmas •nagyarázgatása egyáltalán nem könnyíti meg a megértést. azt a tanulót. belső értékét. gyászt. Szerencsétlen módon azonban a zenei nevelés már gyökereinél romlott. ame­ lyek ugyan nincsenek meg benne. mert a közönség és a sajtó éppen a Zsol- 305 .

rendszerint egymás mellett fekvő hangokból álló menete adja meg. mint Stravinsky több más vokális alkotása (többek között Miséje) ugyanakkor döntően zenei fogantatású legyen.. A zenekarból hiányzanak a magas vonó­ sok (hegedűk és brácsák). 2. egyetlen ok. szinte ütőhangszer szerű kezelése. ha a művet Stravinsky kívánsá­ ga szerint nem női hangok.társzimfóniával szemben vette fel azt a magatartást. a szorult. vers) A szimfónia lassú tétele mintegy Janus-arcként a bevezetőben említett mindkét szempontot képviselj' A zsoltár maga hálaadó szöveg. kemény hangzásával tű­ nik ki. A zenei anyag kemény hangzását húzza alá a zongorák kiemelt és erősen hangsúlyozott. érzelemellenességet eredményez a Zsoltár­ szimfónia előadói apparátusa.ségbeesett helyzetet festené. A tétel második felében aztán az énekkar dallamlépései éppen az előbbiek ellentétére. 3. tétel. 4.mintha a könyörgés okát. zsoltár. vers) A könyörgő zsoltár hangulatát. Mindez nem zárja ki azonban.legalábbis fő vonalaiban .. Hogy ma már. ám ugyanakkor mindig bizo­ nyosfajta csodálkozást. mi indított arra. A mü ugyan nagy sikert aratott. a nagyon széles hangközlépésekrc váltanak át." Mindenképpen meggondolkoztató ez az eszmefuttatás. (39. értetlenséget kellett megfigyelnem. hogy a Zsoltárszimfónia. Nyilvánvaló. Az emberek nem tudták megérteni. (38. hogy maga a zene is . Az utolsó ütemek rövidített formában idézik vissza az első szakasz ze­ nei anyagát. 13 14. hogy egy. majd fúvóshangszerek izgatott menetei . és az énekkari hangzást is erősen befolyásolja. kizárólag zenei szempontok szerint felépített mü meghallgatása után a Zsoltárszimfóniát egyáltalán nem érezzük érzelem nélkülinek. annyi valóban objek­ tív.a teljes zenekar élesen leütött akkordjai. amit a fentiekben vázoltam.hangulatában követi a szöveget. //. „önmagácii létezőnek" . lé­ nyegét az énekszólamok egészen szűk ambitusa. két. /. az utolsó vers: Év új éneket adott sza- 306 . oly sok avantgardista muzsikán edzett fülünkkel. a ze­ nekar azonban változatlanul élesen ritmizált. csakúgy. hanem gyermekkórus énekli a férfikar mellett. zsoltár. kiemelt szerephez jut a két zongora. Az énekkar belépése előtti zenekari bevezetés . Bizonyos fokú objektivitást. tétel. az övéktől teljesen idegen gondolkodásmód alapján irjak szimfóniát. és ennek a ki­ váltója nem a zene volt.nem lehet kizárólagos. megzenésíti azt.

hogy „önmagáért létező". a visszatérő formaegységek egymást váltó sorára épül. így például a ze­ nekari fúgatéma variánsa nyomja rá a bélyegét az utolsó ütemekre. mely az első két vers szövegét foglalja zenébe. a szövegi tartalom kifejezése. fenséges. Stravinsky megoldása: kettősfúga. zsoltár szövege a továbbiakban igen sok hangszert említ. A tétel zenei formája a refrénes szerkezetre.jamba. Visszatér az Alleluja és a Laudate. (Ezen a tényen az sem változtat. és bíztak az Úrban .) ///. tétel. zsoltár) Az utolsó zsoltár. egyidejűleg bonyolódik tovább. (Kettősfúga. Határo­ zottan jazzes ízű ritmusok szólalnak meg a zenekaron. dicsőitő-allelujázó költeménye a zá­ rótétel szövegének alapja.a hit bizodalmát és örömét sugározza. hogy a két fúga tematikus anyaga e zárószakaszban is felbukkan. méghozzá oly módon. hogy Stravinsky 1930-ban az akkori tánczene.Isten dicsőségére" szövege: hogyan lenne ez összeegyeztethető?! Pedig nagyon is egyszerű. Ez a részlet tér vissza a legtöbbször. pontozott ritmusú melódiát. mind a táncnak: hadd emlékeztessünk csak egy momentumra. A zárószakasz kétrészes. Ez az apoteózis-jelleg félreérthetetlenül a szövegből való fogantatást bizonyítja. majd újra az előbbi táncos lüktetésű formaegy^g. és valószínűleg ez volt az a részlet. kis túlzással azt is mondhatnánk rá. Dávid ki­ rály táncára a frigyszekrény előtt. Az énekkar belépésével a két fúga mintegy „egymásba tolódik". a mi Istenünknek dicséretét: sokan látták és megjélemlettek. úgy csendül fel a kóruson az első Alleluja után a Laudate. Az utolsó versnél azonban Stravinsky a zenekari fúgatéma új variánsát mutatja be: előbb a harsonák. Nem természetes-e. amin a bemutató idején a közönség megrökönyödött. hogy külön fúgaként szerkesztette meg a komponista a zenekari anyagot és külön a vokális szólamokat. majd a tételt megnyitó Laudate hangvételének széles kibontására kerül sor. nyugodt dallammal. és nincsen benne semmi niegdöbbentő. Rendkívül különös a második szakasz. jazz és az ajánlás . kézenfekvő megoldás ez.) Ez a szakasza a tételnek tehát valóban kifejezetten zenei fogantatású. a jazz elemeit is beleolvasztja az Istent di­ csőítő zenébe? A hangszerek után az énekkar is ezt a jazzes ritmikát ve'Szi át. előbb egy hármashangzat-felbontásos dal­ lamra épülő nagy fokozást hallunk. hogy az ókori kultuszokban nagy szerepe volt mind a zenének. a Zsoltárok Könyvének ta­ lán leggyakrabban megkomponált. Tudjuk. (150. szinte felsorolja a bibliai idők teljes zenei instrumentáriumát. Mint harangszó. A 150. Ez a szinte véget nem érő 307 .. ez választja el a különböző formaegységeket egy­ mástól. majd a teljes együttes szóialtatja meg a magabiztos. ezt ellenpontozza egy széles ívelésű.

se talán az egyetlen Stravinsky egyházi művei közül. Előadói apparátusa. amely a katolikus liturgiához tartozik.Rachmaninov. Credo. mint a passiótörténei dramatikus megzenésítése. Ave Maria . tehát egyetlen szóismétlés nélkül. hanem mint Stravinsky egy méltató­ ja a Misével kapcsolatban emliti . a szövegi tarta­ lom vagy az érzelmek-gondolatok zenei ábrázolásának. a mondatok. (A 30-as évekből való a cappella kórusok .) Mindazok az elvek. és ez az. hanem kifejezetten templomi használatra készült. trombitákat és harsonákat. Úgynevezett „missa recitata" ez a mü. A mü ugyanis már Amerikában készült. szá­ zad óta nem hiányzik egyetlen misekompozícióból sem. fa­ gottokat. ami pedig a XVll. amiben félreérthetetlenül meg kell hogy érezzük Stravinsky származását. ez tükrözi leginkább a há­ laadást is.) A Mise Stravinsky elképzelése szerint nem koncertmű.zsoltárnzó dallam koronázza meg a darabot. az ortodox görögkeleti liturgiához illenek jobban. a Misében teljes mértékben diadal­ maskodnak. Még olyan lehetőségeket sem vesz figyelembe Stravinsky. angolkürtöt. stílusának hallatlan szigorúsága részben talán tüntető ellenvélemény is volt. a Tristan. ahol a katolikus templomokban nem éppen egyházias jellegű müvek szólalnak meg. A kórust is inkább gyermekhan­ gokkal kiegészített férfikarként képzelte el. (Már a Zsoltárszimfónia esetében is ezt ajánlja az előadóknak. ezek közül is a kemé­ nyebb hangzásúakat választotta a zeneszerző: oboákat. semmint puhább női hango­ kat magában foglaló vegyeskarként. Egy-egy tételen 308 . a latin szöveg ellenére. sőt.zenei jeliegüknél fogva. pontosan tartja magát a mise hagyományos szövegéhez.Páter Noster. amelyeket a Zsoltárszimfóniával kapcsolatban Stravinsky önéletrajzából idéztünk. STRAVINSKY MISE vegyeskarra és tiz fúvóshangszerre 5 tétel Az 1948-ban készült Mi. abban az országban. Minden a zenei szerkesztésből indul ki. A kí­ sérő hangszeres együttes kizárólag fúvósokból áll. a gyermekkor ortodox istentiszteleteinek emlékét. Nyomát sem leljük a szavak.

a Dedicatio Velence városa- 309 . A mű ki. mozaikokon az ikonográfia és a szerkesz­ tés. A szerző vezényleté­ vel hangzott fel. méghozzá a Szent Márk székesegyházban.nem hangsúlyozhatjuk eléggé magából a zenéből fakad és nem a miseszöveg különböző hangulatú. vegyeskarra és zenekarra Dedicatio és 5 tétel A Canticum sacrum 1956-ban készült.belül rendszerint ugyanaz a zenei anyag kerül kibontásra. mint Stravinsky Miséjében a zenei szerkesztés. mint ahogy akár a szláv ikonok. Ha a zenei anyagban vagy annak kezelésében. semmint az ábrázolás tárgyával. a mü hangulata teljesen egységes.szólóra. akár a bizánei mozaikok vagy a Ducento festményei is inkább színeikkel. Ennek a műnek lé­ nyege . A hangulat kifejezést is kissé jogtalanul használjuk. A zeneszerző sok szempontból vette figyelembe az előadás helyet: az öt tételt ö maga a székesegyház öl kupolájához hasonlította. megszer­ kesztésében találunk is különbségeket. azoknak különböző megoldásairól. mint például a Kyrie a Chrisle-től vagy a Sanctus és a Benedictus az Osannáktól. a melodikusabb szakaszokban elő-olölbrduió ellenpontos struktúrákról beszélnénk.sebb részében viszont olyan melizmatikus dallamanyagokat ta­ lálunk. Maga a zenei anyag tíilnyomó részében homofon-akkordikus. ha itt az egyes tételek zenei szerkeze­ téről. Messze vezetne. legfeljebb a szöveg adta nagy formaegységek válnak el egymástól. az abban az évben Velencében megrendezett nemzetközi modern zenei fesztiválra. formáikkal fogják meg a szemlélőt. különböző karakterű részeiből. másrészt az ortodo. Lzen belül Stravinsky igen gyakran alkalmazza a legtisztább alapakkordokat. hiszen az egész Mise lényegében telje­ sen homogén. amelyek egyrészt a gregoriánra. S még egy képzőművészeti hasonlat: az említett képeken.és bariton. Éppúgy. sőt a szinek alkalmazása is éppoly szigorú törvényeknek engedel­ meskedik. Nines is értelme a tételekel külön-külön ismertetni.x himnuszok­ ra emlékeztetnek. hármashangzatokat. Különös hangzást eredményez aztán. STRAVINSKY CANTICUM SACRUM kantáta tenor. amikor az énekkar tiszta akkordjaiba a hangszerek játszanak bele egy-egy idegen hangot.

csatlakozott a dodekafon-szeriális irányzat­ hoz. 310 . sőt a korai Fúvósszimfóniákra. a második helyen álló darab inkább hangulati.hoz és védőszentjéhez. Az ezt követő időben az első jelentős és nagyméretű alkotás. a sorok nem mindig tizenkét hangból állnak. amelyben a mester ezt az irányzatot. amelyek a korábbi Stravinsky-stilus képviselői. Ez utóbbit a zenekar egyes hangszercsoportjainak felelge­ tő. míg a centrális harmadik tétel önmagában is visszatéréses hármas tagolódást mutat. a kísérő együt­ tesben csak három harsona vesz részt. angolkürt. Az ő szerialitása helyenként lazább. Már korábbi müvei egyikében-másikában is találunk nyomokat. ha szolgaian. a demonstratív kiál­ lás azonban a Szeptett volt. a teljes metódusátvétel az ezután készült művekre marad. emlékeztet helyenként a Misére. 1.) Tenorszóló fuvola. Schönberg és főleg Webem kompozíciós elveit átvette. aquilo. Eunles in mundum. Jellegzetes ritmikus profilja. éppen a Canticum sacrum volt. A tenor és bariton szólista énekli a szöveget. Surge. Az utolsó tétel pon­ tos rák-megfordítása az elsőnek. illetve kompo­ zíciós módszert alkalmazta.) A régi Stravinsky-stilus jegyében álló darab. így mindjárt a Dedicatio Schützre vagy a még korábbi renaissance mesterekre emlékeztet. helyenként kötöttebb amannál. A nagyforma csodálatos egyensúlyt és arányt mutat. Természetesen nem lett volna Stravinsky Stravinsky. Szent Márkhoz szól. Szent Márk apos­ tolnak") után az öt tétel koncentrikus formát mutat. A Canticum sacrum-ban más hatás-átvételeket vagy inkább archaizá­ ló visszapillantásokat is találhatunk. (Márk evangéliumából. (Az Énekek énekéből. akusztikai szempontból is figyelembe vette Stravinsky a bazilika sajátosságait. De kétségtelen a módszer és a szerkesz­ tésmód jelenléte. néhány ütemes /í/'á«/áí („Velence városának és patrónusának. epigonként alkalmazta volna a schönberg-weberni elveket. mint zenei rokonságban van a negyedikkel. mint ahogy a középső tétel bonyolult kánonszerkezetei félreismerhetetlenül Bachra utalnak. 2. Dedicatio. mely ettől kezdve élete végéig egyeduralkodóvá vált oeuvre-jében. A rövid. antifonális karaktere juttatja eszünkbe. hogy az akkor hetvenedik életévén túl levő mester az új bécsi iskola. Még ebben is vannak tételek. melyek már akkor kétségtelenné tették a változást. hangszerelése és ~ a dodekafon szisztémán belül is ~ dallamalkotása azonban félreismerhetetlenül megmaradt egyéninek. Az 1953-ban komponált Szeptett zárótétele jelentette a nagy fordula­ tot Stravinsky életművében: ez az első eset.

hogy a kánonfeldolgozás előtt a kórus unisono szólaltatja meg a Credidi. (Márk evangéliumából.Fides. a tétel pontos rák-megforditása az 1. Az egyes szakaszokat az alapsor orgonán való bemutatása vezeti be. Iliiaulemprofecii. propter quodlocutus sum (Hittem. A hangszerek az első ütemben akkordokba tömörítve szólaltatják meg a tétel alap-Reihéjét. 125. és a Canticum Sacrumban is még egymás mellé kerülnek új és hagyományos elemek. Csodálatos lirikus darab a tétel. János apostol első levele. amely teljesen az új technika jegyében született: a Threni. valamennyiben szólisták és énekkar egyaránt részt vesznek A Canticum Sacrum-mal kapcsolatban tettünk említést Stravinsky nagy stílusváltásáról. az első mü. A zárószakaszban ismét a bariton melizmatikus szólamáé a vezetőszerep. 115. ezzel az esz­ közzel ábrázolva a hit szilárdságát. a középsőben a két szólista koncertál a női karral. zsoltár).. alt-. 3.hárfa és nagybőgő kísérettel. Hármas forma: a két szélső szakaszban a kórus többé-ke­ vésbé bonyolult kánonjai szólalnak meg. tételnek.) Mint emiitettük. azért szóltam) szövegsort.és két basszusszólóra. könyve. majd az a cappella énekkar énekli a további szövegeket.. több kis tétel. ez a darab is Velencében került bemutatásra. Külön érdekessége a harmadik szakasznak. kórusra és zenekarra 3 rész. a Canticum. Ad Trés Virlutes Hortaiiones: Caritas . Brevis molus cantilenae. igazi énekes kamarazene. két tenor. STRAVINSKY THRENI id esi Lamenlationes Jeremiae Prophetue szoprán-. 124. Stravinsky mindössze három zá­ róakkorddal toldja meg a tételt. melyet aztán melódiává kibontva intonál a szólista. az 31 . Míg a fordulatot bevezető Szeptettnek csak egy tétele készült a szeriális kompozíciós technika »/.) A tétel első szaka­ szában a baritonszóló és a kórus felelgetős és dúsan melizmatikus éneke hangzik. 5.. 4. Mint pár­ darabja.erint. (A szövegek forrása: Mózes V. (Márk evangéliumából. ugyan­ csak bonyolult kánonszerkesztésben. 129.Spes .

Hasonlóan a Canticumhoz. A mélybasszus szólista éneke nyit­ ja meg az első szakaszt. az említett héber betűk szakítják csak meg. (Ismét csak a Canticum tengelytételére és annak a háromrészességére kell utalni. Stravinsky emellett gyakran él az ismétléses for­ maalkotással is.ismét a Canticum Sacrum Dedícatiója tekinthető modellnek . Minthogy azonban az egész mü egyetlen tizenkétfokú sorra épül. Jere­ miás siralmainak könyvéből. A mü a biblia latin fordításából. (Teljesen modern megoldása ez a hagyományos strófa­ szerkezetnek.: mintegy címként halljuk az IncipU lamentatio Jeremiae Prophetae szavakat. valamennyi tétel. A tételek java része szövevényes ellen­ pontban alakul ki. Sensus Spei (A re­ mény érzése). sok a kánon és más ellenpontos forma. de más-más zenéjü szakasz követi egymást. ebben is fel­ fedezhető Schütz és Bach hatása.) Itt a három rész címe: Querimonia (Panasz). Az egész mű folyamán. Ezt a kórus és az egyes szólisták egymással szembeállítva. vagy kánon­ ban összeszőve adja elő. és a velencei premier után pár héttel sor került az ottani bemutatóra is. Mint a Canticumban. Ezután kerül sor ugyanennek a szövegnek énekelt bemutatására.) Az első tételt rövid bevezetés nyitja meg . bét stb. A tulajdonképpeni első tétel szakaszai azonos szerkezetet mutatnak (az emiitett ismétléses konstrukciót): az énekkar szólaltatja meg a héber betűket. Majd a 312 . A három szakasz mindegyike több apróbb formaegységre tagolódik. valamennyi szakasz kez­ detén Stravinsky megzenésíti azokat a megnevezett héber betűket (alef.) Ezt a formaegységet követi minden esetben a szakaszoknak Stravinsky által Diphona-nak nevezett kétszólamú záradéka. a Threni tétel­ beosztása is a többrészességen alapul. Solacium (Vigasztalás). a Vulgata-ból veszi a szöveget. A darab tulajdonképpen a Hamburgi Rá­ dió felkérésére készült. A kíséret nél­ küli énekkettősök pedig ismét Schütz stílusát idézik fel. (Rendszerint a mű alapjául szolgáló sor és an­ nak egyik megfordítása kerül egymás mellé. a zenei anyag természetesen homogén­ né teszi az egész művet.) amelyek számokként alkalmazva állnak a Siralmak egyes versei előtt. majd ugyancsak a kórus recitálja szavalva a szakaszok szöve­ gét. ill. A Threni-ben Stravinsky nemcsak a schönberg-weberni tizenkétfokú­ ságot és a soros szerkesztést veszi át. kíséret nélküli szólamát a kórus harsonák által kísért közbevágásai.1958-as Biennale alkalmával. A középső részt a zeneszerző alcímekkel is három részre osztotta. azaz több azonos szövegű.

hogy melyik a sajátja. A harmadik tételt a két basszusszóló megint csak címet bejelentő ket­ tőse nyitja meg: Oratio Jeremiae Prophetae. kiegyensúlyozottabb. hosszabb nyugat-európai 313 . niégpedig olyan átdolgozás révén. az első basszussal háromszólamú. amely egy eredetileg más célzatú da­ rab zenei anyagából állítja össze a koncertformát. talán az egész mü legfeszültebb. nemegyszer dallam és megfordítása lépnek egymással kánonviszonyba. szerke­ zetileg azonban ugyanolyan bonyolult. 5 kórustétel. drámai hangokat üt meg. legszínesebb része ez. miszerint a „pojáca" Stravinsky minden darabjában más és más arcot mutat.. A második szakasz izgatott. PROKOFJEV ALEKSZANDR NYEVSZKIJ kantáta altszólóra.. melyben találkozunk ismét az énekkar szavalókórus-jellegével. 78. Éppen ez a csodálatos Stravinsky életművében: bármilyen stílust. ennek is éppen az el­ lenkezője igaz.bölcs mondás". Op. mint a megelőző formaegységek. vegyeskarra és zenekarra. I zenekari tétel Nem első eset a zene történetében az Alekszandr Nyevszkij példája. Valóban imahangulatú té­ tel. Jelen esetben az ere­ deti változat: filmkísérőzene volt. mindig egyazon egyéniség kisugárzását kell éreznünk. mint formáló elv. akár közép-periódusbeli alkotásaira. Mint oly sok kategorikus megállapításnak. Prokofjev. A zenetörténet nagy hazugságai közé tartozik tehát az a nemrégen még sokat emlegetett i. Csak a szakasz végén nyugszik meg a hangulat a teljes énekes együttes nyugodt akkordjaiban. Tartalmának megfelelően a harmadik rész nyugodtabb. mint akár korai. Természetesen itt is ural­ kodik. mármint az. 7 tétel: I ária. végül a másik tenorszólistával négyszólamú kánonban zenésiti meg Stravinsky a szöveget. tehát a zárórész mintegy összefoglalását adja a mü kifejezési eszközeinek. hogy egy mű átdolgozás során kapja meg végleges formáját. És ha már a kifejezési eszközöket említettük: erre a műre éppúgy vo­ natkozik Stravinsky félreismerhetetlen egyéni hangja. a szólisták kánonjaival. tulajdonképpen nem lehet tudni.tenorszólóval kétszólamú. bármilyen módszert alkalmazott is. a kánon.

ismerni kell a Jégmezők lovagját. és mire a filmzenéből készült kantáta premierje elhangzott. mindenekelőtt Eizenstein. hiszen a XIII. Számos filmnek ő komponálta a kísérőzenéjét.szórakoztatástól. aki a zenére vágásnak egyik legnagyobb mestere '.tartózkodása után hazatérve. égető analógiát mutatott a fasiszta Németország harci ké­ szülődésével. A film zenéjének megírására Eizenstein Prokofjevet kérte föl. hiszen tudta. Hosszú várakozás után. így na­ gyon is természetes.cselekménybeni megértéséhez . ol. in­ kább „történelmi tablók". század­ ban lezajlott események: az Oroszországra támadó német (teuton) lova­ gok legyőzése. Alekszandr Nyevszkij novgorodi herceg történetét választotta filmje témájául. a filmalkotás művészi értékéhez és sikeré­ hez igen nagy mértékben járult hozzá Prokofjev mu/sikája. s nem volt vitás. A novgorodi herceg egyszer már megmentette országát. képek. világháború kitöréséhez. ma is a filmművészet legnagyobb remekeit tiszteljük. már csak há­ rom hónap hiányzott a II. és így alkotta meg az Alekszandr Nyevszkij-kantátát. 1938-ban került sor a film bemutatójára. igen hamar megtalálta a kapcsolatot a 30-as években nagyszerű fejlődésben és lendületben levő szovjet filmmű­ vészettel. első hangosfilmjét. A film elkészülte után Prokofjev a kísérőzene legjellegzetesebb részeit kibővítette.) A kantáta 7 tétele tulajdonképpen nem folyamatos cselekmény. amikor 1240-ben a Néva mentén legyőzte a betörő svéd hadsereget. (Korábban. A film Nyevszkij diadalát mondja el a teuton lovagok felett.. amelyek megértéséhez . Eizenstein. külföldi sikertelenség és hazai bürokratizmus leküzdése után foghatott újra mun­ kához. Mint az összes filmtörténet megjegyzi. (Innen kapta a Nyevszkij = Névai melléknevet. hogy a hitleri hadigépezet előbb-utóbb a Szovjetuniót is megtámadja. i képsorokat Pro­ koíjev ritmikájára állította össze. akkor a Tetik hadnagy c. film zenéjéből állított össze koncertszvitet. 1937-ben készítette el Eizenstein a Jégmezők lovagja c. bennük. különösen Eizenstein al­ kotásaiban. vágás és zene cso­ dálatos ellenpontos szövedékben forrott össze. Pudovkin és Dovzsenko alkotásai távol álltak az olcsó . hogy a film: korunk egyik legfontosabb művészi kifejezőeszköze. Annak az időszaknak szovjet filmjei. Ezek a filmek igazi művészi alkotások. 1937-ben időszerű volt ez a téma. nagyszabású történelmi filmjét. hogy Prokoíjev szívvel-lélekkel állt e nagyszerű mű­ vészet szolgálatába. ám ugyan­ akkor nem estek a végletes átideologizálás sematizáló hibájába sem.) 314 . és így a kép és hang. öntörvényű zenei formákká fejlesztette. 1934-ben már volt egy ilyen kísérlete.

vagy kis túlzással így is mond­ hatnánk : tömegdal -. Sötét hangzatok keretezik ezt a zenekari muzsikát. aki mint vendég jön Oroszországba. szíves fogadtatás­ ra talál. Csata a jégen. Tulajdonképpen zenekari tételnek is nevezhető. érzelmesebbé. melynek tematikája természetesen ismét az orosz népdalokra emlékeztet. hogy alig hagyja el a megütött alaphangot. Ezt az elnyomást ábrázolja a kantáta be­ vezető tétele. mely a zenekar segítségével tárja a hallgató elé e szomorú sorsot. A kantátának ez a 315 . Kórustétel. Nyevszkij győze­ delmesen vonul be a felszabadított Pszkovba. hogy Prokofjev talán eb­ ben a darabban közelített legjobban a muszorgszkíjí hagyományhoz. A keresztesek Psekovban. a tétel fő ze­ nei anyaga azonban egy jellegzetesen orosz népdal hangvételű melódia. tételből ismert latin éneket szó­ laltatja meg . és csatára kényszeríti a lovagokat a Csud-tó jegén. Dal Alekszandr Nyevszkijröl. Aki azonban karddal jön. Rézfúvók és ütőhangszerek súlyos akkordjaiból áll ez a szakasz. A fenyegető ve­ szedelmet az a zenekari rész illusztrálja.csak másodrangú szerepe van benne. Ennek a témá­ nak szinte már mániákusan monoton ismételgetése ezt a tételt Stravinsky Zsoltárszimfóniájának I. te orosz nép! Lendületes induló . Oroszország a mongol iga alatt. amely tulajdonképpen zeneileg tagolja a tételt. 3." 1. és akkor is csak kis távolságra.Most a teuton lovagok támadtak az országra. tételéhez teszi hasonlatossá. Fel. a szélső szakaszokban kemény. mely a novgorodi herceg­ nek a svédeken aratott győzelmét énekli meg. éles harmóniák és ritmusok adják a zene jellegzetességét. de a második csa­ tában tönkreveri a lovagrendet. Ennek legfőbb jellegzetessége az. Nyevszkij áll a sereg élére. egy latin szövegű és gregoriánra emlékeztető dallamot. A XIII. Először vereséget szenved. 5. A teuton lovagok csellel jutottak be a vá­ rosba: keresztvívő zarándokoknak álcázták magukat. Feldúlták Pszkovot. fe­ nyegetik Novgorodot. A filmet záró szavai: „Minden idegen. században az ország nagy részén a mongolok uralkodtak.) 4. (Mint ahogy Prokofjevre általában is hatott a nála alig valamivel idősebb Stravinsky. hi­ szen a kórusnak . at­ tól csak időnként tér el. Egyes megjelenései közt az álcázott lovagok „zarándokénekét" halljuk. ugyancsak népdal jellegű szakasz váltakozásából áll össze a tétel. Segítségére siet maga a természet is: a tó jege beszakad a nehéz páncélba öltözött lovagok alatt. Egy lassabb és egy gyor­ sabb tempójú. 2. kard által leli halálát. Középszakaszában válik csak a hangvétel lá­ gyabbá. Egyébként a kantáta egészére elmondhatjuk.mely ismét a már a 3.

konkrét politikai problémákhoz volt kötve. vegyeskarra és zenekarra. amelyek valamely közvetlen agitációs feladat szolgálatában mozgósítottak. Harangzúgás. 81. gyermekkarra. Az oratóriumoknak és a kantátáknak ebből a szinte végtelen sorából 316 . a velük szemben álló orosz hadakat. himnikus jelle­ gű. 6. mint egy elmúlt korszak termékei. mint ahogy ez a 45-50-es években „egyedül üdvözítő" volt. Azóta a szovjet muzsika is új utakon jár. a lovagok elsüllyedését. A zeneszerzők kivétel nélkül egy­ szerű. A személyi kultusz idején. de csak szellemében és nem kifejezőeszkö­ zeiben. Op. táncos karakterű. egy olyan korszaké. A csatamezőn. a művek feledésbe merültek. Ismét két zenei anyag áll szemben egymással: egy ünnepélyes. amelyben a művészet feladata túlnyomó­ részt napi eseményekhez. Altszóló siratja el a csatában elhunyt orosz hősöket. majd magát a csatát.csakúgy. Ez utóbbi . SOSZTAKOVICS DAL AZ ERDŐKRŐL tenor.és basszusszólóra.de micso­ da mozizene!" A tétel valóban bővelkedik leíró részekben. Egy amerikai kritikából hadd idézzünk: „A »Csata a jégen« lényegében talán nem egyéb mozizenénél . közvetlen hatású és rendszerint a tömegdal hangvételét követő muzsikát írtak. trombi­ ta-fanfarok és a kórus ünneplő éneke fogadja a győztes hadvezért. halljuk és szinte látjuk a felvonuló lovagokat. életben tartja ugyan a klasszi­ kus-romantikus hagyományt. Zenei anyaga és feldolgozásmódja ezúttal is emlékeztet Muszorgszkijra. 7. Ez a kantáta egyetlen szólótétele.leginkább filmzeneszerű része. 7 tétel Dmitrij Sosztakovics 1949-ben írt oratóriuma azok közé a szovjet oratorikus müvek közé tartozik. például a „Halál dalai és táncai"ciklus dalaira. Ak'kszandr Nyevszkij bevonulása Pszkovha. a sztálini kor­ ban ezek a közvetlenül agitáló vokális-szimfonikus művek foglalták el a szovjet zenei alkotás központi helyét. és egy vidám. mint a csata­ képnek az oroszokat ábrázoló része .Prokofjev szimfóniáinak kicsatta­ nó lendületű scherzóira hasonlít.

2. A tétel má­ sodik részében a zenekar is bekapcsolódik. Ismét szünet nélkül következik: 5. A Sosztakovics-mű látszólag a fenti elveket követi: legfőbb inspiráló forrása Muszorgszkij hagyománya. A basszusszólista fájdalmas ariosója a háború utáni orosz tájról: a letarolt földekről. Az oratórium legszebb tétele. trombitaszólóval.sztálingrádiak élen járnak. A tételt indító. pontozott lüktetésű. Első része monumentális fúga. és önmagában véve is értékes. majd a szólisták éneke Után az első tétel motívikája vezet a mü tetőpontjához. majd később egyre visszatérő. szimfó­ niájának lassú tételéből ismerjük. 3. felelgető fanfarokkal és dobpergéssel. természetesen gyorsabb tempóban és világosabb zenei színekkel. 317 . a fuvolaszóló szinte misztikus. fájdalmas melódia párját Sosztakovics IX. Ám ez a tradicionális muzsika mennyi finomsággal. Szavait a férfikar húzza alá. 1. A pionírok erdőt ültetnek. Séta a jövőben. légies harmóniái fölött csendül meg az újra erdőkkel borított táj látomása a tenorszóló énekében. melyben a múlt fájdalmas emlékei kapnak ismét hangot. Borítsuk erdőkkel hazánkat.egyetlen mü vált maradandóvá: Sosztakovics Erdő-oratóriuma. Gyors tempójú és 3/4-es metruma elle­ nére induló jellegű kartétel. Gyermekkórus jellegzetes úttörőindulója. A . Szünet nélkül következik: 4. Emlékezés a múltra. 6. Éljen! Apoteózis funkciójú zárótétel. melyben az egész előadói ap­ parátus részt vesz. 7. zeneiséggel van megirva! Elavulhattak a szövegek .azóta egyes tételek textusát át is dolgozták -. A rövid zenekari elő­ játék után a cappella vegyeskar álló. Amikor a háború véget éri. artisztikummal. igen szépek az utolsó üte­ mek. a kipusztitott erdőkről. A hős város lakói az erdőültetésben is elsők: ezt a témát Sosztakovics jellegzetes tömegdalként dolgozza fel. de a zene önérdemei révén túlnő a konkrét agitációs célon. elhaló dallamával. A tételben a basszusszóló és a vegyes­ kar folytat párbeszédet. A tétel második részében az újraerdősitési tervről van szó.

