Erwin Panofsky

A jelentés a vizuális művészetekben
Tanulmányok

ELTE BTK Művészettörténeti Intézet Budapest, 2011

Ez a kiadás a Gondolat Kiadó 1984-es kötetének változatlan átirata Oktatási segédanyag, készült a TÁMOP-4.1.2-08/2/A/KMR-2009-0052 jelű projekt keretében A tanulmányokat válogatta, szerkesztette és a fordítást az eredetivel egybevetette Beke László A fordítások a jegyzetekben feltüntetett kiadások alapján készültek Fordította Tellér Gyula

ISBN 963 281 395 2 Copyright © 1955 by Erwin Panofsky (Meaning in the Visual Arts) © 1954 by the President and Fellows of Harvard College (Early Netherlandish Painting) © Tellér Gyula, 1984. Hungarian translation

Tartalom
A képzőművészeti stílus problémája ................................................................................................... 4 A „Kunstwollen” fogalma ................................................................................................................... 12 Dürer és a klasszikus ókor ................................................................................................................... 26 A „manierizmus” .................................................................................................................................. 74 A művészettörténet viszonya a művészetelmélethez .................................................................... 108 Tiziano: A Bölcsesség allegóriája. Utóirat ...................................................................................... 134 A perspektíva mint „szimbolikus forma” ....................................................................................... 151 A képzőművészeti alkotások leírásának és tartalomértelmezésének problémájához .............. 218 A művészettörténet mint humanista tudomány ........................................................................... 234 Ikonográfia és ikonológia: bevezetés a reneszánsz művészet tanulmányozásába .................... 252 Valóság és szimbólum a korai flamand festészetben: „Spiritualia sub metaphoris corporalium” [Spirituális dolgok testi metaforákban] ................................................................. 274 A Rolls-Royce-hűtő eszmetörténeti előzményei ........................................................................... 303 A művészettörténet három évtizede az Egyesült Államokban .................................................... 321

3

A képzőművészeti stílus problémája
1911. december 7-én Heinrich Wölfflin a Porosz Tudományos Akadémián előadást tartott a képzőművészeti stílus problémájáról; ez az előadás, 1 melyben Wölfflin gondolatai a művészet­ tudomány legáltalánosabb és legalapvetőbb problémájáról rendszeres és – legalábbis amíg az ígért részletesebb publikáció nem áll rendelkezésre – végleges formában fogalmazódtak meg, módszertani szempontból olyan jelentős, hogy mindenképpen érthetetlen és megmagyaráz­ hatatlan, mind ez ideig miért nem foglalt állást a benne kifejtett nézetekkel kapcsolatban sem a művészettörténet, sem a művészetfilozófia. Ezt a mulasztást az alábbiakban kíséreljük meg jóvátenni. I. Kétségtelen, hogy minden stílusban megvan a kifejezett tartalmaknak egy jól meghatározott köre – kezdi Wölfflin –; a gótika vagy az olasz reneszánsz stílusában egy meghatározott kor­ hangulat és életfelfogás tükröződik, Raffaello vonalvezetésében személyes vonásai fejeződnek ki. Ez azonban a stílus lényegének csak egyik oldala; a stílust ugyanis nemcsak az jellemzi, amit mond, hanem az is, ahogyan mondja; azaz az eszközök, amelyeket felhasznál, hogy a kifejezés feladatát betölthesse. Hogy Raffaello a vonalait így vagy úgy húzta meg, bizonyos mértékig a tehetségében leli a magyarázatát, az azonban, hogy a 16. század minden művésze – akár Raf­ faellónak, akár Dürernek hívták is – éppen a vonalat és nem a festői foltot alkalmazta mint lé­ nyegi kifejezőeszközt, már egyáltalán nem annak a valaminek a következménye, amit művészi felfogásnak, szellemnek, temperamentumnak vagy hangulatnak nevezhetnénk, hanem kizáró­ lag a művészi látás és ábrázolás általános formája alapján érthető, aminek semmi köze sincs valamiféle „kifejezésre” áhító személyes tartalmakhoz, és aminek történelmi módosulásait a lelki tartalmak változásától függetlenül, csupán mint a szem változásait lehet felfogni. – Wölff­ lin tehát a stílus két elvileg különböző gyökerét különbözteti meg: a pszichológiai szempontból jelentés nélküli szemléleti formát és a kifejezésként értelmezhető hangulati tartalmat, amiből viszont közvetlenül belátható, hogy azokat a fogalmakat is, amelyek segítségével egy adott stílus lényege megközelíthető, két alapvetően különböző csoportra kell osztania: egyrészt a tisztán formai oldal fogalmaira, amelyek egy kornak csupán a „látás- és ábrázolásmódjára” vonatkoznak, másrészt a – hogy úgy mondjuk – „tartalmi” oldal fogalmaira, amelyek annak a
1 [„Das Problem des Stils in der bildenden Kunst”. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, X. 1915. 460–467. 1. Fordításunk forrása: E. Panofsky, Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Berlin 1974. 23–31. 1.] Közölve: Sitzungsberichten der Kgl. Preuss. Akad. der Wissenschaften, XXXI. 1912. 572. skk. 1. Különlenyo­ matban is.

4

sajátos mivoltát írják le, ami (az imént jelzett általános lehetőségeken belül) egy kor, egy nép vagy egy személyiség megnyilatkozásaiban kifejezésre jut. Az előadás filozófiai-programadó része után, melyben Wölfflin a fenti megkülönböztetést teszi, egy gyakorlati-történeti rész következik, melyben mindezt egy egyedi példán magyarázza meg: a számára tisztán formális oldal fogalmainak lényegét és használatát oly módon teszi ért­ hetővé, hogy a cinquecento kiteljesedésétől a seicento kiteljesedéséig terjedő képzőművészeti fejlődési folyamatot öt fogalompárral jellemzi, amelyek az ábrázolt két stíluskorszaknak kizá­ rólag az optikai ábrázolásbeli alapjait írják le; ezek: „a vonal kialakulása, majd háttérbe szoru­ lása a folttal szemben (lineáris – festői); a felület kialakulása, majd háttérbe szorulása a mély­ séggel szemben; a zárt forma kialakulása, majd feloldódása szabad, nyitott formává; az önálló részekből álló egységes egész kialakulása, majd a hatás összevonása egyetlen pontra vagy né­ hány pontra (nem önálló részek esetében); a dolgok teljes ábrázolása (egyértelműség a dolog mivolta tekintetében), majd a tárgyi szempontból nem teljes ábrázolás (egyértelműség a dol­ gok látszólagos megjelenése tekintetében)”. Hangsúlyoznunk kell, hogy ezt a tíz kategóriát a jelen fejtegetés során, mely tisztán fogalom­ elemzéssel foglalkozik, nem abból a szempontból vizsgáljuk, vajon igazolhatók-e empirikusan és történetileg, hanem csupán módszertani-filozófiai jelentőségük szempontjából. 2 Nem azt kérdezzük, vajon indokolt-e a cinquecentóból a seicentóba vezető fejlődést mint a lineáristól a festőihez, a síkszerűtől a mélységbelihez stb. való fejlődést felfogni, hanem azt, vajon indokolte a lineáristól a festőihez, a síkszerűtől a mélységbelihez vezető fejlődést pusztán formai fejlő­ désként leírni; nem azt kérdezzük, vajon Wölfflin kategóriái – melyek világosságuk, heurisz­ tikus célszerűségük tekintetében minden dicséret és kétely felett állnak – pontosan határozzáke meg a reneszánsz és a barokk művészet általános stílusmozzanatait, hanem azt, hogy valóban lehetséges-e az általuk meghatározott stílusmozzanatokat csupán ábrázolási modalitásoknak tekinteni, amelyek önmagukban véve semmilyen kifejezéssel sem rendelkeznek, hanem „ön­ magukban színtelenek lévén, csupán akkor kapnak színt, érzelmi töltést, ha egy meghatározott kifejezési szándék állítja őket a szolgálatába”. II. 1. „Szem” és „felfogás” [Gesinnung]. Wölfflin szerint az a mód, ahogyan Raffaello és Dürer a vonalaikat meghúzták, a belső „felfogásukból” magyarázható, és ezért kifejezőereje van, az ellenben, hogy ez a két művész egyáltalában vonalakat húzott (ahelyett, hogy foltokat rakott volna egymás mellé), már nem belső felfogás (ti. az egész korszak belső felfogása) következmé­ nye, és éppen ezért kifejezést sem hordoz – az a mód, ahogyan a 16. század művésze a síkbeli
2 Itt ezért annak a tárgyalásával sem foglalkozhatunk, hogyan vonja Wölfflin az említett fogalmak alá a törté­ nelmi jelenségeket, ebben a kérdésben magára az előadásra kell utalnom, valamint egy dolgozatra, mely a Logosban (1913. 1. skk. 1.) jelent meg: Über den Begriff des Malerischen (A festőiség fogalmáról), és amelyet a Kunstwartban (XXVI. 104. skk. 1.) is leközöltek.

5

elrendezést megalkotja, a kompozíciót zárt egységgé fogja össze, a képi elemeket egymás mellé rendeli, a tárgyak alakját teljesen egyértelművé fogalmazza: kifejezéssel rendelkezik, az viszont, hogy a művész egyáltalán síkszerű elrendezést alkalmaz mélységi helyett, zártságra törekszik szabad, oldott formák helyett, mellérendel alárendelés helyett, s teljességet kíván utalásszerű teljességhiány helyett, a kifejezés szempontjából teljesen közömbös. A tartalmi természetű kifejezésmozzanatoknak és formai természetű ábrázolásmozzanatoknak ez a különösképpen szigorú kettéválasztása azon a felfogáson alapszik, hogy az ábrázolás általános „modus”-ában, linearitásában, síkszerűségében, zártságában csupán egy meghatározott „optika” nyilatkozik meg, csupán „a szem meghatározott viszonya a világhoz”, ami a korszak pszichológiájától teljességgel független.3 De vajon valóban így van-e? Valóban kimondhatjuk-e, hogy csupán a szem megváltozott beállítódása az, ami egyszer festői, máskor lineáris, egyszer alárendelő, máskor mellérendelő stílust eredményez? És ha elfogadjuk is a dolognak ezt a megnevezését, azaz a linearitás stb. lehetőségeit optikai lehetőségeknek neveznénk, azt pedig, ami az egyik vagy a másik választását meghatározza, a szem sajátos magatartásformájának, vajon azt a bizo­ nyos „szemet” annyira tisztán organikus, annyira pszichológiamentes eszköznek tekinthetjüke, hogy a világhoz való viszonyát a léleknek a világhoz való viszonyától alapvetően el tudjuk különíteni? Már maga ez a kérdésfelvetés rávilágít Wölfflin tanainak bírálható pontjára. A „látás”, a „szem”, az „optikai” szavaknak ugyanis nincsen teljesen egyértelmű jelentése, az egyes tudo­ mányok nyelvhasználatában két különböző értelemben fordulnak elő, s nyilvánvaló, hogy ezeket egy módszertani vizsgálatban szigorúan meg kell különböztetni: használhatók szoros értelemben és átvitt értelemben. A szoros értelemben vett jelentés: a szem az a szerv, amely az embernek először csak egy szubjektíve észlelt, azután pedig – az észleletnek az absztrakt tér a priori szemléletére való vonatkoztatása révén – objektivált „valóság”-képet nyújt, s ez utóbbi­ nak a felfogását nevezhetjük optikai élménynek vagy látásnak. Aki gondolatmenete alapjául a látásnak ezt a fiziológiai-objektív fogalmát választja, teljes joggal állíthatja, hogy a látás a mű­ vészi tevékenység „alsó”, minden kifejezésen „innen eső” szférájához tartozik, s az érzelmek­ hez, temperamentumhoz az égvilágon semmi köze – hiszen csupán a „természeti állapot” következtében, azaz rövid- vagy távollátás, asztigmatizmus vagy színtévesztés következtében különbözhetnek az egyik ember látási képei a másikéitől; annak azonban, aki így gondolkodik, azt is meg kell engednie, hogy az ilyen értelemben vett látás egy-egy stílus létrehozásában sem­ milyen szerepet sem játszik: a szem mint szerv, mely csupán a formák felfogásában, nem pedig létrehozásában játszik szerepet, semmit sem tud „festőiségről”, „síkszerűségről”, „zárt” vagy „nyitott” szemléleti formáról. A szó nem átvitt értelmében vett látás mindenfajta kifejezésen innen helyezkedik el, de innen azon a valamin is, amit Wölfflin „optikának” nevez.
3 „… nem azért, mert az érzelmek hőfoka, hanem mert a szem változott meg.” „… az általános optikai forma … ennek a formának megvan a maga története.”

6

a „szem”. ami eldönti. hogy a festői ábrázolásmódban a külvilág objektivitásának egészen más felfogása nyilvánul meg. nincs is tudatában az ez által hordozott kifejezésnek. megjelenik a lélek magatartása (a lélek magatartása pedig mi volna más. s ezért itt is könnyen felmerül a gyanú. síkszerűen vagy mélységben. hogy a zárt és a nyitott-szabad formák kifejezés iránti közömbösségét maga Wölff ­ lin is csak bizonytalankodva és kompromisszumra hajlamosan állítja: „Természetesen nem lehet tagadni. hogy a „szabad” kompozíció eleve más szellemiségűnek tűnik. amit az emberi megnyilatkozások el szándékoznak érni. következésképpen már abban a puszta tényben. sem nem síkbeli. sem nem mélységbeli. vagy amelyik számára létrehozzák.” Ehhez még a következőket szeretnénk hozzátenni: ha egy korszak. síkbeli vagy mélységbeli „formára helyeződik”. hanem a lélek meghatáro­ zott viselkedéséből ered. 4 Ezért bizonyítottnak tekinthető.A fentiek alapján ahhoz sem férhet kétség. század számára a szabad szerkesztés olyannyira általá­ nos ábrázolási modusszá vált. mint egy szigorúbb. azaz nem mű­ ködhetett egy meghatározott kifejezésként. ahogyan azokkal Wölfflinnél találkozunk. hogy az érzet valamilyen „formára helyeződik”? Ki képes az érzékszerv által felfogott és eszté­ tikai értelemben még megformálatlan benyomást egy. hogy önmagában már semmilyen színezettel sem rendelkezett. Ami természetesen nem zárja ki. ami bizonnyal jelentősen túlmutat a pusztán optikain. vagyis a „szemnek a világgal szemben tanúsított magatartása” valójában a lélek magatartása a szem közvetítette világgal szemben. És mivel az. s nyilván azt sem vonná kétségbe. századbelieknek. az érzékszerv számára teljesen idegen művészi formarend szerint interpretálni? Csak egyet válaszolhatunk: a lélek. hogy minden ilyen eltolódás esetében valamilyen kifejezési szándék működik. hogy a tisztán fiziológiai érzet – akárcsak a fénykép – eleve sem nem vonalas. sem nem festői. mint a 16. hanem magával a művészettel. amelyik egy bizonyos művészetet létrehoz. századbeli művészeknek más felépítésű szaruhártyája vagy más alakú szemlencséje volt. mint amit temperamentumnak. hogy az egyénre nézve kényszerítő 4 Maga Wölfflin is megállapította (a már említett Logos-beli dolgozatban). mel­ lérendelő vagy alárendelő módon „lát”-e. hanem – az ő saját kifejezésével – csu­ pán vonalas vagy festői. hogy valamelyik ábrázolási módból visszapillantva milyen benyomást kapunk az azzal ellentétes másikról: a 17. felfogásnak. Wölfflin a legkevésbé sem állította. hogy a „látás”. Vagyis a látás érzékletei csupán a szellem tevékeny be­ avatkozása révén nyerik el lineáris vagy festői formájukat. nem azzal. zártabb kompozíció. vagyis az „optikai beállítódás” tulaj­ donképpen az optikaira irányuló szellemi beállítódás. hogy egy adott stílus a kétféle formai lehetőség közül választ. hiszen nekünk nem azzal az empirikus szubjektummal van dolgunk. hogy a 17. Csakhogy a dolog nem azon múlik. 5 7 . hogy ezen a stíluson belül is lehetséges volt bizonyos szabad kompozíciós formákat valamilyen kifejezés érdekében felhasználni. semmiképpen sem vehetjük a szó szoros értelmé­ ben. hogy az illető ábrá ­ zolási modusnak egyáltalán nincs is kifejezése. a síkszerű vagy mélységi komponálásmód. s végső soron az összerendezés zárt vagy oldott volta is5 –. megszűnik ellentét lenni. Ezzel pedig az imént nyelvi pontosságában még oly meggyőző ellentét: a felfogásé és az optikáé. és pillanatnyilag elérnek. De vajon mit jelent az. érzelemnek nevezünk?). amelyik egy meghatározott ábrázolási modust alkalmaz. hogy egy adott művészeti korszak jellemző ábrázolási módja – a linearitás vagy a síkszerűség. ez még nem bizonyítja. ténylegesen nem a szem. mint a lineárisban. az érzelemé és a szemé. annak ellenére. az „optikai” fogalmakat. hogy egy kor lineárisan vagy festőien. Meg kell itt jegyeznünk.

mivel az alkotó folyamat tárgyait csupán alakítja. amelynek alapján egy művészetről. Mint általános stílusmozzanat abban különbözik az egyénitől (mint amilyen a vonalak keménysége vagy lágysága. Az átvitt értelmű kifejezést. ami bennük van. s lényegében a „látás” kifejezés kétféle jelentésével való öntu­ datlan játékon alapszik.erejű. amelynek sajátossága a tevé­ kenység eredményében szükségképpen kifejezésre kell hogy jusson. hanem lelki folyamatot jelöl – a művészi-alkotó látás számára utalja ki a természetesreceptív látást megillető helyet: azt. nem pedig lényegi: az ábrázolási modusok egy nagyobb sokféleség tagolatlan kifejezései.). hanem egy egész korszak személyek feletti látásmódját képes kifejezni. a közönség számára is csak a legritkábban vált tudatossá – az esetek túlnyomó többségében a kifejezés szempontjából közömbösnek kellene tekintenünk. amelynek segítségével ezek a többé-kevésbé egyénhez kötött konkrét dolgok mintegy közölhe­ tővé és a néző számára hozzáférhetővé válnak. hanem – az ismeretelmélet művelőjéhez hasonlóan – azzal. „Forma” és „tartalom”. ami csupán szolgálja a kifejezést. 8 . mégsem üres forma. ez a kü­ lönbség azonban csupán terjedelembeli és fokozati. a síkok elrendezését stb. amelyekre az „optikai lehetőségek” kategóriái nem vonatkoznak. ebben az esetben azonban már több. a foltelrendezést stb. mint optikai tevékenység. de nem alakítja őket –. hogy nem egyetlen egyén szemé­ lyes érzelmeit. akkor az egyéni formaalkotást (a vonalvezetést. és így – figyel­ men kívül hagyva. de mindenképpen kifejezések. hanem meghatározott. A kifejezés szempontjából jelentős és nem jelentős stílusmozzanatok közötti megkülönböztetés Wölfflin számára választ ad a „forma” és a „tartalom” fogalmi elha­ tárolásának híres problémájára is. Wölfflin – hogy úgy mondjam – szó szerint veszi. vagy pedig rendelkezik a látás ilyen befolyással. hogy ebben a jelentésben a szó már nem tulajdonképpeni optikai folya­ matot. hogy miután nem fogadhattuk el az ábrázolási modusok kifejezés iránti közömbösségét. valamely önkéntelen gesztus a kifejezés legkisebb szándéka nélkül is igen kifejező lehet. hogy lineá­ risan vagy festői módon lát.) – aminek a kifejezésértéke korábban a művész számára is. – Minden további magyarázat nélkül nyilván­ való. tér.és színérzéke (itt hozzáfűzhetjük. a maguk egyedi mivoltában Wölfflin is kifejezést hordozónak tekinti) – forma az általános ábrázolási modus. s ha csak azt ismernénk el kifejezést hordozónak. Valójában azonban a látásban a művészet kifejező tendenciáival vagy nincsen semmi közös – hiszen a látás az alkotó folyamat számára csupán tárgyakat szolgáltat. tartalom mindazoknak a dolgoknak az összessége. 2. Az ő számára tartalom az. s ezért ugyanezen az alapon a stílusra magára semmilyen befolyással sem lehet. A kifejezés nélküli és a kifejezést hordozó stílusmozzanatok közötti megkülönböztetés tehát dialektikus megkülönböztetés. for­ ma az. amit a művész és a kortársai is annak tekintettek. saját kifejezésértékkel rendelkezik. aminek saját kifejezése van. a foltrendszer tömegessége vagy lazasága stb. amely a látottakat a festőiség vagy a linearitás jelentése alapján értelmezi. hogy a vonalvezetést. de nem maga szolgáltatja őket. azaz a „különleges szépér­ zés”. ami a kifejezési képesség alatt van. azt mondhatni. a „naturalizmus különleges foka” és egy-egy művész vagy korszak sajátos mozgás-.

teljes tudatossággal visszanyúltak hozzá. ritmikus. moduláció­ jukban a lehető legközelebb állnak is egymáshoz. éppen. mert szonátatétel. 6 jogosan tételezzük fel. amely – a „formális” oldalon messze túlnyúlva – maga is részt vesz a „tartalmak” létrehozásában.itt is ellenvetéseket teszünk. amelynek festői eszközeit Rubens és Salvator Rosa használta fel. mint Dürer Holzschuhere és Raffello Castiglio­ néja. 6 Amit Wölfflin egy pillanatra sem tévesztett szem elől. század új formavilágában – ismét lefestette volna. teljesen jogos. hogy „minden új optikához új szépségideál (ti. nem hihetnénk-e azt. hanem csupán egy analóg fogalmi viszonyt szeretnénk konstruálni. Ha viszont Wölfflin azt akarná. s fordítva: ha Holbein száz évvel a halála után újjászületett volna. s ugyanazt a Georg Giszét – immár a 17. hogy azok a művészek. s fordítva: ahogyan egy szonátatétel. amíg belé nem helyezték. s hasonlóképpen az általános seicentóbeli ábrázolás forma. mert fúgák (olyannyira. ritmusukban. har­ monikus felépítésükben az egyéni érzelmeknek – csupán azért egyeznek meg egymással legele­ mibb kifejezési gesztusaikban. kifejezésében akkor sem lehet azonos egy fúgával. hogy ezek az edények egymással felcserélhetők? Mivel ezt a valóságban egyáltalán nem lehet elképzelni. hogy ezeket a kifejezési gesztusokat elérjék). amelyben addig nincsen semmilyen lelki tartalom. hogy elmélete általános érvényű legyen. egyáltalán nem optika. ahogyan – mondjuk – egy zeneszerző személyes kifejezési törekvései viszonyulnak a polifon-melodikus vagy a homofon-harmonikus kifejezési mód általános for­ máihoz. s Wölfflin megkülönböztetését a tartalom és a forma között csak különleges fenntartásokkal vállalhatjuk. akkor megszorí­ tása már nem lenne jogos: ha ugyanis igaz volna. ugyanígy a képzőművészetben két. Csak éppen abból az állításból. dolgozatának záró szakasza. ezt bizonyítja Über den Begriff des Malerischen (A festőiség fogalmáról) c. hogy akkor viszont ez a bizonyos „optika”. ha szoros értelemben vesszük. melynek lineáris eszközeit Dürer és Raffaello állította kifejezési törekvései szolgálatába. akiknek a fúga­ forma már nem volt magától értetődő. egyedi mivoltában olyan alapvetően különböző mű. már pusztán azáltal. hogy egy kép­ zőművész személyes kifejezési törekvései úgy viszonyulnak a lineáris és a festői kifejezési mód általános formáihoz. ha egy maghatározott kifejezési szándék állítja a szolgálatába” – vajon a kifejezési szándék számára nem volna-e teljesen közömbös. hogy az általános cinquecentóbeli ábrázolási forma. 7 9 . műve semmiképpen sem hordozta volna ugyanazt a kifejezést. csak akkor nyer érzelmi színezetet.7 Ahogyan a fúgák – bármilyen változatosságát mutassák is tematikus. Ezzel azonban nem valamiféle történelmi paralelizmust akarunk megállapítani. nem vonta le azt a – különben egyértelműen kínálkozó – következtetést. ha témájukban. új tartalom) is kapcsolódik”. hogy melyik modust választja? Ha igaz volna. Wölfflin kijelenti: „Ugyanabban a közös modusban egészen különböző tartalmak juthatnak kifejezésre: ezzel tehát még csupán egy bizonyos kor ábrázolási lehetőségeit határoltuk körül” – s ez az állítás. hanem egy meghatározott felfogása a világnak. a szó legmélyebb értelmében rokon kifejezésűek. hogy mindkettőn ugyanazok az általános formaelvek uralkodnak. pusztán egy-egy üres edény. amennyiben csupán „egy bizonyos kor” művészi termékeire szorítkozik. hogy az ábrázolás modusa „önmagában szín­ telen szín.

fokozati­ lag mégiscsak különböznek: ha egy művész a lineáris ábrázolásmódot választja a festői helyett. hogy – legtöbbször a kor mindenható. Az a tény. ha a vonalait meghatáro­ zott módon vezeti. a műalkotás aktuális formájától vilá­ gosan megkülönböztethető. ha mindent. hogy mindkettőjükben megvoltak bizonyos „szubjektum feletti” tartalmak. milyen végtelenül messze kell mennünk a „tartalmi” fogalmának a használatában. Ha a lineáris vagy a festői ábrázolásmód általános formája a vonalak és foltok különös formájától nem különbözik is lényegesen – mivel saját kifejezést is hordoz –. hogy úgy mondjuk. hogy ezeknek a lehe­ tőségeknek még mindig végtelen sokaságából egyetlenegyet emel ki és valósít meg. hogy tudniillik „ugyanazt a tartalmat különböző korokban nem lehet ugyanúgy kifejezni”. amelyet a tartalom egy bizonyos korban magára ölt. oly mértékben hozzátartozik a lénye­ géhez. mint a műalkotás potenciális formája. a foltokat meghatározott módon helyezi el. skk. azt jelenti. hogy biztosítsa két különbözőképpen „megfor­ mált” mű kifejezésének azonosságát. 1908. hogy a forma és tartalom Wölfflin javasolta megkülön­ böztetését elvessük. egyedi mivoltában szintén besorolható a „forma” fogalma alá. ami nem tárgy. 60. azt jelenti.Mindebből az is kitűnik. és külön fogalmi megneve­ zéssel lássuk el. s számára éppen ezért nem is tudatosult be­ folyása alatt – bizonyos ábrázolási lehetőségekre korlátozza magát. mely parlagibb ugyan. végső soron azt jelen­ ti. 1. és amelynek egyes mozzanatai pedig teljes joggal sorolhatók külön 8 Például Broder Christiansen: Philosophie der Kunst (A művészet filozófiája). kénytelenek vagyunk a forma és tárgy közötti megkülönböztetéshez visszatérni. a síkbeli vagy mélységbeli képelemek kompozí­ ciója a maga sajátos. aktualizálása és differenciálása az általános formá­ nak. hogy Raffaello és Dürer a műveit közös formai nevezőre hozhatta. melyeket azon­ ban saját személyes tudatuk egyaránt elfedett. mivel a for­ ma. A különös (egyedi) forma tehát. ami kifejezést hordoz. de amelyet a művészetfilozófia nem mindig utasított el. hogy különböző korokban egyáltalán nem lehet ugyanazt a tartalmat kifejezni. Wölfflinnel együtt ez alá a fogalom alá aka­ runk besorolni: mert egyrészt – mint a Holzschuher és a Castiglione esetében – ugyanaz a „forma” képes teljesen eltérő egyéni „tartalmaknak” ugyanazt a színezetet kölcsönözni. azaz amit objektív. továbbra is teljesen jogosult maradna azonban az a Wölfflin által felállított és teljesített követelmény. amely ezért. azaz egyrészt a „megformálás” (még az elképzelhető legáltalánosabb megformálás is) alkotóerőként hat vissza a „tartalmi” szférára. a foltok elrendezése. hanem – az ábrázolt tárgy képzetének ellen­ téteként – a vonalvezetés. Mivel gondolatmenetünk arra indít. hogy ugyanaz a tartalom más kor formájában már nem is volna ugyanaz. valójában azt jelen­ ti. Ebben az esetben nemcsak a festői vagy a lineáris. tapasztalati fogal­ mak segítségével nem lehet kifejezni. a sík­ szerű vagy a mélységbeli ábrázolásmód általában. az pedig. hogy az előbbi általános formákat az utóbbi speciálisaktól elkülönítsük. 8 és amely a kifejezésteljesség fogalmát fel sem veti. 10 . a „forma” szóval pedig egyszerűen annak a valaminek az esztétikai mozzanatát jelöli. amit Wölfflin mond. másrészt a „megformálás” stilisztikai jelentését magát is a „tartalmi” minőségek közé kell sorolnunk. más­ részt – mint a Georg Gisze koholt példája esetében – valamennyi egyéni „tartalmi” mozzanat legtökéletesebb megegyezése sem elegendő.

ugyanígy a képző­ művészetek történetének is legelőször a különböző stíluskorszakok „ábrázolási lehetőségeit” kellene megragadnia. Ha azonban mindennek következtében a tudományos megis­ merés az általános művészi ábrázolási formák történelmi és pszichológiai okait nem is képes kimutatni. a művészetek vizsgálata azonban e végtelenül gyümölcsöző kérdés 11 . miközben azt sem volna szabad elfelejtenie. századnak festőien és mélységben kel­ lett volna ábrázolnia. század „optikája” festői. sem az egyes korok szellemével azonosuló „be­ leérzés” nem vezet eredményre. a szonátá­ nak. úgy hangzik. annál inkább tanulmányoznia kell ugyanezeknek a formáknak a történelmen és pszichológián túli értelmét. s mégis teljes egészében kifejezés. hanem a léleknek alapvetően közös magatartásán alapul. ugyancsak érvényes az általá­ nos potenciális forma és a különös aktuális forma közötti különbségtétel –. Abban csak egyet lehet érteni Wölfflinnel. az oratóriumnak. mintha ennek az „optikának” az alapján a 17. hanem egy meghatározott világnézet mellett is dönt. hogy amikor a művészet ezek közül a lehetőségek közül valamelyiket kiválasztja. valójában azonban nem mond többet annál. és mindegyre világosabb és pontosabb fogalmakba foglalnia. volt. ehhez a kor pszichológiájába való igen mély bepillantásra volna szükség és teljes mértékű el nem kötelezettségre. nem magyarázat. hogy egy ilyen átfogó kulturális jelenség esetében igazi magyarázat. ezek azonban maguk is éppen úgy egyfajta kifejezésre törekvésből erednek: egy egész korra jellemző. mit jelent – a művészi alkotás metafizikai alapfeltételeinek szempontjából –. bizonyos mértékig im­ manens formaalakítási szándékból. Habár az egyéni kifejezésre való törekvés. amelynek az oksági kapcsolatok kimuta­ tásában kellene állnia. mely teljes egészében forma. hogy a 17. hogy a művészettörténet leg­ fontosabb feladata ezeknek a kategóriáknak a feltárása és kialakítása lehetne. Azt sem lehet azonban tagadni.kategóriarendszerbe. a másik pedig festőien „lát”. mélységbeli stb. mely az egyes művészeket a csakis az ő sajátjukat képező formaalakításra és a tárgynak a személyükhöz kötött átalakítására vagy megválasztására indítja. Az az állítás. általános formákban nyilatkozik meg. a szimfóniának stb. hanem maga szorul magyarázatra. nem pedig a megokolását tartalmazza. század fes­ tői és mélységbeli módon ábrázolt: azaz a vizsgálandó tényeknek csupán a megfogalmazását. hanem maga a stílus mint jelenség. s ezáltal a többiről lemond. Más szavakkal: az. nem alapja vagy oka a stílusnak.) a lényegét és történetét – hiszen a tárgy nélküli zeneművészetre. nemcsak a világ egy bizonyos szemlélete. Ahogyan a zene­ történet még az individuális mozzanatok leírása előtt igyekezett megragadni a melodikus és harmonikus műformáknak és különböző alfajaiknak (a fúgának. Összefoglalás A stílus kettős gyökeréről szóló tan tehát – ha eredményeinket össze akarjuk foglalni – nem tartható fenn. azaz meg kell kérdeznie. hogy egy korszak lineárisan. síkbelileg vagy mélységben ábrázol. úgyszólván sohasem lehetséges. amely nem a szemnek. hogy egy történelmi kor lineárisan vagy festőien. s így sem a kultúr­ történeti párhuzamok idézése és magyarázata. mint hogy a 17.

hanem mint a látásnak szinte természettör­ vények által determinált s ezért tovább már semmiképpen sem magyarázható módozatait.puszta felvetésétől is megfosztja magát. 12 . ha az ábrázolás nagy jelenségeit nem mint a szellem kifejezésteli megnyilatkozásait igyekszik felfogni.

mind végpontja szükségkép­ pen a tisztán történeti jelenségkomplexumon belül helyezkedik el. 1 [Der Begriff des Kunstwollens.) Lásd Schopenhauer szép különbségtételét a „tettek” és a „művek” között. (Kötetünkben 4. folyóiratban publikált Das Problem des Stils in der bildenden Kunst címmel (X. 1. egy adott ábrázolást ikonográfiailag visszavezetni.A „Kunstwollen” fogalma1 A művészettudomány átka és áldása az a tárgyaival együtt járó kényszerű igény. A tisztán történeti szemlélet. 321– 339. mind szélesebb körű utalások se­ gítségével. hogy egy saját léttartományán kívül rögzített archimedesi pontból határozzuk meg abszolút helyét és jelentőségét: hiszen még a leghosszabb „fejlődési sorok” is csak olyan vonalak. A művészetszemlélettel szemben ezért azt az igényt támasztjuk – aminek egyébként filozófiai téren az ismeretelmélet tesz eleget –. hanem másképpen is közelítsünk hozzájuk. nem pedig valamilyen magasabb szintű ismeretforrásból. ’akarat’-nak a ’Willé’-t és ’szándék’-nak az ’Absicht’-et. A politikai történelemnek – mint az emberi cselekvés történetének – meg kell elégednie az ilyesfajta szemléletmóddal. 2 13 . skk. nem eseményekkel. Aphorismen zur Lebensweisheit (Aforizmák az életbölcsességhez). hanem anyagból létrehozott alakulatokkal. 1. hanem eredményekkel. sőt a nemtörténeti szemléletmódnak ellenáll. Berlin 1964. Fordításunk forrása: E. fogalmá­ ból következően – azaz mint egyszerű tovamozgás. ’művészi szándék’ stb. amelyeknek mind kezdő-. sk.) terminust az újabb nemzetközi gyakorlatnak megfelelően nem fordítottuk le. XIV. Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. ugyanakkor következetesen ’akarás’-nak fordítottuk a ’Wollen’-t. IV. hanem létezése feltételeit illetően is a valóság empirikus szférája alá hatoló meggon­ dolások segítségével. melyet a szerző a Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft c. 466. hogy a vizsgálat tárgyát képező valóságos jelenségek nagy együttesén belül az egyiket a másikra vezetjük vissza. Panofsky. és meg is elégedhetik vele: a cselekvés jelensége ugyanis. nem pedig azt. egy meghatározott formaegyüttest típustörté­ neti alapon vagy valamilyen különleges hatásból levezetni. A művészi tevékenység annyiban különbözik az általános történelmi folyamat történéseitől (és annyiban érintkezik a megismeréssel). akár a formák történetén alapul is. ’művészetakarás’. 1920. fej. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. nem pedig a valóságtartalmak alakító bir­ tokbavétele2 – szükségképpen a tisztán történeti vizsgálódás alapján is kimeríthető. egy mester művészi teljesítményét kora kereteibe állítva vagy éppen saját művészi karaktere alapján megmagyarázni csupán annyit jelent. a műalkotást mint jelenséget mindig csupán egy másik jelenségből magyarázza. hogy ne csak történetileg. akár a tartalmak.] Ez a fejtegetés bizonyos tekintetben folytatása annak a cikknek.). hogy alkotásaiban nem szubjektumok [közvetlen] megnyilvánulásaival van dolgunk. hogy valamilyen magyarázó elvet adjon. 1. ennek záró bekezdését világítja meg közelebbről. 33– 47. amelynek alapján a művészet mint jelenség nem­ csak létezését illetően ragadható meg más jelenségekre való. – A mind a mai napig számos értelmezési vitát kiváltó ’Kunstwollen’ (= ’művészetalkotó akarat’.

a célra irányulás. továbbá: mivel a törvényszerűségek felfede­ zésére irányuló törekvés sokszor vezetett olyan eredményekre. a műalkotást formailag és tartalmilag belülről szervező teremtőerők összegeződését. akkoriban azonban egyáltalán el nem ismert – autonómiáját kell elismertetnie a sokféle függési elmélettel. a késő antik plaszti­ ka. hogy a műalkotás: műalkotás. század végi más elméletek (lehetséges elnevezéssel: a „szükségsze­ rűség [Müssen] elméletei”) elleni tiltakozásban leli történeti magyarázatát. amennyiben a „Kunstwollen” kifejezést főként totális művészeti jelenségegyütteseknek. szkeptikussá válva. Ennek a komoly művészetfilozófiának valószínűleg Alois Riegl volt a legjelentősebb képviselő­ je. Nem csoda hát. az egyetlen megoldást a tisztán történeti szempontú szemléletmódban látják. s mindenekelőtt arra figyelmezteti. mivel szükségképpen egyfajta nehezen elviselhető bizony­ talanságot és szétforgácsoltságot hoz a kutatásba.3 az sem csoda azonban. mint Burger. önkényesen konstruált spekulációkhoz. ha az egyes műalkotásokon belül 3 Hans Tietze: Die Methode der Kunstgeschichte (A művészettörténet módszere). bizonyos veszélyeket is rejt magában. akik tudatosan.Ez az igény – mint már említettem – egyszerre átok és áldás: áldás. mindenekelőtt Gottfried Semper materialista-technológiai felfogásával szemben. vagy az egyéni alkotás egyszeriségéből fakadó ér­ tékekhez vezettek túl közel: puritán racionalizmushoz. szüntelenül módszertani megfontolásokat követel tőle. Bernini vagy Correggio „Kunstwollen”-jéről beszélünk. hogy mielőtt a művészi alkotást meghatározó törvényszerűségek feltárása felé fordul. használati körének terjedelmében különbözik. előbb a művészi alko­ tásnak – a feltárásnál előfeltételül szolgáló. mint Worringer. 14 . Ha tehát a reneszánsz kor. míg a „művészi szándék” kifejezés főleg az egyes műalkotások jellemzésekor fordul elő. mely az előbbitől láthatóan csupán konvencio­ nálisan. amelyek vagy a tudomány ko­ molyságával nem voltak összeegyeztethetők. egységét kívánta kifejezni. a „művészi szándékot”. mivel a művészettudo­ mányt állandó feszültségben tartja. a „Kunstwollen” [„művészetalkotó akarat” vagy „művészetakarás”] fogalmának a bevezetésével érte el. kritikai filozófiával és átfogó anyagismerettel vértezetten. 1913. néplélektani vagy személyiséglélektani empirizmushoz. a művészeti jelenségek felszíninél mélyebb megragadására tesznek kísérletet. mint nem kevésbé közismert párhuzamát. nem pedig valamilyen tetszés szerinti történelmi objektum – átok. ami viszont a 19. egy-egy korszak. a technika. Ezt egy új fogalomnak. A korabeli viszonyok alapján azonban még ez a nagy tudós is szükségét érezte. éppen a pszichológiai akarati tényezőkre való kiélezett­ sége miatt. ha a művészettudomány módszertanának új művelői közül nem is a legrosszabbak. nép vagy egy egész személyi­ ség teljesítményének megjelölésére szokás használni. mely talán a legaktuálisabb a modern művészettudományi kutatásban. mint a normatív esztétika. mindezért – úgy gondoljuk – ezt a fogalmat éppoly szükséges módszertanilag megvizsgálni. mint a lipcsei iskola és a „művészi alkotófolyamat” számtalan teoretikusa. a törté­ neti feltételek) hangsúlyozása helyett a műalkotásban kifejezésre jutó. Ez a fogalom azonban. mely a műalkotást meghatározó egyes tényezők (az anyagi jelleg. ha a másik oldalon mindennek ellenére olyan kutatók lépnek fel. vagy zavaros fogalomgabalyításhoz.

A művész pszichéjében lezajló folyamatok a kutatás számára szükségképpen hozzáférhetetlenek. a művészetben kifejezett dolgok lényegére vonatkozó tartalommal rendelkezzenek. mindazonáltal félreérthető értelmezése a művészlélektani értelmezés. 2. ha egyébként azt akarjuk. ám 15 . akár a „művészi szándék” művészettudományi megismerés tárgya. mely az „esztétikai élmény”-nek. amely a műalkotásban működő akarást azon az alapon kívánja megítélni. hogy a „művészi szándék” vagy a „Kunstwollen” szavak objektív. hogy mindezzel valami objektívet. akikben a saját művészi szándékuk tudatossá vált. 1. va­ gyis az. tisztán empirikus alapokon álló észleléslélektani értelmezés. a művészi akaratot egy történetileg megragadha­ tó szubjektum. ami által nemcsak bizonyíthatatlant állítunk. szemé­ lyiségtörténeti orientációjú művészetpszichológiai értelmezés. hogy hogyan élte meg és – tudatosan vagy öntudatlanul – hogyan fogta fel a korszak többi embere. 3. Az említett fogalmak legelterjedtebb értelmezései (ezeket az értelmezéseket egyébként képvi­ selőik nem mindig vallották kifejezetten és tudatosan. mint va­ lamilyen pszichológiailag is megragadható akarati folyamat termékét a Giotto vagy a Remb­ randt nevű empirikus individuum számlájára írja – semmiképpen sem lehet helytálló. a művészeti jelen­ ségek lényegére vonatkozót jelentünk ki. hogy miképpen lehet akár a „Kunstwollen”. hanem gyakran csupán de facto ez derül ki szóhasználatukból) pszichologizálóak. ezért a művész valódi pszichológiai szándékairól információt vagy csakis az előttünk álló műveiből nyerhetünk (holott a műveket magukat éppen ezeknek a szándékoknak az alapján akarjuk megvilágítani): s így a művész lelkiállapotát is ugyanezekből a művekből kell kikövetkeztetni. ami számunkra a giottói vagy a rembrandti művészet­ ben valamilyen különleges kompozícióbeli vagy expresszív elv kifejeződésének tűnik. A „szándék” szónak a közönséges jelentés alapján megadott és az „akarat” szó jelentéséhez leginkább közel álló. egyetérthetünk abban. és úgy gondolja. azaz a műalkotást élvező nézőben zajló folyama­ toknak az elemzéséből és értelmezéséből indul ki. kollektívtörténeti beállítottságú korpszichológiai értelmezés. és a következő három típusba sorozhatók: 1. a „művész” pszichológiai aktusának tekinti. bizonyos építészeti elemek elhelyezésében egy meghatározott „művészi szándék”-ot vélünk felismerni.vagy foltegyüttesek elrendezésében. mindazonáltal semmiféle egyetértés sincs az ilyesfajta kijelentések tényleges jelentését illetően. Aligha szorul magyarázatra. amely a „Kunstwollen”-t és a művészi szándékot közvetlenül a művész szándékával vagy akarásával azonosítja. hogy a művet olyan ismeretek alapján értelmezzük. vagyis abban a tekintetben. I. amelyeket éppen a műalkotás egy meghatározott értelmezéséből kaptunk.bizonyos vonal. bizonyos színösszeállítások megválasztá­ sában. hanem abba a circulus vitiosusba is belekerü­ lünk. amely a művészi kifejezési szándékot. hogy a műalkotásban kife­ jeződő törekvéseket a nézőre gyakorolt hatásukból közvetlenül vissza lehet következtetni. vagy bizonyos esetekben ránk maradtak olyan gon­ dolkodó művészek pozitív kijelentései. hogy ez a felfogás – tehát amelyik mindazt.

a hellenizmus és a római kor számára igen. Az akarat – az ösztönnel ellentétben – csakis valamilyen felismert dologra irányulhat. ezek (akárcsak a nem elméleti megnyilatkozások. akikben (vagy amelyekben) eredendő. hogy ez olyan belső ellentmondás. a csupán a művelődésélmény által felébresztett – a gondolkodás számára hozzáférhetőbb – tendencia kap benne erősebb. mint inkább művészi tevékenységet is folytató egyetemes elmének kell felfognunk. a jelentéstörténeti értelmezésnek maguk is csupán tárgyai. s ezen a réven valamilyen meghatározott művészetelméleti állásfoglalás csak olyan művészek (vagy korszakok) számára lehetséges. Mengs igen. Poussin igen. mit érnek az elmélet­ alkotó művészek ilyesfajta kijelentései a saját művészetük megértése szempontjából: egyáltalán nem fejezik ki közvetlenül az illető művész „Kunstwollen”-jét. a mérlegelésre és az elhatározásra. amelyet művészileg kevésbé eredetinek. programszerűbb kifejezést. Hogy a művész alkotásaiban valóságosan uralkodó elvek jelentése a művész teóriáiban miféle torzuláson mehet keresztül. előírásszerű érvénnyel. Velázquez nem. akkor képes a tudat a megkülönböztetésre. ami­ lyenek Michelangelo költeményeiben vagy Raffaello leveleinek a Certa ideáról szóló részeiben találhatók) a műalkotások értelmezésre alkalmas és rá is szoruló párhuzamait alkotják csupán. ösztönös alkotó törekvésük mellett legalább még egy második. akinek elméleti kijelentései – az alig néhány. hogy éppen az a tendencia nyilatkozik meg gyak­ rabban. Fragonard nem. a legjobban Bernini esztétikájából világlik ki. méghozzá oly módon. mozgástan) elvileg az egységes diszpozíciójú korokban is lehetséges. amit alkotásai igazi tendenciájaként vélünk felismerni. távlattan. nem pedig eszközei. ahol a szubjek­ tumban potenciálisan legalább két célképzet van jelen. ami az illető mester művészetében is napvilágra bukkan. mily kevéssé egyezik meg a művész gondolatilag megfogalmazott tudatosult akarása azzal. Dürer ilyen elméleti alapokon állt. ellentétes irányú tendencia lappang. másod­ lagosnak. méghozzá azért. 5 16 . igaz viszont.4 Következésképp minden művész-esztétika több-kevesebb bizonyossággal önellentmon­ dó. azaz sajátos lényege szerint más tartalmaktól megkülönböztetni. az efféle elméletalkotás lehetséges és szükséges volt a reneszánsz számára. Ahol tehát rendelkezésre állnak is valamilyen művész elméleti megnyilatkozásai a saját művé­ szetéről vagy a művészetről általában. hanem csak dokumentálják. de nem magyarázzák meg a műalkotásokat. mert itt viszont azt fogjuk mindenképpen belátni. amelyet képesek vagyunk „megha­ tározni”. Művészetelmélet (aránytan. Meghatározott művészi célok tudatos igenlése.ez a tudás sem nagyon segít rajtunk. ahol nem működik egy eleve meghatározott eredményt kikényszerítő ösztön. Más szavakkal: az akarati aktusban mindig van valami döntésszerű: igazán csak ott beszélhetünk „akarásról”. mert éppen a nem eredeti. amelyet aztán valamilyen „művelődésélmény” (például az antik művészettel vagy más művészeti jelenségekkel való találkozás) előhív: csak ha az alkotás különböző lehetőségei egymást ily módon a tudat számára kölcsönösen megvilágít­ ják. Grünewald nem. Más elméletalkotó művészek­ kel szemben különleges hely illeti meg Leonardo da Vincit. Pheidiasz és Polügnotosz számára nem. amelyek közül az akarásnak választania kell. sőt visszahúzónak kell tekintenünk. mivel őt nem annyira elméletalkotó művésznek. alapvetőbben.5 Azonban legkevésbé azoknak a művészeknek szabad a más lehe­ 4 Az itt elmondottak természetesen csupán a művészet elméleteire érvényesek. olyan tartalomra. Ebből is világosan látható. a középkor számára nem.

mivel az akarás csupán valamilyen ismert dologra irányulhat. tudatos akarást tulajdonítanunk. füzetében megjelent dolgozatát. kifejezések. s mert megfordít­ va. lásd ezzel kapcsolatban a szerzőnek a Jahrbuch der Preuss. A fenti meggondolásból adódnak egyébként a művészi szándék korpszichológiai felfogásá­ val szembeni ellenvetések is. Polügnotosz tudott volna natura­ lista tájat festeni. csupán az akarásé [Wollen]. allg. akik önmaguk­ kal és korukkal egyetértésben a művészi alkotás egy meghatározott lehetőségét megvalósítot­ ták. E szerint a felfogás szerint is vagy tudattalanul ható. hogy valami mást fessen. hogy „… a művészettörténetben a megvalósítás lehetőségének [Können] a kérdése nem létezik.” 6 Az effajta kijelentés azért nem helytálló. f. 123. semmiféle dokumentumban meg nem fogalmazódott és fenn nem maradt áramlásokat vagy akarásokat élünk meg – s ezek éppen azokból a művészeti jelenségekből következtethetők ki. Rodenwald. XI. s éppen ezért nincs értelme azt mondani. de nem tartalmazzák azok magyarázatát. a „primitívek” stb. Megfordítva. Kunstsammlungen 1919-es IV. melyből a fenti megállapítások egy része származik. s csak néhány helyen árulja el a nagy német mester szubjektivista és individualista beállítottságát. csakis nem naturalista tájképet. amelyeknek feltételezett lényege alapján egy meghatározott művészeti terméket értelmezni akarunk. ugyanúgy az egy-egy kor művészi alkotásait a maguk teljes­ ségében nyomon követő műkritika a kor „Kunstwollen”-jét kifejezheti ugyan. hogy az elutasítás (a nolle. S legyen bár ez a párhuzamos jelenség a maga teljességében mégoly érdekes tárgya is a szellemtudományi kutatásnak.tőségek gondolati elutasítása értelmében vett. Kunstwissenschaft. akárcsak az alkotó művészek saját elméleti megnyilatkozásai. egyes megnyilatkozá­ saiban semmiképpen sem képes valamelyik kor módszertanilag megragadható „Kunstwollen”jét közvetlenül kifejezni: ahogyan az egyes művészek önelemző vagy általános elméleti kijelen­ tései a saját „Kunstwollen”-jüket. de nem tették. amelyet éppen ez a bizonyos műalkotás keltett bennünk) – vagy pedig azokról a tudatossá vált szándékokról és megítélésekről van szó. nem pedig a non-velle) pszicholó­ giai jelentésében vett nem-akarásról beszéljünk ott. amelyeket meg kellene magyarázniuk (úgy. 7 2. 6 7 G. … Polükleitosz meg tudott volna mintázni egy Borghese-vívót. megint csupán a kor művészi alkotásaival párhuzamos jelenségtípust alkot­ nak. 17 . de nem lehet kevésbé programatikusan megfogalmazott kivételtől eltekintve – gyökeréig objektív idealista álláspontot képviselnek. mert azt mint „neki nem tetszőt” elutasította. s akkor ezek a megfogalmazások. valójában annak a benyomásnak az alapulvételével keletkeztek. hogy ő mintegy tudatosan vetette el. amelyek a korabeli művészetelméletben és művészetkritikában meg­ fogalmazódtak. mert nem találták volna szépnek. hogy a „gótikus ember”. a puszta non-velle megállapítása egy lépéssel sem vinne közelebb a jelenségekhez. mert soha el sem tudta képzelni. ahol az illető szubjektum által „akart”-tól eltérő lehetőség egyáltalán nem is volt elképzelhető: Polügnotosz nem azért nem festett natu­ ralista tájképet. hanem azért. Zeitschr. mivel – az ő pszichológiai akarását eleve meghatározó szükségszerűség követ­ keztében – nem is akarhatott mást. mely általában ugyancsak az olasz reneszánsz nézeteivel halad párhuza ­ mosan. annak sincs semmi értelme. 1. hogy elméleti reflexióik lettek volna. azt pedig nem sikerült kimutatni róluk. További hasonlóan jó példa Albrecht Dürer esztétikája. Történetileg és filozófiailag egyaránt tarthatatlan az az új keletű állítás. Ästhetik u.

hogy minden művészetnek kötelezően saját világelképzelést vagy képzeletvilágot tulajdonít.).képes számunkra megnevezni. E módszer példájaként idézhetjük Theodor Lippsnek a maga nemében mindenképpen csodálatra méltó mű ­ vét (Ästhetik. nem a mű­ vészt. s ezzel eltolja az értékelés hangsúlyait.” Riegl a „köz­ vetlen természet” fogalmát is – amely természetet a művészet vagy utánoz. a nevelés és a korszellem közvetítette előítéletekkel. Henry vé­ delmezte meglehetősen túlzó módon egy dolgozatban (Die weissen Blätter. sőt puritán értékítéle­ tekkel kapcsolja egybe. f. Mikor Riegl azt mondja: „Minden művészet a maga világát akarja ábrázolni” – Worringer azt mondja: „A művészet vagy akarja a világot ábrázolni (»organikus« művészet). Ästhetikben megjelent dolgozatunkban (X. 1. a realista szemábrázo­ 9 18 . – A Zeitschr. ami „mint egy meghatározott kifejezés” 8 a kortársakra hatott. amelyek. 1. hanem a műalkotásokkal együtt őket is nekünk kell értelmeznünk. hogy a műalkotások megítélésében nem a maiak. Akad. 315. 463. mely egyéb ­ ként Riegl és Worringer teljes azonosításával is félreértésekre ad alkalmat. d. 1912. Ami végül a művészetalkotó akaratnak a modern „esztétika” által leggyakrabban hangozta­ tott észleléslélektani felfogását illeti. Még egy egész korszak mű­ vészetkritikai vagy művészetelméleti megnyilatkozásai sem képesek a korszak során létrejött műalkotásokat közvetlenül megmagyarázni. Wissensch. 3. Sitzungsberichte der Kgl. meg kell mondanunk. többé-kevésbé bevallottan. méghozzá úgy. preuss. – Azt az álláspontot. annak a megis­ merése azonban. vagy nem akarja ábrázolni (»absztrakt« művészet). hogy az „ebben vagy abban a stílus ­ ban kifejezett valóság nem felel meg a természetességről alkotott fogalmunknak”. vagy nem utánoz – kiiktatja. mint inkább a művet megítélő néző pszichológiája szempontjából jelentősek. Minthogy nem valamilyen történeti tárgyra. semmiképpen sem jelent az illető műalkotásban objektíve megvalósult „Kunstwollen” lényegébe való bepillantást. melyben a személyes ízlés adottságai. skk. nem annyira valamilyen történeti tárgyra. hanem a mai néző pszichéjét választják. mint inkább a modern nézőnek (vagy a modern nézők sokaságának) a műalkotással kapcsolatos élményére épülnek – nem annyira a megítélt műalkotásban megvalósult művészi szándékok megismerése.) már rámutattunk. mely az észleléslélektani beállítottságát teljesen klasszicista. A művészetkritika – bár az interpretációra maga is rászorul – megfelelő értelmezés esetén az adott korban uralkodó törekvések megismerése. s ezért a kor „Kunstwollen”-jének megítélése szempontjából kiemelkedő jelentőségű lehet.9 8 Wölfflin. hanem a „nem-akarás”-ból származtatja. újabban D. 1919. hogy Riegl nézeteit Worringer jelentékenyen – és nem előnyükre – elváltoztatta. (Elutasítja például az önálló alakokból álló szoborcsoportot. hanem éppen azt kellene mondanunk. vagyis a természetutánzó és természettorzító művészet régi ellentétét gyökerestől kitépi – Worringer azon­ ban alapjaiban konzerválja ezt a régi ellentmondást. csak éppen bizonyos stílusok „természetidegenségét” nem a nem-tudásból. s gyakran a racionalista esztétika állítólagos axió­ máival keverednek. 576. 1. hogy az ezen a felfogáson alapuló ítéletek – vagyis azok. Nem lehet eléggé hangsúlyozni. s véleményük szerint a művészi célok tartalmát jelentette. az ilyesféle ítéletek – még ha egyes esetekben még­ oly fejlett szépérzéket és szellemességet árulnak is el – tárgyukul nem a műalkotást. hogy ez vagy az a stílus elvonat ­ koztat „a” természeti valóságtól.. hanem ennek a tárgynak a modern tudatban való tükröződésére vonatkoznak. Riegl felfogása alapján tehát semmiképpen sem mondhatjuk Worringerrel együtt. hanem a „kortársak” benyomása a döntő. 1903–1906). hogy a művészi kifejezési szándék ilyen kortársi felfogása nem lehet mértékadó a művészi szándék megítélése szempontjában.