~ Nagyon egyszerű. mondjuk: hándeli értelem­ ben vett darabot nevezzük oratóriumnak. szoprán-. parasztok és hivatásos művészek vet­ tek részt közös örömünkben. hogy Írjak zenét a Dávid királyhoz. Leg­ szebb emlékeim közt őrzöm az előadásokat. . alt. Nemcsak a „szabályos". 7 zenekari tétel.és rézfúvós.HONEGGER DÁVID KIRÁLY szimfonikus zsoltár három részben. Az eredeti. harmóni­ um. Anélkül. hogyan emlékezik a keletke­ zés körülményeire maga a szerző: „1921 elején levelet kaptam René Morax-tól. kórusra és zenekarra készült. aki testvérével. 1923 nyarán készült el a végleges. s főleg a munka előkészüle­ teit. narrá­ torra. mivel ez a té­ ma nagyszerűen megfelelt az olyan bibliásnak.ezt a különös műfaji meghatározást írta Honegger a „Dávid király" végleges változatának partitúrájára. és komponáljon száz énekesre és 17 hangszerjátékosra. méziéres-i előadáson ugyanis mindössze . mondta. a „szimfonikus zsoltár". mivel 1921 óta az oratórium fogalma némi módusuláson ment át. A feladat tehát nem volt könnyű. S mindehhez száztagú énekkar. zongora. egy-két ütős és egyetlen nagybőgő. dolgozzék úgy.és tenorszólóra. mint én vagyok. amit az év májusában akartak bemutatni. hanem minden olyan alkotást. Honegger a legjobb tanácsot Stravinskytól kapta: „Elmondtam neki. s amelyet nem színpadon adnak elő. mintha ön választotta volna az együt­ test. Hogy bonyolultabb legyen a definíció problémája . 14 kartétel (részben szólókkal). Boldog egy korszak! Diákok. Honegger némi átcsoportosítást hajtott végre a számok sorrendjében. örömmel elvállaltam. és nagyzenekarra hangszerelte át a művet.17 tagú hangszeres együttes állt Honegger rendelkezésére: néhány fa. Arra kért.a Dávid király eredetileg színpadi mű volt. hogy felmértem vol­ na a rám bízott munka fontosságát." Két évvel később. Jean-nal együtt a Théátre du Jorat-t megalapította Méziéres faluban. 1 melodráma „Szimfonikus zsoltár" . milyen nehézségeket okoz ne­ kem. hogy sohase te- 318 . hogy előirt hangzó tömegeket kell kiegyensúlyoznom. ami szólóénekre. oratorikus válto­ zat. Ma azt mond­ juk rá: oratórium . 12 kilomé­ terre Lausanne fölött.ma. Lássuk. énekkarra és zenekarra 28 szám: 6 szóló-tétel.Ebben az egy mondatban kitűnő zeneszerzői leckét kaptam: azt.

A Dávid király egyike lelt a leggyakrabban játszott modern müveknek. Jelentős szerepet juttat Honegger a Dávidban a koráidallamoknak is. de be­ szédünknek világosnak kell lennie.kintsem az adottságokat kényszernek. nem tudom..akkori. Néha úgy éreztem.. Ez a kettős premier hozta meg Arthur Honeggernek. szín­ vonalban. s végül a „modern" réteg: a harmónia világ differenciáltsága." Honegger zenei nyelvezete.. az időnként egyidejűleg alkalmazott több hangnem (bitonalitás. a svájci Winterthurban. stílusa sok forrásból merit. a régi stílusok más rétegei. mind pedig a tömege­ ket szerettem volna megnyerni. részt kezdő örömdal anapesztikus ritmusa -. „A közönséggel megalkuvás nélkül lehet. a népdal világa. az újat. a modernet nehezen befogadó nagyközönség. bel­ ső szükségszerűségnek. si­ került-e célomat elérnem? Mind a szakembereket.táncok ritmusvilága. S Honegger szinte egész alkotói pályáján arra törekedett. egybefűzi a szálakat a szerző dramatikus egyénisége. Honegger rendszerint egy frappáns. hanem személyes feladatnak. hogy a nagy tömegekhez szóló. Modern? Ma semmiképpen sem hat annak: klasszikus tisztaságú ze­ nének érezzük. Ez a sokféleség azonban mégis egyénivé válik Honeggernél. Nyilván ez utóbbi összetevő volt az. amikor a jorat-i parasztok énekelték a Dávid király allelujáját. ami a Dávid osz­ tatlan sikerét eredményezte szakma és nagyközönség előtt egyaránt. a különböző régi és mai . Ez a mag lehet egy jellegzetes ritmikus figura . De valószínűleg már 1923-ban sem volt olyan értelemben modern. hogy idegenkedhetett volna tőle a minden korban és mindenhol konzervatív. azaz a zenei alap­ gondolatok kezelése. könnyen meg­ jegyezhető és ábrázoló erejével is hatásos zenei magból építi fel az egyes tételeket.mint például a n.. Megtalálható benne a „bibliás" vonzódása a protestáns korálhoz . művészi igényességben soha meg nem alkuvó műveket írjon. . Megragadja a közönséget a zenei szerkesztés is. illetve Párizsban. 319 . De lehet hangszínötlet is egy tétel alapja. tisz­ ta hunamizmusa.s ezen keresztül Bachhoz-. Erre törekedtem. politonalitás) és a zenekar modern kezelése. hogy ez sikerült .például. de ugyanakkor mesterségbelileg tökéletes. majd 1924 tavaszán francia nyelven is le­ zajlott a bemutató. sőt kell is beszélnünk. áttételesen: a gép tisztelete. mint a filiszteusinduló rézhangzása.leghatásosabb példaként a kétszer is felbukkanó Alleluja témájá­ ra utalhatunk. az akkor harmincegy éves fiatalembernek a világsikert. vagy egy dallamos gon­ dolat ." 1923 márciusában németül.

ott pusztulnak a Gilboa hegyén lezaj­ lott csatában. A zenekari bevezetés e^részt a harcok hangulatát. tudni akarja jövőjét. Először fellázad ellene fia. és örömében. Ezek a tételek talán a legegyszerűbbek valamennyi között: dalszerűsé­ gük. Uriás feleségét.) Felvonulnak a filiszteusok (induló). Jonatán . A Dávid ezzel mintegy előfutára lett Stravinsky Oedipus Rexének. illetve a kórus-zsoltárok masszív tömbjellege nagyon közel áll a mindennapi templomi gyakorlatból ismert formákhoz. René Morax tanácsára Honegger narrátorrá bízta a cselek­ mény ismertetését.megszerzi Bethsabét. szakasz utolsó zsoltárát. hanem fia fogja fel­ építeni a jeruzsálemi templomot. Fia. Saul újra harcba keveredik a filiszteusokkal.) Az Úr angyala tudtára adja Dávidnak: nem ő. Dávid elsiratja a holtakat.) Dávid Izrael és Júda királya lett. mely nagyon emlékeztet Stravinsky Tűzmadarának Kascsej-táncára. A király és fia. annak vad hangzására. (Kivéve a III. akit az Isten minden kegyével el­ áraszt majd. disszonanciáira. amint azt Sámuel I. A cselekmény. A színmű és az oratórium híven követi Dávid történe­ tét. könyve ránk hagyományozta. Góliátot (jel­ lemző Honegger ízlésére. A frigyládát diadalmenetben viszi Je­ ruzsálembe. (Félelmes erejű programatikus melodráma kíséri a jelenetet. a hegyekbe vonul vissza. a pásztorfiút. 320 . Absolon.(Talán innen a „szimfonikus zsoitár"-megjelölés. valamint a Királyok I. másrészt Dávidot. (Hatalmas siratójelenet zárja az első részt: a főleg szöveg nélkül éneklő női kar hangjai felett szólalnak meg Dávid fájdalmas szavai. s ezért az endori boszorkány által felidézte­ ti Sámuel szellemét. Dávidnak menekülnie kell az ifjú népszerűségére féltékeny Saul elől. és legyőzik Sault. majd a várost meglátogatja a Halál angyala. a Halál angyala megjelenésének rémületében felhangzó részletet. hogy nem zenésítette meg Dávid és Góliát pár­ viadalát). Az Úr büntetése sújtja. elragadtatásában táncot lejt a frigyláda előtt. Dávid legyőzi a filiszteus óriást. gyakran szólóénekre bizza a szerző a megszólaltatást.gyilkosság árán is . még Saul király életében. és II.) Nem mindig i(órus énekli e tételeket.Dávid barátja . Kenje fel királlyá az ifjat. ~ Sámuel prófétát égi szózat inti: menjen Bet­ lehembe és keresse meg Dávidot.) A mű egyébként oratorikus változatában nemcsak énekes szólistákat foglalkoztat. könyve.) Az uralkodó Dávid bűnbe esik: megkívánja és . a pásztorfiút állítja elénk. (A frigyláda előtti tánc zárórészében hangzik fel először a monumentális Halleluja. (Az oratórium méretekben és zenei szépségekben legjelentősebb szaka­ sza.

Regnault de Chartres. ismét ez az orosz származású müvészasszony . melodráma. de mindenesetre legnépszerűbb opusza. Domonkos testvér. aki misztériumjátékra ösztönözte Honeggert és Paul Claudelt. misztériumjátékra. Bedford. Ida Rubinstein ihlette többek között Debussy Szent Sebestyén-jét. a Szűz: Jeanne d'Arc. Porcus. herold. nem vállalta a mű leg- 321 . herold. majd színésznő is . prózai szereplőkre. Perrot. Heurtebise.kezdetben balett-táncos­ nő. gyermekkarra és zenekarra Énekes szólisták: A Szent Szűz (szoprán) . majd megbékélve sorsával. hogy nem is tar­ tom magam a darab igazi szerzőjének.) HONEGGER-CLAUDEL JOHANNA A MÁGLYÁN (Jeannc d'Arc au Bücher) dramatikus oratórium 11 jelenetben. herold. Jean de Luxembourg.Az öreg Dávid királlyá keni kedves fiát. A Szamár. Pap A jelenetek nem oszthatók szóló-. Ravel Bole'•óját. Paraszt (basszus) Prózai szólisták: Johanna. Claudelnak nem volt kedve a darab megírásához. ha nem is alko­ tói pályájának fő műve.és kórustételekre i. II. meghal. III. I. Mint oly sokszor a század első évtizedeinek Párizsában. amely. vegyeskarra. tenorés basszusszólóra. Guillaume de Flavy.. melynek hőse a Pucelle. Vádló. harangok (szoprán és alt) ~ Egy hang. Klerikus (tenor) ~ Egy hang. Mére aux Tonneaux. alt-. Most is ő volt az. 2 szoprán-. előjátékkal. csak szerény közreműködőjének" -jelentette ki Honegger egy ízben arról a műről. Paraszt. Salamont. Stravinsky Perséphone-jkt és A tündér esókja című balettjét. (Az oratóriumot az Alleluja visszatérése zárja le. ez­ után az Alleluja dallama koráltémával szövődik össze. s ez az egybefonódás visz el hatalmas fokozásban a tetőpontos apoteózishoz. A Szent Johannáról szóló oratórium ötlete eredetileg Ida Rubinsteintől származik.Margit és Katalin.A Jeanne d'Arc-ban Claudelnak oly nagy része volt.állt egy új mű születésének hátterében.

melyben őt te­ szi meg tétnek Anglia és Franciaország négy főura. a roueni máglya. Mégpedig ellen­ kező sorrendben. Bibliai sza­ vak felhasználásával utalt Claudel és Honegger a mű célzatára: Es Franciaország kietlen és puszta volt. Az utolsó tabló: a gyermekkori emlékek.akárcsak a Dávid királyban . Bázelben. Paul Sacher volt. A há­ ború alatt a két szerző prológust írt a műhöz (1944-ben). S a gyermekhangok szólaltatják meg a ta­ nulságot. Domrémy tája és gyermekjáté­ kai. nem tagadja meg küldetését. mégpedig Johanna hőstettének színhelyén. mint feláldozni az életei azokén. Az emlékképek sorát pedig a jelen egyegy „bevágott" pillanata szakítja meg: a roueni máglya körüli esemé­ nyek. amely még éle­ sebbé teszi az oratórium politikai-eszmei elkötelezettségét. Claudel vízióban eleveníti meg Johanna életét. Csak jóval később . modern ze­ nekari hang. A karmester Bartók műveinek nagy propagálóra. történelmi alak elhangzott szavainak kép­ zelt keretbe való belefoglalását. majd a félelmetes és szégyenletes groteszk kártyaparti.lohanna életének utolsó pillanata.nagyobb nehézségét: az élő. emelkedett szövege. Ezután Jeanne d'Arc küldetésének csúcspontja villan fel: Károly király rheimsi koronázása. részben verses. má­ jus 12-én került sor. gregorián és gyermekdal . népdal.állítólag revelációszerüen ." A partitúra 1935.sok forrásból merít.döbbent rá a megoldás sarkalatos pontjára. Honegger zenéje . a modern zene egyik apostola. akiket szeretünk. a történeti valóság és a költői fikció egyesítését. mely­ ben bennefoglaltatik minden. részben pró- 322 . A bemutatóra 1938. Johanna vállalja az áldozatot. az égi szózat. mely maga is részben latin. A láncaitól megszabadult lelket a Szent Szűz fogadja magához. . jazz és szavalókórus. S sötétség volt a királyság felett. részben francia. S a vég: a máglya meggyullad. . Mint ahogy állítólag a haldokló előtt végigvonul egész élete. az elhivatás. . Bachi polifónia. Előszóra gyalázatos roueni per elevenedik meg előtte. „mintha sírfeliratot olvasnának": „Nincs nagyobb szeretet. Egy pillanatot kell megragadni. amely azonban e sokrétűség ellenére sem hullik szét elemeire. Ida Rubinsteinnel Johanna szerepében. augusztus 30-án készült el. Oriéansban. úgy vonulnak el egymás után a máglyához kötözött Johanna előtt életének eseményei. igazságát. régi tánczene. S ez a pillanat lett a mű címe: Jeanne d'Arc a máglyán. A következő évben volt a franciaországi be­ mutató.mindez benne foglaltatik a zenében. Összetartja magas szárnyalású. zsoltározó egyszerűség.

prózaszövegekkel meg-megszakitva . Egységbe forrasztja a logikus drámai szerkesztés és Honegger min­ denen keresztülsugárzó egyénisége. a régi eszközök mellett most a népdal is megjelenik.kapcsolja az orléans-i szüzet népéhez. hogy valamilyen nagyobb közösség hangját szólaltassa meg általa. mint ennek a közösségi hang­ nak közösségi kifejezője.mondat mond majd ki.megalkuvás nélkül lehet. Nem engedi szétesni a zenei'és gon­ dolati alapeszme sem. melyet a claudel-i szö­ vegben majd az utolsó ... s annak népies jellegét hangsúlyozza.előbb szóló. Ami azonban a legfontosabb: a népdal. s fölötte hangzanak fel Jeanne szavai.. .merőben új jelenségek Honegger 323 .A másik szcéna a kártyajáték. Az egyik az ítélkezés jelenete. Különös muzsika: jazzes elemek. sőt kell is beszélnünk. forma. . ez mu­ tat rá kulcsszerüen a zenében a mű alapeszméjére. Történeti tömegjelenet­ ben szólal meg. mint Honegger. Szöllösy András. vagy svájci német nép­ dalról van-e szó. Megalkuvás nélkül és világos módon az. az ő gyermekkorát. természetesen modern eszközökkel és mai szemlélettel. az egyetlen magyar Honegger-monográfia szerzője írja: „Honegger mást keresett a népdalban. . s így groteszken hangfestő-jellemábrázoló gyermek­ nóta. Goya hátborzongató karikatúráira em­ lékeztető összhatást eredményez. A francia népdal a troubadour. hogy . melyek a domrémy-i napokat. .eldúdolja a dalocskát. állathangok utánzása és szavalókórus vegyül össze benne. . mely a mű zárójelenete előtt hangzik fel. s így a zene is mindenki muzsikája. mint azok. Jeanne d'Arc harca mindenki harca. a Trimazonak. Még két nagy zenei tömbről kell külön megemlékeznünk. hogy régi francia. valami egyszerűségé­ ben triviálissá váló. de beszédünknek világosnak kell lennie. Természetesen gyermek­ hangok éneklik . zenében: „ ." Gondolatban: Jeanne d'Arc pere mindenki pere Franciaországban. majd azelhivatást mondják el.Johanna szerepének egyetlen énekelt részlete . Mindkettő egyformán alkalmas arra. Majd ő maga is . A felhasználás módja világosan tájékoztat a népdal szerepéről.. Mindez együtt démonikusan félelmetes.és stílusvilágát veszi mo­ dellnek." Tulajdonképpen ugyanilyen szerep jut a gyermekdalnak is. Summázásként idézzük ismét Szőllősy András szavait: „Népi hős és aktualizált történelmi tanulság .fentebb már idézett . akik nyelvi megújulást vártak tőle.. de talán senki sem kereste benne olyan következetesen a közösség hangját.. a már felvázolt díszletet nemzeti színekkel ékesítse. majd kórus -. Ho­ negger itt a középkori tánczene nyelvét.•zai.és trouvére-dalok óta sokmindenre tanította már a műzenét. S ez az ének . Mindegy neki.

„mélységből kiáltó" hangulat árad a pro­ lógus első szakaszából. a király és a nép ellensége! Égettessék meg! Domonkos szavait átveszi a kórus. A sötétségbe visszahanyatló zárórészben megszólal a De profundis zsoltárszöveg is. Nem Ho­ negger az egyetlen. 2. A történet képeinek sorozatába bevillantott /í'/en/V/e/ú' pillanat. A földi hangok. a jegyző a szamár. Az elnök a tigris. egyre fokozódó és egyre fényesebbé váló hangerővel és színekkel készíti elő a Johanna megjelené­ sét idéző próza-felkiáltásokat. Tizenöt esztendeje járta ezt az utat. A könyv. melyben Johanna egész története le van írva. Domonkos első szavai a fellázított. katolikus Claudel és a protestáns. Természetes. a máglyára méltónak. amelyben a misz­ tikus. A szégyenoszlophoz. Tompa tam-tam ütés és nagydobpergés festi az első ütemben Franciaország történelmi éjszakáját. szükségszerűen. árulónak. 1. Domonkos testvér elkezdi a felolvasást.. A jelenet végén Johanna nevét suttogják. majd a basszus." A cselekmény. Domonkos testvér jelenik meg mellette. latinul porcus a neve. mely a maga belső logikája szerint is. az Isten. A: állaloknak kiszolgáltatoti Johanna. (A claudeli szöveg nagyszerű szójátékkal él: a roueni per törvényszéki elnöke Cauchon beauvais-i püspök volt. a második világháború felé sodródó Európa egyre nyomasztóbb légköre teremtette meg. megelevenedik Jo­ hanna története. a törvényszéki tárgyalás. a cochon-nal. boszorkány. a Jeanne cfAir példázatához vezetett.. svájci Honegger egyetérthetett Jeanne d'Arc alakjának megformálásában. akik a legkisebb stílustöréssel és művészi engedménnyel érkez­ hettek el a nagy tömegekhez szóló példázatok zenei megjelenítéséhez. mely lassú átmenettel. 4. Bármit is tagad Johanna. komor. hogy a szűz min­ denképpen vétkesnek tűnjék. Sötét.és tenorszóló az énekkarral váltakozva latinul is­ métli a káromló szavakat. neve kiejtésben teljesen azonos a disznó francia megfelelőjével. felizgatott tö­ meg kiáltásait elevenítik meg: Johanna eretnek. kámzsás szerzetes. de bizonyosan egyike azoknak a keve­ seknek. Az orléans-i szűz már oda van kötve a roueni máglya cölö­ péhez. 3. hogy ezt az új szemléletet. A: égi hangok. Az első nagy tabló: a roueni per.oeuvre-jében. 5. aki e nehéz években újrafogalmazta a maga számára a művészetről vallott felfogását. Majd megszólal a szöveg­ nélküli kórus: a Jeanne d'Arcot hívó égi hangok kara. A szégyenoszlophoz kötött Johanna.) Az ülnökök a birkák. a róka és a kígyó lemon­ dása után a Disznó. az elnök Porcus úgy vezeti a tárgyalást. a máglya cölöpéhez 324 . kezében egy nagy könyvvel. Porcus. Fehér csuhás.

ahol Károlyt Franciaország valóságos királyává kenik fel. az angol király. A jelenet vége felidézi Domrémy. A harmadik. hogyan találta meg. királynőik a Dölyf. összesen tizütemes rész az egyetlen. ha­ nem szeretet. aki nyert. akik a törvényszéki tárgyaláson részt vettek. Miközben a szólisták. Bedford hercege. az veszít. Katalin és Margit. Jean Midi. A kártyajátékban négy király. a Sátán hívei. Ahogy a menet elhalad. négy királynő és négy lovag vesz részt: őfelségéik. Yblis üvölt a pokol fenekén. a Butaság. Regnault de Chartres és Guillaume de Flavy. Ebben a tavaszi levegőben nem állhatott ellen semmiféle ellenség a Szent Mihálytól kapott kardnak. Johanna elmondja. A déli borter­ mő vidéket Mére aux Tonneaux („A hordók anyja"). Katalin és Margit. s aki veszít. illetve a 7. (Ugyanez a kutyauga­ tás hangzik fel a mü elején is. a Kapzsiság és a Bujaság. illetve mindenképpen csak Johanna a vesztes. S ennek a kardnak a neve nem gyűlölet. 9. újrazöldülő tájat és egyben Johanna küldetésének kezdetét.kötött Johanna kutyaugatást hall az éjszakában. Trinuizo. majd egy klerikus hangja szólal meg. hogyan kapta meg legendás hírű kardját. majd egyre hangosabban üvölti bele a Johannát káromló és elítélő szavakat. A király Rheimsbe lart. az énekkar és a zenekar a Prológusból. Mint ahogy mindazok a doktorok és tudósok: Malvenu. 10. 8. a leghatalmasabb tabló. az északi gabona­ termő földeket Heurtebise képviseli. sorra feltűnnek a francia föld különböző vidékeinek lakói. a francia. ők küldték Johannát harcolni Franciaországért. Coupequesne és Toumouilié. Johanna emlékeiben felcsendülnek a domrémy-i harangok. A királyok avagy a kártyajáték. akik őfelségéik helyett a játszmát tulaj­ donképpen lejátsszák s az ügyeket elintézik: a szembenálló hadak vezé­ rei. A népünnepély jelenetét a királyi induló hangjai zárják le. Azaz. Johanna kardja. amelyben a 325 . A négy lovag pedig. A nép táncol.) Domonkos testvér felvilágosítja Johan­ nát: nem kutya hangját hallja. a meg­ élénkülő. Jean de Luxembourg. 7. a burgundi herceg és a Halál. jelenetből ismert zenei anyagot szólaltatják meg. bölcsességük is a Sátán bölcsessége. Jo­ hanna vezeti a királyi menetet a rheimsi koronázásra. Normandia tavaszát. 6. hogy gregorián dallamra megzendítse az ünnepi zsol­ tárt. A rövid. az nyer. akit Guillaume de Flavy kiszolgáltat az angoloknak. nem zárják le: az ünneplő hangokba a szavalókórusként kezelt énekkar előbb suttogja. Három játszmát játszanak le. Az égi hangokkal egyidejűleg ők szólítot­ ták a pásztorlányt.

akárcsak a Jo­ hanna a máglyán esetében . jelenet kezdetén maga a Szent Szűz: „Elfogadom ezt a tiszta lángot. A bemutató idején nemcsak a zeneszerző. Paul Sacher te­ remtette meg. Az alkalmat a Johanna premierjének karmestere. Ennek a benyomásnak köszönhető." Innen kezdve hatalmas kórusfokozás vezet a befejezéshez. 11. felkiáltások. zokogás. Közben egy pap próbálja még rávenni Johannát. vegyeskar­ ra és zenekarra 7 tétel A Johanna a máglyán ismertetésében említettük.. századi ismeretlen mester képsorozata. hanem a szöveg költője. egy kis tojást..s mindez úgy elrendezve. mintha már zenével volna körülvéve. szoprán." S erre válaszol a 11. úgy komponálva. latin mondatok . kissé átalakított népdalok. valamint Hans Holbein azonos tárgyú ciklu­ sa. Claudelre igen nagy hatással volt bázeli látogatásakor egy XV. Mint Honegger említi egy írásában. Paul Claudel is a svájci városban tartózkodott. hogy a mű ősbemuta­ tójára 1938 tavaszán került sor Bázelben. s akkor megmenekül a haláltól. ő rendelte az új müvet. Ezékíel látomásai. A lángok felcsapnak. a Haláltánc." 326 . Honegger ismét . hogy röviddel a Johanna elké­ szülte után zeneszerző és költő újabb oratorikus mű megírására szövet­ kezett. Terjedel­ mes bibliai átiratok. Jeanne dArc a lángokban. Jób könyvének részletei. hanem hogy gyertyát gyújthassunk a Szent Szűznek. hogy írja alá a vallomását visszavonó papírt.és altszólóra. JelentőséT géről már a bevezetőben említést tettünk. baritonszólóra. De Johanna nem tud hazudni. Csodálatos gondolati átkötés: a Trima20-dal utolsó sora a gyermekek szavait idézi: Adjatok egy kis lisztet.igazi szerénységgel Claudelnak tulajdonítja a mű megszületésének érdemét. „Claudel felolvasta a szöveget. s kimondja a nagy áldo­ zatvállalás szavait: „Én leszek ez a gyertya. HONEGGER-CLAUDEL A HALOTTAK TÁNCA (La danse des Morts) oratórium narrátorra. nem enni. Johanna folytatja a gondolatot. nem inni.Johannát megszemélyesítő előadóművésznek énekelnie kell.

a két női szólóhangnak csak kisebb a feladata (Honegger elképze­ lése szerint a nő. És amikor Sacher 1940 márciusában bemutatta a mű­ vet . rétegekből tevődik össze. 3. • A Haláltánc kisebb előadói apparátussal dolgozik. 1. a körülményektől: közvetlenül a II. a 2. ember. kar egy-egy tagja énekli ezeket a szólamokat). hogy lélek vagy. mint a test.Már a Johanna alapvető jellemvonásai közé tartozott az elkötelezett­ ség. megrendítő és lélegzetelállító fokozása után a csúcsponton felhaogozzék az orgona és a trombiták unisonójában minden haláltánc-kompozició . hogy ezeknek az elemeknek velőtrázó. Minden oka megvolt mind a zeneszerzőnek.csak közepes nagyságú szimfonikus együttes. mind a költőnek. Az énekkar ismét kettéoszlik: hol szöveg nélkül. a háború. Sirató (Lamenio). Fel­ bukkannak már ebben a tételben is jellegzetesen táncos lejtésű ritmus­ képletek. ezt maga Claudel írta elő a szövegkölteményben. mint a ha­ lál. Először a vegyeskarból leváló kama­ rakórus egy hangon deklamál.noha orgona erősiti . hogy apokaliptikus látomást öntsön művészi formába. s a narrátor és a kórus felelgetéséből alakul ki Ezékiel látomása. Párbeszéd (Dialogue). világháború kitörése előtt fejezte be Honegger a kompoziciós munkát. és a lélek több. mely az ember bűntudatáról énekel. azt fo­ kozza a zenekari előjáték. és a szerelem több. Zokogások (Sanglois). mint az öltözet. A szöveg nélküli részletek kifejezetten a sí- 327 . mint Honegger ad­ digi oratorikus művei. Az előadói apparátus is egy-egy zenei síkhoz kapcsolódik. hol latin szöveggel idézi fel a kartétel azt az örökös rettegést. az avignoni hidacskáról szóló nótát (Sur le pont d'Avignon). 4. Majd megszólal a forradalom közismert indu­ lója. mint az arc.úgy tűnik . Baritonária. Az énekszólammal egyenrangú szerephez jut a hegedűszóló. Majd elhalkul a zene.a legis­ mertebb francia népdalok egyikét.már teljes erővel tombolt a valóságos haláltánc. Ez a tétel zeneileg és szövegileg is különböző síkokból. Ez koronázza meg a Haláltánc-tétel borzalmait. majd hatalmas fokozás után kerül sor az oratórium centrális jelentőségű és terjedelemben is legnagyobb szakaszára. amelyben a földi élet lezajlik. párbeszéde az Istennel. Jelentős szerephez jut a narrátor és a baritonszó­ lista." (Az utolsó gondolat: a Johanna-oratórium záró mottója!) A kiskórus fölött zengi a nagykórus ~ kissé megváltoztatott szöveggel . majd szavalókórussá alakul át: „Ne fe­ ledd. és a test több. Távoli mennydörgés hangjából indul. a szem több. Haíáltánc-ra (Danse des moris). a gregorián Dies irae-dallam. s a zene­ kar .elengedheteden mottója. a Carmagnole. A Halottak tánca keletkezése egyenesen elválaszthatatlan az idő­ ponttól.

hogy librettistám . A mű rövid. ünnepélyes zárószakasza. hogy mi­ lyen dallami körvonalakat kíván. Pontosan tudja.ha ugyan librettónak lehet nevezni a Jeanne d'Arc au Bűcher és a Danse des Morts csodálatos költeményeit . koráldallamokhoz hasonló zenei anyagát. azt is. Az ötödik tételben a narrátoré a vezető sze­ rep.rást utánozzák. borzalomban és reménységben gazdag oratórium. " 328 . A két női szó­ lista. A mű utolsó három tétele csillantja fel a reménységet. a tétel zenei anyaga rokon az 1. Azt szeretné. Megerősítés (Affirmation). Megéreztette velem a darabok légkörét. Honegger igy nyilatkozott Paul Claudelról és kettejük együttműködéséről: „Életem egyik legnagyobb öröme volt. Reménység a keresztben (Uespérence dans la Croix).. s hogy valamennyi megtalálja a maga sajátos helyét ebben a szintézisben. . . jelenetről jelenetre. 7. a bizalom. s mennyiben járulhat hozzá a szöveg érvényesü­ léséhez. majd mindhárom szólóénekes. a kóruskezelés külön érdekessége. amely szerint a színpadon mindent énekelni kell. hogy sorról sorra előírta számomra a partitúra zenei szer­ kezetét.. a remény hangjának megzendítése. hogy a magam nyelvén fe­ jezzem azt k i . s azt.mert elveti a régi gyakorlat megrögzött formáit. Utószó a Johanna a máglyán-hoz és a Halottak táncá-hoz. A szólószoprán szöveg nél­ küli melizmájában és egy halk C-dúr akkordban csendül ki a feszültség­ ben és feloldásban. majdnem azt mondhatnám. Ami érdekli. 6. hogy a színház­ ban mit jelenthet a zene. s rám bízta. hőfokát. 5. az nem a tulajdonképpeni opera vagy a zenés szín­ pad . hogy a színház a színpad minden elemét egyesítse. végül a teljes énekkar szólaltatja meg a tétel áhítatos. Az Isten válasza (La réponse de Dieu). Minden darabjá­ ban. hogy a zenei frázisok záró hangjait a levegőt besziva kell énekelni. amikor csak vele dolgozhattam. tételével.Paul Claudel lehetett. amit nem lehet.

de elképzelhető a szcenírozott megszólaltatás is. tizenkéttagú kamarakórusra. kamaraoratórium formájában. zongorára és kettős vonószenekarra irt Petité symphonie concertante. gyakrabban kerül előadásra a koncertpódiumon. 40-es éveinek nagyjelentőségű és teljesen egyéni utakon járó kom­ ponistája volt. tenor és basszus énekes.Brangane (szoprán) .MARTIN LE VIN HERBÉ (A varázsital) kamaraoratórium szólókra. brácsa és gordonka. alt. A „Golgotha". és különös módon elég gyakran hallunk müveiből olyan hangot kicsendül­ ni. A mintegy másfél órás alkotás valahol középúton áll az oratórium és az opera között. valami szubtilis. akik kórus­ ként és szólistákként egyaránt szerepelnek. Joseph Bédier átköltése alapján.Isot anyja (alt) ~ A fehérkezű Isot (alt) ~ Tristan (tenor) . cembalóra. valamennyiben megtaláljuk az emelkedett hangot. álló akkordok a zsúfolt kontrapunktikával.Kaherdin (tenor) . mig a Rilke versére írt „Cornet" és a „Le vin herbé" a lírikus területen emelkedik ki. Ám akárme­ lyik darabját nézzük. egy nagybőgő és egy zongora. elsősorban Ravel. A „Le vin herbé" a Trisztán-legendát dolgozza fel.Hoél herceg (basszus) . amelynek legközelebbi rokonát Bartókban fedezzük fel.Marké király (basszus) Frank Martin (1890-1971) a modern zene klasszikus korának. Mindez együttvéve teszi nemessé Martin műveit. A svájci mester ezt az egyéni hangot múlt és jelen különös egybekovácsolásával érte el. Ha­ tással voltak rá a századelő nagy francia mesterei. Különleges magyar vonatkozása is van a mű­ nek: bemutatójára 1947-ben került sor a salzburgi ünnepi játékokon. Legnépszerűbb darabja talán a hárfára. az „Et in terra pax" a passiónak és a vallásos oratórium­ nak korunkban legszebb megnyilvánulásai közé tartoznak. földöntúli zeneiséget. ám életművében legjelentősebbnek oratorikus alkotásait tarthatjuk. Az előadóegyüttes mini­ mális: három-három szoprán. 329 . kamaraegyüt­ tesre 5 rész Szereplök: Isot (szoprán) . A renaissance mesterekre emlékeztető tiszta harmóniasorok ötvöződnek össze műveiben kötött vagy szabadon ke­ zelt tizenkétfokúsággal. a század 30-as. valamint két-két hegedű.

ám amikor észre­ veszi. Néhány ütemes bevezetés a színházi prológu­ sok mintájára. Moroltot. hogy egész életre szóló szenvedélyes szerelem fűzze őket össze. Kíséretében van barátnője. és mindket­ ten lemondanak egymásról. Ugyanakkor azonban a testo. Mindkét szerelmes rádöbben Marké jóságára. hogy Tristan és Isot között egy éles kard fekszik a nyoszolyán. hogy megszemélyesítsék a történet egyes figuráit. II. Tristan kardját azonban kicseréli a sajátjával. mert az megölte kedvesét. A varázsital. A moroisi erdő. Tristan pedig . Amikor azonban egy ízben egyedül maradnak és szomja­ sak lesznek. egy szolgálólány Brangáne távollétében bornak nézi a báj­ italt. és letesz gyilkos tervéről. vagy . akit Isot anyja szerelmi bájitallal bocsátott útra. Tristan hajóján viszi Isotot Cornwallba. meghatódik. Az énekkar részben komimentálja a cse­ lekményt. és felszolgálja. Isot gyűlöli Tristant. A moroisi erdőben lelnek rejtekhelyet. 330 . Brangáne. A szóló szakaszok valamiféle modern monódiaként hatnak: igen egyszerű hangszeres kíséret fölött hol ariózus. Isot és Tristan isznak belőle.rit­ kább esetben .Fricsay Ferenc vezényletével és a budapesti operaház zenekarából ala­ kult kamaraegyüttes kíséretével.vagy kommentáló szövegek is váltakoz­ nak a teljes kórus vagy annak egy-egy szólistaként fellépő tagja között. A kamarakó­ rus tagjai pedig időről időre kilépnek a képzeletbeli vagy a valóságos színpad közepére. a halálig szeretik egymást. Itt fedezi fel őket ál­ mukban Marké. amely kevés szóval elmondja a cselekményt. (Ez a megoldás sok­ ban rokon Debussy „Pelléas és Mélisande"-jának dallamos énekbeszé­ dével. hol recitativikus képletek váltakoznak. Tristan hiába próbálja a hercegnőt kiengesztelni.örök hűséget fogadva szerelmesének Bretagne-ba távozik. Marké király várja. A cornwalli udvarban Tristan ellenségei felfedték a titkos szerelmet.ellenpontos megoldásúak. Ebből a báj­ italból kell majd Isotnak és Markénak a nászéjszakán innia. Az elbeszélő részek vagy akkordikus felrakásúak. ahol az ír her­ ceglányt leendő férje. Isot visszatér a királyhoz. részben testo-ként maga mondja el a történetet. Mint Martin stílusa általában. sokrétű. s most már nincs viszszaút a számukra. és a király bosszúja elől alig tud megmenekülni a két szerelmes. A zene maga helyenként szabadon kezelt tizenkétfokúságot mutat. így például Isot és Tristan szerelmi motívuma és általában a szerelmi szféra esetében. I. a „Le vin herbé" zenéje is sokgyökerü. Dramaturgiai megoldásában a középkori misztériumjátékok le­ beghettek a szerző szeme előtt. Először mindkettőt meg akarja ölni.) A cselekmény: Prológ.

Azok számára mondták el a történetet. el­ fogadja a lány kezét. aki hírek hiányában azt hiszi. de egyaránt gondja van az énekes és hangszeres képzésre is. Heinrich Kaminskinál végezte. hanem pedagógiai munkásságával is. Tanulmányait a századforduló egyik neves német zeneszerzőjénél. A Fehérkezű Isot azonban csellel másítja meg a sorsot: a haldokló Tristannak hamis jelzést ad.egyik leghíresebb és legérdekesebb alakja. Ez a pályakez­ dés. Müveit világszerte a legna­ gyobb sikerrel játsszák. Ezt a hírnevet nemcsak operák és más vokális alkotások révén szerezte. 2 zenekari tétel Carl Orff (1895-1982) a mai zene . nagy vegyeskarra és zenekarra 28szám: 10 szólószám. és a késve érkezett Isot mellette leheli ki lelkét. Egy balettiskolának volt zenetanára. akik szeretnek. A hős lovag halálosan megsebesül egy párviadal­ ban.nemegyszer a tánccal. gyermekkarra. részben 331 . Pedagógiai müve. Thomas. hogy Isot elfelejtette őt. Tristan. Tristan és barátja.és baritonszólóra. Kaherdin együtt kalandoznak. Főleg a boldogtalan szerelmeseknek. a zenetanítás alapelemeivel. és zenei pályája mindjárt az oktatás frontján indult el. Tristan meghal. a világszerte alkalmazott „Orff-Schulwerk" elsősorban a ritmikus képzés­ re fektet súlyt . Eilhart és Gottfried von Strassburg köszöntik a hallgatókat. Ekkor jut eszébe Isot és elküldi Kaherdint szerelmeséért. kamarakórusra. mely a halálban is összeköti a két szerelmest. Epilógus.és benne a mai német muzsika . Hoel herceg. tenor. A halál. 15 kartétel (ebből 3 kamarakórusra). Kaherdin apja felajánlja leánya. a Fehérkezű Isot kezét fia barát­ jának. ORFF CARMINA BURANA szoprán-. Nem akar addig meghalni. valamint a tánccal való foglalkozás úgyszólván egész munkásságára rányomta bélyegét. mig újra nem látta.III. A Tristan-legenda költői: Béroul. Sírjukból bokor nő ki. I kettős. viga­ szul a szerelem minden szenvedéséért. illetve mozgásmüvészettel össze­ kapcsolva -. Egész instrumentárium alakult ki az Orff-Schulwerk hatására.

túlme­ nően a wagneri értelmezésen . azonos vagy kissé variált forma­ egységek egymásutánja. A harmóniavilága lehető legegyszerűbb.„összmüvészeti alkotás". esetleg a díszleteket. és gyakran a szöveget is ő írja. néha a gregorián hangvételét alkalmazzák. A forma rendszerint ismétléses. Az okos lány.régi hangszerek újjáélesztésével. a dallamokat a legegyszerűbb unisonók.szélesen iveitek. majd a Carmina Burana párdarabjai: a CatuUí Carmina és a Triunfo d'Afrodite. részben ismert vagy Orff által először alkalmazott ütőhangszerekből. terc. ezek . OrfT-zene halla­ tán az az érzésünk. A zeneszerzőnek ma­ gának nem is volt soha célkitűzése talán az egy Carmina Burana kivé­ telével . majd ugyanígy járt el a Ballof del­ ié ingrate-val. Első nagy színpadi sikerét 1937-ben. hogy csak zenét szerezzen. Tulajdonképpen alig vannak harmonizálva az OrflT-darabok. Ezt követ­ ték további művei. nemegyszer a tudatos primitívség és trivialitás módszerét választotta. néha pattogóan táncos lejtésűek. hogy félreértik. méghozzá nem is mindig a legfontosabb elem. u Bernauerin. hogy Orff a szándékos archaizálás. Ezekben a mü­ vei ben léhát a zene csak egyike a müvet alkotó elemeknek. Orff siilusa ()rtrzenéjének fogadtatására elég gyakran jellemző az a sajnálatos tény. az akkor színpadi változatban előadott Carmina Burana-val. hogy nem lehet kizárólagosan zenei szempontok szerint értékelni. Az utóbbi évtizedekben OrfT egyre inkább a klasszikus ókor alkotásai felé fordult: megzenésítette az Antigoné-té­ mát.a korai művekben . Minthogy színpadának lényege a mozgás. A hangszerelés viszont a modern nagyzenekar szinte miniden eszközét felhasználja. Monteverdi jegyében indult: az Orfeót három alkalom­ mal is átirta modern előadóegyüttesre. muzsikájának éltető eleme a ritmus.és kvintpárhuzamok kísérik. a forma és a hangszere­ lés a ritmusból születik. A ritmuson kívül csak a nrelódiára fektet súlyt. Valószínűleg ez a célkitűzés hozta magával. nem utolsósorban . sőt. az Oidipusz-i. annyira . Mintegy színpadi rendezőként ő maga „komponálja meg" a muzsika mellett a vizuális elemeket: az akci­ ói. Frankfurtban aratta. ezúttal már kifejezett operák: A hold. OrfT zeneszerzői életmüve szinte teljes kizárólagossággal színpadi al­ kotásokból áll.az igen nagy méretű ütőhangszer-cso- 332 . hogy a dallam és a harmónia. Ez a zene ugyanis annyira komplex.a ritmikus fo­ gantatás következménye ez is .

Az utolsó évtizedekben OrfT stílusa még szikárabbá vált. Az állandó ismétlésekben kibontakozó dallamot a zenekar változatlan ostinatója kíséri. századi latin és alnémet szö­ vegű versgyüjtemény-kódex. ugyanis egyik leggazdagabb lelőhelye az ún. A Carmina Burana Orff latin müfajmegjelölése szerint: Profán dalok énekesekre és énekkarra. Az éne­ kelt. egytől-egyig világi témájúak. A latin költészet az addig majdnem kizárólagos metrikus verselés után itt érkezik el a ritmikus és rímes verseléshez. néhány esetben pedig ófrancia nyelven -. hol a trágárságig vaskos. Mindezt más kifejezéssel így mondhatjuk: szcenikus kantáta. már szinte a mondókák és a legegyszerűbb gregorián formulák tömörségéig jutott el. amelyet a bajorországi Benediktbeuren ko­ lostorában találtak meg. Ez a megnyitó kórus a szerencse forgandóságáról szól. Az első rész a tavaszról szól. szövege latin nyelvű. melyeket az elején és végén egy mottószerűen visszatérő kórustétel keretez. utána érzelmes.) A felfedezés öröme. (Ám. hol humo­ ros népies költészetének legjellegzetesebb képviselői. nálunk is vetített tv-film bizonyította be. A beveze­ tő kórushoz kapcsolódó másik kórustétel a mű befejezésekor nem ismét­ lődik. oratóriumszerüen. Megtalálhatók bennük a középkor hol gyengéd. A tételek közül az első (Veris letafacies) gregorián jellegű. hangszerek és vetített képiek kíséretében. A darabot azonban igen gyakran adják elő színpad nélkül. A gyűjtemény igen fontos a középkori iroda­ lomtörténetben. hol lírikus. hol alnémet.hol középkori latin. vagánsköltészet alkotásainak. de ugyancsak deklamáló bari- 333 . azt többek közölt a Jean Pierre Ponelle rendezte. melyeket vándordiákok és szerze­ tesek írtak .) A mű három nagy részre oszlik. a Stabat Mater vagy a Dies Irae ismerte ezt a költői formát.portot. sodró zeneiségű rím. (Előtte csak néhány egyházi himnusz. Ezek a vagáns-dalok azonban nemcsak a tematika és a nemzeti nyelv szempontjából fon­ tosak. A Carmina Buráim szövege Carmina Burana néven ismeretes az a XIII. illetve zenekaron előadott tételeket a szerző eredeti elképzelése sze­ rint pantomimikus színpadi játék egészíti ki. Ezek a versek. az új eszközzel való betelni nem tudás má­ mora csendül fel ezekben a magával ragadó. hogy meny­ nyire az eredeti szcenikus elképzelés a helyes.és ritmusjátékokban. pl.

tisztán zenekari tánctételben találkozunk először az orffi ritmusorgiával. amelyben ennek a középkori világi költészetnek minden öröme és lendülete megszólal. 334 .\t a baritonszóló adja elő. veni. ez a tétel sem szűkölködik gúnyban. Elsőnek a barítonszóló bordalát halljuk (Estuans interius). A művet a bevezető kórus visszatérése zárja le. OrfTkitűnő hangkezelésére vall. Az első rész befejező tételei: egy triós fonnában készült tánckórus (Swaz.és nagykórus váltakozására épülő. A harmadik rész a szerelemről szól. Ismét két szólószám van soron. a kicsattanó örömű Tempus est iocundum-ot. hie gat umbe) és egy igen gyors menetű. a fisztulás magasságokba csukló tenorszóló következik. Az első tételt (Ámor volat undique) szopránszóló és gyermekkar intonálja. Ezután a kis. gip clie varwe mir). mely­ nek tárgya: a pecsenyévé változó liba szomorú sorsa (Olim lacus colueram). A kiskórus férfiszólamaí éneklik a meglehetősen sikamlós Si puer cum puellula verset. kedvesen humoros kartételt hallunk (Floret silva). A második rész címe: A kocsmában. utána lírikus kórusmuzsika következik (Chramer. a szoprán kedvesen szatirikus dala (Stetit puella) és a bariton kórussal kísért lírikus éneke (Circa mea pectora). félig la­ tin. a tudatosan alkalmazott trivialitást. pezsgő vidámságú kocsmai gúnydal szólal meg (In taberna quando sumus). humoros. A rész befejezéseként magával ragadó temperamentumú. majd kettőskórus szólaltatja meg a lendületes szerelmi dalt: Veni. majd egy igen gúnyos. Egyébként ebben a tételben keveredik először ófrancia a la­ tinhoz. hogy ezután ismét a zenekar szólaltasson meg egy kedves körtánc­ muzsikát. A Dies. venias. A szopránszóló rövid lírikus dala (In trutina) után a teljes együttes adja elő a mű egyik legszebb és leglendüle­ tesebb tételét. A szólószop­ rán néhány taktusos koloratúrkadenciája (Dulcissime) köti össze ezt a tételt a befejező Vénusz-himnusszal: Ave formosissima. helyenként meglehetősen sikamlós részei. nox et omnia-da. ahogy a bariton fekvést annak végső határaiig ki­ használja. valamint az ismétlésen nyugvó formálást képviseli. Az itt felhangzó énekek az egész mű leghumorosabb.tonszólót hallunk (Omnia sol temperát). Ez a tétel ismét Orff ritmikájának pregnánsságát. majd nagyméretű kórustétel következik (Ecce gratum). kicsattanó erejű zárótétel ( Were diu werlt allé min). Pazar humorú gregorián-paródia a következő tétel (Ego sum abbas). félig német szövegű. Ebben az egyre gyorsuló tempójú kórusban és a következő.

amit az első gépesített háború borzalmakban és szen­ vedésben jelentett. „Háborús Requiem". hogy a háború borzalmas. a háborúban elszabadult gonoszság szim­ bólumainak. 6 nagy tétel. valamint orgonára. 66. tenor. Owen költeményei igen messze állnak attól a fajta háborús költészettől. ha versei semmi másról nem szólnak. mint amilyen egyszerű. A zeneszerző igen merész megoldást választott: a hagyományos latin gyászmise-szöveget lépten-nyomon angol költemények megzenésítései szakítják meg. Nem a hadi dicsőségről. Op. melyek mindegyike több szakaszra oszlik. hanem háborús requiemet írt. Az előadói apparátus három részre oszlik (valószínűleg felhasználta Britten a szé- 335 . Egyik versének . amit megszoktunk. a háborús könyörtelenség és borzalom. az első világháború utolsó napjaiban a harcté­ ren elesett fiatal költő. de az ártatlan és békés polgári la­ kosságot is sújtja. nemcsak a háborúban résztvevőket. s így egyáltalán nem csodálatos. A ver­ sek költője WüfredOwen.és baritonszólóra. melyet a szerző Coventry városának felkérésére irt. de újjá­ épített katedrális. Britten nem ezt az egyszerű meg­ oldást választotta.BRITTEN HÁBORÚS REQUIEM (War Requiem) szoprán-. abból az alkalomból.melyet Britten a mű mottó­ jává tett . hogy felszentelés­ re került a hires háborús bombázásban teljesen megsemmisült. Nem requiemet. Az öt­ let után a kivitelezés valószínűleg már könnyű volt: meg kellett találni azt az eszközt. Annak a gonoszságnak. Britten művénejc lényegét tulajdonképpen a mű címe és a komponálás alkalma magyarázza meg. csak annyi. A költő végigélte mindazt. mint arról. gyermekkarra és vegyeskarra. amely nemcsak a hadseregeket. gonosz. hogy fi­ gyelmeztessen. Az együttes kü­ lönböző csoportjai valamennyiben egyaránt részt vesznek. amivel a mű méltó lesz célkitűzéséhez. még egyet hozzáfűzni az iro­ dalom oly sok requiemjének sorához. Coventry egyike a háború szimbólumainak. és minden formája elvetendő. Tulajdonképpen egyszerű és sablonos megoldás lett volna erre az al­ kalomra szabályos gyászmisét komponálni. jogosságáról szólnak. " A zenei megoldás éppoly frappáns. kama­ razenekarra és nagyzenekarra.utolsó sora: „Amit manapság a költő lehet. nem a diadalokról és nem a háború igazságáról.

kesegyház hangzó terét is. de nem modern" megjelölés ebben az értelemben is helyénvaló. Hozzánk szól. amikor is Ferencsik Jáiios és a szerző álltak a zenekarok élén. illetve tulajdonképpen csak két hang:yz. a modell kifejezés egyrészt a tagolásra. a coventry-i székesegyházban. az Owen-versek megzenésítését a két férfiszólista. A költemé­ nyek mindig valamilyen módon a Missa pro Defunctis verseinek gondo­ latmenetéhez kapcsolódnak. jelenből és múltból egyaránt merítő. mind zenei vonatkozásban rendkívül szoros. Heather Harper. Dietrich Fischer-Dieskau szólójával. A mű mindenképpen a ma emberéhez szól. ha eszközei .gyakran félszázadosaknak. A hangverseny-előadásokon is szokásos. a lényegében eklektikus. a szerző és Meredith Davíes vezényleté­ vel. 1. és a különböző előadócsoportok különböző helyeken szólaltak meg). Ahogy viszont a Confutatis gondolati elemeit ketté­ osztja és hangulatilag megragadja. A különböző szakaszok egybekapcsolása és folyamatossága mind szövegi. még akkor is. a XX. századi zene­ szerző természetesen nem használ múlt századi vagy Mozart korabeli harmóniákat. Britten. a mi háborúk utáni lelkiállapotunkat fejezi ki. A kettő együtt az ún. a kamarazenekar kíséretével.ugyancsak a latin szöveg tolmácsolásában vesz részt időnként. hangszerelésmódot.sr és c. a másik a kamarazenekart. A „mai.mivel pontosan felezi az oktá- . Péter Pears. más­ részt a zenei kifejezőeszközök jellegére utal. vagy pláne plágiumról van szó. A gyermekkar . vagy esetleg még régebbiek­ nek tűnnek. Mégis: ahogy pél­ dául a Confutatis szakasz után visszahozza a Dies Irae-t. május 30-án került sor. Requiem aeternam. A mű egésze lenyűgöző.ze­ nei eszközei! . trítonus hangközt adja ki. A hagyományos szöveget a vegyeskar. Természetesen nem kópiáról. hogy két karmester vezé­ nyel : egyik a nagyegyüttest.rendszerint orgonakisérettel . a nagy­ zenekar és a szopránszóló énekli. Ilyen formában került nálunk is bemutatásra a darab. a Melos együttes és a Birmingham Symphony Orchestra közreműködésével. ebben kifejezet­ ten Verdit követi. A mű bemutatójára 1962. mint említettük. A tétel legfontosabb anyaga egy akkord. Mozart és főleg Verdi müvét. irtózásunkat és félelmünket minden újabb háborútól. mai. és ugyanakkor zeneileg is motivikus össze­ függések vannak a kétféle anyag között. az egyetlent. Britten. ebben a Mozart-modell hatását lát­ hatjuk. de nem modem zeneszerző a latin szöveg megzenésítésében több íz­ ben állítja modellként maga elé a requiem-irodalom két legnagyobb re­ mekét. sőt ritmikát sem. amelyet .

2. A gyászmise leghosszabb tételét természetesen Britten is . melyek időnként megfordításban is jelentkeznek. és a harangok tritonusaitól meg-megszakitva. ki hull. kézenfekvő a kapcsolat: Mily harang szól azért.a Tuba mirum eget-földet megrázó rézfúvózengése. gregoriánra emlékezte­ tő dallammal. csak a bajtársak gondoljanak az elesettekre. ágyúdörej.mely a középszakasz után vissza is tér -. és a szöveg nem az Utolsó íté­ let. Majd ismét a nagyegyüttes veszi át a szót. A tétel alaptémája . szinte vánszorgó dallamanyag kiséri. A visszatérés után kapcsolódik be a kamarazenekar és a tenorszóló.) A Requiem té­ tel fő részében . vagy egyidejűleg. Amint ez lecsendesül. és nyugodtan nevezhető Dies Irae-témának -. Ne is szóljon értük ha­ rang vagy ima. nyugodt fordulata. az énekkar semmilyen más hangot nem szólaltat meg.több részre osztja. mint csorda?* A költő meg is felel: fegyverropogás. a bari­ tonszólista és a kamarazenekar lép be. sőt a középkori elmélet egyenesen ördöginek nevezi. Itt lép be először. Minthogy a tritonust nemcsak az énekkar énekli. csodálatos az utolsó akkord váratlan kinyílása. A középrészt a gyer­ mekkar és az orgona adja elő (Te decet hymnus). hanem a zenekarban elhelyezett harangok is állandóan kongatják. meg­ békült. mint ezt a kettőt.mint valamennyi elődje . Ennek zenei anyaga még többször visszatér a mű folyamán.amely ugyancsak több izben felbukkan a mü folyamán. trombita és a kürt szólaltat­ ja meg a téma három alkotó elemét. hanem a békés álmot idéző takarodó kürtszavát szólaltatja meg. A kórus éneke az Utolsó ítélettől való félelmet fejezi ki. (A tritonust igen sokáig disszonánsnak érez­ ték. Az előbb még félelmetesen harso­ gó tematika nyugodttá és halkká változik. vagy egy­ másutánban.vot . 337 . fe* Az Owen verseket Raks István fordításában közöljük. Nem hiányozhat természetesen . Benne is fontos szerepet játszik a tritonus hangköz. kiséret nélkül recitálja el a Kyrie eleison-t.a Verdi-modellt követve .semlegesnek érzünk. Mindezt a zenekarban egy fájdalmasan tovalépdelő. tulajdonképpen rézfúvó-fanfárok egymásutánja. Dies Irae. Is­ mét a nagyegyüttes következik: a Liber scriptus-ió\ a Rex tremendaestrófa végéig foglalja egybe Britten a latin szöveget. Sorrendben a harsona. A tétel terjedelmességét magától értetődően növelik a közbeékelt Owen-megzenésitések.

harsány indulózenével.következik a szopránszóló és a nagyegyüttes előadásában a tétel záró­ szakasza. A második szakasznál ismét Verdire kell gondolnunk. valóban a halállal komázó hang szólal meg ebben a részben. a rettegést szólaltatja meg (Quidsum miser). Brittennél és nála is lirikus dallamra . a Lacrimosa. A latin és az angol szöveg összekapcsolásá­ nak egyik legragyogóbb példája következik: Owen balladában énekelte meg Ábrahám és Izsák történetét. hetykeség. Ahogy Verdi müvében a szoprán és alt szólista kettőse énekli ezt a részt.a női kar. Ellentétként a férfikar énekli a Confutatis szakaszt.mint említettük . és Verdi müvéből ismerős ennek a fúgának hangvétele. illetve a hagyományra.nem a kost ölte meg ő. mig az énekkar ismét a félelmet.kettéosztva.. A kidolgozást megmegszakitják a tenorszóló Owen-strófái. a basszisták az elkárhozás. .erről már szóltunk . mi tiszted volt az Isten törjön ketté. s ettünk véle jóizün. Mégpe­ dig . hogy a Quam olim Abrahae rész fúga legyen. a teno­ rok a könyörgés szövegét. mely az ágyúra és mindenféle harci eszközre szór átkot: Ha megtetted azt. Hagyomány. A többrészes tétel első szakaszát a gyermekkar és az orgona szabad recitálása nyitja meg. Leültünk. Az elkárhozás. Frappáns ellentét­ ként a két féríiszólista indulózenéje következik: És most a halálhoz vitt a sétaút. csak éppen a vers végén „. Csupa vidámság. hogy megöld?" A tételt a már ismert Kyrie-anyag zárja le. s tépjen szét! A Dies Irae szakasz idézetszerü visszatérése után . Itt is felfedezhetjük a Verdi Requiem hatását. de gyermekét és fél Európát hozzá egyenként. mikor sor kerül a Recordare szakaszra. Offertorium. Ez a vers keserű kérdést tesz föl: „Hát azért van élet csak. sőt az átkozottság gondolatá­ hoz kapcsolódik a következő Owen-betét. 3." 338 .nyegető és félelmes dallammal a szopránszóló. A nagyegyüttes csak Mihály arkan­ gyal említésekor lép be.. a két tétel még a b-moll hangnemben is megegyezik.Megint csak a Verdi-modellre hivatkozhatunk.

Megint egyszer a Verdi-modell: ahogy ott a két női szó­ lista és a kórus a zenekarral együtt unisonóban zendíti meg a témát. majd a szopránszóló. hogy a katona megmenekül. Mert van oly kút. A Libera visszatérésekor szélesedik ki a tempó. felmegyek s megmosom őket édes kútból. először a gyermekkar és az orgona. Van olyan kút. A Hosanna rövidített visszatérése után a baritonszóló és a kamarazenekar zárja a tételt. mikor sok vér ragad szekerükhöz már. A requiem-szöveg az Isten Bá­ rányáról beszél.A zenei anyag lényegében azonos a fúgáéval. A ritmikailag teljesen szabadon kezelt szopránszóló és ütő­ hangszer-együttes adja elő a Sanctus-t. a vers egy háborúban szétlőtt útszéli feszületről.. az első megjelenés forte-jával szemben pianóban. hogy Owen szövegével egyidejűleg énekeljék a gyászmise állandó részeihez egyébként nem tartozó Inparadisum dediuant te Angeli könyörgést. ez oly városba visz. S a két szólista . Ne nézzük mi e gyászos indulót. Brittennél ugyancsak az unísono dominál.a valamikori ellenségek . bár dúlták háborúk. A tétel egész első szakasza. Csak a Benedictusnál válik líraivá a zenei kifejezésmód. Lassan bekapcsolódik a többi együttes is.egymásnak énekelnek altató­ dalt. melyben édes még a víz.. Ez a 339 . Lihera me. Tulajdonképpen ez után következik az egész mü alapgondolatát meg­ szólaltató Owen-vers megzenésítése. mind a kettőt ugyanarra a dallamanyagra építi. a kezdettől a Dies illa. Köztük van az az ellenséges katona is. 4. Ezután következik a fúga visszatérése. Agnus Dei. 6. amelyet nem véd fal. a nagykórus és a nagyzenekar. és egy mély alagútban halottakkal találkozik. Sanctus. 5. A vers arról szól. Ebben a tételben a szerző tel­ jesen egybeolvasztja a tradicionális szöveget és az Owen-verset. de megválaszolat­ lan: A sebhelyekről ódát írni nem kell. feltartóztatha­ tatlan indulóritmusban. A vers ismét kérdés. s majd. calamitatis et miseriae-ig egyetlen hatalmas fokozás. és ér el a tétel a dinamikus csúcspontra. ebben ismét a szop­ ránszóló vezet. dics irae. akit az előző napon éppen ő ölt meg. az ugyancsak szabad ritmikájú és kissé szavalókórus-szerűen felrakott énekkar a Pleni sünt coeli-U fúvós­ hangszerek harsány kiáltásai és a teljes kórus zengése a Hosanna-l.

A Coro di morti 1941-ben készült. magyarok is élvezhetjük: Petrassinál ta­ nult a mai magyar komponista-gárda három kiválósága is: Szőllősy András. tritonus-kondulással kísért kórusszakasz zárja le . háború idején. bemutatójára ugyanebben az évben került sor. amikor nagyon is természetes. csak egy-egy menet.az ugyancsak említett csodálatos utolsó akkordváltással . s hogy Petrassi milyen kitűnően ért a vokális muzsikához. s mindketten a bécsi iskola jegyében. Nem teljes tizenkétfokú sorok. mint hogy az első két tétel végéről már ismert.Britten megrázó alkotását. Más már nem is marad hátra. a dodekafóniára utaló momentumok.ssi ugyanakkor nagyszerű pedagógus is. Durkó Zsolt és Jeney Zollúii. de már fel-felbukkannak a Schönbergre. míg Dallapiccola főleg az emberi énekhanghoz vonzódik. De kritikus időt jelez a mű Petrassi zenei fejlődésvonalában is. A következő évben szín­ padra került a darab: Rómában mutatták be ezt a változatot.v. A két mester sokban rokon egymással: mindketten neoklasszikus stílusban írták első műveiket. több szempontból is. Évtizedek óta vezeti a római Santa Cecília Akadémia zeneszerzés-mesteriskoláját. Kritikus időben született. Petra. A Halottak éneke . a dodekafónia híveként értek művészetük tető­ pontjára. Megtalálható még benne a neoklasszikus stílusvilág hangja. hogy lelkiismere­ tes alkotóművész szembekerüljön a halál gondolatával. PETRASSI CORO Dl MORTl (A halottak éneke) „Dramatikus madrigál" férfikarra és kamarazenekarra Goffreda fe/ra. Milloss Aurél koreográfiájával.krízis-mü.sv (1904-) a jelenlegi olasz zeneszerzés legnagyobb alakja Luigi Dallapiccola mellett. e tevékeny­ ségének jótékony hatását mi. azt éppen a Coro di morti bizonyítja.gyönyörű bölcsődal zenei és gondolati tetőpontja az egész műnek. ameh' mintegy a sejt állapotában mutatja a 340 . Ám. és legkiválóbb művei az opera vagy a kantáta műfaját gazdagítják. Petrassi mindenekelőtt instrumentális alkotóművész. Nem kizárólagossá­ gotjelent e inegkülönböztetés: Dallapiccola is írt kiváló hangszeres da­ rabokat. Velencében. a szerző vezényletével.

ülőkből és nagybőgőkből áll. DALLAPICCOLA A FOGSÁG ÉNEKEI (Canti di prigionia) énekkarra és hangszeres együttesre 3 tétel Luigi Dallapiccola (1904-1975) a mai olasz zeneszerzők gárdájának vi­ tán felül vezető egyénisége volt. a kifeje­ zés sokfélesége.változást. a i/allamiság volt. szárazan kopogó hangszeres scherzo-fugato ékelődik a vo­ kális szakaszok közé. amikor a firenzei Pitti-palota fehér termében Arnold Schönbergel láttam.hatásmomentum: a ze­ nekar összeállítása Stravinskyt juttathatja eszünkbe. Petrassi olasz művész. de biztonságban vannak. de biztonságos" állapotban van­ nak. de kifejező dallamokat szólaltasson meg. Nem vidámak. S még egy ~ meglehetősen külsőséges . április 1-ének es­ téjén dőlt el. Éppoly rejtély számukra az elmúlt élet. a változatosságot viszont a hangulatok. Visszatérő zenei motívumok . mily különböző volt a századok folyamán a dallam- 341 . ami engem eddig leginkább a dodekafónia rendszeréhez vonzott. él benne az örök olasz tradíció: az énekhang ne csak szép. különös. rchfúvókhól. mert „a sors ha­ landóktól és halottaktól egyaránt megtagadja a boldogságot". Dallapiccola stílusvilágára a legjobb felvilágosítással saját szavai szol­ gálhatnak : „Közismert tény. amint »Pierrot lunaire«-jéi dirigálta. hogy egy egész élet irányvonalára döntő je­ lentőségű lehet egyetlen találkozás. Az én sorsom 1924. A mü alapja Leopardi egy költeménye. A kísérő együttes ugyanis három zongorából.ostinato-basszusok. Az a terület. A vers gondolatmenete: a ha­ lottak érzelmek nélküli. harmóniák és dallamsejtek . A megzenésítés pontosan követi a költeményt: egy-egy formaegységé­ nek vége egybeesik Leopardi versének mondatvégeivcl. több alkotása világhírűvé vált. A mester pályája során a zene minden műfajában jelentős müveket komponált.biztosít­ ják a forma tömörségét. hanem valami kísérteties-fantasztikus-groteszk kripta-világ is: két hi­ deg. mint az élőknek az. Tudjuk. mi lesz a halál után. „nem vidám. S hogy ne csak a Leopardi-vers gondolatvilága kapjon hangot a műben.