hogy az a bizonyos „tényleges helyzet” maga is ezernyi körül­ mény meghatározta szubjektív jelenség: egy empirikus szubjektumnak vagy akár az empirikus szubjektu­ mok többségének ízlés. hogy a műalkotásban megvalósuló művészi szándékokat a művész lelki­ állapotából eredő szándékoktól éppoly élesen meg kell különböztetni. mint a művészi jelensé­ gek kortudatban való tükröződésétől. hogy a „Kunst­ wollen”-nek. mert egy puszta diszkurzív összefoglalás. hogy a „Kunstwollen” fogalmának imént előadott értelmezései nem kielégítőek. környezet. Csakhogy úgy tűnik: az ilyen értelmű definíció (a „Kunstwollen” „egy kor művészi szándékainak szintézise”) a fogalom módszertani jelentőségét teljes egészében még nem meríti ki. szobor vagy épületegyüttes kompozíciójában az ugyanilyen értelemben vett lást. m. a valóság egyenes ellentéteként felfogott formája. mely – bár csak mellékesen – először hangsúlyozta ezt a tényt. 10 a szerző magát a „Kunstwollen”-t mindenekelőtt üres absztrakciónak tekintette. skk. mint a művészettudományi megismerés tárgyának. egy tisztán tapasztalati tudomány számára. valóságosan is. 13. Az az érzés. amennyiben az üres absztrakció a nem valóságosnak legegyszerűbb. l. nem pedig azoknak az elvi jellegű stílustörvényeknek a felfedezéséhez. ahogyan az az ókor művészei között – elsősorban Egyiptomban – féldrágakövek vagy üvegmassza beil ­ lesztésével szokásos volt. skk.II. csupán az ugyancsak kívülről konstatálható stílusjegyeket foglalná össze egy közös fölérendelt fogalom alá. melynek ismerete egyedül képezhetné általános normatív kijelentések alapját. és szándékai szerint is. 10 Tietze. …minden további nélkül azt is meg tudom mondani. de holland. a fogalom pszichológiai értelmezésével itt-ott bizonyos mértékig máris szembekerült.) Érdekes. 1. és mit kell elke­ rülni. Nem csoda hát. amszterdami. a kariatidákat.): „Amennyiben ismerem a szépségérzet keltésének feltéte­ leit. azaz az egyes stílusoknak csupán jelenségszintű besorolásához vezethetne. Egyre erő­ sebb az a felismerés. ha – az Erechteionnal ellentétben – nem közvetlenül a tektonikus támaszokat helyettesítik stb. 19 .” Ebben az indoklásban az a megtévesztő. ahogyan azt a „szintézis”-sel el lehet intézni. milyen feltételeket kell kielégíteni. i. ha abban a kritikai vizsgálódásban. s amelyekből valamennyi stílus formai és tartalmi tulaj­ donságai alulról megmagyarázhatókká válnának – másrészt azért nem. s azt sem kell különö­ sebben bizonygatni. hogy ez utóbbi. nem felel meg semmilyen (pszichológiai) valóság. Vagyis a tényleges helyzet ismerete egyszersmind elő ­ írás. mert a „Kunstwollen” fogalomszintetizáló definíciója a terminusnak a nem korszakosan elhatárolt művészeti jelensé­ gekre s kiváltképpen az egyes műalkotásokra való alkalmazását kizárja. Egyrészt azért nem. s ezzel megkezdte a pszichológiai felfogástól való elfordulást. mint amilyen az észleléslélektani esztétika. sőt rembrandti „Kunstwollen”-ről is beszél. sohasem lesz hozzáférhető. röviden: egyre erősebb az a felismerés. amelyeket a műélvezet so­ rán a műalkotás a mai nézőben ébreszt. Amikor Riegl nemcsak barokk. kortárs eszmeáramlatok által meghatározott művészi élménye – csupán egyes. 2. bizonyos emberek művészi élménye. vagy azoktól a tartalmaktól. milyen érvekkel indokolja meg Lipps a pszichológiai és a normatív esztétikának ezt az egybeolvasztását (I. ha a kérdéses szépségérzetet létre akarom hozni. amelyek valamennyi stílusjegy alapját képezik. nem pedig közvetlenül az emberé. s amikor mi egy konkrét festmény. nevelés.

mint egy kor megnyilvánulásainak a szintézisét akar­ ja megragadni. amely ezt tisztán diszkurzívan. ahogyan azt a „Kunstwollen” pszichologizáló felfogása csalárd módon kilátásba helyezi. hanem azt.]. s ráadásul ez utóbbival teljesen párhuzamosan.11 Ebből aztán már megmagyarázhatók a műalkotás formai és tartalmi sajátosságai. sem vala­ miféle elvonatkoztatás szülte nem-fogalmat – nem lehet más. legyen az akár egy kor. hanem objektíve) mint végleges és végső értelem a művészeti jelenségben „benne van”. mely a vizsgált jelenségnek nem pusztán külső jegyeit jelöli meg valamely elvonatkoztatás alkotta nem-fogalom módján. 12 20 . akár valamelyik művész életműve. 1969. meghatározottsága is ezt az egyetlen lehető­ séget tételezi fel: azt. tehát egy olyan fogalom. nem pedig fordítva). hogy minden művészi jelenség a lényegét illető értelmezés számára csak mint egyetlen egység fogható fel. ahogyan a festői lépcsőfok feltételezi a plasztikusat. ami (nem szá­ munkra. A „Kunstwollen” vagy a művészi szándék tartalmát sokkal inkább kifejezhetné egy olyan fogalom. nem elégedhetünk meg a „Kunstwollen” olyan fel­ fogásával. az ismeretelmélet területéről vett hasonlat világíthatja meg: bármilyen logikai ítéletet válasszunk is. az „imitatív” mozzanatok fejlődése ugyanolyan szükségszerűségek alapján zajlik. mely nézetünk szerint a „Kunstwollen”-t módszertanilag – azaz amennyiben a művészettudományi megismerés tár­ gyaként egyáltalán szóba jöhet – egyedül képes kielégítően meghatározni: a „Kunstwollen” – feltételezve. hogy ezt a kétféle törvényszerűséget mint ugyanannak az elvnek a kifejeződését ismerjük fel. hogy a „formai” és az „imitatív” mozzanatokat – a „stílus kettős gyökeréről” szóló wölfflini tannal ellentétben – nem egymástól elkülönült és tovább már vissza nem vezethető fogalmakba kell foglalni. hanem mint a leglényegét kifejező alapfogalom az immanens tartalmát tárja fel. Amikor Wölfflin (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe [Magyar kiadás: Művészettörténeti alapfogalmak. mivel egy ilyesfajta ábrázolás az 5. mint az „ábrá­ zolási modusoké”. azt. 1915. azét a törekvését. például azt a Kant Prolegomenáiban híressé vált mon­ 11 Rodenwald példáját követve. hogy a formafejlődésnek megvannak a maga szilárd törvé­ nyei (mint ahogy a plasztikus lépcsőfok a festőit szükségképpen megelőzi. ez minden további nélkül elfogadható. hogy ez a kifejezés nem jelölhet sem valamiféle pszichológiai valóságot. csakhogy nem azt vitatom. Mindezzel arra a definícióra utalunk. hanem úgy kell felfogni. mint egyazon kö­ zös alaptörekvés különböző megnyilatkozásait.) ezzel szemben azt hozza fel. Mert a „Kunstwollen” fogalmának használata is. amit természetesen nem szabad összetéveszteni a genetikus értelmezés­ sel. még­ hozzá nem annyira valamiféle fogalmi összefoglalás. 18.12 Ezt a meghatározást leginkább egy. hogy az „ábrázolási modusok” fejlődése törvénysze ­ rű.„művészi szándék”-ot kívánjuk felfedezni. ezzel a terminológiával a következőt akarjuk mondani: Polügnotosz nem akar­ hatott és nem is tudhatott naturalista tájképet festeni. amelynek önmagában való megragadása éppen a valóságos „művészettörténeti alapfogalmak” feladata. 1. mint inkább egyfajta jelentéstörténeti ér­ telmezés formájában. akár egyetlen tetszőleges műalkotás. melyet minden egyes – jóllehet korlátolt – művészeti jelenségből közvetle­ nül ki lehetne emelni. mint az a valami. egy nép vagy egy meghatározott vidék alkotásai­ nak összessége. hogy a formafejlődés törvényszerűségei függetlenek volnának a tartalomfejlődés törvénysze­ rűségeitől. századi görög mű ­ vészet immanens értelmének ellentmondott volna. s éppen ez teszi lehetővé. ezért például a tájfestészet valamely külön korszaka egyszersmind a tiszta emberábrázolásnak is külön korszakát tételezi fel.

ami – formális logikai felépítésétől és pszichológiai előtörténetétől függetlenül. Végül megkérdezhetem: vajon analitikus vagy szintetikus. hanem inkább észleleti ítélet: érvénye csupán azé a kijelentésé. felismerjem. amelyben a képzetek csupán konvencionálisan kapcsolódnak egymáshoz. mely a levegő és a rugalmasság képzeteinek az ítéletalkotó gondolkodó énjében való egybekapcsolódását jelzi. vizsgálatára a legkülönbözőbb módszerek kínálkoznak: törté­ neti szempontból megállapíthatom. az egyszersmind a kiterjedésének a megváltozásával is jár”). hogy a mondat úgy. van eszközöm. vajon kijelentő vagy kérdő. feltételes vagy konszekutív konstrukció-e. pszichológiai szempontból tekintetbe vehetem. mindössze egyetlen ítéletet tartalmaz. De csak ha ezt az utolsó. az együttes pszichológiai létezés kapcsolata helyett. amelyek alapján egy ilyen ítélet megfogalmazódhatott. azt a vala­ mit. amelynek alapján az egyik képzet a másikat szük­ ségképpen feltételezi. amit az ítélet kimondója „gondolt” – mint tiszta ismereti tartalom a mondatban benne van. azaz csupán egy egyéni tudatban való egyidejű életük alapján. csak akkor tudom feltárni azt. ha a benne szereplő mindkét képzetet.datot. nem pedig egy „általában vett tudatban” az okság tiszta fogalmi felfogása alapján. Ez utóbbi fajta érvényesség csak akkor jutna ki a mondatnak. Ehhez a felismeréshez nem történeti vagy pszichológiai természetű meggon­ dolások vezettek el. hogy milyen szubjektív előzmények alapján született vagy születhetett meg: tekintetbe vehe­ tem az észlelési folyamatokat. 21 . hogy az ehhez a mércéhez vagy rea­ genshez való pozitív vagy negatív viszonya alapján igazi mivoltáról felvilágosítást adjon. általános érvényű törvényszerűséget fejez ki. sem pedig valamilyen besorolási eljárás. grammatikai-diszkurzív szempontból megálla­ píthatom. hogy vajon ez-e a helyzet (s amennyiben ez volna. nem pedig valamilyen objektív. a mondatnak ilyesféleképpen kellene hang­ zania: „ha megváltoztatom a légtömegre gyakorolt nyomást. transzcendentális-filozófiai kérdést teszem fel vele kapcsolatban. amelynek a kauzalitás fogalma alakjában egy. hogy – a továbbiakban a mondatnak a rajta kívül rendelkezésemre álló adatokkal való egybevetése nélkül – azt. hogy milyen körülmények között hangzott el vagy íródott le ez a mondat egy meghatározott esetben. a lelkiállapot sajátosságait. logikai-disz­ kurzív szempontból a formai tulajdonságai alapján pozitívnak vagy negatívnak. egyetlen tapasztalati egységnek látnánk. – S ha utána akarok gondolni. általánosnak vagy különösnek. hanem egyesegyedül magának a kérdéses mondatnak a vizsgálata – természetesen olyasféle vizsgálat. hogy „a levegő rugalmas”. akárcsak valami a priori megadott rea­ gens. attól is függetlenül. asszertórikusnak vagy apodiktikusnak tekinthetem. amelynek révén a kérdéses mon­ dat formális jellegzetességeit más mondatok jellegzetességeivel vetettem egybe. észleleti vagy tapasztalati ítélet fogalmazódik-e meg benne. magától adódik a belátás: ez a bizonyos mondat – hogy tudniillik: „a levegő rugalmas” – nem elsősorban tapasztalati. az okság fogal­ mi kapcsolata alapján. ami benne és általa érvényessé vált. amit a mondat ismeretelméleti lényegének nevezhetnénk. a tapasztalati egység meglétét vagy meg nem létét eldöntő meghatározási mérce képezte az alapját. amely a vizsgált objektum számára lehetővé teszi. ahogyan előttem áll. Ha megállapítom. a gondolkodás lefolyását.

– Ez a jelen kí­ sérlet. mint amilyen a „plasztikus” és a „festői”. hogy – amennyire mi látjuk – megint csak Alois Riegl az egyetlen (nem szá­ mítva a hatása alatt álló kutatókat). hogy a priori érvényes kategóriákat hozzon létre. amelyek apriorisztikus alapfogal­ mak segítségével nem magára a jelenségre irányulnak. mely semmiképpen sem vállalkozhatik ilyesféle. továbbá a Wölfflin-féle „ábrázolási modusok” (a síkszerűség-mélységbeliség) rendjébe tartozó pusztán formai felosztásokhoz úgy viszonyulnak. maguk ezek az utalások azonban kijelölhetik az irányt. azaz megint csak olyan mércék nézőpontjából. ha szabad úgy mondani: transzcenden­ tális-művészettudományi kategóriák levezetésére és rendszerezésére. hogy a művészi szemlélet effajta alapfogalmainak tartalmát és jelentését az iménti utalásokon túl is nyomon kövesse. mely az okság­ fogalom nézőpontjából megejtett vizsgálat révén (és csakis ennek a vizsgálatnak a révén) meg­ nyilatkozik. te­ rületi vagy személyes korlátok közé szorított művészi jelenségekben még akkor is felfedezhető valamely immanens értelem – s ezáltal egyfajta. a vizsgálandó művészeti jelenségek immanens tartalmának a mércéjéül lehet használni. aki az imént kifejtett jelentésű alapfogalmak levezetésében és alkalmazásában a legmesszebbre merészkedett: nemcsak magát a „Kunstwollen” fogalmát alkotta meg. stilisztikai analógiákhoz) való viszonyukban. 13 nem tekint­ heti céljának azt sem. ha a kérdéses művészeti jelensé­ geket nem valami rajtuk kívül esőhöz (történelmi körülményekhez.Térjünk vissza most már a művészi szándék vagy a „Kunstwollen” felfogásának kérdéséhez. amelyeknek – amazoktól eltérően – nem a tapasztalatot létrehozó gondolkodás formáját. amelyek a „Kunstwollen” megragadására is 13 A szerző reméli. hogy ez a „Kunstwollen” csakis a műalkotás immanens értelmének a jelentését hordozhatja. de csak olyan kategóriákat. 22 . amelyeket. akkor mél­ tán feladata az is a művészettudománynak. hanem létezésének és így-létezésének feltételeire. amelyben egy effajta rendszeres vizsgálódásnak haladnia kell. ha joggal mondhattuk ki. hanem ugyancsak transzcendentális-filozófiai értelemben vett „Kunstwollen” –. s amelyek ezért az általános osztályozó fogalmakhoz. hanem a művészi szemlélet formáját kell megjelölniük. hanem kizárólag önnön létezésükben szemléljük. Csupán azt kell még megjegyeznünk. tartalmi ma­ gyarázatán és formai elemzésén túl a bennük megvalósult s minden stilisztikai sajátosságuk alapjául szolgáló „Kunstwollen”-t megragadja. hogy a fogalom felfogására irányuló tevékenység módszertani előfeltételeit megvilágítsa. hogy később több – esetleg igen sok – alkalommal lesz módja az itt érintett témára vissza­ térni. korszakos. hogy a művészeti jelenségek történeti megértésén. akár a kauzalitást a nyelvileg megformált ítéletek ismeretelméleti lényegének mér­ céjéül. pszichológiai fejlődéstör­ ténethez. továbbá. ugyanígy a művészettudomány tárgyaiban. Ahogyan „a levegő rugalmas” mondatnak egyfajta ismeretelméleti lényege van. hanem olyan kategóriákat is feltárt. hanem a „Kunstwollen” fogalmát kívánja pusztán kritikai alapon védelmezni a téves értelmezésekkel szemben. a szűkebb vagy tágabb. Ha tehát a mű­ vészettudománynak feladata. immár nem pszichológiai. mint a kauzalitás fogalma a formális logikai hipotetikusság vagy a grammatikai feltételesség fogalmához.

hogy már ezeknek a fogal­ maknak a segítségével is milyen behatóan és rugalmasan lehet a művészeti jelenségek imma­ nens értelmét – egy nemzeti és korszakos meghatározottságú jelenségegyüttestől egy adott holland mester egyedi alkotásáig – felfogni és megvilágítani. amikor azokat – jóllehet a „fes­ tőiség” és a „plasztikusság” fogalmainak a megalapozására szolgáltak – ez utóbbi fogalmak pusztán új megnevezéseinek tekinti). Lorenzo Bernini élete]. hogy – legalábbis terminológiájában – el ne csússzon a pszichológiai vagy a történeti szemléletmód irányába): az ítéletfajták mélyreható lényegi különbségeit is már azelőtt meg ­ érezték és több-kevesebb világossággal megfogalmazták. Lorenzo Bernini [Filippo Baldinucci: Gio. skk. Burda und Pollak. d. A plasztikusságnak és a festőiségnek módszertani többértelműsége miatt csak veszé ­ lyekkel alkalmazható fogalmait újabban B. csupán az ilyen vizsgálatokból gyakran az a biztonság hiányzik. Ed.). des Allerhöchsten Kaiserhauses. hogy nem hajlandó beérni példáinak mintaszerű értelmezésével. Komm. XXXI. s kétségkívül ez a fogalompár az. von Alois Riegl. l. míg a késő római műiparról szóló korábbi munkájában még csupán az „optikai” és a „taktilis” fogalmait alkalmazza. 16 17 23 . 71. 356. hanem részben olyan történeti-genetikus kapcsolatokat is konstruál közöttük. amellyel a jelenségszintű. 1912. hanem a művészeti jelensé­ gekben immanensen jelenlévő értelem megvilágítására. mielőtt Kant a kauzalitás fogalom kategoriális fo­ galmi jelentőségét felismerte volna. u. Vöge Anfänge des monumentalen Stils (A monumentális stílus kezdetei) c.. 259. 16 egy egészen körülhatárolt művészi probléma tárgyalásán mutatja be. XXIII. alapjaiban nagyrészt pszichológiai-esztétikai orientáltságú.nagy mértékben alkalmasak. XIII. amelyek már nem állják a kritikát. sőt bizonyos mértékig mód­ szertani tudatosság nélkül is ne törekedne sikerrel egy műalkotás immanens értelmének a megragadására (hiszen fordított esetben az ennek az értelemnek a feltárására irányuló mégoly módszeres bemutatás sem kerülheti ki alkalmilag annak veszélyét. Jahrb. akárcsak a hozzá közel álló Oskar Wulffé. és Die Entstehung der Barockkunst in Rom [A barokk művészet keletke­ zése Rómában]. könyve. 1908). mely a fenti értelemben vett alapfogalmi jelleget mindmá­ ig a legjobban megközelíti. Mit Übers. Schweizer is megkísérelte megalapozni. 17 Ezzel természetesen nem azt 14 15 August Schmarsow fogalomalkotása. Így például az egyik legszebb könyv. skk.15 a „szubjektív” és az „objektív” később kifejlesztett foga­ lompárja pedig a művészi énnek a művészet tárgyához való lehetséges szellemi viszonyát fejezi ki. l. Rep. (Zeitschrift für Ästhetik. Ezekkel a fejtegetésekkel természetesen nem azt akarom állítani. hogy a művészetszemlélet a priori vagy legalábbis a priori megalapozható alapfogalmak levezetése és használata nélkül. Kunstsamml.14 Már az „optikai” és a „taktilis” (szerencsésebb formájában: a „haptikus”) fogalmai sem genetikus magyarázatokra vagy jelenségbesorolásokra törekszenek – noha megfogalmazásuk még pszichológiai-empirikus jellegű –. amelyet német nyelven írtak. melyben a szerző a gótikus és a román stílus „Kunstwollen”-jének lényegi különbségeit példás módon mutatja be. a történeti vagy pszichológiai szempontból genetikus mozzanatokat az értelemhordozótól meg lehet különböztetni. l. azzal ad alkalmat a támadásra. a Riegl-féle gondolatmenet­ tel való számos érintkezése ellenére. amelyben az objektivitásnak és a szubjektivi­ tásnak ezeket a fogalmait kifejlesztette és alkalmazta: a holland csoportképről írott műve. Az említett fogalmak a Riegl elő­ adásait tartalmazó jegyzetek posztumusz kiadásaiban is jelentős szerepet játszanak (Filippo Baldinuccis Vita des Gio. Rieglnek az az írása. skk. amely értelmet ő a külsőleg észlelő magatartás két alapvető lehetőségéhez való viszonya révén esetről esetre jellemezhetőnek vélt (Wölfflin tehát nem jól ítéli meg az említett fogalompárokat.

Ahol úgy tűnik. egyáltalán nem azért tesszük.18 A Riegl által meghirdetett módszer – ha helyesen értelmezzük – éppoly kevés­ sé közeledik a tisztán történeti. hogy több. mint totális művészeti jelenségegyüttesen belül. mint sokféle egyedi adottság szük­ ségszerű egymásrakövetkezésének genetikus megokolása a cél. amilyen kevéssé az ismeretelmélet a filozófiatörté­ nethez: az ezeket a fogalmakat egy meghatározott történeti folyamatban elhelyező „szükség­ szerűség” lényege nem az – feltételezve. amelyre korántsem illeszkedik a sík vala­ mennyi pontja. melyeket főképp Rembrandt művészetével kapcsolatban használ. hogy ezt dicséreteink révén a tisztán történeti módszerű művészettörénetírás helyébe ültessük. s még kevésbé azt. hogy a „jelentéstörténeti” módszer nemhogy veszélyeztetné a tisztán történeti jellegű munkát. 87. mind a belőle és magyarázatára alkotott fo ­ galmakat még meglehetősen pszichologikusan fogta fel (s éppen ezért például a „közelnézeti” és „távolnéze­ ti” általa bevezetett fogalmai. hanem csupán azért. 1917. jelentéstörténeti beállítottságú művészettudománynak a művészeti objektumokat „meghatározott. s egyszersmind minden mással szemben. s kénytelenek vagyunk beérni azzal a szerény megállapítással. és ne szorulnának rá a további dedukcióra. melyek csupán 18 19 Ernst Heidrich: Beiträge zur Geschichte und Methode der Kunstgeschichte (Adalékok a művészettörténetírás történetéhez és módszeréhez). de egyedül hivatott ez utóbbi kiegé­ szítésére. ezekről a pontokról csupán annyit tudunk. hogy ezek a fogalmak ne volnának alkalmasak. Minden további nélkül meg kell engedni. hogy az eddig tisz­ tán genetikus módszert messze meghaladva transzcendentális művészetfilozófiát alapozott meg. hogy határaikon belül. kifejezetten kétes értékűek: történeti beállítottsága következtében ő maga nem ismerhette fel teljesen. hogy – mint azt már megjegyeztük – mind a „Kunstwollen”-t.akarjuk állítani. hogy egy ilyesfajta. hogy Riegl és követői valami másra: nevezetesen bizonyos történeti folyamatok oksági meg­ alapozására törekszenek. hanem mindennek mint eszmei egységnek a jelentéstörténeti megvilágítása. időben egymásra következő egyedi jelenség között kauzális függőségi vi­ szonyt állapít meg. hogy a „Kunstwollen” fogalma módszertanilag helyt­ álló –. 24 . hanem az. hogy az utóbbi mellett. 19 S ha most itt egy ilyesfajta „transzcendentálisművészettudományi” szemléletmód szószólói vagyunk. a nem illeszkedő pontokat pedig a tengely csupán negatív módon határozza meg. hogy az objektivitás-szubjektivitás tengelyén kívüli – mindazonáltal sajátos – helyüket kíséreljük meg jellemezni. eleve lerögzített fogalmak alapján” kell vizsgálnia. hogy ennek a „kívüllétnek” a he­ lyét esetről esetre kell megállapítanunk: a középkor. s mindenesetre hivatottabb azoknál a pszichologizáló fejtegetéseknél. ott valójában csupán a terminológia tökéletlensége a hibás. Rembrandt. egységes értelmet tár fel. Michelangelo művészetét például csak oly módon jellemezhetjük. hogy már ebben a formájukban minden művészeti jelenség kimerítő jellemzésére alkalmasak. elsőbbségi jogot követeljünk a számára: pusztán azt akarjuk bemutatni. az egyedi jelenségek és összefüggéseik megismerésére és elem­ zésére irányuló művészettörténetíráshoz. l. Nem a tények lefolyásának. Az „objektivitás” és a „szubjektivitás” pólusaival meghatá­ rozott vonal csupán egyfajta egydimenziós tengely. ami azzal függ össze. hogy ezeknek a fogalmaknak – mint ahogyan félő volt – „a művészettörténet puszta problématörténetként való felfogásához” kell vezetniük. hogy a tengelyen kívül helyezkednek el. egyáltalán nem szükségszerű azonban.

egy benne előforduló kifejezés jelentését (különösen. s ezáltal a nyelvi mondat egész tartalmát átalakíthatja. azok a körülmények. amikor a művön magán estek materiális változások. ha régi szövegről van szó) félre lehet érteni. ugyan­ úgy képes a szervezett művészi egészen belül bármely részlet (például egy olyan emlékmű. amennyiben a művészeti emlék helyes felfogását. valójában azonban művészt és művészetet. Ahogyan a nyelvi szöveg a téves reprodukálás vagy az utólagos átigazítás következtében elveszítheti eredeti tartalmát. amelyet egységesen a „doku­ mentum” kategóriába sorolhatunk. ahogyan egy bizonyos szó a nyelvhasználat változása ré­ vén jelentését megváltoztathatja. a „Kunstwollen”-t csupán az apriorisztikus kategóriákra támaszkodó jelenségma­ gyarázat képes megragadni. s végül a mű jelenlegi megformáltságát illető tévedések. végül a felfogó szubjektum szintjén egy félreolva­ sás vagy félremagyarázás teheti lehetetlenné a mondat tartalmának helyes megértését. a mondat pozitív tartalmát kell helyesen értenünk. s ennek a megértésnek. amelyek nélkül a jelentés fel­ tárása sokszor nem is lehetséges. akárcsak a nyelvi szövegét. amikor az általános művészetszemléletben következett be változás. átfestés. egy utólagos átigazítás a mondat eredeti. III. az előbb említetteknek nagyban megfelelnek. ugyanúgy a műalkotás is a belőle magából többé fel nem ismerhető esetleges későbbi változtatások (átépítés. ma azonban önálló műnek tekintik) a jelenben teljesen más jelentést felvenni. először is magát a közlést. mely eredetileg valahol mint dekoratív szoborelem egy épülettel volt egybekapcsolva. mint a múltban. itt is akadályai lehetnek. Ugyan­ így a műalkotással kapcsolatban – amelynek immanens értelmét fel akarjuk tárni – először az immanens értelmet is magában hordozó külső megjelenés tárgyi és formális jelentését kell megértenünk. amikor véletlenségből pozitív adatait illetően értik félre. a mű eredeti hatását illető tévedések. szó szerinti szövegét alapvetően megváltoztathatja. ennek ellenére az a fajta hagyomány. hanem mint azoknak a belátásoknak a forrása. az ilyesféle értelmezésnek igen nagy értékű. Ha egy nyelvileg megfogalmazott és szöveg formájában ránk hagyományozott mondat közlésének ismeretelméleti lényegét meg akarjuk ragadni.látszólag mélyítik el a történeti képet. helytelen kiegészítés) ré­ vén elveszítheti eredeti megjelenését. s 25 . a jelenségeket közvetlenül megmagyarázó megfo­ galmazását. az előbbiekhez hasonlóan. sőt gyakran nélkülözhetetlen heurisztikus segédeszköze: nem mint a művészeti jelenség értelmére való közvetlen utalás. szubjektumot és objektumot. há­ rom hasonló természetű tévedés. amelyek ilyesféle akadályokat képezhetnek. Ezt a megértést azonban sokféle körülmény zavarhatja vagy akadályozhatja. amelyek egyaránt lehetnek objektívek vagy szubjektívek: egy nyomdai vagy íráshiba. A művész és a kor akarásától szükségképpen megkülönböztetett „Kunstwollen” tehát a műal­ kotást irodalmilag (vagy akár vizuálisan) interpretáló hagyományban semmiképpen sem talál­ ja meg a minden további nélkül elfogadható.és csalódás-féleség zavarhatja meg: a mű eredeti megfor­ máltságát illető tévedések. valóságot és eszmét egyaránt összekevernek.

ezáltal az egész formai hatását a számunkra félreérthetővé tenni; s végül, ahogyan a szöveg megértése valamely szubjektív olvasási vagy emlékezeti hiba révén meghiúsulhat, hasonlókép­ pen a művészeti jelenség megértését is valamilyen, a méreteire, színére, materiális jelentésére, céljára vonatkozó tárgyi tévedés kérdésessé vagy teljességgel lehetetlenné teheti. Ez az a pont, ahol az immanens értelem megismerésére irányuló törekvésnek szüksége van a „dokumentu­ mokra”, hogy mindenekelőtt a kérdéses művészi jelenség tisztán fenomenális megértését biz­ tosítsa: a dokumentumok, legyenek akár bizonyító okiratok, művészetkritikai értékelések, művészetelméleti fejtegetések vagy végül vizuális ábrázolások, képesek helyreigazítani ezeket az objektív és szubjektív tévedéseket; helyreigazító funkciójuk pedig, amint az minden további nélkül belátható, hármas: a dokumentum először is, rekonstruáló módon igazít helyre, amikor okiratos bizonyíték vagy képi ábrázolás révén lehetővé teszi a vizsgált műalkotás elváltozott eredeti állapotának helyreállítását; másodszor: exegetikus módon, amennyiben egy bizonyos esztétikai felfogás hírül adása révén (bármilyen kritika vagy elmélet formájában, vagy akár a műalkotás által keltett s azt bemutató művészi élmény formájában jelenjen is meg) azt bizo­ nyítja, hogy a formaelemek jelentésváltozása a mű ránk, maiakra gyakorolt hatását megváltoz­ tatta; végül korrigáló módon, amikor bizonyos utalások formájában, melyek megint csak le­ hetnek írásos megjegyzések vagy képi ábrázolások, lehetővé teszi, hogy a mű megjelenését mint olyat meghatározó pozitív adatokkal kapcsolatos tévedéseinket kiigazítsuk. Mindehhez csupán annyit kell hozzáfűzni, hogy a mű rekonstruáló vagy korrigáló helyreigazítása egyben mindig az exegetikus helyreigazítást is magában foglalja, mivel a műalkotás tényleges megfor­ máltságára vonatkozó tévedés eltávolítása természetesen magával hozza az általa keltett hatás helyreállítódását is. Ám végezetül még egyszer ki kell mondanunk: a dokumentumok a felsorolt valamennyi eset­ ben csupán rekonstruáló exegetikus vagy korrigáló helyreigazításra képesek, s a „Kunstwollen” megismerésének csupán egyik előfeltételét biztosítják, nevezetesen: a művészi jelenségek jelen­ ségszintű megértését; általuk nem takaríthatjuk meg magunknak a „Kunstwollen” jelenség­ szinten túli megismerésének fáradságát, hiszen azt – a jelenségben benne foglalt immanens jelentés formájában – csupán a priori levezetett alapfogalmakból kiindulva lehet megragadni. Az azonban, hogy a művészettudománynak – az emberi cselekvések történetével ellentétben – nemcsak feladata, de a lehetősége is meg van rá, hogy ilyen alapfogalmakhoz eljusson, eleve bi­ zonyosra vehető (s ezért az ismeretelmélettel való összehasonlítása ex post igazoltnak látszik); a művészet nem bizonyos egyének érzelemkifejezése vagy létbizonyítása – ahogyan azt ma­ napság egy, az imitációelmélettel való szembenállását túlzottan hangsúlyozó felfogás minden­ áron el szeretné hitetni –, hanem valamely alakítóerőnek érvényes eredményekre törő, azokat megvalósító és objektiváló küzdelme egy megformálandó anyaggal.

26

Dürer és a klasszikus ókor
„Hogy ez a művészet mily nagy becsben állott a görögöknél és a rómaiaknál, eléggé jól mutatják a régi könyvek. Bár ezek később elvesztek, és ezerévi lap­ pangás után csupán kétszáz éve bukkantak fel újra az olaszoknál.”

Albrecht Dürernek a 15. század fordulója táján keletkezett művei az északi képzőművészeti reneszánsz kezdetét jelentik. Egy olyan korszak végén, melyben idegenebbül tekintettek a klasszikus ókor művészetére, mint bármikor, egy német művész a maga és népe számára felfe­ dezi az antikvitást. Egyébként szükségszerű volt, hogy „a görögök és a rómaiak művészetének” ez a felfedezése az attól való legteljesebb eltávolodásból induljon ki, mert míg Itália művészete mintegy önmagától visszatalálhatott az ókorhoz, Észak – ha egyáltalán megérthette az antik művészetet – ezt csupán „történetileg” tehette, azaz az antikvitást csupán mint saját lényegé­ nek ellentétét foghatta fel; ehhez pedig valamennyi szálat, mely továbbra is a kora középkor­ hoz fűzte, véglegesen el kellett szakítania. Dürer az első északi művész, aki a távoliságnak ezt a pátoszát megérzi: nem úgy lép fel, mint az ókori művészet örököse vagy utánzója, hanem mint tudatos megújítója. Nem volt az ő számára ez a művészet sem valamiféle kert, mely továbbra is virágzik és gyümölcsöt hoz, sem rommező, melynek köveit és oszlopait új épületekbe lehet beépíteni, hanem inkább egy óriási elveszített „birodalom”, melyet jól szervezett hadjárattal kellett visszahódítani; s mihelyt meg­ értette, hogy az északi művészet csakis elvi alapjainak teljes megújulása révén szívhatja fel ma­ gába az ókori művészi értékeit, hozzáfogott, hogy ennek a megújulásnak elméletben és gyakor­ latban egyaránt úttörője legyen. Elméleti műveitől, saját kijelentése szerint – az elveszett „óko­ ri könyvek” pótlásaként –, azt várta, hogy általuk „a festőművészet idővel ismét elérje és kivív­ ja a tökéletességet”;1 s amikor egy emberöltővel a testarányok tanának megjelenése előtt fest­ ményein, metszetein és rajzain ókorias alakokat és ókorias mozdulatokat próbált ábrázolni, nem azért tette, hogy műveit ezekkel a szedett-vedett motívumokkal felcicomázza, hanem az­ zal a – még talán nem egészen világos – céllal, hogy önmagát és a kortárs német művészeket az emberi test kifejezésének és szépségének „klasszikus” szemléletére megtanítsa. Az az elképzelés, hogy volt a művészetnek egy aranykora, mely „elveszett, és ezer esztendeig rejtőzött”,2 de amelynek újra fel kell támadnia, vagy – Dürerrel szólva – „fel kell serdülnie”,3
1 [Dürers Stellung zur Antike. Jahrbuch für Kunstgeschichte, 1921/22. 43–92. l. A Második kitérő elhagyásával közli a Meaning in the Visual Arts. Harmondsworth, Middlesex 1970. Az olasz idézeteket Hajnóczi Gábor, a latin idézeteket Sarbak Gábor fordította.] Lange–Fuhse: Dürers schriftlicher Nachlass (Dürer írásos hagyatéka), 1893. 207. l. 2 3 Lange–Fuhse, i. m. 181. l. 25. sor. Lange–Fuhse, i. m. 344. l. 16. sor.

27

Itáliában bukkant fel;4 s ugyancsak Itáliából származnak azok a források is, amelyekből a nürnbergi mester a reneszánsz program megvalósítását célzó ismereteit és nézeteit merítette; ahogyan elméleti elgondolásai egy itáliainak a megállapításaira támaszkodnak, s újra meg újra az itáliai eredményekhez nyúlnak vissza,5 ugyanúgy mindazt, amit az ókori formákból és moz­ dulatokból képes volt felfogni, az olaszoknak általa oly nagyra becsült „mezítlen képeiből”6 kölcsönözte. Felesleges volna az itáliai művészetnek ezt a közvetítő szerepét hangsúlyozni, ha újra meg újra nem ütné fel a fejét az az igyekezet, hogy Dürer „antik stílusát” a görög és római szoboremlé­ kek közvetlen ismeretével magyarázzák. Ez a felfogás éppen az utóbbi időben bukkant fel is­ mét igen csábító formában, egy olyan műben, mely a német művész Itáliával szembeni önálló­ sításában jóval messzebb megy, mint a korábbi hasonló próbálkozások: nemcsak azt állítja, hogy Dürert itáliai közvetítés nélkül közvetlenül az eredeti antik alkotások ihlették, hanem hogy ezeket az alkotásokat mindennek tetejében nem Velencében vagy Bolognában, hanem egyenesen Augsburgban kell keresni.7 Alapjában közömbösnek tűnhet, hogy Dürer Ádámja végső soron a Belvederei Apollónról ké­ szített itáliai rajzon vagy egy bolygóistent ábrázoló római kőszobron alapul-e, vagy hogy íjat feszítő Herkulese Pollaiuolo egyik aktjának, vagy egy ókori szobornak a mintáját követi. A do­ lognak azonban elvi jelentősége van: ezekkel a művekkel kapcsolatban nem annyira azt kell kérdeznünk, hogy ókori eredetiken alapulnak-e, mint inkább azt, hogy alapulhatnak-e ilyen eredetiken, hogy – tekintetbe véve a művészettörténeti helyzetet – egyáltalán lehetséges-e, hogy egy 15. századi német művészre az ókori művek közvetlenül hassanak. S csupán ennek az elvi kérdésnek az eldöntése indokolja, hogy a tényeket most még egyszer szemügyre vesszük. I. Az antik pátosz Az emberi test kifejező volta és szépsége: ez az a két eszmény, melyet a reneszánsz az antik mű­ alkotásokban megvalósítva látott. De amiként az itáliai quattrocento az ókori alkotások „tragi­ kus nyugtalanságát” előbb és mélyebben felfogta, mint „klasszikus nyugalmukat”,8 az ifjú Dü­ rert is, mielőtt a Belvederei Apollón szépségéért lelkesedett volna, a vad öldöklési és csábítási jelenetek szenvedélyessége ragadta meg. A haldokló Orfeusz és az elcsábított Európa, a birkózó Herkules és a tomboló tengeri szörnyek, mint puszta témák is jól mutatják, mit tartott Dürer
4 5 6 7 8 Vö. J. von Schlosser, Jahrbücher d. K. K. Zentr.–Komm., 1910. 1. skk. l.; uö.: Materialen zur Quellenkunde der Kunstgeschichte (Anyagok a művészettörténet forrástudományához), 1914-től kezdve; II. 60. skk. l. Lásd E. Panofsky: Dürers Kunsttheorie… (Dürer művészetelmélete), 1915, több helyütt. Uő.: Monatshefte für Kunstwissenschaft, 1921. 216. l. Lange–Fuhse, i. m. 254. l. 17. sor. Max Hauttmann, Jahrb. der preussischen Kunstsammlungen, XLIII. 1921. 34. skk. l. A. Warburg előadása Firenzében, a Művészettörténeti Intézetben, 1914. ápr. (Lásd erről Kunstchronik, N. F., XXV. 491. l.)

28

eleinte „antik művészetnek”; eredetileg még magát Apollónt is inkább az eleven erőfeszítés, mint a győztes nyugalom jelképének tekintette, s nem annyira a Napisten euritmikus testtartá­ sával azonosította, mint inkább Erósz erőlködésével, amint megpróbálja felajzani Herkules íját.9 Az ezeknek az ábrázolásoknak az alapjául szolgáló itáliai művek létezését akkor is biztonsággal feltételezhetjük, ha magukat a műveket történetesen nem ismerjük. Az Orfeusz-rajzzal (L. 159) kapcsolatban, melynek patetikus motívumát Warburg egészen Periklész idejéig nyomon tudta követni,10 régóta kimutattak egy felső-itáliai előzményt Mantegna köréből;11 az L. 465-ös raj­ zon szereplő említett Apollónnak mesterkélt testtartásából, ujjai beállításának finomkodó de­ korativitásából s a lobogó lebernyegek és szalagok díszítette ruhájából is látni – amit egyébként korábban már joggal kiemeltek –, hogy nem az ókori eredeti, hanem ennek egy quattrocentó­ beli változata12 szolgált mintájául; az ugyanezen a lapon szereplő Európa elrablását ugyancsak
9 10 F. Wickhoff, Mitteilungen des Instituts für österreichische Geschichtsforschung, I. 413. skk. l. A. Warburg: Dürer und die italienische Antike (Dürer és az itáliai antikvitás). Verhandlung des 48. Ver­ sammlung deutscher Philologen und Schulmänner, 1905. 55. skk. l. Lásd még J. Meder, Jahrbücher der Kunstsammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, XXX. 1912; 211. skk. l. Formai szempontból ezt a motí­ vumot az i. e. 3. évezred egyiptomi művészetéig vissza lehet vezetni; lásd pl. Mentuhotep fáraó kis győzelmi reliefjét Kairóban. Idézi Thausing: Albrecht Dürer, 2. kiad. 1884. 226. l. Dürer rajzát újabban nem közvetlenül a Hamburger Kunsthalle (Chalkogr. Ges., 1886. 5. sz.) ismert rézmetszetével, hanem egy, ennek a rézmetszetének is alap­ jául szolgáló, magasabb színvonalú eredetivel hozzák kapcsolatba. Vö. Meder, i. m. 213. W. Weisbach: Der junge Dürer (Az ifjú Dürer), 1906. 47. 1. skk. l., valamint Meder, i. m. 214. l. és Hautt­ mann, 34. l. – Hadd szóljak itt egy-két szót a jelenet értelmezéséről. Az Apollónnal szemben álló, keletiesen öltözött, halálfejet tartó férfit, akinek lábánál egy könyv és egy „LVTV. S.” feliratú edény található, Wickhoff (i. m. 417. l.) jóspapnak értelmezi, s mint ilyet, Apollónnal hozza kapcsolatba, a LVTV. S. feliratot „lutum sacrum”-nak olvassa és „szent párá”-nak fordítja. Ez az értelmezés azonban nem helytálló. Nemcsak a férfi egész megjelenése szól ellene, hanem mindenekelőtt az a tény is, hogy a „lutum” szót („sár”, „iszap”, „agyag”, „szenny”) semmiképpen sem lehet „párá”-nak fordítani. Valójában nem „lutum sacrum”-ot, ha­ nem „lutum sapientiae”-t kell olvasni, ez pedig az alkímia ismert terminusa: azt a különleges kittet jelöli, amellyel a lepárló berendezéseket eltömítették. (Vö. E. O. von Lippmann: Die Entstehung und Ausbreitung der Alchemie [Az alkímia keletkezése és fejlődése], 1919. 43. l. Az az anyag is, melyből a homunculus jön létre, „lombikban luteáltatik”.) Kérdés, vajon Dürer tisztában volt-e a szónak ezzel a speciális jelentésével, vagy pedig a különösen csengő szó mögött valami egészen mást sejtett, mint azt a bizonyos ártatlan kittet. Az kétségtelen, hogy a rejtélyes felirat az ábrázolt jelenetet alkimista műveletnek mutatja, melyhez a fan­ tasztikus öltözet, a könyv, a gőzölgő edény és koponya oly kiválóan illik, hogy már Ephrussi (Albrecht Dürer et ses dessins [A. D. és rajzai], 1887. 121. l.) az összefüggések ismerete nélkül is igen helyesen az alkímiával hozta kapcsolatba. Az viszont megint kérdéses, vajon Apollón beletartozik-e a képbe, ahogyan azt a kép töb­ bi mozzanatával való szoros kompozicionális viszonya alapján a legszívesebben feltételeznénk. Kérdéses, de semmiképpen sem kizárt. Phoebus ugyanis (akárcsak Sol) a régi asztrológiai elképzelések alapján az alki­ misták számára azt a nemesfémet jelenti, amely után kutatnak: „Ő a Nap maga, a tiszta színarany.” Apollón alakja tehát vagy az arany jelképe, melyet a kísérletező elnyer, vagy konkrétabban szobornak kell felfogni, melynek jelenlétében, azaz felügyelete mellett megy végbe a kísérlet. Így gúnyolta ki például Rabelais az ok­ kult tudományok praktikáit egy varázstemplom pompás bemutatásával, melyben ott állt valamennyi bolygó­ isten szobra, közöttük „Phoebus”-é is, tiszta „obriciált” aranyból. (Gargantua und Pantagruel. Übersetzt von

11

12

29

mindenképpen itáliai forrásokra lehet visszavezetni. Emellett arra is rá kell mutatni, hogy Dürer ábrázolása valamennyi fontos jegyében megegyezik Poliziano egyik leírásával, akinek Giostrája a Vénusz-palota kapuoszlopán levő egyik domborműről a következőket mondja: Nell’altra in un formoso e bianco tauro Si vede Giove per amor converso Portarne il dolce suo ricco tesauro, E lei volgere il viso al lito perso In atto paventoso: e i be’ crin d’auro Scherzon nel petto per lo vento avverso: La veste ondeggia e in drieto fa ritorno: L’una man tien al dorso, e l’altra al corno. Le ignude piante a se ristrette accoglie Quasi temendo il mar che lei non bagne: Tale atteggiata di paura e doglie Par chiami in van le sue dolci compagne; Le qual rimase tra fioretti e foglie Dolenti „Europa” ciascheduna piagne – „Europa” sona il lito, „Europa, riedi” – E’l tor nota, e talor gli bacia i piedi.13 [Az ott egy szép, fehér bikába bújva a szenvedélytől űzött Jupiter, s kalandja: ki drága, édes kincsét elragadja, a lány az elhagyott partot kutatja remegve: szép arany haját kibontva a szélvihar keblére szerteontja, ruhája hullámzik, csapódva hátra, kezével üstökét s szarvát ragadja. Mezítelen lábát magasra vonja, mert fél: a tenger árja is csak bántja,
Regis 1832. I. 925. l.) Lásd még Vénusz szobrát a Drezdában található ismert Giorgione-stílusú képen, A ho­ roszkópon. 13 Giostra, I. 105., 106. (Le stanze, L’Orfeo e le rime di Messer Angelo Ambrogini Poliziano. Ed. Giosuè Car­ ducci, 1863. 59. skk. l. [vö. jelen kötet 306. l.].)

30

és görnyedezve félelembe, bajba, kiált kedves társnőiért: hiába, kiket tovább rejt fák, virágok lombja, s zokogva hívják: „Jöjj, Európa, vissza!” „Európa!” zeng a part, „Európa, jöjj hát!” s úszik bikája; megcsókolja lábát.] (Szepes Erika fordítása) Ezekben a stanzákban a szatírokig és a tengeri lényekig – melyek azonban a reneszánszban teljesen mindennaposak voltak, s itt, mint a „Lito” [Part] és a „Mare” [Tenger] megszemélye­ sítései, aligha szorulnak külön magyarázatra – mindaz benne van, ami a Dürer-féle ábrázolás­ ban jellemző: a jajgató „compagne” [társnők] csoportja, a hullámzó, visszalibegő ruha, a „hát­ rafigyelő” bika fejmozdulata,14 mindenekelőtt azonban a főalak mozdulatának motívuma: az ijedten kuporgó Európa testtartását aligha lehetne szemléletesebben leírni, mint Poliziano teszi, aki szerint a lány, fejét a part felé visszafordítva, egyik kezével a bika hátán támaszkodik, a másikkal a szarvát fogja: mezítlen lábát szorosan maga alá húzza, mintha félne, hogy a tenger benedvesíti.15
14 15 A jelenet más ábrázolásain (pl. I. B. mester B. 4-es, madaras metszetén, vagy a Hypnerotomachia fol. K. IV. r és K. V. v. számú fametszetein) a bika feje előrenéz, s Európa tartása is egészen más. Polizianónak ez a leírása köztudomásúlag Ovidiuson alapul (erre utal a Carducci kiadás megjegyzése; továb­ bá A. Warburg: Botticellis Geburt der „Venus” und „Frühling” [Botticelli Vénusz születése és Tavasz c. ké­ pei], 1893. 8. l.), és egyebek között a legfontosabb szövegrészen, a Metamorphoses, II. 870. skk. sorain, me­ lyekre már Wickhoff (i. m. 481. sk. l.) is hivatkozott az Európát ábrázoló rajz magyarázatánál. Az azonban teljesen ki van zárva, hogy a Dürer-féle ábrázolás közvetlenül az ókori költeményből vezessük le. Ugyanis: 1. Poliziano leírása egészen különböző Ovidius-helyek kompilációja, melyeknek részint semmi közül Európa elrablásához, s ugyancsak csodálatos volna, ha akár Dürer, akár informátorai éppen ugyanezeket az egybe nem illő helyeket szemelték volna ki. Így például a „visszafelé lobogó öltözék” a Metamorphoses, I. 528. so­ rából származik, a láb fölhúzása pedig (mely Ovidiusnál ráadásul ismételt tranzitív cselekvés formáját ölti – saepe puellares subducit ab aequore plantas [Lányosan a vízből fel-felkapkodta a talpát – Gaál László ford.] –, Poliziano viszont, aki az eseményt már képpé kimerevített formában adja elő, az egyszer s mindenkorra rögzített mozdulatot írja le) a Fasti, V. 611-ből. 2. Dürer rajza Polizianóval még olyan részletekben is meg­ egyezik, melyek Ovidiusnál egyáltalán nem találhatók, s amelyeket ezért inkább az olasz költő eredeti hozzá­ toldásainak kell tekinteni: ilyen a játszótársnők jajveszékelése, s az, ahogyan a bika kiáltozásaikra „felfigyel”; 3. Ovidiusnál Európa a jobb kezével fogja a bika szarvát, és a ballal támaszkodik a hátára, Dürernél viszont éppen fordítva van. Ezt az eltérést jól magyarázza, hogy Poliziano csupán „l’una” [egyik] és „l’altra” [másik] kézről beszél. Azt hiszem, ez a kapcsolat Polizianóval kielégítő magyarázatot ad Európa testtartására, anélkül, hogy (mint Wickhoff teszi) egy „bikát áldozó Niké” hatását kellene feltételeznünk. Természetesen teljességgel tartha­ tatlan Hauttmann hipotézise, mely szerint Dürer mintája egy akkoriban Augsburgban található szobor lett volna, egy „Taurus qui vehebat nudam puellam tensis bracchiis auxilium implorantem” [Bika, mely a kitárt karjaival segítségért könyörgő ruhátlan lányt vitte]. Hiszen a „segélykérően kiterjesztett kar” motívuma Dü­

31

l. művével (vö. az pedig. kiad.19 vala­ mennyien jellegzetes itáliai motívumok. F. 170.. 1908. az természetes. Künste. az ugyancsak az Accademiában őrzött Fortuna-allegória kis fuvolázójával. (valamint a 45. E. 131-es fametszet szaladó katonájáéval). erőteljesen mozgó „nimfáknak” a mintájára készültek. 1916. Tietze-Conrat által (i. 392.16 formáiban azonban egyáltalán nem kelt itáliai benyomást. vagy kiáltozva nyújtják ki a karjukat. Teljes szabályszerűséggel ez a szó jelenik meg. balról a második alak. B. mintha gyors futással éppen odaérkez­ nék (vö. ahol a „nimfának” a quattrocentóban érvényes sajátos jelentését irodalmi példákkal támasztja alá. Wölfflin: Die Kunst Albrecht Dürers (A. század végén megjelenő Orfeusz-ábrázolásokkal (vö. Warburg: Botticellis… és Dürer und die italienische Antike [D. VIII. a háttérben álló apró alakok pedig (melyek rémült. Springer: Raffael und Michelangelo. vagy legalábbis – mivel későn érkezik – megsirassa. 263.18 a jajveszékelő játszótársnők. azt a Nagy szerencse című kép mutatja. akik hajukat tépik. 1. a történeti szituáció helyes megítélése alapján maga is feltételezi az ókori eredetihez képest egy közbülső mű létezését. mert hogy mennyire északias marad az eredmény. egy itáliai festő ezen az alapon az anti­ kizáló quattrocento felfogásában22 megformálja a jelenetet. és az itáliai ókor]). Az az Ovidius-részlet pedig. mely a tisztességét vesztett leányt könyörtelenül halálba küldi: ezzel szemben úgy tűnik. melyek a kora reneszánsz antikizáló ábrázolásain úgyszólván nélkülözhetetlenek voltak. l. jól mutatja Giostrájának kapcsolata Botticelli Vénusz születése c. 80. például a gömbbel ábrázolt géniuszt a B. 2. Warburg: Botticellis… több helyütt említi. l. Mitteilungen der Gesellschaft der vervielf. felvonultatva a szatírok.17 a golyóforma fejű amorettek. l. skk. mint „Achelous és Peri­ mela” (Ovidius: Metamorphoses. művészete). Bellini úgynevezett Providentia-allegóriájával a Velencei Accademiában. 265. mint Ovidiusnál és Polizianónál. 57. mely anya­ gában ugyancsak Poliziano egyik költeményén alapul. mozgásmotívumát a B. Vö. 25. hogy az elrabolt lányt megmentse. Ebből a körből származhatnak a (végső soron természetesen antik) puttómotívumok. Ennek a metszetnek E. – Az Európa-rajzon szereplő tengeri lények magyarázatához (ha ezeket egyáltalán alá kell iro­ 18 19 20 21 22 32 . félreismerhetet­ lenül azoknak a lenge öltözetű. sorok) már azzal a ténnyel sem fér össze. sk. 67-es réz ­ metszeten érettebb formában jelenített meg. rézmetszetét. l. 16 17 K. XXVII. skk. az „agancs” jelentésben való félreértelmezést már csak azért is ki ­ zárná. l.). sorok). Vö. hogy ebben a vonatkozásban különösen Polizianónak volt nagy befolyása. túlzóan eleven mozdulataikkal az Amymóné-metszeten újra felbukkannak20). skk. Lásd pl. ha Dürer csupán irodalmi mintára van utalva. hogy a parton megjelenő atyában semmi sincsen abból a bizonyos „feritas paterná”-ból [atyai vadság]. melyeket Dürer később a B.). m. rernél éppúgy hiányzik. skk.Az Európa-rajzot tehát legalábbis irodalmi kapcsolat fűzi Itáliához. mert a szarvakat kifejezetten mint bikafigura részeit jelöli meg. skk. skk. különösen 16.) javasolt magyarázata. 3. l. vö. 66-os rézmetsze­ ten. Giehlow. A. Hogy az antik mitológiai témákat a képzőművészek számára csaknem mindig a saját anyanyelvükön író kor­ társ költők közvetítették. Orfeójának a 15. valahányszor a „lány” vagy a „kedves” antikizáló megfelelőjére van szükség. aki (Zeit ­ schrift für bildende Kunst. N. Ezenkívül azonban egy itá­ liai képi forrást is fel kell tételeznünk. és Raffaello Galathea c. Az Európa-rajz látványvilágában azonban mindenütt jelen van a quatt­ rocento művészetének hatása: a hosszú tubákat fúvó puttók. Mantegna Krisztus sírbatétele c. nereidák. 1902. D. 1883. skk. l.21 Az ókori jel­ leg itt is – akárcsak az Orfeusz esetében – kettős kerülő úton jut be Dürer alkotó munkájába: egy itáliai költő kora és népe nyelvére fordítja Ovidiust. 2.) az említett rézmetszetet egy bizonyos antik dom ­ borműtípusra próbálja visszavezetni. Tietze-Conrat. kiad. 66-os és a B. melyben Achelous „cor­ nuá”-iról van szó (IX.

44. a tavirózsa hideg virágaival koronázva… Némelyek sokféle. 77. Nell’aqua simulata & negli moderati plemmyruli semihomini & foemine.] 23 Vö. a keze alól kikerült egyetlen. mely alkalmazta a lobogó ruhát. Lásd például a Warburg által (14. a szörnyeket átkarolva. V. teljes mértékben az északi művé­ szetérzésnek felel meg. 81. Némelyek a bujaságnak. az a mód pedig. természetesen egyetlen lényeges megszorítással: nála a táj – akárcsak az Orfeusz-rajzon – a legkevésbé sem itáliai felfogású.) Mindez igen jellemző a kora reneszánsz „Kunstwollen”-jére.. sz. D.” (A rövidítések fel­ oldva. l. menekülő nimfák.) vagy a Játékkártyák 33 . 850. Még az antik szobrokról készült viszonylag pontos másolatokon is megfigyelhető. Alcuni tracti nelle extranee Bige sedenti. kép). 78. hatásos tárgy” tölti ki. Tali Tibicinarii altri cum phantastici instrumenti. és a Dürer-féle ábrázolással bizonyos mértékig hangulati rokonságban levő leírást (fol. A késő gótika viszont (ellentétben a kora középkorral. miket fürge delfinek húznak. egész kiterjedésében csupa „apró. bőséges gyümölccsel telt vázákat és túl­ csorduló bőségszarukat tartanak.23 Dürer pedig csu­ pán ebben az átdolgozott formájában teszi sajátjává a témát. Altri cum fasciculi di achori & di fiori di barba Silvana mutualente se percoteuano. de a lobogó hajat nem) valósággal dúskál a haj vonaljátékában. Az ókorban – mint azt Robert-Halle titkos tanácsos úr volt szíves közölni – szabadon lobogó haja csak a menádoknak volt. Et altre diuerse belue et inuise cum protectione Chilonea.és félig nőalakok láthatók. Schongauer objektíve teljesen nyugodt „okos szűzeit” (B. a hát­ lapba belesimulva.) idézzem. II v. Fölöttük. cum spirate code pisciculatie. Text. l. amelyet a kis vízi szörnyek harmonikus rendje tölt ki.erószok.) tárgyalt és Chantillyban található rajzot. hogy egyéb példák helyett csupán a Hypnerotomachiában szereplő bájos. csavarodó halfarokkal. az ókor újjáélesztésének szándéka némileg programszerűen jelenik dalmi párhuzamokkal támasztani) ugyancsak nincs arra szükség. némelyek pedig különféle játékoknak és ünnepélyeknek hódolnak. A. Dagli per­ peti Delphini. alcune di esse nude amplexabonde gli monstri cum mutuo in­ nexo. A vízben és a lágy hullámokban félig férfi. hogy ez mintegy a „maniera antica” [antik mód] ismertetője­ gyévé vált. Mások íriszkötegekkel vagy barba silvana virágokkal harcolnak. & qui a iochi uarii & feste. 10. Sopra quelle appresso il dorso acconciamente sedeano. tartalmában is az ókort idéző festményen. kecsesen ül néhány meztelen nő. dil frigido fiore di nenupharo incoronati… Alcuni cum multiplici uasi du fructi copiosi.24 Dürer 1500-ból származó Nürnbergi Herkulesén. 1891. hogy – mint Wickhoff teszi – Lukiánoszig és Moszkhoszig nyúljunk vissza. mások fantasztikus hangszerekkel. laltra parte sopra hippopotami aequitanti luctauano. az apró motívumok antik művészetétől függetlenül. ismert rézmetszetet (Catalogue of the Early Italian Engravings in the British Museum) [A British Museum régi olasz metszeteinek katalógusa]. Et qui dava opera ad la lasciuia. (Képe: Kekulé von Stradonitz: Beschreibung der antiken Skulpturen [Ókori szobrok leírása]. melyet azonban – tisztán dekoratív céllal – ott is alkalmaz. repdeső fürtök teljes arzenálját. Warburg: Botticellis… több helyütt. Tali erano cincti di triuuli. Piena concinnamente di aquatici monstriculi. Az ókor kedveli az eleven moz­ gást. ahol egy portál-dombroművet – egy másik egyébként Európa elrablását ábrázolja! – a követke­ zőképpen ír le a szerző: „…offeriuase caelatura. megjelenítésére azonban csak kivételes esetekben alkalmazta a lobogó hajat.) [Feltárulkozott a szemnek… egy dombormű. kölcsönös ölelésben.. 84. s ez is csupán egy bizonyos időszak ábrázolásain fordul elő. Az itáliai kora reneszánsz azonban ezt az ókorban csupán egy bizonyos ábrázolási körre korláto­ zódó motívumot oly módon általánosította.. hogy éppen a lobogó hajfonatokat mindig a reneszánsz másoló tette hozzá az eredetihez. lobogó leplek. Némelyek fuvolákkal.. ahol valóságos mozgásról szó sincs: lásd pl. melyen a jobb oldali sarokban levő figura a lobogó haja – és a lobogó szalagjai! – tekintetében egy berlini antik dombormű neki megfelelő – s valószínűleg alapjául is szolgáló – alakjával ha­ sonlítható össze. vagy a Bacchus és Ariadne c. & cum stipate copie.. Néhányan különös kocsikban ülnek. ahogyan az előtértől a háttérig. Engedtessék meg.

skk. hogy ennek a nagyszabású és – ha szabad ezt a szót hasz­ nálnunk – klasszikus felfogásnak a forrását az ókorban keresték. C. lásd Warburg: Dürer und die italienische Antike. i. l. hogy Dürer mintája Pollaiuolo egyik képe. ezen dühödt támadóállást. erősen a quattrocento művészetének jellegét mutatja: azon a képen dekoratív soványságot látunk. m. 115. Az itáliai kora reneszánsz (és hozzá csatlakozva az Európa-rajz Dürere) a késő gótika és az ókor „Kunstwollen”-jét magába olvasztva és egybekapcsolva.28 Csupán ebben az itáliai változatban. Robert: Die antiken Sarkophagreliefs (Az ókori szarkofág-domborművek)..meg: heroikus meztelenség. 215. azaz: antik-dinamikus mozgalmasság. különösen a XXXI. is. Rep. melynek hatására Dürer a min­ tát a klasszikus felfogásnak megfelelően átalakította. csak éppen lineáris-rajzos eszkö­ zökkel kifejezve. 172. 17. l. hogy Dürer 1495-ben Pollaiuolónak egy – ma már eltűnt – aktrajzát másolta (L. i. Pollaiuolo képe Dürernek lát­ hatóan csupán egy sémát szolgáltat. táb­ lák. melyet ő új plasztikus és funkcionális élettel tölt meg. szemben a német mester alkotásával. (1897). Clarac. a „pictore ana­ tomista” [anatómus festő] egész formaismeretét feltételező alakjával. tábla. skk. sőt – bámulatos egybeesés – ugyanaz a Pollaiuolo vette át a közvetítő szerepét is. Meder. m. 1905. Ábrát közöl: von Beckerath. sz. Ehhez a témához lásd még Weisbach. III 1. XXVIII.25 ez a minta azonban. szerint. 24 Így pl. képpel. Kétségtelen. A Fogg Museum 1919-ben megjelent katalógusában azonban ezt a képet még nem közli. Az érett reneszánsz (Raffaello Galatheája) pedig teljes következetességgel plasztikussá tette ezt a motívumot. és 63. Csakhogy ebben az esetben sem az eredeti. ahogyan számos antik körplasztikán26 vagy domborművön27 látni. mivel az egyes hajtincseket egyetlen zárt tömegbe fogta össze. azon izgatott és határozatlan mozdulatot (valahol a támadás és a futás között).és kartartás különbségei mögött is ugyanazt a fi­ gurát ismerhetjük fel elöl. Egy másik antik szoborral (a Niobé gyermekeit kísérő szolgával) kapcsolatban. az ókori mozgásábrázolásokból éppen azt a motívumot ragadja ki a legmohóbban. melynek kedvelésében antik és góti­ záló hajlamok egymásra találhatnak. a másik erőteljesen hátratámaszkodik.és hátulnézetben. más­ részt viszont ezt a késő gótikus korízlést ő maga csak annyiban követi. 26 27 28 34 . hanem az itáliai talajba átültetett antik volt az. Ismeretes. sk. erőteljes mozgás. XXVII. ezen erőteljes teltséget. a test plasztikus-szerves átdolgozása. továbbá Weisbach. mely a késő gótika korízlésével a leginkább egyezik. Vázlat a valaha New Ha ­ venben levő képhez a berlini Kupferstichkabinettben. akik nőt hur­ colnak a vállukon. melyet Pollaiuolo használt fel. nem pedig – mint azt egy ugyancsak kétséges sejtés véli – Mesterének Vad asszonyát.. 48. természettörvények alátámasztotta mozgás szolgálatába tudta állítani: a valóban lobogó (nem csupán mozgalmas vonaljátékkal megrajzolt) haj olyan motívum. mely – miután korábban New Havenben volt – nemrégen Harvard Egyetemen levő Fogg Museumba került. Lásd még a jelen mű 54. l. megfeszített karral. Nr. l. hogy a másolat alapjául szolgáló Pol­ laiuolo-rajz az ókor egyik szobrászati típusának változata: erőteljes mozgásával. amennyiben a saját lineáris kifejező­ eszközeit az ókori. melyet – igazi reneszánsz módon – a haláltusa pátoszának területéről az erotika területére vittek át. m. i. 36. l. s nem volt alaptalan az az elgondolás. miközben az egyik láb előrefeszül. 25 A „Les Arts” 1918. Kimutat­ ták. a vadkant cipelő Herkules jelenik meg itt. l. Bonnat-gyűjtemény): két izmos férfit. 2009. s akikben valójában a fej.. és 64. 347.

38. A lábak rövidülése is megközelítőleg azonos. Pauli állított össze (7. Mindazáltal a tulajdon ilyen cseréje Peutinger életében nemigen mehetett végbe. méghozzá jogosan. mivel már a B. i. mint a nürnbergi képen. s amelyet talán maga Dürer tervezett. mely szerepel a Melopoiaeben is és a Guntherus Ligu­ rinus kiadásában (mindkettő Celtes műve). ami az arcon az erőlködés és a feszültség kifejezését eredményezi. amely illusztráció Conrad Celtes 1502-ben megje­ lent Libri amorumához [A szerelem könyvei]. l. melyben az emelés erőfeszítése majdnem eltúlzott módon fejeződik ki. l. melyet… a térd felől 30 31 32 35 . s ahogyan már a Herkules-metszet esetében a Pollaiuolótól kölcsönzött s a Bonnat-rajzon látha­ tó hátakthoz nyúlt vissza. s hogy a fametsze­ teket kísérő írás azt is jelentheti. az Apianus feliratokról szóló művében közölt Herkulesszoborral hozza kapcsolatba. hogy az íjat a bal kezével kell tartania. – Az. idézi egyebek közt Hauttmann. érdemes összeha­ sonlítani a Pollaiuolóra igen jellemző izomrajzot az alak hátán és térdén. 347-es rajzon láthatóval: az íves orr mély nyerge. repr. 73-as metszet is a szeme előtt lebegett.” Hauttmann azzal a sejtéssel egészíti ki saját álláspontját.). abból adódik. 347-es rajzzal. az előzményt – sejthetően egy Liberale da Veronának tulajdonított miniatúrát31 – itt is ugyanolyan felfogásban alakítja át. és „csak kevéssel ezelőtt hozták Rómából” –.). hogy a nürnbergi kép Herkulese hátaktban. s ez ment volna át 1531 és 1534 között Fugger tulajdoná­ ba. hogy az Apianusnál bemutatott szobor egy bizonyos „imago marmoreá”-val azonos – amelyet Peutinger 1514-ben úgy említ. 38. megfelelő előképre utal: lásd pl. Ha tehát a szobor Apianusnál az itáliai régészeti anyagban jelenik meg. a domborúan előreboltozódó homlok. mert egy Itáliából behozott darabról van szó.) a nürnbergi képet egy. de min­ denképpen az ő műhelyéből származik. mely éppen a Wolfenbütteli Kódexből való. mely már tizennégy esztendeje áll ugyanazon a helyen. Inscriptio­ nes sacrosanctae vetustatis… Petrus Apianus Mathematicus Ingolstadiensis et Barthalomaeus Amantius Poe­ ta DED [A szent régiség feliratai… Petrus Apianus ingolstadti matematikus és Bartholomaeus Amantius költő]. mint ami a „házban talál­ ható”. a fölvont szemöldök. erősen kilépő jobb lábbal és utánahúzott bal lábbal. sőt még az arctípus is megegyezik az L. Dürer ebben a művében is itáliai előzményekhez nyúl vissza. m. L’Arte (1906. l. szögletes alak csak jobb lába ujjaival éri a földet. skk.egy Augsburgban található eredeti29 alapján ismerte meg Dürer az ókori Herkules-típust. hogy: „Ezt a Herkulest Raimund Fugger a képes mappájából lemásolásra adta át. hogy Peutinger egy olyan szoborról. Lásd az 1921-ben a hamburgi Kunsthalléban Dürer rézmetszeteiből rendezett kiállítás katalógusát.30 ugyanezt tette a Herkules-festmény esetében is. hogy a Fuggergyűjteménynek Beatus Rhenanus által készített leírása (1531) nem említ Herkules-szobrot. m. az nem azért van. Újabban a B. 1. mint „nuper allatam”-ról [újonnan hozott] beszélhessen. A megfordítás annál kevésbé okozott Dürernek nehézséget. a Paolo d’Ancona által közölt miniatúrát (30.32 s a változtatás tekintetében itt is 29 Hauttmann (i. s még akkor is be kelle­ ne bizonyítani. 31. Nem hisszük. hanem mert a szobor akkor valóban Itáliában volt: „Fugger-féle Herkules” soha nem létezett. Egyébként a Parnasszus-fametszet Apollónja is. 88-as rézmetszet terpeszkedve álló zsoldoskatonáját is kapcsolatba hozzák az L. a rajzhoz képest fordított pózban áll. melyet G. hogy a szobor már 1500 táján valóban Augsburgban volt. l. Ez azonban teljesen valószínűtlen. indulatos támadóállás helyettesíti. A nőrablást ábrázoló rajz elölnézetű aktját a mester hasonló módon felhasználta. Paolo d’Ancona. méghozzá a Daphnét üldöző Apollón című fametszeten. melynek – véleménye szerint – a Fugger-gyűjteményben kell lennie. mindenekelőtt azon­ ban a hátra támasztott jobb lábat kifeszülő térdízületével és kifelé ívelő sajátos görbületével.). Kézirat Wolfenbüttelben. melyben a vékony. „A minta szökellve futó testtartását. Hauttmann maga volt. aki felhívta rá a figyelmet.

mely dekoratív felépítésével.és hátulnézetben” ábrázolja.) részletesebben is foglalkozom. nem is beszélve az oroszlánbőr­ ről. Ha mondjuk. Az antik szépség Az 1500-as év. i.) 33 34 I. hogy Dürer a mintát mindkét esetben annak a rajznak az alapján dolgozta át. az eddig feltárt minták hatása mellett az antik szob­ rászat hatását is fel kell tételezni. hogy a Celtes-féle fametszeten. s igen figyelemreméltó. l. s ezzel tudatosította látunk. az apollói arcát is megrajzolni. másrészt pedig olyan. hogy mindkét műnek egy Dürer műtermében található raj­ zon kell alapulnia. i. akárcsak a Herkules-képen. a dolog igen egyszerűen azzal magyarázható. A láb rövidülése is egészen másképpen van megrajzolva. mint az egyébként még mindig neki tulajdo­ nított Apianus-illusztrációk. Minden egyébtől el­ tekintve.34 II. Mindezek után teljesen tarthatatlan az a stilisztikailag amúgy sem igazolható sejtés. l. mint az Apianus-féle két fa­ metszet. melyekkel az Első kitérőben (55. milyen közel járt Hauttmann a valóságos helyzet felismeréséhez: teljesen helyesen ismerte fel. amely plasztikus kidolgozottságával és energikus mozgalmasságával az ókor szoborstí­ lusához került közel. s joggal sejtette. m. 279.” (Hauttmann. nyomban kiviláglik az e között és az Apianus-metszet közötti legnagyobb különbség. mégiscsak a quattrocentón keresztül jutott el hozzá. a hátulmaradó láb nincs kitámasztva hátrafeszített térddel. 35 36 . mely a vadkant cipelő Herkules témáját „elöl. m. 347-es lapon valóban létezik. hogy a német művész ezt az antik jelleget világo­ san felfogta. ez a rajz művészileg is sokkal közelebb áll a szóba jöhető művekhez. hogy ez az általa helyesen feltételezett kettős rajz az L. melyet itt a quattrocen­ tóval szemben Dürer előnyben részesít. ez a lap azonban nem az eredeti. sietős nyugtalanságával teljes mértékben megfelelt a quattrocento korízlésének. a hátaktot összehasonlítjuk a Herkules-képpel. az előrelépő láb sokkal kevésbé hajlik be. egyszersmind azoknak a munkáknak a kezdetét jelenti. Tudjuk. mely – a Nürnbergi Herkulessel – a heroikus-patetikus ábrázolásokat bizonyos tekintetben lezárja. hogy a velencei Barbari volt az. m. hogy az az antikvitás. a törzs nem dől előre olyan erősen. a lehetősé­ get erre is mindazoktól az itáliaiaktól kapta. mely a szobron a hát legfontosabb részeit elfedi. melynek „színe alatt” az újra feléledt antikvitást tisztelte. s hogy amikor a művész a kora reneszánszot mintegy klasszikussá fordította vissza. Bámulatos. skk. hanem a már Pollaiuolo által átdolgozott ókori műalkotást ábrázolja. amely ugyanazt az aktot elöl.és hátulnézetben ábrázol­ ta. aki Dürert a testarányokat bemutató figurákkal megismertette. l. A Herkulesmetszetek éppoly kevéssé készültek Dürer vázlatrajzai alapján. Nem téveszthetjük szem elől azonban. hanem lazább tartásban moz­ dul az elülső után. Dürer a quattrocentóval szemben mindkét esetben az ókor pártját fogta: az egyik oldalon csupa olyan figura lebegett a szeme előtt. akiket az éppen általuk közvetített nézetek alapján korrigált. hogy mindkét fametszet alapjául valamelyik Dürer-mű szolgál. Csupán afelett siklott el.35 a másik.ugyanaz a minta a mérvadó: a Pollaiuolót másoló Bonnat-rajz. Warburg firenzei előadása. Maga a quattrocento tanította meg Dürert a quattrocento meghaladására. melyekben Dürer megkísérelte annak a bizonyos „kettős hermának”. 38. s – a Herkules esetében Pollaiuolót még ki is javítva – a saját műveiben is érvényre juttatta. éles körvonalával. Ha – amint azt már Thausing felismerte33 – a Celtes-könyv fametszetén látható Apollón szintén a Nürnbergi Herkules meg­ fordítása.

LIII. l. 68-as rézmetszeten egészen más elvi alapokon visszatért Apollón és Diá ­ na témájához. s ebben. melyet – mint önálló alakot – rézmetszetben akart kiadni. hogy Dürer egy idő múlva a B. ez pedig egyszersmind újabb bizonyítékot szolgáltat arra az időnként vitatott megállapításra. 1920. Dürer tehát nem döntött úgy már eleve. mint már régóta megállapítást nyert. és hogy – amint azt újabban megkísérelték – Dürer eszmei figuráját az Apol­ lón-szobor helyett egy. l. i. Ezekben a férfialakokban nagy lépéssel jutott közelebb az antikvitáshoz: ará­ nyaiknak a Vitruvius-kánon az alapja. 466-os (1501-ből származó) fekvő női alak. 1918. 14). a művészi eredetük miatt Apollón-csoport néven összefoglalt munkáknak a fejlődéstörténetét a jelen mű szerzője nemrégiben megkísérelte megvilágítani. m. N.. 181).37 Mivel Dürer a belvederei szobor valódi jelentését nyilvánvalóan nem ismerhette. s melyen a konstruált nőalak és a konstruált férfialak igazi. melyről azt írják. melyre humanista tanácsadóinak egyike hívhatta fel a figyelmét. 37 38 Jahrb. A főalakot mindenesetre az L. der Preussischen Kunstsammlungen. Barbari antik mozdulatmotívumait vette alapul. 8. skk. hogy a szép és kiegyensúlyozott férfitest problémájával is megbirkózzék. 74/75. mind az álló. 1). Ezeknek. m. jobb karjára támaszkodva dőlt le] – hiszen ez olyan motívum. mely a Bűnbeesést ábrázolja (B. az antikvitás végéről származó Merkur-szoborból lehetne levezetni. 27-es metszetén alapul. Peutinger tulajdonában volt. Mielőtt ezt a szándékát megvalósította volna. megismerkedett a Barbari-féle metszettel (K. Mindenekelőtt: az ókori elmélet ismerete nélkül és alapvetően a gótikus-geometri­ záló módszerből kiindulva. 225/226 – dátuma: 1500 –. hogy Barbari K. 179-es rajzon ikonográfiailag indokolt módon másolatban megőrizte. Ebből azonban semmiképpen sem következik. 389. F.36 s csak lassanként jutott el odáig. 70/71) Barbari K. me­ lyet 1500 táján vagy később Augsburgban ástak ki. Ismere ­ tes. formavilágában pedig – mind mostanáig ez a feltételezés uralkodik – a Belvederei Apollónhoz csatlakozik. D. Az L. hogy ez a figura egy azóta eltűnt ókori Circe hatását mutatja. melyről viszont köztudott. és egy Diana-alakot állított mellé. mivel a Secker által (Zeitschrift für bildende Kunst. 233).38 s az antik ideálfigurákat egy bibliai képen használ­ ta fel. Hauttmann. L. hogy „nuda recumbebat innixa dextro bracchio” [ruhátlanul. 39 37 .). l. hogy az eszmei férfialakot Apollónként lépteti fel. LXI. 26 jelű metszetének Dicsőség-figuráján alapul. hogy a boszorkányt ábrázoló B. később aztán Sollá [Napisten] formálta (L.benne a „szép problémáját”. először Aesculapiusnak értelmezte (L. Ezzel minden további nélkül semmissé válik az a Hauttmann által előadott feltételezés. először éppen itt megvalósuló egységbe áll össze. hogy ennek a Barbariféle alaknak meglehetősen pontos másolata (Pauli. s amely C. 37/39. i. mind a fekvő figurák esetében. L. l. Dürer kezdetben nőtípusok megformálására szorítkozott.39 36 Hogy az álló női alakok motívuma (D. nem egyéb az Amymóné sematizált formájánál. 181. mely teljesen tipikus jellege miatt önmagában nem elegendő egy bizonyos hatás igazolására. vége­ zetül pedig lemondott a kép befejezéséről. skk. hogy a belvederei szobor befolyását önmagában tagadni lehetne. s akinek rézmetszetei a német mester számára az első fogódzókat nyújtották. hiszen a szobrot csupán itáliai másolatban láthatta. 75-ös metszet Barbari hatására készül.) közölt s Danzigban található rajzról bebizonyosodott. 43. s ennek hatására a Solt Apollónná alakította át. annál valószínűbb.

233-as rajzon látható Sollal. módszertanilag pedig úgy helyes. továbbá a lépő láb irányába forduló fej. s a két láb. különben aligha állította volna. mely feltételezhetően a Dürer-féle ideálfigurák mintájául szolgált. amelyekkel a konstru­ ált férfialakok sora elkezdődik. mint a Codex Escuria­ lensis42 53. skk. azaz vagy az L. bizo­ nyítja az L. hiszen éppen a Peutinger-Merkur bizonyítja. hanem a támasztó lába felőli oldalra fordul. Lehetetlen. természetesen nem oldalnézetben. hogy ez a lábtartás ennek a szobortípusnak minden vagy majdnem minden egyedén megtalálható. melynek megfelel a jobb kar ereszkedése. Egger. 181-es rajz Aesculapiusával.40 mind az álló testhelyzet. hátrafelé pedig egyáltalán nem tér el: a két comb. m. hanem a végén áll. mind a fejtartás tekintetében feltételezi Barbari Apollón-metszetének a hatá­ sát. ezt az állítást egyébként már Nicoletto da Modena metszetével (B. mely az Aescu­ lapiusnál és az Apollónnál már elválik egymástól. l. vagy még inkább az L. Ádámnak és az Apianus 422. mely a két előző alaknál egymás előtt – egymás mögött meglehetős távolságra van. melyben a mozgó láb oldalirányban alig. és végezetül. másrészt a Belvederei Apollón­ nal. melyet joggal tartunk az egész csoport legkorábbi darabjának. mint az Österreichisches Archäologisches Institut IV. a bal kar emelkedése. hogy feje nem a lépő. sz. l. az álló. éppoly távol áll az augsburgi Merkurtól. 42 43 44 38 . itt csaknem szimmetrikusan a homloksíkban helyezkedik el. hogy Dürer egy ilyesféle figurából 40 41 I. az egész fejlődésvonalnak nem az elején. 366. milyen kevéssé lehet a Belvederei Apollónt egy tetszés szerinti. nagyjából azonos tartású másik antik szoborral helyettesíteni. pontosabban: lépő testtartás. oldalán kö­ zölt fametszetnek az összefüggésére lásd 55. ám legelsősorban. 233-as rajzon az ezt az elhelyezkedést különlegesen kiemelő vetett árnyék. Ezt Hauttmann láthatóan nem vette észre. ahogyan ugyanennek a kódexnek a 64. ballag­ va. Dürer Aescu­ lapiusát a Belvederei Apollónnal mindenekelőtt a két kar jellegzetes tartása köti össze. 1500 tájáról) meg lehetett volna cáfolni.41 A vizsgálódásnak tehát inkább azokból a műveknek kell kiindulnia. ami különösen a Codex Escurialensis-beli rajzon közelíti meg a Dürer-féle ábrá­ zolást az oldalirányban kissé eltávolított.43 Ennek a kettős összehasonlításnak az eredménye azt mutatja. mint az. 1906-ban.44 itt csaknem párhuzamos állású. s ugyanakkor mintegy hátulról előremozgó lépő lábá­ val. fólióján látható. csendesen. hogy amennyire Dürer Aescula­ piusa közel van a Belvederei Apollónhoz. Ezen a szobron nem csak a jobb. Mindkét alak lép. hanem a bal kar is ereszkedik. és mint azt már Wölfflin kiemelte. Ezt kellene összehasonlítani egyrészt a szóban forgó Merkurral. a szobrot „minden ismert régi nézőponttól eltérő nézőpontból kellett ábrázolnia”. hogy annak a Belvederei Apollónt ábrázoló rajznak. hanem szemből. Ne hivatkozzunk arra. 50. különlenyomatát.A Peutinger-féle Merkur és a Belvederei Apollón között természetesen nem lehet az Ádámalakkal való összehasonlítás alapján dönteni. mivel ez utóbbi 1504-ből származván. ha a belvederei szobornak nem modern fényképét. fólióján. Ádám „kemény kiállása” ezért éppoly kevéssé szolgál bizonyítékul a Belvederei Apollón hatása ellen. Kiadta H. a fej a lépő láb helyett az álló láb felé fordul. hanem egykorú ábrázolását használjuk fel. a ballagó lépés helyett közönyös álló helyzetet látunk. Hogy Dürer számára éppen a lábak egymás előtti – egymás mögötti elhelyezkedése nagyon fontos volt.

amelyről biztosan tudjuk. Justi: Konstruierte Figuren und Köpfe unter den Werken Albrecht Dürers (Szer­ kesztett alakok és fejek A. továbbá a B. B. 19) a hatásán alapul. s nemigen lehet kétségünk afelől. Így aztán sok ana­ tómiai részlet (mint pl. egyszersmind eltérések is vannak közöttük: a mellkas teljes fronta­ litása. vegyük például az Amymóné-metszet kapcsolatát egyfelől az L. vö. közli Sogliani: Cosa de’ Vetti.) Esetleg egy Dionüszoszt. méghozzá az iménti szatírfigurával kapcsolatban 45 Ezzel kapcsolatban lásd L. másrészt a fürdőző nőket ábrázoló L. másrészt Barbari K. amiben a Belvederei Apollónnal megegyezik. amelyik éppen abban különbözik emettől. hogy Dürer ismerte. a körvonalak vezetésében és különösen a lábak rajzában éppen ahhoz a Mantegna-rézmetszethez kapcsolódik. a Belvederei Apollón másolata Dürer számára is csupán egy sémát nyújtott. hogy a csak itt. L. 153. 20. Ezen a rézmetszeten (a jobb szélen) egy szatírfigura látható. hogy – akárcsak párdarabját. hogy a belvederei szoborról rendelkezésére álló másolatot ennek a pompásan megrajzolt aktnak az alapján átdolgozza. 1902. művei közt).alakítson ki egy olyan másikat. Egyébként hasonló kettős hatás Dürernél több esetben is kimutatható. Ahogyan Dürer a Herkuleskép és az Apollón. s gracilisebb hatásánál fogva a belvederei szoborra még jobban hasonlító Sol). Mantegna: Bacchanália dézsával című rézmetszetének (B. Az pedig. mely bal kezével bőség­ szarut tart. l. Schilling. l. a jobb kezével pedig egy szőlőfürt után nyúl. a Tritonok harca bal oldali csoportjával. skk. az eltérő lábrövidülés és a mozgás ritmusának bizonyos merev­ sége (a jobb oldali körvonal például lágyan ívelő görbe helyett csaknem függőlegesen emelke­ dik). Győzelem c. Természetesen bármennyire közel áll is a Codex Escurialensis-beli rajzhoz az Aesculapius (és a neki minden lényeges vonásában megfelelő. 454. magát a típust természetesen a reneszánsz is ismerhette. D.és Daphné-fametszet esetében a saját tulajdonképpeni mintái mellett a Pol­ laiuolótól másolt aktokat is felhasználta. művével. melynek kitöltéséhez újabb támasztékra volt szüksége. 55-ös mű. A mellkas frontalitása a kompozíciós séma természetes síkgeomet­ riai következménye. a térdízületek) tekintetében. 1898. mely a maga részéről – akárcsak a Pollaiuolo nyomán rajzolt akt – antik mintára készült válto­ zat:47 ahogyan a korszak valamennyi antik ábrázolása anatómiailag és távlattanilag csupán valamilyen általánossággal foglalkozik. Rep. melyen a bőségszaru motívum is közös a Mantegna ábrázolta alakkal. 26 jelű. Ezek az eltérések azonban – melyek a Merkurral szemben is fennállnak – egyáltalán nem megmagyarázhatatlanok. 466-os mű fekvő nimfája és az Amymóné között. művével. 75 jelű. Fischel professzor úr hívta fel a szerző figyel­ mét: a figura a Vettiusok házában látható.. hogy Dürer képzeletében ez az alak hatott a Belvederei Apollónra. Ha ezt a példányt nem is. 46 47 48 39 . 1619/b sz.45 a többi különbség pedig egy rézmetszetnek. Győzelem és dicsőség c. 132. Egy még inkább hasonló antik figurára. különösen Clarac. 101-es metszettel (E. vö. hogy ez a metszet éppen akkoriban erősen foglalkoz­ tatta. a Bacchanália Szilenosszal címűt48 – már 1494–1495-ben megismerte. melyről minden további nélkül feltételezhetjük. XXXIX. Az Aesculapius és a Belvederei Apollón közöttihez hasonló viszony van az L. a másféle izomrajzolat.46 itt is szükségét érezte. 27 jelű. abból is megállapítható. Boszorkány-metszet kapcsolatát egyrészt Barbari K.

Egyébként a művészeti emlékek meghatározásánál a hasonló megfontolások alkalmilag a humanistákat is félrevezették. A Codex Escurialensis rajzán világosan felismerhető. mivel a szobor töredékes volta könnyen táplálhatta azt az elképzelést. művészetelmélete). l. azt éppen ez a fejtegetés bizonyítja) Aszklépiosz köntösében jelenik meg. 1888. mert a belve­ derei szobor másolatán alapul. művének (külön lapszámozott és nem minden példányban fennmaradt) függelékében. amelyek 1500 táján keletkeztek. Lichtwark: Der Ornamentstich der deutschen Frührenaissance (A német kora reneszánsz ornamentális metszetei). A datálásról Panofsky: Dürers Kunsttheorie (D. 217)49 és a D. melynek a bőségszaruja formailag inkább megfelel a sárkánykígyónak. a keletkezés idejét tekintve is50 igen közel áll. 6r). a Libri amorum ajánlóképén (P. 1. az nem a belvederei szoborral való kapcsolata ellen. sz. Amelung: Die Statuen des Vatikanischen Museums (A Vatikáni Múzeum szobrai). 52). hogy a névtelen művet Aescu­ lapiusnak értelmezze. azaz csupa olyan művön. 1907. mint az istenek követe pénzes zsákjának. melyen a tegezt alig vagy egyáltalán nem lehetett látni. de gyakran másolt eredeti rajz másolatának tekintik) azt bizonyítja. mi indí­ totta Dürert – vagy humanista tanácsadóját – arra a gondolatra. l. miért nem Apollónként jelenik meg? Bármennyire paradox módon hangzik is: éppen azért. melyeken a tegez nem volt minden további nélkül felismerhető.előforduló bőségszaru-motívumot három különböző helyen is felhasználta: a Pirckheimer szá­ mára készített ex librisen (P.54 Ha tehát Dürer első ideálfigurája (s hogy valóban az első. Annak. A mi esetünkben az effajta tévedés annál is inkább lehetséges. Egyébként a Paumgärtner-oltár Szent György-alakja is (melyet Hauttmann ugyancsak a Peutinger-Merkur­ ból próbál levezetni) a mi szatírunkra vezethető vissza: mindazt. 49 50 51 A. hogy valóban léteztek ábrázolások a Belvederei Apollónról. 52 53 54 40 . hanem egy elve­ szett. 71/72-es testarány-rajzon. app. A 64. 257. melyek Apianus Inscriptiones c. és amelyek közül a harmadik az Apollón-csoport legkorábbi darabjaihoz tartalmilag is. lásd pl. fólión levő Escurialensis-rajz (mely természetesen nem jön szóba mint Dürer mintája. azokat a részben fantasztikus értelmezéseket.51 Ha azonban Dürer Aesculapiusa csakugyan a Belvederei Apollón másolatán alapul. hogy az ókori másoló illesztette a szoborhoz53 – egyéb attributumok híján Aszklépiosz ismert jelképének vélte.52 a fatörzsön előkunkorodó püthonkígyót azonban igen. W. 90. hogy az istennek eredetileg a kígyót kellet a kezében tartania. éppen úgy meríthette ebből. ha a kígyót – melyről ma úgy véljük. amit Dürer az augsburgi figurából tanulha ­ tott volna. ahol a kígyókat fojtogató gyer­ mek Herkulest „Laokoón fia”-ként értelmezték (fol. 9. II. aki egy effajta rajzra nézett. l. jegyzet. az általa bizonyosan ismert alakból is – beleértve a leeresztett kar tar ­ tását –. nemigen róhatjuk fel.

gesztikuláló kézfejű kar is (mint valódi mozgáskifejezés. Még ha feltételeznénk is. kiváltképpen a halál legendájának ábrázolásain. 1908. Abban sem érthetünk egyet Hauttmann-nal. 88-as metszet török lovasát. ábra) megtalálhatjuk az egészen hasonlóan haladó lovagot. oldalon).-veit-i oltár középtérben álló lovasát). egyszer mint az antik pogány csillagmitológia istenét. hogy ez az 1594 előtt sehol sem említett emlék már száz év­ vel korábban is látható volt. kötetében le is közölte (226. 1. a B. ezt az előképet azonban nem az ókorban kell keresnünk. A kérdéses fametszetnek ugyanis az antikvitáshoz semmi köze. hogy a metszet egy fordított állású előképet feltételez (bár az a tény. l.). mivel ott van magánál Dürernél: a világi örömöket ábrázoló oxfordi rajzon (leg­ ikább elérhető reprodukciója Weisbach. 340. nem puszta lovasmozdulat) a római sírkőnél sokkal közelebb álló változatban fordul elő az északi ábrázolásokon. csak itt éppen nem zsoldos mezében jelenik meg. hogy a fametszet közvetlenül ebből a háromtagú csoportból nőtt ki.hanem a kapcsolat mellett szól. hogy egyediek. Kétségtelen. az északi művészetben igen általánosak. Hogy a Belvederei Apollón Apianus ábrái között nem szerepel. egyszer pedig mint a keresztény középkori bűnhődés-hit megtestesí­ 55 Szabad legyen a továbbiakban rámutatnom. hogy a lovag a gyeplőt nem a bal. a teljesség igénye nélkül. hanem Hartmann Schedelnek egy Anconai Cyriacus nyomán készített rajzán alapul. akiket vadászútjukon három kísértő halott feltartóztat. talán hogy felkészüljön az apokaliptikus lovasok ábrázolására. mindenekelőtt azonban a lovaggal versenyző kengyelfutót. a Dürerre gyakorolt hatást akkor is el kell utasítanunk. melyek közül hadd idézzünk két jellegzetes és Dürer fametszetéhez időben közel álló példát: egy miniatúrát a Chan­ tillyban található Très Riches Heures-ből (a nagy Durrieu-féle kiadás XLV. IIIa tábla. 420-as számú ismert lapot. mindenekelőtt azonban az ober-st. tartalmilag is az északi hagyományokból érthető meg. mely Dürert az antikvitáshoz fűzi. Még a hátrafelé kinyújtott. festményeken és pecséteken szereplő számos ábrázolás mellett – mint különösen közel álló példát – az Adam Krafft készítette kis méretű Szent György-domborművet Nürnbergben a Theresienstrassén (közli pl. m. az egyik pontosan ugyanilyen ré­ mült vagy védekező mozdulattal nyargal el. 1485 körül) és egy gyász­ szertartás ábrázolását a berlini Kupferstichkabinettből (közli Künstle: Die Legende von den drei Lebenden und den drei Toten [Legenda a három elevenről és a három holtról]. Lásd a metszeteken. nézzük meg például a B. hogy nem Dürer jutott el az ókori művészethez. önmagában nem olyan szokatlan dolog. nem bizonyíték.56 III.55 s ezáltal újra csak bebizonyosodik. Antikvitás és középkor „Ἥλιος παντοκράτωρ” [Mindenható nap] és „Sol Iustitiae” [Igazság napja]. 1921.. Ehhez járul még. melynek illusztrálásában a kiadó. melyet Dürer önállóvá és monumentálissá tett. sz. formailag is. hanem az ókori művészet Dürerhez. 40. Annyi azonban igaz. Ez a viszony. akár az ugró tartását nézzük is. az éppen elérhető anyagra szorít­ kozott (lásd saját megjegyzését a 364. II. hanem a jobb kezével fogja. Merkurt viszont soha­ sem ábrázolt. sőt az oxfordi rajz is teljesen ugyanehhez a gondolatkörhöz 56 41 . különösen szembetűnő a Napistent ábrázoló munkáin. hogy a B. hanem egy rúdra erősített két korsóval a forráshoz igyek­ szik. melyekről Hauttmann megállapítja.). táblája. hiszen ennek a vállalkozásnak az esetében csupán egy feliratokat közlő műről van szó. hogy Dürer Apollónt viszonylag későn. mint azt Hauttmann láthatóan feltételezi –. s Marx Welser az 1594ben kiadott Rerum Augustanarum libri (Augustus tetteiről szóló könyvek) VIII. hogy Dürer megoldása ezekből az éppen a 15. Hauttmann. 131 jelű fametszet (a Lovag és zsoldos) egy római sírkő hatását viseli. Dehio: Geschichte der deutschen Kunst [A német művészet története]. század végén elterjedt ábrázolásokból származik. az ugró kutyát (ebben az esetben egy agarat). méghozzá Itálián keresztül. 31. mely nem az augsburgi szobron. Dürer ugyanis két ízben formálta meg a Sol eszméjét. kivéve az L. akár a ló jellegzetességeit. 34-es metszet Szent Györ­ gyét. 1500 körül): a három nemes ifjú közül. i. mely 1821-ig az egyik augsburgi utcácskában volt a falba építve. Az sincs kizárva. hogy mindazok a stílusjegyek.

(A Mithrász-misztériumra vonatkozó szövegek és ábrázolásos emlékek). 131-es fametszet semmiképpen sem keletkezhetett 1497 után. A képzőművészet számtalan ábrázolással tisztelte meg. Cumont: Mithra ou Sarapis kosmokrator (Comptes rendus de l’Académie des Inscriptions et BellesLettres.tőjét. LX. 1919. s Nürnbergben kapcsolja hozzá az ókori jelentést. Bernhard Schweitzernek (Heidelberg) köszönheti.. így halad nyugodtan és győzedelmesen. hogy figyelmét erre a területre felhívta. skk. Mindettől függetlenül azonban Hauttmann feltevésének – ebben az esetben is. 37. skk. az oxfordi rajz pedig egy-két évvel még ennél is korábbi. 48. Bock átdolgozásában. l. 191. mivel az az 1518–1520-as években készült. l. egy késő középkori mű­ alkotás emlékét viszi magával. 465. 59 42 . ahol oly sok eredeti görög és római szobrot tanulmányozhatott volna. részint mellkép formájában. ahol pedig csupán rajz. m. Feltételezhetjük. a kora reneszánsz rajzokhoz és metszetekhez kapcsolódva született meg. Cumont: Textes et Monuments figurés relatifs au Mystères de Mithra. hogy mindkét problémát egy késő antik pénzérme ismerete magyarázza. hogy Dürer a belvederei szobrot éppen Napistennek értelmezte.vagy metszet-technikájú reneszánsz átdolgozások álltak a rendelkezésére. A B. akárcsak az Európa-rajz ese­ tében – a kronológia is ellentmond. világ lelke. s kiváltképpen mint ünnepélyes. mert éppen ikonográfiai vonatkozásban – és természetesen csakis ebben a vonatkozásban – ezen a művön közvetlen antik hatás érezhető. Rheinisches Museum für Philologie. 1. Mindazok után. és áhítatos imák emelkedtek hozzá: „Ἥλιε παντοκράτωρ. κόσμου φῶς”57 [Mindenható nap. ezt az adatot támasztja alá a berlini Kupferstichkabinett nemrégiben szerzett szénrajza is (Die Handzeichnungen… I. sz. κόσμου πνεῦμα. Külső formai megjelenése és lényege szerint ez a Napisten teljességgel ókori. 1899. a másik egy velencei szobor hatására jött létre: Dürer Velencéből. részint mint kocsihajtó a „quadrigáján”. A klasszikus korban nem túlságosan magasra értékelt Napistent a hellenizmus emelte a világ urává. I. hanem igazi ókori formáját. igazi Παντοκράτωρ [Mindenható]. arányai nemesek. tartása egyenes. kezében jogar. büszke. 8463. honnan ismerte a σκῆπτρον [jogar] nem középkori. A szerző Dr. s hasonlóképpen az is magyarázatra szorul. Ráadásul ez a bizonyos augsburgi út sem nagyon hihető: Jacob Fugger arcképét teljesen figyelmen kívül kell hagyni. miközben leselkedik rá a Halál. 322. szoborszerű álló figura. továbbá Usener: Sol invictus. Die deutschen Meister.).58 A Sol eb­ ben a felfogásban áll előttünk a londoni Dürer-rajzon. amit eddig elmondtunk.) 57 58 Fr. hanem – mit sem tudva a jelenről – ott áll virágzó pompájában. Mint „Sol invictus” áldóan-parancsolóan felemelt tartozik. 1905. csak éppen a világi vágy itt nem rettegve menekül a Halál elől. Dürernek Hauttmann által feltételezett augsburgi utazása viszont éppen Hauttmann saját elképzelései alapján nem történhetett meg 1500 előtt (i.) Fr. amikor Aurelianus a keleti-hellenisztikus „Ἥλιος ἀνίκητος”-t mint „Sol invictus”-t. s nem is folytat vele épületes párbe­ szédet. a legyőzhetetlen napot a római világbirodalom legfőbb istenévé emeli. E. l. Csupán egy évszáza­ dos fejlődés lezárása. κόσμου δύνα­ μις. tábla. és míg az antik változat még Nürnbergben. ikonográfiailag pedig legalább részben az.59 A császárkor pénzein a Napisten szokatlanul gyakran fordul elő. nem magától értetődő. világ fénye]. világ ereje. pompás templomokat szenteltek neki.

l. 252. Islam. de csak azután – jobban mondva. hogy a Nap-mítosz lényeges elemeit magába olvasztotta. l. i. Az ókori pénzek a történeti és a feliratokkal kapcsolatos érdekességük miatt.64 A késő antik vallásos gondolkodást olyannyira átitatta a csillagmisztika. hogy miután Dürer az Aesculapius-változatot elvetette. sz. több helyütt. 470. m. dédunokája tollából.) Még numizmatikai értekezést is írt De priscorum numismatum ad Norimb. vagy ha nem olvasztotta magába a Napistenség lényeges mozzanatait. figyelemre méltó módon a császár tartja a jogart és a világal­ mát. még egy gömbben végződő σκῆπτρον-t [jogar] is adnak a kezébe: egyáltalán nincs kizárva. Lásd kiváltképpen a bolygóisteneket ábrázoló oszlopfejezeteken levő Solt Velencében a Dózse-palotában. Peutinger gyűjteményével kapcso ­ latban lásd Hauttmann. hogy egyetlen isteneszme sem volt képes meggyökeresedni. l. skk. 233.). l. i. IX/6 és 14. az emlékgyűjtő német humanisták kedvencei voltak. m. azok egy ilyesféle pénzérmét mutattak neki – hiszen már Usener is kiemelte a „Sol invictus” és a Vatikáni Apollón „származásbeli” hasonlóságát. a középkorban elterjedt hagyo­ mánynak megfelelően63 a napkoronggal helyettesítette: a késő antik ábrázolás császárias páto­ szát már nem tudta teljes mértékben átemelni. skk. V/6 tábla (szöveg 27. 1610-ből származó életrajzát. de Pirckheimerről is tudjuk. III. m. 465. s ezekből a pénzekből „nem megvetendő” gyűjteménnyel rendelkezett. Barclay V. azáltal –. l. kép. (Lásd műveinek Goldastféle kiadásához írt. Az érméken található Sol-ábrázolások típustanához lásd: Usener. 1920. kappadókiai és szíriai görög pénzérmék katalógusa]. mint a Mithrász-kultuszhoz. 35. kötetében (1910. hogy Dürer ismerte (kifejtve a későbbiekben). skk. VII/12.61 a görög-kisázsiai területeken. Dölger: Sol salutis (A jólét Napja). mint a világ igazi urának. 1388. s olyannyira a Napis­ ten mindenhatóságába vetett hit. és 1911. Lásd például Nagy Konstantinnak a Hirsch-féle Numismatischer Bibliothek XXX. Saxl: Beiträge zu einer Geschichte der Planetendarstellungen (Adalékok a bolygóábrázolások történetéhez). of the Greek coins of Phrygia (A frígiai görög pénzérmék katalógusa). valamint uő. skk.jobbal áll. születési időpontjától65 kezdve egészen a szélviharig. monetae valorem aestimatione (A nürnbergi régi érmek pénzértéké­ nek becsléséről) címmel (Opera. l..). Lásd Usener. annak az egyet­ len mozzanatnak a kivételével. hogy Dürer akkoriban Németországban – és Nürnbergben – ritkább ókori érméket is megismerhetett.60 bal kezében világgömb. kivált­ képpen Frígiában és Kappadókiában pedig mindezen kívül. 151. l. lásd még a kappadókiai Cesarea érméit (Warwick Wroth. hogy a görög és a római pénzek kiváló isme ­ rője volt. melyet régi pénzek alapján Dürernek kellett volna illusztrálnia (Opera. Miksáig. skk. melyről biztosan tudjuk. valamint könnyű hozzáférhetősé ­ gük következtében. Krisztus legyőzte Mithrászt.) közölt érméjét.). hogy Dürer a világgömböt egy. s tudós barátainál egyéb értelmezési lehetőségek után érdeklődött. ha nem kapcsolódott hozzá már eleve valamilyen Nap-képzet. Head: Catal. 60 61 62 A mozdulat jelentésével kapcsolatban lásd J. 1893. i. of the Greek coins of Galatia.: Das Weihnachtsfest (A karácsonyünnep) 1899. Ha a Napistent a császárral együtt ábrázolták. korbács vagy villám. Catal. 29. mint a kereszténység. az őt megkoronázó istennek pedig meg kell elégednie a korbáccsal. 1906. Cappadocia and Syria [A galatiai. s egy teljes császárlista kiadásán is gondolkodott Julius Caesar­ tól I. továbbá F. F. jobbra fent. XI/11 és XII/3 tábla). 289. l. Aizenisz város egyik pénzérméje62 ikonográfiai szempontból szinte teljesen megegyezik Dürer Sol-ábrázolásával.. Nem kétséges. 63 64 65 43 .

2. 1921. 356. l. hogy az ájtatoskodók tömege nem mindig fogadta el a doktorok finom megkülönböztetéseit. l. I. Lásd A. oldalon idézett megszólítási formuláját. Schramm: Der Bilderschmuck der Frühdrucke (Az ősnyom­ tatványok képi díszei). l. felragyog az igazság napja]. Uo. i. és 22. az antik kor (és a késő középkor) embere számára azonban valóságosabb jelentése lehetett. skk. 108. nehogy a Nappal való azonosításban túl messzire menjenek. l. V. számára a „Sol Iustitiae” nemcsak az igazságosság napját jelentette. Uo. 1905. 115. amilyent az ortodoxia az Istennek tartott fenn?] (Cumont: Textes et Monuments. nyomtatványai Augsburgban). II. A karddal felfegyverzett Sol típusa ittott a német középkorban is felbukkan. a „Sol Iustitiae”-formula a 3. 1467. olyan hódolatban részesítette a sugárzó csillagot. s megvolt a helye a karácsonyi liturgiában:75 „győzedelmes varázsszó” volt. m. 340. századtól kezdve az egyházi retorika legkedveltebb fordula­ tai közé tartozott.76 66 67 68 69 70 Fr.66 Krisztusnak és a Napnak ezt az egységét maga az egyház is kezdettől fogva elfogadta és hirdette. mely a Krisztus-hit követőit „valósággal elragadta”.70 Másrészt azért nem.) Uo. Baemler in Augsburg (J. l. 355. l. III.69 s mert a Napistenhez már ősidőktől fogva a „bíró” attri­ butumát kapcsolták. Már a babiloni Šamaš is „bíró”.mely az égbe emelte. Gruppe: Griechische Mythologie (Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft) (Görög mitológia [A klasszikus ókortudomány kézikönyve]). Boll: Aus der Offenbarung Johannis (János jelenéseiből). 340. és különösen a 355. a fogalmilag felfogható Ἥλιος-ról. que l’orthodoxie réservait à Dieu?” [Kell-e azon csodálkozni. 71 72 73 74 75 76 44 . Az átmenetet nem volt nehéz megvalósítani. que la foule des dévots n’ait pas toujours respecté les distinctions subtiles des docteurs. 120. 732. 153. ezért az arabok végső soron babiloni hagyományokon nyugvó ábrázolásai gyakran kardot adnak a Napisten kezébe.. Ma hajlunk rá.71 Szent Ágos­ ton kénytelen volt nyomatékosan óvni mindenkit.72 Jóllehet ez a hasonlat éppen azért volt képes a hívők fantáziáját megmozgatni. l. l. „Faut-il s’étonner. Idézetek Dölgernél: Sol salutis.. Usener: Sol invictus. akik félitek a nevemet. 480. Egyrészt azért nem. sz. Lásd a heliopoliszi papoknak a korábban a 41. B. kép. és ezáltal visszasüllyedjenek a pogányságba. lásd Saxl. 1914. 480. mert az azonosítás Malakiás prófétának egyik mon­ dásával indokolható volt: „Et orietur vobis timentibus nomen meum Sol Iustitiae” [Nektek pedig. s egy pogány szokásnak engedelmeskedve. Usener: Sol invictus. skk.73 a prédikációkban és himnuszokban74 igen nagy szerepet játszott. 4. skk. csak éppen a világteremtő és -fenntartó67 Napistennel szemben egy erkölcsi istent vallott s tekintett – később – egyedülállónak: a „Sol invictus”-szal szemben a „Sol Iustitiae”-t68 a „Ἥλιος ἀνίκητος”-szal szemben a „Ἥλιος δικαιοσύνης”-t. l. mert a Solt már a pogánykor is a legkülön­ bözőbb módokon szellemivé tette. l. hogy ezt az összekap­ csolást tisztán metaforikusnak tekintsük.. Die Drucke von Joh. és Dölger: Die Sonne der Gerechtigkeit (Az igazságtevő Nap). 482. Cumont: Textes et Monuments. l. hanem „az igazságtevői attributumaival felfogott Napistent is”. 1. O. l. mert oly sok ősi pogány mozzanatot tartal­ maz. et qu’obéissant à une coutume païnne elle ait offert à l’astre radieux des hommages.

Ebben a könyvben ugyanis Krisztus és a Nap lényegi hasonlóságának hosszas taglalása után „Sol Iustitiae”-ról szóló leírás található. 1499. iustitiae). Figyelemre méltó az ítélethozatal helyének és a tisztán asztrológiailag meghatározott „Medium coeli”-nek [az ég közepe] az azonosítása! P. vagyis az igazság Napjáról. de amelyet sohasem magyaráztak meg (B. s mit jelentsen az orosz­ lán. hogy Dürer rajz­ tolla életre keltette a „Ἥλιος παντοκράτωρ”-t [Mindenható nap]. most viszont. l. összefüggéstelen halmaznak magyarázza (i. amely azonban éppen ezáltal megfelelt a késő középkor szellemének. peccatores siccabit et virorum prosperitatem. és (1489-ben és 1499ben) Dürer keresztapjának. ubi ipse erit rigidus et severus… quia iste erit tunc totus fervidus et san­ guineus per iustitiam et rigorem. quod iste erit inflammatus. m. quando est in leone. I. in iudicio. sub voce „Sol”. ubi dicitur. in puncto meridiei.78 tunc dico. a sugárzó dicsfény és a szemek körül a három lángnyelv? Nem egyebet: a „Sol Iustitiae”-t állítja itt elénk Dürer. mely a Világbírónak inkább apokaliptikus félelmetességét. Dürer szándékával semmiképpen sem vág egybe. Sicut Christus in illo fervore iudicii vir ferus et leoninus apparebit. 78 79 45 . quando in medio coeli et terrae. quod datum fuit soli affligere homi­ nes aestu et igne… Sol enim fervore suo in aestate. devasta­ bit. qua in mundo viruerant. s később többször is. a francia Bersuaire-nek Repertorium moraléja. sic Christus. mint Petrus Berchoriusnak. quando est in medio orbis sc. hogy a metszetet elkülönült apokaliptikus motívumok ­ ból álló. az antikvitás újjáéledésének korszakában a pogány istenfogalom szorította ki a keresztényt. nem volt ez más. melyet Az Igazság névvel elég jól megneveztek. ugyanez történt Albrecht Dürer művészetében is – csak éppen eredetileg. a görög-római mitológiában és a zsidó prófétai fantáziálásban gyöke­ rező) istenfogalom szembekerült a „Sol invictus” istenfogalmával. per rigorem iustitiae erit fervidus et condemnando peccatores sanguineus et severus. méghozzá azon a hatásos rézmetszeten. exercendo mundi praela­ turam. „Insuper dico de isto sole (sc. solet esse ferventissimus. 79). metszőtűje már megmintázta a „Sol Iustitiae”-t. mely egyenesen a Dürer-metszet ismertetésének tűnhetne.S ahogyan a késő antik hitben ez a „Sol Iustitiae”-ról alkotott (valójában legalább annyira a ba­ bilóniai asztrológiában. Thausingnak az a próbálkozása.). Mert néhány évvel azelőtt. még az irodalmi forrást is meg tudjuk nevezni. mivel az említett Repertorium a kor legelterjedtebb könyvei közé tartozott. sc. 319. Bizony. in iudicio appare­ bit…. mely Dürerrel ezt a felfogást megismertette. 203-as előrajz. quas tempore veris contigeat revivere. természetesen olyan felfogásban. Berchorii dictionarius seu repertorium morale (Peter Berchorius szótára avagy erkölcsi repertórium). Sol enim. Kobergernek a nyomdájában jelent meg. a kereszténység születésének korszakában a bibliai Sol került szembe a pogánnyal. Quod bene figuratum fuit Apoc. hogy lángba fog borulni 77 Az L. 1489.77 Mert egyébként az Igazságot csak női alak formájában (legfeljebb mint angyalt) szokták ábrázolni.”79 [Azonkívül arról a Napról mondom. solet herbas siccare. mintsem kegyelmes jóságát emelte ki. ha nem volna éppen másfél évszázaddal korábbi: ezt a leírást pedig Dürer annál is inkább ismerhette. 19. sc.

s hogy a Krisztus-Solt „homo ferus ac leoninus”-nak [vad és oroszlános férfi] ábrázolhassa egyszerre haragosnak és félelemgerjesztőnek mutatja. mondván. amikor az oroszlánban (csillagképben) van. 22. S neki sikerült is. holott nincs négy lába. tavasszal pedig újra­ éleszti. mint a Világ bírája: ez volna az a megnevezés. mint az apokaliptikus bosszúisten. a füveket kiszárítja. és a férfiak örömeit.81 az „in leone” helymegjelölést oroszlánon ülésnek értelmezi. ugyanígy Krisztus. hanem hangulati tartalmát is jól kifejezi. ahol ő maga hajthatatlan és szigorú lesz.82 Tehát „Sol Iustitiae”. ugyanakkor azonban „in leone” a Nap asztrológiai házában. s hogy az a Sol. igazsága és keménysége miatt. ami a Napisten arcát csaknem ijesztő módon az – egyébként antropomorf – oroszlán fájdalmas és vad kifejezéséhez teszi hasonlóvá: ez – hogy Dürer saját szavait idézzük – „az oroszlánember bélyege”. 371. amikor az ég és föld közepén. mint maga az izzó égitest. A Nap az égbolt közepén. hogy a Bíró lábánál levő száraz kalászt a „herbae”-re való utalásnak fogja fel. B. sőt a Világ bírájának félelmetes magasztosságához is fölnőtt: ő lett a Bíró. hogy a végtagjai olyanok. B. elpusztítja. hogy ez vagy az az ember oroszlánszerű. azaz az ítéletben megjele­ nik majd… mondom. sor). a farkas. „in iudicio”. della Portáé) átfordul a pszichológiaiba. Az Apokalipszis 19. l. mely a Dürer-féle ábrázolásnak nemcsak ikonográfiai jellegzetességeit. és a bűnösöket el­ ítélvén pedig véres és szigorú. vagy hogy olyan mint a medve. amelyeket a világban élveztek. 54-es fametszet. 199-es rajz. fejezete jól fejezi ki.] Mindebből jól látható. vagyis a délponton szokott a legtüzesebb lenni. 82 46 . vagyis az ítéletben. hogy ennek az istenfogalomnak képi kifejezést adhasson. Hangulati tartalmát. ahogyan Krisztus fogja „leperzselni” a bűnösöket. 78-as fametszetet. a bűnösöket kiszárítja. hogy meg­ adatott a Napnak forrósággal és tűzzel gyötörni az embereket… A Nap ugyanis nyáron forró­ ságával. hogy a szöveg utalásait – akárcsak az Apokalipszis és az Olajfák hegyén történtek80 esetében – merész szószerintiséggel megjelenítse. Az „inflammatus” [láng­ ba borult] szót ugyanazokkal a szem körüli lángnyelvekkel ábrázolta. mint amelyeket az egyik Apokalipszis-sor: „és szemei mint a tűzláng” esetében használt. Lásd a B. mint amaz állatnak: ebből nem az következik. csakhogy itt három lángnyelv látható. „Habár néha azt mondjuk. mivel az egész arcra s nem csupán a sze ­ mekre vonatkozik az „inflammatus”. – Azaz a bizonyos em ­ berek és bizonyos állatok közti hasonlóság tisztán fiziológiai felfogása (mint amilyen Leonardóé vagy G. a róka vagy a kutya. Krisztussá lett Napisten.a világ felett uralkodva. s egyben „sanguineus et severus” [véres és szigorú]. – Az ember még abba a kísértésbe is eshetnék. melyet a kora keresztény antikvitás csu­ pán az apollóni Héliosszal tudhatott azonosítani. mondjuk. most egy asztrológiai bolygódémon alakját öltötte magára. melyeket a Napisten leperzsel. mert mi jellemezhetné job­ 80 81 L. amelyben „legnagyobb a hatalma” – „fervidus et inflammatus” [tüzes és lángokba borult]. Amiként Krisztus az ítéletnek ama tüzében vad és oroszlános férfiként tűnik majd fel. hogy akkor az igazság keménysége miatt lesz tüzes. hogyan keltette új és rettentő életre a késő középkor apokaliptikus láto­ másoktól zaklatott s az egyre hatalmasabban beáradó arab-hellenisztikus csillaghittől átitatott fantáziája a „Sol Iustitiae”-hasonlatot. tüzes és véres. Egy Dürer teljes művészi erejére volt szükség. hanem hogy a lelkülete hasonlít amazokéra” (Lange–Fuhse.