éppen azon a napon. helyzetét fejezi ki. azért választottam ezt a módszert. személy szerint. Boéthius szózata és a fanatikus firenzei szerzetes.-ban női kar). E három szöveg a szerző számára nemcsak írójuk lelkiállapotát. Hogy írjam le érzé­ seimet. december 11-én. Fra Girolamo Savonarola búcsúja..Dallapiccola művészi portréját mindenekelőtt a drámaiság jellemzi.. két hárfából és nagy ütőcsoportból álló hangszeres együttes. hogy kifejezzem azt. az nagyon téved. valamint két zongorából." Ekkor vette kezdetét Dallapiccola belső emigrációja a fasiszta Olaszországban. amikor megtudtam. 1941. Ha valaki úgy véli. mint hogy minden zenei újítónak kortársai elsősorban a dallamhiányt vetet­ ték szemére. pontos definíciója lesz majd: protest music. hábo­ rútól és barbárságtól sújtott emberiségét. és III. hogy többek között épp a Canti di prigionia egyetlen előadást ért csak meg akkoriban. Akkor még nem tudtam. amelynek következménye volt. Dallapiccola maga így ír keletkezéséről: „A mű alapgondolata 1938. a ll. a Modern Zene Nemzetközi Társasága első háború utáni zenei ünnepségén. tételben vegyeskar. amikor a rádió közölte a fasiszta kormány elhatározását? Tilta­ kozásomat nem tudtam másként kifejezni. gondolatai adják a mű szövegét: Stu­ art Mária börtönben írt imádsága. melynek segítségével a zenei tartalom összefüggését megvalósíthatja. A háromtételes mű zenei apparátusa: énekkar: (az I. mert lehetővé teszi. A mű 1938 és 1941 között készült. hogy Mussolini elindította Olaszországban a fajüldözést. főleg Verdi sajátja. A mű „újra-felfedezésére" 1945-ben ke­ rült sor. hanem az egész. szeptember l-ének délutánján született meg bennem." . A művészet technikája soha nem garantált semmit. A Canti di prigionia kifejezetten politikai ihletésű mű. mégpedig az a fajta drámaiság. hogy ezt az összefüggést automatikusan garantálja a mű soros felépítése. Magam. amit kifejeznem kell. amely a nagy olasz operaalkotók. hogy néhány évvel később az olyanfajta műnek. A soros technika a zeneszerző számára csak segédeszköz. mint amit akkor éreztem magamban megszületni. Paul Collaernek van ajánlva (aki a Stuart Mária imáját még 1940 tavaszán bemutatta a belga 342 . a középkor hajnalán mártírhalált halt nagy filozófus. csak zenében.ról való elképzelés: ennek sokoldalúságára mi sem jellemzőbb. első tétele a híres belga muzsikusnak. Három világhíres fogoly imája. amikor Mussolini hadat üzent az Egyesült Államoknak.

(Ó Uram Istenem! Benned bíztam. már az első tételben is két zenei alapanyag adja a szerkesztés alappilléreit: egy tizenkétfokú sor. egyáltalán nem volt oda nem illő az utolsó ítéletre gondolni. Az énekkar először szavalókórusként recitálva szólaltatja meg a szö­ veg első sorát. a régi egyházi éneknek. szimbólum gyanánt. Sandro Materassinak és feleségének. hogy szabadíts meg. könyörgöm. az alapsorra támaszkodva mutatják be a tulaj­ donképpeni ima szövegét. gemendo et genu flectendo. O care mi Jesu! Nunc libera me. Languendo. imploro. hogy az utolsó szövegsorban kórus és zenekar együttes erőfeszítése vigye tetőpontjára a tételt.") A tétel zenekari bevezetése ezt a két anyagot mutatja be. ut liberes me. Nagy fokozás után elhal a hangszeres együttes hangja. Később újra belép a hangszeres együttes.. valamint az ősi gregorián Dies Irae-téma. A cappella.rádióban). mint a teljes mű alapját. és ezt. kíséret nélküli tétel bontakozik ki. amit ki akar­ tam fejezni. néhány héttel a müncheni egyezmény után. in misera poena desidero Te. a harmadik pedig Dallapiccola állandó hcgedümüvész-szonátapartnerének.) Stuart Mária imája Mint az egész műben. 343 . A hangszeres együttes hozzákezd a két alaptéma kidolgo­ zásához.. hogy a Dies irae-nek cantus firmusként való használata megkönnyíti majd mindannak megértését. Szenvedve. Ó édes Jézusom! Most szabadíts meg. a második Ernest Ansermet-nek. ezt csukott szájjal énekelt szólamok kisérik az énekkarban. a Dies irae. In dura catena. („Egy tizenkétfokú sort állítottam össze. dies illa-nak egy részletével ellenpontoztam. Egyébként is meg voltam győződve arról. Az általános politikai helyzetet figyelembe véve. zokogva és térdenállva Imádlak. I. Adoro. O Domine Deus! Speravi in Te. Kemény láncban. a kórusszólamok imitációs feldolgozásban. a vezetést a kórus veszi át. nyomorult kínban vágyom Rád.

Mert Tebenned bíztam. ezúttal a két hárfa szólamában. fel-le hul­ lámzó. így például helyenként tiszta dúr-akkordok is hallhatók. Quoniam Tu es spes mea. majd visszatér a bevezetés hangszeres muzsikája. keljenek fel az ellenségek. feiix qui potuit gravis terrae solvere vincula. insurgant hostes. A nagyjá­ ból háromszakaszos formájú darab szinte a semmiből indul. Premat mundus. semmi­ től sem félek. Közben a különleges összeállí­ tású hangszeres együttes maga is a legkülönösebb hangzási effektusokat szólaltatja meg. ezúttal összeötvözve a női kar szólamaival. ki a földnek nehéz bilincseit megoldhatja. A közép­ szakasz markáns kóruszenéje adja az ellentétet az első részhez. (Szorongasson a világ.) Savonarola: Meditatio in psalmum 30.) Boéthius: De consolatione philosophiae Ezt a tételt Dallapiccola „apokaliptikus scherzónak" nevezte.II. Egyetlen bevezető ütem után az énekkar és a zongorák unisonója into­ nálja a tétel tizenkétfokú alapsorát. Felbukkan itt is a Dies irae témája. rohanó és mégis légies hangokkal. Mert magasztos menedéket alkottál. Félix qui potuit boni fontem visere lucidum. Mert Te vagy az én reményem.ugyancsak az alapsorból alkotott képletekre Dallapiccola három. A harmadik 344 . majd rögtön utána harmonizált for­ mában szólal meg a Dies Irae. végül az iveit forma lezárásaként ismét egyedül marad a hangszeres együttes. nihil timeo Quoniam in Te Domine speravi. boldog. III. (Boldog. E két anyagra épül a tétel első részf. A középszakaszban . ki a jónak tiszta forrását láthatja. egymásba épített kánont dolgoz ki. Quoniam Tu altissimum posuisti refugium tuum. A tizenkétfokú szerkesztés ebben a tételben a legszaba­ dabb. Uram.

NONO IL CANTO SOSPESO szoprán-.később műveinek karmestere -. Ebben a darabban is három latin szöveg adja a három tétel tárgyát: Castellio egy levele. és valóban. muzsikájában félreismerhe­ tetlenül ott van a színek vibrálása és az a latin forma-géniusz. Hermán Scherchen voltak. a vegyeskarra és nagyzenekarra irt A szabadság énekei (Canti di liberazione). 3 kartétel. valamint ko­ runk egyik legnagyobb dirigens géniusza és a modern zene apostola. Nono a darmstadti nyári fesztiválokon „ug­ rott" ki. tétel végének variált idézésével ér véget.szakaszban visszatér. Több mint tíz évvel A fogság énekei után készült el a mü párdarabja. Talán egyetlen zeneszerzője sincs napjaink­ nak. ő talán a leg­ merészebb az új metódusok. majd Webernből indult ki. akire ez az elkötelezettség jobban vonatkozna. az 1924-ben született világhírű olasz zeneszerző. vegyeskarra és zenekarra 9 tétel: 3 zenekari. alt. Három zeneszerző . Pályája kezdetén Schönbergből. egyidőben azzal a másik két zeneszerzővel. 3 szólótétel (ebből az egyikben női kar is közreműködik) Korunk oratorikus alkotásainak általános bevezetőjében tettünk emlí­ tést az „elkötelezettségről". akik az 50-es évek elején az avantgárdé élére kerültek: Pierre Boulezzel és Karlheinz Stockhausennel.három teljesen különböző alkat. majd a tétel ésa mű az I. Mesterei az olasz Bruno Maderna . mint szin­ te valamennyi kortársa. Mózes II. Stockhausen példája a kísérletező-töprengő német szellemiségnek.és tenorszólóra. természetesen variálva. Nono pedig soha nem tagadta meg az olaszokra mindig jellemző kan- 345 . hogy a három fiatal komponista egyben három nemzeti psziché. de ezúttal így volt. Tulajdonképpen nem végzett akadémikus tan­ folyamokat. amely De­ bussyre és minden francia zeneszerzőre olyannyira jellemző. nemzeti látásmód megtestesítőivé is váltak. könyvének három verse és Szent Ágoston Vallomásainak egy részlete. mint Luigi Nono. akit jobban determi­ nálna. az első főrész. Boulez Debussyt vallja ősének. nem tanulta főiskolán a zeneszerzést soha. az új ötletek kipróbálása terén. Ritkán fordul elő.

bármelyik hang lényegében bármikor előfordulhat. Nono egy több évszázaddal korábbi technikát elevenít föl. aCanto sospeso születési évétől kezdve. akár vokális. Az egész mű egyetlen tizenkétfokú sorra épül. hogy a kórusszólamok a szövegnek csak egy-egy szótagját éneklik. az ún. akár már egyéni stílust tükröző egy-egy Nono darab. mondatokká a textus. hogy éppen 1956-tól. akár még kialakulatlan. mindig ott van bennük az elkötelezettség. Ez az eljárás megint csak 346 . A zene­ szerző abból a kötetből vette szövegeit. Ugyanennek a karakterisztikumnak másik megjelenési formája.) Ez a soralkotás tulajdonképpen egyértelmű azzal. Ez a módszer Nono nyomán iskolát teremtett. szólamok közé széttördelve áll össze szavakká. hi­ szen Bach e-moll orgonafúgája ezért kapta a „Tölcsérfúga" elnevezést. A cim alig fordítható: a „sospeso" szó egyaránt jelent „félbeszakadt"'-at és „lebegőt". első igazán egyéni hangú müve volt az 1955~56-ban komponált Canto sospeso. amely a legnagyobb olasz operakomponisták müveit hatotta át. mégpedig egy olyanra. és így fel­ osztva.labilitást. hogy a sor nem melo­ dikus. amelyet a Rosenberg-házaspár a kivég­ zés előtt írt gyermekeinek. Stiláris fejlődésének fordulópontja. Igen érdekes a szöveg kezelése. A kifejezés maga abból a búcsúversből való. Ezzel tulajdonképpen Nono a szöveg fonetikus anyagát is bevonja a kompozícióba. mondatrészekké. (Ezt a témakialakítást igen régen ismerjük. amelyben az európai ellenállási mozgalom halálraítéltjeinek búcsúlevelei találhatók. (Az olvasó Machaut Rheimsi Miséjének ismertetésénél találja meg ennek a módszernek leírását. amely a központi a hangból kiindulva félhangonként lép egyre távolabb. hogy azok bár­ mennyire is avantgardisták. hogy Nono ezt a teljes átpoliti­ záltságot össze tudja egyeztetni a legmerészebben avantgardista eszkö­ zökkel és módszerekkel. A jelentős tett az. de örök időkre itt is lebeg köztünk. az emberi énekhangnak minden más instrumentumnál na­ gyobb tiszteletét. Egyes mondatokat emelt ki 10 ilyen búcsúlevélből.) Az új noquetus-szisztéma abból áll. köztük a Ljuba Sevcováéból. a 13. Nono szinte ki­ zárólag vokális müveket komponál. a következő szótagot már egy másik szólam veszi át. E szöveg­ választás folytán a „sospeso" szó mindkét jelentése érvényes: a mártírok éneke félbe is szakadt. a sor mintegy statisztikus alapot ad csak a kompozícióhoz. azaz tölcsérszerüen tágul. Gyakran jegyezték meg munkáiról. Minden darabja tehát politikai állásfoglalás. Ám akár instrumentális. Nono izig-vérig kommunista. sohasem hiányzik belőlük az az énekes szel­ lem. hoguetus-rendszert. oldalon.

tétel csak zenekarra íródott. Ez megint egyértel­ műen alakítja át a hangzó anyagot foltokká. amellyel az áldozatok is szembeállították szilárd. hogy a legújabb zenetörténeti periódus alkotóművészei is gazdagítják a műfajt. és Vlll. s hogy a 347 . a cappella kórusra. Megszűnik a har­ mónia konszonáns vagy disszonáns jellege. tiszta és a jobb jövőben bízó hitü­ ket az embertelenséggel. az a cappella második tétel ismét a drámai feszültség jegyében áll. sőt közlési médiumokat is. dühhé. a II. a tenorszólós ötödik darab érzelemgazdag kép. hol lírai képeket kapunk. A halálraítéltek búcsúleveleiben foglalt tarta­ lomnak ez az átérzése Nono darabjában kiegészül. mint hogy a különböző zenetörténeti korszakokban kere­ teibe tudta olvasztani a legkülönbözőbb kifejezési eszközöket. Mindig olyan erő nyilvánul meg benne. A darab kilenc tételében hol drámai.") Az egész műre vonatkozóan pedig hadd idézzük Luigi Pestalozzát. a többiben szólisták. míg a kórusra és zenekarra kompo­ nált hatodik tétel a fasizmus megrendítő látomása. kórus és zenekar vesznek részt. amelyek minden pillanat­ ban a teljes tizenkéthangos mezőt megszólaltatják..az összhangzásbói hangszín válik. színekké. életét mi sem bizo­ nyítja jobban. a kitűnő olasz kritikust. és a harsány rézfúvós hangzatok szembeállításával. együtt jár a zene for­ mai tökéletességével. amely igazi humánus dühhé fokozódik. Ezt bizonyítja. szerkesz­ tésmódokat." STOCKHAUSEN AZ IFJAK ÉNEKE (Gesang der Jünglínge) Az elektronikus muzsika Az oratórium műfajának korok feletti érvényességét. aki szerint: „Ez a kantáta olyan mű. amelyben az erőszak áldozatai fölött érzett mély szánalom és együttérzés sohasem vá­ lik a tragédiával szembeni passzív érzéssé.iskolát teremtett: megszülettek azok a művek. így az első zenekari tétel hallatlan feszültséget állít elénk a lehelethalk pianissimo-hangzás. (Szövege: „Ezek a mi gyilkosaink. hiszen ha minden hangot egyszerre hallunk . Az I.hogy megismételjük . IV.

348 . illetve ének­ hanggal együtt is. s így az elektronikus anyagot tar­ talmazó hangszalag lassanként a zenekar vagy a kamaraegyüttes egyik „hangszerévé" alakult át. különböző szűrők segítségével való átalakításra. Varsóban és Tokióban vannak. Az elektronikus partitúra hangjegyekkel természe­ tesen nem rögzíthető. azok­ ból a zene törvényszerűségei szerint darabokat felépíteni. vajon nem lehet-e a generátorok által keltett hangokat zeneként felfogni. (Hasonlatként: ha egy zeneművet szerzője tökéletes hangszerszerűséggel komponált meg zongorára.napjainkban létrejött eszközök. a leghíresebbek az említetteken kívül Amerika több váro­ sában. akkor teljesen felesleges a művet bármilyen más hang­ szerre vagy zenekarra átdolgozni. az 50-es évek közepe táján a két irányzat egyre inkább közeledett egymáshoz. a második a párizsiban bontakozott ki. az alig hallható pianissimóktól a süketítő fortissimókig. Ez utóbbit nevezik fehér zúgásnak. A kezdeti kísérletek után lassanként két irányzata is kiala­ kult ennek az új művészeti ágnak: a szigorúan vett elektronikus zene és az úgynevezett musique concréte. hogy megszólaltatható egyszerre a teljes frek­ venciatartomány is. az elektronikus zenének egy­ általán nem lehet célja temperált rendszerben dolgozni.sőt.így elsősorban a kölni és a párizsi rádió kísérleti stúdióiban . egymásra helye­ zésre. médiumok is bevonultak az oratórium világába. hogy teljesen függetlenítse magát a temperált hangrendszertől . A különböző „színes zúgások" pedig a frekvenciatartomány különböző szakaszait szólaltatják meg. A generátor­ hangzás lehetőséget ad a zeneszerzőnek arra. a másik a frekvenciá­ kat jelzi.felmerült a*gondolat. Későbbi időkben.) Az elektronikusok kizárólag a generátorok által keltett hanganyaggal dolgoznak. (Azóta a világ számos helyén létesült elektro­ nikus stúdió. amelyben az egyes frekvenciák már teljesen eltűn­ nek. melynek egyik tengelye az időtartamot. Majd felhasználták az elektronikus hangzásokat hangszerekkel. Milánóban. hogy egy zeneszerző tisztán elektronikus vagy konkrét zenét írjon. gyorsítására (a hang magasabbá té­ telére). Az első a kölni stúdióban. és az összecsendülés helyett szin adódik. Ezek a berendezések lehetősé­ get adnak a magnetofonra felvett generátorhangok vagy zörejek lassítá­ sára (tehát hangjuknak mélyítésére). Manapság egyre ritkább. így az elektronikus zene is. konkrét zörejeket manipulál­ ják a különböző stúdióberendezésekkel. keverésre stb.) Szinte beláthatatlan az elektroniká­ ban a dinamikai skála is. Az 1940-es évek legvégén egyszerre több helyen is . Később rájöttek. A musi­ que concréte müvei a természetben adott. műszaki rajzhoz hasonló grafikonon tervezik meg a művet.

A legutóbbi években egyik résztvevője annak az irányzatnak.í Karlheinz Stockhausen Az 50-es években fellépő avantgárdé egyik vezéralakja a Kölnben 1928-ban született Karlheinz Stockhausen. A „Gesang der Jünglinge" 1955-56-ban készült a kölni stúdióban. Kezdettől fogva foglalkozott az elektronikus kísérletekkel. tulajdonképpen öt. Ezek realizálására a kölni stúdióban került sor. aki főleg a Webern darabjaiból levonható törvényszerűségeket szigorította és vitte tovább. a terem különböző részein elhelyezett hangszóróra koncipiálódott. Már korai alkotásaiban is a legmerészebben kísérletezők egyike volt. Dániel könyvének „Az ifjak éneke a tüzes kemencében" című imájára. Ezáltal a hangzás iránya és térbeli eloszlása is hozzátartozik a kompozíció lényegéhez. A cím a biblia apokrif fejezeteinek egyikére utal. így az egyetlen énekhangból többszólamú kó­ rusokat alakított ki. Dárius Milhaud-nál és Olivier Messiaen-nál végezte. elektronikus és a kettőt vegyitő darabok egyaránt sze­ repelnek. sokszorosítással és egymásra helyezéssel. A jelenlegi avantgárdé irányzatok számos újítását ő kezdemé­ nyezte. akik először komponáltak önálló elektronikus da­ rabokat. Eddigi életmü­ vében hangszeres. Az énekelt hang és az elektronikus elemek egyen­ rangúak a műben. melynek eredményét jobb szavak híján zenei neo-dadaízmusnak vagy happening-nek nevezhetjük. A darabban főszerephez jut az elektronikus hanganyag mellett egy gyermekhang is. A darab egyébként eredeti formájában a sztereofóniára is épít. 349 . így többek között a térhatásnak a zenemű alkotóegységei közé való bevonását is. Tanulmányait Frank Martin-nál. s egyike volt azoknak. Ezt a gyermekhan­ got manipulálta Stockhausen különböző sebességekkel.

a Gordonkaverseny . így nyílt meg előttem az út olyan hangzási víziók megvalósítá­ sához. anélkül. a Mi-parti. tételek. 1961-ben írja meg Jeux vénitiem" ámű zenekari darabját. egymásutánja. Bizonyos formaelemek. sebben a műben már szakított mindenfajta tradi­ cionális kötöttséggel.például ritmikájában . Ez a szakkifejezés Pierre Boulez-től származik. mint ezer évre tekint vissza.a Michaux-kórusok. a II. hogy fokozódnának az előadás nehézségei. majd 1957-ben megírja a Bartók emlékezetének hódoló Gyászzenét.megmaradt a ha­ gyományos kifejezési módoknál. Concerto). sőt esetleg maguknak a hangoknak a sorrendje. a Livre pour orchestre. hogy a zeneszerző több-kevesebb módot ad a vélet­ lennek a mű felépítésében. szimfónia. hogy a zeneszerző a megzenésítendő himnusz dalla­ mát úgy készítse el. amelyek a vélet­ lent vezető faktorrá emelik . amelyek egyébként megmaradtak volna örökre a képzelet világá­ ban. Folklorisztikus ihletésű műveket alkot első korszakában (Szilé­ ziai triptichon. hogy az előforduló magánhangzókhoz társítson egy- 350 .LUTOSLAWSKI HÁROM MICHAUX-KÓRUS húszszólamú vegyeskarra és 23 tagú zenekarra Wjtold Lutostawski (szül. A véletlen bevonása a kompozíciós munka eszközei-módszerei közé nem kevesebb. Ebben a műben még vegyitette a dodekafon-szeriális elemeket a tonális-hagyományos muzsika néhány öszszetevőjével. Lutostawski sze­ rint ez a módszer „hatalmas mértékben gazdagítja a zene ritmikai olda­ lát. illetve az előadóművész (zenekari tag vagy kórusénekes) ked­ vére. előadási módja a karmester. Első jeleit Arezzói Guido egyik traktátusában találhatjuk: a szolmizáció és a hangjegyírás feltalá­ lója itt azt javasolja. és lé­ nyegében azt jelenti. Lutostawski azóta irt darabjai . Az aleatória ezenfelül lehetővé teszi a zenekar keretein belül a játék teljes egyéni sza­ badságát.ezek nem érdekelnek. pillanatnyi ihletére. 1913) a mai lengyel zeneművészet és az „új lengyel iskola" hazájában és külföldön egyaránt legelismertebb vezér­ alakja. Az aleatorikus technika azon vívmányai viszont. Kis szvit. Zeneszerzői fejlődése úgyszólván szimbóluma a mai lengyel zene útjának. bizonyos fokig . az úgy­ nevezett aleatóriát." A mai zenében kevésbé otthonos hallgató-olvasó számára hadd iktas­ sunk itt közbe néhány magyarázó szót az előbbi Lutoslawski-idézethez. tehát a véletlenre van bízva.a mai zene egyik legújabb szerkesztési módszerét alkalmazzák. a Vonósnégyes.

semmiféle irányítottságot. és bármely alkotómódszert használt. (Ez sem új metódus: Haydn és Mozart tollából ismerünk olyan táncdarab-sorozatokat. a zeneszerzők ugyanis a véletlenre bízott zenei folyamat alakulását a kockadobásra bízzák. melyek rendszerint egy-egy nevet ültetnek át zenei hangokká. aiiogy a szöveg szótagjaiban előforduló magánhangzók diktálják. A Michaux-kórusok vagy a többi említett Lutoslawski-mü pregnáns bizonyítékai annak a tételnek. az is maradt. Bemutatója 1963. A mű 1962-63-ban készült a zágrábi Modern Zenei Bíennále vezetőségé­ nek felkérésére. 1899) az újabbkori francia líra egyik legjelentősebb alakja. 351 . Lutostawski is .egy zenei hangot. Tehát a véletlen szerepe korlátok közé van szorítva. a dráma és a líra kifejezésére. Az elnevezés a latin alea — kocka szóból ered. és mindent a véletlenre biz.csakúgy. Ez a szerkesztésmód .) így.és Haydn-féle játékokban ugyanis az ütemek úgy vannak megszerkesztve. május 9-én volt Zágrábban. betühang játékoknak. hogy az aleatória is alkalmas a legnagyobbfokú érzelmi feszültség. mint Boulez vagy a többi olyan mai zeneszerző. amelyekben például egy-egy menüettet megadott ütemekből kockadobással lehet összeállítani. Henri Míchaux (szül.ha lehet a konstrukció fogalmát itt egyáltalán használni .. igen régi hagyományt újított fel. A Mozart.) Ez utóbbi példa mutathat rá a mai aleatória egyik ágának jellegzetességére. A középkortól kezdve se szeri. amikor 1959 tájékán Boulez és köre alkalmazta a véletlent. aki a mesterséget komolyan veszi . mindkettő lényegében felújítása az I. Éppen a Michaux-kórusok bizonyítják. hogy nem a módszer a lényeges. A költő. Ezzel szemben áll a másik aleatorikus irány. Lutostawski zenéje mindig kifejezésteljes volt.ezt a fajta irányított aleatóriát alkalmazza.. hogy a zeneszerző mire és hogyan használja a módszert. 4 ütőscsoport. hogy azok bármilyen sorrendben értelmes egésszé áll­ nak össze. amely nem ismer semmi­ féle korlátozást. 2 zongora és hárfa). (A legismertebb ezek között természetesen a B-A-C-H. hanem az.természetesen azonossá válik a mai drámairodalomból is­ mert happeninggel. az aleató­ ria irányított. az utóbbiakat aztán úgy sorolja egymás után. világháború idején megszületett dadaizmusnak. se száma az úgynevezett soggetto cuvatok-ndk. Az előadói apparátus: 20 szólamú énekkar (azaz a hagyományos négy szólam mindegyike öt alcsoportra oszlik) és 23 tagból álló zenekar (fú­ vóshangszerek.

a harmadik a líráé. mégpedig mozgásban feloldva. a másik az énekkart vezényli. izgatott-feszült gomolygás. mint az egészen mélyre ható gondolatiság és líra. A vers a felbukkanó. /. . A kórusé a vezető szerep. tényednek Megadom magam. körvonalakat alig-alig nyerő gondolatokról szól. a zenekar csak néhány hangszeres közjátékra szorítkozik. Ha az I. a többi hangszer csak egy-egy tetőpon­ tot erősít.egyszerű beszéd. Megtalál­ ható bennük a szimbolizmus éppúgy. . a dadaista versekre emlékeztető halandzsa éppúgy. mind az énekkarban elmosódó. a máso­ dik a drámaiságé volt. mi is. A tételben igen kevés a dinamikus részlet. Balsors. 352 . mely csak az utolsó pillanatokban simul el. ülj l e . mint a betűjáték (lettrizmus). Minden énekkari tag a maga belső egyéni tempója szerint szólaltatja meg szólamát az adott kereteken belül. A költemény és a zene hangulatát legjobban akkor közelítjük meg. ám egyetlen énekhang sem hallatszik az egész tétel folyamán: a legkülönbözőbb beszédmódok szólalnak meg . A kórus ismét az énekhangot alkalmazza. A zenei megoldás ezt követi. nagy művelőm. tétel a gondolatiságé. Az egész tétel egyetlen kavargás. ha idézzük a kezdő. Megnyugvás a balsorsban. és a zenekar ugyanezt teszi. Fényednek. suttogás. A szerkezet maga döntő mértékben clustereket al­ kalmaz. hol a Nagy Titok" sort.és zárósorokat: Balsors. ///. hogy érvényre juttassa a „Mindenki keresi. kiáltás stb. uralkodik a piano és pianissimo. amikor mind a zenekarban. //. (Weöres Sándor fordítása) A rendkívül szövevényes aleatorikus szerkesztés miatt a mű előadása két karmestert igényel: az egyik a zenekart. A nagy háború. A zenekari együt­ tesből az ütők kerülnek előtérbe. elfátyolozott effek­ tusokat alkalmaz. Gondolatok. kényednek. melyekben a hárfáé a vezető szerep.Versei nehezen sorolhatók bármilyen izmus fogalomkörébe. majd elröppenő.

Péter (basszus) . sőt esetleg negyedhang távolságnyira. (Cluster [hangfürt] néven olyan hangcsoportot értünk. korszerű nyelvet már tanul­ mányaik során szívták magukba. majd az 1966-ban bemutatott és a világ legtöbb zenei centrumában előadásra került monumentális Lukács-passióban új útra tért.teljesen új zenekari stílust hono­ sított meg. a cappella kórusra írt Stabat Mater­ ben. Ennek a nemzedéknek lett egyik veze­ tő alakja Krzysztof Penderecki (szül. Néhány év után azonban csatlakoztak Witold Lutostawski nemzedékéhez a fiata­ lok: azok az évjáratok.) Ezekben a Penderecki-művekben a vonósok hangszerkezelése is megváltozott: a szerző a legkülönbözőbb súrlódó. narrátorra.és basszusszólóra. amelyek a modern. alkalmazza a húrtartó lábon és a mögötte való játé­ kot. Felha­ gyott korábbi vonószenekari műveinek szinte kizárólagos zörej.Evangélista (narrátor) 12 szám: 4 ária. amely az elektronikus zenéből ismert hanghatásokat a zenekar eszközei­ vel akarja realizálni. Tulajdonképpen ezekhez a müvekhez fűződik az a törekvés. ütögető. Mindezzel valósággal iskolát teremtett. Első stíluskorszakában . hármas vegyeskarra és zenekarra Személyek: Krisztus (bariion) . sőt már az akkordfogalom is teljesen megszűnik és átalakul hang­ színné. Ennek egyik legfontosabb eszköze a cluster-technika. A 60-as évek elején komponált. bariton. kopogó ef­ fektusokat írja elő.és hangfürt-technikájával. nemcsak Lengyelországban.melynek világszerte ismert darabja a Gyász­ ének Hirosima áldozatainak emlékére . Különböző eredetű tradíciókat támaszt fel a műben. 1933). hanem világszerte. 353 .PENDERECKl LUKÁCS-PASSIÓ (Passió et mors Dotnini nostri lesu Christi secundutn Lucám) szoprán-. rendszerint fél-. Az ilyen hangfürtben a disszonancia­ jelleg. amelyben a hangok szorosan egymás mellett szólalnak meg. és új stílusának gyökereit régebbi korokba ereszti. 8 kórus A mai lengyel zeneművészet nagy áttörését a középgenerációhoz tartozó zeneszerzők indították meg az 50-es évek második felében. természete­ sen a mai kor szellemében átértelmezve azokat. a mai zeneszerzésí mód­ szerek eszközeit felhasználva. gyermekkarra.

valamint Penderecki zenekarkezelésének ismert eszközei a legfonto­ sabb jegyei ennek az új Penderecki-stílusnak. ezeké a vezetőszerep. zsoltár) 354 . a konstrukció maga is mutat fel hagyományos. S ami a leglényegesebb: a zenei anyagkezelés. A Lukács-passió a kölni rádió felkérésére.) Egész nyelvezete sokat egyszerűsödött. Az egyes különálló tételek: O crux ave .V 65-ben készültA megrendelésre az alkalmat a münsteri katedrális hétszázéves fennállá­ sának ünnepsége adta. Benne nemcsak az evangélium-szöveg maga kapott helyet. Deus meus (XXI. zsoltár) . s mindketten dolgoznak végle­ tekig lemeztelenített eszközökkel. sőt. így Penderecki sokat vesz át a gregorián intonáci­ ókból (többek között a melizmatikus éneket is). A hagyományos elemek mellett természetesen a legmodernebb szer­ kesztésmódok jutnak szerephez a Passióban. de bizonyos szempontból CarI OríT módszerei jutnak a hallgató eszébe: mind a ket­ ten a közvetlen. méghozzá a bachi passió-formára utal egyrészt a két főrészre való osztás (Krisztus szenvedése. Nem kell azonban mondani sem. a különböző struktúrák lo­ gikus és következetes végigvitele. illetve halá­ la). (Új? Több régi müvében megtaláljuk a gyökereit a látszólag fordulatszerűén beálló. március 30-án az ősrégi székesegyházban zajlott le a világbemutató. egyes helyeken az aleatorikus szerkesz­ tés.Krisztus áriája. de ugyanakkor mindig a közvetlen hatást célzó eszközöket. litániázó dallamképzést. direkt hatások emberei. A Lukács-passió szövegének összeállítása a zeneszerző műve. Domine quis habi tahit (IX. gyakran alkalmaz szűk hangterjedelmü. másrészt egy régi lengyel egyházi him­ nusz kezdetének motivumtöredéke. Evangélistaszövegekre és kórustételekre. Az Evangélista-szövegeket prózai narrátor mond­ ja el. másrészt a mü formai tagolása áriákra.kórus. clusterekre építő kóruskezelés. 1966. A tömbszerű. recitativókra. Deus meus. A legutóbbi években Penderecki levonta a végső következtetéseket: stílusa teljesen romantikussá vált. 196. valójában azonban jól előkészített stílusváltásnak. hogy ezek az eszközök. hanem különböző latin himnuszok is. Talán merész a hasonlat.A felületen kezdve: tradicionális. illetve új­ jáélesztett vonásokat. mondhatni előszeretettel alkalmazza új darabjaiban a legegyszerűbb. sőt. OrlT és Penderecki világa fényév távolságban vannak egymástól. A zenei anyagban magában ugyancsak ta­ lálhatók a régmijltra utaló jelzések: egyrészt a B-A-C-H téma mikrostruktúraként való felhasználása.