133). 1857. A. 1915. Az itt tárgyalt típussal nem szabad összetéveszteni a következő két ábrázolási formát: 1. A bolygóistenség két szimmetrikusan egymáshoz illő zodiákus-állatból kiképzett trónon ül (lásd pl. Hauber: Planetenkinderbilder und Sternbilder (Bolygógyermek. trónuson ülve. Egyébként a jelen fejezet anyagait is az említett könyvtárnak köszönheti.). Az itáliai reneszánsz festészete). 1916. Az ábrát közli Didron. közli a L’Arte. hogy mindegyikük lehetőleg a saját állatövi jegyén ül: a Venus bikán. 1914. 89. amiért ezen a helyen is őszinte hálát nyilvánítja. melyeken a főalak keresztbe tett lábbal ül.ban ennek a rézmetszetnek a kifejezőerejét. Uő. mind formai szempontból egészen körülha­ 83 A távolabbi példák mellőzésével magánál Dürernél hivatkozunk a B. hanem mitológiai kapcsolatban van vele: lásd pl. és kinyilatkoztatja az igaz­ ságot. Beets. l. XVII. XVII. l. a Dózsepalota bolygókat bemutató oszlopfejezete. 171. lóháton.) Vö. Annales Archéologiques. A bolygóistenség ugyan valamilyen állat hátán ül.). ahol a keleti befo­ lyás különösen erős volt. l. F. i. 61-es fametszet császárjára. m. 1895). diadalkocsi­ ban is ábrázoltak84 – Nyugaton csakis alkalmilag fordulnak elő.. rézmetszetének megalkotásában közrejátszott: az alak ülő helyzete a körül­ pillantó oroszlán hátán. Lásd még Velence ábrázolását a Dózse-palotában. következésképpen a Sol is oroszlánon. A soesti jogrend szerint a bírónak keresztbe tett lábbal kell ülnie. 88 A rézmetszetnek a velencei ábrázoláshoz képest fordított állása ugyancsak bizonyíthatja a kapcsolatot. lásd Saxl: Verzeichnis….: Verzeichnis astrologischer und mythologischer Handschriften (Asztrológiai és mitológiai kéziratok jegy­ zéke). l. ha ennek a – kis alakja ellenére hatal­ mas – rézmetszetnek a koncepcióját mind tárgyi. 24.87 melyet Dürer nemcsak ismerhetett.85 Itt. hogy az effajta ábrázolások egyetlen nyugati példája. s így éppen a velencei Dózse-palota díszítményein.86 S az sem lehet kétséges. F. Chalkographische Gesellschaft. hanem úgyszólván ismernie kellett. Lásd Saxl: Beiträge…. 2. Az állatövi jegyeiken trónoló bolygóistenségek – amelyeket egyébként minden lehetséges formában: állva. sz. a Tübingeni Kézirat sas hátán ülő Jupiterét (közli A. Malerei der Renaissance in Italien (Művészettudományi kézikönyv.és csillagképek). 53. kép. Ez a típus bizonyára az állatövi jegynek és a szokásos sella curulisnak [trónus] a naturalista módon értelmező kombinációjából keletkezett. Haubner. 1. mint egy olyan istenfogalomból való származása.83 másrészt – mint korábban már utaltunk rá – egy Velencében látott szobor. N. Zeit ­ schrift für bildende Kunst. me­ lyet a szerzőnek a hamburgi Bibliothek Warburg birtokában levő fényképmásolat nyomán volt módja fel­ használni. s csakis ott. Dürer művészi teljesítményét semmiképp sem kisebbíti. Saxl: Beiträge…. Gua­ riento falfestményeit Padovában. (Vö. Mint keleti párhuzamot említjük a Codex Bodleianus Sol-képét (Or. VIII. ezen a bizo­ nyos oszlopfejezeten (pontosan a Piazzetta és a Riva degli Schiavoni sarkán) a hét bolygó való­ ban úgy van ábrázolva. Lippmann: Die sieben Planeten (A hét bolygó). melyben a világ apokaliptikus bírájának pátosza a leghatalmasabb természetistenség erejével egyesül? A képet típustörténetileg egyrészt az „igazságtévőről” alkotott hagyományos középkori ábrá­ zolások határozzák meg. XXIV. 84 85 86 87 47 . 11-es fametszet Pilátusára és a B. továbbá a fölemelt jobb (a rézmetszeten a bal88) karja Dürer ábrázolásával pontosan megegyezik. 1913. a sugárglória a feje körül. a Mars koson. utáni képtábla. ez utóbbi azonban nem asztrológiai. kép. az Igazság Angyalát ugyanott – a Porta della Carta melletti oszlop­ főn –. vagy Jacobello del Fiore képét az Accademiában (közli: Handbuch der Kunstwissenschaft. Ez utóbbi típus közvetlenül az ókori képi hagyományon nyugszik. N. A 68.

de egyetlenegy sem értette meg a maga teljességé­ ben. 79-es metszetet is.) Goethe nem kérdőjelet. 491. 1981. jegyz. [A Goethe-idézet utáni kérdőjel miatt kérdésessé válik ebben a fejezetben a szerző gondolatmenete. 1907. s az oroszlánnal pontosan ugyanúgy kapcsolódik össze. század ugyanúgy vette birtokba a B. A többé már meg nem értett igazságosság-szimbólumok ennek következté­ ben elmaradtak: a keresztbe tett lábú bíró testtartása szétvetett lábú ülő tartássá válik. ám a szemléletet teljességgel nélkülöző vallásos eszmének érzékileg megragadható alakot adjon. amellyel egyébként az antik művészetet meg szokták különböztetni. (Még a Virgil Solistól származó B. mivel a többi hat bolygó közül egy sem ül a saját állatjegyén. Goethe idézett művének szövegkritikai kiadásában (Berliner Ausgabe. megtisztított mivoltánál fogva szemben áll. hanem kiemelő s egyben értékelő értelemben is. 1. de csupán egyoldalúan. mely a „közönségessel” emelkedett. XLI. több megállapítása. s megfordítva: csak ő lehetett képes arra. mely a „nemes egyszerűség” vagy a „harmónia” jelentéseivel rokon. tehát a maximában tett megál­ lapítást nem kérdésessé tette.] A mi nyelvszokásunk szerint is a „természetes” szót nemcsak azoknak a dolgoknak a megjelölésére használ ­ juk. l. a „természetesség” fogalmára vezeti vissza: ellentét van tehát a „közönséges természet” között. hanem csak a közönségeset?”90 Goethe megjegyzése az „eszményi jelleg” fogalmát.) 229. a mérleg helyébe pedig az országalma. hanem felkiáltójelet tett a maxima után. Hecker. Alapvető kérdések Goethe egyik gúnyos megjegyzése. Bd. s mi éppen ezt a nemes természetet ne tanulmányozzuk.) Goethe: Maximen und Reflexionen (Maximák és reflexiók). művészileg azonban meglehetősen jelenték­ telen kisplasztika formai kereteit úgy kitágítsa. Mindenképpen az itt előadott álláspont bizonyítékául szolgál azonban. sem nem mesterkélt. méghozzá csakis az Apokalipszis Düre­ re lehetett képes arra. hogy a 16. azaz a szó legszorosabb értelmében vett természet. 173-as rézkarc is – közli Panofsky: Jahrbuch der Preussi­ schen Kunstsammlungen. hiszen csakis Dürer. fanatikus való­ ságimádók ellen szokott irányítani. hanem ami a kifejezett tartalom és a kifejezési eszközök teljes összhangjából ered. méghozzá – ha tetszik – a természetes természeté. melyet „puszta valóság”-nak nevezhetnénk. hogy egy figyelemre méltó. s a kölcsönzés csak annál szembetűnőbb. ellenérzésének a következőképp ad hangot: „Az antikvitás a természet része. hanem valamennyien az akkor szokásos ókorias-keleties fel­ fogásban vannak megformálva.). l. Ed. XXI. 1901. hanem megerősítette. hogy azok egy ilyen magasztos tartalmat befo­ gadhassanak. A magyar kiadásban (Goethe: Antik és modern. mint egy különösképpen „természetes” termé­ szet. az asztrológiai oldalát tekintve tudta felfogni: az 1547-es Frankfurter Kalender Sol-képe (Pauli: Hans Sebald Beham. 90 91 48 . lásd 868. amelyek a természettel vannak kapcsolatban. s hogy nemcsak a minta.91 S amikor az antikvitás a közönséges 89 Ahogyan Dürer Melankóliáját számos művész utánozta. „Természetes” mozdulaton olyasvalamit ér­ tünk. – A szerk. (Schriften der GoetheGesellschaft. század Dürer rézmetszetét még mint Solábrázolást fogta fel. ami sem nem esetlen. kép – bizonyos módon Dürer rézmetszetéhez kapcsolódik: az alak itt is fél­ úton van az ülés és az állás között. 8. a 16. melyet időről időre az antikvitást megvető. 18/637. de a nyomán készült többi kép is az asztrológiai típusok köré­ ben maradnak.). és a „nemes ter­ mészet” között. M. l.89 IV. sz. mely külön lapokra nyomva már korábban felbukkant (vö.) is így olvasható. ez a „nemes természet” azonban nem más. hogy egy mivoltában grandiózus. nem egyéb Dürer rézmetszetének fametszetváltozatánál.tárolt élményekre vezetjük vissza. Saxl: Beiträge…. 171. a kard helyébe a szoká­ sos bolygóistenség-ábrázolásokról ismert jogar kerül. l.

vagy sok egyedi esetet jelenít meg. XII.). – Megjegyezzük. mint hogy a természet számára tudatossá teszi saját lényegét: az „idealizmus” és a „naturalizmus” – ha elfogadjuk ezeket a terminusokat – nem ellentétei egymásnak: a klasszikus ókor stílusa csak annyiban „idealisztikus”. §. mivel a szerző mindenfajta „klasszikus-organikus” művészet iránti ellenszenvében a valóságnak termé­ szetté való átalakítását az „elvont-tudatos megismerés” aktusának tekinti: nézetei szerint a valóság nem egyéb. Az úgynevezett válogatási elmélet. melyek mindegyike több. század). Mivel enélkül a megszorítás nélkül az „idealizmus” fogalma – mint a „naturalizmusnál” szélesebb fogalom – nemcsak a „klasszikus” stílust jelölheti. Bizánc vagy a nyugati kora középkor stílusa). mindkettőt szembe kell azonban állí­ tanunk a „realizmussal”. hanem „spiritualista” stílust is (mint amilyen.92 De mi is az. Ahogyan a fizikus vagy entomológus világa esetek összege. Dorner: Zur Methodik der Kunstgeschichte (A művészettörténet módszertanához). Prolegomena. 248. A „természet” és a „valóság” ellentétét Worringer újabban azért magyarázta tévesen (Genius.természetet a nemes természet érdekében tagadja. mond ­ juk. ezzel alapvetően nem tesz mást. de általánosító szemléletű. mely a természettörvényeken alapuló megismerésen még túl van. éppoly ke ­ 93 94 95 49 . Monatshefte für Kunstwissenschaft. A valóság dologi fogalom és individualizáló szemléletű. 1920. amennyiben a valóságot általános törvényszerűségek alapján szemlélte és formálta. amennyiben egyáltalán művészi alkotásról van szó. amennyiben általános törvényszerűségek határozzák meg. ami ezt a „szó szoros értelmében vett természetet” a „közönséges természettől” vagy „valóságtól” megkülönbözteti? A választ a Kant-féle híres meghatározás adja meg: „A természet a dolgok jelenvalósága. csupán racionalista módon elnagyolt megfogalmazása egy önmagában igen jól megfigyelt ala­ kítási elvnek. sem nem sematikus. hanem példaszerű. s nem alkalmazza a „realista” korszakok stílusára (mint amilyen mondjuk Pompeji vagy a 17. mely a valóságot egyáltalán nem veszi figyelembe. l. mint a valóságelemeknek modern egybeszerkesztése „hangulatképpé” vagy „kifejezésképpé”. fejezetében). s ez utóbbi. skk. aki Wiener Genesisében a „naturalizmus” kifejezést csak a klasszikus antikvitás stílusára alkalmazza. II. hanem intuitív szintézis formájá­ ban:95 az ábrázolás ugyanis sem nem egyéni. mint olyan „természet. l. hogy ez a szóhasználat nagyjából megegyezik Franz Wickhofféval. mely a „közönséges” valóságot „megtisztítja”. azaz a szó szoros értelmében vett „természetes” megjelenési formájában fogadja el. s a termé­ szettörvényeken alapuló ráció a maga megszokásaival és aprómunkájával még nem dolgozta át és nem gya­ lulta simára. az elvont tudatos megismerés bűnbeesése még nem szentségtelenítette meg”. 14. ahogyan az a Zeuxiszról és a krotóni lányokról szóló híres és a helleniz­ mus és a reneszánsz idején újra meg újra előadott történetben novellisztikus alakban kifejeződik (lásd még „Florentina asszony”-nak a nyilván ugyanezen a régi anekdotán alapuló történetét a Gesta Romanorum 47. ahogyan az a 14. hogy a „valóságot” „természetté” alakította. ugyan­ így a klasszikus ókor művészének világa a típusok összege. Lásd még A. „Natu­ ralista” és „spiritualista” idealizmust kell tehát megkülönböztetnünk. Valójában a való ­ ságelemeknek „természetté” való klasszikus átalakítása éppen annyira a teremtő intuíció és éppoly kevéssé a nem-teremtő megismerés műve. 226.”93 S ezzel az antik művészet – melyen mindig csakis a klasszikus és klasszicista antikvitást értjük – valóban a lehető legegyértelműbben jelölhető: alkotói teljesítménye éppen abban van. ame­ lyek közül mindegyik csupán mint egy törvény vagy egy faj képviselője jön számításba. a természet ugyancsak dologi foga­ lom.94 de nem diszkurzív absztrakció. amennyiben a valóságot – a „realizmussal” ellentétben – kizárólag a „nemes”. 1919. 92 Az antikvitás stílusát tehát „naturalista idealizmus”-nak nevezhetnénk. század óta főképp Észak-Európában kifejlődött.

Az antik tipizálás ugyanis szükségképpen mérséklést is jelent. Nemes kiállás és dühödt küzdelem. melyek aztán évszázadokon át érvényben maradtak. akár határtalan mozgás uralkodott. hogy az arcok gazdagságát ily módon meg­ sokszorozta és rendezte. hogy a természettörvények által meghatározott erőegyensúly helyett valamilyen természetfeletti tér­ látomást jelenítsen meg (még ha ez a természetfelettiség nem jelent is egyebet. mert a valósággal szemben az „eszményit” jelentették. a haldokló Orfeusz leg­ halálosabb gyötrelme is a „természetes” határain belül marad. Még a menádok legvadabb őrjöngése. öröm és bánat. mindenekelőtt az embernek a lényegével és maga­ tartásával. s minden olyan kor. vagy közönyösen nézett a klasszikus ókorra. mint mondjuk. Joggal hangsúlyozhatjuk a görög lélek pola­ ritását.Az antik művészetnek ez a típusalkotó ereje – mely még az istenember fogalmára is ki tudott dolgozni egy képtípust. mindez – Warburg kifejezésével élve – fizio­ lógiailag vagy pszichológiailag megalapozott „formulákra” van leegyszerűsítve. melynek formaalkotása a mértéktelenség irányába hajlott (vagy legalábbis megvolt rá a hajlandósága). szerelem és gyűlölet. mivel ahol a különösséget csak annyiban fogadják el. ahol akár hieratikus merevség. mivel csaknem minden tartalom számára egy egyszerre az általános­ hoz kapcsolódó és valóságtartalommal átitatott formát talált – a művészi alkotás valamennyi területét áthatotta: ahogyan a görög építészet rendszere az alaktalan és élettelen anyag lényegét és magatartását példás módon kifejezésre juttatta. ugyanezt tette a görög szobrászat rendszere az alakjukban meghatározott élőlényeknek. melyek egyszersmind – ha úgy tetszik – a „normálisnak” és a szépnek is a határai. A görög művészi szellem múlhatatlan dicsősége. amennyiben az a „természetesség” követelmé­ nyeinek megfelel. a bizánci lebegés-érzet vagy a gótikus felfelé törekvés esetében). hasonlóképpen a klasszikus pátoszmotívum a mozgásnak nyugalommal való mérséklését. s amelyek éppen ezért tűntek oly természetesnek. de még csak nem is különváltan áll véssé az „értelem műve”. Arisztotelésztől Galenoszig és Lukiá­ noszig a görög esztétika a σύμμετρον [szimmetria] és a μέσον [közép] fogalmaihoz horgo­ nyozta le magát. vagy ellenségesen szemben állt vele: a görög építészeti rendszer arra már nem volt képes. hanem az akarattal és érzelmekkel telt lélek sokféle rezdülése is. mint az előbbi: a klasszikus művészet „rációja” – mint azt Pauli találóan megállapí­ totta – öntudatlan. rémület és önkívület.és pátosz­ motívumoknak csődöt kellett mondaniuk mindenhol. mindez azonban egyszersmind ennek a szellemnek a meghaladhatat­ lan határait is kijelölte. olümposzi nyugalom és hősi pátosz. S láthatóan nemcsak a test felépítése és mozgása jut el a „szimmetria” és az „eurit­ mia” fogalmainak megfelelően az „eszményi természetesség” vagy a „természetes eszményi­ ség” fokára. mert ahogyan a klasszikus szépségű testtartás a nyugalomnak mozgással való mérséklését jelenti. vagyis mert bennük a közvetlen érzéki szem­ lélet óriási gazdagsága mindennek ellenére „tipikussá” tömörült össze. ott a végleteknek semmi helye sincsen. szelíd köszöntés és szilaj tánc. s a görög szépség. joggal állíthatjuk szembe a „nemes egyszerűség és csendes nagyság” Winckelmann-féle formulájával Nietzschének a dionüszoszi és az apollóni elem harcáról szóló tételét: az antik művészetben azonban ez a kétféle elv nem ellenségesen. 50 .

filozófiatörténeti oldalról is megerősítést nyernek: Arnold Geulincx volt az. és Das holländische Gruppenporträt (A holland csoportportré). mely a világ-egész összefüggéseitől elkülö­ 96 Lásd még ehhez Riegl: Die spätrömische Kunstindustrie (A késő római műipar). s a kettőt egyetlen egységes egésszé. 51 . Az antik művészet törvényszerű jellege objektív. sem a pátosz nem mérsék­ let nélkül való. hogy az egyes dolgok az őket körülvevő tér egészével a körvo­ nalak. melynek segítségével valamilyen sokféleség egységgé kapcsolódik össze. olyan összképbe. az apollóni elv a hajlamainál fogva eleve dionüszoszi. Mert amióta a középkori hagyományt megtörték. l. Ennek a nagy kutatónak a következtetései.szemben egymással.96 a törvényszerűséget nem magába a testtel bíró dologba igyekszik belehelyezni: „az egység a sok­ féleségben” itt azáltal jön létre. mert az antikvitás a 15. Az antik művészet lényege szerint plasztikus. a sokféleséget is. és abból ered. 1902. hogy különös mivoltukban. Jahrbuch der Kunstsammlung des Allerhöchsten Kaiserhauses. miért nem volt a német reneszánsz abban a helyzetben. 71. Az előbbi esetben az egyedi tárgynak. a távolságok és a megvilágíts révén jól szervezett összképbe vonódnak egybe. hogy az egyedi tárgyakban a különösnek az általá­ noshoz való viszonya válik szemlélhetővé. s – mint részt – nem kevésbé foglalja magába egy egységes „corpus generaliter sumptum” [általánosságban felfogott test]. sem megfelelő minőségben nem álltak rendelkezésre. Észak oly szöges ellentétben állt a klasszikus művészettel. az esetek sokaságát képviselik. amelyek – ha nem egyesítik őket testtömegükben összefüggő csoportokká – teljesen elkülönülnek és elégségesek önmaguknak. ami viszont csak úgy lehetséges. század északi művészete számára nem jelentette a lehet­ séges „esztétikai észlelés” tárgyát. azaz olyan tapintható-anyagi testek megformálá­ sára szorítkozik. XXIII. ami minden befogadást kizárt: mert míg az antikvitás fő eljárása a tipi­ zálás. Ezzel szemben az északi művészet. melynek optikai törvényszerűsége a szubjektív „nézőpont” egységében. pszichikai törvényszerűsége pedig a szubjektív „hangulat” egységében jut kifejezésre. amelyek szerint az északi „Kunstwollen”-t a legtisztább formában megjelenítő germán németalföldi művészetnek a legfontosabb célja a testek és a sza­ bad tér kapcsolatának létrehozása. mint inkább azért. és abból ered. aki a testi és a nem testi közötti megkülönböztetés ellen a legélénkebben tiltakozott. Észak éppen ellenkezőleg: az egyénítésre törekszik. skk. és a nem­ zeti hajlandóságok egyre szabadabban bontakozhattak ki. Mindebből nyilvánvalóvá válik. az északi művészet törvényszerűsége szubjektív. Ennek következtében az az egyes művek­ ben megvalósuló „törvényszerű jelleg”. egyetlen „quantum continuum”-má [folyamatos mennyiség] igyekszik egybeszőni. magukban kell hogy hordozzák. minthogy a szabad tér nem kevésbé testi. csakis magukban a testszerű dolgokban lakozhat: amikor ugyanis ezek a rajtuk kívül álló világgal szemben elkülönülnek. melynek egységgé kell kap­ csolódnia. anyagi test mellett a szabad teret is befogadja. s a dionüszoszi elv alapjainál fogva eleve apollóni. hogy az egyedi tárgyakból kiindulva. 1901. a részeknek az egészhez való kapcsolódása valósul meg. mely a tapintható. hanem „a hellén akarat csodálatos metafizikai aktusa” egységbe foglalja őket: az antik művészetben sem a szépség nem mozgás nélkül való. s hogy úgy mondjuk. hogy közvetlenül kapcsolódjék a klasszikus ókorhoz: nem annyira azért. példaszerűen. mert az antik alkotások sem megfelelő mennyiségben. mint az anyagi dolgokkal telezsúfolt tér.

a másik az apokaliptikusé és monstruózusé. az északi művészet viszont a történeti vagy szellem ­ tudományoknak felel meg.99 és Grünewald ördögének a Rondanini Medúzával való összehasonlításából minden további nélkül kiviláglik. l. melyekben – bár látszólag teljesen szemben állnak egymással – mégis közös az. hanem csak puszta ténynek (olyannak. „amilyet még senki sem látott”98) két területen bontakoz­ hat ki. Ugyanannak a dolognak a két oldaláról van tehát szó. Lange–Fuhse. melyek az egyes esetben egy eszmei és általános törvény megvalósulását látják (mint. sor. a monstruózusnak és apokaliptikusnak a szubjektum képzelete által te­ remtett világa pedig mindegy túl van rajta. Ha a „természet” megjelölést csupán a Kant által meghatározott értelemben használjuk. hogy minden német mes­ ter olyan „új módit” akar bevezetni. az idiografikus tudományoknak a szellemtudományokkal való Rickert-féle azonosítását. az utóbbi esetben az egyedi tárgy. csendéletszerű és tájképi ábrázolá­ sé. mondjuk. a céhszabályok egy bizonyos változásában a középkorból az újkorba vezető „fejlődési folyamat” egy mozzanatát). hogy egyaránt kívül esnek a „természetes” határain: az egyik ilyen terület a realisztikus ábrázolásé. és saját külön „jelentésétől” függet­ lenül a végtelen tér életének részese. a hulló almában a gravitációét).97 végletesen visszataszító és közönséges vagy éppen végletesen iszonyatos mivoltában. amikor általános érvényű gazdasági törvényeket állapít meg). zsánerképszerű rézmetszeteit. A B. ami keletkezett. 94-es. melyek az egyes esetben egy nagyobb. Az északi művészetnek ez a szubjektív és individuali­ záló szelleme (melyet Dürer úgy jellemzett ismert megállapításával. A szerelmespár és a halál c. ám mindig konkrét és a maga részéről egyedi „összefüggés” elemét látják (mint. a geográfus egy bizonyos hegyet). mennyi szépséget vagy – más kifejezéssel élve – mennyi „természetességet” vitt a klasszikus ókor még a démoni jelen­ ségek ábrázolásába is. 183. Ebben az esetben azt mondhatjuk. Így tehát az északi művészet számára teljességgel lehetetlen volt. mondjuk. 98 99 52 . hogy amikor a természettudós idiografikusan jár el. ezt az egye­ di esetet alapjában véve még egyáltalán nem tekinti a „természet” elemének. de nem jött létre) – amikor pedig a szellemtudományok művelője nomotetiku ­ san jár el (mint pl. melyet az eszményi természetesség szem­ 97 Az antik és az északi művészetfelfogás ellenéte tehát – hogy Windelband kifejezésével éljünk – analóg a „no ­ motetikus” és az „idiografikus” megismerési mód ellentétével: az antik művészet megfelel „a törvényszerű­ ségeken alapuló tudományoknak”. egyszersmind fenntarthatjuk a nomotetikus tudományoknak a természettudományokkal.nül. mely a világ-egészhez kapcsolódik. valójában csupán kvázi-természettudományos belátásokhoz jut el. a közgazdász. hanem formai meghatározott­ ságában vesszük. egyszersmind – pars pro toto módján – reprezentatív jelentéssel kell bírnia. az egyik a zsánerszerűen bensőséges. hogy maga találjon utat a klasszikus ókorhoz: a görög-római művészet világa. azaz egy egyedi esetet az általánossal való induktív vagy deduktív kapcsolata nélkül „ír le” (mint pl. A reális és a fantasztikus azonban egyaránt a sajátosan szubjektív birodalmába tartozik. a másik a fantasztikusé. mindkettő kívül áll az antikvitás törvényszerű „ter­ mészetén”: a szubjektum érzékei számára adott puszta valóság mintegy az előtt a természet előtt helyezkedik el. egyszersmind – mintegy pars in toto módján – megma­ radhat a maga csak-egyedi különlegességében. rézmetszeten mindkét irányzat egyetlen műben egyesül. amikor az Apokalipszist alkotó Dürer egyszersmind fölvázolja a Parasztok a piacon vagy a Szakács és felesége című. azaz a természet fogalmát nem tárgyi. 29.

130. s nem egyéb. Egyenesen bámulatos. A „sapientissimo Tiraisbuli milites” ezek szerint szinonimája a „skótoknak”. XXIII.. azaz Kunz Schott (= skót). 32. 53 . sor). szá­ zadban valóban így fordították görögre. rész. mint egy valószínűleg Pirckheimer-kitalálta humoros-görögös körülírás a Kunz névre: Kunz = Konrad = Kuonrat = Kühnrat = Thrasybulus. l. l. ha történetekről van szó. s még akkor sem vált volna felfoghatóvá a számára. nem voltak abban a helyzetben. melyre ezek a fáradozások irányultak. como es possibile star uno homo cosi va contra tanto sapientissimo Tiraisbuli milites”. 26.103 Engedtessék meg. milyen bravúrosan lépett fel Pirckheimer a „skótok”. amely azonban mindössze arra indította. Ebbe az összefüggésbe tartozik az is. s az egész mondatot a következőképpen kell fordítani: „én pedig bámulom. mindenestül kívül esett azon. a Nürnberget támadó lovag csatlósai ellen. Pirckheimerről tudjuk. A művészek távol maradtak tőle. l. hogy jelentős görög és római éremgyűjte­ ménnyel rendelkezett. klasszikus latin és jó görög stílusban írtak. jegyzetet. 101–104. nem a formai. skk. amire a nagy kezdőbetű is utal.pontjai szerint alkottak meg. 24. has. hogy Conrad Dinner jogtudor a Thrasybulus Leptus álnevet használta (Jöcher: Gelehrtenlexikon [Tudóslexikon] 2. hogy az északi humanisták kö­ zül még a legműveltebbek és legkifinomultabbak is mennyire művészeten kívüli érdeklődéssel közelítettek a „szent ókor” hagyatékához.). az igen alattomos Kunz [Schott] oly sok katonájával szemben helytállni”. s a művészt Pheidiasszal. mint ahogyan az olasz reneszánsz elsiklott a bizánci művészeti vagy a gótika emlékei felett. 103 Lange–Fuhse.100 görögösre és latinosra formálták a német tulajdonneveket. találhatók visszaemlékezések az ókor nagy művészeire. sorok). 102 Lásd korábban a 64. de egyetlen szó sincs a fennmaradt mű­ vek művészi vagy akárcsak művészetpedagógiai értékéről. hogyan képes egy olyan férfiú. 329–335. az is mutatja. 30. „el mi maraveio. századtól egyre növekvő buzgalommal próbálták az antikvitás örökségét birtokba venni: mélyen beásták magukat az ókori történelembe és mitológiába. Apellésszel és „Policretus”szal való hízelgő összehasonlítás révén igyekszik megtisztelni. akiknek nevét Pliniusból ismerték. hogy tanulmányt írjon az ókori pénzeknek a nürnbergi pénzekéhez viszonyított vásárlóerejéről. Dürer ironikus csodálattal adózik Pirckheimer egyik diplomáciai teljesítményének: csodálatos. „melyek megvidámítják a búvárkodót” (Lange–Fuhse. a tudósok pedig.101 és fáradhatatlan szorgalommal gyűjtötték a „sacrosancta vetustas” [szent régiség] emlékeit. melyeket Dürer a humanista barátaitól kért. Az az antikvitás azonban. mitológiája és kultúrtörténete érdekelte. akik a mozgalom igazi hordozói voltak. hogy Dürer szerint Pirckheimert csak akkor érdekli az itáliai művészet. amit Észak esztétikailag fel tudott fogni. mint ön. Bár Peutinger kora legnagyobb német gyűjtője és antikvitásismerője volt. 285–287. – Az északi népek a 14. hanem a tartalmi an­ tikvitás volt: a Rinascimento dell’Antichità Északon mindenekelőtt tisztán irodalmi és régé­ szeti ügy. Jan van Eyck sírfelirata a párkákat szólítja meg. l. ha Németország és a Németalföld tele lett volna a klasszikus ókor eredeti alkotásaival: egyszerűen elsiklottak volna felettük. hogy a feltárt műveket esztétikailag is elfogadják vagy hogy egyáltalán esztétikailag fogják fel. A „Tiraisbuli” (pontosabb olvasatban: „Tiray ­ buly”) szónak csupán mint tulajdonnévnek van értelme. istenigazából mégiscsak az ókori feliratok ikonográfiája. hogy Peutin­ 100 Így pl. 101 Ezt a humanista szokást az egyik Dürer-levél mindeddig nem jól értett részletének magyarázatára sze ­ retnénk idézni (Lange–Fuhse. Voll: Repertorium. Hogy a Konrád nevet a 16. Lásd K.102 Azokban az előszó­ vázlatokban.

H. melyek közül különösen a szenvedés élethű kifejezését hangsúlyozza. – gyakran hivatkozik rá és hasonlóképpen értelmezi Warburg a korábban idézett előadásaiban. s megelégszik annak a megállapításával. et tali che del udire la voce in fuora. azt a középsőt szinte leesni és lelkét kilehelni látjátok. melyben egy itáliai – Luigi Lotti – a Laokoón-csoportnak egy 1488-ban felfedezett kis méretű másolatát írja le. akit az egyiptomi Thotból eredeztet. csupán bal karjáról lógott pallium.] A különbség bámulatos: az itáliai teljesen közömbös a tárgyi és történeti tartalom iránt. és egyéb­ ként úgy tűnik. gridino et si fendino con certi gesti mirabili. et ad latus aliud subsidebat bos. melynek feje fölött Merkur jobb kezével pénzes zacskót. nisi quod a latere sinistro ipsi pallium pendebat. siue serpentibus. mintha lélegeznének. mindhármukat egy nagy kígyó fonta körül. parte superiori ad circu­ lum reflexis in medio caduceo nodo conligatis. Ed. viszont annál fogékonyabb az esztétikai értékekre. hogy a kiásott szobor Merkurt ábrázolja. aztán hosszasan leírja a hírnökpálca alakját. et demum caudis ad caducei capulum revoca­ tis. 44. magának az istennek a származását. és a farkak éppen csak összeértek a pálca fogantyújánál. 1778. e quali meo iudicio sono bellisimi. skk. l. baljával pedig hírnökpálcát tartott. l. pedibus alatis et corpore toto nudum. cinti tutti a tre da una grande serpe. az attributumok jelképes jelentését. 43.). Mertens. Merkurnak szárnyas fejdísze volt. hogy kihallani a hangjukat. Sittl: Empirische Studien über die Laokoongruppe [Empirikus tanulmányok a Laokoón-csoportról]. super cuius caput manu dextra Mercurius marsu­ pium sinistra vero tendebat caduceum draconibus. Részletet idéz belőle Hauttmann. kiáltanának és bizonyos csodálatos mozdulatokat tenné­ nek. hunc scilicet capite alato et corona rotunda cincto. véleményem szerint igen szépek. siue taurus. 105 Gaye: Carteggio. a pálca közepén pedig csomóban voltak megkötve. abbas… lapidem illic ab operariis effossum Mercuriique imagine sculptum. s hogy szárnyas fejdísze. 23. hogy Luigi Lotti – magától értetődően – olaszul ír.gernek az Augsburgi Merkur megtalálásáról szóló jelentését összehasonlítsam egy levéllel. l. 1895.] Luigi Lotti ezzel szemben így ír: „Et ha trovati tre belli faunetti in suna basetta di marmo. I. in ceteris pare che spirino. skk. Peutingernél a következőket olvashatjuk: „Chuonradus Morlinus. m. melynek felső részén sárkányok vagy kígyók hajoltak kör alakban egymás felé. 104 Epistola Margaritae Velseriae ad Christophorum fratrem (Margarita Velseria levele Christophorus testvér­ hez). szár­ nyas lábú. majd a germán Godannal (a megfelelő istennel) hoz kap­ csolatba. sine literarum notis com­ perit. i.”104 [Chuonradus Morlinus apát… a munkások által kiásott és Merkur képmásával faragott kövön nem talált feliratokat. és egész teste ruhátlan. quello del mezo vedete quasi cadere et expira­ re. 106 Az antik mű szemléletének közvetlen elevenségét az is bizonyítja. lábainál kakas állt felfelé tekintve. l.”105 [És találtak három szép kis faunt márvány alapzaton. másik oldalánál pedig ökör vagy bika ült. Először a felirat után kérdezősködik. és kerek koszorú övezte.106 a német vi­ szont egyoldalúan a régészeti mozzanatokra összepontosítja a figyelmét. A. Lásd még a vatikáni Laokoón-csoport számos. 285. és olyanok. gyakran kiváló méltatását (összeállította C. 54 . pénzes zacskója és hírnökpálcája van stb. hinc etiam ad pedes gallus suscipiens stabat.

109 107 A Hartmann Schedel Collectaneáiban és Világkrónikájában szereplő illusztrációk nem közvetlenül az eredeti műveken.107 inkább a régész. beleértve az epigráfiai és ikonográfiai tarto­ zékokat. hanem a róluk mások által készített másolatokon alapulnak. a firenzei Képes Krónikával. harmadsor­ ban olyanokat. hanem a figyelemre méltó té­ mabeli-tárgyi mozzanatok életteli megjelenítését. s ilyet nem is tulajdoníthattak. mintsem a művész érdeklődése szolgált alapul: elsősor­ ban olyan emlékeket válogattak ki. be fogjuk bizo­ nyítani. ennek a szép­ ségnek nem kellett az antik eredetiével megegyeznie. l. hogy a legjobb német antikvitásismerők által gondozott Apianus-kiadás illusztrátora csupán egy nyomorúságos módon és csak ikonográfiai jellegzetességeiben átalakított Dürerrajzot tudott közölni. amelyek valamely feliratban előforduló nevet vagy fogalmat illusztráltak. mint „Peutinger-Merkurt”. skk. s mindenekelőtt formai pontosságra törekszenek. megismerésbeli. Peutinger és Apianus Inscriptionese áll szemben. Külö­ nösen szélsőséges példája ennek Apianus 364-es és 503-as fametszete. mint a helenenbergi Ephebosz-szobor ábrázolását. Marcantonio Raimondi és Marco Dente rézkarcaival Németországban Hartmann Schedel és Huttich Szemelvénygyűjteménye. a művészi értékeket a saját „Kunstwollen”-jük alapján fogták fel. a német tudósok – s a német művészek széles körei – éppoly idegenül álltak az antik műalkotások fiziognómiája előtt. 109 Ennek következtében a feliratokról szóló művek az antik stílusjegyek teljes félreismerésével tűnnek ki. Az antikvitás emlékeinek itáliai rajzolói természetesen saját korérzésüknek megfelelő­ en átalakították. Így az ábráktól sem a művészi benyomás megfelelő közvetítését kívánták meg. Ott van még aztán a hiányzó részletek 55 . Nicoletto. mint inkább valamilyen „antikvitás”. nem pedig szemléletbeli értéket tulajdonítottak. akiknek általános jegyeit meg tudja ragadni. az északi fametszetek viszont már eleve nem annyira az antik művek ábrázolásai akartak lenni. és a csaknem ugyan­ olyan nyomorúságosan átalakított Ádámot állította a világ elé. de nem hagyták figyelmen kívül az eredeti művek stílusbeli jellegét. régiség megjelenítései. bár már jelen van az ikonográfiai lelki­ ismeretesség (holott a Világkrónika még ugyanazt a fametszetet használhatta különböző váro­ sok bemutatására). sőt Apianus közönsége már az antik „szépséget” is igényelte. mint például Hartmann Schedel Világkrónikája teszi. A reneszánsz kezdete óta az antik művekről készült legszabadabb itáliai ábrázolások is közvetlen esztétikai viszonyban vannak az ábrázolás tárgyával. Jacopo Bellini vázlatkönyveivel. egyéni formai jellegzetességeit azonban képtelen felismerni. másodsorban olya­ nokat. a Codex Escurialensisszel. de legalább felfogták. amikor antik művészeti emlékek ábrázolásáról van szó (csak 1520 után!). mivel az északi „Kunstwollen” a klasszikus ókoréval egyetlen ponton sem érintkezett.Mindez igen jellemző Észak antikvitáshoz való eredeti viszonyára: az antik művészetnek csu­ pán művelődésbeli. mint – mondjuk – a modern európai a négereké vagy a mongoloké előtt. 108 Lásd az 53. amelyeken egyszersmind felirat is volt. Bár Dürer az északiak figyelmét felhívta a klasszikus ókori művek súlyelosztására és arányaira.108 Az olvasó látványéhségét még mindig többé-kevésbé fantasztikus illusztrációkkal elégítik ki. Még azokban az esetekben is. amelyek ikonográfiai különlegességükkel érdeklődést keltettek.

l. Mert a 15. quando e di grandezza e d’offitio et di spetie et di colore et d’altre simili cose corresponderanno ad una bellezza” [Illendő először is úgy csinálni a művet. hogy az ábrázolt emlék külső megjelenését minél pontosabban visszaadja. ami nem egyéb. l. hogy az összes tagok jól összeilljenek. épületek és növények formáit fölrajzolták. a dolgok éppen fordítva álltak. 279. 1902. s még a fényt is. XV.113 Közte és a valóság között függöny volt. Jahrbuch der Kunstsammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses.110 az egységes és célra irányuló mozgásra. l. az eszményített természetességre. ma­ gára vállalta a közvetítést. aminek csupán formai jelentése volt. állatok. különösen 280. l. cikkelyekben) és Lomazzo (Trattato dell’arte della pittura. ha – a kiegészítők megítélése szerint – a tárgyi teljesség érdekében szükség volt rájuk.. Converranno. a mennyiségi és minőségi harmóniára. Leonardo (különösen a 380. a szabad teret és a testeket egymáshoz kötő erőt látta. mint az egyéninek a tipikusra való visszavezetése. II.). köt. skk. s ha mégis elsiklik valami felett. mint ahogyan Huttichnál. Most az illusztrátor azon fáradozott.): „Conviensi inprima dare opera che tutti i membri bene convengano. mint inkább az ikono­ gráfiai értelmezés számára jelent veszteséget: az istenek követét szárnyas fejdísze nélkül rajzolja meg. 209. Alberti. l. melyben Észak a mindent egybekapcsoló. mely a művész számára mint­ egy a valóságot helyettesítette. hogy a plasztikus testtömegeket saját árnyékuk ré­ vén lekerekítse. s amely olykor-olykor föllebbent ugyan. arra használta. 110 Példaadó Alberti megfogalmazása (Quellenschriften zur Kunstgeschichte. az nem annyira a művészi hatás. a vetett árnyékuk révén pedig egymástól elkülönítse. Másfelől azonban az északiaknak a realista és egyénített ábrázo­ lás iránti törekvéseivel is egyetértett. l. von Schlosser. XXIII. 11. 112 Alberti. mint a „modellel”. 121.). 283. Ez a művészet az itáliai kora reneszánsz volt. még a bonyolult. s éppoly megfontolatlan elhagyása mindennek. skk. 1584. század Alpokon inneni világa az Alpokon túli világgal egy fontos kiindulási pontban megegyezett. amikor nagyságra és feladatra és fajtára és színre és más hasonló dolgokra nézve megfelelnek egyfajta szépségnek]. XI. összetett érzelmeknek is. és a klasszikus ókornak valamennyi. 3. skk. abban. 56 . Új kiadás: 1844. 111 Alberti. Akkor illenek össze. hogy a művészet az embernek a vi­ lággal való közvetlen birkózásává vált.111 az egyértelmű mimikai érzelmi kifejezésre112 vonatkozó követelményét magáévá tette. Az Augsburgi Merkurt minden további nélkül kiegészítették egy bal kézzel. a művészi hatás szempontjából oly jelentős szoborfülkét viszont elhagyják. 113. Egyfelől: ez a művészet nemzeti hajlamai következtében a plasztikus és a tipikus ábrázolásra hajlott.Mindezek után érthető. A középkori művésznek mindenekelőtt a hagyomány­ nyal s csak másodsorban a tárgyi világgal kellett megbirkóznia – inkább az „exemplummal”. mely szerint minden lelkiállapotnak.) formális elméletet dolgozott ki az arckifejezésekkel kap­ csolatban. meghatározott arckifejezés felel meg. mely közte és az antikvitás között helyezkedett el. hogy Észak számára csak akkor vált lehetővé az antikvitás esztétikai megértése.. skk. cik­ kely. Peutingernél és Apianusnál a fametszetek általában nem jelzik (az Apianusnál található egyetlen jól megindokolt kivételtől eltekintve) a szobrok töredékes voltát. Hasonlóképpen Leonardo: Trattato della Pittura (Quellenschriften. tévesen a 109. amikor egy olyan művészet. a testtartástól a törés vagy korrózió okozta fogyatékosságokig. i. 113 Lásd ezzel kapcsolatban J. egyszer s mindenkorra megfontolatlan kiegészítése. m. l. m. Amikor Welser a Monumentái számára az alakról két emberöltővel később metszetet készíttetett (i. melyre a megelőző nemzedékek az emberek. fej. a falfül­ ke nélkülözhetetlenségét viszont belátja.

a természettudományokban keveredik az empirikus megfigyelés a tekintély­ tisztelő spekulációval. Nem véletlen. hogy mostantól a tapasztalati szubjektum áll szemben az éppoly tapasztalati objektummal: „az egyik a szem. amelyet lát” – mondja Dürer Piero della Francescát követve.és atmoszféraábrázolást. fény.117 Ez a döntően új viszonyuk a világhoz az itáliai és az északi művészetet – minden ellentétük ellenére – közös alapra helyezi. hogy a valóságot „előítéletmentesen” nézze. következetesen ra ­ gaszkodik hozzá. egyszersmind a „szigorú tudomány” értékét is megkérdőjelezi. amellyel az újkori művész távlati „nézőpontját” megválasztja. mely bizonyára ugyanolyan jellegű formája az intellektuális megismerésnek. Most azonban a „tapasz­ talás”. melyet Észak és Dél közös munkával hozott létre.114 A centrális perspektíva hallatlanul mélyreható újítása115 – melyet az Alpok mindkét oldalán egyforma eltökéltséggel hajtottak végre – maga is csupán azt az új helyzetet jellemzi. a reneszánsz mű­ vészetelmélet jó tanácsokat tartalmaz. mellyel az újkori tudós közelít tárgyához. ahelyett. 116 Lange–Fuhse. han­ gulatkifejezést. 14. 319. melyeknek a művészt a lehető legjobban fel kell készíteniük a valóság­ gal való birkózásra. melyben nem­ csak a nagy nemzeti múlt örökségét látja. hogy vajon matematikai-egzakt vagy megérzésszerűapproximatív centrális perspektíváról van-e szó. Emiatt a kora reneszánsz viszonyát az antikvitáshoz két ellentétes indíték hatá­ rozza meg: megpróbálja az antikvitást újjáéleszteni. és hogy milyen mértékben. hanem saját művészi céljainak megvalósítását is üd­ 114 A középkori művészetelmélet recepteket tartalmaz. annak a szabadságnak és következetességnek felel meg. l. még a leginkább plasztikus felfo­ gástól is megkövetel egy bizonyos fokú festői realizmust. „la buona sperienza” a művészet alapjává válik. 115 Ebben az összefüggésben természetesen közömbös. aho­ gyan azt egy bizonyos ember egy bizonyos meghatározott nézőpontból egy bizonyos pillanat­ ban látja – vagy legalábbis láthatná. melyek a hagyományos sémák feldol­ gozását mintegy kiegészítették. mint a centrális perspektíva ellen (még ha oly kevéssé matematikai módon is. minden művésztől megkövetelik.mégsem lehetett eltávolítani. melyek a művész számára megtakarítják a valóság empi ­ rikus birtokbavételét (lásd pl. s egyszersmind kénytelen meg is haladni. mely világosság teszi a testek körüli és közötti teret. és ha már megválasztotta. még ha különbözőképpen értékelt is. Az inkább a tapasztalati vagy a forráskritikai módszertanra épülő „előfeltevés-nélkü­ liség”. és – minden alkotásban újra meg újra – empirikus mó­ don úrrá legyen rajta. Mindennek következtében a középkor folyamán a valóság köz­ vetlen ábrázolása általában a részletekre korlátozódott. mely a művészetben semmi ellen sem küzd hevesebben.116 mostantól kezdve a világ egy-egy szeletét úgy kell ábrázolni. mint amilyen formája a centrális perspektíva a művészi szemléletnek. éppen ez teremtette meg az Alpokon inneni és túli művészet viszonylagos egységét a klasszikus ókorral szemben: a pers­ pektíva. Cennini előírásait az árnyéknak az arcon való elhelyezésére). 57 . mint az impresszionizmus tette). hogy helyettesítették volna. S éppen a perspektíva művészi eszköze. sor 117 Ez a művészet területén lejátszódó fejlődési folyamat teljesen analóg módon ment végbe az intellektuális te ­ rületeken is: a középkori történetírásban a valósághű tényleírás keveredik a legendás színezéssel és az esemé ­ nyek moralizáló kiaknázásával. mely lát – a másik a tárgy. azét a szigorú tudományét. hogy korunk. A quattrocento művészete egyrészt szenvedélyesen kiáll az „antichità” mellett.

122 Nagyon tanulságos ennek a folyamatnak a tükröződése a művészetelméletben: a reneszánsz. a tipizáló és az egyénítő az idealisztikus és a realisztikus törekvések nyílt konfliktusa. mely a plasztikában is bevezeti a klasszikus ókor által lényegében megtagadott üres teret. melynek lényegéhez tartozik a plasztikus és a festői. egy és ugyanazon a képen. s meglehetős gyakran látható az antikizáló eszményi stílus az északi valóságfestészettel egybefo­ nódva. hogy az újjáélesztés folyamatát a legerősebben éppen a művészek vitték előbbre. mely a quattrocentóban külö­ nösen világosan kifejezésre jut. Lalanne. de az is igaz. Ghiberti és Quercia formavilágukban már antikizálnak. hanem átdolgozások. Schmarsow zum 50. 185. témaviláguk azon­ ban még teljességgel keresztény) – másrészt azonban ez a művészet Észak akarásával és önmeg­ valósításával is azonosul. mellyel a 15. és 14. skk. Kunstwissenschaftliche Bei­ träge. melyek a 15. 129. aki az antik pátoszformákat az unalomig ismétli. Warburg: Francesco Sassettis letztwillige Verfügung (F. s ugyanaz a Pollaiuolo. s hogy a nagy mesterek első nem­ zedéke: Donatello. 1907. A barokk viszont. a cinquecentóban – rö­ vid időre – soha vissza nem térő harmóniában egyesülnek. hogy az antikvitást „eszményítő” törekvései révén fogadta be. s amelytől sok tekintetben még függőségbe is kerül. méghozzá olyanok. Északéval. l. melynek anyagát és prémdíszeit egy németalföldi szeretetteljes érdeklődésével festi meg. végső soron ellentétes törekvés egyensúlya. egyszersmind „alla fiamminga” [flamand módra] tájképeket fest. Semester….120 majd a barokkban végleg elsza­ kadnak egymástól: a quattrocentóban kezdődő fejlődés az egyik oldalon Caravaggio „szellem­ telen és fantáziátlan” valóságfestészetére. többé nem volt képes elleplezni. S. század folyamán egymás mellett haladnak. mivel a valóság az antikvitáshoz képest gyenge és kicsinyes. m. 5. hogy az ókoriak utánzása és a természet utánzása kibékíthetetlen ellentmondásban van egymással: Bernini (i. mint két. l. században különösen eleven kulturális cserét bonyolít. skk. egyszersmind a perspektivikus dombormű felfedezője. hogy modell után dolgozzanak.vözölheti (s ennek a kiállásnak közvetlenül esztétikai jellegét jól mutatja. aki bib­ liai alakjainak formáját antik szobroktól kölcsönzi. azt azonban a reális valóság irányában módosítják. melyet Észak is megért­ hetett: az itáliai reneszánsz ábrázolásai a klasszikus ókor alkotásairól nem puszta másolatok. 190. végakarata).) a kezdőknek egyenesen azt tanácsolja. vagy legalábbis megpróbálta összeegyeztetni. 120 Lásd Raffaello Péter megszabadítása c. 1885. mely azokat az ellentétes törekvéseket még össze tudta egyeztetni. Ed.119 A reneszánsz egész művészete nem más. gyakran csupán valamilyen kompromisszum képes összebékíteni őket. hogy Északnak az antikvitás esztétikai élményét átadja: mert igaz. hogy realista törekvései révén fordította át egy olyan nyelvre. l. Lásd különösen Schlosser: Materialien…. még állít­ hatta. éppen ez teszi képessé.121 a másik oldalon a klasszicizmusra122 támaszkodik. 119 Lásd pl. hogy a valósághűség követelménye a maniera antica szerinti alkotás követelményével összeegyeztet ­ hető (lásd kiváltképpen Vasarit). l. Az itáliai reneszánsz művészetet éppen ez a lényegi kettőssége. 58 .118 Ugyanaz a Donatello. II. melyek megőrzik az előkép eszményítő természetes­ ségét. Aug. Még azokban az esetekben is. Bernin [Bernini lovag útinaplója]. művét és Héliodóroszt! 121 Bernini egyik kijelentése szerint (Chantelou: Journal du voyage du Cav. ame­ 118 Figyelemre méltó ezzel kapcsolatban az az ismert tény. hogy az itáliai quattrocento elméletileg is igen pozití­ van értékeli a németalföldiek művészetét. s Dávidját saját korabeli ruhába öltözteti.

az Ádám és a Merkur képeit egymás mellé tesszük (természetesen nem az Apianus-féle. a márvány simaságú felület festői módon meg­ elevenedik. hogy egyetlen ember műve: az északi reneszánszot Dürer egymaga terem­ tette meg. hogy Dürer az északi művészetet antik művészettel hatotta át. Mert ha egyáltalán elmondhatjuk bármelyik nagy művé­ szeti mozgalomról. vagy hogy Rubens a saját művészetében itáliai eszményképeket követett. hogy antikizá­ ló stílusa nemcsak Németországban terjedt el. hogy a görög és római alkotásokat maga is képes legyen mintegy reneszánsz szemmel nézni. akik sajnálták. hanem Dürer után igazodott: az álló tartás az oldalt és kissé hátratámasztott lépő lábbal. aki az északi művészetet antik szépséggel és antik pátosszal. a dolog lényege azonnal nyilvánvalóvá válik. Mert egyet mindenképpen tisz­ tán kell látnunk: ameddig az északi művészetet nem járták át kellőképpen az antikvitás elemei. hanem az egész Németalföldön is a reneszánsz 123 Lásd F.124 s ha az a bizonyos szerencsétlen Apianus-illusztrátor. Nyomon követhetjük.) még Burgkmair Szent Sebestyénje is (Germanisches Museum. 49. természetesen a korízléssel és az egyéni ízléssel változó kifejezés jelenik meg. 1505-ből) a Peutinger-Merkurból származik. A.lyekben valóságos régészeti felvételekről van szó. több helyütt. az olasz quattrocentón át a klasszikus ókort megpillantani azonban csak Dürer tudta. hogy Rembrandt nem járt Itáliában. az antikvitást csupán az itáliaiak által átdolgozott formájában tudta felfogni. Ő volt az. ám – hogy még egyszer hangsúlyozzuk – csakis ebben az alakjában. A már antikizáló északi művészettől az igazi antikvitásig. hogy ez a „megnemesítés” nem jelent-e egyszersmind megmérgezést is. 59 . ez csupán annak egyetlen. 125 Hauttmann szerint (i. Dürert utánzó másolatokban). a mozdulatban valami új. S ezáltal válik érthetővé. l. Ilyen alakban válhatott az antikvitás az északiak számára esztétikailag hozzáférhetővé. a fej határozott profilba fordulása és az akt egész kezelése (lásd különösképpen a láb izomzatát) mindenképpen Dürer Ádámjára utal (ezt már H.123 az izomjáték bemutatása a modellekről szerzett tapasztalat alapján egyre részletezőbb. a pillantás nél­ küli szemekre fölkerül a szabályos írisz és pupilla. bár jelentős tünete. mint a művészetelméletnek azok a régi művelői. amit neki magának Pollaiuolo vagy Mantegna. Az itáliai quattrocento művészetének bizonyos eredményeit átvenni már Michael Pacher is képes volt. ma­ ga még nem járhatott ezen az úton. m. hogy mivel Dürer Északnak az antikvitáshoz vezető útját csupán építette. a hajtincsek röpködnek vagy kunkorodnak. hogy Dürer azt jelen­ tette valamennyi északi művésztársa számára – még ha Behamnak vagy Burgkmairnak hívták is őket125 –. nem pedig csupán az antik stílusban beállí­ tott modellről készült tanulmányokról. ugyanolyan naiv-dogmatikus mó­ don jár el – csak legfeljebb ellenkező álláspontról –. Wickert: Darstellung und Wirklichkeit (Ábrázolás és valóság). 124 Nem a történész dolga megítélni. Ha valaki szerint szerencsétlenség és veszteség. Schmid is megállapította a Thieme-Becker-féle Künst­ lerlexikon Burgkmair-cikkében). vagy a még nem antikizáló északi művészettől a quatt­ rocentóbeli antikvitásig: Észak csakis ennek a két útnak a valamelyikén haladhatott. ami­ kor az antik alkotásokat kellő szépségben és a stílusnak megfelelően akarta ábrázolni. Ha a Szent Sebestyén. Dürer aktképeihez folyamodott. Csakhogy – bár itt a külső lehetőség sokkal inkább megvolna – az augsbur­ gi mester nem az ókoriak után. antik erő­ vel és antik világossággal itatta át. a bőr lélegzeni látszik. 1907.

1921. hanem az első Őrjöngés-ábrázolásé és az Apokalipszisé is. a realizmusra és a fantasztikumra. mivel neki előbb az itáliaiak által feldolgozott antikvitást kellet meghódítania. Gossaert számára valójában Dürer volt a mérvadó. mivel maguk is reneszánsz művészek voltak. a szépség és a pontosság utáni vágya mellett éppoly erős törekvés élt benne az irracionalitásra. XLIX. Apollón alakját vagy úgy alakította át. 233-as rajzot. másrészt az Ádámot és Évát ábrázoló metszetet. mint „a déli formavilág közvetítője”. hogy az első „romanista”. hogy az ábrázolást a zsáner irányában tolta el (a Zászlólengető című rézmet­ szeten). l. mint Hans Multschertől vagy Stephan Lochnertől. Dürer érettebb éveiben sem vált a szó szoros értelmében vett reneszánsz mű­ vésszé. neki magának Wolgemutból és Schongauerből kellett kiindulnia. s aki még ez előtt – az újkori művészek közül legelsőként – valóságos tájképet festett. ahogyan antik tanulmányait művészileg hasznosította. Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen. Wolge­ muttól és Schongauertől pedig éppoly kevéssé vezetett közvetlen út a klasszikus ókorhoz. hogy egyes művészek. 16. Dürer nemcsak az Ádám és Éva-rézmetszet és a Herkules-kép alkotója.). Orfeusz testhelyzetével pedig teljesen eltávolodott attól. hogy amikor az átvett antik motívumokat a műveibe beépítette. skk. a mérték és a világosság. 207-es számú. s ennek megfelelően egy bizonyos lelki tartalommal telítette. mivel neki a reneszánsz mozgalmat előbb meg kellett indítania: az igazi antikvitást csak Dürerből kiindulva lehetett meghódítani (közvetve pedig neki köszönhető. 60 . s az erőteljesebb külső mozgás mozzanatait vitte bele. Kétségtelenül erős plasztikai adottságai mellett ott voltak erőteljes festői hajlamai. l. Az északiak közül Dürer volt az első. vagy úgy. – A Második Kitérőben bemutatjuk (60. Gossaert pedig németből hollandra. Lásd továbbá az L. hogy itáliai mintaképeinek másolásakor a tájképi részletek tekintetében mindig önálló marad. 129 Lásd egyrészt az L. hogyan alakít át Dürer teljesen hasonló értelemben egy itáliai épületábrázolást.128 s hogy a Belvederei Apol­ lón plasztikus alakját harsány és komor éjszakai megvilágításba helyezi.127 s hogy ifjabb korában is mily kevéssé volt az. Dürer viszont azért nem juthatott el oda.129 Még jellemzőbb azonban.126 Ennek a késői kornak a művészei most már közvetlenül is eljuthattak a klasszikus ókorhoz. egyenesen az itáliaiak módján fogták fel a római antikvitást) –. az ő Melankóliáját H. Mert amíg az említett epigonok már Dürer­ ből indulhattak ki. Dürer olaszból lefordítja németre. darmstadti Herkules-rajzot és ennek viszo­ nyát a Fogg Museumban lévő Pollaiuolo-rajzhoz. a szubjektivitásra. vagy alkonyszerű erdei homályból villantja elő. aki egy minden ízében „pontos” aktot rajzolt. 127 Vö. oldalon. S.gondolkodás közbenjárója lett. amit a leginkább várni lehetett volna. Winkler. ma­ gának Dürernek a számára azonban mindez elérhetetlen maradt. Ki is jelölhetnénk az antikvitás pontos haladási irányát a reneszánszban: az itáliaiak az antik szövegeket latinból és görögből lefordítják olaszra. hogy történeti jelenetbe állí­ totta (mint az Ádám és Éva-rézmetszeten). Ma ismét hangsúlyoznunk kell: Dürer művésze­ tének reneszánsz törekvései mellett semmiképpen sem szabad alábecsülni ennek a művészet­ nek északias jellegét. legvilágosabban abból tűnik ki. Éppen nemrégiben mutatták ki. sem Apollón tétlen szépségével. Amilyen közel volt a lehetősé­ 126 F. Behaméval! 128 Lásd korábban a 36. sem Orfeusz nemes és mértéktartó páto­ szával nem elégedett meg. Már az is jellemző. mint Heemskerck vagy de Bos.

mindenesetre még ha Dürer plasztikus minta után rajzolt is. vagy eltökélteket és megadókat. 25. 219. ahol egy félelmetes fizikai esemény földre súlyt egy embert. 1917. század­ ból valók. D. vagy olyan alacsonyabb fokra szállították le őket. l. 122. mint arra Meder rámutatott (i. hanem – éppen ellenkezőleg – az aktív mozgás kifejezésére használja a művész: a földre sújtott Ábelt Dürer nem az antik-euritmikus szemléletnek. erről a mintáról ma már nem lehet bizonyosságot szerezni. 456-os rajzon legalábbis kétséges: arra a kérdésre. amelyek az arcon a legrútabb eltorzulásokban nyilatkoznak meg. már csak azért is vitatható. A régi művészek tehát vagy teljesen és egészen tartózkodtak e szenvedé­ lyek ábrázolásától. m. hogy a B. ahol az antikvitás újkori. és az egész testet olyan erőszakolt helyzetekbe hozzák. 73. F. s ráadásul egyáltalán nem kellett antik mintának lennie.). ahol az – saját nyílt és büszke val­ lomása szerint – már generációk óta új életre ébredt.. tudniillik a szenvedélyek és a halál helyzeteiben. 181. m. sor. az utóbbi nézeten van S. Ahol valóban a halál jelenik meg – Ábel megöletésén.) 131 L. O. l.) az L. 1908. olyan kevéssé élt Dürer ezzel a lehetőséggel. de semmiképpen sem „szépeket”. hogy szoborról készült másolatról vagy természet után készült tanulmá­ nyról van-e szó. illetve az alapjául szolgáló előrajzból származik: a B. Úgy állt ő az antik művészet emlékei előtt. a szakértők véleménye megoszlik (az előbbi nézeten van H. hogy ezeket az alakokat éppen azokban a helyzetekben érvényesítse. Az újabb Dürer-irodalomban gyakran emlegetett Leoncinit teljesen figyelmen kívül kell hagyni. sem Velencében vagy Bolognában. David: Die Darstellung des Lö­ wen bei Albr. teljesen idilli hangulatú rajzhoz. melyben Dürer az Orfeusz-motívumot pontosan megismételte.130 Az Orfeuszmotívumért nem oda nyúl vissza. 460. Hagen próbálkozása (Zeitschrift für bildende Kunst. Diss. Hall. amelyen még alkalmasak bizonyos fokú szépség hordozására.. Killer­ mann: Albr. 259.). de a motívumot ebben a két esetben sem a haldoklás gyötrelmének kifejezé­ sére. l. hogy Dürer – amennyire műveiből láthatjuk – egyet­ lenegyszer sem rajzolt közvetlenül ókori minta után. ez a figura. 1910..). állat. hogy a 18. XXVIII.ge. hanem oda. Viszonylag hasonló. amelyek számára lét­ rehozták őket. Dürers Tier. ahol az a gyönyörteljes rettegés pillanatában maga térdre esik: a Mária az állatok­ kal című. 9-es rajz Herkulese. átdolgozott és éppen ezért a számára is felfogható formájában létezett.” (Laokoón.131 melyen – egészen a háttérben – az egyik pásztor pontosan Orfeusz pózában térdepel a földön. N. – Vajda György Mihály fordítása.és növényrajzai]. D. sem Németországban. mert a leghalványabb bizonyítéka sincs. l.132 Így hát megkockáztathatjuk azt az állítást. melyhez – úgy tűnik – később a B. az egyetlen. melyre kis mérete miatt nemigen figyelnek fel (egyébként a juhászkutya is egy na­ gyobb kompozícióból.134 az itáliai quattrocento művészetében. 55ös rajzon látható Szent Sebestyént egy római Marszüasz-figurával hozza kapcsolatba. 57-es számú Eustachius-rajzról). l. 133 A három oroszlánfej (mivel állatábrázolásról van szó: önmagában is különleges) esete az L. Dürer [A. Dürer egészen más beállításokat választ: vadakat és iszonyúakat.und Pflanzenzeichnungen [A. 132 Úgy látszik. 28. mint – ha szabad magamat hasonlatban kifejeznem 130 Éppen az antik pátoszfigurákra érvényes még mindig Lessing egy mondata: „Vannak olyan szenvedélyek és a szenvedélyeknek olyan fokai. 1-es Káin megöli Ábelt c. hogy Dürer Rómában járt volna. 2. mivel már Ephrussi leleplezte (i. a mártíriumjeleneteken vagy az Apokalipszis rémjeleneteiben –. 61 . oroszlánábrázolása].133 Ott találta meg magának az antikvitást. hogy veszendőbe mennek mindazok a szép körvonalak. skk. hanem a fantasztikus-torzító szemléletnek megfelelően for­ málta meg. 134 Lange–Fuhse. l. fametszet kapcsolódik. amelyek nyugodtabb állapotában jellemzik.

éppen ez a tévedés tette lehetővé a számára. erősen oldalra mozdul. 181-es rajz Aesculapiusából vagy az L. hanem egy. az egyik vagy másik felfogás helyességében kétel­ 62 . hogy a fametszet szolgált volna Dürernek mintául. hogy a dolgot megmagyarázza. mintsem megoldja a problémát. mint a fordító. és csuklóban előre megtörik. Már az első pillanattól nem tűnik túl szerencsésnek.). mert az Inscriptiones első ízben 1534-ben jelent meg. s egyben valamelyest hátramarad. Hauttmann – aki ezeket a figurákat mind a Peutinger-Merkurból akarja levezetni – ezzel szem­ ben a rézkarc Ádámjából indul ki. ami azonban nem zárja ki. 233-as rajz Soljából kell kiindulnia. a mesternek tehát – ameny­ nyiben Hauttmann sejtése helytálló – olyan értelmezési hibát kellett egy 1504-es rézmetszeten elkövetnie. hogy az Apollón-csoportra vonatkozó minden fejlődéstörténeti kutatásnak az L. akár a lábak állását. Hauttmann maga is azt állította. már amúgy is inkább bonyolítja. hogy mélyebben ragadja meg a görög tragédiaíró „szel­ lemét”. az álló láb oldalán levő váll elegáns ívben fut le. azért van kizárva. az alak karját illetően pedig abba a tévedésbe esett. Ám ezt az alakot sem merte volna oly szoros kapcsolatba hozni az augsburgi szoborral. ezt bizonyítja a Paumgärtner-oltárképen látha­ tó Szent György. Első kitérő: Apianus Inscriptiones című művének illusztrációi és Dürer Korábban már megjegyeztük. a bal kéz vállmagasságig emelkedik. Hauttmann kísérlete pedig. Az Augsburgi Merkur álló póza ugyanis valójában egészen más. ha maga a fametszet származik Dürertől? Ha Dürer – aki Hauttmann szerint a két Herkules-metszet vázlatrajzát készítette – maga rajzolta le az Augsburgi Merkurt Apianus műve számára. hogy az Ádámhoz ily feltűnő módon hasonlóvá lett? Ebben az esetben az alak mozgását önkényesen változtatta meg. s közben úgy átalakította. hogy egy szokatlan és tárgyilag nehezen magyarázható motívumot olyan előzményből akarunk levezetni. a késő antik Merkur-ábrázolásokra jellemző módon. a rézmetszet és az augsburgi szobor között nem. Ha feltesszük is. Mi van azonban abban az esetben. Ezen a famet­ szeten ugyanis az istenek hírnöke meglepően hasonlít Ádámra. hogy Ádám jobb karját a rézkarcon látha­ tó helyzetben rajzolja meg. nem pedig – mint maga be­ vallja – a róla készült s Apianusnál látható fametszettel hasonlítja össze (422. Ezek az egyezések azonban csupán a rézmetszet és a fametszetek között állnak fenn. mely a tényleges helyzetnek pontosan megfelel. s emiatt kellett az alak karját ebbe a különös tartásba hoznia. akárcsak a rézkarcon. hogy Dürer a kétféle felfogás között ingadozott. ha inkább magával az antik művel. hogy mint régész. az pedig. leeresztett könyökkel. 1.– egy görögül nem tudó nagy költő Szophoklész művei előtt: neki is fordításokhoz kellett fo­ lyamodnia. hogy Dü­ rer ismerte a Merkur-szobor valódi kartartását. a kö­ peny csücskét könyöknek” értelmezte. akár a kéz­ tartást nézzük: a lépő láb. melyet egy 1502-es festményen már elkerült. hogy „a kar és a törzs között lecsüngő köpeny redőjét behajlított karnak. melyről éppen a kérdéses motívum hiányzik. a jobb karját pedig nem abban a bizonyos jellegzetes tar­ tásban emeli fel. enyhén be­ hajlított.

hogy az alak mozdulatának ritmusát meg kell őriz­ nie. hogy az eredeti elren­ dezés világos síkbeliségéből minél többet megőrizhessen. mely a már előre rögzített képkompozícióba beleillik. mert így „meg tudja fogni a talált ágacskát”. hogy amikor Dürer az alsó kar egy megfelelő rövidüléses helyzetét kereste. hogy Dürert valamilyen meggondolás vezette ehhez a kü­ lönös motívumhoz. 12-es rajzokat). Ennek az eddigi vázlatokon még nem szereplő rövidülésnek a tanulmányozására szolgál az L. ha a csaknem merőlegesen a kép­ mélység felől érkező mozgást nem vezeti vissza valahogyan a homloksíkba. 136 Nem világos. mely a Sol-rajz és a réz­ metszetet közvetlenül megelőző vázlat (L. hogy mit válasszon. a kompozicionális séma természetének megfelelően. Valójában azonban Ádám kartartását a kompozíció előtörténete minden további nélkül meg­ magyarázza.kedett. melyet azonban Dürer kizárólag az alsó karra korlátozott. hogy indokolt legyen a (már eleve adott) kartartás. az is nyilvánvaló volt a számára. teljesen síkszerűen vannak kialakítva. 191-es és az L. 475-ös rajz. hogy a Solt Ádámmá alakítja át. éppen művészi meggondolásokból jól érthető. hogy esetleg ő maga találta ki az egészet. ami az alak többi 135 Ádám bal keze – némi bizonytalankodás után – üres maradt. akkor azt is el kell fogadnunk. Az L. Ádám kartartása – s ebben Hautt­ mann nézeteihez csatlakozunk – valóban nem azért olyan. éppen erre a könyökben-csuklóban meghajlí­ tott tartásra bukkant? Disszonáns hatásra vezethetett volna. 11-es és D. hogy az álló láb oldalán levő kar ereszkedő tartásának a lépő láb oldalán levő kar emelkedő tartása felel meg. hogy éppen a rézmetszetnél az Apianus-féle változat mellett döntsön. melynek az égvilágon semmi köze sincs a caduceushoz [hírnöki pálca]. 63 . amelyet már végképp nem tudott megindokolni. miért lát Hauttmann ennek a pálcának a meglétében bizonyítékot a Merkurral való össze­ függésre.136 Csakugyan olyan csodálatos-e. magánál Dürernél a már említett D. Dürer tartani való tárgy hiányában sem mondhatott le az egyik kar emelkedő mozdulatáról. 234-es fennmaradt modellrajz. A rézmetszet közvetlen előzménye – mely a megvilágítás és a modellálás terén a lényeget már tartalmazza – a Sol-rajz. melyen az ágacskát a szokásnak megfelelően valamiféle pálca helyettesíti. hogy a felső kar az alsó kar és a kézfej mind egyetlen homloksíkban helyezkedjen el. Az ág fogásának újonnan kitalált motívuma itt egy bizonyos változás céljait szolgálta: mindenképpen rövidülésnek kel­ lett fellépnie. ugyanakkor a tárgyi megalapozottságuk teljesen nyitva marad (az alkarok ugyanis egyszerűen hiányoznak).135 Az viszont. amilyen. Mi kényszeríthette. mint művésznek mindentől függetlenül tudnia kellett volna mégis. ezeket a formabeli alap­ gondolatokat egyértelműen alátámasztja. hogy Ádám az ágacskát begörbített csuklóval tartja. Itt ugyanis egy egészen mindennapos műtermi tartozékról van szó (lásd pl. 231-es rajzon látható alakok. s amikor a művész úgy döntött. 173) között foglal helyet. azaz önszántából és a másik értelmezési lehetőség teljes ismeretében éppen ezt a megoldást válasz­ sza. Az L. ahogyan nem mondhatott le a másik kar ereszkedő mozdulatáról sem. mely az Ádám-alak karján oly „természetellenes” és „mesterkélt” eredményre vezetett? Ha már mindenképpen feltételezzük. ebben a ritmusban az a lényeges. még a felemelkedő kart is úgy formálta meg a művész. hanem éppen azért fogja az ágacskát.

i. Pirckheimer. Jahrbuch der Königlichen Preussischen Kunstsammlung. Azok az ikonográfiai vonatkozások. skk. ami­ kor Miksa császárnak dolgozott. 1912. csak 1505-ben jelent meg Aldo Manuccinál. 110. Celtes és Hut­ tich – hordott össze. Hogyan magyarázzuk ezek után Dürer rézmetszetének és az Apianus-féle fametszetnek csodá­ latos egyezését? Úgy. 1520. 140 Inscriptiones vetustae Romanorum et eorum fragmenta in Augusta Vindelicorum et eius dioecesi cura et dili­ gentia Chuonradi Peutingeri… antea impressae nunc denuo revisae (Római régiségek és töredékek feliratai Augsburgban és az egyházmegyében. mi­ vel a mi számunkra a jávorszarvas nem különösebben buja állat. mint ismeretes. Apianus feliratokról szóló munkája. Bár tárgyi szempontból ez a mozdulat nem fontos. Mainz. ahogyan véleményünk szerint valamennyi körülményt figyelembe véve. LXIII. hogy Wustmann a jávorszarvast közönséges szarvasnak tekinti. hogy egyszerű szarvas – a szerelmi gerjedelem jelképének értelmezték. így például az augsburgi egyházmegyéből származó műemlékek anyagai Peutinger Inscriptiones című mun­ kájában. Konrad Peutinger gondozásában… átdolgozott újabb kiadás). És mivel egyrészt Ádám kísérő állatát – azzal a téves feltételezéssel. ami lényeges különbség. Wustmann: Grenzboten. formai szempontból mégis fontos funkciót tölt be: a frontalitás és a nem frontális rövidülés közötti törést azzal hi­ dalja át.. hogy az augs­ burgi szobornak ez a fajta felhasználása az értők szemében Ádámot a szellemesség különös bájával is felruházta”. Ádám mögött egy jávorszar­ vas lép. N. David. század második évtizedére. l. abból is következik. amit Ádám jelentőségteljesen Évának nyújt. 138 R. ami által a fejtegetései egy újabb bizonyítékkal szegényednek. s amelyeknek egy részét már könyv alakban is közzétették. a legtermészetesebb: nem Dürer tervezte az Ádámot az Augsburgi Merkur alapján. m. hogy a „szőlő”. XXXIII. l.140 Apianus tehát csupán mintegy szer­ 137 Lásd H.testrésze.). így tehát „a bujaság közös jegy Ádámban és Merkurban. Dürer hieroglifakutatásai arra az időre esnek. a mainzi egyházmegyéből származó műemlékek anyagai Huttich Collectaneáiban már rendelkezésre álltak (mindkét mű 1520-ból való). 23. 2.. hogy a mereven előreirányuló mozgást ismét egy oldalirányú mozgásba torkolltatja. megint csak nem teszik valószínűbbé az összefüggést. Peutinger. 151. Csakhogy egyrészt a rézmetszet erotikus magyarázata egyáltalán nem áll biztos alapokon. melyet évekkel később latinra fordított. a csukló behajlítása ugyanis ép­ pen ezt a célt szolgálja. hogy a görög alapszöveg editio princepse. melyek Dürer Ádámját az Augsburgi Merkurral állítólag összekötik. valójában nem egyéb tévesen értelmezett árnyékfoltnál (Zeit ­ schrift für bildende Kunst. 128. Zeitschrift für bildende Kunst.137 Merkur mögött egy kecskebak hever. 1910–1911. l. 139 Nem számítva. Schöffer. hanem Apianus illusztrátora dolgozta át Merkur-ábrázolását az Ádám alapján. 1904. l. (Huttichius Collectanea antiquitatum in urbe atque agro Moguntino repertarum [Mainz vá­ 64 . F. még a felemelt felső kar számára is szinte kötelező. továbbá Wustmann. melyeket a humanisták idősebb generációja – Choler. s nem elképzelhetetlen. azaz a 16. skk. XXII. a végén kénytelen elismerni. skk.138 másrészt pedig Horapollón Hieroglyphicája szerint a kecskebak a férfi nemzőerejét jelképezi. s hogy 1504-ben Hora­ pollónt még maga Pirckheimer sem nagyon ismerhette. legnagyobbrészt olyan anyagokra épül.139 másrészt a Hieroglyphicára való hivatkozás ebben az esetben már csak kro­ nológiai megfontolásból is elfogadhatatlan.

Augsburgban) illusztrációk nélkül készült. 141 Egyébként a tulajdonképpeni illusztrációk között is megfigyelhetők enyhe stíluseltérések. 143 Blätter für Gemäldekunde. hogy ne volnának megmagyarázhatók a minták különbségeivel.) Peutinger művének 1506-os első kiadása (Ratdoltnál. 1. Már Frimmel rámutatott. melyeknek egy részét nem is művész kezemunkájának. II. hogy a Huttich-féle és a Peutinger-féle publikációk nyomorúságos fametszeteit s azokat a még nyomorúságosabb rajzokat. Lang vásárolta meg. akit az illusztrálással megbíztak. olyan formába öntse. az új attributumokat s az alsó kar helyzetének megváltoz­ tatását az álló láb oldalán. rögtön látjuk: lehetetlen. A szob­ rot – feltételezések szerint – 1502-ben találták. mely valamilyen módon – talán Pirckheimer hagyatékából – Apianus birtokába került. 51. fametszeteit). Pontosan ugyanez az eset az úgynevezett Helenenbergi Szobor ábrázolásával (413.141 ha minél erőteljesebben támaszkodik Dürerre. a Libri amorum pedig már 1502-ben nyomta­ tásban megjelent. de amelyen az egyik alak kétségtelenül egy Celtes Libri amorumában szereplő fametszetről származik. Így például a 451. amiben az általános stílusjegyek átvéte­ lén. 142 Az összefüggést maga Hauttmann is megállapította. a helyzetet csak az magyarázhatja. mint amilyenek a haj vagy az öltözék kezelése (vö.143 beleértve a feliratot. amelyek azonban nézetünk szerint nem olyan jelentősek. kis méretű alkotások kivételével – valószínűleg sohasem az eredeti mű­ vek alapján dolgozott. 1.142 Mivel azonban a gemmát a mellékelt leírás kifejezett tanúsága alapján 1504-ben fedezték fel. hogy a fametszet csaknem pontról pontra egyezik az L. szin­ tén nem magának kellett a közlésre szánt műalkotásokról a rajzokat elkészítenie. l. s így a fametszetek rajzolójának.) is. hanem csu­ pán a már meglevő ábrázolásokat kellett mintegy szerkesztőileg átdolgoznia: ő tehát – talán a könnyen mozgatható. aki valószínűleg ebben az esetben is egy elégtelen mintára volt utalva. hogy a rendelkezésére álló mintát – valószínűleg a gemma felfedezőjének vázlatát – a művészi követelményekhez hozzáigazítsa. amelyek alapján a saját ábrázolásait tökéletesíthette. pl. s a salzburgi hercegérsek. skk. inkább az lehetett a feladata. munkájával együtt. 65 . 351-es Dürer-rajzzal. A rendelkezésére álló képi anyag művészi tökéletesítésének – mely ugyanakkor az anyag egységesebbé tételét is szolgálta – a legfőbb eszközét abban látta a mű­ vész. és a 384. a 374. hogy az az egész Apianus-féle anyag magasabb szín­ vonalának megfeleljen. oldalon egy olyan ábra látható. az ebből adódó következtetés felett azonban különös módon elsiklott. messze túlment: valójában rendszeresen kereste Dürernek azokat a rajzait és grafikáit. 1906. melynek egy Conrad Celtes által felfedezett antik gemmát kellene bemutatnia. hogy a Dürer-féle testarány-figurát az antik mű alapján utána lehessen rajzolni. Ha azonban megnézzük ez eredeti szobrot. hanem csak utazó tudósok dilettáns vázlatainak kell elképzelnünk. hogy az „Apianus-illusztrációk Mestere” Dürer egyik művére támaszkodott.kesztői munkát végzett. Dürer rajzára támaszkodott. és amely alkalmasnak látszott a máso­ rosában és környékén feltárt régiségek gyűjteménye] c. Ez utóbbi ugyanis egész tartásában oly döntő mértékben különbözik a Dürer-féle katonától. hogy csakis a fordított eljárás képzelhető el: a fametszet rajzolója.

Mert az iránt nem lehet semmi kétségünk. meg kell említenünk a kecskebak ábrázolását. mint azt a feltételezést. 351-es rajzot a helenenbergi Ephebosz-szoborral és Apianusnál található ábrázolásával. amennyire egy és ugyanazon dolog ábrázolásai kö­ zött ez egyáltalán lehetséges. Ebben a kérdésben olyan pontosan kell végigvinni a bizonyítást. meredek rövidülésben kellene látszania. 66 . hanem általában a feliratokról szóló mű vala­ mennyi „Dürer-szerű” ábrájára. Úgy tűnik. IV rt. hogy a szobor hatott Dürerre. a karok mozdulata (a bal kar már az 1520-es fametszeten is ugyanabban a – félreértésen alapuló – helyzetben van. Milyen következtetést vonjunk le mindebből? Azt. A pontos bizonyítás lehetősége annak köszönhető. a többi részlet megformálásában azonban tökéletesen megegyezik vele. melyen a régebbi rajz motívumai egy más természetű forrásból származó motívu­ mokkal kapcsolódnak össze. a későbbi azonban már megfelelőbb módon ad vissza. Itt viszont éppen fordított a helyzet: a test megformálásában (a fej. Ez a másik forrás Dürer Ádámot és Évát ábrázoló rézmetszete. ezeknek az eltéréseknek azonban vala­ mennyi részlet hasonló jellegű átalakításából kell származniuk. igazak egyebek közt a Peutinger-Merkurnak az Ádámmal oly rokon ábrázolására is. Az álló testtartás és a modellálás különböző. hogy az 1520-as fametszeten lévő Merkurt az 144 I. ami­ lyen pontosan a mi tudományunkban csak ritkán lehetséges.lásra.” Ám ezek a megállapítások nemcsak a fametszet és a Helenenbergi Szobor viszonyára igazak. mezítelen férfialakot ábrázolt. hogy az 1534-ből szár­ mazó fametszet nem ugyanarról a mintáról készült. mint a Max Welsernél látható metszeten.144 Hauttmann úgy véli. csupán mivel antik arányú. mint az „Apianus-vari­ áns”-on). 145 Lásd ezzel szemben a római Merkurt Apianusnál a 230. s lényegében túlságosan hosszú is. H. jóllehet valójában. így az alsó kar nem függ össze a felső karral. A másoló tanácstalanságáról árulkodik ezenkívül az ifjú bal kezébe adott bárd durva rajza. a karok és az attributumok kivételével) a későbbi ábrá­ zolás olyannyira különbözik a korábbitól. az arc megformálása. hogy mindkét fametszet ugyanazon a – szerinte Dürertől származó – mintán alapul. vagy a G. m. melynek bal első lába mindkét helyen frontálisan van be­ állítva. mindenekelőtt azonban a jobb alsó kar ügyetlen kapcsolódása. Ez a nézet teljesen tarthatatlan. Az imént leírt esetben Hauttmann a tényállást teljesen helyesen fogja fel: „…amikor Frimmel szembeállítja az L. oldalon! Mint a két fametszet közötti további megfe­ lelést. BIr. a fejtartás. mint az 1520-as. V v-t). hogy össze tudjuk hasonlítani az 1534-es Apianus-féle Inscriptiones fametszetét az 1520-as Peutinger-féle Inscriptiones fametszetével. fol. melyet a korábbi metszet eltorzít. ezt ugyanis – hogy az eredeti benyomását legalább nagyjából megközelítse – vízszintesen előrenyújtva kellett volna megrajzolnia: a rajzoló itt a mindenkép­ pen szükséges rövidülést figyelmen kívül hagyta. ezért egy másik előrajzot tételez fel. mintha a rajzoló ezt a teljesen képsíkba forgatott alsó kart és a szétterpesztett ujjakat a Dürer-féle aránytanból vette volna (lásd pl. a hajviselet és a szárnyas fejdísz145 azonban pontról pontra megegyezik. a fol. Ugyanarról az eredeti rajzról készült két különböző fametszet természetesen nagyon eltérhet egymástól. nyilvánvalóbbnak érezzük a fametszet Dürerre támaszkodó stilizálását.

azaz egy másod. s ezáltal a korábbi fametszetről átvett fejtartással ellen­ tétbe kerül. hanem a Peutinger-féle. mivel egy másik antik szobrászati alkotáson. mégpedig azért. DIVv. némileg hátrahelyezett lépő láb düreri ellentétét (az 1520-as fametszet. 148 Lásd a Neptunt. l. az 1534-es fametszet ugyancsak nem tulajdonítható Dürernek.) és a Curie Sabinus sírkövét (Huttich: fol. valamint a szárnyas fejdísz. feszessé a testarányokat. Az Apianus-könyvben szereplő Merkur-metszet az 1500-ból való fametszet és Dürer rézmetszete alapján készült pasticcio. nem pedig csupán az ehhez készült illusztrációvázlatokat.148 csak éppen kombinálta a korábbi fametszet ikonográ­ fiailag fontos mozzanataival.vagy harmadrendű művészt. hanem rézsút fölfelé állnak. Csak az Apianus-mester alkal­ mazza a csaknem függőleges álló láb és a ruganyosan kitámasztott. l. az eredetinek megfelelően. csaknem párhuzamos­ nak mutatja. ahol az egymáshoz szabott részletek összeilleszkednek: például a nyakon. az úgynevezett Makk-követ (Huttich: fol. hogy alkalmilag meg akarta taka­ rítani az ábrázolás fáradságát. csak ő rajzolta meg a láb rövidülését pontosan a rézmetszeten látható felfogásban. némileg lomha. a kiadás helyén mű­ ködvén. mely a lábizom összeszű­ külését és a térdet. s aki saját téves kiegészítését annál is inkább helyesnek vélhette. ami által a csípő erősen kifelé ível. álló pózt alkalmaz.146 csak ő alakította ki a lendületes és tagolt körvonalat. 456. = Apianus.). 464. Csak az Apianus-mester változtatta karcsúvá. s a kép így fordított állású lett: lásd pl.147 ahogyan az Apianus-mester a Helenenbergi Szobor ábrázolásához a Bonnat-féle katonát vette alapul. egy Attio 146 Különösen a lábak karcsú. melyen a szár­ nyak – a rajzbeli részletekben is pontosan megegyezve – nem függőlegesen. l. 67 . a szorosan egymáshoz simuló két láb pedig a képsíkkal párhuzamos vonalon áll). s azon csupán annyit változtatott. mivel semmi köze a stílusához. melyen szinte még a törésvonalak is észlelhetők. = Apianus: 474. 1520-as Inscriptiones illusztrátorát. amennyit az ikonográfiai meggondolások megkívántak. 482. a Dürerre utaló. melynek izomrajza a Dürer-metszetet utánozza. élesen elhatárolt. a vállvonal elegáns lefutása helyett az antik „figura quadrata” [négyzethálóba rajzolt alak] koncepcióján alapuló s az eredetihez közelebb álló formaképzést. Ami pedig a bal kar oly sokszor emlegetett téves értelmezését illeti. CIr. l. mert a fametszet az eredeti antik szoborhoz közelebb áll. 147 Hogy az Apianus-illusztrációk Mestere közvetlenül az 1520-as Huttich-Peutinger-féle kiadást használta fel. sőt a fényelosztást is csak ő alakította át a Dürertől származó példának megfelelően (lásd pl. ez utóbbi esetben az Ádámot vette alapul (me­ lyet egyébként máskor is felhasznált). Az oldalirányba tett energikus lépő mozdu­ lat helyett a korábbi művész nyugodt. és a Merkurt. nyúlánk formája érdemel figyelmet.Ádám-figurával semmilyen tekintetben sem lehet összehasonlítani. Mindez Dürer szerzőségét mindkét fametszet esetében cáfolja: az 1520-as fametszet nem tu­ lajdonítható Dürernek. aki igen nagy valószínűséggel. mindössze egy Augsburgból kapott vázlatra volt utalva. abból is látható. mivel a törzs és az alsótest düreries alakításán túl minden egyebet a korábbi képből vesz át mechanikusan. az alkar összeszűkülését és a könyököt egymás által emeli ki. kemény izom­ domborulatok helyett bizonytalanul megformált testfelületet. ezért nem Dürert kell felelőssé tenni. a bal alkar árnyékolását!).

hogy már a kis antik bálvány a Rogerus von Helmershausen készítette abdinghofi hordozható oltáron (a 12.151 Második kitérő: A B. kiad. hogy a fametszet rajzolója valószínűleg ebben az esetben is egy – talán éppen Dürer­ től kiinduló – értelmezési hibát követett el. 150 Huttichius. D. ahol tehette. azt azonban nem bizonyítja. melyekben a voltaképpeni illusztrációk az első nyomatok közül valónak látszanak. és amelyet ő maga rajzolt le Huttich számára149 – nagyon hasonló kar. kartartását azonban egy. 2.152 Korábban csupán azzal tartották ezt az elrendezést megmagyarázhatónak. 88-as fametszet (a Krisztus bemutatása) templomarchitektúrája A B. hogy az ingol­ stadti szerkesztőség. melyet Jean Pélerin perspektíva­ 149 Huttich és Peutinger együttes kiadásra összefogott műveinek illusztrációit már csak a fiziognómiai típusok azonossága miatt is ugyanazon mester munkájának kell tekintetnünk. természetesen csupán annyit bizonyít. az pedig mindenképpen feltűnő. de amely a tető láthatóan önkényes áttörésével és az előtér bal oldalán levő támasztó merész elhagyásával sérti a klasszikus műveken nevelkedett tekintetet. mint másokhoz. hogy a címoldal fametszete az L. Az ugyanis. BIIr. A kép uralkodó mozzanata a hatalmas oszloptömeg. Az érdekesség kedvéért azt is említsük meg. mintha egy régebbi dúcról húzták volna le. s düreri szellemet vélünk benne felfedezni.). skk. l. hogy Dürert mint munkatársat bármilyen formában foglalkoztatták volna. sem rosszabbul nem kapcsolódik ehhez a könyvhöz. mivel az 1534-es mester volt az. m. miképpen jön létre bennünk ez a düreries benyomás: ebben az esetben – akárcsak a Hele­ nenbergi Szobor esetében – semmiképpen sem szabad a fametszetet Dürer saját kezű rajzára visszavezetnünk. a fametszettől független rajz is megerősíti az Ambrosianában (Cod. ami azonban a művésznek arra az igyekezetére vezethető vissza. 152 Lásd Wölfflin. fol.150 Érthető. Csak éppen tisztában kell lennünk vele. mint ahogyan a szegélydíszek vagy az iniciálék? Tematikus szempontból sem jobban. fasc. A legkézenfekvőbb ellenvetés elhá ­ rítására megjegyezzük. 94. 68 .vagy csarnokarchitektúrát. 420. 420-as rajzon alapul. Attio sírköve jelenleg lappang. l. század elejéről) pon ­ tosan ilyen visszabicsaklott kézzel tartja a labarumát [hadi jelvény]! 151 Vajon a címoldal fametszete egyenesen Apianus műve számára készült s nem általánosabb felhasználásra. ez a nyomat sajátosan elmosódott.nevű római katona sírkövén – mely akkoriban Mainzban volt. i. 1. = Apianus 470. 1908. inf. hogy Dürer „félreértett” egy szabályosabban komponált mintát. felhasználta Dürer rajzait. Egyébként sem mutat­ ható ki sehol Dürer közvetlen részvétele Apianus munkájában. hogy megközelítse a klasszikus építészeti ideált. hogy az olyan könyvpéldá­ nyokban is. mely félreérthetetlenül idézi az ókori templom. aki elődjének a Dürertől igencsak távol álló munkáját a düreri művészetérzés szellemében átdolgozta.és kéztartással találkozott. 88-as fametszet templomarchitektúrája fantáziadús különösségével tűnik ki. ha az 1534-es Merkur-ábrázolást az 1520-assal szemben esztétikailag megnyugtatóbb­ nak érezzük. s a nehézkes és kevéssé tagolt for­ mákat utólag Ádám elevenségével és mozgásritmusával töltötte meg.

hogy ezt a bizonyos antikizáló képarchitektúrát semmiképpen sem Dürer egymaga találta ki. D. Minia­ turen [Vatikán: miniatúrák]. rajzai). 1898. Csakugyan ennek a lapnak az építészeti fő motívuma – a két vékony. s azt ragadja meg. l. kép). Dürer mintáját – megfelelő fenntartásokkal – Piero della Francesca egyik híres freskójában gyaníthatjuk. Dürer már első utazásán hasonló benyomásokat szerzett az épületperspektíváról: lásd az oszlopsort a B. l. 156 Vasari. 69 . hogy az előtér második oszlopa a hozzátartozó tetőnégyzet egyik csücskével rejtve marad. Ezek a középvonal körüli szimmetriát csak zavarossá tennék. hogy ez a „szabá­ lyosabb képi előzmény” valójában korrigált képi következmény. 20.153 Csak éppen kiderült. l. 154 Lásd Panofsky: Dürers Kunsttheorie (D. mely Dürer művén alapul. kiadta Le Monnier. és Wölfflin: Die Kunst Albrecht Dürers (A.. XXVI) láthatóan Piero képén alapul. 1920. l. már igen korán híressé vált. „Az építménynek ezt a (kétoldalú-szimmetrikus) jellegét a művész a falfestmény e kompozíciós rendjében figye ­ lembe veszi. melyen Salamon palotája építészeti és perspektivikus szem­ pontból igen hasonlóan van megfestve: az antik oszlopcsarnokot ezen a freskón is úgy metszi el a jobb oldali képszegély. 157 Így például az úgynevezett Pinturicchio-Bibliában látható Salamon-templom (közli Beissel: Vatikan. hogy a nézők tekintete előtti tér jobb és bal oldalra oszlik egy középvonal két felén. Wölfflin. Ráadásul úgy tűnik. ez a metszet egészen biztosan 1500 előtt keletkezett. hogy a néző egy rögzített nézőpontból… a két térfelet fent összefogja… Ebből a szempontból magyarázható az is.. 1918. skk. 95-ös fametszet (Mária tiszte­ lete) hátterében. összehasonlításuk igen tanulságos.155 Ez a falfestmény.” Amit itt Witting a keretező oszloptagokról mond. l.156 s könnyen lehet. l. – Mint az a szerző tudomására jutott. D. hogy Dürer – aki az itáliai művészettel Nürnbergben is kapcsolatban maradt – valamilyen rajz alapján ismerte. Witting: Piero della Francesca. II. olyan elrendezés ez.tanulmányának egyik fametszetében véltek felfedezni. Waldmann: Albrecht Dürers Handzeichnungen (A. Egyik urbinói táblaképén (Krisztus megostorozása) megtalálta a klasszikus érzékenység számára is természetesnek ható megoldást. ha láthatóvá tennék. Rep. 129. hogy a két műalkotás között közvetlen kapcsolat volna. s ezen a helyen is csupán az arezzói freskósorozat különleges kompozíció­ beli feltételeiben leli magyarázatát. jegyz. l. Goldschmidt professzor úr az 1919–1920-as téli félév egyik előadásán már kimutatta a tudomásunk szerint mindeddig nem említett kapcsolatot Dürer és Piero között. amit Piero éppen itt el akart kerülni. 232. i. mely Itáliában még a quattrocento folyamán is teljesen szokatlan. s me ­ lyeknek erőteljesen rövidülő gerendái vízszintes irányban egy körívvel lezárt falrésznek futnak neki – vala ­ milyen itáliai előzményt tételez fel. 155 Az arezzói falfestmény-ciklus kompozíciós elvéről lásd F. magas támasz az előtérben. melynek jellegéről G. 407. a sarokpillér elválasztó funkcióját venné magára. 635. művészetelmélete). s a jobb és bal oldal összefüggését fellazítanák. mint az épületábrázolás mesteri példája.. és érdekes módon még E. Számol vele. melyek egyfajta mellvédből emelkednek ki. melyet a külső falon lévő ablak jelöl ki. m. művészete). i. valamint E. mivel a Dürer alkotó munkájá­ ban akkoriban uralkodó kettősséget szemléletes módon mutatja be. Az oszloparchitektúra 153 Lichtwark..157 De még ha kételkednénk is. l. 24. 4. 66. csak éppen Dürer megkísérelte megnövelni az aprócska épület méreteit. XXXIX. 22. IV. hogy Piero nem állít a kápolna sarkába elválasztó pilasztereket. mint alapgondolatot…. 3. kiad. természete ­ sen a képkompozíción belüli oszloptagokra is érvényes: a második oszlop. 74. Heidrich. m. VII. Mocettónak a veronai Santa Maria in Organóban található képe alapján alkothatunk fogalmat (Venturi: Storia dell’Arte Italiana [Az olasz művészet története].154 Annyi mégis igaz..

Igaz. mint egy fa. s azokat is. ezt a belső teret pedig – bár Piero a reneszánsz művészeten belül egy viszonylag festői irányzatot képvisel – világos. a „véletlen” jellegű képkivágás kerülésével).11 : 1. Az enteriőrkép ezért igen alkalmas a „festői” (azaz fényés atmoszferikus hatásokat eredményező) felfogásra és szubjektív-hangulati kifejezésre: ennyi­ ben a sík északi táj ábrázolásának szükségszerű megfelelője. de még ezekben az esetekben is tudatosan megakadályozta az igazi enteriőr-benyomás létrejöttét. Először is. A reneszánsz belső térábrázolásai – bizonyos északi hatást mutató példák kivételével – valójában külső terek ábrázolásainak tűnnek. mivel – bármily kicsiny legyen is a valóban látható tértartomány – a tájképhez hasonlóan az embereknek és a dolgoknak a fénytől és levegőtől átjárt végtelen világegyetembe való beilleszkedését teszi szemlélhetővé. 70 . mint ami­ lyenek a szabályos boltívekkel határolt csarnokok. a képsík uralmának biztosításával. Az enteriőrábrázolás sajátosan északi műfaj. mint a sajátosan tájképi. egy pad vagy egy asztal. Dürernél 0. ma­ guknak az ábrázolt építményeknek az elrendezésével (az átláthatatlanul bonyolult alakzatok kerülésével. és egy teljesen északias felfogású belső térben foglal helyet. melyeken az ábrázolt térnek csupán mintegy az elülső falát távolították el. amelyek az ábrázolt térszeletet a nézőtől elválasztják. az egyenletes és ezért nem festői hatású megvilágítással. végül harmadszor. mely az összbenyomás szempontjából semmi egyéb lényegeset nem jelent.vagy egy Poussin-képen úgy látjuk. hogy az itáliai reneszánsz – történeti fejlődési fokának megfelelően – alkalmanként zárt tereket is „valósághűen” ábrázolt. derékszögű termek). Dürernél 1. a félkörös fülkék. mintha a fákból vagy az épületekből is antropomorf életteljesség sugározna. má­ sodszor. míg vi­ szont egy Raffaelo. oszlopok és mennyezetkazetták világosan megformált felületei ugyanolyan világosan megformált és hasonlóan kocka vagy hasáb formá­ jú teret határolnak körül: az épülettest plasztikus jellegének a belső tér szabályos sztereomet­ rikus jellege felel meg. Mindennek következtében az itáliai reneszánsztól a sajátosan enteriőr-jellegű felfogás éppúgy idegen maradt.6 : 1. egy bokor. Mint egy belső tér látszólag véletlenszerűen kivá­ gott darabja. Így Piero della Francesca falfestményén is a falak. Az architráv alsó szélességének aránya az oszlop felső átmérőjéhez Pierónál 1 : 1. a perspek­ tivikus és a síkbeli kompozíció eszközeivel (a nézőpont távolhelyezésével. mely – úgy tűnik – nemcsak a benne található tárgyakat. melyek az egyes tárgyakat a környezetüktől elkülönítik. egyenletes fény járja át. Mindkét képműfajban végső soron az ember is csupán „staffázs”. egyszersmind azokat a határokat is elmossa. a tér határainak frontalitásával és derékszögűségével. s ezáltal önmagába zárt egységgé teszik.14 : 1. a világosan elhatárolt sztereometrikus formák előnyben részesítésével. 158 A gerendázat magasságának aránya az egész tér belmagasságához Pierónál 0.ugyanis a részletek gótikus jellege ellenére teljes mértékben az antik-tektonikus művészetér­ zésnek megfelelően van kialakítva (Dürer az oszloptörzsek kifejezésteljes megformálásával és az episztülon különösen erőteljes kiképzésével158 az erő és a teher klasszikus ellentétét külön hangsúlyozza). hanem a néző személyét is magába foglalja.

valamilyen szín­ paddekoráció módjára. melyeket nem a plasztikus-tektonikus létezés megjelenítésére. vagy Jan van Eyck Arnolfini-képét). Szent Jeromost ábrázoló metszetet. mintha a csarnok. mindez azt a feltételezett távolságot. hogy az ábrázolt építmény szélét pontosan a képsíkban helyezte el. az egész elrendezést pedig egy gerendaközzel megnövelte. Az eredetileg önálló oszlopcsarnok így valami irdatlan nagyságú leltári tárggyá változik az egész belső téren belül. amelynek enteriőrjeire már a 15. látszólag minden irányban a határtalanig nyúlnak el. mely oly atektonikusan van megformálva. 71 . hogy a jobb oldali kis ajtó egy különválasztott térbe vezet. hanem a homloksík felé tágítja: mind­ ennek következtében a néző bekerül ez alá az első gerendaköz alá. hogy a kép széle a gerenda egy darabját felfedi. továbbá: hogy a fő tér biztosan több mint kétszer magasabb az oszlopkonstrukciónál. s ezáltal oly közel 159 Csak annyit láthatunk.és ár­ nyékhatások létrehozására szolgáló nyílások és kontúrok tesznek elevenné. s egyszersmind alkonyi homályba tűnnek. mellyel kapcsolatban Burger (Hand­ buch der Kunstwissenschaft. hanem inkább az a benyomásunk. Piero della Francesca. Ami a perspektívát és a képkivágást illeti. mely az első oszlopsor irányába merőlegesen előre­ tör. hogy az oszlopsor valószínűleg minden irányban szabadon áll (mert pl. hogy a néző és az első oszlopsor közötti távolságot az oszlopközök négy­ szeresének választotta. A német festészet…]. Mindennek következtében egyáltalán nem érezzük úgy. részint azáltal. Die deutsche Malerei [Művészettudományi kézikönyv. mintha az ábrázolt belső tér őt magát is körülfogná. összezsugorítja. hanem festői fény. és – akárcsak a többi hason­ ló esetben160 – valóban úgy érzi. részint azáltal. hogy a distancia a „kép méreteihez képest túl rövidre” van beállítva. sem lefedésének módjáról nem tudunk meg semmit. 112. az oszlop ­ csarnok bal hátsó sarka nem esik egybe a burkoló tér sarkával). 160 Lásd kiváltképpen a B. mely a gerendá­ zat nyílásain szinte tapinthatóan árad befelé. században a rövid distancia a jellemző (lásd pl. melynek egy része már a képsík innen­ ső oldalára esik. mint igazi itáliai. Egyéb­ ként – ha egyáltalán szabad Jantzen könyvének (Das niederländische Architekturbild [A németalföldi épület­ kép]) (1913) kiváló fejtegetéseihez bármit is hozzáfűzni – a „közeltér” problémája éppoly régi.Dürer azonban – amikor a mennyezetkazettákat és a hátsó falat eltávolítja – egy homályos és áttekinthetetlen belső teret tesz láthatóvá. még ha a konzekvenciákat nem is vonták le olyan körültekintéssel és virtuozitással. mint később Vermeer és Pieter de Hooch. mintha magunk is a csar­ nokban tartózkodnánk. skk. mely a néző helyzete és az egyik nagy oszlop között van. s hogy ez utóbbi a két hátulsó térrel – akár a román templom főhajója a kereszthajóval és a kórussal – nagy profilozott boltívek révén kapcsolódik össze. A képkivágás ugyanis úgy van megválasztva. l. mint maga az északi festészet. hanem mintegy a fejünk fölé is boltozódik. s ezáltal a teret nem hátrafelé mélyíti. amelyhez hátulról két még titokzatosabb helyiség csatlakozik.) azt a kifogást emeli. a Flémalle-i Mester belső tereit. Dürer ezzel szemben a néző és az első oszlopsor közötti távolságot az oszlopköz törtrészére (4/5-ére) csökkentette. míg lent a megfelelő padlódarab már nem látható. 60-as jelű. a nagy boltíves átjáró mellett jobbra kiemelkedő féloszlopok jelölhetik a határvonalat.159 A falak és a mennyezetrészle­ tek. tőlünk meglehetős távolságra volna felépítve. hogy sem alap­ rajzáról. Sejteni lehet. hogy a képi tér a képsíkon átlépve nemcsak előrenyomul. Ehhez csatlakozik még az a hatás. minden mó­ don megakadályozta a valóságos enteriőr-hatáshoz szükséges közeliség benyomásának létre­ jöttét.

” Ennek az állításnak már az első fele sem tartható. hogy a látvány bonyolultabb (és következésképpen fantaszti­ kusabb). mintha a há­ tán feküdnék. teret hagy közöttük. m. hogy az oldalsó képhatárok úgy futnak végig. melyet az imént megpróbáltunk 161 Szinte ugyanezt jegyzi meg Jantzen (i. hogy Dürernél az épület második. melyben fametsze­ te Piero della Francesca freskójával látszólag a legnagyobb mértékben megegyezik. S ezáltal ép­ pen az a motívum – az előtér bal oldalán álló hatalmas oszlop motívuma –. ami nemcsak azzal függ össze. éppen magára maradt helyzeténél fogva hatalmas „repoussoir”-ként hat. D. mint Piero della Francescánál. hiszen ha ilyen közel állunk az oszlophoz. 78. 22. ugyanígy az általa választott képkivágás is mind jobbra. hogy ő maga a képi térből mintegy felénk nyomul.” Más esetekben Dürer a képsíkkal el nem rekesztett. a tér-élmény szempontjából pedig teljesen közömbös. a nézőt is magába foglaló térkontinuum benyomását nem azzal próbálta létrehozni. hogy az épület háromhajós elrendezésű. melyen ez a benyomás természetesen lényegesen erőteljesebb: „úgy érzi az ember. hogy azt a bizonyos gerendadarabot függőlegesen a fejünk fölött levőnek tudjuk. de azáltal is. Pierónál az épület első mélységi tengelye előtt állunk. hogy a teret látszólag kivezette a fejünk fölé. Dürernél az oszlop. Sőt Dürer még azt is elkerüli. művészileg hamis. rajzai]. hogy a kép szélei az oszlopokkal egybeessenek. ezt teszi például (szellemes lépcsősorok révén) a Szent Jeromost ábrázoló rézmetszeten és a B. teljesen más értelmet nyer. Pierónál162 az oszlop beleilleszkedik a képsíkba és a síkkompozícióban fon­ tos jelentést hordoz. 7-es jelű metszeten (Krisztus Pilátus előtt). hogy a teret előre és fölfelé a valóban láthatón túl továbbgondoljuk.érezzük magunkat az oszlophoz. hogy az építmény nem velük együtt vagy közöttük végződik. Történeti szempontból tehát úgy tűnik.) Saenredamnak A haarlemi Nieuwekerk belseje című képéről (Budapest). hogy a teret tőlünk távolodva hátralöki. Dürer kilencet. l. mellyel majd csak Houckgeest és de Witte foglalkozik ismét. mivel ezek a szabályok csakis a klasszikus művészetre érvényesek) pozitív értelmet kap ennek a jelentős térhatásnak a létrehozásában. l.) Dürer fametszetéről kijelenti: „Tudományosan helyes. Dürers Handzeichnungen [A. 163 Egyébként ténybelileg sem helytálló.163 Az esztétikai szabályok minden látszólagos megsértése (éppen azért lát­ szólagos megsértése. mind balra kiegé­ szítést igényel: nemcsak azáltal. Dürer fametszete olyan motívumot vetít előre. s ezzel is nyomatékosan hangsúlyozza a kivágás véletlenszerűségét. hacsak nem fordítjuk fölfelé a fejünket vagy legalábbis a tekintetünket. hanem – éppen fordítva – azzal. 162 Piero csupán négy gerendaközt festett meg. hanem mindkét irányban túlnő rajtuk. 72 . s ugyanakkor mégis egészen közel kerül a nézőhöz. melyet még előlről is tér ölel körül. hanem azzal. hogy kapcsolódik-e hozzá még egy oszlop vagy sem. melyen a képmélységből kiemelkedő katona alakja a térélmény szuggesztivitását még inkább fokozza. hanem azzal is. a tetőgerendát nem is láthat­ juk. Dürer tehát az elhatároló és mintegy lezárt és kész térrészlet képzetével szemben így juttatta érvényre az elhatárolhatatlan és a nézőt is magába foglaló térkontinuum képzetét. 1918. Waldmann (A.161 S ahogyan Dürer ezekkel az eszközökkel rákényszerít bennünket. nem jogos Dürer kompozícióját művészileg elhibá­ zottnak tekinteni. hogy mintegy bevezette a talpunk alá. mely azonban a mélységhatás növelését nem azzal éri el. amikor F.

oldalát.jellemezni. Ahogyan annak idején Európa és Orfeusz antikizáló alakjait észa­ kias tájakba helyezte. a nézőnek az első oszlopsortól mért távolságát másfél oszlopköznyire növelte.164 úgy veszi itt körül a klasszikus épülettagok világos. a másik oldalon álló lesújtó hóhér pedig legalábbis nagy vonalakban. melynek hiánya maga is hozzájárult ahhoz a bizonyos. Ez a térhatás pedig ugyanolyan ellentétet képez az antikizáló oszlopbeállítás plasz­ tikus-tektonikus hatásával szemben. hogy a düreri képarchitektúrának a kép síkjából kitörő mozgásenergiája ugyanúgy viszony­ lik az arezzói reneszánsz csarnok „magának való” nyugalmához. ahogyan a Belvederei Apollónt abba a bizonyos komor-erőteljes vagy alkonyuló világításba burkolta. 164 Lásd a jelen tanulmány 54. mivel a Dürer-féle mennyezetrajz lényegileg változatlanul megmaradt. kiegészítette. 29-es metszetével. úgy helyezi most az antikizáló oszloparchitektúrát északias belső térbe. mint amilyen ellentét Dürer figurális ábrázolásain is el­ uralkodik ebben az időben. mely a nézőt is magába foglalja. hogy a négyzetek szűkülése – a nagyobb distanciának megfelelően – kevésbé meredek. Még tanulságosabb az ellenkező irányú kísérlet: Dürer fametszetének összehasonlítása a famet­ szet klasszikus felfogásba való visszafordításaival. 166 Krisztus alakja és az oszlophoz feszített lábú hóhér (fordított állásban) pontosan megegyeznek Giovanni An­ tonio da Brescia P. 167 Az egész architektúrának ez a hátrább tolása azért vezet távlattani következetlenséghez. mely meglehetős távolságban emelkedik. A padlózat elülső darabját. az egész oszlopcsarnok az előtérből a középtérbe van visszatolva:167 a kö­ zelkép helyébe ismét a távolkép lép. Egy hamburgi magántulajdonban lévő s Krisztus meg­ ostorozását ábrázoló fajansztáblán165 pedig. mely láthatóan minden figurális megoldásában itáliai minták után készült. 73 . de Dürer egyéb túl merész és szubjektív megoldásait is „visszacsinálta”. a tekintet számára a kép széle és az építmény között a szabad térbe nyíló utat oszlopokkal zárta le. Brombergné asszonynak. az enteriőr helyébe. szinte kény­ szerítő magasságbenyomáshoz. Jean Pélerin nemcsak a második oszlopot helyezte rá a képre. Csupán annyi történt. mint az Ádám-figura kon­ centrált kifejezőereje a Belvederei Apollón statikus szépségéhez. szín­ padi dekoráció. Még azt is állíthatnánk – egy lépéssel továbbvíve az analógiát –. 165 Ezúton is köszönöm M. plasztikus formáit festői fényárnyékon alapuló atmoszférával.166 az építészeti elrendezést ugyanakkor figyelemre méltó módon Dürertől kölcsönzi. hogy a közléshez hozzájárult.

a kora barokk a reneszánszot meg is akar­ ta haladni. Természetesen igen nehéz ennek az iroda­ lomnak gondolati összképéből a különbségeket hordozó új vonásokat kiemelni. a tulajdonkép­ peni „manierizmus”. illetve ’imitare’ helyett ’ábrázolni’-t. melyek közül az egyik elsősorban Coreggióhoz és más felső-itáliaiakhoz csatlakozik. a másik pedig. ’lelki kép’) nem fordítottuk le. a korszak minden megnyilvánulásá­ ban felszínre törő igyekezetnek. In: „Idea”. jóllehet bizonyos előfeltevéseikben még amazoknál is közelebb álltak egymáshoz (például a különböző „műfajok”. illetve ’utánozni’-t írtunk. s csaknem le­ hetetlen őket egyetlen fogalom körébe vonni. míg a ’concetto’ helyett következetesen ’fogal­ mat’. de egyszersmind át is ható stílusáramlatot különböztethessünk meg: egy viszonylag mérsékeltet. most éppen az ezekből az iskolákból származó különböző „irányzatok” kezdték programadó írásaikkal támadni egymást. hogy néhol az olasz szövegeket maga Panofsky is lefordította németre – méghozzá a mi felfogásunk szerint „szabadabban”. hogy egyszerre viselkedik forradalmi és hagyománytisztelő módon.A „manierizmus” Az a problémákat megkerülő és nyugalomra törekvő magatartás. mely a reneszánsz művészet­ elméletét jellemzi. hogy ezen. meg folytatni is akarta. 74 . Sajátos nehézséget okozott. és jegyzetek: 100–114. s egy­ szerre törekszik a korszak művészi hajtóerőinek különválasztására és egységesítésére. s míg korábban gyakorlati módszereikben oly eltérő. amelyek kezdték felfedezni saját külön törvényszerűségeiket. (Studien der Bibliothek Warburg 5. A szóban forgó korszak kultúratudatára ugyanis éppen az a jellemző. s amely oly tökéletesen megfelel annak. a század második – általában kora barokként emlegetett – felének művészetelméleti irodalmá­ ban egy teljesen másfajta törekvésnek adott helyet. a klasszikus hagyományt éppen az ellenkező módon: a plasztikus alakza­ tok puszta módosításával és átcsoportosításával lényegileg igyekszik meghaladni. Az ilyen esetektől eltekintve – melyekhez természetesen igazodnunk kellett – a ’disegnó’-t (kb. az arckép.] Ezzel a hármas felosztással Walter Friedlaendernek a közeljövőben (a Burger-Brinckmann-féle Handbuch der Kunstwissenschaftban [Művészettudományi kézikönyv]) megjelenő fejtegetéséhez csatlakozom. vagyis ’képzet’-nek. mint amilyen a történelmi festészet. míg a reneszánsz a középkorral feltétlenül szakítani akart. l. s a kolorit és a fényeffektusok iránt érzékeny felfogásban dolgozik. ’eszme’. hogy a látszólag ellentmondó dolgokat harmóniába olvasszák. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. ’rajz’. ’elképzelés’-nek. egymást sokféleképpen támadó. legalább három különböző. a ’ritrarre’ . az érett barokkot és a klasszicizmust egyaránt előkészítő korszakon belül. Ez teszi lehetővé.) Az olasz idézeteket Hajnóczi Gábor. ’elképze­ lés’) és az ’ideá’-t (kb. a latin idézeteket Sarbak Gábor fordította.és a tájképfestészet. mely a (leginkább Raffaellóban megtestesülő) klasszikus hagyományok gondolatvilágát szövi tovább. ám elméleti célkitűzéseikben egységes „iskolák” működtek. Leipzig–Berlin 1924. Így például a ’disegnó’-t Zuccarinál ’Vorstellung’-nak. s a szer­ zőnek ezúton is köszönöm szíves közlését. értelmező mó­ don. csupán az újabb fejlődésnek megfelelő irányban átalakítja. sőt a valóságban még ennél is bonyolultabb helyzet (hiszen még a naturalista törekvések­ 1 [Der „Manierismus”.1 Ez a bonyo­ lult. ’terv’. de egyszersmind a legkülönfélébb kapcsolatokba is léptek egymással). 38–63. és két viszonylag szélsősé­ geset.

l. amit benne véghezvisznek. vagy arra csábít. végül a harmadik törekvés kifejezéseképpen a kor irodalma a szűkebb értelemben vett „manierista” irányzatot juttatja szóhoz.: „Et piacemi sia nella storia. a korabeli művészetelmélet ugyanis magába foglalja s részben egymáshoz méri. 123. sem nem előzmény nélkül2 jelent meg) természetesen a művészetelméletben is megtalálja a maga tükröződését. és annak is kell lennie. Schriften. ugyanakkor azonban – mint az sokféle tény alapján jól belátható3 – különösen a visszatekintő. Pontormo. E. a gyakorlat éppen ezt az alapkövetelményt mindenféle egyéb eszmének ál­ dozza fel. 1920. 1877. hogy figyelmeztet és megtanít bennünket arra. mint az. (ill. hogy senki ne menjen feléje…. l. aki sírva pillant a nézőre. mint amelyeket már Alberti és Leonardo is elmondott. VI. L. vagy kezével hív. B. 1584. sőt néha egyenesen őt plagizáló francia iparművészt. come che ti vo­ glia dire la causa del suo dolore et moverti a participar delle doglia sua…” [amint sírva néz téged. ezt a sok tekintetben Leonardóhoz csatlakozó. Janitschel. hogy a valóságban sem nem tisztán. 3 4 75 .ről is. 2 A szigorú.) Lomazzo: Trattato dell’arte della pittura (Értekezés a festészetről). jóllehet úgy tűnik. természetkutatót és teoretikust. aki „in atto che ti guardi piangente. che niuno verso loro vada… e te inviti ad piagnere con loro insieme o a ridere…” [És nekem az tetszik a történetben. Ed. és a 17. amint az kiváltképpen Parmigianino. akiről Dr. ha egy-egy 1580-ban vagy 1590-ben leírt mondatot mint a korabeli „Kunstwollen” sajátos kifejezését szándékozunk tekintetbe venni. 363. és a gyötrelmében való részvételre indítson…]. mintha vá­ gyat érezne.4 a második törekvés a festői stílusú lombardiai-velencei irányzatnak a „disegno” [rajz. részben egymás ellen kijátssza a korszakot mozgató valamennyi törekvést. ezért minden egyes alkalommal gondos bizonyításra van szükség. valójában még Alberti egy előírását alapszik. és ezzel a fájdalmában való részvételre indítja. Kris egyik művében olvashatunk bővebben. Lodovico Dolcét és bizonyos tekintetben Giovan Battista Armeninit5). (Köte­ tünkben: 17. mely a régebbi művészettörténetírás szerint Caravaggióban váratlanul és tiszta formá­ ban lép fel. vagy gyötrődő arckifejezéssel és zavart tekintettel fenyeget. és fordítva: egy olyan első pillantásra jellegzetesen barokknak tűnő előírás. hogy sírjunk vagy nevessünk vele együtt…”] Számtalan hasonló egyezést lehet kimutatni a 16. skk. induktív „naturalizmus” is talált legalább egy figyelemre méltó követőt. o chiami con la mano a vedere. mivel a művészetelmélet általában sok tekintetben a legkonzervatívabb tudomány. skk. Panofsky. o con viso cruccioso et con li occhi turbati minacci. 321. terv. hogy lássunk. Bernard Palissyt. l. 1585). Hogy csak két példát említsünk: így tartja magát még mindig szilárdan a „συμμετρία”-t [szimmetria] alapkövetelménnyé avató elmélet. A kereszt­ refeszítést ábrázoló képre egy olyan alakot kell felvinni. 34. hogy elmondja neked fájdalmának okát. chi admonisca et insegni ad noi quello che ivi si facci. hogy a fájdalmas kompozícióra egy olyan figurát is fel kell vinni. XIV. Alberti: Della pittura (A festészetről). Albertis kleinere kunsttheoret. Lásd E. elképzelés] firenzei-római fanatikusai elleni. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. ezek a gondola­ tok és követelmények azonban mind a mai napig a művészetelmélet egész rendszerének alap­ vető megállapításai közé tartoznak. század más művészetelméleti gondolkodóinál is. többé-kevésbé világos tiltakozásaiban jelenik meg elméletileg (lásd például Paolo Pinót. „késő klasz­ szikus” irányzatnak kedvez. megállapíthatjuk. sőt a maga sajátos kifejezését is. l. Az első törekvés kifejezéseképpen a század második felének elmé­ leti szakemberei ugyanazokat a gondolatokat és követelményeket ismételgetik változatlan vagy kiélezettebb formában.