Broniewski. A Lamentációban a zsoltározó szavalókórusok. sziréna). A míí szövegét bib­ liai idézetekből. fémlemezek. Jerusalem.kó­ rus. Crux fidelis -szopránária. Jerusalem (Jeremiás siralmaiból) . Deus (XLII. A mü teljes címe: „Oratórium az auschwitzi haláltá­ borban meggyilkoltak kiolthatatlan emlékezetére". PENDERECKI DIES IRAE szoprán-. A Dies Irae három főrészre oszlik: Lamentáció.a görög idézeteket kivéve . tenor. a szopránszóló szélesívű. Jerusalem (Jeremiás siralmaiból) . Apokalipszis.latinra fordította. mint a Lukács­ passióéról. Aragon és Valéry verseiből. Miserere mei (LVI. va­ lamint Aiszkhülosz drámáinak egyes részleteiből a zeneszerző állította össze. az énekkar 355 . Jerusalem. Annak közvetlen szomszédságában született.és basszusszólóra. a kórus és a basszusszóló kiáltó-sikoltó hanghatásai ábrázolják a haláltáborok elszabadult poklát. Apoteó­ zis. az új stílus megjelenésének második állomása volt Penderecki életmüvében.a teljes himnusz megzenésítése a cappella kórusra.kórus. zsoltár) .kórus. zsoltár) .Péter áriája.szopránária.) In te Domine speravi (XXXV. Az Apoteózisban a tenorszóló hirdeti meg a halálon aratott diadalt.. Judka me. zsoltár). míg az Apokalipszisben a fortis­ simo effektusok. az auschwitzi haláltáborban. valamennyit . Ut quid Domine (X. zsoltár) . a naturális hangszerkezelés (így például valódi lánc­ csörgés. valóban „lamento"-jelIegü dallamai és a rendkívül szűk hangterje­ delmű szólamokban mozgó. Stabal Maler .a cappella kórus. Rózewicz.a cappella kórus. tömbszerű hatásokat létrehozó kórus-szaIfaszok a legjellemzőbb zenei eszközök. Et bajulans sibi crucem (János evangéliuma) . énekkarra és zenekarra 3 tétel Penderecki Dies Irae cimű oratóriumának bemutatója 1967-ben volt.a cappella kórus. zsoltár) . A három főrész természetesen hangulatilag élesen elválik egymástól. a fasizmus áldozatai nemzetközi emlékmüvé­ nek leleplezésekor. A Dies Irae stiláris világáról ugyanazt mondhatjuk el.kórus. (Penderecki egy korábbi művét vette be ezzel teljes egészében a Passió partitú­ rájába. Inpulverem mortis(XXl.

Ebből a szempontból Stravinsky felfogása számomra is az egyedül helyes. Ideológiai szempontok lé­ nyegtelenek a számomra. hogy az »avantgarde-hoz« vagy a »reakcióhoz« számitanak-e.. úgy komponál. LIGETI REQUIEM szoprán. Akárcsak ő. én is közömbös vagyok a »modernség« kategóriájával szemben. A mű befejezése pe­ dig még egyszer visszahozza . a mai zeneszerzés legnagyobbjai között tartják számon. s tanulmányainak befejezése után a Zeneakadémia elmélettanára lett. megtartva a mai avantgárdé szigorú szerkesztési elveinek legtöbbjét. és zenémet eszem ágában sincs elvi-elméleti bázisra helyezni. sem pedig „darmstadti" módján." 356 . Azaz.és mezzoszopránszólóra. Ligetinek tanulnia kellett.szinte a régi passiók zárókórusainak hangját idézi. amelyek a zeneszerző új stílusát jelentet­ ték.melyet egy bírálója igen találóan „a szimfonikus költemény egyedül le­ hetséges mai megoldásának" nevezett . zenekarra 4 tétel Ligeti György (1923-) nevét manapság a világ legelső élvonalában emle­ getik. amit helyesnek tar­ tok. soha nem írt sem aleatorikus. hogy a pillanatnyi ötletnek .mindig döntő szerepe van. hogy olyan zenét írjak. amelyek csak később realizálódtak ugyan.. amilyen előttem lebeg. 1959-ben irt Apparitions című zenekari müvében .már készen állnak az új stílus ki­ fejezőeszközei és zenei jellemzői. Hogy mindez kibontakozhassak. Mottója. 1957 óta külföldön él.\ Ligeti nem él a dodekafónia eszközeivel.a kezdő Lamentáció hangulatát. Egyszerűen azt teszem. sem annak ortodox. Csak az érdekel. Ligeti már itthon is foglalkozott olyan kompozíciós tervekkel. mely tulajdonkép­ pen iskolát teremtett: „Szabadságot a rendben". kis.és nagykórusra. Munka­ társa lett a kölni rádió elektronikus stúdiójának. Mint egy levélben ő maga írja: „Nem érdekel.emlékeztetőül . A divat egyáltalán nem érdekel. míg az 1961-es Atmosphéres az érett mestert mutatják. első kísérletei elektro­ nikus darabok voltak. Veress Sándor és Farkas Ferenc növendéke volt.talán elavult szóval: az ihletnek . de már a tervezés állapotában magukba foglalták azokat a csirákat. sem totálisan determinált szeriális müveket.

kánonokat és fúgákat alkot. Noha a Lacrymosában szó szerint nem fordul elő a Lux perpetua (örök világosság) kifeje­ zés. A szerző maga „mikropolifóniának" ne­ vezi módszerét: minden egyes szólam valamilyen módon önálló életet él. a mélységekből a csillagokig-gondolatot tükröz. hogy Ligeti valóban nem avantgardista. A Requiem zenéjét két szempontból vizsgálhatjuk: a zenei szerkesztés és a kifejezés szempontjából. A Dies irae-ben egészen tudatosan törekedtem a közvetlen képszerüségre. a hallgató legtöbbször nem is tudja észlelni az egyes szólamok önálló mozgását. Inlroitus. mint hangulatilag. A mű svéd megrende­ lésre készült.Ennek a szemléletnek és ennek a kompozíciós módszernek monumen­ tális példája az 1963-64-ben komponált Requiem. Az előbbi természetesen csakis mélyreható szakmai elemzés útján deríthető fel. az egész szólamszövedék azonban rendszerint hatalmas hangzó tömb benyomását kelti. hanem az egyes tételeken belül is érvényes. A Requiem aeiernam sötét mélységéből ível felfelé a vonal. a Kyrie-t. Ligeti módszeréről itt csak annyit. Ligeti szá­ mára ez a négy tétel valamiféle „per aspera ad astra"-. és ez a felfelé ívelés szó szerint éppúgy megvan a mű­ ben.mondja maga a szerző. Lassú tempóban. a zárótétel mégis ezt a fogalmat állítja elénk. de ami­ kor majdnem ugyanez a frázis más szöveggel ismédődik. amelyben minden szólam önálló mozgásban van. hogy mai eszközökkel megoldott példája a németalföldi iskolák rendkí­ vül bonyolult ellenpontjának. a férfikar és a hangszerek legmélyebb re­ gisztereiben kezdődik a mü. A kifejezés módja bizonyítja leginkább. minden háromsoros strófában más. így a Tuba mirum-szakaszban a mezzoszoprán szóló a sepulchra (sír) szóra énekli a legmélyebb hangot. „A sequentiát én hallatlanul színes képeskönyvként fo­ gom fel. 1. talán a halálfélelem lenne a legmegfelelőbb fogalom ennek a résznek 357 . a Dies irae-t és külön tételként ez utóbbi Lacrymosa szakaszát. a dallam más fordulatot vesz. S néha a zenei szerkesztés módszere is a kifejezést szolgálja. Ha a kifejezést szavakba akarnánk foglalni. az Introitust. majdhogynem a vizuális megelevenítésre" . Az állandó alulról felfelé mozgás nemcsak a mü egészére. Ligeti nem zené­ sítette meg a Missa pro defunctis teljes liturgikus szövegét. minden pillanatban. A Dies irae-ben például tudatosan törekszik a szinte madrigaleszk ábrázolásmódra. csak négy té­ telt. új kép­ pel. Tulajdonképpen olyan hangfürt (cluster)-technikáról van szó. de mivel legtöbbször az egész hangzó tartomány igénybe van véve. és bemutatója is Stockholmban zajlott le.

A negyedik típus a Kyrie mikropolífóniájához ha­ sonlatos. hatalmas segélykiáltás. élesen deklamált. hogy a Requiem visszatérésénél újra visszaessünk a sötét mélységek­ be. a zenei szer­ kesztés is rendkívül egyszerű. hogy a típusok keresztezik egymást. míg az ötödik az elsővel rokon. így a polifonikus szövevény húsz szólamú. Az Exaudi-nál világosodik csak ki kissé a zenei kép. és mind az öt ugyanakkor egy-egy hangulati elemnek felel meg. Kyrie. (Ebben a részben lép be a két szólista is először. amely a semmiből indulva szinte az egész világot elönti. majd többszörösen. 3. de rövidebb lefolyásban mindez megismét­ lődik. Lacrymosa. az örök vi­ lágosság muzsikáját a két szólista és a szűkrefogott zenekar szólaltatja meg. az ének beszédhez közelálló. nagy ugrások. tiszta és világos. Igen gyakran fordul elő. csak annál melodikusabb. Öt karakterisztikus zenei elem váltakozik a Dies irae folyamán. a csillagok fé­ nyéhezjut el. Akárcsak a hangulat és a tartalom ábrázolása. szinte sza valókó­ russzerű megoldás ez. amikor az egész mű alulról felfelé haladó vonala a végső magasságokba. Külön témája van a Kyrie-ntk és külön a Christe-ntk. Ez a tá­ gulás egyidejűleg érvényes a hangmagasságokra (illetve mélységekre) és a dinamikára. Az öt szólam mindegyike ugyanakkor négy „alszólamra" oszlik és ezek egymás közt kánon-viszonyban vannak. Gyakoriak a tiszta hangzások. Ami a hallgatóhoz elérkezik. Dies irae. 358 . Ugyanilyen tölcsérszerű módon szűkül vissza a formai fo­ lyamat. A második leggyakrabban a szólistákra van bízva. A harmadik típust például a Mors stupehit szövegnél figyelhetjük meg. főleg a tétel végén. és az örök nyugalom. Az In­ troitus szakaszosságával és a Kyrie folyamatos mozgásával szemben. A formatörvény ebben a tételben ismét másféle. így például a szólisták tartott hangjai alatt az első típus gyors menetei szólalnak meg. Az első típus rögtön a tétel kezdetén megje­ lenik. Mig az Introitus formája szakaszokra oszlik. A kettőskórus hallgat.hangulati jellemzésére. tartott hangok és az igen nagy. Túlzás nélkül mondhatjuk: a mai muzsika nem ismer ennél a té­ telnél monumentálisabb és lenyűgözőbb alkotást. egyre tágul két irányban az anyag.) 2. rendszerint másfél-két oktávnyi távolságok az egyes hangok kö­ zött. A szerkezet rendkívül bonyolult és valóban a németalföldiek bravúrjaira emlékeztető ötszólamú kettősfú­ ga. jellegzetességei a hosszú. az egy lenyűgöző. 4. a Kyrie egyetlen hatalmas és megszakítatlan mozgás. melyeket a zenekar erős hangsúlyai tesznek még bonyolultabbá. Mintegy tölcsérként. eb­ ben a tételben a töredezettség az uralkodó. ritmikusan komplikált. véget érni nem akaró.

A kilenc csodaszarvas történe­ tének csodálatos szabadsághimnusza e sorokkal végződik: A szájuk töb­ bé nem iszik pohárból. Európa látóhatára kezdett elsötétedni. ún.és kultúraellenes világban. előrevetette árnyékát a közelgő tragikus történelmi forduló. friss és egészséges legyen az a forrás! Ha a Cantata Profana külső burkát. kettős vegyeskarra és zenekarra. Ha összevetjük a Cantata Profana szövegének zárómondatát és a mü megszületése után irott egyik levelét. 1930-ban készült a mü. eredjen az. amelynek. mennyire hiányzik ez a „tiszta forrás". a testvérré-válásé minden háborúság és minden viszály ellenére. bármiféle forrásból.amennyire erőmtől telik . Ezt az eszmét igyekszem .. felszíni rétegét nézzük. Bartók maga mutat rá erre az egységre.. ha nem is ezt látta előre: elég volt körültekin­ tenie az embertelen. ez már önmagában véve is a „népek testvérré-válását" szimbolizálja. mióta csak mint ze­ neszerző magamrataláltam. tökéletesen tudatában vagyok: a népek testvérré-válásának eszméje. Egyrészt a magyar zeneszerző román népi szöveget. csak tiszta forrásból. A természet. A mü igazi lényegét azonban természetesen a muzsika adja. kolindát fordí­ tott le. ezt komponálta meg.Az apa (bariton) Kevés zeneszerzője van a muzsika történetének. De a szövegválasztás mélyebb értelme. Csak tiszta. a szinte azonos szóhasználattal. hogy meglássa. a természet „tiszta forrásánál" önmagát megtaláló európai ember gondolata még közelebb visz a Cantata Profana-hoz. mint Bartók. De ha Bar­ tók nem is ezt érezte meg. ember. már ebből is kiviláglik: mi a „tiszta forrás" Bartók számára. a tisztaság és a nép (amely Bartók számára a paraszt­ sággal volt egyenlő) mindig egységet jelentett nála.szol­ gálni zenémben: ezért nem vonom ki magam semmiféle hatás alól. Az említett levél hiressé vált idézete: Az én igazi vezéreszmém azonban. Személyek: A fiú (lenor) . tehát a szöveget. a ter­ mészetben feloldódó ember. akinél elválaszthatatlanabb egységbe forrott volna össze az ember és az alkotóművész.és baritonszólóra. így magától értető- 359 .BARTÓK CANTATA PROFANA (A kilenc csodaszarvas) tenor. sokoldalúságában a szöveg alapesz­ méje. Ebben bontakozik ki a maga teljességében.

és lehullámzó vonós-. Álló vonósakkord felett szólal meg a kettős kórus szólamaiban. így a Cantata Profaná-ban a szövegen kivül sehol nem található kifejezett népdalhang (talán csak a fiúk szarvassá változá­ sának pillanatát érzékeltető szakaszban). és az erdő sűrűjében szarvasokká lettek. semmi kiemelkedő szín nem élén­ kíti. majd fúvósmenetek vezetnek be a szarvasfiúkról szóló mese világába. a három tulajdonképpen visszatéréses szerkezetet mutat: az epikus jellegű első szakasz után rendkívül feszült. epikusán nyugodt hangvételét semmi hangsúly. apjuk csak egyre ne­ velte őket: szarvasra vadásztak. szinte a „hol volt. hazahívja őket. mennyire elválaszthatatlan a látszólag ezoterikus mű és a népi zene. egyszerű idézet-átvétellel oldotta meg a népzene és a műzene szintézisét. az nem iszik pohárból. ám minden pillanatban ott bujkál ez a román és magyar népzenei hang a műben. A szöveg maga arról szól.dő. Ám a kilenc fiú. Harsány kürthang. majd visszatér rövidített és variált formában az első rész. hogy az „apó" kilenc fia elindult szarvasra vadászni. egy-egy dallami fordulat árulja el. Eddig egységes a zenei anyag. Aki megízlelte egyszer a szabadságot. drámai izzású középrész következik. (Ez a szerkesztésmód mondhatni iskolát teremtett. mindig egy-egy félhanggal feljebb és lejjebb tágítva az akkord ambitusát. Sejtelmesen fel. csak tiszta forrásból. az alapvető. hol nem volt" tónusában a szöveg első sora: Volt egy öreg apó Bartók toronyszerűén építi egymásra a diatonikus skála hét hangját. hogy ugyanakkor a népzenéből veszi eszközeit. A Cantata Profana formailag három nagy szakaszra oszlik. és a mai zene számta­ lan alkotása alkalmazza e módszert. Egy-egy ritmusképlet. elemi építőkövek világában. sem a csordapásztor munkáját. a kezdő d hangot mint tengelyhangot fogják körül a belépő szólamok. a vadászfúgát: 360 . Bartók azonban sohasem szolgai másolással. Apjuk útra kel nyomu­ kon. Csak egyet tudtak. majd a vonóskar feszülten ritmikus motívumjatéka vezeti be a következő szakaszt. akik nem ismertek semmi mesterséget.) A kórus tovább folytatja a mesét a kilenc fiúról. sem a szántóvető. a kilenc szarvas soha többet nem tér haza. hogy ezt az alapgondolatot is úgy mondja el a zene nyelvén. találkozik a kilenc csodaszarvassal.

Csodaszarvasnyomra lassabb lesz a tempó. amint a négyszólamúvá tömörülő vegyeskar minden szóla­ mán végighaladt a fúgatéma. egyetlen felkiáltó. a legnagyobbik szarvas. tompított színeit. ránk te sose célozz! 361 . ismét sejtelmes motívumtöredékek kúsznak fel és le a zenekarban. A második rész kezdetben megtartja az első rész végének nyugodt tempóját. a zenekar harsány trom­ bita. a szarvasnyomra. a kórus unísonójában csendül meg a már említett népdalidézet-jellegü dallam: Erdő sűrűjében szarvasokká lettek. Csakhamar. néha szinte artikulátlan felkiáltások hangzanak csak.Az erdőket járta És vadra vadászott Kilenc szép szál fiú. hogy ta­ lált rá a hídra.sabb csend pillanata. Az első rész lezárása az eddigi zsúfolt ellenpont helyett áttetszőbb szer­ kesztést alkalmaz. s a szö­ veg szerint a fiúk Szép hídra találtak. hogyan indult az apa kilenc fia keresésére. a leg­ kedvesebb fiú szavát: Kedves édes apánk. Először a tenorszólót halljuk. majd elhalkuló hárfaglissando ve­ zet át a második rész tulajdonképpeni főszakaszához. Amint elhal a vadászat zaja. tempóban gyorsuló és dinamikában fokozó­ dó kórustétel drámai felkiáltásokkal és feszült parlandóban mondja el. a szólisták párbe­ szédéhez. S amikor beáll a legmisztiku. hogyan célozta meg puskájával az apa a szarvasokat.és kürtfanfárokkal lép közbe. Megint csak a leg­ egyszerűbb eszköz. csak egy-egy harsány hárfaglissando töri meg az erdei csendet. s hogy találkozott a kilenc szarvassal. A kórus egyszerű imitációk egymásra felel­ getésében beszéli el. Az egyre izgatottabbá váló. töredékekre bomlik az alapdallam.

expresszionista izgatottságával szemben a baritonszóló nyugodtabb és természetesen fájdalmasabb. mért? S megszólal a tenorszóló második szakasza. Ismét a fiúé a szó. Ám hiába szól az otthon melegéről. s mégis fokonként egyre feljebb emelkedve: Mert a mi szarvunk ajtón be nem térhet. a fiait váró édesanyáról. a terített asztalról. a parlando népdalok egyszerűségével. így fenyegeti a fiú az apát: Mert mi téged tüzünk a szarvunk hegyére és úgy hajigálunk téged rétről rétre. téged hegyről hegyre. 362 . Egyre nagyobb hangközökre nyílik az énekszó­ lam. Szólójának kezdete a korábbi melizmatikus-expresszív dallamvezetést követi. A fiú expresszív.Csodálatosan ötvöződik ebben a szólóban a magyar és a román népdal ősi típusainak ékítményessége (melizmái) és az expresszionista énekstí­ lus feszült drámaisága. Szavait a kó­ rus kommentálja. az apa ha­ zahívó szavait. egyetlen hangon deklamálva: De mi nem megyünk! A kórus visszhangozza szavait. egyre magasabb régiókba kúszik fel. pianissimóban. alig térve el egy-egy központi hangról. fölötte az apa szinte síró kérdése: Mért nem jöttök. a töltött serlegekről. Mintha ő maga is tudná. csak betér az völgyekbe. míg a magas c-t is el nem éri. majd kimondja a végzetes szót. hogy hívása hiábavaló. téged kőről kőre. s téged hozzávágunk éles kősziklához: ízzé-porrá zúzódsz kedves édes apánk! Öt ütemnyi kórus-recitativo vezeti be a baritonszóló énekét. A baritonszóló utolsó frázisai szinte gyászindulóként szólnak a tompa nagydobütés és a mélyvonósok-mély fafúvók c-moll akkordjai révén. elhalóan ismételgetve. az égő fáklyákról. utánamondva az apa egyes sza­ vait.

a mi karcsú testünk gúnyában nem járhat.. A „csak hűvös forrásból" szövegrész hosszú kitartott ^9z hangja alatt a zenekarban egy rövid motivumtöredék tör fel az egymást váltó fafúvósszólamokban. A szarvasfiú búcsúját most a kórus énekli.rövidített ismétlése az eddigiek­ nek. csak puha avarba. s csak az utolsó ütemekben csendül fel mégegyszer a tenor­ szóló. a havasok. A XX. Az első rész szövevényes ellenpontjával. tisztaság.mint mondottuk . század embere békét talált a tiszta forrásnál. karcsú lábunk nem lép tűzhely hamujába. egyszóval a szabad természet vízióját. hogy az üstdob egyetlen tompa ütése tegyen pontot a történet végére. A harmadik rész . hogy egy extatikus melizmával újra aláhúzza.a szöveget: Csak tiszta forrásból! Tiszta D-dúr akkord marad egyedül a kíséret nélküli kórusszólamok énekében. Ezek az ütemek valami csodálatos tisztasággal idézik fel az erdő. A darab befejező ütemein kívül talán ennek a tenorszólónak utolsó há­ rom üteme tárja elénk legtisztábban a Cantata Profana alapgondolatát. a mi szájunk többé nem iszik pohárból. csak hűvös forrásból.. Lényegében két momentumot foglal össze. egyre halkabbá váló szavai változtatják meg . a mese kezdetét és a szarvasíiúk búcsúját apjuktól. ez a finálé maga az egyszerűség.szimbolikus jelentésűvé . illetve a második bonyolultan kromatikus-extatikus szólóival szemben. a tiszta szél. csak járhat az lombok közt. de most már vala­ honnan a messzi távolból üzenve: Csak hűvös forrásból! És csak az énekkar utolsó. 363 .

Mind a históriás énekekben. amelyek. mind pedig a Psalmus melódiavilágában felfedezhetjük a magyar népdal hatását. ad libitum gyermekkórusra.főleg a tenorszólóban . e két remekmű hatása alatt megfor­ dult a kocka: Bartók es Kodály művészete népszerűvé vált a nagyközön­ ség körében is. ennek a szüle­ tése után rövidesen a történelem zivataraiba fulladt korai magyar müzenének új életre támasztásáról. A szerző átveszi ugyan a régi magyar históriás énekek stílusát .a renaissance virágzó vokális polifóniájának eredményeit. A Psalmus Hungaricus egyike azon műveknek. vagy a nagy barokk mesterek: Lotti és Monteverdi voltak Ko­ dály példaképei kórustételeinek megfogalmazásakor. A Zsoltár szövegalapja Kecskeméti Vég Mihály XVI.de ez az átvétel az akkori. a zenekar hangszíneinek bámulatos gazdagsága.természetesen ismét századunkbeli áttétellel . századi muzsika eszközeit fölé­ nyesen birtokló mester technikai tudása. hanem ennek a stílusnak. tipikus dallamvonalak vagy ritmikus jegyek felhasználásáról. szellemi forradalom sikerének ismérve a közönség el­ ismerése. Ez a két elem (tehát a históriás ének és a népdal) adja az alapanyagot. Ha egy művészeti. mint a szándékolt archaizálástól. a mai harmóniák. gúny. vegyeskarra. sőt elemeit.KODÁLY PSALMUS HUNGARICUS tenorszólóra. mintegy tü­ körkent. évfordulóján. hanem a népdalból leszűrhető fordulatok. De ismét csak nem a népdalidézetről kell beszélnünk. zenekarra és or­ gonára. Op. s az elismerés hiánya kísérte. Palestrina és Lassus. zsoltárra. s ehhez járul a XX. akkor az új magyar muzsika forradalmának győztes csatáját az 1923-as év hozta meg. amelyen Bartók Táncszvitje és Kodály Magyar Zsoltárja először szólalt meg. Kodály Zoltán művészetének minden gyökerét és minden öszs^elevőjét feltárják előttünk. \2. Kodály zenéje azonban semmitől sem áll távolabb. Nem a Tinódi-féle dallamtípu­ sok szolgai utánzatáról van szó. S amíg az­ előtt két nagy mesterünk munkásságát túlnyomórészt meg nem értés. Ez év november 19-én zajlott le az az ünnepi hangverseny a főváros egyesítésének 50. századi református prédikátor szabad parafrázisa az 55. a 2Ü-as évekbeli zene eszközeivel történik. 364 . A gyökerek azonban messzebbre is nyúl­ nak. a kórustechnika virtuozitása és a forma tökéletes egyensúlya. Kodály felhasználja .

vegyeskaron és gyermekkaron.fáj­ dalmasan nyomott.és basszusszólama kíséret nélküli unisonóban szólaltatja meg a mű főtémáját. majd ugyanez a kánon hangzik fel az énekkar és a zenekar között. Panaszolkodván nagy haragjában. szenvedélyeszenekari bevezető nyitja meg a müvet. Előbb a tenorszóló és a női kar kánonban intonálja az újabb könyör­ gést. ezúttal a kórus szoprán. a rondóforma visszatérő vezető gondolatát: Mikoron Dávid nagy búsultában. Az első szövegszaka­ szok lényege: harc az igazság kimondásáért. Annál megrázóbb ennek az áruló barátról szóló résznek befejezése. Ilyen könyörgést kezde ő magában. A szöveg felháborodását és keservét a ze­ nekar hullámzó vonósszólamai festik alá.kezd rá az imára. Váratlan lezárás és s?ünet után a tenor szólista hittel és bizalommal tel­ jes éneke csendül meg: 365 . Az egyre fokozódó fohász tetőpontjához a főtéma forte visszatérése kapcsolódik. Baráti miatt volna bánatban. kavargóbb jellegű. ismét a főtéma tér vissza. ezúttal teljes hangerővel. a kórus alt.a rondóforma harmadik epizódja . A hangulatot még inkább emeli. A harmadik Zsoltáros-passzus . (Ezt az effektust Kodály az angol Delius egyik művéből vette át.tenorszóló . Ismét felhangzik idézetként a zenekari bevezető rövidített változata. visszafojtott hangulatban veszi kezdetét. Ellenségemnek ítéletére.motívumok vihara lecsendesedik. A következő epizód kétrészes. de ezúttal nemcsak a zenekar.később vissza-visszatérő .és tenorszólamában. Az újabb visszatérésnél a rondótéma helyét a zenekari bevezető temati­ kája foglalja el. Amint a . majd a Zsoltáros . jajongó női kar.) Amint az újabb tetőponthoz érünk. félelmete­ sen szenvedélyes átkozódásával: Keserű halál szálljon fejére. A második szólórész még az elsőnél is iz­ gatottabb. hanem a kórus is részt vesz e motivika megszólaltatásában.Fájdalmas. a fokozást még inkább szolgálja a tenorszóló mögött megszólaló szöveg nélküli.

Te azért lelkem. úgy hirdeti a Magyar Zsoltár is a magyar nép életerejét. ha a magyar nemzetet sorscsapások érik. A főtéma utolsó visszatérése zárja le a művet: egyetlen nagybőgő kíséri csak a kórust. A fokozásba bekapcsolódik a gyermekkar és az orgona is. A rondótéma ezúttal ritmikus variánsban jelenik meg. Ezt az utolsó szólóállást gyönyörű zenekari bevezetés előzi meg. amely jobban. majd a rézfúvók riadója vezeti be a mű zárórészét. A tetőponton az eddig a zenekari szólamokban bujkáló bevezetőbeli motívum teljes hangerővel harsan fel. Az énekkar unisonójából még egyszer kibontakozik a tenorszólam: Vígasztalásért szörzék így versekben majd egy hosszan elhaló üres kvint hangzattal véget ér a mű. hogy vigasz­ talásul szolgáljon minden időben. A Psalmus Hungaricus valóban ma­ gyar zsoltár. A többrészes kartétel egyre fokozódó intenzitással énekli meg az „igazak megtartását" és a „szegények felmagasztalását". melynek célkitűzése. de változtathatatlan a Psalmus Hungaricus helye. történelmi mondanivalója. Ugyanilyen jellegű a szakasz zenekari lezárása. a magyar zenetörténetben vitt szerepének megítélése. Ahogy a magyarság minden baj és csapás után életben maradt. 366 . stilusvizsgálatnál többet mond azonban a mü eszmei. feladata. Istenben vessed bizodalmadat. Rólad elveszi minden terhedet És meghallgatja te könyörgésedet. gondolatodat. Minden zenei elemzésnél. A változó korokkal változhat majd Kodály egész életművének. szebben és magávalragadóbban énekelné meg né­ pünk történelmi sorsát. Olyan alkotás. mely­ ben hárfaakkordok és szélesen kibontott vonósmelódiák kapnak vezető szerepet. Soha nem született és valószínűleg nem is fog születni magyar zene­ mű. Újabb szünet.

a verbunkos hangja is megszólal a Te Deumban.KODÁLY BUDAVÁRI TE DEUM szoprán-. vegyeskarra. Ennek az összefogásnak. Mindent összefog. a budavári hősökre való visszaemlékezés nyomot hagyott a Te Deum egész szellemén. egységes­ ségnek csak egyetlen :enei eszközére kell rámutatni: a magyar népdal legfontosabb hangköze. dinamikus erejéről és lírájáról. szinte suttogó könyörgés (Te ergo. a hitben való megnyugvást festő éneke zárja le a művet. Budavár visszafoglalásának kétszázötvenedik évfordulóján mutatták be a Mátyás-templomban Kodály Te Deum-át... hangulatvilágáról. tenor. Palestrina és Lassus motettáinak tiszta harmóniája. amely­ ben Kodály régit és újat összeegyeztető stílusa mintegy összefoglaló mű­ vészi eredőként tárul fel a hallgató előtt. E sokfelé gyökeret eresztő. sőt. ez folytató­ dik az első csúcspontig. Pár taktusos gregorián-idézet vezet át a mű középrészéhez.. rövidebb ellágyulások után. Gregoriánum. zenekarra és orgo­ nára 1936. a magyar népdal pentatonikája. szeptember 2-án. A mű a mesternek talán legkoncentráltabb alkotása. Ismét a fanfa­ rok riadója.és basszusszólóra. amelyben a kórus után most a szólisták veszik át a vezetést. sőt. amelyben második témaként az első rész Pleni sunt-témája jelentkezik változott szöveggel.. sok mindent magába olvasztó stílus azonban egyetlen hangjegyében sem teremtett önállótlan művet. a Patrem immensae majestatis-ig. az ünnepi alkalom. Már a himnuszt bevezető harsány trombitafanfárok is ezt a szellemet szólaltatják meg. itt-ott még a magyar har­ ci muzsika. egyé­ nivé alakit Kodály alkotó géniusza. a kvart. Kódaként a szopránszóló szinte álmodozó.. A mű befejezése bravúros kettős-fugato. Az egész első rész (a Pleni simt fugato végéig) ezt az uj­ jongó riadó-hangot zengeti. Nicetas ősi himnuszának megzenésítését a mester Budapest polgármes­ terének felkérésére vállalta. Mind a meló- 367 . az egész Te Deum alapja. alt-. Ez a rövid áttekintés természetesen nem adhat képet Kodály Te Deumának szépségeiről. modern ak­ kordvilág. az az opusz..). bachi kóruspoli­ fónia. de alaphangja még­ is a térdre hulló. Ez a lassabb tempójú formaegység sem szűkölködik zengő fortissimókban (Judex. majd visszatérésszerű szakasz következik.

hogy a kórus és a szólóhangok alkalmazásában. az énekhangra való „hangszerelés" terén mintaszerű a Te Deum. a Megváltó földreszállásának lehanyatló dallamvonala.és basszusszólóra. gyermekkaraiban teljesen új ala­ pokra fektette. a szólisták és az énekkar egyaránt vesz részt előadásukban Kodály Zoltán egyházi muzsikája igen jelentős része a mester életművé­ nek. ez a té­ nyező is a Te Deum születésének indítékát hangsúlyozza: a magyar tör­ ténelem egyik legnagyobb diadalának méltó ünneplését. szinte a textus mögé hatoló szövegkezelésnek. mind a harmóniák felrakásában döntő szerepe van e iiangköznek. Kodály templomi kórusaiban látjuk talán legtisztábban azt az évszázadokra visszatekintő zenei összefoglalást. alt-. úgy egy­ házi zenéje is új utakat nyitott meg a magyar musica sacra történetében. A büszke toronyként felmagasió majestatis. KODÁLY MISSA BREVIS 3 szoprán-. az in te Domine speravi meleg bizakodása és a már említett in aeternum zárórész: mind-mind nagyszerű példája a sohasem külsőségessé váló. tenor.diákban. Az elsősorban vokális zeneköltő Kodálynál természetes. A zenekar hangzása dús és fényes. amely Kodály muzsikájának egyik lé- 368 . zenekarra és orgonára 8 szám: az egyes tételek nem oszthatók áriákra vagy kórustételekre. A Te Deum világának talán legfontosabb kulcsát a szövegkezelés adja meg. Ezekben a művekben a kodályi oeuvre-re olyannyira jellemző magyar alapanyag az első pillantásra egyáltalán nem szembeszökő: csak a rész­ letesebb elemzés deríti ki a melódiafordulatokban és a harmóniákban a magyar népi muzsikából eredő formulákat és fordulatokat. az olasz madrigalistákból indul ki. mondhatni megalkotta a magyar kóruskultúrát. a judex félelmetessége. Talán nincs még egy vokális műve a magyar zenetör­ ténetnek. Ezen a téren Kodály szintén a régi mesterekből. vegyeskarra. Ahogy világi vegyeskórusaiban. amely ennyire belemélyedne a szöveg egyes mondatainak szin­ te vizuális megelevenítésébe. a halál legyőzé­ sének lassan emelkedő és diadalmassá váló melódiája. mélyen átérzett.

A bevezető tételt a zenekar szólaltatja meg. 1944 véres napjai­ ban keletkezett ez a változat. ezt írta át a mester 1944-ben vegyeskarra és orgoná­ ra. a mélységes hitből fakadó.és egyéb egyházi kompozíció született Bárdos Lajos. A mű ajánlása „A legkedvesebb hitvesnek és élettársnak" szól.nyeges alapeleme: ezekben a müvekben a már említett népzenei . úgy szentzenéje is megtalálta követőit. missa est-et is tartalmaz. Sanctus és Benedictus szöveg. és átadta helyét a mester útmutatását követő tanítványok műveinek. A soha­ sem öncélú. olyan szövegkezelés. s szinte minden taktusa a békére vágyó em­ beriség hangját idézi. amelyet a mű alkotása idején a szerző csak áhítani. Három verzióját ismerjük a műnek: 1942-ben született a csak orgonára írt „Csendes Mise". tömören. népdalfeldolgozásai iskolát teremtettek a magyar muzsikában. mindig a mondanivaló szolgálatában álló ellenpontos szer­ kesztés. A Kodály fellépte előtti németes. Az egész al­ kotás felett ott lebeg a békének az a szinte éteri tisztasága. illetve zenekarra. zenéjében megálmodni tudott.elemek a legtökéletesebb összhangban állanak a vokális kontrapunkt.elárulja belső mondanivalójának lényegét. " . elsősorban Palestrina mestermüveinek világával. lehetőleg ismétlés nélkül. Ez alól kivételt képez természetesen a néhány szóból álló Kyrie. . . hanem az öt miserész textusát egy­ szerűen. ami szintén a renaissance muzsika örök­ sége : a szöveg mondanivalójának szinte szóról szóra történő zenei viszszaadása. harmincötödik házassági évfordulójukra. S ahogy Kodály kórusai. a ceciliánus mozgalom elveit követő magyar egy­ házi muzsika szinte egycsapásra eltűnt templomainkból. Harmat Artúr és társaik tollából. Azóta számos kitű­ nő mise. a béke áhított nyugalmát énekli meg. A „míssa brevis" műfaji fogalmán olyan „rövid" misét értünk. „Háború ide­ jén . Kodály miséje az öt állandó misetételen kívül még egy bevezető Introitus-t és egy záró Ite. A mü alcíme: tempore belli". egyvégtében zenésíti meg. És még valami. A teljes or- 369 . a homofon részek éterien tiszta akkordsorai.főleg pentaton . amely az egyes szavak zenei nyelvre for­ dításától a teljes liturgikus szöveg átfogó zenei értelmezéséig terjed. Introiius. kifejező melódiavonalak és a minden Kodály-kórusra jellemző tökéletes énekkarkezelés: ezek az általános jellemzői a mester egyházi muzsikájának. amelynek során a zeneszerző a szöveget nem bontja fel szó. 1. Ennek a kodályi egyházi zenének legszebb alkotása a Missa Brevis.és mondatismétlések segítségével kiterjedtebb altételekre.

így például a szöveg egyes mon­ datainak hagyományosan illusztratív megzenésítésének törvényét. Credo. J a szólisták veszik át a veze­ tést. A tétel második részében (Qui tollis. Az egész mise zenei csúcspontja. A befejező részben új tematikus anyag kerül feldolgozásra. 7. Szinte végig pianissimóban énekli a kó­ rus a már az Introitus-ból ismert Kyrie-dallamot. 3. Ez a dallam a fafúvók együttesén kerül ezután feldolgozásra. 5. Nyugodt hangulatú. a dicsőítés fortéjába. Sanetus. amelynek végé­ hez a Sanctus-ból ismert Hosanna szélesebb kidolgozása csatlakozik. Agnus Dei. Kodály a misekompozíciók különböző hagyo­ mányait is szigorúan betartja müvében. áhítatos imádság. 4. majd fokozatos lehalkulásban cseng ki a tétel. amelynek ujjongó jelle­ ge a Glória egyes részeinek párdarabjává teszi ezt a formaegységet. a Kyrie témáját.s-né\ (leszállt a mennyből) a lefelé haladó melódiavonal festi a szövegben foglaltakat. A basszuskórus kitár- 370 . csak dinamikában emelke­ dik fel a forte magaslatára. Háromrészes fonna. a középrészben pedig három szopránszólista intonálja a Christe eleison-szövegel. így a Consubstaniialem (Egylényegű) szónál a teljes együttes unisonója a desceiulit de caeli. Dallamuk szintén több ízben visszatér még a mise folyamán. . dicsőítő éne­ ket. csak a Hosaima in excelsis résznél fordul át a halk áhítat hangja az ünneplés. Ismét csak gregorián idézet. . Ilyen illusztratív megzenésítések a mű egé­ szében gyakran előfordulnak. 6. Ez a közép­ rész egyik legszebb példája a bevezetőben emiitett palestrinai hagyomá­ nyok modern köntösben való újjáélesztésének. Kyrie.keszter és az orgona hatalmas akkordjai nyitják meg a művet. 2. majd oboa­ szóló mutatja be a mise egyik zenei alapgondolatát. Tenorszóló intonálja a gregorián Glória in excelsis Deo-U majd a teljes kórus és zenekar szólaltatja meg az ujjongó. hanem inkább az alázatos leborulást állítja elénk. Glória. A bevezető akkordtömbök megismétlése hangzik fel újra. a Credo-dallam nyitja meg a té­ telt. Benedietus. amely után halk suttogással kezdi el a kórus a Credo-szöveg egyre emelkedő feldolgozását. hangulatában is megegyezik azzal. Az Úr szentségét magasztaló miserész kodályi feldolgozá­ sa nem a magasztosságot. A tétel harmadik formaegysége az első rész jellegzetesen pentaton fordulatait használja fel. A lassú tempójú részben Krisztus kínszenvedésének és eltemettetésének minden fájdalma és tragédiája megszólal. Ez a tétel alig emelkedik a piano dinamika fölé. A visszatérő Kyrie-rész tematikailag azonos az első formaegységgel. A tétel második része az emberré válás és a passió leírása.

Iie. úgy is mondhatjuk: nemzetközibb hangúvá vált. Majd az altszóló veszi át a veze­ tést. mint Bartók stílusának köve­ tője és továbbfejlesztője. de tudósként is foglalkozott a néprajzzal: két mes­ tere és Lajtha László mellett egyike volt legjelesebb népdalgyűjtőinknek. az előbbitől zeneszerzést. 8. és a hozzácsatolt Da pacem-részhen újra a béke utáni sóvárgás nyer magasz­ tos zenei megfogalmazást.melódiája azo­ nos a Glória Qui tollis-ának dallamával. végül az egész kórus bekapcsolódik. (Veress nem­ csak zeneszerzőként. s több évig a Néprajzi Múzeum munkatársai közé is tartozott. bemutatójára 1948-ban Budapesten ke­ rült sor.tott hangjai felett a tenorszólón zendül fel a könyörgés . Veress zenéje bonyolultabbá. . népdalfeldolgozásokat ír különböző hangszerekre és együttesek­ re. Zenéje kezdetben teljesen folklorisztikus alapo­ kon áll. Igen hamar a magyar zeneszerzőgárda élvonalába tört. Az első szakasz fenséges hangjaiban a hit ereje. 1950 óta a berni konzervatórium zeneszerzéstanára. A miseszertartás zárószövegének megzenésítésében Kodály még egyszer összefoglalja müvének mondanivalóját. 1907) Kodály Zoltán és Bartók Béla növendéke volt. A békéért való könyörgést a szerző még azzal is aláhúzza. nagyszabású müveiben is a népdal az uralkodó elem.) 1936-ban írt L szimfóniája jelzi a változást: megtartván a bartóki stílus legfőbb je­ gyeit. Zsoltára 1943-44-ben készült. az utóbbitól zongorát tanult. Külföldi letelepedé­ se óta stílusa a schönbergi dodekafóniával gazdagodott. missa est. Svájcban irt művei ennek a módszernek jegyében születtek. majd Svájcba költözött. VERESS SZENT ÁGOSTON PSALMUSA AZ ERETNEKEK ELLEN (Sancti Augustini Psalmus contra partém Donáti) basszusszólóra. kórusra és zenekarra Veress Sándor (szül. költeménye a donatista eret- 371 . ahol a Dona nohis pacem (Adj ne­ künk békét) szövegrész szólal meg. és hatalmas fokozásban vezeti el a muzsikát a fortissimo tetőpontig. a Deo gratias-ban az alázat. hogy Dona nobis pacem szöveggel még egyszer teljes egészében megszólaltatja a Kyrie-tételt. . 1948-ban előbb Olaszországba. Ennél a szakasznál érti meg a hallga­ tó igazán a „ . A szöveg Szent Ágoston himnusza.tempore belli" alcimet.

vegyes fajta. példája az „elkötele­ zett" oratorikus műnek. rosszat visszadobva tengerzajba. mindenki előtt világos. Azért intett az Úr minket figyelmeztetni akarva. majd néhány kórusakkord köt át a második szakaszhoz. Mind kik a Békére vágytok. hogy kiket értett Veress eret­ nekek alatt. hogy az eredeti latin szöveggel is énekelhető legyen a mü. ő énekli el széles dallamossággal. reszkess ezt a példát hallva! Lásd. kik világ végén szétválnak s ott lesz majd a tenger partja. az a Hálót szétszakajtja: sohse jut szentek hónába. A szöveg a következő: „Mind. akik Békére vágytok. jót bárkába gyűjtve. Evangélium tudója. resz­ kess ezt a példát hallva" hatalmas fokozását és félelmetes fenyegetését hallva. az sem lehet kétséges. tulajdonképpen a mű legjelentősebb része. az Egyház az a háló. Az első nagyobb forma­ egység az ellenpontos szerkesztés minden mesterfogásával megírt. ahol vár a Gyűjtősajka. amely születése idején természetesen nem kerülhetett előadásra. Aki a tengert imádja. vegyes fajta. milyen bűnök zavarták meg a hívőket. és müve. Ebben a basszusszóló veszi át a vezetőszerepet. Sőt. A Szent Ágoston-i verset és Babits fordítását olvasva. mo­ numentális fúga. tenger a világ viharja. tágívű és gyakran a gregoriánra emlékeztető melízmákkal ékesített melódiákban a példázatot. Nyugodt tempójú zenekari átvezetés. A kompozíció elkészültének időpontja és a szöveg összevetése minden további kommentárt feleslegessé tesz. és mi az az igazság. A harmadik szakasz előbb a már említett félelmetes erejű fokozást („Evangélium tudó- 372 . Veress a latin szöveg Babits-féle fordítását használta fel. jó ember és gonosz ember benne a hal. az „Evangélium tudója. nézzétek az Igazságot!" Az egybekomponált kantáta három nagyobb formaegységre oszlik. hogy 1943 44-ben ki ellen irányult a zene­ szerző haragja. nézzétek az Igazságot! A bűnöknek sokasága a hívőket megzavarja. mondván: Mint kivetett háló a Mennyeknek birodalma.nekek ellen. akiket szétválogatni kivontak a tengerpartra. ele­ jén és végén azonos jellegű „keret"-anyaggal. amit a békére vágyóknak tudniuk kell. de később úgy rendezte el a szólamokat. mely felé gyűl mindenünnen millió hal. Veress harcos antifasiszta volt.

. tétel gyors tempójú. s oly messzinek tűnő Békét. amely a Kolozsvár melletti Szent János kútjánál bontakozott ki és ért véget valamikor régen. A fomia egysé­ gét a hangulati megegyezéseken kívül az is biztosítja. amely az V. míg a közbeeső III.LÍRIKUS KANTÁTA énekkarra és kiszenekarra 6 tétel Farkas Ferenc zenéjének . Ennek a tartalmi felépítésnek megfelelően a páros számú tételek zenéje általában fájdalmas. A megnyitó zenekari darab egyetlen hosszan kibontott és helyenként dúsan ékesített dallam feldolgozása. . megelevenedik az a gyönyörű. szemlélődő jellegűek és lassú tempójúak. Ez a tétel lényegében két stró- 373 . hogy az utolsó tétel szinte szó szerint idézi fel a második zenei anyagál. ezekben a vissza­ emlékezés jelenné változik. A két gyors tétel viszont annál nagyobb ellentétet ad pezsgő ritmikájával (ezek gyakran a görög metrumok világát idézik). és VI.akkor még csak maga előtt . 1944 szenvedő-tiltakozó alkotóművésze igy idézte fel .a vágyott.dodekafonikus . . Az 1945-46-ban készült mű hat tétele szimmetrikus és tervszerűen elrendezett tagolást mutat. tételben az érzéki mámorig fokozódik. " ) . . sőt talán egész eddi­ gi életmüvének ez a legértékesebb alkotása. A neves szerző e két hangulati szférában találja meg legegyénibb. Dsida Jenő versciklusa adja a kantá­ ta szóvégi alapját. IV. akkordikus szerkezetű kartétel. az emlékezés harmonikus hangján szólalnak meg..j a .Ugyanez a melodikus anyag festi alá a második tétel énekkari szólamait is. akár későbbi . . hogy a Zsoltár a kórustenor népdalra emlékeztető melizmájával csendüljön ki. Ez utóbbi ünnepélyes.a humor mellett . legigazibb hangjait. természetpoézisével.. akár korábbi. de mégis a belenyug­ vás.. FARKAS SZENT JÁNOS KÚTJA . A bevezető zenekari tétel után a II. tételek visszaemlékező. A mű végén visszatérnek a bevezetés ak­ kordjai. nagy szere­ lem. Lírikus alaphangú művei közül eddigi oeuvre-jében a S:ent János kútja emelkedik a legmagasabb szintre. és V. majd a példázat kifejtését tartalmazza. A fiatalon elhunyt erdélyi költő. szerelmes áradásá­ val.stílu­ sát vizsgáljuk.alapvető kifejezési területe a líra.

4 kartétel Az 1959-ben írt Cantus Pannonicus igen sok szempontból reprezentáns képviselője Farkas zeneszerzői stílusának és költői világának. melyeknek dallamanyaga csak annyiban változik.A terjedelmes ötödik tétel több szer­ kesztési módot egyesit. . hogy a vers csodálatos szerelmi liráját és természetpoézisét zenében kibontsa. amennyire a szöveg prozódiája megkívánja.a hagyó- 374 . Ez a táncos ritmika a tétel egész folyamán megmarad. Elején és végén szinte teljesen azonos feldolgozásban halljuk a nagyivü. Tükrözi a komponista kifinomult irodalmi ízlését. A Lírikus kantáta mondanivalójának kifejtése általában az énekkar­ nak jutott feladatául. A kóruskezelés egyaránt alkalmazza a homofon és az ellen­ pontos szerkesztést.A negyedik tétel háromrészes visszatéréses forma. Rövid. FARKAS FERENC CANTUS PANNONICUS szopránszólóra.befejező szakasszal. A visszatéréses rondóforma elemei épp­ úgy megtalálhatók benne. hiszen ő előtte talán senki sem gondolt Janus Pannonius verseinek megzenésítésére. Az egyes tételek ze­ nei megoldásában együtt találjuk . .A hatodik tétel. jellegzetessége a hármas lüktetés. Maga a vezető dallam pedig a magyar népdal strofikus szerkezetének jegyében fogant.fából áll . míg a középrész a vegyeskar és a férfikar egymásnak felelgető sza­ kaszaiból felépülő nagy fokozás.néha tételeken belül is . a zenekar inkább csak kíséretre és közjátékokra szorítkozik. . . a forma lekerekitése a második tétel anyagának rövidített visszatérése. táncos lejtésű zenekari bevezetés nyitja meg a harmadik tételt. énekkarra és zenekarra 5 tétel: 1 ária. néhány ütemes zenekari közjátékok szakítják csak meg a kórus énekét (ebben a tételben csak férfikar szere­ pel).Pezsgő ritmusú. melyet minden zenei sor végén egy-egy páros lüktetésű ütem zár le. mint a különböző ellenpontos megoldások (a tétel közepe táján valóságos fugatóval). kódával -. valamint a variációnak egy bizo­ nyos formája is. amely a tételben gyakran visszatérő alapdallamot a vers hangulatának megfelelően lassabb tempóban és pasztellszínekben hozza vissza. visszatérő dalla­ mot.

társak. Itáliában szivta magába.mányhoz való hűséget ós a szerkesztési. lirai szerel­ mi dal. technikai újitásokra való hajla­ mot. A strofikus szerkezetű té­ telt a férfikar szólaltatja meg. Ábiens valere hihet sanctos reges Varadini (Búcsú Váradtól). Ez a tétel képviseli legtisztábban Farkas tizenkétfokú stílusát. Ami pedig a költői világot illeti: a Cantus Pannonicuselénk tárja Farkas legfőbb kifejezési szféráit: a Urát. Költészete nagy elismerést vívott ki a humanista légkörű udvarban. viani voremus" (Hajrá. és az énekkar szólaltatja meg a tipikus fientaton dallamra épülő. A zeneszerző ez­ zel az instrumentáriummal igen szerencsésen adja vissza a renaissance zene jellegzetes hangszínét. fogyjon az út. Az egyes epizódok kö­ vetik a költemény képeit: a költő természeti leírást ad. majd a régi idők szent királyaitól. A középrészben elhallgatnak a hangszerek. mandolin. és igy lett „Magyarországi János". De amygdalo in Pannónia nála (Egy dunántúli mandulafáról). hangulatos. gitár. 1. Janus Pannonius természetesen latin nyelven irta költeményeit. A renaissance légkörét. és élete további részét Mátyás király udvarában töltötte. a jellemző témákat a renaissance hazájában. Far­ kas is az eredeti textushoz fordult. búcsúzik könyvtárától (igen szép. De Agneie (Agnci^ szemeiről). hiszen akkoriban a lant és a többi pengetős hangszer volt a legismertebb és legkedveltebb. Neve Csezmiczei János volt. o comiies. tiszta akkor­ dokra épülő. beszél a várad­ környéki forrásokról. melyben jelentős szerep jut a jellegzetes daktilikus ritmusnak. Ben­ ne tiszteljük a magyar renaissance legnagyobb költőjét. A vezető dallam például a sor és annak rákforditása. például a tizenkétfokú szerkesztést és a hagyományos ritmikát. 4.. 26 éves korában tért ha­ za. Ünnepélyes hangulatú nyitó­ tétel. ahol ifjúságát töltötte. 2. 3. Széle­ sen kidolgozott. a sor első négy 375 . valamint pengetett vonóshangszerek. Igen kedves. A kíséretben uralkodnak a pengetős hangszerek : hárfa.Quam primum. az újszerű zenekarkeze­ lést és a tradicionális dallamalkotást. Laus Pannóniáé (Pannónia dicsérete). amelyek látszólag nem férnek meg egymással. Az egyes képeket a minden strófa végén visszatérő refrén: . a természetpoézist és az emelkedett hangot. köl­ tészeti elveit és technikáját. Szop­ ránária. madrigál jellegű a cappella epizód). siessünk) azonos muzsikája foglalja egységbe. ám a kor szokása szerint meglatinositotta nevét. cembalo. több epizódos scherzo ez a tétel. Ennek jegyében Farkas habozás nélkül tesz egymás mellé olyan elemeket. Néhány szót a versek Írójáról. ellenpontosan feldolgozott szakaszt. Janus Pannonius. Janus Pannoniusról (1434-1472).

amelyeknek művészi értéke. Farkas zenéje is két. akárcsak a szovjet darabokban az orosz népdal hangvétele a tömegdalokéval. hogy az 50-es évek magyar kantátairodalma is feledésbe merült . Közös abban is a sorsuk. Hangulatilag ez a tétel talán a mű csúcspontja. Ad Martem. és már a 40-es évek elején. Rendszerint a kettő vegyült is egymással. élesen súrlódó disszonanci­ ákkal ábrázolja. tétel anyagából vett rövid a cappella kórus állítja elénk. Szervánszky Endre (1911-1977) a magyar zeneszerzőgárda középge­ nerációjának kiemelkedő tehetségű vezető tagja volt. precatio pro pace (Mars istenhez. nem azonos súlyú részre oszlik: a hábo­ rú borzalmainak leírására és a békéért való könyörgésre. Az előbbi van túlsúlyban. Akár­ csak a vers. Servánszky Endre Honvéd-kantátája mintapéldája ennek a kivétel­ nek. a renaissance köl­ tő Magyarországnak szerzett dicsőségét festi. Alapanyaguk kétsí­ kú volt: a magyar népdal és a tömegdal. hogy ez Magyarországra is átcsapott. SZERVANSZKY HONVÉD-KANTÁTA férfikarra és zenekarra 4 tétel Sosztakovics „Dal az erdőkről" című oratóriumának ismertetése kap­ csán beszéltünk a szovjet zene oratórium. a bennük megnyilvánuló mesterségbeli tudás és ihletettség túlnőtt a konkrét fel­ adat. a Te Deum Kodály-stílusának szinte tüntetően felidézett hangja nyilvánvalóan Janus Pannonius magyar voltát. s ugyanakkor a szigorú szerkesztés elegyedik a hagyományos ritmikus lüktetéssel és visszatéréses formálással. mig a könyörgést az 1. Siklós növendé­ keként végezte tanulmányait. s ezek a kivéte­ lek természetesen azok a művek. Farkas lírájának egyik legszebb képviselője. és a szovjet példa nyo­ mán nálunk is számtalan ilyenfajta mű keletkezett. ezt a zene gyászinduló jelleggel. A befejező rész a könyörgésből mintegy apoteózisba megv át. békességért).néhány kivétellel. az agitációs tézis megszabta szűk tartalmi kereten. 5. röviddel a dip- 376 .hangjából alakul ki a zenekari kíséret dallama. Ter­ mészetes.és kantáta-kultuszáról.

valósággal sokkhatást váltott ki Szervánszky 1960-ban bemutatott Hat zenekari darabja. az ismert verbunkosdallam kéttriós feldolgozása. az ezidőben alapított Néphadsereg Művészegyüttese felkérésére. a katonaélet szépségét dicsőítő strófákat írtak. és ugyanilyen határozottsággal lépett az új bécsi iskola. a szimfonikus ciklus négyrészességét viszi át a kantátaműfajba. A Honvéd-kantáta 1949-ben készült. amelyek megkülönböztetik keletkezési korának számtalan. a 60-as évek elejéig Szervánszkyt tekintette a magyar zenei élet a „nagy öregek" utáni nemzedék legtehetségesebb tagjának. a harmadik tételt bízvást tekinthetjük a Kodály utáni korszak legszebb népdalfeldolgozá­ sának. Teljes joggal: ezek a darabok való­ ban a legmagasabb szintre emelték a Kodály-iskola örökségét. Erre a műre és az egy évvel később komponált zenekari Rapszódiára kapta meg Szervánszky Endre első ízben a Kossuth-díjat. Különösen a zenekari szólamok önállósága és differenciáltsága révén érik el e feldolgozások az igen magas szintet. a Honvéd­ együttes több százas szériában szólaltatta meg országszerte. Sapkatánc. amely határozott lépéssel szakí­ tott a magyar iskola minden tradíciójával (talán csak a ritmikaival nem egészen). A szimfonikus ciklus scherzo-tételének meg- 377 . Ettől kezdve körülbelül az új generáció színrelépé­ séig. artisztikusan dolgozta fel a népdalokat. A nagyforma pedig ugyancsak telitalálat: a Honvéd-kantáta a műfajon belül szimfonikus formációt valósít meg. Az addigi óvatos kísérletezgetések után ez volt az a mü. A mű hatalmas sikert aratott bemutatóján. Annál nagyobb meglepetést keltett. Az akkori idők szokása szerint népdalfel­ dolgozásokat egymás mellé sorakoztató tételekben a népi dallamokra új szöveget. illetve mik azok a tulajdonságai.loma megszerzése után nagy feltűnést keltett érett. Mi teszi kimagaslóvá ezt a művet. végtelenül komoly és részben Bartók hatását tükröző I. minde­ nekelőtt Anton Webern útjára. A szövegíró Tóth Sándor volt. Instrumentá­ lis müvei a Vonószenekari szerenádtól a József Attila-concertóig igen nagy sikerrel kerültek előadásra. hasonló el­ vek alapján készült tucat-alkotásától? Szervánszky először is rendkívül finom ízléssel. Vonósnégyesével. Verbuválás. Pályafutása 1945 után bontakozott ki. Az egyes tételek: 1. 2. s valamennyiben az akkori új magyar zene csúcspontos műveit ünnepelték.

triós formában. ellenérzést keltő mű bemutatója után. az eszközök csiszolása és finomítása sok vonatko­ zásban megnyilvánul ebben a műben. A hangszerelés teljesen áttér a punktuális megoldásra: az egyes hangszerek vagy hangszercsoportok a hangzó térben elhelyezett „pontokat".* A zenekaron belül fon­ tossá válnak az ütőhangszerek. ugyancsak visszatéréses formában. mint a Nono-féle hoquetus-technikát. egyetlen dallamra épülő. ami­ kor sor került a Sötét mennyország rádióbemutatójára. akkordokat szó­ laltatnak csak meg. SZERVANSZKY PILINSZKY SÖTÉT MENNYORSZÁG Requiem énekkarrra és zenekarra 9 tétel: 2 zenekari. Rendkívül differeriwláltíá válik a ritmika. egyes hangokat. 7 vokális Az 1959-ben komponált Hat zenekari darab döntő stílusváltása után Szervánszky Endre továbbfejlesztette ennek az „első lépés" jellegű mű­ nek stilusvilágátés kifejezési eszközeit. így a Sötét mennyország már egyáltalán nem kel­ tett olyan nagy feltűnést. Pilinszky János verse csak néhány sorával ad konkrét anyagot a műhöz. Szervánszky inkább a költemény hangula* Részletesebben lásd Nono „Canlo sospcso'"-jának ismertetésénél. 3. a celesta és a hárfák. elhagyja már a zenekari opus periodizált ritmusvilágát. Az alapul vett költemény. Aránylag a leghagyományosabb még a kórus kezelé­ se: Szervánszky éppúgy kerüli az énekkarban a nagyon tág hangközlé­ péseket. Esti pihenő. Négy év telt el az óriási feltűnést és hellyel-közzel viszolygást. 378 . rendkívül poétikus lassú tétel. A továbbfejlődés.felelő vidám táncdalfeldolgozás. Hus:úrnóta. mint a Hat zenekari darab. cigányos dallamú virtuóz finálé. A szí­ nek kiemelkedő szerephez jutnak. Időközben Szer­ vánszky nyomában a legtöbb magyar zeneszerző áttért vagy legalábbis áttérni igyekezett a bécsi iskola vagy még inkább a lengyel mesterek ha­ tása alatt az új utakra. E sorok írásáig nyilvános hangversenybemutatóra nem került sor. különösen a pianissimo dinamikai ré­ giójának legváltozatosabb árnyalatai. 4.

s a krónikás. amely a műben a drámaiságot képviseli. 1 zenekari tétel. Az említett zenekari ötödik tétel mellett a hatodik darab a mű súlypontja. harmóniavilá­ ga és zenekari palettája. a vokális tételek inkább lírikusak. a koncentrációs táborok levegőjének érzékeltetését tekinti a zenei ki­ fejezés céljának. Mindezen túl a mű a klasszikus oratórium hagyományait követi té­ telbeosztásával. a történés által felébresztett érzelmek visszhangját a másik három szólista és az énekkar szólaltatja meg. a dallamalkotás időnként Puccini melodikájára utal. semmint a költeményből kivett sorok tartalmi vonalvezetését. 4 recitativo. így például a harmadik. A többi. sőt a befejező szakaszban a ma emberét. 1952-ben mu­ tatták be a Hunyadi-oratóriumot.tát. 5 kórus. a népet. SUGÁR HUNYADI (Hősi ének) szoprán-. tenor. Főleg az ötödik az. képviseli a szembenálló hadseregeket. ez is sok­ színűségével és drámai feszültségével tűnik ki. A kórus a nagy tömegjelenetekben aktív szere­ pet is kap. negyedik.és bariton (testo)-szólóra. illetve zenei motívumot. A művet néhány évvel később Kossuth-díjjal jutalmazták. Sugár stílusa a Hunyadi-oratóriumban két forrásból táplálkozik: a Kodály-iskola hagyományaiból származik kóruskezelése. gyermekkarra. illetve a muzsika a maga öntörvényű folyamatát követné inkább. Kiemelkedik az oratórium egészéből az első és ötödik tétel. melyet a szerző 1948 és 1951 között komponált. a két zene­ kari darab. A testóra bíz­ za a szerző a cselekmény elbeszélését. míg a lirai jeleneteket. vegyes­ karra és nagyzenekarra 14 szám: 4 ária. Mintha zene és szöveg külön sí­ neken futna. azaz testo szerepeltetésével. Néhány áriában és recitativóban a kórus is szerephez jut Sugár Rezső (szül. 379 . 1919) Kodály növendékeként végezte tanulmányait. Ez az alapállás azonban csak igen ritkán alkalmazza a konkrét vagy áttételes hangulatfestést. alt-. Pályakezdését néhány kamaramű és zenekari alkotás jelzi. nem egy közülük. hatodik és nyolcadik aforisztikus rövidséggel ép­ pen csak felvet egy-egy hangulati.