17. mint Dürer A tízezer mártír c. 7 8 76 . hogy a tízfejnyi hosszúságú figurák sem ritkák. kiváltképpen pedig matematikai szabályokkal magyarázzák. l. Salviati műveiben. Mantova 1591.. Schlosser: Materialien zur Quellenkunde der Kunstgeschichte (Anyagok a művészettörténet forrástudo­ mányához). H. ezé az irracionálisan proporcionált. Ludwig. hogy a testmozgások során bekövetkező arányváltozásokat számszerűleg is megadja. sz. 250. l. II.. mely az alakokat csaknem középkorias módon egyetlenegy. 57. skk. hogy ez a kor éppen egy olyan „túlzsúfolt” képért tudott lelkesedni. hogy a tekintet semmit sem szenved az alakok sokasága miatt. Gregorio Comanini: Il Figino. Míg Leonardo azon fáradozott. skk. l. amelyek közül talán a leg­ alapvetőbb a tulajdonképpeni reneszánsz elmélete számára még jelentőség nélküli idea-tan kidolgozása. hanem élvez minden dol ­ got]. s ahogyan a művészet a „virágkor”-nak jótékonyan világos.8 míg Piero della Francesca és Dürer a „rövidüléseket” geometriai szerkesztési módszerekkel akarták meg­ kapni. csupán ellentmondásba kerül az össznézet síkszerűségével. IV. Ascanio Condivi: Vita di Michelangelo Buonarotti (Michelangelo Buonarotti életrajza). 5 6 Vö. sőt azon. vagy hogy szobrászokat is említsünk: Gianbologna. mivel a különálló alakoknak a reneszánsz folyamán létrehozott plaszticitása egyáltalán nem vész el. 1887. 1881. 45. skk. ahány igazi művész. Karl Frey újabb kiadásában (Sammlung ausgewählten Biographien Vasaris) [Vasari válogatott életrajzainak gyűj­ teménye]. amely szerint annyi érvényes szabály létezik. Ed. Giordano Bruno [másutt] idézett kijelentése. l. l. az efféle ellentmondás pedig a már eleve a síkbeliség jegyében dolgozó középkori művészet számára ismeretlen). Bronzino. most azt látjuk. a racionális-távlatos gondolkodáson alapuló térfelfogását feladja annak a sajátos komponálási eljárásnak a kedvéért. Rossi. ugyanúgy az évszázad közepétől. 52. 1553. Michelangelónak Dürer arányelméletéről mondott elutasító bírálatához7 csatlakoz­ va. sőt még a Perruzziak vagy Siciolante da Sermoneta művé­ szetét is befolyásolta). a művészetelméletben is eleven és igencsak tudatos kritika bontakozik ki a korábbi művé­ szetelméletnek azokkal a próbálkozásaival szemben. különösképpen matematikai szabályt: ahogyan a sajátosan „manierista” művészet a klasszikus alkotások kiegyensúlyozott és egyetemesen ér­ vényes formáit az erőteljesebb kifejezés érdekében eltorzítja és eltúlozza úgy. VI. alkotása: „con si bell’ordine. Danti. Allori. hogy a testmozgást az erő és a tömeg törvényszerűségei alapján határozza meg. a testük pedig meghajlik és megcsavarodik. Leonardo: Trattato della pittura (Értekezés a festészetről).Rosso. Jellemző. méghozzá egy sor sajátos újítás formájában. mely csak­ nem szenvedélyesen utasít el minden merev. hasáb. hogy a művészi alkotást tudományos. VI. sem ízület. csupán egyik jele a korszakban kezdődő általános törekvésnek. 267. hogy a nyugalmi állapotban lé­ vő emberi test arányait „matematikai módon kell rögzíteni”. szinte „elvi­ selhetetlenül túltelített” rétegbe préseli össze6 (csaknem középkorias módon. s abban valamennyien egyetértettek ezek a teoretikusok. mintha nem volna bennük sem csont. 192. Cellini műveiben áll előttünk (s amely irányzat többé-kevésbé elhatározó módon még egy Tintoretto vagy egy Greco. skk. hogy megjelenik az S alakú „figura serpentinata” [megcsavart alak] ideája. ma gusta ogni cosa” [oly szép rendben. che lo sguardo nulla patisce della multitudine delle figure.

L’una le mostra la forma. hogy a matematikához meneküljön. Dürer]. La qual cosa non si può insegnare (vö. VI.”11 9 10 Lomazzo: Trattato. l.” Zuccari: L’Idea de’ Pittori. amint azt Arisztotelész bebizonyította.) II. az 11 77 . szellemének pedig oldottnak kell lennie. hogy így igaz –. 1. l. oltre i primi principi ed ammaestramenti avuti da’ suoi predecessori. nè anco per poterne ragionare in specula­ zione: però non e di essa figliuola. Scultori e Architetti (A festők. Hallgassuk csak meg. hanem a művésznek magának kell »con giudizio del naturale« [a természetesség ítéletével] megtanul­ nia”. s nincs is szüksége rá. hogy ha az alaknak kellemet akarunk adni. VI. …Ma dico bene e so. I. Firenze 1594. hogy kifejezet­ ten óvnak a testarányok elméletének túlértékelésétől. „Le misure… è cosa necessaria à sapere. a méreteket az egyik helyen meg kell nyúj­ tanunk. az a belőle fakadó elviselhetetlen unalomtól függetlenül is. Leonardo. skk. Az egyik a formát mutatja neki. Piero della Francesca kísérleteit!). 23. minden eredmény nélküli időpocsékolás volna.10 A matematikát. 150. és ott a maga gya­ korlata számára szabályokat és eljárásokat tanuljon. ha azonban arra adná a fejét. hogy a festőművészet a maga alapjait nem a mate­ matikától kapja. amit a reneszánsz a képzőművészet legszilárdabb alapjának tekintett és mint ilyent tisztelt. ad imparare regole e modi alcuni per l’arte sua. hogy nem sza­ bad mindig tekintettel lenni rájuk]. a másik helyen meg kell rövidítenünk. oppure dalla Natura stessa. l. ma considerar si dee.9 s azt olvassuk. s nem pedig az ilyes­ fajta szabályoktól való szolgaságba szorítottnak. de tudnunk kell. 1608. hogy a maga alapjaival spekulatív módon tisztába jöjjön… Azt elfogadom. ennek a sajátosan „manierista” gondolkodásmódnak a legfőbb szóvivője: „Én azon­ ban azt állítom – és tudom. hanem a Természeté és a Disegnóé. Borghini: Il Riposo. hogy minden természetből szár­ mazó testnek arányai és méretei vannak. Így a festő. melyet a lobogó lángnyelvhez hasonlítanak. amelyek lehajolnak. amely elméletet a művésznek ismernie kell ugyan. Sicchè il pittore. fölegyenesednek vagy elfordulnak. 1768. d’alzarsi. szobrászok és építészek idája). most gyűlölködve üldözték.” […Ezért nem annak szülötte. ne ha necessità alcuna di ricorrere alle matte­ matiche scienze. che à voler dar gratia alle figure bisogna in qualche parte allungare ed in qualche altra parte ristringere le misure. 6. 4. de nem szabad túlságosan gyakran alkalmaznia (sőt mozgó figurák esetében egyál­ talán nem is alkalmazhatja): „mivel gyakran ábrázolunk olyan alakokat.mozgalmas alaké. ezt azonban nem lehet megtanítani. Conciosiacosa che spesso si facciamo figure in atto di chinarsi. hol összehúzódnak oly módon. be is bizonyította. l’altra le insegna ad operare. Lásd még uo. ma bensì della Natura e del Disegno. che dico il vero. s ilyenkor a karok hol kinyúlnak. e di volgersi. nelle cui attitudini hora si distendono ed hora si raccolgono le braccie di maniera. mit mond erről Federico Zuccari. ezzel szemben Dürer. ahogyan azt az egyik művésztársunk [ti. amikor a saját elhatározásából matematikai szabályok alapján akart emberi testeket létrehozni… A [művész] gondolkodásának nemcsak világosnak kell lennie. 133. de még arra sincs szüksége. dal giudizio stesso naturale con buona diligenza ed osservazione del bello e buo­ no diventa valent’ uomo senz’ altro ajuto o bisogno della mattematica. ma bisogna che l’artefice con giudicio del naturale imprenda. l. hogy minden dolgot elméleti matematikai spekuláció segítségével ismerjen meg és eszerint dolgozzék. 296. hanem szabadnak is. a másik a mesterségre tanítja őt. egyéb­ ként ügyes festő. che l’arte della pittura non piglia i suoi principi. che non sempre fa luogo l’osseruarle [A méreteket… szükséges dolog ismerni. (Közli Bottari: Raccolta di lettere sulla Pittura Scultura ed Architettura.

perchè oltre gli scorci e forma del corpo sempre sferico. sőt „síkbelisége” folytán még annál is szorosabb meg­ kötöttségeket teremt: a művészi szabadság hittételeivel egyre inkább a taníthatóságnak és meg­ elődeitől vagy magától a Természettől kapott első elveken és útbaigazításokon túl. s az alakokat nem fes­ tői módra fellazítja. néha pedig nagyobb odaadással követi az ókori művészetet.12 továbbá. a matema­ tika mindennemű segítségére vagy a rá való hagyatkozás nélkül. Leo­ nardo da Vinci) di professione. che con le prove loro acquietano l’intelletto. ma libero. e conforme a quella operare. belső feszültség. sőt kimondottan annak ellenére. Sicchè vollendo pure noi. il giudizio si smorzerebbe. e non così ristretto in servitù meccanica di si fatte regole. come hanno tutte l’altre scienze 78 . poichè l’intelletto si avilirebbe. hanem szilárdan körülhatárolja és anatómiailag átdolgozza. e non più. Sicchè il Durero per qualla fatica. che non fu poca. tutto le torrebbe. per quella imitare. e l’ingegno sciolto. che in tutti i corpi dalla Natura prodotti vi è proporzione e misura. ma troppo sofistico anch’egli in lasciare precetti pur mattematici a movere e torcere la figura con linee perpendicolari. oltra il fastidio intollerabile sarebbe un perdimento di tempo senza sostanza di frutto alcuno buono.] „Dirò anco. ciò facesse. che quelle. disse egli. astronomia. ogni spirito e sapore. e per mostra­ re. valamint a szép és jó megfigyelésével kiváló férfiúvá válik. senza poterne mai cavare sostanza alcuna buona. nem pedig mert azt hitte. mint maga a virágkorban levő klasszikus re­ neszánsz. e simili. anzi dannosa. arimmetica. mivel a barokk tér kötetlenségét ugyanúgy elutasítja. Imperocchè in cambio de accrescere all’arte pratica. nè utili. perocchè questa vera­ mente nobilissima professione vuole il giudizio e la pratica buona. nè buoni per modo di dovere con essi operare. come ben mostrò uno de’ nostri professori ben valent’ uomo. che volle a proprio capriccio formar corpi umani con regola mattematica. hogy megtaníthatja a szakmabelieket e szabály szerint cselekedni. Sicchè coteste regole e termini mattematici non sono. ami hiába­ valóság és kifejezett őrültség lett volna. Siccome a me già disse il mio dilettissimo fratello e predecessore nel mostrar mi le prime regole e misure della figura umana. che tu ti facci sì familiari queste regole e misure nell’operare. non però da credere di poter insegnare a’ professori operare per tal regola. dico. és nem felelnek meg a mi tevékenységeinknek:] „che l’intelletto ha da essere non solo chiaro. Parimente di poco frutto ru e di pocas sostanza l’altra che lasciò disegnata con scritti alla rovescia un altro pur valent’ uomo (sc. che egli a scherzo.Csakhogy mivel a „manierista” művészet megkülönböztető jegye egy lényegi kettősség. ma fantastico e senza frutto di sostanza: pur come altri se la intendano. anélkül hogy bármi jó lényeget valaha is ki lehetett volna hozni belő­ le. ciascuno può a suo guste operare. che queste regole mattematiche si devono lasciare a quelle scienze e professioni speculative della geometria. jó szorgalommal. a proprio capriccio. che questa professione abbia ancor ella madre. e non possono essere. a passatempo e per dar trattani­ mento a quelli intelletti. saját természetes ítélőké­ pessége birtokában. che stanno più su la contemplazione. a képegész minél szorosabb egybefoglalására törekszik. che devono essere di tante teste. Dirò bene. con squadra. che tu abbi nelli occhi il com­ passo e la squadra: e il giudizio e la pratica nelle mani. che si presuppone fare. károsat: mivel a mindig gömbölyded test rövidülései és formája miatt e szabályok nem hasz­ nálhatók. come afferma il Sapiente: tuttavia chi volesse attender a considerar tutte le cose e conoscerle per speculazione de teorica mattematica. le perfette proporzioni e graziose. mint a reneszánsz tér törvényszerű rendjét és szilárdságát. che la Natura stessa na dà. che il Disegno e lo spirito del pittore sa e può tutto ciò. e compassi: cose tutte d’ingegno sì. spirito e vivezza. che sarebbe stato vanità e pazzia espressa. credo. ellenkezőleg. e torrebbe all’ arte ogni grazia. Ma noi altri professori del Disegno non abbiamo bisogno d’altre regole. che le sia regola e norma al ben operare. mon­ dom. Ma con­ viene. s mivel alkotásmódjának nyilvánvaló önkényességével szemben. che su le operazioni. come è vero. cotali regole non servono ne convengono alle nostre operazioni: […saját szeszélyéből.

mint ahogyan a kor sok más írójánál is olvasható. mondta ő. mi is azt akarva. Úgyhogy a matematikai szabályok és mértékek sem nem haszno­ sak.13 feltétlenül érvényesnek tekinti – éppen. és nem is lehet velük dolgozni. amikor megmutatta az emberi alak legfontosabb szabályait és méreteit. hiszen éppen ő maga volt az. e da essa genito e prodotto. a pontos mérést alapjában inkább csak a „guten Augenmass” [jó szemmérték] megszerzésére szolgáló eszköznek szeretné látni (Lange–Fuhse. mint amiket maga a Természet ad. amiért ugyancsak matematikai előírásokat hagyott ránk. hogy nincs más szülője. mintha szemedben lenne a körző és a vonalzó: valamint kezedben az ízlés és a gyakorlat.. és tőle született és megalkotott. de ő is túlságosan kimódolt. kedves és erényes lányának mutatkozni. aki élesen szembefordult az olyan próbálkozásokkal. amely. mindent elvesz belőle. amit tréfából. Mint ahogy nekem már elmondta kedvelt fivérem és elődöm. azaz a művészi alkotás rendszerezhetőségének a dogmáját szegezi szembe. Ahelyett. amelyek aránytant akartak „koholni” (Lange–Fuhse. 230. Leonardo). hogy „nit all weg not” [egyáltalán nincs szükség] „ein jedlich Ding allweg zu messen” [egy akármilyen dolgot megmérni]. amint hogy minden más elméleti és gya­ korlati tudománynak is van. minden szellemtől és íztől. a művészetet racionálisan szervezett világ­ egyetemmé változtatja. De megfelelő.” […mivel ez az igazán igen nemes mesterség jó ítélőképes­ séget és gyakorlatot igényel: ez a szabálya és normája a helyes alkotáshoz. sőt talán éppen az egyébként fenyegető szubjektív önkénytől való félelem vezetett oda. a Disegno mes­ tereinek. hogy őt utánozzuk. vonalzóval és körzővel moz­ gassuk és hajlítsuk a figurát: amely dolgok ugyan nagyon szellemesek. diremo per verità. mint a cselekvés pártján állnak. 16. a számtan és hasonlók elméleti tudományaira és mesterségeire kell hagyni. őt utánozva. cara e virtuosa. időtöltésként és azért csinált. és kifejezetten hangsúlyozta. che il Disegno interno e pratico artificiale proprio. Dürer ama fáradozás által. amint hogy hasonlóképpen nincs neki más méltó szülőapja. és mesterségünk nagy szorgalommal és alapos megfigyeléssel igyekszik. mint maga a Természet. aki a testformák és testmozgások matematikai rendszerezését elutasítja. amelyek bizonyításaikkal megnyugtatják az értelmet. – Ez a heves tiltakozás mindenesetre jellemző tünete a sajátosan manierista művészetfelfogásnak. Ugyanaz a korszak. hogy ez a dogma különös hangsúlyt is kapott. ha az alkotásban úgy alkalmazod ezeket a szabályokat és méreteket. és bebizo­ nyítandó. amit előzőleg feltesz magá­ ban. csak legfeljebb mérsékeltebb formában: Borghininek a 10. de a képzelet szülöttei és lényegbeli eredmény nélküliek: amint mások ezt felfogják. e particolare di essa.] Természetesen az effajta polémia Dürerrel szemben igazságtalan. 351. Ennél­ fogva. skk. hogy a Disegno és a festő szelleme tudja és képes mindazt megtenni. és speculative e pratiche. táplálója és dajkája. a csillagászat. úgy hiszem. l. De nekünk. és még a legtehetségtelenebb is felismerheti. nudrice e balia. hogy merőleges vonalakkal. che essa non ha altra genitrice. az értelem lealacsonyodik. ki-ki a saját ízlése szerint alkothat. mint a belső és gyakorlati sajátlagosan mesterséges Disegno. l. és a művé­ szet meg lesz fosztva minden kellemtől.tanulhatóságnak. a szakmának szintén kiváló alakja (ti. amit rajzban hagyott ránk fordí­ tott írással egy másik. mert a művé­ szethez mindenképpen valamilyen „tudományos” utat kell találni – az anatómiai módszert. cha la Natura stessa. jegyzetben 79 . akik inkább a szemlélődés. skk. mely a művészi szabadságot oly bát­ ran védelmezi a szabályok zsarnokságával szemben. nem volt kevés. 4. nincs szükségünk más szabályokra. l. hogy a fejnek legfeljebb hányszorosa adja a tökéletes és kellemes arányokat. sem nem jók.). la quale va con tanta diligenza ed osservazioni imitando per mostrarsi di essa figlia legittima. hogy ennek a mesterségnek is legyen anyja. Azt tanácsolom. hogy ezeket a matematikai szabályokat a mértan. szellemet és élénkséget. és annak része is. Hasonlóképpen kevés eredményt és lényeget hozott a másik fáradozás. hogy szórakoztassa azokat az elméket. ugyanaz a Danti. l. az ítélőképesség eltompul általa. hogy erősítené a művészi gyakorlatot. siccome similmente non ha altro genitore di essa degno. igazán azt mondjuk. amelynek törvényeit még a legtehetségesebbnek is el kell ismernie. neki törvé­ nyes.). például.

. mind a nem a művészet számára születetteknek (akik közé önmagát is sorolja) szük­ ségképpen igen hasznára lehet. ma questo si è veduto manifestamente non poter servire. che alcuni antichi et moderni hanno con molta dili­ genza scritto sopra il ritrarre el corpo humano. tekint­ ve. XXXIII.] Danti. (Schlosser által idézett részlet. amint néhányan akarják. d. fej. altri pastosi. che bene spesso è necessario al Pittore operante. láthatóan egyedül. aki alkot.) Mindebben figyelemre méltó. a németalföldi művészetelmélet köréből mint Dürer-kritika megemlíthető Willem Goeree Naturlijk en schilderkonstig ont­ werp der Menschkunde [Az embertan vázlata természeti és művészeti szempontból] c. XXXI. Römische Abteilung. 231. 1567. a festészet és a szobrászat számára azonban ez lehetetlen: „È ben vero. m. (Az új kiadásban 12. che sia ancora di poco e forse di niun giovamento à chi opera. és 95. éppen maga a már említett Zuccari.: „Che il modo d’operare nell’arti del disegno non vale sotto alcuna misura di quantita perfettamente. hogy némely antikok és modernek nagy szorgalommal írtak az emberi test ábrázolásáról. 110. 45.) Zuccari: Idea. hanem a szubjektumból (nevezetesen a művész szellemének szabadságigényéből) is. skk.” [… Nagyon igaz. altri grassi. l.nyíltan kimondja. hogy az egyes képtípusokat szám­ szerűen is leírja. hogy ő a kezdetétől a végéig mozgásban van.] Az építészetben megengedi bizonyos mértéknormák felállítását. hogy az ő „vera regolá”-ja [igaz szabály] mind a művészet számára születet­ teknek.) XI. skk. Kaiserhauses. per ciò che egli è dal suo principio al suo fine mobile. 45. altri asciutti. nem átallja reprodukálni a sokat ócsárolt idézett vagy Vincenzo Dantinak a 13. 1682. II. én úgy ítélem. l. bármennyire is tanította Albrecht Dürer a rövidülés vo­ nalzóval való rajzolásának módját.14 s habár most a korábbinál ritkábban is tüntetnek fel egyetlen arányt egyedül normálisnak vagy szépnek. l. i. che questa sua regola è poco usata. de nyilvánvalóan látható volt. skk. mely a Vitruvius-féle aránytanhoz közelálló korlátozásokhoz csatlakozik: „Vero è. mivel mennyiségileg meghatározott mérték segítségé­ vel akarták megteremteni a szabályát. 1830) 47.15 Ugyanaz a Lomazzo.. hogy a dolgozó Festőnek gyakran elengedhetetlen (amint Michelangelo mondta). Danti: Il primo libro del Trattato delle perfette proporzioni (A tökéletes arányokról szóló Értekezés első köny­ ve). ahol a „regola e simmetria del corpo umano” [az emberi test szabálya és szim­ metriája] egy még részletesebb taglalását helyezi kilátásba: „Onde vediamo.” [Hogy a disegno művészeteiben az alkotás módja nem érvényes tökéletesen semmiféle mennyiségi méretek között. l. a számomra hozzáférhető új kiadásban (Firenze. io stimo. hogy a körző benne legyen a szemében: mert körzővel nem tud hasonló könnyedséggel rövidüléseket kimérni. Ma oltre. aki a „figura serpentinata” eszményi típusát kialakította.” [Való igaz. Kunstsamml. m. la qual misura nel corpe humano non ha luogo perfetto. jegyzetben idézett szakaszához hozzásorolható még például Comanini kijelentése.) (I. műve. B. hogy ez nem használható. 1913. 2. l. Prefazione és XVI. altri di proporzione de 14 15 80 . Jahrbuch d. fej. s inkább azon fáradoznak. 12 13 Vö. amely mértéknek az emberi test esetében nincs tökéletes helye. s alkalmazási területüket pontosan körülhatárolja. vagy talán semmi előnye sem származik belőle annak. l. De azon túl. Allerh. che i corpi umani sono vari di forme e di proporzioni. a matematikai módszerekkel szembeni tilta­ kozását nemcsak az objektumból (nevezetesen az ábrázolandó test mozgékonyságából) kísérli meg levezetni.. hogy a típusok nagyobb választékát bocsássák rendelkezésre. quantunque Alberto Durero habbia insegnato la maniera di scortar con linee. hogy még kevés. e teneri. altri magni. a „teoria matema­ tica” elleni minden kirohanása ellenére. l. nem mond le róla. 1918. skk. hogy Zuccari. come vogliono alcuni. Schweitzer: Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. havere (come diceva Michel Angelo) il compasso dentro gli occhi: non potendosi cosi di leggier osservare la misura col compasso nel far gli scorti. perchè hanno voluto con il mezzo della misura determinata circa la quantità comporre la sua regola. hogy ez a szabálya kevéssé használatos. 14.

fej. Pluto­ ne. Saturno e Mercurio. A mű a kife­ jező mozgások elméletét a II. Neptunust és más hasonlókat: ki­ lenc. Junót. Saturnus és Mercurius. 5–18. másoké nyolc. ha a test kilencfejnyi. a valamilyen módon sette teste. az már azonban új. Hét. XVI. D’otto e mezza. l.] 16 Lomazzo: Trattato. Herkules. Monatshefte für Kunstwissenschaft. mely úgy adja vissza a valóságot. ismét másoké kilenc és fél. mások szikárak. hogy az imént tudatossá vált aporiákból kiszabadul­ jon. mint gondolati megra­ gadása a gondolatilag megragadhatatlannak. természetesen igaz a „szellem és természet” problémájára is. Pan. come più a pieno di queste regole e simmetria del corpo umano ne tratteremo a parte nelle scuola del Disegno.17 sőt még azzal is megpróbálkozik. some dovrebbono essere. amelyeknek tízfejnyi.Dürer által javasolt arányokat. és 21. kövérek. Önmagában természetesen nem új. Pan. e non in quello modo che sono. cioè cercar sempre di fare le cose. fejezetben találhatók a lovak arányai. valamint hét és fél fejnyi Bacchus. a 22–28. de vannak. fejezetben pedig a növények és a ruhák mozgási lehetőségeit írja le. amilyeneknek lenniök kellene. Vincenzo Danti kife­ jezetten különbséget tesz a „ritrarre” [ábrázolni] között. e nove e mezza. Nyolc és fél. ami­ lyennek látjuk. hiszen mindkét szembeállításban a „szubjektum és objektum” egyetlen nagy ellentéte fejeződik ki. vagy éppen messzemenő részletessége következtében.: „…Si harebbe à osservare in tutte le cose.) és több helyen. Di sette. Sileno. ha a két tétel ellentéte tudatosodik. és 23. l. Danti. mint amilyen a Rómában levő Belvederei Apollón: ugyanígy a Nimfák és a Vesta-szüzek. altri di otto. che il disegno mette in opera. az az új. és meg­ kísérli – ha csak bizonytalan sikerrel is –. hogy a kétféle magatartásforma ellentétének hangsúlyozására az alkalmazási területüket elhatárolja egymástól. Fauni e Silvani. azaz mindig arra törekszik. e le Vergini Vestali. könyv 7. mely úgy adja vissza a valóságot. amelyet rajzokkal ehhez a másik könyvhöz csatolunk. miként az emberi testnek ezekről a szabályairól és szimmetriájáról alaposabban fogunk be­ szélni a Disegno oktatásáról szóló részben. hogy az em­ beri testek formára és arányra különbözőek. Ami igaz a „zseni és szabály” problémájára. és nem azon a mó­ don. skk.16 Mindebben nem az a gyökeresen új. fejezetétől kezdve tárgyalja. hogy ilyen ellentétek léteznek. ed altri simili: di nove. hanem sokkal inkább az. a 22. vannak. altri di dieci. egyesek nagyok. fej. altri di nove e mezza. hogy kezdik őket mint olyanokat felismerni. de legalábbis világosan érezni. Lásd ehhez Panofsky. ahogy vannak. Plutót. XV. cha appresso questo secondo libro disegniamo porre. (az új kiadásban a 90. a megint csak ugyanennek a szerzőnek az eddig szokásosnál jóval kifejtettebb elmélete a kifejező mozgásokról. s a hajdani is-is vagy-vaggyá alakul át. a Faunok és Silvanusok. és az „imitare” [utánozni] között. amelyeknek aránya hét. Ercole. valamint kilencfejnyire alakították az antikok Jupitert. valamint kilenc és félnyiek voltak Mars. Később a 20. Giunone. fejezetben pedig az építészet arányai. i. amit a disegno a műben ábrázol. messzemenő részletessége ellenére. 75. Nettuno. come Marte. ha az érzékcsalódást keltő természet­ hűség követelményét a valóság megszépítésére való buzdítások váltják fel. hogy a mű­ vészetelméleti gondolkodás a megelőző korok magától értetődő törekvéseit megbírálja. pl. m.” […Megfigyelhetnénk minden dolog esetében. come è l’Apollo nel Belvedere di Roma: così le Ninfe. De az emberi test legáltalánosabb és legszebb aránya.] 17 81 . amilyennek látnunk kellene. e sette e mezza Bacco. e nove teste dagli antichi furono figurati Giove. i. ismét mások lágyak és puhák. m.” [Amiből látjuk. amennyiben véleménye sze­ rint az önmagukban is tökéletes dolgok ábrázolására elegendő a „ritrarre”. hogy úgy jelenítse meg a dolgokat. ugyancsak nem más. Silenus. Ma la più commune e bella proporzione del corpo umano e di nove teste in dieci. I.

(Idézi Birch-Hirschfeld. l. és tökéletesnek kellene lenniök.” [A nők esetében nagyobb mértékben. col imitare. che col mezzo di queste due strade (t. amelyeket „helyesbíteni” kell20 (milyen szerényen 18 Danti. l. mint amilyen tökéletesen készítenek ma a mesterek szakértő kezekkel. mondhatni. 50.] A férfiarcképekkel kapcsolatban egyenesen azt a követelést támasztja. i. az utánzással. aki e két út segítségével fog művészetünkben haladni. még egy olyan megnyilatkozással. l.] Az – amint Schlosser állítja –. A szubjektum és az objektum közötti szerencsés kiegyenlítési viszony. vagyis azon dolgok esetében. deprimat. veri Dei) quam perfecte finguntur hodie doctis artificum manibus. de csupán azzal a fel­ tétellel. 11. l. l. a művészi szellem pedig – ebben a szabad. és a tökéletesek esetében az ábrázolással.): Mavultque (sapiens) pulchram imaginem. nyomjon le. mi­ nél alacsonyabban áll az ábrázolás tárgya a dolgok hierarchikus rendjében. melyet a 16. l. Az egyik oldalon a puszta „valósággal” szembeni elégedetlenség ugyanennek az elvnek az elmúlt korszakban ismeretlen. a rajzolásnak igaz és jó útján fog járni. mivel sok esemény következtében az a szimmetria az első ember által eltorzult. quominus attollat. 434. fej.). megvető ócsárlásában fejeződik ki („csak nevetek rajtuk. 88. a növények és a nem értelmes állatok ábrázolásakor csak a „ritrarre” mód­ szerét kell alkalmazni. vegyen el. VI. kifinomult gondossággal ügyeljünk a szépségre. hogy annál kevésbé emeljen föl. Scaligernek a már Junius által is támadott műve: Esotericae Exercitationes… ad Cardanum (Ezoterikus gyakorlatok… Cardanushoz)..fogyatékos dolgok ábrázolása számára az „imitare” módszeréhez kell folyamodni18 (ugyanígy a manierizmus a zsánerképfestészetet mint önálló művészeti ágat elismerte. hogy szükség esetén. alterum veri hominis. Armenini: De veri Precetti della Pittura (A festészet igazi előírásairól). Benne ugyanis a természetet felülmúlja a művészet. aki csak élettelen dolgokat tud ábrázolni. sarà nelle vera e buona via del disegno.). e nelle perfette col ritarre. hogy a szakácsnőket és henteseket is michelangelói héroszok formájában mutatja be). II. m. l. ami természetes” – olvashatjuk például ezeknek a szerzőknek az egyikénél19).] Lomazzo: Trattato. akik bármit jónak tartanak. mint Jul. különösen 72. hogy az ábrázolás annál könnyebb. 93. Equidem ita censeo: nullum umquam corpus tam affabre fuisse a Natura factum (duo scilicet exci­ pio: unum primi hominis. 1912. Birch-Hirschfeld: Die Lehre von der Malerei im Cinquecento (A festészetről szóló tan a cinquecentóban).. 92. quia multis eventis a primo homine symmetria illa depravata fuit. sk. 107. (A számomra hozzáférhető 1576-os frankfurti kiadásban 937. hogy Danti véleménye szerint a „corpi inanimati” [a lélektelen testek]. 3. tegyen hozzá. amelyek önma­ gukban tökéletlenek. a természet „tévedéseiről” kezdenek beszélni. 19 20 82 . i. fej. méghozzá a növények esetében különös nyomatékkal (XIII. che hanno in se imperfezione e che harebbono à essere perfette.” [És így az a művész. amennyire lehet. a női arcképekről: „Nelle femine maggior­ mente và osservato con esquisita diligenza la bellezza. másodszor az igaz ember. mint az ábrázolt természethez hasonlót. XVI. „ritrarre” és „imitare”) camminerà nell’arte nostra. l. nem egészen igaz: Danti ugyanis megengedi. azaz az ábrázolandó természeti tárgy tényleges tökéletlensége esetén. quam naturali similem designatae. demat. torqueat. Caes. dirigat. Naturam enim in eo superat ars. általában az „utánzó” (azaz az ő kifejezése szerinti: az idealizáló) eljárásnak kell teret adni. de éppen ezáltal tartás nélküli helyzetben. művészettel javítva ki. Idézi K. Vö. Ravenna 1587. csupán azt követeli. Egyébként úgy gondolom: sohasem alkotott a Természet testet any­ nyira mesterien (kettőt kivéve: először az első ember testét. nem sorolható az „igazi” művészek közé (92. század második felében végbement fejlődés hozott létre – kezdi magát a valósággal szemben egyszerre hatalmi helyzetben levőnek és bizonytalannak érezni. visszavon­ hatatlanul felbomlott. …: „E così quell’ artefice. Azonban semmi sem gátolja a művészt. i. m. addat. levando quanto si può con l’arte gli errori della natura. CCCVII. csavarjon vagy egyenesítsen. coiè nelle cose.).” [(A bölcs) inkább szép képet akar (látni). At nihil impedit plasten. és ennek következtében az olyan művész. az igaz Isten testét). a természet hibáit.

l.nyilatkozik még ezzel szemben az 1550 táján – és méghozzá Velencében! – író Dolce. i. Dialogo della pittura (Aretino. et per questo dai pictori et dalli sculptori non come li altri era col capo armato ritratto. si cuoprano col panno. a „modestia” [szerénység] és a „verecundia” [szemérem] általános fogalmai alá sorolja. hogy az antik festők a királyok képmásainak készítésekor. che la natura non vuol dimo­ strare a pena in mille. li antiqui pictori dipigniendo i Rè. hogy „…ma di tal modo e con tal temperamento. – is ugyanazokra az antik példákra. hanem rész­ ben felül is múlja – azt mondom: részben. l. újranyomás Ciampoli kiadásában. hogy a természetet ne csak utánozza. azt kiigazították. az utána jövők22 ezt az elsősorban még közvetítő jellegű hogy az aránytalanságokat és a kellemetlen színeket tompítsák. I. Az antikok Antigonosz képét az arcnak csak arról az oldaláról festették meg. 21 L. che nel resto è miracoloso. mint a többieket. sk. ma quando vi s’arriva. l. Dialógus a festészetről). Cerriét követi. hanem az „illendőség” szempontjából tárgyalja (ami abból is látható. a „disegnó”-t mint a szellemben létrejött „concetto” [fogalom] látható megnyilvánulását határozza meg. harci sisakkal a fején ábrá­ zolták. és ezért a festők és szobrászok. 90. mint inkább a hibáknak a természethűséget egyáltalán nem rontó elleplezésére. a szerénységet és szemér­ mességet szolgálnák. hogy az „illetlen” testrészeket befedjék. hogy Periklésznek hosszúkás és rút feje volt. 462. Dipignievano li antiqui l’immagine d’Anti­ gono solo da quella parte del viso. ma di superare la natura. valamilyen lombbal és a kézzel. 463. el kell takarni ruhaneművel. servando la similitudine. és bár Vasari. hiszen egyébként már az is csoda. amikor azt mondja: „A festőnek arra kell törekednie. hogy a természetet ne csak utánozza. hogy az idevágó szakaszt műve III. ma quanto notevano. aki ebben a tekintetben már a manierista felfogás előtt egyengeti az utat. emendavano. ha­ 83 . Lanciano 1913. És Plutarkhosz mondja. Questo è in dimostrare… in un corpo solo tutta quella perfezione di bellezza. nem úgy. mint inkább töréseket és torzulásokat ért. 51. az egész kér­ dést nem a „szépség”.] és az idealizálás elvének elismerése [VIII. sk. ha azoknak valami fogyatékosságuk volt. l. de azzal a korlátozó záradékkal. con qualche fronde et con la mano. hanem felül is múlja. az ő számára csaknem egyenrangú azzal a követelménnyel. leginkább kívánatosnak azonban a két véglet egyesítését tartja [IV. Et dice Plutarco. nem akarva azonban. Cosi adunque desidero in ogni storia servarsi. se in loro era qualche vitio non volero però essere notato. Dico superare la natura in una parte.” Fordításom (német) C. Lomazzo – 434. Idézi Birch-Hirschfeld. che’l ritratto non perda la similitudine” [de oly módon és olyan mér­ séklettel. modestia et verecundia…” [A testnek látványra csúf részeit és a más hasonlókat.] Alberti ugyanis nem annyira a „hibák” kijavítására helyezi a hangsúlyt. (Lomazzo: Trattato. [A magyar fordítás kissé elté­ rő: „A festőnek arra kell törekednie.) Nem érdektelen az effajta előírások összehasonlítása Albertinek lényegileg közelálló s a következő időszak szá­ mára példaadó megállapításaival (119. 24. ha minden korban. a hasonlóságot szolgál­ va. Dolce: L’Arentino. „Deve il pittore procacciare non solo di imitare. Így tehát azt szeretném. l. et dicono. ahol nem hiányzott a szeme. hogy a testi fogyatékosságokat a néző tekintete elől elrejtsék. amint mondtam.. Wien 1871. még ha nem érjük is el.. ugyanezt a „concettó”-t azonban a maga részéről a látványi­ lag „adott” szemléletéből származtatja. amelyek kevés kellemet nyújtanak. ha sikerül csak megközelítőleg utánoznia”21). amennyire tudták. m. ove non era manchamento dell’occhio. che a Pericle era suo capo lungho et brutto. 1557. hogy az ismertté váljék. hogy felülmúlni a természetet egyetlen részében. l. Antigonosz és Periklész képmásaira hivatkozik): „Le parti brutte a vedere del corpo et l’altre simili quali porgono poca gratia. része helyett a II. l. quando dissi. 2. és a „decorum” [illedelem]. és mondják.] között. ami egyebekben csodálnivaló. non pur se si arriva. – Vasari még ingadozik az abszolút természethűség [IV. és ami ezzel szorosan összefügg. Azt mondom. mint ahogyan a „fogyatékosságokon” nem annyira „szépséghibákat”. l.]. 43. hogy az arckép ne veszítse el a hasonlóságot]. részben helyezte el): az a követelmény.

aki kü­ lönböző szerzők véleményének bemutatása után Zuccari nézeteihez csatlakozik. a szobrászat. l. azt állítja. szigorúan konceptualista23 és bizonyos tekintetben ismét a művészi alkotás lényegének középkori felfogásához csatlakozó nézetté fejlesztik tovább. 4.). 37. Francesco Doni („Il disegno”. amelynek nevében tisztán nyelvileg közvetlen utánzási viszony fejeződik ki (ritratto – ritrarre). Armenini. 51. l. l.] Ezt a meghatározást azonban mindkét szerző csupán „referendo” [hivatkozásként]. II. hogy megismerje azt.”] 22 Vasarival csaknem szó szerinti egyezésben (Ed. saját nézeteit pedig így foglalja össze: „che il disegno sia come un vivo lume di bello ingegno. hogy úgy mondjam. con ordi­ nato componimento. és a 31. che colui. m. l. megalapozott nézetet vall magáénak: „il medesimo vuol dire quantità proporzionata. 168. i.) határozza meg a „disegnó”-t Borghini (i.felfogást egy.). Emellett a manierizmus ismer még egy. idézi 22. mint a megismerésbeli jelentésére támaszkodó. és olyan szükséges az egyetemes számára. amikor A. io dico. 1. sia quasi che un cienco. mint a tiszta értelem élő fénye.) a „Szobrászat” megszemélyesítését Dürer Melankóliájára támaszkodva írja le (vö. 23 Erre a század közepén útjára induló konceptualista művészetfelfogásra az is jellemző.25 Még a portrét is. amelynek megismerszik ízlésessége megfelelő méretei által. hogy (a Disegno) minden láthatóan szép és szabályozott arányú tudománya kell hogy legyen.). intellektuális „idea e forma” származékának tartják. jegyz. mely Armenininél és Francesco Bisagnónál olvasható: „Altri poi dicono più tosto dover essere [ti. 106. 24. II.). sz. per quanto alla mente nostra ne apporta l’occhio visivo al co­ noscere quello. m. én ezt mondom.) által említett Guercino-kép (Dresdener Galerie. 1549.24 s amely az építő­ művészet. Meg kell mutatni… egyetlen testen a szépségnek mindazt a tökélyét. mint „artificiosa industria dell’intelletto col mettere in atto le sue forze secondo la bella Idea” [az értelem művészi mestersége. amennyiben disegno]. alkalmilag valami­ féle általánosan érvényes. Schlosser: Materialien zur Quellenkunde…. l. il Disegno] una scienza di bella e regolata proporzione di tutto quello che si vede.): az ifjú hölgy képében ábrázolt „Pittura” egy Cupidót 24 25 84 . technikai megvalósításában látja. amit a termé­ szet még ezerben sem tud. rendezett alko­ tással. „belső szemét” kell tisztelnünk. vagyis arányosan alakított mennyiség. quanto disegno” [ugyanaz. 26. 31.) és Francesco Bisagnónál (Trattato della pittura. aki teljességgel nél­ külözi. skk.. aki. del quale si discerne il garbo per le sue debite misure. míg Lomazzo (Trat­ tato. jegyz. s természetesen mélyen metafizikai-kozmo­ lógiai. amely szerint a rajzban a szellem „eleven fényét”. 1681. mint a vak. l. 118. de még a festészet feladatát is csupán a szellemben közvetlenül létre­ jövő „disegno” külső. és a szubjektumnak inkább a spontán kifejezését. l. Venezia 1642. bármennyire is a látó szem szolgál elménk számára.) és Baldinucci (Vocabolario toscano dell’arte del disegno [A disegno művészetének toszkán szótára]. erőinek mozgósításával a szép Idea szerint). l. Milanesi. all’universale. che n’è intiera­ mente privo. Lásd ehhez Schlosser: Materialien zur Quellenkunde. a „rajzolói” aktusnak inkább a látványbeli. hogy ez az „idea” vagy ez a nem csak megközelítjük. ami a világban kedves és szép]. A spontán létrejövő „disegno” és az ezt csu­ pán megvalósító „pittura” közötti viszonyt szemléletesen fejezi ki egy már Birch-Hirschfeld (i. l. VI. nem pedig „asserendo” [állításként] idézi. – sejthetőleg Armenini forrása) egy igen hasonló. 369. I. továbbá ugyanígy jelenik meg mindenekelőtt Zuccari­ nál (idézi a 30. Még kiélezettebben – nevezetesen a Vasari által mindig is emlegetett természeti benyo­ más figyelmen kívül hagyásával – jelenik meg a „disegno” konceptualista felfogása Armenininél (I. l. hogy az.26 Csak amikor a korszak számára a másik oldalon már egészen magától értetődő. m. szinte olyan legyen. e che egli sia di tanta forza e cosi necessario. és hogy olyan erejű legyen. mintsem a befogadó magatartását hangsúlyozó definíciót is. 8. feltehetően mások véleményét idézve. I. ch’è di garbato nel mondo e di decente” [hogy a disegno olyan legyen. 14.” [Mások aztán azt mondják. hogy a „disegno” nem más.

XIV. l. d. s a művészetelmé­ let úgy érezte. 8. de egyben szubjektumfeletti (s ezért elvileg minden művész számára azonos) képzet. m.„concetto” semmiképpen sem lehet valami közvetlenül szubjektív. che tutti due facciano di lui un ritratto. bölcs gondolkodónak ábrázolt „Disegno” tart elébe. – Ennek a felfogásnak az utóhatása ismerhető fel abban a legújabb esztétikáig leszármazott nézetben. Lajosé]. csak akkor merül fel első ízben a kérdés. montrant son front. nem kétséges. 26 Lomazzo: Trattato. amennyiben a „szabályok” feltétlen érvényét ugyanúgy kétségbe vonta. Bernin en France [Bernini lovag franciaországi útinaplója] Gaz. hogy mindegyikük elméjében annak a királynak ugyanaz az ideája és formája lesz majd. hogy a művészeti alkotást gyakor­ latilag megalapozzák. Éppen ennek a zsarnoki módon koncep­ tualista gondolkodásnak a számára. ha az nem származhat közvetlenül a természetből. most mindinkább azt kellett megkísérelniük. où il a dit qu’était l’idée de sa Majesté [ti. mint a természet kel­ tette benyomás feltétlenül mértékadó voltát. hogy egyáltalán hogyan lehetséges a szellem számára az efféle belső kép létrehozása. ennek a gondolkodásnak a számára. 24. mint mondta. I.] Míg itt a megfestendő személy „ideája” a Zuccari és Lomazzo által képviselt sko­ lasztikus ismeretelméletnek megfelelően valóságfeletti.27 ennek a gondolkodásnak a számá­ ra. i. mely a mű­ vészi ábrázolást mint egy szellemi kép látható kifejezését fogta fel. l. s ezért az előbbit az utóbbival szemben – mint Lomazzo egy ízben megírta (Trattato. 9. 1885. Beaux-Arts. hogy mi a szellem viszonya az érzékileg adott valósághoz. hanem hogy inkább maga a művész találja ki.) – a festészet szubsztanciális elemének kell tekinteni. hogy mindkettő készítsen róla arcmást. Bernininél már teljesen személyes jelleget ölt: „Bernini a dit que jusqu’ici il avait presque toujours travaillé d’imagination… qu’il ne regardait principalement que là-dedans. ami a század második felében megjelent művészeti írásoknak teljességgel új jelleget ad. mely végső soron általában a művészi alkotás lehetőségének kérdésébe torkollik. mely alá merte ásni a reneszánsz elméleti előfeltevéseit. hogy eddig csaknem mindig képzeletből dolgozott…. ahol. egyszersmind fennáll a „disegno” és a többi „rajzoló” művészet: a szobrászat és az építészet között is. mint ahogyan ugyanezt a viszonyt már Vasari is „padre delle tre arti nostri”-nak [három művészetünk atyja] nevezte. A művészet­ elmélet tekintete előtt valahogyan megnyílt egy mindeddig rejtett szakadék. 73. hogy a bibliai.] (Chantelou: Journal du voyage du Cav. és még a kép tartalmi „inven­ zioné”-jával kapcsolatban sem azt akarta. Míg korábban a művészetről szóló tanoknak az volt a céljuk.). I. 27 85 . valami tisztán „pszicholó­ giai”. 1.” [Mert tételezzük fel. költői vagy történelmi hagyományból származzék. homlokát mutatva. méghozzá filozófiai spekuláció segít­ ségével. hogy ezt a szakadékot ismét be kell zárnia. v. mely mégis a művészi alkotás általánosan kötelező érvényű megalapozása és szabályokba foglalása után kiáltott – éppen ennek a gondolkodásnak a számára kellett most először a gyöke­ réig problematikussá válnia valaminek. Ugyanaz a viszony. mely a „disegno” és a „pittura” között áll fenn. egy király megbízást ad egy festőnek és egy szobrásznak. non è dubbio che l’uno e l’altro haverà nel suo intelletto la medesima idea e forma di que Rè. Vö. l. melyet az öreg. s nem is eredhet kizárólag magából az emberből. amely szerint a „rajz” elsődleges a „kolorittal” szemben. que autrement il n’aurait fait qu’une copie au lieu d’un original…” [Bernini azt mondta.: „Perciochè poniamo ch’un Rè commetta ad un pittore e ad un scultore. Obernitz. hogy főleg csak befelé nézett. olyan kérdés. Proemio. mert különben csak egy másolatot csinált volna eredeti helyett. ami az előző korszakban egyáltalán nem tűnt kérdéses­ nek: annak tudniillik. Őfelsége ideája van. hogy a művészeti alkotás fest egy olyan rajz alapján.

Szellemtörténeti szempontból Comanini. a gyakorlati tudománytól a „tiszta” tudományhoz vezető út már eddig is nemegyszer a „homályoson” haladt keresztül. melynek kellős közepén állunk mi magunk is: mert a művészetről szóló irodalom a művészek kezéből rövidesen a műkereskedők. A reneszánsz folyamán a művészetelmélet által következetesen még végig nem gondolt s a korszak számára nem is túlságosan jelentős idea-fogalom a szellem és a termé­ szet közötti szakadékot inkább csak elleplezte. Mindkét esetben azonban – s ez a számunkra a legtanulságosabb – az idea-tan volt az. hogy a kérdésekre adandó válaszok érdekében mindahhoz visszanyúlnak. ameny­ nyiben a művészi személyiség erőteljes hangsúlyozása révén a „szubjektum és objektum” problémájára utalt. Lomazzo. azaz a közép­ kori skolasztikának lényegében arisztotelészi rendszeréhez csakúgy. másrészt pedig a probléma megoldásához vezető utat is nyomban kijelölte. mely­ nek igazolnia kellene őt egy olyan helyzetben. de ugyanakkor át is hidalta. mely már a mi­ lánói Lomazzónak 1584-ben megjelent értekezésével színre lépett. mint a 15. ami a korszaknak mint metafizikai spekuláció egyáltalán a rendelkezésére állt. amennyiben a saját metafizikai jelentésén is módosítást hajtott végre. a szerzőnek a matematika elleni szenvedélyes 86 . hogy az olyasféle régi kérdések. ezt éppen most sikerült bemu­ tatni – elháríthatatlan szükségszerűséggel ütközött ebbe a problémába. versengenek az olyasféle újakkal. transzcendens egységben oldotta fel. Danti. hogy a közvetlen hasznosságtól. Az adott korszak – s gondolom. fontos. másrészt a szépségben szubjektum feletti érvényt követel. s amelynek a felismerése a képzőművészet teoretikusait szükségképpen ugyanazokra az utakra terelte. másrészt a között a korszak között. és most először. amely – miután most. s ez által a metafizikai jelentés által a szubjektum és az objektum ellentétét egy magasabb. mint: „ho­ gyan lehetséges egyáltalán művészi ábrázolás. akárcsak manapság. sőt nélkülözhetetlen átvezetést jelentenek egyrészt Alberti és Leonardo kora. a mindeddig még nem égető problémát az elméleti gon­ dolkodás számára tudatossá tette. a maga minden következményével együtt felismerték. Zuccari és Scannelli nehézkes traktátusai éppen azáltal. Igazságtala­ nok volnánk azonban. és a művészetelméleti gondolkodás középpontjába állították – azt a kettős feladatot töltötte be. s láthatjuk. amikor a művész a saját belső képzetei számára egyrészt az igazságban. vagy ha úgy tetszik: az „eleven élettől” elfordultak.létjogát elméletileg legitimálják: a gondolkodás mindinkább a metafizikához menekül. most viszont nagyon is láthatóvá tette. Így aztán tanúi lehetünk. s először normatív „esztétikává”. amelyeken nagyjából velük egyidőben az újkori poétika megalapítói: Scaliger és Castelvetro haladtak. század óta újjá­ élesztett újplatonizmushoz. ha a művészetelméletnek a spekuláció irányába tett gyökeres fordulata miatt szemrehányást tennénk. beleértve a szép ábrázolását is?”. Federico Zuccari 1607-ben megjelent tanulmányában éri el a csúcspontját. A spekulatívvá változott művészetelmélet arisztotelészi-skolasztikus irányzata. az irodalmárok és a filozófusok kezébe csúszik át. melyet más módon egyáltalán nem lehetett megoldani. mint: „milyen a helyes művészi ábrá­ zolás” és „hogyan ábrázolja a művész a szépet?”. majd a mai értelemben vett interpretáló „művészettudománnyá” ala­ kul. hogy egyrészt.

(Autor deste nombre fue Platon. que es visto en el monte«. Ilaman los Teologos Idea. De donde se infiere. que es la Idea de Dios su entendimiento: viva representacion de las cosas posibles. a que con el lapiz o pinzel imite lo. diziendo: »Idea es la forma inte­ rior. 2 de veritate). 28 Sok tekintetben rokon Zuccarival – Lomazzót (Trattato!) nem számítva – a spanyol Fr. i a cuya imitacion el artifice haze otra cosa semejante. mivel ezúttal első ízben szentel valaki egy egész könyvet annak a tisztán spekulatív problémának. entonces entiende la idea de l’arte. objeto i fin de la Pin­ tura…” [Mert a festészet nem valamiféle véletlenül készült dolog.28 Nagy műve. akiről eb­ ben az összefüggésben már korábban említést tettem. mely nagyjából és egészében egyetlen kérdésben összegezhető: hogyan lehetséges egyáltalán a művészi alkotás. I al orbe bello en tu concepto vivo Tu mas hermoso retretado tienes. En consequencia desto difine la idea Santo Tomas. que cantò Boecio (lib. mirando como a dechado la imagen. que forma el entendimiento.): „Tu cuncta superno/ ducis ab exemplo pulchrum pulcherrimus ipse/ mundum mente gerens” Tu. si creemos a Tulio i a Seneca. m. i estos no [a szöveg­ ben: ne] se approvechon dallas sino cuando libremente obran. l. Pacheco. a no­ stro modo de entender. cuando dixo a Moisen: mira: »obra segun el exemplar. Hogy a kéz a kivitelezést elkezdje. de consol. azt az ideát eredete és érvényessége tekintetében vizsgáljuk. skk. señal o escrito. imitando su idea. Ambas cosas incaminan al artifice. que se ofrece a los ojos… I espli­ cando esto. El exterior es la imagen. cuanto vemos. De suerte que cuando el artifice mira un Templo segun su Arquitectura o materialidad. melynek a mű csupán külső láthatóvá tétele. szüksége van példára vagy belső ideára: mely képzeletében és a szemnek 87 . 170. que se pone a la vista.): „Que no es la pintura cosa hecha a caso. i el conceto que forma el entendimiento. en tanto pintor. que està en la imaginacion. teljesen sko­ lasztikus idea-tanát idézzük (i.tiltakozásáról egyébként már volt szó. que à formado su juizio del Templo. Es pues. en cuanto dirigido de su viva imagen dava ser a lo exterior a semejança de su interior modelo. melyet a művészettörténészek nemigen becsülnek. mas por menor. Sacò Dios a luz. szobrászok és építészek ideája). a L’Idea de’ pittori. o la figura exterior. o es exterior o interior. és az diadalmasan kiállja ezt a vizsgát. que tiene en el entendimiento. mas cuando entiende la imagen. Desta hablò Dios. dirigiò la mano deste Señor. scultori ed architetti (A festők. sino por elecion i arte del Maestro. labor maravillosa. és csakis abban állhat. Itt a kitalálásról írott fejezetben előadott. la idea un conceto o imagen de lo que se à de obrar. segun lo dicho. sino del Sobe­ rano Artifice o de su sostituto. és nem is nagyon értenek. En este sentido dizen los Teologos. lo que los filosofos Ilaman exemplar. se necessita de exemplar o idea interior: la cual reside en su imaginacion i entendimiento del exemplar exterior i objetivo. entiende el Templo.29 már csak azért is megérdemli a figyelmet. para que las sacasse a luz: pasandolas del ser possible al actual. El interior es la ima­ gen que haze la imaginativa. o interior o exemplar. A felelet abban áll. hanem választással és a Mester művészetével. hogy azt a belső ideát. Que para mover la mano a la execucion. favireciendo tanto las imagenes. Angeles i ombres.) Este exemplar o Idea. que no tienen ideas sino los agentes intelectuales. que al modelo de tu sacra Idea Sacas a luz cuanto los ojos miran. Tel que. I a quien imitas el efecto por voluntad del artifice« (qu. i – por otros nombres – objetivo o formal.