tételbe. Hatalmas kórustétel. mint már címéből is kiderül. a gyász ábrázolására. az elszántság. 8. a feszült. drámai várakozást. és szünet nélkül megy át a követ­ kező. lírai kitérés a szenvedés. A zenei szerkezet szerint a tenorária egyes strófái közt az énekkar ismétli a tétel vezető dallamát. A mü tárgya.a nándor­ fehérvári diadal emlékére elrendelt déli harangozásról szólnak. a küzdeni akarás gyújtó hangulatú zenéje. 6. a tulajdonképpeni csatakép vezető dallama. és az üstdob tompa hangjai jelentik a gyászhírt: Hunyadi a pestis áldozata lett. a zenekar képszerű ábrázolásban kelti életre a textus mondanivalóját. Szopránária. majd nagy fokozás következik. halála és halálon túh örök élete. előlegezi a következő tétel vezető dallamát. Az első szakasz még mintha az előző tétel hangulatának folytatása lenne. Zenekari bevezetés után rövid kórustétel szólítja elénk a történelem mélyéből az oratórium hősét. Tenorária. az oratórium méltán leghíresebbé vált tétele. majd hir­ telen megszakad az örömujjongás. A csata­ kép egyre inkább diadalénekké válik. Sugár ebben a té­ telben részben a fúgaformát alkalmazza. 11. A krónikás szavai idézik fel az 1456-os év eseményeit: a török óriási haddal közeledik Magyarország felé. Majd a tenorszóló is belekapcsoló­ dik a zenei történésbe. 4. 9. Ismét a krónikás hangját halljuk: Magyarország népe hőséhez. a diadalmas nándorfehérvári csata zenei fres­ kója. A krónikás szavainak eddigi. 5. 7. 2. A gyász 380 . csak tőle vár segítséget. 12. a hadra kelt ország indulója. az ismét recitativikus baritonszóló a szembenálló hadseregek feszült csendjéről és a két tábor közt zsákmányra váró halálról szól. Ez a tétel a tulajdonképpeni győzelmi dal. Az egyes tételek: 1. A kórus énekét a két női szólista kettőse váltja fel. A krónikás szavai nagyszerű zenekari képbe olvadnak bele: a szö­ veg. Hunyadi János nándorfehérvári győzelme. Hunyadi Jánost. izga­ tott. s ennek tetőpontján robban ki a kórus fúgatémája.Az oratórium 14 szakaszból álló szövegét Romhányi József írta. Hatalmas kórustétel ábrázolja az ország hangulatát. majd a fegyverre kelt népet.és a zenekar harsány harangozása . Altária. Hu­ nyadihoz fordul. 10. inkább énekbeszéd (recitativo) jellegű megformálását ebben a tételben széles dallamosságú arioso váltja fel. e lassabb tempójú középszakasz után visszatér rövidített formában a diadalének. A hős vezért elsirató zenekari gyászinduló. A krónikás szavai . 3.

most már apoteózisként. SZABÓ FÖLTÁMADOTT A TENGER tenorszólóra. örök forradalmár rajza egy bátor parasztfiú alakjában. mert a néptől elszigetelten lázadnak.és nép­ szeretetből tagadják meg az osztálytársadalom embertelenségét. Humanizmusból. Finale. A Ludas Matyi az ösztö­ nös. Az egyes 381 . A zene alapanyaga az azonos című Petőfi-film kísérőmuzsikájából való. ember. A már a 9. melyben az eddigi apparátushoz gyermekkar is kapcsolódik. Az Emlékeztető az intellektuális forradalmárok (Hajnóczi és társai) érzésvilágát festi. de a ma forradalmának érzésvilágával zenésítettem meg a költeményeket. akiknek a sorsa biztos pusztulás. 5 kórus Felszabadulásunk tizedik évfordulójára irta Szabó Ferenc e monumen­ tális oratóriumot. a finálé tulajdonképpeni főrésze. az ő dallamát veszi át az énekkar is. A hatalmas felépítésű. 13. aki egyedül is mindenen győzedelmeskedik. A szövegek kiválasztásánál vi­ gyáztam arra. témájából nagyméretű zene­ kari fokozás után következik 14. az oratóriumot megnyitó invokáció dallama is. A szerző maga így ír művéről: „A Föltámadott a tenger harmadik. Ez a kettősség végigvonul az oratóriumon. Ezek már többen vannak. hogy minden soruk a mára is érvényes lehessen. vegyeskarra és zenekarra 8 tétel: 3 ária. té­ telből ismert diadalmi kórus is felcsendül. a Ludas Matyi szvithez és az Emlékeztető című szimfonikus költeményhez. ezt bővítette ki Szabó oratóriummá. Petőfi versei 1848-49-ben íródtak. monumentális zárószakaszt a króni­ kás szavai vezetik be. befejező részként csatlakozik trilógiám első két darabjához. akit az osz­ tálytársadalom minden ereje sem tud megtörni. A Föltámadott a tenger főszereplője már a nép. A történelmi győzelem tanulságait a ma szá­ mára levonó szöveg megzenésítésében felhangzik. de mégis csak egy maroknyi ember.hangjait megszólaltató áriában Sugár nagyszerűen ötvözi össze a ma­ gyar pentaton hangvételt a romantikus operaária népszerű formatípusá­ val.

csakúgy. izgatott vonósfigurációk kísérik. ehhez nagyobb áldozatokra. hogy elsöpörjön minket.mindenek­ előtt a monumentalitásra törekszik. átvezető rész két nagy kórustabló között. . Azt példázza. hogy régi zenei stílusok ma is felhasznál­ hatók. majd egyre gyorsabbá és izga­ tottabbá váló zenekari bevezetés után hangzik fel az első nagy kórusté­ tel. 3. Maga a tétel tulajdonképpen az „1848" című vers megzenésíté­ se. Fohász. Ismét magyar lett a magyar. érzelmesebb dallam hangzik fel. Föltámadott a tenger. Petőfi „A szabadsághoz" cimű versének tenorszólóra írt kompozíciója. Beteljesült." Szabó oratorikus stílusa . és ezáltal a tétel rondó jellegű formát kap. A közép­ részben. a Kossuth-verbunkot dolgozta fel. Egyrészt a szabadságharc korának érzékeltetésére. hagyományos kifejezésmódok alkalma­ zása. majd a férfi­ kar veszi át a szót. a zenekarban lépten-nyomon az említett zaklatott kísérőfigurák jutnak szóhoz. a triószakaszban nyugodtabb. Ebben a tételben a szerző a legismer­ tebb verbunkosdallamok egyikét. 4. hogy a szabadság megszer­ zése a forradalomnak a könnyebbik része. 5. A vezető dallamot a tenger hullámait festő. az oratórium címadó versének megzenésítése. Szabó nemegyszer nyúl a verbunkos tematikához is. szimfonikus jellegű bevezető zene ábrázolja a nehéz időket. A mű drámai csúcspontja. Ismét a nagyivelésű tenordallamon van a fő hangsúly. mint kivívni. még a nyitótétel izgatott nyolcadmenetei is megszólal­ nak újra. 2. Jött a halál. 382 . majd visszatér az első rész. Tulajdonképpen csak pihentető. Az első szakasz szöve­ ge és dallama háromszor tér vissza. Előbb a zenekar szólaltatja meg a lendületes táncdallamot. mint egyéb műveié . a zenekar megelégszik a kíséret funkciójával. Mert nehezebb megtartani a szabadságot." Súlyos. Eszközei ehhez: a hatalmas kórus­ tablók és a lapidárisan egyszerű. . A zenekari előjáték a Föltámadott a tenger-dallam egy variánsára épül. Lassan induló.tételek sorrendje a forradalmi érzésvilág fokozódó öntudatosságának drámai fejlődését kívánja megmutatni. nagyobb kitar­ tásra van szükség. A szerző így írt róla: „A for­ radalom tragikus perceit festi. majd az egyszólamúan kezelt vegyeskar intonálja Petőfi szavait: Jött a halál. Az egyes tételek: 1. A vezetőszerep a parlando-szerüen megoldott éne­ kelt dallamé. másrészt abból a meggyőződésből fakadóan. a népi dallamra alkalmazva Petőfi versét.

A meleg érzésvilágú. hangerőben. Távoli fanfarok zendülnek meg. A költe­ ményt a szerző a 30-as évek végén egyszer már megkomponálta. A két nagy kórustétel után ismét. Megszó­ laltatásában a teljes együttes részt vesz. hazám. Csatadal. Amikor az új kompozí­ ció készült. majd a kórus lép be az „Akasszátok fel a királyokat" egyik szakaszával. a „Honfi dal" meg­ zenésítése. tied. Ezután visszatér a forma első része. többek között kisebb-nagyobb méretű kantátái.A középrész kétszakaszos: először az előbbi dallam elemeiből épülő fugato szólal meg a zenekaron. baritonszólóra. Tied vagyok. mely tempóban. egy a szív. ismét visszatéréses formában. Mint elvi­ harzó látomás tűnik el a roham képe. a „Bizony mondom" és „Az erdélyi hadsereg" című versek kerülnek megzenésítésre. ez a fo­ galmazás azonban a háborús években elveszett. Háromrészes zárótétel. 6. 7. s ami ez­ zel egyet jelent. kifejezésben egyre fokozódik. énekkarra és zenekarra Tardos Béla (1910-1966) József Attila-kantátája 1958-ból való. Most egy a lélek. Nagyméretű zenekari bevezetés nyitja meg az oratórium fináléját. akik az 50-es években teljes szív­ vel-lélekkel álltak az alkalmazott műfajok szolgálatában. Ebben a tételben. mintegy intermezzóként hangzik fel a tenorszóló lírai éneke. a szerző csak néhány dallamkezdetet és a kezdő zenekari elő­ játék ostinatóját használta fel az emlékezetében megtartott első verzió­ ból. néhány álló akkord szólal meg. majd felharsan a rohaminduló. A tragikusan korán elhunyt Tardos életművének tetemes részét teszik ki vokális alkotásai. és a mű lezárásaként újra megszólal a címadó vers monumentális kórusdallama. emelkedett hangú ária a klasszikus is­ métléses (da capo) formát követi. Egyike volt azoknak a zeneszerzőknek. mely jellegét tekintve leginkább az 50-es évek tömegdalainak felel meg. majd feldübörögnek az ismert nyolcadmozgású kísérőfigurák. Nem nagyon nevezhetjük másként az ekkortájt elszaporodott tömegdalok és kiskan- 383 . 8. A tétel második részében a „Csata­ dal" megzenésítése következik. TARDOS A VÁROS PEREMÉN kantáta József Attila költeménye nyomán.

a költő megszemélyesítője . Ennek az eszmei tartalomnak rendelt alá mindent a szerző. A külsőleg változatlan keretek mögött lépten-nyomon ott vannak az új eszközök. a magyar zene történetéből nem Bartók. erősen kromatizált és ritmikus képletekben változatos stí­ lushoz. Vokális műveiben mindig. Tardos Béla elkötelezett művész volt. A város peremén formai kerete látszólag alig tér el a régebbi típustól. A program pedig minden esetben félreérthetetlenül a harcos kommu­ nista alkotóművész hitvallása volt. s nem egy dallamát valóban milliók énekelték. s jó néhány zenekari művében is kifejezetten programatikus jellegű muzsikát írt. a harmóniát" sort. hanem Erkel és a verbun­ kos hagyományát tekintve példának. bármely állo­ másán is állt magasba ívelő. mint ti majd kint. A kantátában egyébként a kórusé a vezető szerep. a képsze­ rű tartalmi kifejtés szép és újszerű példája. amelyek a helytelenül értelmezett népszerűség és közért­ hetőség elve alapján visszatértek a romantikus stílus kifejezőeszközei­ hez. 384 . de halálával éppen a tetőponton derékba tört zenei pályájának.taták viliágát. Mégis. ez szólaltatja meg a bevezetés komor külvárosi hangulatát. a lelkesítő indulót és a befejezést. a bartóki nyomon járó. a tömegdal-hangvétel csak a „Föl a szívvel az üzemek fölé" szakaszban fordul elő.csak néhány szakaszban válik vezetővé. ahogy Tardos a romantikus­ hagyományos módszerek helyett egyetlen semleges hangú. Amikor azonban az 50-es évek végén elérkezett az új önvizsgálat és az új fejlődés kora. Tardos egyike volt a legsikeresebb tömegdalszerzőknek. de akkor is a régebbi munkásdalok szimfonikusán átértékelt hangján. a vers gondo­ lati tartalmát azonban mégis kifejező tamtam-ütéssel festi a „Megszer­ keszti magában. Tardos is visszatért pályakezdésének világához. ez diktálta zenei kifejezőeszközeit. A régebbi induló-intonáció. A baritonszóló . az egész mű szinte harcban mutatja a nagyon is szembenálló sti­ láris elemeket: az 50-es évek kantátastílusát és a régi-új eszközöket. Az ábrázolás. A József Attila-kantáta ennek az új fejlődésnek egyik legérdeke­ sebb állomása.

és arról a sokat idézett bibliai hitvallásról. Igazi területét a szinpad világában találta meg. Megtalálható benne helyenként a szabadon kezelt dodekafó- 385 . századi újrafogalmazása hozzásegített. operámban a passzivitás tragédiáját. Erről az ellentmon­ dásról szól az oratórium. a megszólalás kötelességéről van szó." Petrovics zenei nyelvezete mérsékelten alkalmazza korunk modem eszközeit. a Bűn és bűnhődés is. és nagy sikert aratott Dosztojevszkij-operája. Lysistraté c.és basszusszólóra. hogy felidézzem mindazokat a drámákat és tragédiákat. hogy vétkesek közt cinkos. bariton. kiállást meddőnek és fölöslegesnek ítél. Európa szá­ mos operaházában mutatták be Cest la guerre című egyfelvonásos ope­ ráját. Az 1966-ban komponált és a következő évben bemutatott Jónás könyvé­ ről Petrovics maga így nyilatkozott a premier alkalmából: „Babits Mi­ hály lenyűgöző erejű és szépségű költeménye lehetőséget nyújtott egy olyan gondolat zenei-drámai megfogalmazására. amelyben az esetleges eredménytelenség gon­ dolata nem akadályozhatja meg magát a cselekvést. XX. A cselekvés.Az Úr szava (tenor és basszus) Petrovics Emil (1930-) Farkas Ferenc növendékeként végezte tanulmá­ nyait a Zeneművészeti Főiskolán. aki néma. 1971-ben azonban ez is sikerrel került fel az opera színpadára. koncert-vígo­ perámban az aktivitás komédiáját írtam meg. amelyek­ kel a cselekvő ember találja magát szemben az életben.Nagy költőnk mai. hogy megírhassam a felelős élet drámáját. s amelyeknek ő maga lesz leginkább szenvedő részese. Cest la guerre c. az olyan életét. Lysistrate-yd eredetileg a koncertpódium számára Íródott. vegyeskarra és zenekarra 4 rész és epilógus Szereplők : Jónás (tenor) .Kormányos (bariton) .PETROVICS-BABITS JÓNÁS KÖNYVE 2 tenor-. amely minden állásfog­ lalást. A próféta hatalmas küzdelemben győzi le azt a benne és mindannyiunkban meglevő kényelemszeretetet. Jónás próféta bibliai története egyszerre igazolja az aktivitás tragikus reménytelenségét és a cselekvő élet szükségét. a Jónás könyve módot adott. és csakhamar zeneszerzőink élvonalá­ ba került. . amely már régóta fog­ lalkoztat.

Babits müvéhez hasonlóan.és baszszusszóló mondja el az Úr felszólítását: „Kelj fel és menj Ninivébe". kromatikus dallama és a jelenet lassú tempója. A megzenésítés híven követi a költemény gondolatvilágát. majd az udvar légkörének zenei ábrázolására kerül sor. A rész végéig a két szólista és a kórus egyaránt fontos sze­ rephezjut. 2. amelyek közt „áriának" nevezhető képlete­ ket is találunk. rész. annak válto­ zó hangulatait. A mü négy főrésze általában ki­ sebb egységekre tagolódik. Négyütemes a cappella kórus-bevezetés után a tenor. az oratórium legfőbb jellegzetessége egy kifejezésben foglalható össze: filozófiai töltésű drá­ maiság. de emellett egyszerű struktúrákkal beszélve el Jónás mene­ külését és a tengeri vihart. drámai akcentusokkal. Ez utóbbiban természetesen nagy szerep jut a színes és kifejező zenekari hangzásnak. hol kétségbeesett. Ezúttal a színészek és egyéb csepűrágók világát festik a könnyeden ug­ rándozó menetek és a zenekar scherzo-karaktere. Ilyen például a Kormányos átkozódó éneke. vagy az erre válaszoló Jónás-részlet: „Zsidó vagyok én. Az ezután következő nagy kórusté­ tel . a romlásból. deklamációja és ritmikája a szöveghez igazodik. Lényegében kórusrészekkel kerete­ zett nagy monológ. mígnem az énekkar és a zenekar nyugodt menetei és akkord­ jai elénk állítják a lecsendesülő tengert. Jónás első prédikációja rövidre fogva idézi vissza a második részbeli monológ elejét. rész. feszült­ séggel telten. A tétel befejező része: a próféta menekülése a sivatagba. Az Úr másodszor küldi Jónást Ninivébe (a zenei anyag körül­ belül azonos a mű kezdetén állóval). 1. nagymé- 386 . 3. Schützre utaló vonás az Úr hangjának kétszólistás megoldása. A kórus veszi át ettől kezdve a vezetést. A két magánjelenet nagyszerű kontrasztban egészíti ki egymást: a Kor­ mányos széles hangközökre nyiló deklamálását és áriájának gyors tem­ póját ellentétezi Jónás szűk ambitusú.kezdetben csak ütőhangszerek kíséretével . hol imajellegű. majd ismét a kórus veszi át a vezető szerepet. A továbbiakban a Jó­ nást körülvevő asszonyok. Különös archaizáló. Ha­ talmas kórustablóiban időnként Bartók és Honegger hatását véljük fel­ fedezni. rész. hol pedig Istent hívó sorait. A Jónás könyve énekhangkezelése erősen melodikus. Az udvarbeli próféciában Jónás szólama a tenorfekvés legma­ gasabb régióiba kúszik és melízmatikus dallama festi a próféta kétségbe­ esését. Jónás könyörgése a mélységből. s az Egek Istenétől futok én". ám ugyanakkor a tonális alap is. Jónás a cethal gyomrában.nia.a ninivei tülekedést áb­ rázolja.

rész. mint a szabadon kezelt dodekafónia. és mindez az expresszionizmus égi­ sze alatt. üstdob és két fagott kiséri. alt-. SARAI VÁLTOZATOK A BÉKE TÉMÁJÁRA szoprán-.retű és drámai monológja. 1919) egész zeneszerzői pályáján az elkötelezettség je­ gyében alkotta és alkotja müveit.túlnyomórészt gyors tempóban. hogy az Isten szavait a zeneszerző . melyben Ninive pusztulását kéri az Úrtól. Jezsajás próféta. egyáltalán nem „ma­ gasztosán" zenésíti meg. amelyben éppúgy helyet kap a bartóki hagyomány. A szövegkönyv László Zsigmond müve. Érdekes megoldás. A jeles irodalmár-zenetörté­ nész-költő nemcsak saját verseiből állította össze a szövegkölteményt: felhasználta Bakkhülidész. a rész tulajdonképpen Jónás és az Úr párbeszéde. Pályafutása során különböző stiláris utakat járt be. kantáta. bariton. Epilógus: Jónás imája. A harcos baloldali művész számára a zene .poli­ tikai állásfoglalás. tenor-. énekkarra és zenekarra 3 rész. oratórium vagy bármi más .a filozofikus tartalom és a hagyo­ mány ellenére! .és basszusszólóra. majd a kórus zárószavai. valamint Lao-Ce sorait és néhány idézetet a katolikus egyház li­ turgiájából. amelyről a haladás eszméi szólalnak meg. a költőt ma­ gát megszólaltató zárószakaszát Petrovics egyetlen monódiaként kom­ ponálta meg. Az így kialakult szövegkönyv valóban „változatok a béke témájára": a három főrész ugyanis sorra veszi a béke és háború kon­ frontációjának problémáját az ókortól a középkoron át az októberi forradalomig. míg elérkezett jelen­ legi koncepciójához. valamint az énekkar szövegtelen akkordjai. tehát Petrovics feldolgozásában: tercett. A mélységesen átélt és egy­ szerűségükben megindító dallamok az oratórium csúcspontját jelentik. Ennek a stílusképnek monumentális megnyilvánulása az 1961 és 1964 között komponált Béke-oratórium.legyen az zenekari mü. 387 . több kisebb formaegység Sárai Tibor (szül. szószék. Babits versének személyessé váló. a kínai Si-king versgyűjte­ mény. 4. Az énekszólamot csak hárfa. A tanulság levonása.

/. rész. Lírikus kartétel nyitja meg a művet, a békés élet ideális képe. A tenorszóló - amely bizonyos fokig a Testo szerepét tölti be a műben - vezeti be a Babits Mihály fordításában megkomponált Bakkhülidészverset, a „Békedal"-t, amely lírikus szopránária. Az ária később szop­ rán-alt kettőssé alakul át. Újabb békelátomás következik, Jezsajás pró­ féciája. Ezt szólókvartett tolmácsolja ellenpontos-fugatós feldolgozás­ ban. Egy éles kórushang szakítja félbe a víziót, s nyomán hatalmas csa­ takép bontakozik ki, a háború borzalmainak első ábrázolása. Tenorszó­ ló és kórus vesz részt ebben az altételben, s a kórus igen gyakran a jajga­ tás fájdalmas hangját szólaltatja meg. A hangulat fokozását célozza a következő férfikari rész, amely - Illyés Gyula fordításában - a Si-King híres katonaversét tartalmazza: „Hadvezér! A nagy császár foga-karma mi vagyunk!" Sejtelmes-félelmetes pianissimóban indul ez a tétel, hogy hatalmas fokozásban érjen el a tetőponthoz. A kórust főleg ütőhangsze­ rek kisérik. Ezután basszusszóló következik, Lao-Ce szavait tolmácsol­ va : „Gyászszertartás a harci győzelem!" (Weöres Sándor fordításában). Az áriát két szólónagybőgő kíséri. Az első részt a Tízparancsolat „Ne ölj !"-ének és a történelem tanulságának szembeállítása, majd a női kar fájdalmas lamentója zárja le. //. rész. Ennek a szakasznak első nagy formaegysége három részre oszlik: a középkor képviseletében megszólal az Advocatus diabolí: „Bé­ két akarsz? - Háborút vess!" (Si vis pacem, pára bellum) - ez bariton­ szóló; aztán az Advocatus philosophiae szól: „Mindenek harca minde­ nek ellen" (Bellum omnium contra omnes) - a basszusszóló énekli; vé­ gül az Advocatus ecclesiae, aki az egyház nevében megáldja a fegyvere­ ket. A három szakaszt vissza-visszatérő, azonos zenei karakter fogja egybe: főleg rézfúvókra építő, félelmetes-groteszk scherzando. A baszszusszóló az álbölcseletet a vonósok szigorú ellenpontos tételével fejezi ki, míg a Dona nobis pacem szavakat a kórus litániázó hangja, harangkongás és templomi csengettyűzés állítja elénk. A rész befejezése a mű egyik csúcspontja: az altszóló halottat sirató bölcsődala (a korunkbeli elkötelezett oratóriumok szinte már hagyományos tételtípusa; vö. pél­ dául Prokofjev Alekszandr Nyevszkijével). ///. rész. Az októberi forradalmat és következményeit Sárai a mű har­ madik tételében énekli meg. Ez a szakasz inkább egybekomponált, mint az előző kettő, zenei anyaga is homogénabb azokénál. Az eddigi súlyos disszonanciák bizonyos fokig kisimulnak, és a tételt át- meg áthatja - nem príméren, hanem rejtett módon - a tömegdal hangvétele. Az egy­ bekomponált nagy egységben külön hangot kap a tenorszóló ariosója,

388

egy újabb altszóló, amely mondhatni pozitív megfelelője a második rész bölcsődalának, valamint a befejező, apoteózis jellegű rész előtti kettős­ fúga. Közben idézetként újra halljuk az első rész békét és háborút bemu­ tató szakaszainak egy-egy töredékét.

LENDVAY OROGENESIS (Új hegyek születnek) oratórium három részben, szoprán-, alt-, 2 tenor- és baritonszólóra, nar­ rátorra, énekkarra és zenekarra Lendvay Kamilló (szül. 1928) Viski János növendéke volt a Zeneművé­ szeti Főiskolán, tanulmányait 1959-ben fejezte be. Sokféle funkciót töl­ tött be zenei életünkben: volt karigazgató, zongorakísérő, zenei lektor, a Bábszínház zenei vezetője stb. Zeneszerzői pályafutása igen érdekes, de egyenes ívben felfejlődő. Kezdetben, komponista-tevékenységének első periódusában igen sok könnyűzenei művet írt, daloktól musicalig, zene­ kari müvektől filmzenékig. Ebben az időszakban is kikerült azonban már tolla alól néhány jól formált kamaramű és zenekari alkotás: Tragi­ kus nyitányát például Nino Sanzogno is vezényelte Budapesten, Zongoraconcertinóját a milánói rádió vette fel olasz szólistával és karmester­ rel. Lendvay zenéje mindig hű maradt a kifejezéshez, a mondanivaló pri­ mátusához, bármily stílust is alkalmazzon. Pedig stiláris fejlődése nagy utat járt be a hagyományos utóromantikus eszköztártól az 1969-ben írt és teljesen mai nyelvet beszélő Kamarakoncertig. Orogenesis című oratóriumát 1969-70-ben írta a Magyar Rádió felké­ résére. A szövegköltemény Urbán Gyula költő müve. A mű célkitűzése - mind a zeneszerző, mind a költő részéről ~ az volt, hogy a politikai tartalmú, elkötelezett, szocialista mondanivalójú orató­ rium-műfaj hagyományos kereteit, költői és zenei kifejezőeszközeit meg­ újítsa és korszerűvé tegye. Ez a törekvés tulajdonképpen azokra az elvi hagyományokra támaszkodik, amelyek a 20-as, 30-as években néhány jelentős komponista - így Hanns Eisler, a fiatal Sosztakovics és mások - munkásságában jelentkeztek. Ezek a zeneszerzők, akárcsak Lendvay, koruk leghaladóbb költői és zenei kifejezőeszközeivel szólaltatták meg a szocialista mondanivalót. Lendvay részben megtartja a hagyományos

389

kereteket, legalábbis ami a XX. századi oratórium, főleg pedig a politi­ kai oratórium egyes tételtípusait illeti: vannak a műben különböző ten­ denciájú nagy kartételek és szólóáriák, bölcsődal, sirató és apoteózis. Ám ennyiben ki is merül az Orogenesis-ben a tradicionális műfaj hatása, mert minden egyéb valóban mai, korszerű eszközök révén szólal meg. Ezáltal a zeneszerző gyakorlatban cáfol meg egy régebben gyakran han­ goztatott állítást, amely szerint a zene mai stílusa, hangvétele és eszközei nem alkalmasak a haladó, szocialista mondanivaló kifejtésére. Orogenesis = hegyek születése. A cím a zárókórusra utal, amely bib­ liai képben idézi fel az új világ születését. A mű tulajdonképpen nem rendelkezik „hőssel", vagy ha úgy tetszik: hőse az egész emberiség, és cselekménye az emberiség története. Képek­ ben vonul fel előttünk ez a történelem, az ősember mammutvadászatától Osiris siratóénekén, a középkor imáin át egészen korunk elidegenedettségének ábrázolásáig. Ez utóbbi már a mű második részét tölti ki. Értel­ metlen szavak (zig-zag) jelzik az értelmetlenné vált szólamokat, össze­ függés nélküli mondatfüzések az értelmét vesztett művészetet. A nagy kérdésre: miért szenved az ember? sem a filozófus, sem a költő, sem a pap nem tud felelni. A feleletet a harmadik rész adja meg: a tömegeknek, a szenvedő em­ beriségnek le kell törniük azt a zárat, amely a szabadsághoz és a jóléthez vezető kaput zárja le. Az öt szólista közül a szoprán, az alt és a második tenor a magányos szenvedőket, minden idők szegényeit személyesíti meg: a szoprán az aszszonyt, akinek férje a bánya rabja, az alt az anyát, aki már nem tudja táplálni csecsemőjét, a második tenor a szerencsétlen molnárt (második rész), a mindenéből kifosztott és elűzött munkást. Az első tenoré azok­ nak szerepe, akik csak szavakkal tudnak felelni, tettekkel soha: a jelsza­ vakban gondolkodó politikus, a steril filozófus, a bibliát idéző pap, az értelmetlen verseket író költő. A barítonszóló személyesíti meg azt a tí­ pust, akit tulajdonképpen hősnek kellene neveznünk vagy prófétának, aki egyedül képes megadni a választ a szenvedők, a szenvedés által fel­ tett kérdésre. Az Orogenesis zenéje sokféle, néha egymásnak ellentmondó eszközt alkalmaz. Egy visszatérő motívum-mag foglalja egységbe a müvet, ez biztosítja a hol széles dallamossággal, hol szaggatott frázisokkal, hol szavalókórussal, hol ariozitással, hol énekbeszéddel operáló egyes jele­ netek homogenitását. A mű Lenin születésének századik évfordulójára készült.