Diss. a Templomot érti.): „Ma prima che si tratti di qualsivoglia cosa. csodálatos munka. I. l. amit a szemek látnak. és ezek nem látják hasznukat. H. megmutatkozó külső és objektív példa megértésében lakozik… És megmagyarázva ezt. előnyben részesítve a képeket. o entrare nel laberinto di Dedalo senza filo. szobrászati vagy építészeti. che cosa io intenda per questo nome 30 88 . mint példaképre tekintve a képre. csak amikor szabadon cselekszenek. arra irányult az Úr keze. akkor a művészet ideáját érti. amit meg kell formálni. amikor Mózesnak mondta: nézd „a példa szerint való művet.. ami a képzeletben van. többé vagy kevésbé. amit Boëthius megénekelt (A filozófia vigasztalása): Te. l. Ennek következményeképpen határozza meg Szent Tamás az ideát. amennyiben [a benne lakó] élő képekből előhíva adott külső létet belső modelljének mintájára. Ebben az értelemben mondják a Teológu­ sok. 464. come insegne il principe de’ filosofi Aristotele nella sua Logica. utánozva gondolatát. (38. hogy mindannak. 19. de amikor a képre gondol. mivel ő maga „mint festő… festőkhöz. m. cikkely). Tehát a mondottak szerint az idea egy fogalom vagy kép arról. 1920. míg a gyakorlati-művészi ábrázolást. ami a műben kifejezésre jut. Angyaloknak és árnyaknak vannak ideái. amelyet az értelem alakít. 23. aki a ceruzával vagy az ecsettel utánozza azt. skk. Birch-Hirschfeld. Ezt a lelki képet „disegno internó”-nak vagy „ideá”-nak nevezi (mivel az ő meghatározása szerint a „disegno interno” nem más. és amelynek utánzásá­ ban a művész hasonló más dolgot csinál. jel vagy írás. 1917. és 27. hogy csak az értelmes cselekvőknek. amely értelmében lakik. amit a filozófusok példának hívnak. W. 2. ahogy mi értjük. l. sk. hívják a Teológusok Ideának. l. hogy amikor a művész egy Templomra tekint Architektúrája vagy anyagisága szerint.A szerző – kora szellemének megfelelően és jó Arisztotelész-követő és skolasztikus módjára – mindenekelőtt abból indul ki. A külső a kép. Voss: Die Spätrenaissance in Florenz und Rom (A késő reneszánsz Firenzében és Rómában). Mindkét dolog útja a művészhez visz.) Ez a példa vagy idea lehet külső vagy belső. ha hihetünk Cicerónak és Senecának. mondván: „Idea a belső forma. szobrászokhoz és építészekhez” szól). előzőleg már a művész szellemében létre kell jönnie. [Az idézet eredetijét lásd a következő jegyzetben. è necessario dichiarare il nome suo. amelyet a Templomról való ítélete formált. annyiban festő.. Però cominciando da questo capo. Erről beszélt Isten. (A szó Platóntól származik. Amiből következik. Úgyhogy. mely a látványnak kínálkozik. Fränger: Die Bildanalysen des Roland Fréart de Chambray (Roland Frénart de Chambray képelem­ zései). vagy belsőt vagy példát. ame­ lyek a Festészet tárgyai és céljai…] (Zemplényi Ferenc fordítása) 29 Vö. amint látjuk. Olyan­ formán. melyet a képzelőerő hoz létre. vagy ennek helyettesét. hogy az Isten Ideája a saját értelme: a lehetséges dolgok élő ábrázolása. mely kifejezetten és világosan mutatja a szellem által elképzelt dolgokat”.. A belső a kép. és a szép földön élő gondolatodban bírod legszebb ábrázolatodat. vagy a Legmagasabb Művészét. altrimente sarebbe un camminare per una strada incognita senza guida. „disegno esternó”-nak mondja. Heidelb. És amelynek imitálod hatását a művész akarata által” (Az igazságról. mely az értelmet alakítja. és a fogalom [el conceto]. vagy a külső alakot. dichiarerò. aki szent Ideád modelljéül a fénybe vonod mindazt. hogy a világosságra vigye ezeket a dolgokat: a lehetséges létből a ténylegesbe.30 és a szerző csak azért nem akarja állandóan az „idea” teológiai (!) kifejezést használni.] Zuccari: Idea. mint „forma vagy esz­ me a szellemben. mely a hegyen látható”. legyen az festészeti. 3. i. és – más néven – objektív vagy formá­ lis. Fényt adott Isten [a dolgoknak].

másként egy ismeretlen úton. adopro questo di Disegno ragionando con miei conprofessori. Niuno dunque si ma­ ravigli. scultori ed architetti. che sarebbe madre di Dio. e non uso il nome d’intenzione. azt mondjuk. s voltaképpen teljesen füg­ getlen is tőle. kőben vagy más anyagban. che per questo nome di Disegno interno io non intendo sola­ mente il concetto interno formato nella mente del pittore. formálva és rajzolva a papírt. hogy mi festők le akarva rajzolni.32 az ember lelkében csupán azért jöhet létre (s éppen ebben van a reneszánsz fel­ fogáshoz képest a legnagyobb eltérés).Mindebből következik. a másik oldalon pedig ott áll a megvalósítás. Majd ennek a belső fogalomnak megfelelően elindulunk az irónnal. akinek a Küldetés szólt. che noi altri pittori volendo disegnare o dipin­ gere qualche degna istoria. dirò. che occorresse così in Cielo. a’quali è necessaria la cognizione e scorta di questo Disegno per potere bene operare. hogy Isten anyja lesz. ebből kiindulva. hogy az egész mű két könyvre tagolódik: az egyik oldalon ott áll az idea mint „forma spirituale”. diremo. de ha tökéletesebben és közérthetőbben akarjuk meghatározni ennek a belső Disegnónak a nevét. Nagyon igaz. és akár Isten részéről. Poi con­ forme a questo concetto interno andiamo con lo stile formando e disegnando in carta. Ezért. come in Terra. che è il concetto e l’idea. fában. mivel Isten erre képességet adott. melyet az intellektus alkot. amely alkalmas. e colori in tela. és követve a közfelfogást. és a megértett dolognak megfelelő módon alkossunk. és amely által tisztán és világosan felismeri a természet minden tárgyát (méghozzá nemcsak egyediségében. che per Disegno interno intendo il concetto formato nella mente nostra per poter conoscere qualsivoglia cosa. színekben. di cui si ragiona. vezető nélkül bolyonganánk. hanem azt a fogalmat is. Ben è vero. ma se vogliamo più compitamente e comunemente dichiarare il nome di questo Disegno interno. com’ usano i teologi. sì dal canto dell’ Angelo Legato. vagy a falat. mely a mű megvalósítását megelőzi. sebbene per maggior chiarezza. szükséges megvilágítani az elnevezést. hogy mi mindenre kell majd gondolnunk. meghatározom. che si devono usare i nomi conforme alle professioni. ma ance quel concetto. mind a műveltekét. e capicità de’ miei conprofessori ho così nel principio dichiarato questo nome del Disegno interno in noi soli. Ed io in questo Trattato ragiono di questo concetto interno formato da chissisia sotto nome particolare di Disegno. mind a tömegét. vagy meg akarva festeni valamilyen méltó történetet. questo è perchè io tratto di ciò come pittore è ragiono principalmente a’ pittori. hogy belső Disegnón azt az elménkben kiformált fogalmat értem. jóllehet művésztársaim számára a nagyobb világosság és jobb megértés kedvéért neveztem magunk között belső Disegnónak. amit 89 . aki a Küldő volt. com per esempio quella della Salutazione Angelica fatta a Maria Vergine. ed operar di fuori conforme alla cosa intesa. e da quello di Dio. mit értek a belső Disegno fogalmán.31 Ez a „belső rajz” vagy „eszme”. azt mondom. vagy Daidalosz labirintusában tévelyegnénk fonal nélkül. filosofi e teologi. oly módon.” [De mielőtt bármi dologról beszélnénk. o di essemplare o idea. a Föld. quando il Messaggier celeste le annunziò. továbbá azért. amint a filozófusok fejedelme. se lasciando gli altri nomi a logici. mivel az emberi eszme végső soron csupán az isteni szellem egy szikrája. e poi co’ pennelli. o in muro colorando. hogy a belső Disegnón nemcsak a festő elméjében megformált belső fogalmat értem. amit bármely értelem alakít ki. Arisztotelész tanítja Logikájában. che fu il Legante. che forma qualsivoglia intelletto. in quella maniera. a cui si faceva la Legazione. amikor az égi Küldött Szűz Máriának bejelentette. a küldött Angyal és Szűz Mária részéről. ami szükséges lesz az Ég. hanem faji jellegzetességében is). amilyen például az Angyali üdvözlet. come adoprano i logici e filosofi. come da quello di Maria Vergine. egy „scintilla della divini­ Disegno interno. che per conoscere e operare forma chis­ sisia. először elménkben kialakítunk mindarról fogalmat. és aztán ecsetekkel és színekkel a vászont. e seguendo la comune intelligenza così appresso de’ dotti come del volgo. formiamo prima nella mente nostra un concetto di quanto allora potiamo pensare. E sanno tutti gl’ intendenti. hogy ez a fogalom vagy idea. hogy megismerhessünk bármely dolgot.

amiből végül minden emberi előny származik a sajátos emberi művészet és mesterség révén. Mint olyan. 1. amikor művésztársaimmal eszmét cserélünk. 3. 3. 7. l. 8. egyszerre „rajzol” kint és bent).33 Eredetében és mivoltában ugyanis az idea. amint azt a teológusok teszik. amit a logikusok és filozófusok alkalmaznak. szobrászoknak és építészeknek szánom eszmefuttatásomat.34 nem egyéb. Az isteni mivolt égő szikrája bennünk. filozófusoknak és teológusoknak hagy­ va. un altra Natura produttiva. Minden emberi értelemnek közös belső tárgya. 7. kezdete és vége. Minden mesterséges alkotó fogalom belső példája. 10. Minden emberi megismerés végső célja. amit bárki kialakít a Disegno megkülönböztető neve alatt. in cui vivono le cose artificiali. Cselekvéseink elsődleges belső mozgatója. ott legyen azoknak a földi dolgoknak a képe. még­ pedig azért. Ultimo termine d’ogni compita cognizione umana. amelynek értelmezésében Zuccari név szerint ugyan Platónra. amelyben a mesterséges dolgok élnek. 6. 6. ezt a Disegno elnevezést használom. 2. Luce interna ed esterna dell’intelletto. Szinte egy másik Istenség. vagy a példa vagy idea fogalmakat. 15-re támaszkodik. 15.: „Dieci attribuzioni del Disegno interno ed esterno. akiknek a jó alkotáshoz szükséges ezen Disegno megismerése és ismerete. Quasi un altro Nume. Augumento d’ogni virtù e sprone di gloria. Primo motore interno e principio e fine delle nostre operazioni. egy másik alkotó Természet. Una scintilla ardente della divinità in noi. amelyekről szó van. 9. Minden erény növelője és a dicsőség ösztönzője.] Lásd még ehhez: II. 10. Az értelem belső és külső fénye. És én ebben a Traktátusban erről a belső fogalomról elmélkedem. 8. Minden értelmi és érzéki forma kifejező formája. 4. Forma espressiva di tutte le forme intellettive e sensitive. dal quale finalmente vengono apportati tutti gli comodi dell’ uomo dal proprie artificio ed industria umana.] 90 . hogy a neveket megegyezően kell használni azokkal a mesterségekkel. 5.” [A belső és a külső Disegno tíz tulajdonsága: 1. a Summa I.tà”. mert ezt mint festő tárgyalom. És minden érintett tudja. másodsorban az idea az a képzet. 5. természetesen az emberi idea lényegileg megismerésre vagy alkotásra bárki kialakít. 192. melyekkel mint meghatározott sze­ mélyek vagy helyek őrangyalai. Esemplare interno di tutti i concetti artificiali prodottivi. 2. Senki se csodálkozzék tehát. Az összes tudományok és gyakorlatok tápláléka és élete. lényeg szerint azonban sokkal inkább az ismert és általa is pontosan idézett Aquinói Szent Tamás-helyre. és elsősorban festőknek. 4. hogy ezekben a tisztán szellemi lényekben. mint az Isten értelmében benne rejlő őskép. amelyek érzéki megismerésre képtelenek. 1. Oggetto comune interno di tutte le intelligenze umane. Elimento e vita d’ogni scienza e pratica. és nem használom a szándék elnevezést. melyet Isten az an­ gyalokba plántált. megismerő vagy cselekvő viszonyba kell lépniük. melynek mintája szerint a világot teremtette (s amikor Isten teremt.35 és csupán harmadsorban az ember képzete az idea. ha a más elnevezéseket a logikusoknak. 9.

ami által az a „rajzolási” aktusnak részint a folyamatát. nem test. s’io voglio intendere. az építés. És hogy még jobban megértsük ezt a meghatározást. e il volere. che la cosa intesa. hogy Isten…. vagy emberi. e dà la caccia agli altri animali per sostentarsi. szabály vagy az értelem tárgya. che tutte le operazioni esterne abbiano un termine… così anco è necessario. tanto divine. azt mondom. részint a tárgyát jelöli. hogy a belső alkotásoknak is legyen célja. a körvonalazás. a filozófusok doktrínáját kö­ vetve. hogy lévén a cselekvésnek két fajtája. mely értelem szintén célja és tárgya amannak. Mi. 3.: „E principalmente dico. il lineare. il dipingere. s ennek segítségével minden teremtményt felismerhessen. come la figura disegnata o dipinta. nella qual forma o idolo della mente vede e conosce chiaramente l’intelletto non pure il leone semplice nella forma e natura sua. Most. ahelyett. acciocchè sieno anch’ esse compite e perfette. 31 Zuccari: Idea.különbözik az Istenben és az angyalokban benne rejlőtől (mivel Isten ideájával szemben egyé­ ni jellegű.). mint amilyen a rajzolás. és hogy ennek a belső képzetnek a segítségével – mintegy Istent utánozva és a ter­ Zuccari szóhasználatával kapcsolatban meg kell jegyezni. come l’intendere. az értelemben létező idea és forma. hogy „képzettarta­ lom” értelemben használná. amely cél nem más. az angyalokéval szemben pedig nem független az érzéki tapasztalástól). észre kell venni. a faragás. che queste è fuora di me. „elképzelésnek” [Vorstellung] fordítottuk. ordine. cioè altre esterne. regola o oggetto dell’intelletto. ed altre interne. mint az értés és az akarás. mint például. dico. hogy hasonlóan kétértelmű kifejezést használjunk. che corre per la selva. és ez minden külső do­ logban megtalálható. vagyis mások a külsők. non è corpo. è necessario. hogy minden külső alkotásnak legyen célja… így hasonlóképpen szükséges. a festés. che il Disegno interno in generale è un’ idea e forma nell’ intelletto rap­ presentante espressamente e distintamente la cosa intesa da quello. mely képessé teszi az embert „egy új. idea. quanto umane. in cui sono espresse le cose intese. che essendovi due sorte d’ operazioni. ha meg akarom érteni. e questo si trova in tutte le cose esterne. non è accidente di sostanza alcuna. nem kiegészítője valaminő lényegnek. azt a képességet is meg akarta adni neki. és önmagában egy új világot formál­ hasson…. che cosa sia il leone. hogy a belső Disegno általában egy. la statua. ma dico una forma spi­ rituale formata nell’intelletto mio. értelmes kozmosz létrehozására” és „a természettel való vetélkedésre”: „Azt mondom tehát. hogy bár Vasarinak súlyos szemrehányást tesz (96. che rappresenta la natura e forma del leone espressamente e distintamen­ te ad esso intelletto. rend. hogy ez utóbbiak is befejezettek és tökéletesek legyenek. che pure è termine ed ogetto di esso. amely kifejezően és világosan ábrázolja az értelem által megértett dolgot. il tempio o il teatro. l. ő maga a „disegno” (= idea) kifejezésnek ugyanazt a kétféle jelentést adja. e ove il termine dell’ operazione esterna è cosa materiale. mi egy oroszlán. non dico il leone. amint alább kifejtjük. che l’operazioni interne abbiano un termine. il qual termine altro non è. 1. lo scolpire. come appresso dichiareremo. miután jóságában az embert saját képére és hasonlatosságára megalkotta. ma è forma. il termine dell’ operazione interna dell’intelletto è una forma spirituale rappresentante la cosa intesa. E per meglio anco capire questa definizione si dee osservare. hogy az általam megismert oroszlán célja legyen ennek a megismerési törekvésem­ 91 . mint a megértett dolog. il formare. de még így is az ember Istenhez való hasonlatosságának a záloga. ma anco tutti i leoni. che Disegno non è materia. 40.” [És elsősorban azt mondom. azért. ma anche in particolare (più a proposito nostro) la differenza loro. amiért az „Idea” kifejezést „képzetalkotó képesség” értelemben használja. come per esempio. siccome e necessario. hogy a Disegno nem anyag. és mások a belsők. I. come il disegnare. legyen az isteni. E di qui si vede non pur la convenienza fra le operazioni esterne ed interne. acciocchè sieno compite e perfette. szükséges. hanem forma. cioè che ambedue hanno un termine appartato. s minthogy szükséges. a „disegnó”-t leggyakrabban „képzetnek”. amelyben a megértett dolgok vannak kifejezve. idea. a formálás. Ora se­ guendo la dottrina de’filosofi. hogy belső intellektuális képzetet alkothasson magában. il fabbricare. che il leone da me conosciuto sia termine di questa mia intellezione.

és más állatokra vadászik. Altri dissero poi l’Idee essere le similitudini delle cose fatte da Dio. La linea dunque è proprio corpo e sostanza visiva del Disegno esterno.mészettel vetélkedve – végtelen számú művészi. hogy mindkettőnek van egy megkülönböztetett célja. amit megrajzolni vagy megfesteni akar. hanem egy. accioch’egli non faccia cosa. Ma tornando al nostro proposito. Mások azt mondták. vagyis azt. l. az a kép. Però essa linea. concette nell’ animo del Pittore. adva lévén a téma. in qualsivoglia maniera formato. mivel ahol az Istennek csupán egyetlen képzete van. che o dissegnare o dipingere voglia. al cui sembiante sono fatti poi gli huomini. 1. hogy ne alkosson olyat. amelyeket ábrázolni akar. mely lényegénél fogva tökéletes. ami azonnal. formájában és termé­ szetében. onde l’Idea dell’huomo è esso huomo universale.] Lásd ehhez még Armenini. benne megszületik. m. la qual subito dato il soggetto gli vien nascendo. mert mielőtt teremtett volna. amiket meg akart teremteni. és míg a külső alkotás végcélja anyagi dolog. Így a Festő Ideája. nè della pittura. che quello. a templom vagy a színház. nevezete­ sen az érzékekből való. che cosa sia linea. nè qui mi occorre a dichiarare. che sia senza consideratione e pensamento: ma che cosa sia Idea. amely az erdőben fut. percioche prima ch’egli creasse. azt lehet mondani. Così l’Idea del Pittore si può dire essere quella imagine. come cosa morta. e le dipinse. megfogalmazott dolgok tünékeny formája. azokról a dolgokról. ahol az ember Ideája az egyetemes emberé. che la forma apparente delle cose create. il qual Disegno così formato e circonscritto con linea è esempio e forma dell’immagine ideale. retta o curva. hogy befejezettek és tökéletesek legyenek. miként a továbbiakban elmondjuk majd. come appunto. addig az értelem belső alkotása a megértett dolog által ábrázolt szellemi forma. ma operazione di esso. hogy fenntartsa magát. che prima egli si forma e scolpisce nella mente di quella cosa. i colori alla pittura.: „Dico dunque. amely az oroszlán természetét és formáját kifejezően és az értelemtől elkülönülten jeleníti meg.. amelyet először megformál és kialakít az elméjében arról a dologról. megfelelően az általa elképzelt tárgyak különbözőségének…. e come nasca dal punto. 137. mentre essi vogliono sottoporre ad essa liena o lineamenti il Disegno o la pittura. akinek képére vannak aztán alakítva az emberek. e la materia solida alla scultura. és lefestette őket.] 32 Zuccari: Idea. che appare circon­ scritto di forma senza sostanza di corpo: semplice lineamento. fra i Pittori non dover esser altro. elméjében kialakította a dolgokat. hogy az Ideák az Isten által teremtett dolgok hasonmásai. az elmémben kialakult szellemi formáról beszélek. és ebben az észbeli formában vagy eszményképben az értelem látja és megismeri nem csupán az egyszerű oroszlánt. És ebből nemcsak a külső és a belső alkotások közötti megfelelést lehet megállapítani. mivel ez kívül áll rajtam. amiről nincs elképzelése és el­ gondolása. diremo. 101. circonscrizione. ch’egli crear voleva. diremo brevemente. e simili. ez a kép ráadásul alacsony származású. a természethez hasonló dolgot alkosson. „Deve prima el Pittore haver nella mente una bellissima Idea per le cose. Ma dico bene. II. a Festők között nem lehet más. hanem különösen (és még inkább a mi esetünkben) a közöttük levő különbségeket is. come voglione i mattematici. scolpì nella mente le cose. non è la scienza del Disegno. mint a lerajzolt vagy megfestett alak. az ember különböző képzeteket alkot magának. fanno un grandissimo errore. misurazione e figura di qual­ sivoglia cosa immaginata e reale. essendochè la linea è semplice operazione a formare qualsivoglia cosa sottoposta al concetto e al Disegno universale. nem azt az oroszlánt mondom. che il Disegno esterno altro non è. és a festészet és a szobrászat segítségével új Paradicsomokat tudjon nekünk mutatni itt a földön. a szobor.” [A Festő agyában először kell lennie egy szép Ideá­ nak. mint a Festő lelkében alkotott. Ennek a belső képzetnek a megalkotásakor azonban az ember nagyon különbözik Istentől. i. de hogy mi az Idea. hanem az összes oroszlánokat. l. ch’ egli oprar vuole. questa immagine ideale formata nella 92 . röviden meg fogjuk mondani. és min­ den dolgot magába foglal….”36 nek.

az emberi intellektus minden értékes teljesítményét. l. hanem annak a tevékenységi formája. che noi chiamiamo anima del Disegno. mint isteni és halhatatlan forma és kép. 5. skk. sem nem a festészeté. mivel jelzi és mutatja az érzékszervek és az értelem által az elmében megformált és az ideába benyomódott dolgoknak a formáját. I. miként a színt a festészetnek. e questa interpretazione e la più dotta e la più vera. a fogalomnak és az egye­ temes Disegnónak alárendelt dolgot.” [Azt mondom tehát. mint „második teremtő Természet”.” [A lélek belső erény és isteni szikra. és aztán vonallal vagy más látható módszerrel fejeztek ki és tettek szemléle­ tessé. addurrò quello che da teologi mi fu mostrato essere stato scritto dall’angelico Dottore s. de egyáltalán nem szellemtelenül vagy érdektelenül.] Zuccari: Idea. Questo concetto e quest’idea uniti all’anima.39 hogyan származtatja belőle mind az „intellectus speculativus” tevékenységét. mint a Teremtő képe. 51. o in altra maniera visiva. Vö. l. e per maggior intelligenza diremo quello spiraculo di luce infuso nell’anima nostra. 7. Maga a vonal azonban. Ez a lélekben egyesült fogalom és idea. o peggior di quello. che è quella. és miként születik a pontból. A vonal tehát a külső Disegno saját teste és látható lényege. levezetni.37 és amelyet mint „a világegyetem második Napját”. o umano. Ed oltre le autorità filosofiche. lévén a vonal egyszerű eszköz. az a formálható erény.: „È l’anima e virtù interna e scintilla divina. Ma è da avvertirsi intorno a questo. hogy a külső Disegno nem más. perchè segna e mostra al senso e all’intelletto la forma di quella cosa formata nella mente e impressa nell’idea. angelico. idea. amelyen keresztül a fény lelkünkben szétárad. cioè che è necessario poner 34 93 . vagy II. amit mi a Disegno lelkének. 14. 102. („Scintilla della Divinità” [Az istenség szikrája]). ahogy a matematikusok kívánják. fogalomnak. I.Le kell mondanunk annak bemutatásáról. köznapian Disegnónak nevezik. l. Sicchè trovandosi in Dio l’idee. acciocchè talora anco noi non cadessimo in errore.: „Platone dunque pose l’idee in Dio. miközben ők a Disegnót vagy a festészetet alá akarják rendelni a vonalnak vagy körülhatárolásnak. la quale a guisa di specchio da se stessa come atto purissimo rappresenta tutte le cose più chiaramente e perfettamente che non sono rappresentate le nostre al senso. nella mente e nell’intelletto suo divino [Platón újplatonikus-patrisztikus újraértelmezése!]. mint „második éltető és tápláló világszellemet” ünnepel. megmérése és ábrázolása. éppen úgy. mi az egyenes vagy görbe vonal. De hangsúlyo­ zom. nem a Disegno tudománya. o forme rappresentatni tutte le cose di Dio. mint az. azaz a belső cselekvést. amely Disegno így megformálva és vonallal körülhatárolva. con­ cetto. alla questione 15. itt azonban nem kell kifejtenem. immortale. mint halott dolog. come immagine del Creatore. onde egli solo intende tutte le forme rappresentanti qualsivoglia cosa del Mondo. és a jobb megértés kedvéért azt mondjuk. a kemény anyagot a szobrászatnak és hasonlók. ezt az eszményi képet. che avviva i sensi e tutti i concetti nell’intelligenza dell’intelletto. 44. ideának hívunk. még II. che Platone non pose l’idee. è quella virtù formativa. come in lui distinte a guisa di quelle. ame­ lyet az elmében formáltak meg.38 teljesen skolasztikus módon. ma perqueste idee intese l’istessa natura divina. azaz a megismerést. che sono nell’intelletto creato. 1. 183.] 33 Zuccari: Idea. ami a forma újtán megjelenik a test lényege nélkül: bármilyen elképzelt vagy valóságos dolog egyszerű vázlata. s mente e poi espressa e dichiarata per linea. bármilyen módon van is formálva. Tommaso nella prima parte. come specie ed immagine divina. è detta volgarmente Disegno. az ideális kép példája és formája. hogyan próbálja meg Zuccari ebből a „disegno in­ ternó”-ból (melyet műve végén etimológiailag is mint az ember Istenhez való hasonlóságának jelét értelmez: disegno = segno di dio in noi). ami mozgásba hozza az értelem­ ben meglevő összes érzeteket és fogalmakat. („Scintilla divina nell’anima nostra impressa” [A lelkünkbe belenyomódott isteni szikra]). mind az „intellectus practicus” tevékenységét. mondjuk. l. beleértve „metaforicamente” még a filozófiát is. hogy az a nyílás. körülhatárolása. De visszatérve a témánkhoz. hogy megformáljunk bármilyen. anche in sua divina Maestà si trova il disegno interno. nagy hibát vétenek. all’articolo primo.

II. senki sem lehet tudományban jártas. che farà.hogyan különíti el ebben a belső cselekvésben az erkölcsi és a művészi mozzanatot. szemben a „divinó”-val vagy az „angelicó”-val. a belső disegno is isteni Fenségében található. se non in quanto la similitudine della forma è in esso. Mert amennyiben az emberi intellektus Isten ideaalkotó képességében való részesedése folytán és az isteni szellemhez mint olyanhoz való hasonlósága folytán annak a képességnek a birtokában van. amire a teológusok hívták fel a figyelmemet. az első artikulus 15. szükséges. megjeleníti az összes dolgot. amint a teremtett. onde per l’idee s’intendono le forme realmente distinte da quelle cose. és ez az értelmezés a legtudományosabb és a legigazabb. è necessario la forma esser fine della generazione. l. incorruttibile. che se queste non s’intendono. potesse produrre infi­ nite cose artificiali simili alle naturali. mintha azok benne úgy lennének elrendezve. hanem ezeknek az ideáknak ugyanazt az isteni természetet tulajdonítja. világosabban és tökéletesebben annál. essendo atto purissimo. con le quali superasse e signoreggiasse tutte le altre creature del Mondo eccetto l’Angelo e fosse quasi un secondo Dio. E queste forme sono’ necessarie. De oda kell erre figyelnünk. hogy a forma célja legyen a létrehozásnak. És ezek a formák szükségesek. mert ha nem értelmezzük őket.40 Minket itt most csak ez az utóbbi érdekel. És a filozófus tekintélyeken túl. e internamente in essere spirituale avesse e godesse quello che esternamente in essere naturale gode e domina. angyali vagy emberi értelemben vannak. ahol a művészi alkotás lehetőségé­ re vonatkozó kérdésre világos választ lehet adni. sendo che in tutte le cose. 50. idézem azt. mesterséges (művészi) belső disegno] („interno”. I. posciachè l’idea nella lingua Greca suona l’istesso che forma nella Latina. e col mezzo della pittura e della scultura farci vedere in Terra nuovi Paradisi. vagy még rosszabba annál. amilyen formája a la ­ tinban van. Zuccari: Idea. così avendo per sua bontà. és ez az a pont. Il che avviene in due modi…” [Platón az ideát az Istenbe he­ lyezte. amelyek önmagukban létezők. nel quale conosce tutte le cose fatte. „hu­ mano”. che non sono generate a caso. kérdésé ­ nél. legtisztább meg­ nyilvánulásként. pratico. vagyis hogy szükséges tételeznünk az ideákat. che fa. Ennélfogva. e che può fare con un solo sguardo. „pratico”. hogy az idea a görög nyelvben ugyanúgy hangzik.: „Dico adunque. nehogy olykor mi is hibába essünk. az első részben. 7. nè può essere accidente. szemben a „speculativó”-val. Amely két módon következik be…] 35 36 Zuccari: Idea. è l’istesso in sostanza con lui. amely a tükör mintájára. szemben az „esternó”-val. a „disegno interno humano. tekintve. acciocchè col mezzo di questo conoscesse tutte le creature e formasse in se stesso un nuovo Mondo. isteni elméjébe és értelmébe. e le potenze dell’intelletto e della volontà. quasi imitando Dio ed emulando la Natura. Ma l’uomo nel formare questo Disegno interno è molto differente da Dio. artificiale” [emberi. dandogli sostanza immateriale. hacsak nem amennyiben a forma hasonlósága munkál benne. e questo concetto. 46. quanto all’anima. skk. ahogy a mieink vannak az érzékekben. posciachè in lui non è. hogy önmagában minden teremtett l’idee. mivel az alkotó nem munkálkodik a formáért. perchè l’agente non opera per la forma. 6. mivel az ideák Istenben vannak. che siccome Iddio ottimo. niuno può esser sapiente. massimo e suprema causa d’ogni cosa per operare al di fuori necessariamente mira e risguarda l’interno Disegno. entro al quale intende. végül „artificiale”. che sono esistenti in se stesse. szemben a „moralé”-val). amik valóságosan elkülönülnek azoktól a dolgok ­ tól. ennélfogva az ideákon azokat a formákat értik. hogy az angyali Szent Tamásnál van írva. amiért egyedül ő érti meg a Világ bármilyen dolgát megjelenítő minden formát. lévén hogy az összes dolgokban. amelyeket nem esetlegesen hoznak létre. creato l’uomo ad imagine e similitudine sua. ed inoltre acciocchè con questo disegno. gyakorlati. mivel Platón az ideákat vagy az összes dolgot megjelenítő formákat nem oly módon helyezi Istenbe. e per mostrare in picciolo ritratto l’eccellenza dell’arte sua divina. volle anco darli facoltà di formare in se medesimo un Disegno interno intellet­ tivo. magától. l. perchè ove Iddio ha un 94 .

hogy a művészet utánozza a természetet – így a szöveg. hogy magában kialakítson egy értelembeli Disegnót.”41 Zuccari tehát nem sol Disegno. és hogy bemutassa kicsiny képmáson isteni művészetének kiválóságát. a természethez hasonló dolgot alkosson. az ember magában különböző disegnókat alkot. működése közben pontosan ezt figyeli meg. mely a művész számára eleve biztosítja a saját alkotásai és a természet alko­ tásai közötti megegyezést.dolog „forme spirituali”-ját [szellemi formák] létrehozza és az anyagra rávigye. és ezért disegnója véletlenszerű.” [Azt mondom tehát. mivel benne nincs. a műalkotást létrehozó ember tevékenysége és a valóságot teremtő természet tevékenysége között szükség­ szerű egyezés van. 15. és azért. Az idea-fogalommal való kapcsolata következtében ugyancsak szentté avatott „disegno” kifejezés ilyen ha­ tártalan kitágításának korábbi felbukkanásaira lásd 191. mint maga a természet.] 37 38 39 40 41 Zuccari: Idea. a lelki létben bírja és élvezze azt. ami annak lelkét illeti. hogy alkosson. mivel az Istennek csupán egyetlen Disegnója van. perchè tutto ciò. quanto alla sostanza compitissimo. Zuccari: Idea. II. miként alább elmondjuk majd. 59. Ennek a belső Disegnónak a megalkotásakor azonban az ember nagyon különbözik Istentől. csinál. kivéve az Angyalt. 185. hogy ennek a Disegnónak a segítségével. azt a képességet is meg akarta adni neki. 95 . mert a természetet céljában és a cél­ hoz vezető eszközeiben értelmes elv vezérli…. a válasz: azért. Zuccari: Idea. és ezért képes a művészet a természetet utánozni. hogy felülmúlja és uralja velük a Világ összes többi teremtmé­ nyét. hogy ennek segítségével megismerje az összes teremt­ ményeket. 16. végtelen számú művészi. ami Istenben van. és ezen túlmenően. ezért utánoz­ ható a természet. 52. miért utánozható a természet. skk. valamint az értelem és az akarat erőit. Zuccari: Idea. ráadásul igen alacsony szárma­ zású. a művészi dolgok létrehozásában ugyanúgy jár el. megronthatatlan lényeget adva neki. jegyz. mivel mindaz. és hogy mintegy második Isten legyen. I. S ha azt kérdezzük. E se vogliamo anco sapere perchè la Natura sia imitabile. I. l’uomo in se stesso forma varî disegni. amit külsőleg. saját képére és hasonlóságára. perchè il Disegno interno arti­ ficiale e l’arte estessa si muovono ad operare nella procuzione delle cose artificiali al modo. az az alapja. 196. és amit csinálni képes egyetlen pillantással. nem lehetséges véletlen. l. hogy amint a legjobb és legnagyobb Isten. megalkotta az embert. és magában formáljon egy új Világot. és a festészet és a szobrászat segítségével új Paradicsomokat tudjon nekünk mutatni itt a Földön. cioè dai sensi. mindenekelőtt a már említett (belső) képzet segítségével. mely a lényegénél fogva tökéletes. skk. és belsőleg. il quale non è differente da lui. lényegében azonos ővele. amiket megcsinált. és a természettel vetélkedve. mivel a művészet. szükségképpen kívülről figyelemmel kíséri és megvizsgálja a belső Disegnót. secondo che sono distinte le cose da lui intese. akinek „általános” művészetelmélete itt a szűkebb értelemben vett (rajzoló) „művészetek” elméletének különleges céljaira van átalakítva –. hogy a belső művészi képzet. 8 és 9. amelyben megismeri az összes dolgokat. az Isten. és minden dolgot magába foglal. 10. è perchè la Natura è ordinata da un principio intelletivo al suo proprio fine ed alle sue operazioni. mintegy Istent utánozva. „Annak. és ez a fogalom. l. amelyben megért. che è in Dio. és ennek következtében a művészet. come diremo poi. nevezetesen az érzékekből való. perchè l’arte imiti la Natura è. l. tel­ jes egyezésben Arisztotelésszel és szó szerint idézve Aquinói Szent Tamást. l. csinálni fog. comprensivo di tutte le cose. ami nem idegen tőle. anyagtalan. che opera la Natura istessa. minden dolgok legfőbb oka. így jósága által. megfelelően az általa felfogott dolgok különbözőségének. a természeti létben élvez és ural. II. lévén abszolút tiszta cselekvés. onde l’opera dell’intelligenza non errante.: „La ragione poi. e però il suo disegno è accidente: oltre il che ha l’origine sua bassa.

E perchè gli esempi facilitano le cose. 348. che e una cosa bella e terminata. le faville accendon l’esca. e questa può imitar quella. 1. a gyakorlati alkalmazhatóságról csaknem teljesen lemondva. s’accende la lucerna: così la virtù intellettiva batte la pietra dei concetti nella mente umana. io apporterò un esempio in che modo nella mente nostra su formi il Disegno. skk.” Aquinói Szent Tamás: Phys. la quale non è altro che quella.: „Ecco la necessità. il qual primo concetto è interminato e confuse. ami nem más. Zuccarinak az utánzás problémájára adott (Arisztotelész-követő. amit használ és követ maga a Természet. che è una cosa senza forma. ami szép és befejezett dolog. 18. con l’ajuto principalmente di detto Disegno. Ma questa favilla diviene a poco a poco forma. elmé­ lete csupán bevezetése és kicifrázása a konkrét és legnagyobbrészt régibb forrásokból merített előírásoknak. ahol először tekintetbe veszi az anya­ got. 4. e move i fantasmi e le immaginazioni ideali. dalla pietra n’escon faville. quia principium operationis artificialis congnitio est… Ideo autem res natu­ rales imitabiles sunt per artem quia ab aliquo principio intellectivo tota natura ordinatur ad finem suum. e perchè questo stesso osserva l’arte nell’operare. poi appressandosi all’esca i solfanelli. az „imitazione” természetesen jelentheti az „idealizáló” ábrázolást is. szabálya szerint is kell használni. 42 Zuccari: Idea.: regola. 63. azokat a bizonyos belső képzeteket csakis érzékszervi ta­ pasztalat alapján alakíthatja ki magában. e poi nella materia introduce la forma.hagyja figyelmen kívül..) ugyanez a kifejezés még az „imitaré”-nak (ellentétben a puszta „ritrarré”-val). szépség nélküli és cél nélküli valami. azaz a természetábrázolás „idealizáló” módjának a je­ lentését is felvehette.” Ilyen értelemben használva. a művészeket még mindig közvetlenül ki akarja oktatni. skolasztikus) megol­ dásához lásd még Lomazzo Trattatóját (I. però e quella può essere da questa imitata. ut sic opus naturae videatur esse opus intelligentiae. idea. XXII. gyakorlati beál­ lítottságú művészetelmélet értelmében jár el. ratio est. a Trattatóban még mindig a régebbi. annyira megragadott. amikor alkot. és aztán az anyagba beleviszi a formát. dum per determinata media ad certos fines procedit: quod etiam in operando ars imitatur. Però dico. nè dalla facoltà dell’anima o intelletto agente e possibile è inteso. mint olyan. poichè per mezzi ordinarî e certi conseguische il suo fine. ami formátlan. II. che usa e con che procede l’istessa Natura in fare un suo composito. che tiene l’anima nostra dei sensi per intendere e principal­ mente per formare il suo Disegno interno. 1): „Oltre di ciò ha anco d’usar il pittore queste linee proportiona­ te con certo modo e p. deve prima presuppone la materia. hogy az előbbi bármennyire a régi szerzők ellenére fejlesztette is ki elméleti érdeklődését. I.42 és arra az állításra. quod ars imitatur naturam. senza bellezza e senza termine. ugyanannak a problémának a kifej­ tésére egy egész vaskos könyvet szentelt. Zuccari az első. hogy ez az intellektuális és eszmei képzet – come dicono i filosofi. hanem ez utóbbi hozza működésbe (a képzelőerő segítségével) az érzéki észlelést.): „…ars imitatur naturam… Eius autem. megkísérelte az „idea” genetikai és rendszertani elsőbbségét biztosítani az érzéki benyomásokkal szemben: nem az érzéki benyomás hozza létre az ideaképzést. accende l’esca dell’immaginazione. hogy belső képzeteinket világossá és elevenné tegyük. e il primo concetto. akit a tisztán elméleti probléma. az érzékeinket csak segítségül hívjuk. de legalábbis Arisztotelésznél és Szent Tamásnál az úgynevezett „realizmus” megjelöléseként lehet értelmezni: Dantinál (vö. Csupán mivel világosan látta az érzéki és intellektuá­ lis megismerésnek e kölcsönviszonya ellen felhozható ellenvetéseket. hogy a közvetlen hasz­ nosságról. míg ugyanazt a kifejezést. mely ennek következtében rá van utalva a testi szerveivel való megismerésre. che sfavilla. (Fretté-Maré. e fan­ 96 . l. che siccome per formare il fuoco il fucile batte la pietra. hogy az ember mint testi lény.] Lomazzo és Zuccari között azonban az a különbség. 11. jegyz.” [Ezenkívül a festő­ nek ezeket az arányos vonalakat még egy bizonyos módon és a 22. bár egyáltalán nem általánosan. 22. mint az.

Ezért azt mondom. jegyz. la quale accesa diffonde il suo lume in ispecu­ lazione e divisione di tutte le cose. eszmévé és valódi elképzeléssé. uralkodójuk. jegyzetben idézett Aquinói Szent Tamás-kivonatában elhagyta a következő mondatot: „Omnis autem nostra cognitio est per sensus a rebus sensilibus et naturalibus accepta. és mozgásba hozza az elképzeléseket és a képzeteket. che esso Diesegno. onde ne nascono poi idee più chiare e giudizî più certi. miután az értelem az érzékek útján az. mivel az értelem csakis az érzékek segítségével képes megismerni. hogy – ami önmagában is igen érdekes volna – közép­ tasma reale e spirito formato di quell’anima speculativa e formativa. hozok egyet arra. che opera il tutto. amelyek révén erősödik az értelmi felfogóképesség. presso de’quali cresce l’intelligenza intellettiva nell’intelletto alla cognizione o formazione delle cose. l. che questo concetto ideale e questo Disegno intellettivo. ugyanúgy vannak – mond­ hatni – a szellem és az érzékszervek az idea (disegno) hatalma alá vetve. a maga korlátozatlan tulajdonaként. hogy amiként a tűz élesztéséhez az acél csiholja a kovakövet. ami mindent felhasznál. poichè l’intelletto per mezzo dei sensi è quello. az értelem­ ben a dolgok megismerésére és alakítására. non opera però per se stesso. s bárki szabadon használhatja. És mivel a példák megkönnyítik a dolgok megértését.: „E quì forse alcun bell’intelletto vorrà opporre con dire. poi s’accendono i sensi a guisa di solfa­ nelli. De ez a szikra lassanként formává. vezetőjük. és a formákból születik a rend és a szabály. … az uralkodón kí­ vül azonban senki sem hajthatja abszolút módon a hatalmába őket. aztán felgyúlnak az érzékek a szövetnek módjára.” [Egész megismerésünk az érzékelhető és természetes dolgok érzékelése által jön létre.] 97 . és az első fogalom.] Igen jellemző. és a kőből szikrák pattan­ nak le. – A további fordítás: 93. és a rendből és a sza­ bályból a tapasztalat és a gyakorlat: és így sikerül fényessé és világossá tenni ezt a mécsest. e dall’ordine e regola l’esperienza e la pratica: e così vien fatta luminosa e chiara questa lucerna. amely első fogalom befejezetlen és zavaros. e accendono la lucerna dell’intelletto agente e possibile. come Principe. s az használja őket. rettore e governatore di essi. és a lélek tehetsége vagy a működő értelem sem képes értelmezni. 43 Zuccari: Idea. se ne serva come cosa sua propria. mint hercegük.” [És itt valaminő nagy szellem ellentmondana. de semmis. nem működik saját magától. és 132. II. amely tűz kiterjeszti a maga fényét az elmélkedésre és minden dolog felosztására.] Vö. a következőt válaszolja: „Éles elméjű ellenvetés. és meggyújtják a működő és ható értelem mécsét. come beni di repubblica. potiamo dire. e dalle forme nasce l’ordine e la regola. uruk. jóllehet az értelem első mozdulata és első ténye.”43 Hogy tehát még egyszer kimondjuk: ennek az újskolasztikus művészetspekulációnak. és nincs jelentősége. 164. 11. e cia­ scuno se ne può liberamente servire. l. ma vana e di nulla sostanza: pericchè siccome le cose comuni a tutti sono prorie. felgyújtja a képzelet taplóját. amely kipat­ tan. in questo modo essendo l’intelletto e i sensi soggetti al Disegno e al concetto. avendone parte. sebbene e primo moto e prima luce all’intelletto. mondván. még a jelen tanulmány eredeti kiadásában 80. majd a taplóhoz érintve a szövétneket. hogy Zuccari a 41. nè niuno però se ne può fare assoluto padrone. Mert ahogyan a nyilvános dolgok mindenkinek a tulajdonát képezik. hogy ez az ideális fogalom és ez az értelem szülte Disegno. amiből aztán vilá­ gosabb ideák és biztosabb ítéletek születnek. miként formálódik elménkben a Disegno. se non il Principe stesso. hogy megértse és főként hogy kialakítsa bel­ ső Ábrázolását (Disegno). s külö­ nösen Zuccari a mai gondolkodás számára nehezen hozzáférhető fejtegetéseinek szimptomati­ kus jelentőségét nemcsak az adja meg.még ha a szellemnek ez adná is az első fényt és az első mozgatóerőt – a saját erejéből mégsem működhet. valamint az elmélkedő és formáló lélek által kialakított szellemmé válik. Sottile opposizione. fellobban a mécsláng: hasonló módon az értelem erénye csiholja a fogalmak kovakövét az emberi elmében. a szikrák meggyújtják a taplót.” [Íme a szükség. amely lelkünket fogékonnyá teszi arra.

hogy most első ízben tekinti valaki problémának magát a művészi ábrázolás lehetőségét. az előbbieknek azonban nincs (a sorban azok állnak legalul. de ez mint sajátos és tökéletes. hogy a szellem fénye. ma quello come meno esemplare proprio è perfetto. ez feltétlenül szüksé­ ges a mi festészeti. szobrászati és építészeti alkotó munkánkhoz. érzéki belső Disegno. Vö. kevésbé használatos mintaként. Zuccari: Idea. Nel che anco consiste la differenza fra i pittori eccellen­ ti. hogy az érzé­ ki észrevétel szükségszerűségét vitatták volna. „Az általában vett művészi ábrázolás” metafizikai. a már Schlosser (Materialien…. amennyiben az emberi szellem ideaképző elvét közvetlenül az isteni belátásból vezették le. a művész lelkének egyszersmind azt a képessé­ get tulajdonította. l.: „Questo sebbene è necessario assolutamente alle operazioni nostre di pittura.44 hanem mindenekelőtt az a tény. faragni. a szépségmegvalósítás megalapozása. a zseni tehát mostantól kezdve a kifejezetten elismert és hangsúlyozott fensőbbségét isteni eredetével igazolja. így ahogy ezek nem tud­ nak rajzolni.45 sőt a legkülönfélébb „capricci e cose varie e fantastiche” [szeszélyek és különböző és fantasztikus 44 45 Vö. ám spontaneitásának tudatára ébredt emberi szellem úgy véli. scultori ed architetti ed altri di nostra professione di poca eccellenza. Ily módon jön létre az a bizonyos „disegno interno”.kori-skolasztikus gondolatmeneteket ültet át a művészetelméletbe. nem kevésbé szükséges a külső. Anélkül. akiknek mások műalkotásaira van szükségük. az ideának visszaadták apriorisztikus és meta­ fizikus jellegét. Csak éppen azt nem remélhetjük. scultura ed architettura a perfezionarli: nientedimeno è necessario con esso Disegno esterno naturale principalmente l’interno intellettivo sensitivo. l. ha a valóságnak sub specie divinitatis [az isteni jegyében] adja meg a létjogok. quelli operano queste stesse cose senz’ altra interna scorta di altra intelligenza. aki – „idea-tana” ellenére – alapvetően peripatetikus-skolasztikus beállított­ ságával a szubjektum-objektum probléma megoldását csakis a természeti és a művészi „alko­ tás” közötti párhuzamosságban találhatta meg. ami mesterségünk kiváló és kevéssé kiváló festői. sem tervezni a külső. magas intelligenciára való belső hagyatkozás hiányában. come vediamo per esperienza. mint a tapasztalat mutatja. 117. és ugyanakkor az érzéki benyomások által vi­ lágosabbá és tökéletesebbé váljék mint az isteni kegyelem ajándéka. ezt az érzéki valósággal szembeni spontaneitást csupán azáltal képes fenntartani. scolpire nè fabbricare senza la scorta del Disegno esterno esemplare. mint amilyen Zuccarié. mintaként használható Disegnóra való támaszkodás nélkül. ezzel: Schlosser: Materialien zur Quellenkunde. che dove questi non sanno disegna­ re. l. azok ugyanezt művelik a más. ösztönzése és élete legyen. VI. sőt kiáradása: az elbizako­ dott.” [Jóllehet. 115.] 98 . természetes Disegnóval együtt a fontosabb értelmi. s azzal hidalták át. Amiben szintén megvan az a különbség. a lényegileg új a szellemi beállítódás változá­ sában van. hogy valamennyi teremtett dolog modelltől független ábrázolása. szobrászai és építészei között létezik. 3.) által kiemelt megkülönböztetést a jó és a rossz művészek kö­ zött. méghozzá kimondottan teológiai-metafizi­ kai megalapozásának megfelel egy másik alapvetés. hogy erről is önálló művet találjunk. melyben megvan a képesség. VI. hogy megkísérelték alapjaiban megvilágítani az ideaképződést és az érzéki tapasztalat közötti viszonyt. II. 118. de hogy tökéletesen csináljuk dolgunkat. mint mintára). A skolasztikához való visszanyúlás csupán tünet. akik közül az utóbbiaknak szüksége van modellre. Zuccari ugyanis. ami ezt a visszanyúlást lehetővé és szükségessé tette: a szubjektum és az objektum közötti szakadékot immár tudomásul vették.

a reménytelenséget. l’odio. e rarissimi sono i perfetti. A „spirito” az egész reneszánsz folyamán elfogadott nézet szerint közvetít a „corpo” és az „anima” között.). arra azonban nem képes. ad imitazione pure della Natura nelle sue più belle e perfette opere. II. szükséges a festő és szobrász számára. II. bájra és könnyedségre kell törekednie – Zuccari számára a legfőbb célja mégiscsak a lehető legmesszebb menő utánzás: „A festészetnek pedig az az igaz. II.] Ez természetesen nem zárja ki. cioè l’essere imitatrice della Natura e di tutte le cose artificiali. legfőképp az emberi test. az akarást. l’ira. la fuga. lo speculare. a szeretetet. e d’esso corpo scegliere le parti più belle e le più grazio­ se. il dolore. annál többet találunk viszont erre a kérdésre vonatkozólag 46 Zuccari: Idea. il volere. Zuccari: Idea. lélek] részekből való összetett­ ségének megfelelően. a számítást. skk. a fájdalmat. il desiderio. il diletto. és a testnek kiválassza a legszebb és legkecsesebb részeit. la disperazione.49 arra vonatkozólag nem találunk felvilágosítást.). a vakmerőséget. Zuccari: Idea. anélkül azonban. 101. amelyek szerint a természetnek ellent­ mondó teremtmények is. l. l’insegnare. s azzal a kifejezett fenntartással. a gyűlöletet. a száj formájában és így tovább. 2. la tristezza. a haragot. il gaudio. hogy az anekdotához kapcsolódó s a „kiválogatásra” vonatkozó óvás rendszeres összefüggésben állna nézeteinek egészével. jegyz. skk. „felemelése” révén fölébe is kerekedjék. che scuopre le passioni interne. csupán az önmagukban és lényegükben természeti eredetű formák új összetételei. egyszóval az összes emberi cselekvést és mozgást. Lásd még Pacheco érdekes fejtegetéseit (28. 3. a parancsolást. 109. nelle mani tanto al vivo e al vero. 114. a félelmet. a tekintetben. A művészi ábrázolásnak – melynek az ember „corpo”. hogy milyen mondanivalója van a manieriz­ musnak a szépség problémájáról. az örömet…”48 Zuccarinál. nella bocca. 4. hogy Zuccari (Idea. tulajdon­ képpeni és általános célja – mondja a számtalan csalódásig hű természetábrázolásról szóló anekdota –. amely mégiscsak a Természetet utánozza. la speranza.) a krotoni szűzekről szóló elkerülhetetlen anekdotát elő ne adja. II. sk. Inoltre espri­ me nei gesti. massime il corpo umano. oly eleven és igaz kifejezéssel rendelkezzék. a reményt. l. megcsalja. che spesso è manchevole in proporzione e disposizione di qualche membro. l. hogy elárulja a belső indulatokat. 1. a vágyat. II. mint amilyenek a kimérák stb.. l. „spirito” és „anima” [test.] 47 48 49 99 . a mégoly bölcsét is. hogy a természetet és minden emberkéz alkotta dolgot híven utánozzon úgy. 118.” [És mivel csaknem minden természeti egyed szenved valaminő fogyatékosságban. és oda is kellett sorolódnia. ezenkívül pedig a mozdulatokban. a mozgás­ ban. aki számára – mint minden Arisztotelész-követő számára – a szépség speciális problémája az „alakítás” általánosabb problémája alá sorolódott. 132. Az efféle „capricci”-nak is rendelkezniük kell a maguk mértékével és szabá­ lyaival (221. 6. az engedelmességet. amely gyakran hiányos arányaiban és valamely testrész elrendezésé­ ben. hogy a valóság „megtisztítása”. hogy ennek a válasz­ tásnak nem szabad puszta „természetutánzáshoz” vezetnie: „E perchè quasi tutti gli individui naturali pati­ scono qualche imperfezione. nelli occhi. l’amore. che illude e inganna gli occhi de’viventi e di più saputi. a félelmet. l’obbedire e insomma tutte le operazioni e effetti umani. il co­ mandare. szellem..47 a külső formák gondos megállapítására. a tanítást. nei movimenti della vita. annak legszebb és legtökéletesebb műveit.: „Ecco il vero. hogy megszerezze az emberi test részeinek és szimmetriájának alapos ismeretét.dolgok]46 kitalálása révén a valósággal is versenyre kelhet. hogy az ember szemét. l’audacia. il timore. a rajzban és a színekben pedig bátor és eleven mozgásra. il proprio ed universale fine della pittura. a vitatkozást. hogy belőlük kialakítson egy egészé­ ben kivételes figurát.” […a bánatot. per formarne una figura di tutta eccellenza. és nagyon ritkák a tökéletesek. il disputare. nei moti. l. è necessario al pittore e allo scultore acquistare la buona cognizione delle parti e simmetria del corpo umano.

magát ezt az elvet pedig éppen ott találják meg. Kunstsamml. Az újplatonikus tanok. létezik egy belső szépség is. akik többé-kevésbé az újplatonizmus hatása alatt álltak. colore.): a külső szépség mellett. Scaliger még a költői „pulchritudó”-t [szépség] is a következőképpen határozza meg: „species excitata ex partium modo. mely egyébként továbbra is a szép lényeges megjelenésbeli sajátosságának számít. most a szépség-megvalósítás problémájával kapcsolatban is az az igény merült fel. a reneszánsz művészetelméletén csaknem sem­ mi nyomot sem hagytak.azoknál. Caes. hogy csupán azért tetszenek. Gesch. amelynek rendszerében a καλόν [szép] fogalma (mint az εἶδος [kép] és a ὕλη [anyag] metafizikai ellentétének meghaladása) már az ókorban is központi helyet foglalt el. m. mely a részek módjából. figura. d. és Materialien zur Quellenkunde. Allerh. nevezetesen az agynak a tökéletes arányain alapul. hanem abban is. l. Jahrbuch d. Brinkschulte: Jul. mely a láthatatlan-testinek. Ed. számából és színéből jön létre. s ezáltal ezek az eszmék adják meg a szépség problémáját taglaló művészetelméleti értekezések oly sajátos jellegét... Phil. helyzetéből. mely a látható-testi­ nek tökéletes arányaiból ered. m. hogy a belső szépséget a visszataszító külső mögött is elis­ meri – „essendo stata molte volte veduta in huomini brutti” [lévén nagyon sokszor látható csúf embereken] 52 100 . Így pl. situ. fej. 119. – Dantinál tehát igen nyilvánvalóan összekeveredik a Platón-követő metafizika szelleme (mely nemcsak a szépnek a jóból való levezetésében. (Renaissance und Philosophie. Caes.). sk. a visszataszítónak pedig az anyag ellenállásával való megalapozásában nyilvánul meg.50 annak a filozófiának a hatá­ sa alatt. bár ez a kétféle követelmény alapjában ugyanarra az eredményre vezet (vö. Az érzéki szépség az újplatonizmus és a középkor felfogásának megfelelően tehát ismét azért és csupán annyiban értékes. 1914. X. z. Jul. l. VII/VIII. 140. d. amelynek az a bizonyos harmónia pusztán az érzékeknek szóló kifejezése. A. mint láttuk.) A „harmónia” mellett gyakran a „középszert” is emlegetik mint szépségkritériumot. hogy a művészi szép értékét és jelentőségét metafizikailag igazolják. jelenségszintű szépség-definícióval. i. (lásd még Schlosser. melyet „graziá”-nak [báj] neveznek. numero. A részek módjának a kellő mennyiséget nevezem]. Scaligers kunsttheoretische Anschauungen [Julis Caesar Scaliger művészetelméleti nézetei]. amiért és amennyiben a jól látható kifejezése52 (amiért is a testileg szép em­ 50 51 Zuccari „idea”-fogalmában nem találni több platonista vagy újplatonista elemet. s amelynek lényege az „attezza… di poter ben discorrere e ben conoscere e giudicare le cose” [megfelelés…. hogy tudjuk alaposan megbeszélni és jól megismerni és megítélni a dolgokat]. Most azonban a cinquecento második felében csak annál nagyobb mohósággal kapják fel őket. Vö. ahonnét Zucca­ ri a művészi ábrázolásra mint olyanra való képességet igyekezett levezetni: Istenben. skk. 37. amely a maga részéről „depende dal sommo buono” [a leg­ főbb jótól függ]. mivel mindketten a jó kifejeződései. VI. l. Modum partium appello debitam quantitatem” [megjelenés.és újjáalakított formájában a szépről szóló tant különös igyekezettel dolgozta ki. mint amennyit a tomizmus is magába olvasztott: e nézetek alapja teljességgel arisztotelészi és érett-skolasztikus. Vincenzo Danti. Az arisztotelizmus – és Trattatójában maga Lomazzo is – mindenkor megelégedett egy tisztán a συμμετρία [szimmetria] és az εὔχροια [tetszetős külső] értelmében vett. Többé már nem elegendő a szépség külső jegyeit abban a mennyiségi és minőségi harmóniában meg­ találni. akárcsak annak idején az „egyáltalában vett ábrázolás” problémájával kapcsolatban. Dyroff. sk. (Idézi H.51 ha­ nem annak az elvnek a megragadására törekszenek. l.. a szépség mindkét fajtája megegyezik azonban abban. pl. 46. i. Beitr. és amely a reneszánsz korszakbeli át. alakjából. Kaiserh. Panofsky: Dürers Kunsttheorie. Amikor a szellem a természethez viszonyított helyzetét ismét megkísérli megalapozni.