390

BALASSA REQUIEM KASSÁK LAJOSÉRT szoprán-, tenor- és baritonszólóra, énekkarra és zenekarra. Op. 15. 4 tétel Nem lehet célunk, hogy az Oratóriumok könyvében keresztmetszetét ad­ juk, fejlődésében ábrázoljuk az újabbkori magyar zene történetét. Már csak azért sem, mert a Bartók és Kodály utáni generációk nem minden tagja fordult az oratorikus műfajokhoz, vagy ha igen - így például az 50-es években ~, nem alkottak jelentős darabokat ebben a műfajban. Azt azonban feltétlenül meg kell említenünk, hogy a 60-as évek vége felé pódiumra lépett a fiatalok olyan nemzedéke, amely már nemcsak Ma­ gyarországon, de - büszkén mondhatjuk - az egész világon sikert sikerre halmoz. Lassanként kibontakoznak az „új magyar iskola" körvonalai. Jellemzésükként nem a különböző oldalról származó hatások felsorolá­ sa, elemzése a fontos, hanem inkább az, ahogyan ezeket a hatásokat egyéniségükbe beolvasztva, valóban személyes hangot tudnak megütni. Nem zárkóznak el semmiféle újítástól: úgyszólván minden avantgardist;i eszköz szerepel fegyvertárukban. Ami azonban megkülönbözteti őket a világszerte lassanként azonos nyelven beszélő fiataloktól, az az, hogy ezek az eszközök sohasem öncélúak. Fejezetünk főcímében „elkötelezett oratóriumról" beszéltünk. Az elkötelezettség azonban nemcsak tartalmi vonatkozásban érthető; létezik olyan elkötelezettség is, melynek célkitű­ zése, vállalt feladata és kötelessége: hűség a zenéhez. A fiatal magyar ze­ neszerzők élgárdája éppen ezzel a muzikalitással tűnik ki. Úgy tetszik, nem ismernek divatot. Habozás nélkül alkalmaznak aleatóriát és tiszta hármashangzatot, elektronikus hangzásra emlékeztető zenekari clustereket és ábrázoló erejű, szélesen kibontott dallamosságot. A zeneszerző kifejezési eszközeinek tárát nem szűkíteni, hanem bővíteni akarják. Az egyetlen kritérium; a zeneiség. Vagy ha úgy tetszik, illetve a mű ezt kí­ vánja : a kifejezés. Ez szabhatja csak meg számukra a választott mód­ szert, legyen az szerialitás, bartóki kromatika, többdimenziós hangzás­ tér vagy bármi más. Mindezek a tulajdonságok jellemzik a fiatalok egyik legtehetségesebb­ jét, Balassa Sándort. Életkor szerint ugyan nem tartozik a legifjabbak közé, hiszen 1935-ben született. Zeneszerzőként azonban csak néhány éve tűnt fel, aránylag későn fejezte be tanulmányait. Néhány érdekes és jelentős kamaramű után egy kórusdarabjával előkelő helyezést ért el az

391

UNESCO szokásos évi párizsi seregszemléjén, majd egyszeribe betört az élvonalba az 1969-es Kassák-requiemmel. A mű a költő özvegyének köszönheti létrejöttét. Kassákné kérte föl Balassát, hogy a költő emlékére és verseire zeneművet komponáljon. Ba­ lassa „collage-technikával" állította össze Kassák verseiből a Requiem szövegét. Néha több költeményből vont össze sorokat, hellyel-közzel - ha a gondolatmenet úgy kivánta - kisebb változtatásokat is eszközölt, egy-egy szót mással helyettesített. Végül is szöveg és zene egységéből olyan alkotás jött létre, amelynek címe tulajdonképpen megtévesztő. A Requiem ugyanis sokkal inkább Kassák szavaival szól az egész embe­ riséghez, semmint hogy emléket állítson Kassáknak. A mű gondolatme­ nete így alakul: az éjszaka csendje, amelyből felmerül a költő portréja (I. tétel); a világ szépsége, egybeforrás a természettel (II. tétel); az éjszaka démonai, a világ sokrétűsége (III. tétel); üzenet a továbbélőknek és egy­ ben a költő búcsúztatása (IV. tétel). (Nincs alkalmunk e helyen arra, hogy Kassák költői világáról szóljunk, és arról, hogy ez a gondolatme­ net mennyiben adekvát ezzel a költői világgal. Az azonban vitathatat­ lan, hogy Kassák szavait felhasználva teljes világképet ad.) Balassa zenéjének általános jellemzéseként mindenekelőtt arról a rit­ ka erényéről kell szólnunk, ami manapság alig-alig fordul elő: elejétől végig meg tudja tölteni a monumentális nagyformát. A félórás alkotás­ nak nincsen egyetlen „üresjárat" üteme, egyetlen fölöslegesnek érzett hangja. Ami a stílus részleteit illeti, Balassa úgy tudja követni a versso­ rok kifejezésmódját, úgy tud ábrázolni, hogy ugyanakkor nem adja fel a konstrukció logikáját. A figyelő hallgató fel fogja fedezni minden költői képnek a zenei áttételét, szinte schützi képszerű kifejezésmódját, vagyis egy szóval: a drámaiságot. Az eszközök, önmagukban szemlélve, igen változatosak: helyenként a szabadon kezelt szerialitás lép előtérbe, más­ kor a színek dominálnak, a harmadik tételben az aleatória játszik döntő szerepet stb. Hangszerelése igen sok színhatásra képes, ennek érdekében a rendkívül nagyméretű ütőscsoporton kívül például négy szárnykürtöt is alkalmaz. Nem riad vissza egyes hangszerek szokatlan kezelésmódjá­ tól sem. Az énekkart időnként ritmikus szavalásra fogja, sőt, különleges hangeffektusokat is előír. De mindez a kifejezés és a zenei tisztaság érde­ kében történik, egyetlen szokatlan effektus sem válik magamutogatóvá, öncélúvá. I. A nagydob pergésének és a nagybőgők figurációjának sötétjéből születik meg az éjszaka képe. Az egyenként belépő, de sokszorosan osz­ tott karszólamok elérkeznek a tizenkét kromatikus félhang egyidejű

392

megszólaltatásához, az úgynevezett „anya-akkordhoz". Majd megmoz­ dul az eddig statikus kép, vibráló fúvóshangzatok felett csendül meg a tenorszóló, a költő hangja; „Ez hát az Éj, Az én sűrű és nehéz, rémület­ tel telített és örökre feloldhatatlan Éjszakám..." Az énekkar rövidre fo­ gott éjszaka-invokációja (a kezdő hangzatok ismétlése) után bűvös hangkép bontakozik ki: a csend zenéje. A csendé, amely gyógyírt ad mindenre. Elhalkul a költő hangja, és a kiséret nélküli kórus, majd a tel­ jes zenekari együttes félelmetesen harsogó tömbje invokálja még egyszer az éjszakát. Aztán elcsendesül minden, a kórus csukott szájjal zümmö­ gött harmóniái és a brácsa kitartott hangja búcsúztatják az éjszakát. II. A tétel szopránszóló zenekari kísérettel, mely utóbbiban kiemelt funkcióhoz jut egy szólógordonka. Ez is kezdi a tételt. A verssorok a ter­ mészet, a világ jelenségeit magasztalják: „Megtermékenyítettél tűz. Megtermékenyítettél víz. Megtermékenyítettél látott és láthatatlan vi­ lág". A zenei kép a pianissimo színek és a lírai kifejezés jegyében bonta­ kozik ki, mígnem a „Torony vagyok, harangozok és világítok" soroknál eljut a tetőponthoz. Érdekes megfigyelni azt az igen halvány, de mégis felismerhető magyaros fordulatot, amit Balassának a „Kereszt vagyok az országúton" szövegi fordulata diktált. A tétel vége felé vagyunk tanúi a második, az elsőnél is nagyobb csúcspontnak, a „Ne tagadd meg Föld" sornál. A befejezés pedig szinte feloldódás a természetben: „Bo­ ruljatok rám csillagok". III. Az üstdob három fortissimo ütése után lélegzetvételnyi szünet, majd elszabadul a pokol: a zenekar teljes hangerejű és minden eszközt igénybevevő tombolása, a kórus sikító hangjai idézik fel az éjszaka dé­ monait. Az énekkar átadja helyét a tenorszólónak, ennek szövege bontja ki a tulajdonképpeni apokaliptikus víziót. A zene minden szövegi fordu­ latot híven tükröz, így például rendkívül frappáns ellentét húzza elá a „Borzongó mélység" és a „csikordulásai" mondatrészeket. A tétel utolsó ütemei elsöprő erővel harsogják a sorokat: „Irtózatos tenger ez a világ". Ez a néhány ütem az egész oratórium tetőpontja. IV. Hihetetlen az ellentét az előző tétel befejezése és e tétel indulása között. Az a világ rémségét harsogta szét, ez szinte a másvilágról szól hozzánk. Néhány hangszer szól csak: vibrafon, cimbalom, gong, majd megzendül kíséret nélkül a baritonszóló, melynek sorait időnként meg­ megszakítja a kórus litániázása, talán a mű legfőbb tanulsága: „Nincs annyi bűnünk, hogy bocsánatot ne nyerhetnénk". És a befejezés, a maga teljes egyszerűségével és az eszközök fokozatos leépítésével nyúl vissza a szinte archaikus világba, búcsúztatva a költőt, a „békesség gyermekét".

393

DURKO HALOTTI BESZÉD tenor- és baritonszólóra, vegyeskarra és zenekarra 14 egybekomponált rövid tétel Durkó Zsolt (szül. 1934) Farkas Ferenc osztályában szerezte zeneszerzői diplomáját, majd Goffredo Petrassi római mesteriskoláját is abszolválta. (Két másik magyar zeneszerző is tanítványa volt Petrassinak: Szöllősy András és Jeney Zoltán.) 1963-ban tért vissza Rómából, és rövid idő alatt a magyar zeneszerzés élvonalába tört, majd világszerte hírnévre tett szert. Jelzik ezt díjai, versenysikerei is: római diplomamunkája, az Epi­ zódok a B-A-C-H témára 1963-ban az Accademia di Santa Cecília díját nyerte el, I. vonósnégyese Montrealban lett 1967-ben 3. helyezett, az Una Rapsodia ungherese Erkel-díjat kapott 1968-ban, II. vonósnégyese a budapesti 1970-es Bartók-zeneszerzésversenyt nyerte meg, a Fioriture 1971-ben a Koussewitzky-verseny helyezettje, míg a Halotti beszéd az Unesco Tribüné első helyezettje lett 1975-ben. Durkó alkotásait világ­ szerte játsszák; számos külföldi művész és együttes kérte fel kompozí­ cióra. Durkó stílusában megtalálhatjuk bizonyos mértékben a magyar isko­ la - főleg Bartók - hatását, de sokkal nagyobb befolyást gyakoroltak rá a különböző mai tendenciák, a bécsiektől mesteréig, Petrassiig. Ám ezek a hatások csak elősegítették fejlődését; Durkó igen hamar megtalálta egyéni hangját. Szigorúan szerkesztett műveiben nemegyszer felbukkan­ nak a középkori formák, előszeretettel alkalmazza ugyanannak a zenei gondolatnak ellentétes hangulatú kidolgozásait-variációit, tud drámai is, lírai is lenni. Általában kedveli a sűrű ellenpontos szövésmódot, ugyanakkor a foltszerű, nem ritkán aleatoríkus felrakást is. A Halotti beszéd partitúráját 1972-ben fejezte be. Az első összefüggő magyar nyelvemlékből a zeneszerző válogatta ki a részeket, tulajdon­ képpen a Halotti beszéd mintegy első harmadát, a következőképpen: Sermo super sepulchrum Látjátok feleim szümtükkel mik vogymuk. Isa pur es homu vogymuk.

394

Menyi miloszthan terümtevé eleve miü isemüköt Adámut, es odutta vola néki paradisomut házává. Látjátok feleim szümtükkel, mik vogymuk. ha pur es homu vogymuk. Es mend paradisumhen mundá neki élnie. Heon tilutoá öt egy fa gyimilsétöl. Gye mundoá neki méret nüm eneyc. ka ki napon emdiil az gyimilstől, hálálnék halálával holsz. Hallá hollát. terümtevé istentül, gye feledévé. Engede ürdüng intetüinek es evek az tilvutt gyimilstül. Es az gyimilsben halálut evek. Es oz gyimilsnek oly keserű volá vize, hogy turkukat migé szakasztja valá. Nüm heon mugánek, gye mend ü fojánek halálut evek. Horaguvék Isten es veiévé öt ez munkás világbele, es leün halálnak es pukulnek fésze es mend ü nemének. Kik ozuk? Miü vogymuk. Isa mend azhuz járók vogymuk. Látjátok. Látjátok feleim szümtükkel, mik vogymuk. Isa pur es homu vogymuk, es keáltsátok Uromukhoz hármul: kyrie eleisan. A Halotti beszéd zenéjében természetesen semmiféle archaizáló megol­ dás nem található, legfeljebb néhány középkori forma, így például az or­ gánum, vagy a jóval későbbi, „contrapunctus"-ként jelölt ellenpontos­ ság. De megvan a partitúrában számos hagyományos oratorikus forma - csak forma! -, mint az ária, kettős, turba-kórus vagy recitativo. A 14 rövid szakaszt Durkó egybekomponálta, az egyes szakaszokat elvétve választja csak el rövid cezúra. Prológusként a Sermo super sepulchrum cím-szöveg kerül feldolgozás­ ra hat „contrapunctus" keretében, melyek közül néhányat csak a zene­ kar szólaltat meg. Ugyancsak zenekari fúga előzi meg a „Látjátok fele­ im" második megjelenését, a kórus később kapcsolódik bele a fúga ki-

395

dolgozásába. Igen jellegzetes, egyfajta démonikus scherzo az „Engede ürdüngnek" kezdetű férfikari tétel, hallatlan drámai erő van a „Kik ozuk"-turbában és a „Látjátok" utolsó felidézésében. A szólista-szaka­ szok inkább lírikusak, mint ahogy elhaló a darabot záró „Kyrie eleison" is a tenorszóló szólamában.

396

FÜGGELÉK A GYAKRABBAN ELŐFORDULÓ LATIN SZÖVEGEK ÉS FORDÍTÁSAIK .

GLÓRIA Glória in excelsis Deo. Domine Deus. glorificamus te. 398 . qui sedes ad dexteram patris. Quoniam tu solus dominus. Quoniam tu solus sanctus. agnus Dei. miserere nobis. Domine Deus. Jesu Christe. Deus páter omnipotens. benedicimus te. Quoniam tu solus altissimus. eleison. adoramus te. Jesu Christe.MISE KYRIE Kyrie eleison. Domine fili unigenite. Christe. suscipe deprecationem nostram. miserere nobis. Rex coelestis. Gratias agimus tibi propter magnam glóriám tuam. Laudamus te. filius patris. Kyrie eleison. et in terra pax hominibus bonae voluntatis. qui tollis peccata mundi. Qui tollis peccata mundi.

Isten báránya. Dicsőitünk téged. kegyelmezz! Uram. te vagy az Úr. imádunk téged. irgalmazz! . és a földön békesség a jóakaratú embereknek. Jézus Krisztus: egyszülött Fiú. áldunk téged. Urunk és Istenünk! Mennyei Király! Mindenható Atyaisten! Urunk. 399 . Urunk és Istenünk. az Atyának Fia! Te elveszed a világ bűneit: Irgalmazz nekünk! Te elveszed a világ bűneit: hallgasd meg könyörgésünket! Te az Atya jobbján ülsz: irgalmazz nekünk! Mert egyedül te vagy a Szent. irgalmazz! Krisztus.Uram. magasztalunk téged. Dicsőség a magasságban Istennek. te vagy az egyetlen Fölség: Jézus Krisztus. hálát adunk neked nagy dicsőségedért.

ámen. Lumen de lumine. Dominum et vivificantem 400 . Deum de Deo. Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coeiis. non factum. Credo in unum dominum Jesum Christum. factorem coeli et terrae visibilium omnium et invisibilium. consubstantialem patri. Credo in spiritum sanctum. Deum verum de Deo verő. Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato passus et sepultus est. CREDO Credo in unum Deum patrem omnipotentem. et ascendit in coelum. cujus regni non érit finis. et iterum venturus est cum glória judicare vivos et niortuos.cum sancto spiritu in glória Dei patris. secundum scripturas. filium Dei unigenitum et ex patre natum ante omnia saecula. Et incarnatus est de spiritu sancto ex Maria virgine et homo factus est. sédet ad dexteram patris. per quem omnia facta sünt. Et resurrexit tertia die. genitum.

és eltemették. Poncius Pilátus alatt értünk keresztre feszítették. Isten egyszülött Fiában. a mi üdvösségünkért leszállott a mennyből. mindenható Atyában. és országának nem lesz vége. Világosság a Világosságtól. Értünk emberekért. Aki az Atyától született az idő kezdete előtt. Született. mennynek és földnek. 401 . minden láthatónak és láthatatlannak Teremtőjében. ott ül az atyának jobbján. Isten az Istentől. ítélni élőket és holtakat. Hiszek a Szentlélekben. Valóságos Isten a valóságos Istentől. Harmadnapra föltámadott az írások szerint. fölment a mennybe. Hiszek az egy Istenben.A Szentlélekkel együtt az Atyaisten dicsőségében! Ámen. kinhalált szenvedett. de újra eljön dicsőségben. Hiszek az egy Úrban: Jézus Krisztusban. Megtestesült a Szentlélek erőjéből Szűz Máriától és emberré lett. de nem teremtmény: az Atyával egylényegü és minden általa lett. Urunkban és éltetőnkben.

miserere nobis. Credo in unam sanctam. Osanna in excelsis. Agnus Dei. Pleni sünt coeli et terra glória tua. Agnus Dei. Benedictus. qui venit in nomine Domini Osanna in excelsis! AGNUS DEI Agnus Dei. Sanctus. miserere nobis. Qui cum patre et filio simul adoratur et conglorificatur. catholicam et apostolicam ecclesiam. qui tollis peccata mundi. Dona nobis pacem. qui locutus est per Prophetas. SANCTUS ES BENEDICTUS Sanctus. ámen. Sanctus Dominus Deus Sabaoth. qui tollis peccata mundi. 402 . et vitám venturi saeculi. confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum et exspectoresurrectionemmortuorum. qui tollis peccata mundi.Qui ex patre filioque procedit.

vallom az egy keresztségét a bűnök bocsánatára. mindenség Ura. Ámen. Ö szólt a próféták szavával. szent vagy. szent vagy. Hozsanna a magasságban. katolikus és apostoli Anyaszentegyházban. Akit éppúgy imádunk és dicsőítünk. Hiszek az egy. várom a holtak feltámadását és az eljövendő örök életet. Isten Báránya! Te elveszed a világ bűneit: Irgalmazz nekünk! Isten Báránya! Te elveszed a világ bűneit: Irgalmazz nekünk! Isten Báránya! Te elveszed a világ bűneit: Adj nekünk békét! 403 . aki jön az Úr nevében. Hozsanna a magasságban. Istene.Aki az Atyától és a Fiútól származik. mint az Atyát és a Fiút. Dicsőséged betölti a mennyet és a földet. szent. Szent vagy. Áldott.

et Spiritui Sancto. et exaltavit humiles. Deposuit potentes de sede.MAGNIFICAT Magnificat anima mea Dominum Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. et sanctum nomen ejus. timentibus eum. Quia fecit mihi magna. Et misericordia ejus a progenie in progenies. Suscepit Israel puerum suum. dispersit superbos mente cordis sui. 404 . Esurientes implevit bonis. recordatus misericordiae suae. Fecit potentiam in brachio suo. ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. qui potens est. Sicut erat in principio et nunc et semper. et divites dimisit inanes. Sicut locutus est ad patres nostros. Quia respexit humilitatem ancillae suae. et in saecula saeculorum. Ámen. Ábrahám et semini ejus in saecula. Glória Patri et Filio.

és gazdagokat küldött el üresen. és szent az ő neve! És az ő irgalmassága nemzetségről nemzetségre vagyon azokon. A miképen szólott volt a mi atyáinknak. 1. Ámen. elszéleszté az ő szivök gondolatában felfuvalkodottakat. mert imé mostantól fogva boldognak mondanak engem minden nemzetségek. Hatalmasokat dönte le trónjaikról. Hatalmas dolgot cselekedék karjának ereje által. most és mindenkor és mindörökkön örökké. Ábrahám iránt és az ő magva iránt mindörökké! Dicsőség az Atyának és Fiúnak és Szentlélek Istennek. Mert nagy dolgokat cselekedék velem a Hatalmas. miképen kezdetben vala. És örvendez az én lelkem az én megtartó Istenemben.Magasztalja az én lelkem az Urat. (Lukács evangéliuma. Éhezőket töltött be javakkal. és alázatosakat magasztalt fel.) Károli Gáspár fordítása 405 . a kik őt félik. az ő szolgájának ügyét. hogy megemlékezzék az ő irgalmasságáról. Felvéve Izraelnek. 46-55. Mert reá tekintett az ő szolgáló leányának alázatos állapotjára.

Tibi omnes angeli.TE DEUM Te Deum laudamus. 406 . Venerandum tuum verum et unicum Filium: Sanctum quoque Paraclitum Spiritum. Sanctus. Te Dominum confitemur. tibi coeli et universae potestates. Te aetemum Patrem omnis terra veneratur. tibi Cherubim et Seraphim incessabili voce proclamant. Te per orbem terrarum Sancta confitetur Ecclesia: Patrem immensae majestatis. Te gloriosus Apostolorum chorus: Te Prophetarum laudabilis numerus: Te Martyrum candidatus laudat exercitus. sanctus Dominus Deus Sabaoth! Pleni sünt coeli et terra majestatis gloriae tuae.

Dicsőséged mindent betölt. Mind egész föld áld és tisztel. Szent vagy. egek Ura. Dicséretes nagy próféták Súlyos ajka hirdet és áld. Téged dicsér. És áldjuk Veled Vigasztaló Szentlelkedet. Téged S mérhetetlen nagy fölséged. Kerubok és szeráfkarok. Atya igaz Egyszülöttje. S azt. A jelölt helyen például két sor felcserélődik. * A magyar szöveg nem mindig szó szerinti fordítás. örök Atyaisten. Jeles mártirseregek Magasztalnak tégedet. Erősséges szent Isten vagy! Nagyságoddal telve ég.* Egek és minden hatalmak Szüntelenül magasztalnak. Téged. Ó Atyánk.Téged. dicsérünk! Téged Úrnak ismerünk. föld. Apostolok boldog kara. szent vagy. aki hozzánk tőled jött le. Téged minden szép angyalok. Vall tégedet világszerte Szentegyházad ezerszerte. Isten. 407 .

Judex crederis esse venturus. non horruisti Virginis uterum. Tu devicto mortis aculeo aperuisti credentibus regna coelorum. Aetema fac cum sanctis tuis in glória numerari. Tu ad liberandum suscepturus hominem. quos pretioso sanguine redemisti. Per singulos dies benedicimus te Et laudamus nomen tuum in saeculum et in saeculum saeculi. In te Domine speravi non confundar in aeternum. 408 . Domine Fiat misericordia tua Domine super nos. Quem admodum speravimus in te. Tu ad dexteram Dei sedes in glória Patris. Salvum fac populum tuum Domine. Christe. Dignare Domine die isto sine peccato nos custodire. et benedic haereditati tuae. et extolle illos usque in aeternum.Tu Rex gloriae. Tu Patris sempiternus es Filius. Te ergo quaesumus tuis famulis subveni. Et rege eos. Miserere nostri.

Mindennap dicsérünk téged Szent nevedet áldja néped. Híveidhez légy irgalmas. Szenteidhez végy fel égbe. Ne hagyj soha szégyent érnem. Mindeneket Ítélendő. Mindörökké felmagasztald. Mi megváltónk. te vigasztald. Uram. Uram.Krisztus. én reményem. Az örökös dicsőségbe. Tebenned van bizodalmunk. Szűzi méhet nem utáltál. És bocsásd meg vétkeinket. Kegyes szemed legyen rajtunk. irgalmazz. Te kormányozd. Áldd meg a te örökséged. Halál mérgét megtiportad. Király vagy te mindörökre. Szabadítsd meg. Mennyországod megnyitottad. Bűntől e nap őrizz minket. Téged azért. Irgalmazz. Uram. Isten jobbján ülsz most széket. Isten Egyszülöttje. kérünk. (Nicetas költeménye) Sík Sándor fordítása 409 . Te vagy. maradj vélünk. Onnan leszel eljövendő. Mentésünkre közénk szálltál. Atyádéval egy fölséged. Uram. néped.

cujus animam gementem.STABAT MATER Stabat mater dolorosa juxta crucem lacrimosa dum pendebat Filius. dum emisit spiritum. contristatam et dolentem pertransivit gladius. Christi matrem comtemplari dolentem cum Filio? Pro peccatis suae gentis vidit Jesum in tormentis etflagellissubditum. matrem Christi si videret in tanto supplicio? Quis non posset contristari. Vidit suum dulcem Natum moriendo desolatum. O quam tristis et afflicta fűit illa benedicta mater Unigeniti! Quae moerebat et dolebat pia mater dum videbat na ti poenas incliti! Quis est homo qui non fleret. 410 .

melyen függött szent Fia. sújtva állt ott amaz asszonyok-közt-áldott. 411 . S látta édes Fiát végül haldokolni vigasz nélkül. e kínra hidegen pillantana? aki könnyek nélkül nézze. Egyszülött! Mily nagy gyásza volt sírása. hogy fajtája vétkéért mit vett magára és korbáccsal vereték. mely nem sima Krisztus anyjával.Állt az anya keservében sírva a kereszt tövében. míg kiadta életét. mikor látta szent Fiát a szivtépő kínok között! Van-e oly szem. kinek megtört s jajjal-tellett lelkét kemény kardnak kellett kínzón általjámia. Óh mily búsan. ki Téged szült. hogy merül a szenvedésbe fia mellett az anya? Látta Jézust.

Virgo virginum praeclara. passionis fac consortem et plagas recolere! Fac me plagis vulnerari. poenas mecum divide. mater.* per te. Flammis ne urar succensus. sim defensus in die judicii. juxta crucem tecum stare et me tibi sociare in planctu desidero. crucifixi fige plagas cordi meo valide. ut sibi complaceam. tam dignati pro me páti. istud ágas. 412 . * Néhány miiben „Inflammatus et accensus" változat áll.Eja. Sancta mater. fac me tecum plangere. Fac me tecum pie flere. Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum. fons amoris. Tui nati vulnerati. crucifixo condolere donec ego vixero. Virgo. mihi jam non sis amara. me sentire vim doloris fac ut tecum lugeam. fac me cruce inebriari et cruore Filii. Fac ut portem Christi mortem.

szüzanya! 413 . tedd meg. hogy a szivem égjen Krisztus isten szerelmében. a Keresztrefeszitettnek nyomd szivembe sebeit! Oszd meg. kérem. kérlek. kínját vélem. s ő szeressen engemet! Óh szentséges anya. hogy pokol tüzén ne égjek! S az ítélet napján. kinek érdem nélkül értem tetszett annyit tűrni itt! Jámborul hadd sírjak véled és szenvedjek migcsak élek Avval. te légy védőm.Kútja égi szeretetnek. ki keresztre szállt I Álljak a kereszt tövében! Szívem szíved keservében társad lenni úgy sovárg! Szüzek szüze! légy szívedben hozzám jó és nem kegyetlen! Oszd meg vélem könnyedet! Add hogy sírván Krisztus sírján sebeit szívembe írnám s bánatodban részt vegyek! Fiad sebe sebesítsen! Szent keresztje részegítsen és vérének itala. Engedd érzenem sebednek mérgét: hadd sírjak veled! Engedd.

Pergolesinél és másoknál helyette ez áll: „Fac me cruce custodiri morte Christi premuniri confoveri gratia. * Több műben kimarad ez a strófa.Christe. 414 .* da per matrem me venire ad palmam victoriae. cum sit hinc exire." A különböző megzenésítésekben egyébként is számos szövegváltozat található. fac ut animae donetur paradisi glória! Ámen. Quando corpus morietur.

(Jacopone da Todi verse) Babits Mihály fordítása 415 . adjad hogy lelkem dicsőn fogadja a pálmás paradicsom! Ámen. engedj győzelemre mennem anyád által. Krisztusom! És ha testem meghal.Ha majd el kell mennem innen.

Te decet hymnus Deus in Sión. Teste Dávid cum Sybilla. et tibi reddetur votum in Jerusalem: exaudi orationem meam. 416 . ad te omnis caro veniet.REQUIEM REQUIEM ÉS KYRIE Requiem aeternam dona eis Domine: et lux perpetua luceat eis. Quantus tremor est futurus. Kyrie eleison. Quando iudex est venturus. Tuba mirum spargens sonum Per sepulchra regionum. Requiem aetemam dona eis Domine: et lux perpetua luceat eis. Cuncta stricte discussurus. Christe eleison. dies illa Solvet saeclum in favilla. Coget omnes ante thronum. DIES IRAE Dies irae. Kyrie eleison.

417 . Uram. Ha megjön a nagy ítélő. Uram. téged illet a szent városban az áldozat. Mindeneket lattal mérő. irgalmazz! Krisztus. minden ének a szent hegyen. Adj. örök nyugodalmat nekik. mindeneknek. irgalmazz! Ama végső harag napja A világot tűznek adja. Dávid így s Szibilla hagyja. Csodakürtök zengenek meg. és az örök világosság fényeskedjék nekik. Uram. kegyelmezz! Uram. Reszket akkor holt meg élő. Uram.Adj. Téged illet. és az örök világosság fényeskedjék nekik. örök nyugodalmat nekik. Hallgasd meg könyörgésemet: hozzád tér meg minden ember. Sírok éjén átremegnek: ítéletre.

fons pietatis. Tantus labor non sit cassus! luste iudex ultionis! Donum fac remissionis. Culpa rubet vultus meus. Mihi quoque spem dedisti. ludex ergo cum sedebit. Jesu pie! Quod sum causa tuae viae. Qui salvandos salvas gratis. Liber scriptus proferetur. Judicanti responsura. Ne me perdas illa die. Unde mundys iudicetur. Deus! Qui Mariam absolvisti. Redemisti crucem passus. Nil inultum remanebit. 418 . Quarens me. Quem patronum rogaturus. Recordare. Quid sum miser tunc dicturus. Cum vix iustus sit securus? Rex tremendae majestatis. Quidquid latét. In quo totum continetur. Et latronem exaudisti. sedisti lassus. apparebit. Salva me. Ante diem rationis. Supplicanti parce.Mors stupebit et natura. Cum resurget creatura. Ingemisco tamquam reus.

szent kereszted. minden. Kézzel írt könyv nyílik ottan: Világ terhe. Én szegény ott mit beszéljek. Add kegyelmét tisztulásnak. Ne maradjon célja vesztett. Bírája a bosszulásnak. Énbelém is reményt oltál. könnyed értem vesztek: Ennyi kínod.Csodájára a halálnak. Magdolnához lehajoltál. a latorhoz kegyes voltál. Minden rejtek felderül ott. sóhajtozván. Hol a szent is alig él meg? Rettenetes Fejedelem. Biró majd ha széket ül ott. Zsoldot bűn el nem kerül ott. Kinél ingyen a kegyelem: Örök Jóság. Míg itt nincs a számadásnap. talpra támad. ítéletre felrovottan. Munkád. 419 . Pártfogómul kit reméljek. Ne adj érnem gonosz véget. Számot adni birájának. kérlek téged: Értem álltál emberséget. Légy kegyelmes. légy jó velem! Kegyes Jézus. Vétkemtől vet lángot orcám. Aki rég por. Uram. ott van. Reszket szívem. hozzám.

Confutatis maledictis. Flammis acribus addictis. Ne perenni cremer igne! Inter öves locum praesta. Pie Jesu Domine! Dona eis requiem. Statuens in parte dextra. quasi cinis. Voca me cum benedictis. Quam olim Abrahae promisisti. Rex gloriae libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu: libera eos de ore leonis. Gere curam mei finis. OFFERTORIUM Domine Jesu Christe.Preces meae non sünt dignae. Oro supplex et acclinis. Huic ergo parce Deus. Qua resurget ex favilla. ne cadant in obscurum: sed signifer Sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam. Sed tu bonus fac benigne. ne absorbeat eas tartarus. Judicandus homo reus. 420 . Lacrimosa dies illa. Et ab hoedis me sequestra. Cor contritum.

Ne veszíts el örök jajban. Válassz el a gödölyéktől. mennyei dicsőség királya: védd meg minden meghalt hivő lelkét a pokol büntetésétől. Szent Mihály. Uram. amelyet egykor Ábrahámnak 421 . Te könyörülj. Akkor engeth hívj áldottnak. Ha a rosszak zavarodnak. állj mellettem! Könnyel árad ama nagy nap. kérünk téged. Fojtó lángok kavarognak. Térden kérlek. Jóság. Sir a lelkem megtörötteh: Ott. vezesse el őket a világosság országába. ne zuhanjanak bele az. Add meg nekik békességed. és szabadítsd ki őket a tisztitóhely kínjaiból. Hamvukból ha föltámadnak A bűnösök s számot adnak. Jobbra állass ama széktől. az égi seregek vezére. Kegyes Jézus. Báránykáid kÖ2é végy föl. (Tommaso da Celano himnusza) Sík Sándor fordítása r•:•J^^ •)•• '-K.örök sötétségbe. ernyedetten. nekik adj jó véget. a végnél. Oltalmazd meg őket a pokol hatalmától: ne nyelje el őket a pusztulás. • • •-• rni'j . C Urunk Jézus Krisztus. rajtam.Méltó imát nem tud ajkam.

Sanctus. Domine. Osanna in excelsis.et semini ejus. Pleni sünt coeli et terra glória tua. quarum hodie memóriám facimus: fac eas. Benedictus. qui venit in nomine Domini Osanna in excelsis! AGNUS DEI Agnus Dei. Sanctus Dominus Deus Sabaoth. qui tollis peccata mundi: dona eis requiem. Domine et lux perpetua luceat eis. et semini ejus. Quam olim Abrahae promisisti. SANCTUS ÉS BENEDICTUS Sanctus. Agnus Dei. Cum sanctis tuis in aetemum. Domine: Cum sanctis tuis in aetemum. Agnus Dei. qui tollis peccata mundi: dona eis requiem. Requiem aetemam dona eis. qui tollis peccata mundi: dona eis requiem sempitemam! LUX AETERNA Lux aetema luceat eis. quia pius.es. quia pius es. 422 . Domine de morte transire ad vitám. Hostias et preces tibi Domine laudis offerimus: tu suscipe pro animabus illis.

Isten Báránya! Te elveszed a világ bűneit: adj nekik nyugodalmat. Istene. Áldott. és az örök világosság fényeskedjék nekik: szenteld körében. Adj. Isten Báránya! Te elveszed a világ bűneit: Adj nekik örök nyugodalmat! Az örök világosság fényeskedjék nekik: szenteld körében. Fogadd el azokért a lelkekért. szent vagy mindenség Ura. mindörökre. Hozsanna a magasságban. Hozsanna a magasságban. örök nyugodalmat nekik. mert jóságos vagy. Uram. Uram. szent vagy. mert jóságos vagy. aki jön az Ur nevében. Dicsőséged betölti a mennyet és a földet.és választoltaidnak megígértél! Urunk: dicséretedre bemutatjuk az áldozatot és fölajánljuk könyörgésünket. akikről ma megemlékezünk. Uram. Isten Báránya! Te elveszed a világ bűneit: Adj nekik nyugodalmat. Vezesd át őket a halálból az életbe. amelyet egykor Ábrahámnak és választoltaidnak megígértél. mindörökre. Szent vagy. 423 .

LIBERA '-''^ Libera me. dies magna et amara valde. Domine