mint az Isten arcának fényéből származó csillogás. I. l. c. művének (Róma 1603) a „Bellezzá”-ról szóló részét: „Si dipinge la Bellezza con la testa ascosa frà le nuvole. 1. hogy ez a felfogás a művészetelméleti fogalomképzésbe csupán ötven esztendővel később hatol be. művében (Cesena 1657. 1923. természetes τέλος-át [cél] a leg­ tökéletesebben betölti. s ezáltal az egész növény legnagyobb termékenységét biztosítja. már másutt említettük. è caggione. a szépség ugyanis mindkét meghatáro­ zás szerint annak a tündöklésnek a „visszfénye” vagy „sugara”. fej. mint a 11. art. mert az Idea valamilyen módon eljut Isten jógásából a teremtményeihez. Mind az araboktól. hogy elérje célját] (V. majd Giordano Bruno. ugyanúgy beleilleszthető a skolasztikába (Aquinói Szent Tamás: Summa Theologiae. Számára az is szép. Később Fran­ cesco Scanelli Il microcosmo della pittura (A festészet mikrokozmosza) c. Azt. mely végső soron a καλόν [szép] és a χρήσιμον [hasznos] szokratikus azonosítását alapszik. ám Fici­ no által. amelynek lombkoronája a legjobban óvja a gyökereket a túl erős naptól és a túl sok esőtől. századi arab filozófiába (Al Ghasali: Das Elixir der Glück­ seligkeit [A boldogság elixírje]. Zuccarié is)55 meg­ elégedett azzal az egyszerű megállapítással. la quale m’appare composta con buona Sime­ 54 101 . 2. jellemző azonban. per conseguire il suo fine” [az arány nem más.ber egyszersmind lelkileg is „tisztább” és „egyszerűbb”). mivel minden szépség (ti. ami a maga természetes célját. hogy egy olyan szerző. la quale nelle cose create non è altro (metaforicamente parlando) che un splendore che deriva della luce della faccia di Dio. amely eset örök példája a Platón megrajzolta Szókratész) a peripatetikus természetfilozófia és a szókratészi racionalizmus szellemével. így például az a fa a legszebb. l. amely aztán..). della quale più diffi­ cilmente si possa parlare con mortal lingua e che meno si possa conoscere con l’intelletto humano. amiről nehezebb lenne beszélni halandó nyelvünkön. m. hogy a teremtmények képesek a Szépséget némely részében felfogni. mint a dolgok elrendezésének tökéletessége a nekik megfelelő összeegyezésben. mint a Szépség. essendo la prima Bellezza una cosa con essa. mely Isten arcából árad. a szépséget az isteni kegyelem kisugárzásának és ezáltal a belső jóság kifejezésének tekintette. amint a platonikusok meghatározzák. a je­ lenség oldaláról nézve) „consiste in misure e proporzioni” [a méretekben és arányokban áll].53 s az ebben a korban leggyakrabban elhangzó szépségmeghatározás összhangban van a Dionüsziosz Aeropagita-féle régi. che se le conviene. Meg kell jegyeznünk. az oka annak. Ritter. Lomazzo mellett (XXVI. mivel nincs még egy do­ log. mind a skolasztikusoktól távol áll azonban a gondolat. Borghini. 31). 53 Így R. quanto la Bellezza. 122. 54. lévén az első Szépség egy dolog vele. l. perchè non è cosa. ami a belső szépségben az agy részei közötti helyes viszonyra való visszavezetésé­ ben és a „tökéletes aránynak” a tökéletes célszerűséggel való azonosításában nyilvánul meg: „la proporzione non è altro che la perfezione d’un composto di cose nell’attezza. a másikban azonban gömböt és körzőt. hogy a művészet van hivatva.” A Szépséget felhők közé rejtett fejjel kell festeni. qu. H. come diffiniscono i Platonici.). Ed. I.) Ripára és Lomazzóra hivatkozva. 17. hogy ez a teleologikus szépségtan. 107. ahol a szépséget ezenkívül a mirigynedvek jó működésével hozza kapcsolatba. e come raggio della divinità. communicandosi in qualche modo l’Idea per benignità di lui alle sue creature. a következő meghatározást adja: „… non essere… la tanto desiderata bellez­ za. hogy az ἄνθρωπος τέλειος-t [tökéletes ember] vagy a ἵππος τέλειος-t [tökéletes ló] megvalósítsa. mint Castiglione. che esse inten­ dano in qualche parte le Bellezza.) megemlítjük Cesare Ripa Iconologia c. i. Patrizzi és mások által az egész itt szóban forgó időszak alatt ismét szenvedélyesen hangoztatott fénymetafizikával.] A „Bellezzá”-t megszemélyesítő alaknak az egyik kezében liliomot kell tartania. sk. amely a teremtett dolgok között nem más (metaforikusan beszélve).54 Ennek a felfogásnak teljesen megfelelően immár a csúnyaság negatív jelensége is új értelmet kap: míg a korai és az érett reneszánsz művészetelmélete (és amint láttuk. hogy a természet soha vagy csak nagyon ritkán –. la quale poi. és amit kevésbé lehetne megismerni az emberi ér­ telemmel. che riflesso di supremo lume. 147.

che mancano all’ arte nostra. Alberti és Dolce a 21. olyan tulajdonságokkal. ahol (hogy az egyedileg rossz műalkotásokból a művészetre mint olyanra levonható következtetéseket elhárítsa) arra utal.alkot tökéleteset. nekem úgy tűnik. az anyagéban. Ahol bizonyos természeti és művészeti jelenségek fogyatékosságait meg kell magyaráznia. che quella è più perfetta.” [Jóllehet úgy tűnik. „materie soggetti e capaci della pittura” [a festészet számára megfelelő és alkalmas anyagok] stb. akár tőle. pl. és ebből adódik az a különbség. 10.: „… materia esterna atta a produrre quegli effetti…” […külső anyag. amelyek szégyent hoznak az oly nemes mesterségre.és alakítóerők elégtelen­ ségét hozza fel. posciachè a questo mo­ do dovremmo ancora biasimare l’opere della Natura e la Natura istessa. che quello è perfettissimo e di virtù infinita. ahol a miénk valaminő kisebb és mérsékelt jelentőségű hatás kiváltója lehet. oldalán.” […az annyira áhított Szépség.. azaz a ható. quando opera col mezzo d’agenti perfetti: e l’istesso potia­ mo dire dell’arte della pittura. és mint az istenség su­ gara. nè de­ ve avvilirla nè i suoi nobili professori da un fine particolare ed a essa ed a loro per accidente: oppure perchè talora si vedono delle pitture disgraziate. Ezentúl a „prava disposizione della materia” [az anyag gonosz elrendezése] okozza a természeti jelenségek hibáit vagy eltévelyedéseit. generale e di virtù infinita. hogy időnként maga a természet is hoz létre torzszülötteket: „Deve dunque ciascheduno lodare e pregiare la pittura. eppur sappiamo. vele együtt egyebek közt. akár tőlük független és véletlen ok miatt: vagy mert olykor gyalázatos festményeket látni. lasciata in terra per reliquia e Caparra della vita Celeste ed immortale. e l’arte nostra producendo le cose artificiali. 6. hogy festéskor vagy faragáskor egy állatot utánoz.” [Tehát mindenkinek dicsérnie és becsülnie kell a festészetet. ami a legnagyszerűbb fény visszaverődése. 13.. sk. sem nemes művelőit. hogy a jelenségben rejtőző elveket aktuális tria di parti e concordata con la soavità de’ colori.57 a művész számára pedig. az I.] Később pedig: II. és 68. che fanno vergogna a sì nobil professione. akinek a korábbi felfogás szerint csupán az volt a dolga. hanem az „agens”. 132.] e però ove il nostro può esser causa di alquanti effetti minori e di poco momento. il che è anco cagionato dalla differenza del Disegno Divino ed umano.56 mely azonban a kor újpla­ tonikus befolyás alatt álló gondolkodói számára mint a csúnyának és a gonosznak az elve jele­ nik meg. e il nostro è imperfetto [lásd ez­ zel szemben Lonardo da Vinci: Trattato. 10. a részek jó szimmetriájával van alkotva és a színek kellemével összeegyeztetve. hogy azokat a hatásokat előidézze…]. 60. ennek oka még az Isteni és az emberi Disegno közötti különbség is. che si trova tra l’arte Divina producente le cose naturali. most az a teljességgel metafizikai feladat jut. in se stessa è però perfetta. uo. hogy az adott jelenségből a szépet kiválassza és kiemel­ je.] Itt az újplatonikus-metafizikus szépségmeghatározás viszonya a klasszikus-fenomenálishoz különösen jól kiviláglik. jegyzet idézetében. ahol a műalkotásoknak az elmaradását magyarázza a természet al­ kotta dolgokhoz képest: „Sebben pare. 55 56 Vö. hogy az tökéletes és végtelen erényű. és ezért. Zuccari: Idea. amely. condizioni. l. ami az Égi és halhatatlan élet relikviájaként és előlegeként maradt a földön. amaz nagyszerű és nagyon fontos hatások okozója. mely Zuccari arisztotelizmusa számára önmagában teljesen al­ kalmas és engedelmes szubsztrátuma az isteni és emberi ideának. alkalmas arra. ma piuttosto ritrarlo o scolpirlo. hogy az előbbi tökéletesebb. poichè bene spesso vediamo della mostruosità nell’opere di essa. tekintve. és a miénk tökéletlen. amelyek a mi művészetünkből hiányoznak. quelle è causa di effetti grandissimi e importantissimi. l. a 49. okként nem az anyag ellenállását. jegyzet idézetében. e di questo n’è causa la differenza. ami azonban nem éppen utánzásra. hogy ily módon 102 . általáno­ sabb és végtelen erénnyel rendelkezik. 59. I. che l’imiti nel dipingere o scolpire un animale. most ez a jelenség is metafizikai magyarázatot és igazolást kap az „anyag ellenállásában”. che non è pero imitar­ lo propriamente. hanem inkább lefestésre vagy megfaragásra való. che sebbene ella si trova in alcune cose manchevole per di­ fetti di alcuni agenti. nem kell leala­ csonyítani sem őt. ami a természetes dolgokat teremtő Isteni művészet és a mi mesterséges dolgokat létrehozó művészetünk között található. Zuccari.

hogy saját erejéből a dolgoknak megadja a valóságban ténylegesen el nem ért tökéletességüket és szépségüket. és Aquinói Szent Tamás kommentárját.). che i naturali corpi nella loro produttione per la prava dispositione della mate­ ria rimanghino spesso di molti difetti impressi. 3. az Idea del Tempio della Pitturában [A festészet templomának ideája] az újplatoni­ ócsárolnunk kellene a Természet műveit és magát a Természetet is. I.] (Vö.. akinek Trattato dell’arte della pitturája [Értekezés a festészet művészetéről] ugyan még alapvetően peripateti­ kus. l. Fretté-Maré. Carlo Ridolfi: Le Maraviglie dell’Arte (A művészet csodája). m. l. hogy a természetes testek megalko­ tott formájukban az anyag gyarló elrendezése miatt gyakran igen sok hibával elcsúfítottak maradnak. Danti. 3. örökkévaló.): „Perciochè il Divino architetto del tempo e della natura. XVI. idézi az előző jegyz. a természet dolgait eredeti. némely dologban fogyatékos néhány művelőjének hibái miatt. sőt már Vasarinál (Proemio delle vite [Bevezetés az életrajzokhoz]. i. mégis tudjuk. sőt valóságfeletti szép­ séget milyen módon és milyen feltételek között ismerheti fel és teheti láthatóvá. ahogyan az egyik szerző ki is mondja. ami­ lyenként az örök Alkotó által teremtettek. 216.állapotukkal ellentétben ismét érvényre juttassa. magában véve azonban tökéletes. aki azonban a hat esztendővel később megjelent írásában. hanem a valóságban egyáltalán elő nem forduló εἶδος intellektuális szemlélete révén. amikor tökéletes művelői által működik: és ugyanezt mondhatjuk a festé­ szet művészetéről is. mint a legtökéletesebb. miután igen gyakran látunk förtelmessé­ get a műveiben.] Továbbá Vincenzo Dantinál (lásd Schlosser. i. i. I.) 57 Lásd pl.58 amennyiben szellemében létrehozza a „perfetta forma intenzionale della naturá”-t [a természet eredeti tökéletes formája]:59 azaz a művészi szép többé nem a szétszórtan. de valahogyan mégiscsak adott sokaság puszta szintézise révén jön létre. m. questo solo offitio è dignità è conceduto alla Pittura. l. hogy visszavezesse őket abba az első állapotba. l. XXII. az a milanói festő.). teremtőjük által szándékolt állapotukba visszahelyezze. l. l. érett skolasztikus beállítottságúnak tűnik. Bellorinál (Le vite de’Pittori. m.) „E perchè avviene. I. 8. Ausc. che furono dall’eterno Facitore prodotti. hogy jóllehet. amint a jó szobrászok és festők szokták csinálni…] Ridolfi. hogy vajon a művész ezt a földöntúli. volle mostrare nella imperfezione della materia la via del levare e del aggiungere nel medesimo modo. e come dispensiera della divina gratia recargli i gradi della perfettione è della bellezza. meg akarta mutatni az anyag tökéletlenségében az elvevés és a hozzátevés útját. 107.. 375. a művész feladata. azaz mint „az isteni kegyelem helytartója”. Róma 1672. 1648. 199. l. (Idézi Birch-Hirschfeld.” [És mivel megtörténik. come perfettissimo. di ri­ durli a quello stato primiero. az az egyetlen jog és méltóság van megengedve a Festészetnek. I. Scultori et Archi­ tetti moderni [Az új festők. szobrászok és építészek élete]. Arisztotelész: Phys. erre a kérdésre a legvilágosabb választ Giovanni Paolo Lomazzo adta meg. és az isteni kegy elosztójaként megadja nekik a tökéletességet és a szépséget. 58 59 103 . 91. che sogliono fare i buoni scultori e pittori…” [Amiért az idő és a természet Isteni építésze. Itt azonban az a kérdés merül fel. azon a módon.

ezu­ tán az emberi lélekbe sugárzik. 110. a test szervein kívül egyebekre is szüksége van. a szépség azonban a lényege szerint csak egy: az az eleven szellemi „grazia”. pl.és Mars-jellegű szépség. vagy művészi alkotás révén még meg is akarja jeleníteni. ha (és olyan mértékben. 61 62 63 64 104 . s csakis egy belső szellemi kép alapján teremthető újra. Ebben a műben. Az isteni sugár először az angyalokba árad át. skk. ami viszont mind az illető egyed „küllemétől” függ) az általa kifejezendő idea lényegéhez hozzáidomuljon. l. Az isteni szép tehát ideájának befolyása révén a testi dolgokban is létrejön. Ez a belső érzék az 60 Nem szükséges külön kiemelni. de csak abban az esetben. amennyire) anyaga ennek a hatásnak a befogadására késszé és hajlandóvá vált – késszé és hajlandóvá. jegyzetet. végül a testek világába jut. hogy a rend. Annak az embernek. s a művészetben is sokféle formában kell megjeleníteni. aki a szépség formáinak és fokozatainak ezt a sokféleségét fel akarja is­ merni. skk. 1922.63 A szépség – olvashatjuk ebben a kozmológiai és asztrológiai gondolatoktól átitatott előadásban – sokféle formában jelenik meg. hogy ebben a világban csak kedve­ ző feltételek mellet juthat megfelelő kifejezéshez. többé-kevésbé tiszta tükör ver vissza. gyökerei a késő hellén korig nyúl­ nak. 310.] Vö. mely Isten arcából sugárzik. l. 7. továbbá pl. VI. s ott az egyes égi szférák jellegének megfelelően differenciálódik) Jupiter-. vö. 187.” [Az arány szépség szerinti megismerésének és megvalósításának módjáról. sem más szerzők­ nél az arisztotelizmus hatását. (Bolygók). éppen ezért (mint­ hogy az isteni orca sugárzásának a Földre vezető útjában át kell haladnia az angyalok tudatán is. fej. (A temperamentumokról). 72. skk. H. Ritter: Vorträge der Bibliothek Warburg. Zuccari: Idea.kus beállítottságú művészetmetafizika60 legfőbb szószólójává válik. ezzel a nézettel [a jelen tanulmány eredeti kiadásában] a 93. 94. hogy az újplatonista hatás nem zárja ki sem Lomazzónál. „Dal modo di conoscere e constituire le proporzioni secondo la bellezza. 26. l. Milánó 1590. ám összességükben valamennyien az egyetlen. magánál Lomazzónál: Trattato. hanem inkább beolvasztották nézeteik közé. 15. II. s elméletét keresztül-kasul a hetes szám elve hatja át – hiszen az asztrológiai és kozmikus gondolatmenetek is a művészetelméletbe csak most be­ nyomuló spekulatív elemek közé tartoznak62 –. Saturnus. akiknek elméjében az égi szféráknak mint tiszta ősképeknek vagy ideáknak a szemléletét idézi elő.61 mely igazi manierista módon a művészet „templomát” az égboltozathoz hasonlítja. Lásd pl. hogy „Hogyan lehet a szépség arányait megfelelőképpen felismerni és rögzíteni”. ezért csupán egy belső. skk. Lomazzónál azonban látni is lehet. ahol az értelmet és a gondolatokat szüli. a mérték és a mód tekintetében („ordine”. „modo” és „specie”. egy egész fejezet szól arról. l. s amelyet egyszerre három. a művészet temp­ lomának hét festőjét régenseknek tekinti. melyben mint kép és alak jelenik meg. amely által felfogjuk – lényege szerint nem testi. mivel a szépség maga – hasonlóan a fényhez.. Lomazzo: Idea.64 melyek egymáshoz viszonyítva a tökéletesség magasabb. hiszen az arisztotelizmust maguk a firenzei „Academia Platonica” tagjai sem utasították el. szellemi érzék segítsé­ gével ismerhető fel. abszolút szépség tükrei. sőt az anyagi világtól olyannyira távol áll. hogy a Tratta­ tóban kimondottan uralkodó arisztotelészi-skolasztikus elemeket az Idea del Tempio della Pitturában bizo­ nyos mértékig hogyan fedik el az újplatonikus elemek. l. 9. illetve alacso­ nyabb fokán állnak. II.

amit a manierizmusnak az erősebb és szabadabb mozgalmasság iránti hajlamával hoznak kapcsolatba.. 161. mint egy bizonyos eleven és szellemi báj.] Lomazzo tehát ezzel a mondattal a szépséget mint „eleven bájt” határozza meg. skk. szűkebben értelmezett fogalmuk szerint. az „ordine”. és csakis most. Ez pedig azért volt lehetséges.). skk. az ősformáknak az értelembe nyomódott „pecsétje” – a „formula idearum” [az ideák ké­ pe]. Mégpedig a következő mondat: „E prima abbiamo da sapere. W. mint csaknem szó szerinti ismétlése annak a szépségelméletnek.). már Ripa mondataiból is kicsendül (vö. a „specie” – a cinquecento végi elképzelésekkel nagy mértékben ellentétes irányba mutat. hogy Lomazzónak Ficinó­ tól kölcsönzött s végső soron keresztény újplatonizmusból származó fénymetafizikáját a leonardói „chiaro­ scuro” különösen mélyértelmű magyarázataként értelmezze. egyfajta belső 65 A „formulae idearum” kifejezés tehát a tulajdonképpeni ideák lenyomatait is jelenti. F. hogy a Lomazzo és Ficino közötti viszonyt egy teozófiai irányú kisebb érte­ kezés már megemlítette: Paul Vulliard: De la conception idéologique et esthétique des dieux à l’époque de la Renaissance (Az istenek ideológiai és esztétikai fogalmáról a reneszánsz korában). l. Az a nézet. l. 40. m. betoldástól és szerkesztésbeli változtatástól eltekintve. 98. Azonban már pusztán a kapcsolódó vonatkozó mellékmondatnak. Weisbach. ezek az ideák azonban. hogy a firenzei misztikus-pneumatikus újplato­ nizmus szépségelmélete egy teljes évszázaddal később mint manierista művészetmetafizika támadt fel.).. 66 67 105 . jegyz. mint a mértékmegfelelésen alapuló „convenienzá”-val állítanak szembe (lásd BirchHirschfeld. Giacomo Vesco: L’Arte. Lomazzo fejtegetése nem egyéb. i. 30. a „modo”. Párizs 1907. melynek záró meghatározását Lomazzo egyszerűen kiemelte.” [És először tudnunk kell. nem pedig a művészet. mint a „proporzione”. Aki a korai reneszánsz filozófiai irodalmát egy kicsit is ismeri. Ficinót írásaiban elsősorban a szépség érdekelte. Egyébként még Lionello Venturi is elköveti azt a tévedést igen tanulságos könyvében (La critica e l’arte di Leonardo da Vinci [Leonardo da Vinci kritikája és művészete]. és saját fejtegetéseinek elejére helyezte. 64. 1919. 1919. és amely – bár a művészet­ elmélet számára oly jól ismert kategóriákkal dolgozik. maga Ficino viszont mindeddig nem érdekelte a művészetelméletet – most azonban azzal a szellemtörténetileg figyelemre méltó ténnyel kerültünk szembe. és valóban: a sok­ féle kihagyástól. az égi és a földi világ sajátos összekapcsolódását feltételező gondolatme­ netei – amelyekből általában csupán egyetlen. l. Zeitschrift für bildende Kunst N. XXX. melyet Platón Szümpozionjához írott kommentárjában67 Marsilio Ficino ad elő. és képes ezt a szépséget külső jegyeinek és körülményeinek megfigyelése révén a saját keze munkájával megjeleníteni. a belső kép pedig az örökkévaló és isteni ősformáknak az értelembe vésődött lenyo­ mata.65 A festő is ezeknek az adományoknak a birtokában képes felismerni a természet dolgainak a szépségét. mivel éppen most. che la bellezza non è altro che una certa grazia vivace e spirituale. a „la quale prima s’infonde negli Angeli…”-nak [mely először az angyalokat tölti el] kétséget kellett volna keltenie ez iránt az értelmezés iránt. annak számára a jelen fejezet oly különösnek tűnő. az összefüggéseiből kiragadott és már csak ezért is félreértett mondatot szoktak idézni66 – ugyancsak ismerősnek látszhatnak. 111. l. s valójában ez a mondat is szó szerinti idézet a szóban forgó Ficino-fejezetből. hogy a szépség nem más. csupán emberfeletti értelemben lakozhatnak. XXII. Nemrég jutott tudományomra. 1919.. hogy a szép felismerését csupán a földi jelenségeknek az ideákra való visszavonatkoztatása teszi lehetővé. l. újabban pedig a szépség „firenzei” felfogásával.értelem.

a művészetelmélet spekulatívvá változott. mezítlennek kell lennie. Comanini Figinója mindkét esetre figyelemre méltó példákat hoz (45. Növények. egészen meztelen legyen. felemelkedve a levegőbe. dove siano dipinte Città. mivel éppen most. jobbjának mutatóujjával egy csodálatos tájra mutasson. amit a fej tetején élénken lángoló tűz ko­ ronáz. akkor a két orcát nagyjából az elefántnak kell alkotnia. hogy ez az ellentét sem itt. a homlokot kövekkel díszített csillogó aranydiadém övezze. amely szerint a dombormű „a 69 106 . alla quale come fanciulla dia il latte. ahogyan a rene­ 68 Már Cesare Ripa (részletesebb vizsgálatra méltó) Iconologiája (vö.] Az utána következő szöveg. „spirituális” tartalmak kifejezésére szolgáló metafora. Hegyek. de egy világos és nagyon vékony fátyollal borítva. sarà nuda. l. és a szubjektum és az objektum közötti. jegyz. utalásként a „világlélekre”. mint a ragyogás a fényből. mivel az egész evilági lét az ideák világától függ. hogy a kornak ezt a törekvését nyilvánva­ lóvá tegye. a „természetet” táplálja. che vi stia sotto. ahol Városok. s ha egy emberi arc kizárólag állatokból van összeállítva. Piante. de már Lorenzo Pignoria által visszautasított értelmezését. aki­ nek mint kislányának tejet adjon. Piani. mivel anyagtalan és változhatatlan. Fák. che tenga in cima del capo una fiamma viuace di fuoco. amely a manierizmus természetszemléletét a tulajdonképpeni reneszánsztól talán a legvilágosabban különbözteti meg. Monti. a szépség kérdésében is hasonló megoldást kívánt. che con l’indice della destra mano accenni un bellissimo paese. ez a manierizmus és a középkor viszonyát különös világossággal illusztráló mű is elegendő ahhoz.). uccelli in aria e altre cose terrestri.): Arcimboldo Capriccióit. me­ lyek szorosan az Allegorese elvei alapján készültek (Az Ősznek például csak gyümölcsökből szabad állnia.69 és végül. a régebbi korok műalkotá­ sait is sok tekintetben az allegorikus értelmezés jegyében fogták fel. Albori. skk. jó kö­ zépkori szokás szerint lenni szokott – a képi ábrázolás egyes elemeit: az Ideának a levegőben kell lebegnie. Ahogyan a korszak művészi ábrázolásai a puszta látványon túl allegorikus vagy szimbolikus utalás révén gondolatokat kívántak kifejezni (soha még így nem virágzott az emblematika és az allegóriák tudománya).68 és mivel a korszak műal­ kotásai sokszorosan az allegorikus értelmezés jegyében készültek.) egy Mithras-domborműnek igazán mulatságos. a Florának virágokból. mely ismét elsősorban Szent Tamásra hivatkozik. szálló Madarak és más földi dolgok legyenek festve. az. karján a Természet figuráját tartsa. a tájra mutat. Bár Zuccari és Lomazzo a mi szemünkben úgy jelenhettek meg. mivel (Ficino szerint!) egy „sostanza semplicissi­ má”-t [nagyon egyszerű szubsztancia] ábrázol.szükségtől hajtva. l. afölött nem szabad elsiklanunk. a tűz a „jó”-t. és csakis most. mindemellett számta­ lan egyéb ókori és középkori filozófust is idéz. mivel az orca – kipirulása miatt – a szégyenérzés székhelyének számít. amely felfogás szerint a látható világ csupán a láthatatlan. a gondolkodás számára immár tudatossá vált ellentét alapvetően csakis az Istenre való hivatkozással oldható meg. 54. végül megmagyarázza – ahogyan ilyesféle könyvekben. sem magában az egész korszakban nem kizáró jellegű: mind a peripatetikus-skolasztikus. mint két ellentétes világnézet képviselői. terrà in braccio la figura della Natura. másrészt (252. haurà cinta la fronte da un cerchio d’oro contesto di gioie splen­ didissimo. [az 1603-as római kiadásból kimaradt] 362. skk. az aranypánt a „lelki tökéletesség”-et jelenti. l. skk. (Cesare Ripa: Iconologia. Acque. Velence 1645.): „Una bellissima donna sollevata in aria. Alföldek. az elefánt pedig már a Physiologus szerint is „szégyenkező” állat). az a bizonyos szubjektum-objektum probléma. Vizek. mind az újplatonikus világnézet ugyanúgy és ugyan­ azzal a felfogással szembesült. mely Isten szelleméből sugárzik ki.” [Egy nagyon szép nő. a fehér fátyol az Idea tisztaságát és valódiságát jelképezi. amely ott alant legyen. amelyik az általában vett művészi alkotás kérdésébe torkollott. ma ricoperta da un candido e sottilissimo velo. és a skolasztikus-peripatetikus idea-tan Zuccari-féle változatában megol­ dottnak látszott.

ami a manierista képek tragi­ kus és büszke alakjainak arcán és mozdulataiban ki is fejeződik. 137. s úgy tűnik. a leölt bika a megművelt földet jelképezi. elődei a Paolo Giovióval kapcsolatos ismert fallikus gúnymedalionokhoz hasonló karikatúrák. egyszerre diadalmas és segélykérő érzelmekkel eltelve. (XV) 1922. és aminek az ellenreformáció is csupán egyik kifejezése a sok közül. mindkettő visszaalakul világ­ feletti értelmek gondolataivá vagy képzeteivé. 37. A természettel meghasonlott emberi lélek Istenhez menekül. skk. a frígiai sapkát viselő Mithras a „contadino giovane” [fiatal paraszt]. a manierizmus művészetelméletében pedig egy rövid időre ismét visszanyerték apriorisztikus-metafizikus jellegüket (amaz a peripatetikusskolasztikus filozófia. l. tökéletes mezőgazdaság allegóriája”.). 107 . mellyel a gazdának rendelkeznie kell. l. I. hogy va­ lamennyi dolgát időben elvégezhesse. Arcimboldo Capriccióit egyébként már Lomazzo említi (Idea del Tempio. ami a számunkra történetileg „igaznak” tűnik). Cautes és Cautopates a Nap és az Éj (látjuk. 22. 70 Vö. M. amely a művészi adottságú embert megnemesíti.szánsz típusú képforma formális-kompozicionális átalakítása az ábrázolás „spiritualizálásá­ nak” irányában hat. A művészi idea általában és a szépség ideája különösen: miután a reneszánsz hasonlóképpen természetszerető és magabiztos gondolkodása empíriával alátámasztotta és a posteriori igazolta őket. alkalmilag hogyan találko­ zik ez a teljesen alaptalan értelmezés azzal. Dvořák. s az őt fenyegető szétszakított­ ságból és tartásnélküliségből kimenti. Jahrbuch für Kunstgeschichte. melyekben az ember csupán az isteni kegyelem közvetlen beavatkozása révén részesülhet. hogy vajon a föld nemzőerejének téli álmát vagy az éji nedvességhez való vonzódása miatt a harmatot jelenti-e inkább. emez az újplatonikus filozófia segítségével). sk. Skorpione eseté­ ben pedig ingadozunk.70 ugyanúgy a művészi ábrázolásra való képesség is valamely magasabb elv kifejeződése. fej. a kígyó a bölcsességet.

l. Ein Beitrag zu der Erörterung über die Möglich­ keit „kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe”.) A „művészeti jelenség” kifejezésen itt is és a későbbiekben olyan művészettudományi tárgyat értünk. XIV. hogy az említett régebbi dolgozat tisztán programszerű fejtegetéseit némileg továbbvigyem. skk. olyasvalaminek. Kunstwissenschaft. l. másrészt – úgy hiszem – az a priori és az a posteriori megismerés viszonyának téves felfogásán alapulnak. 1922.] Zeitschrift f. Ebben a mivoltában – és csakis ebben – tűnt a számunkra a „Kunstwollen” a priori érvényű „alapfogalmak” segítségével megragadhatónak. mivel egy­ részt nézeteim4 mélységes félreértésén. ami egyáltalán nem valamely valóságtartományban (tehát nem is a történeti valóság szférájában) található fel. hogy a „Kunstwollen”-nek a kortárs művészettudományban gyakran használatos. amelyet a stíluskritika szempontjából egyetlen egységnek tekinthetünk.3 Ezek az ellenvetések álláspontomat semmilyen tekintetben sem tudták megrendíteni. allgem. skk. hogy a jelen fejtegetést ne terheljük meg túlságosan. de nem mindig pontosan definiált fogalmát (amellyel Alois Riegl óta a bármely művészeti jelenségben2 meg­ nyilvánuló alkotóerők összességét vagy egységét szoktuk jelölni) némileg megvilágítsa.). Panofsky. s egyetlen műalkotás is képviselheti. Ästhetik u. Az említett fejtegetések kritikai mozza­ natai – amennyire a dolgozattal kapcsolatos eddigi megnyilatkozásokat ismerjük – nem ütköz­ tek ellentmondásba. 49–75. mivel csupán akkor képezheti a művészettudományi meg­ ismerés tárgyát. s egyrészt a művészettudományi alapfogalmak elméleti lényegét. 216. allgem. 1920. hanem az empírián túl eső dolognak te­ kintjük. (Kötetünkben: 17. 320. az egység lehet akár területi (egy nép stílusa). l. hogy – ha a vizsgálatunk el akarja kerülni a circulus vitiosust – ezt a bizonyos „Kunstwollen”-t nem szabad a művész (vagy a kor stb. Ez a kísérlet annak a bizonyítására törekedett. Zeitschrift f. azaz mint olyan gondolati tárgy. hanem ami – Husserllel szólva – „eidetikus” természetű. l. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. akár korszakos (korstílus). 129–161. akár személyes (egyéni stílus) elhatárolású. XVI.A művészettörténet viszonya a művészetelmélethez Lehet-e „művészettudományi alapfogalmakat” alkotni? A jelen dolgozat szerzője egy több évvel ezelőtt megjelent munkájában1 kísérletet tett rá. Ezeket a félreértéseket külön tárgyaljuk (lásd ott. XVIII. 1925. skk. 2 3 4 108 . Fordításunk forrása: E. Ezek az ellenvetések mégis szükségessé tet­ ték. Kunstwissenschaft. Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. 142. Ästhetik u. skk. l. Berlin 1974. a fejtegetések pozitív tételeivel szemben azonban – nevezetesen az a priori érvényű művészettudományi alapfogalmak megalkotásának lehetőségéről és szükségességéről vallott tézisekkel szemben – az utóbbi időben Alexander Dorner hozott fel egy sor ellenvetést. ha nem pszichológiai „valóságnak”.) pszichológiai értelemben vett akarataként felfogni. ami mint „immanens értelem” a művészeti jelenségekben „benne van”. l. másrészt gyakorlati-módszer­ 1 [Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie.

barátom. sajá­ tos feladatát az érzéki világ formálása révén tölti be. hogy a művészet termékei megőrzik az érzéki észrevevés számára szükséges „kitöltöttséget”. Az effajta problémák azonban (mint. mely alapjában véve szemben áll egymással.tani jelentőségüket – s ezzel együtt a művészetelmélet és a művészettörténet viszonyát is – valamivel részletesebben kifejtsem. A I. A műalkotások szemlélésénél általában úgy szokás bizonyos „művészeti problémákról” beszél­ ni. és akármelyik területe lebegjen is a szemünk előtt. melynek pólusai között a műalkotás valamiféle kiegyenlítődést hoz létre. „oszlop és fal”. Ezzel egyszersmind azt is kifejezzük. akárhogyan definiáljuk is. az az itt következő fejtegetésekből minden további nélkül kiviláglik). s amelyről nem látható be. amelyeknek szembenállásaiban a mű­ vészi alkotás a priori felállított „alapproblémái” fogalmilag megragadhatók (hogy miért csak fogalompárok lehetnek. mint részben a továbbiakban is. s aminek révén a műalkotás az empirikus valóságtól alapvető­ en független. ám éppen ennek a kiegyenlítődésnek a sajátos mibenléte az. 109 . – Annyiban azonban e két elv szintézisre juthat és kell is szintézisre jutnia. „egyedi alak és alakegyüttes”) mindig valamilyen ellentét formájában fogalmazódnak meg. hogy – más szóval – minden műalkotásban a „kitöltöttség” és a „forma” között. mintha a műalkotást ezek „megoldásaként” fognánk fel. azt azonban egy bizonyos rendnek vetik alá.5 A művészet. hogy az antitézis a priori szükségszerűségének a szintézis ugyanolyan a priori le­ hetősége felel meg: a „kitöltöttség” és a „forma” ugyanis két elv. ein Beitrag zur Methodologie der Kunstgeschichte (Esztétikai és művészettudományi tárgy. azt is kifejezzük továbbá. amely a maga részéről ugyancsak ellentét formájában jelenik meg. Ez a két ellentétes elv közötti szükségszerű kiegyenlítődés viszont csak azáltal való­ sulhat meg. amennyiben a „kitöltöttség” és a „forma” közötti tisztán ontológiai ellentétnek megvan a megfelelője az „idő” és a „tér” mód­ 5 Itt is. Valamennyi ilyen művészi problémát tehát (s éppen ezért fogalmazhatók meg csupán ellentétek formájában) implicit módon egyetlen nagy alapproblé­ ma foglalja magába. adalék a művészettörténet módszertanához) címmel. milyen módon képes együttműködni. a „megnyújtási és a központosítási” tendencia. „saját” világát tételezi. Művészettudományi „alapfogalmakon” – amelyeknek mindenekelőtt az érvényéről és az eredetéről kell szólni – azokat a fogalompárokat értjük. mondjuk. egy – bármilyen – kiegyenlítődésnek létre kell jönnie. amelyet talán leginkább a „kitöltöttség” [Fülle] és a „forma” szavakkal lehet körülírni. és amely – mivel maga nem szükségképpen a művészi alkotás feltételeiből mint olyanokból ered – a prio­ ri létező: az a probléma. amely remélhetőleg hamarosan megjelenik Ästhetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand. Edgar Wind munkájára hivatkozom. amiben egy bizonyos műnek vagy a műalkotások egy bizonyos csoportjá­ nak a művészi sajátossága rejlik. mint az alapvető ellentétpár pólusai között. s ezzel a renddel egyszersmind korlátozni akarják.

hogy elfogadnánk ezeknek a kifejezéseknek pszichológiai levezetését. az „iparművé­ szethez” és az építészethez kapcsolódnak. vagyis azok között a feltételek között. 8 110 . függetlenül attól. A vizuális szemlélet sajátos feltéte­ lei között. az valahogyan így hangzanék: a műalkotás ontológiai szempontból a „forma” és a „kitöltöttség” kölcsönhatása. Itt Riegl kifejezéseit használjuk.6 Pontosabban szólva: végső soron azonos ezzel a második ellentéttel – ahol a „kitöltöttség” elve az „idő” szemléleti formájának. még egyszer hangsúlyozzuk. ez a kettős probléma (mely valójában egyetlen probléma kétféle megjelenési formája) határozza meg a művészi alkotást magát. mivel ez. a másik oldalon pedig az „idő” és a „tér” képes egyetlen. s csupán ebből a megfelelési viszonyból érthe­ tő meg. amelyek a képzőművészethez. az „idő” és a „tér” kölcsönhatása viszont megoldásuk lehetősé­ gének apriorisztikus feltétele. a művészeti alkotásnak nem transzcendentálisfilozófiai.szertani ellentétében. a „forma” elve a „tér” szemléleti for­ májának felel meg: vagyis ha a „kitöltöttség” és a „forma” ellentéte a művészi problémák léte­ zésének apriorisztikus feltétele. Azt pedig. Ha tehát egyáltalán megkísérelhető a műalkotás definíciója. Itt is kerüljük az önmagában véve közelálló „genetikus” kifejezést. hanem empirikus (kiváltképp történeti) „feltételeit” jelöli. Mint mondtam. amelyeket a festészeti vagy az építészeti alkotás alapproblémáinak tekinthetünk. Az elemi értékek ellentéte 2. ezek a sajátosan vizuális ellentétek. hanem szintézisük μέθοδος-át [módját] illetően. hogy az alkotás érzéki anyagát a vizuális vagy az akusztikai „szemléletből” veszi-e. egyedileg szemlélhető kép­ ződménnyé egyesülni. Az alakzati értékek ellentéte 3. anélkül azonban. ellentétben azzal. amit az „onto ­ lógiai” kifejezésnek megfelelő terminustól elvárhatnánk. metodológiai szempontból7 az „idő” és a „tér” kölcsönhatása. hogy mi az előbbiről. hogy az egyik oldalon a „kitöltöttség” és a „forma” képes eleven kölcsönhatásba lépni egymással. nem pedig az utóbbiról beszélünk. az említett problémáknak természetesen sajátosabb ellentétekben kell kifejeződniük. Mindezt a következő táblázat világítja meg:8 Az ontológiai szféra általános ellentéte A jelenségszférán s különösen a vizuális szférán belüli sajátos ellentétek 1. A kompozíciós értékek ellentéte A metodológiai szféra általános ellentéte A „kitöltöttség” áll Az „optikai” értékek A „mélységi értékek” szemben a (a szabad tér) állnak állnak szemben a „formával” szemben a „síkértékekkel” „haptikus” Az „egymásban­ Az „idő” áll szemben levés” értékei a „térrel” (egybeolvadás) állnak szemben 6 7 Vagyis nem két ellentétes elv vagy szubsztancia οὐσία-ját [lényegét]. vagy pontosabban mond­ va: ezek a specifikusan vizuális értékek közötti ellentétek azok. s amelyeknek fogalmi kifejezései ezért a „művészettudomány alapfogalmai” lehetnek.

akár egy csoport elemeiről vagy egy meghatározott művészi egész összetevőiről van szó) egyetlen magasabb szintű egy­ ségbe foglalja. melyeknek a kiegyenlítődése révén a láthatóan alakított egység („alakzat”) elsősorban létrejö­ het. mint az „idő” és a „tér” ellentétéből. Hiszen ha valamilyen tisztán optikai minőség megva­ lósulása mindenfajta „forma” kiiktatásához. Itt természetesen nem kísérelhetjük meg. amelyet a kompozíciós értékek rétegé­ nek nevezhetünk: ez azokat az értékeket jelöli. mint inkább egyszerre térbeli és időbeli történésre utaló jelentése. mint a „kitöltöttség” és a „forma” közötti ellentét sajátosan vizuális megjelenési formáját. úgy vezetne fordított esetben a tisztán haptikus érték megvalósulása mindenfajta érzékszervi „kitöltöttség” kikapcsolásához. a második oszlop fogalompárja (síkbeli és mélységi értékek) a látható világ következő tar­ tományára vonatkozik. Csupán a további félreértések elkerülése végett tesszük hozzá a következőket: 1. valóban nyugtalan együttes csupán a minden felosztással dacoló „idő” dimenziójában gondolható el. 2. ha a „mozgás” fogalmának a „keletkezés” fogalmához képest nem volna a nem annyira tisztán időbeli. hiszen egy több elem egymásba olvadásából álló. A mélységi és síkértékek szembenállásának a középső fogalompárban megfogalma­ zódó alapproblémáját végül éppúgy meg lehet érteni a „kitöltöttség” és a „forma” ellentétéből. mivel a mélység és a felület közötti meghatározott viszony egyszersmind az optikai és haptikus értékek. az egybeolvadás és az elkülönülés. amelyek kiegyenlítődése révén a láthatóan alakított egység (alakzat) ténylegesen létre is jön. amelyeknek a kiegyenlítődése a láthatóan alakí­ tott egységek sokaságát (akár egy meghatározott szervezet részeiről. s teljes voltát és használhatóságát bemutassuk. Így például az óegyiptomi és a klasszi­ kus görög domborműstílus különbsége – az alakzati értékek rétegének szempontjából – közis­ 9 Lásd a korábban Windről mondottakat.II.9 Ezzel szemben az egymásbanlevésnek és az egymásmellettiségnek a harmadik fogalompárban meg­ fogalmazott alapproblémáját mint az „idő” és a „tér” ellentétének sajátosan vizuális megjelené­ si formáját foghatjuk fel. melyet az alakzati értékek rétegének nevezhetünk: ez azokat az értéke­ ket jelöli. azaz egy teljesen amorf fényjelenséghez vezetne. Az első oszlop fogalompárja (optikai és haptikus értékek) a látható dolgoknak arra a tarto­ mányára vonatkozik. módszertanilag levezessük. Az optikai és a haptikus értékek ellentétének az első oszlop fogalompárjában megfogalma­ zódó alapproblémáját úgy kell felfognunk. úgyhogy a harmadik fogalompárban kifejeződő ellentétet nem kevésbé találóan jelölhetné a „nyugalom” és a „mozgás” (a létezés és a keletkezés [Sein és Werden]) fogalompárja. Végül a harmadik oszlop fogalompárja (az egymásbanlevés és az egymásmellettiség ér­ tékei) a látható világ legfelső tartományára vonatkozik. mely a korábbiak alapján egyszersmind a művészetelméleti alapfogalmak táblázata is. a mozgás és a nyugalom közötti meghatározott viszonyt is feltételez. azaz egy teljesen absztrakt geometriai képződményhez. hogy a művészeti alapproblémáknak ezt a táblá­ zatát. megfordítva pedig: több elem igazán szigorú elkülönülése csupán a semmiféle mozgástól át nem hatott „tér” dimenziójában képzelhető el. 111 . melyet az alapértékek rétegének nevezhetünk: azokat az értékeket jelöli.

a klasszikus görög művészet viszont a dombormű nagyfokú elmélyítése10 révén és az erőteljes rövidülések révén a mélységi és a síkértékek közepes kiegyen­ lítődését hozza létre. hogy az illető egyedi forma számára a tér második kiterjedéséből a harmadik kiterjedésbe vezető út nyitva áll (hiszen nem képzelhető el semmilyen. Tehát míg a másik két alapproblémát vagy a tér–idő szembeállításra vagy a kitöltöttség–forma szembeállításra lehet visszavezetni. az „elkülönültség” és az „egybeol­ vadás” problémáinak a nyugalom és az elkülönültség javára való megoldását is jelenti és meg­ fordítva. mennyire téves az a csaknem mindenütt elterjedt nézet. Amit ezek a fogalmak megkísérelnek képletbe foglalni – ha valóban megér­ demlik az alapfogalom nevet –. 3. illetve az „egymásban­ levés” (az összeolvadás. hogy egy-egy meghatározott „stílu­ son” belül mind a három alapproblémát „egy és ugyanazon értelemben” lehet és kell megoldani: még ha felismertük is. s így a síkbeliség–mélységbeliség problémájának a sík javára való eldöntése szükségképpen egyszersmind a „nyugalom” és a „mozgás”. a nyugalom) problémájának a megfelelő megoldásával is: minthogy egy egyedi formának vagy egy több. hogy az egyes alapproblémák csupán egyetlen alapellentét sajátos meg­ formálódásai. az egyáltalán nem a művészi probléma megoldásának. Már az imént mondottakból is következik. hogy a tiszta. árnyalatlan síkfelületet kiemelkedésekkel s bemélyítésekkel megtörjük. tagadhatatlanul együtt kell járnia az „optikai és a haptikus értékek” problémájának. 112 . s csupán a második alapprob­ lémának ez a közvetítő szerepe teszi érthetővé számunkra. másrészt a nyugalom és a mozgás között. a mozgás). a „mélységbeli” és a „síkbeli” ér­ tékek alapproblémája valójában mindkét oldalról megragadható.merten abban áll. akár az egyik. hogy a síkbeliség és a mélységbeliség bármely megoldásának. és mivel az optikai értékek bármilyen létrehozása csupán azzal a feltétellel lehetséges. akár a másik irányban megy is végbe. amely szerint a művészettudomány alapfogalmainak az volna a becsvágya vagy a felada­ ta. Az mindenesetre azonnal belátható. sőt esetleg süllyesztett dombor­ mű-alakítás révén és a rövidülésekről való nagymértékű lemondás révén a mélységi értékeket a síkbeliek javára háttérbe szorítja. a síkbeli­ ség–mélységbeliség problémájának a síkbeliség javára való megoldása szükségképpen egyszer­ smind az „optikai és a haptikus értékek” problémájának a haptikus érték javára való megoldását is jelenti és megfordítva. hanem a felvetésének útja-módja: helyes felfogásban egyáltalán nem címkék. ha a síkbeliség–térbeliség problémájának megoldása nem volna egybekapcsolva a két másik alapprobléma meghatározott megoldásával. és az „egymásmellettiség” (az elkülönülés. hanem ezeknek a tárgyaknak a szükségszerű ellentmon­ 10 A dombormű valódi mélységének a festészetben a látszólagos mélység felel meg: a σκιαγραφία [a fény-árnyék segítségével történő illúziókeltés] modellálása. egyedi forma kapcsolatából álló együttesnek a mozgása csupán azzal a feltétellel lehetséges. hogy egy-egy műalkotás vagy művészi korszak stílusbeli sajátosságát mint olyat közvetlenül „képletbe foglalja”. amíg az illető forma az alapsíkról nem képes „leválni”). a képfelület síkjával párhuzamos eltolás – nem is beszélve az elfordulásról vagy az elhajlásról –. nem volna könnyű konkrét kapcsolatot kimutatni egyrészt a haptikus és az opti­ kai értékek. amelyeket a konkrét tár­ gyakra valahogyan fel lehet ragasztani. hogy az óegyiptomi művészet egészen lapos.

század stílusához viszonyít­ va már „festőinek” nevezhetünk. a 17. amennyiben a „plasztikus” kifejezéssel az opti­ kai és a haptikus értékek közepes kiegyenlítődését jelöljük. a „haptikus” és az „optikai” értékek ellentéte pedig egyszer s mindenkorra meghatározza őket. melynek mindenkori nullpontját a „plasztikus” kifejezés jelöli.dásosságát jelölik. tekintve. hogy maga a teljes értékskála tolódott el az „optikai” végpont irányába. végül pedig az a kifejezés. „Mindenkori” nullpontját. az ellentét történeti végpontjai valamiképpen a végesben helyezkednek el. A „festői”. amelyeket fen­ tebb röviden összefoglaltunk – azaz az optikai és a haptikus értékek. „sztereometrikus-kristályszerű” megneve­ zések egyáltalán nem abszolút ellentéteket fejeznek ki. s ennek megfelelően el is tolódnak az éppen tekintetbe vett tárgy­ kör határai között – úgyhogy egy bizonyos műalkotás. hanem mintegy folyamatos átmeneteket tartalmazó skálán: az előbbiek egy a priori felállított ellentét pólusai. század stílusához viszonyítva még „plasztikusnak” szá­ míthat. Míg tehát a „haptikus” és az „optikai” stb. hogy a művészet valóságának kettősökre nem korlátozható gaz­ dagságával esetleg méltatlanul bánnak el. amelyek számára nem csupán két. mint az abszolút mélységbeliség. amelyek mint olyanok a jelenségben nem lelhetők fel. Világos 113 . hanem csupán különböző pontjait egy olyan skálának. az optikai jegyeket a haptikusak javára háttérbe szorító kiegyenlítődést nevezi meg. Vagyis ebből következőleg a mű­ vészetelméleti alapfogalmak csupán abszolút ellentétek formájában jelenhetnek meg. Mivel azok közül a fogalmak közül. a jelenségvilágban megfigyelhető két jelenség felszínre bukkanó stíluskü­ lönbsége helyett valójában a jelentésvilágon túl két elméletileg rögzíthető elv polaritását. amely­ lyel a régi egyiptomiak végletesen festőietlen művészetét jellemezhetjük (vagyis hozzávetőlege­ sen: a „sztereometrikus-kristályszerű”). hogy magát a műalkotást akarják „jellemezni” – vagyis a művészettörténeti le­ írás fogalmai ezért csakis magukra a műalkotásokra vonatkoznak. Ezért az ilyesfajta alapfogalmaknak – minthogy szükségképpen kaptak ellentétes formulázást – sohasem vethetjük a szemére. hanem végtelen sok megoldási lehetőség létezik. vagyis távol áll tőlük. mert bár ennek a skálának a semmilyen valósággal el nem érhető elméleti végpont­ jai bizonyos mértékig a végtelenben vannak is. abszolút ellentétes fogalmai a művészeti alapproblémának csupán a megfogalmazását. amelyek között a művészi valóság mindenekelőtt – bármilyen – kiegyenlítődést teremt. nem pedig a megoldását tartalmazzák. a mélységi és síkértékek. az egymásbanlevés és az egymásmellettiség értékei közül –egyik sem olyan ellentétekre vonat­ kozik. a tiszta „egymásbanlevés” tér nélküli idő volna. az utób­ biak viszont az előbbi polaritás a posteriori kiegyenlítődései. a „festői” kifejezéssel a haptikus je­ gyeket az optikaiakkal szemben visszaszorító kiegyenlítődést. amelyek mint olyanok a művészi valóságban feltalálhatók. a tisztán optikai pedig egy amorf fényjelenségben. a tiszta „egymásmellettiség” idő nélküli tér. melyet a 16. ezért a tisztán haptikus érték – mint fentebb már említettük – csupán valamilyen absztrakt ábrában valósulhatna meg. s az abszolút síkbeliség in concreto éppoly lehetetlenség. és nem abszolút ellentétek­ ben mozognak. „plasztikus”. hanem csupán olyanokra. addig a „festőiségnek” és a „plasztikusságnak” a művészeti alapprobléma megoldására és nem megfogalmazására vonatkozó fogalmai abszolút ellentét helyett csupán fokozati különbségeket jelölnek.

egé­ szen különböző dolgokat jelenthetnek. végletesen festői megoldás kö­ zött végtelenül sok köztes fokozat van (ahogyan természetesen az óegyiptomi stíluson túl is számos további. Mindmostanáig csupán azokról a fogalmakról beszéltünk. „a nyugalom és a mozgás közepes kiegyenlítődése” (organikus-„euritmikus” felfogásban) és a „nyugalom meghaladása mozgás révén” – vagy más kifejésekkel: az elkülönülés. mint egy test. nem jelölnek mást. ahol természetesen mind­ két utóbbi fogalomhármas használatára vonatkozóan ugyanaz érvényes. a „mélységbeliség” („perspektíva” értelemben) a második alapprob­ léma különböző megoldásait jelölik. mint a „síkszerűség”. a kapcsolat. az optikai értékeket. csupán azt az egyet bizonyítja. mint különböző megol­ dásait a már ismert művészeti alapproblémáknak. mint a „sztereometrikus-kristályszerű”. amelyekkel a művészettörténet a műalkotá­ sok színekben megjelenő stílusát igyekszik leírni. – A művészeti alapproblémák apriorisztikus érvénye mellett tanúskodik. Az itt megadott fogalomhármasok mindig csak a középső és a két viszonylag szélsőséges megoldást jelölik.12 az első alapprobléma különböző megoldásait jelölik. „a sík és a mélység közepes kiegyenlítődése”. amelyek a művészi kifejezés nemszínes értékeit illették. a hap­ tikus értékeket háttérbe szorító megoldás képzelhető el). mely csupán az olasz trecentóval foglalkoznék. a „plasztikus”. amelyek éppen az említett alapproblémák tipikus megoldási lehetőségeinek megnevezésére nélkülözhetetle­ nek. amelyek ezeket kiegészítik vagy finomítják). Csakhogy azok a fogalmak. végletesen fes­ tőietlen megoldás és a modern impresszionizmushoz hasonló. amit már az elsővel („sztereometrikus-kristályszerű”. a „fes­ tői” (s azok a kifejezések. az egyesülés – a harmadik alapprobléma különböző megoldásait jelölik. az impresszionizmuson túl pedig számos további. az egész kora reneszánsszal foglalkozó leírás viszont Mantegna művészetében láthatná a „plasztikus” törekvések csúcspontját. ugyanígy az olyasfélék. a mindenkori vonatkoztatási rendszertől függően. hogy a művészettörténet a gyakran felpanaszolt fogalomszegénységben újra meg újra ugyanazokkal a kifejezésekkel kénytelen dolgozni. amelyek azonban a gyakorlati alkalmazás során. amelyek (éppen mert alapproblémák) teljes­ séggel kívül állnak a „színes” és a „nem-színes” értékek közti megkülönböztetésen. de amelyek a színalakításban ugyanúgy megtalálják megoldásukat. fordítva pedig: a karoling könyvművészettel foglalkozó le­ írásnak a Godeskalki-Evangelistariummal már a trieri Ada-kéziratot is viszonylag „plasztikusnak” kellene tekintenie. az alapfogalmak nem leíró fogalmak. egy bizonyos dolgot különböző megnevezésekkel. mint a „mozdulatlan nyugalom”. hogy a skála pontjainak ez a variabilitása egyáltalán nem szól a végpontok állandósága ellen. hogy a leíró fogalmak nem alap­ fogalmak. amelynek révén az „egymásmellet­ tiség” és az „egymásbanlevés” értékeinek (a széttagoltságnak és az egybeolvadásnak) a problé­ 11 Egy olyasféle leírásban.11 Az is világos azonban. „festői”) kapcsolatban elmondtunk. az olyasfajták pedig. a klasszikus görög és a modern impresszionista stílus lebeghet a szemünk előtt. „plasztikus”.vagy térkompozícióban: a „polikrómia” kifejezéssel azt a fajta színalakítást jelöljük. mindennek tetejében pedig a művé­ szettörténet gyakorlata az éppen elfogadott vonatkoztatási rendszertől függően. amelyekkel kapcsolatban – a „történeti skála” terjedelmét lehetőleg nagynak választva – valamennyi esetben az óegyiptomi. esetleg Giottót lehetne a „plasztikus” stílus képviselőjének nevezni. különböző dolgokat pedig ugyanazzal a megnevezéssel jelölhet. hogy tisztán elméleti szempontból az óegyiptomi művészethez hasonló.tehát. Ahogyan az olyasféle kifejezések. 12 114 .

a „síkértékek” és a „mélységi értékek” problémája a mély­ ségi értékek javára. Azoknak a – problémamegragadó – alapfogalmaknak az abszolút ellentéte. szükségszerű megfelelője az izolált. hanem csak két.15 hiszen a valóságos történeti világ tartalmai nem magukban az alapfogalmakban. az alapfogalmak korántsem osztják fel a művészi jelenségek világát két ellen­ séges táborra. azaz az egybeolvadás javára. mint a „testek” járulékát. nem tesznek eleget annak a követelménynek. ami természetesen nem zárja ki. nem tesznek eleget annak a kö­ vetelménynek. „a színek keverés nélküli. „alakító” tényezőnek.13 azt a fajta színkezelést jelöljük. a „széttagoltság” és az „egybeolvadás” megoldásaira) volna szabad alkalmazni. s hogy tárgyuk a jelenség ­ világon kívül legyen – mint művészettörténeti jellemzésre szolgáló fogalmak.és testkompozícióhoz. amelyek a mű­ alkotásban a lehető legváltozatosabb módokon egyenlítődnek ki. ami csak úgy tapadt hozzájuk. valamit. azaz a széttagoltság javára. melyeknek meg­ alkotása és kibontása a művészetelmélet feladata. az alapfogalmak nem vállalkoznak rá. Hogy a műalkotás színes megjelenését – szemben a nem-színessel – csupán egyetlen fogalomsor. hanem megoldásokat akarván képletbe foglalni – az empírián túli minő­ ségek ellentmondásait bizonyos mértékig behozzák a történeti valóság empirikus világába. melynek szélsőséges esete a „tónu­ sosság”. hogy megfeleljenek a konkrét művészeti jelenség sokféleségének. s ennek következtében a műalkotásban nem tekintjük „elemi”. hogy a priori igazolni lehessen őket. hanem csupán „kompozícióbelinek”. amelyekkel viszont a művészet­ történet dolgozik. A szigorúan „polikróm” színalakítás. az lehet az alapja. semmiképpen sem tartalmazza azoknak a – stílusmegnevező – leíró fogalmaknak az abszolút ellentétét. síkszerű és kristályszerű tér. míg a „kolorista”. mindmostanáig nem született külön megnevezés. „kolorizmus”. s ezáltal mindkét oldalról támadható köztes helyzetet foglalnak el: ha művészettudományi alapfogalmaknak tekintjük őket. 14 15 115 . mivel ezek a kate­ góriák – nem problémafelvetéseket. a „haptikus” és az „optikai” értékek problémája a haptikus értékek javára oldódik meg – ezzel szemben a „kolorizmus” kifejezéssel. hogy egyfajta „Grammaire générale et raisonnée” 13 A „polikrómia” és a „kolorizmus” közötti középső megoldásra (kb.14 4. a „sík. amennyiben az alapproblémákat ugyanabban az értelem­ ben oldja meg. A valóságban Wölfflin kategóriái kétségtelenül kiváltják az imént említett ellenvetéseket.és testkompo­ zíciónak. mivel ezek gazdagságát egy abszolút ellentétekből álló – önmagában pedig nem is ellentmondásmentes – rendszerré szegényítik. hogy az általuk megnevezett meg­ oldások igazából mindhárom alapproblémára vonatkozzanak. Valójában a csupán a „színes összbenyomás” jelölésére szolgáló „polikrómia”. illetve „tónusosság” kifejezéseket a közvetlen jelentésük alapján csupán a harmadik alapprobléma különböző meg­ oldási lehetőségeire (az „egymásmellettiség” és az „egymásbanlevés”. amelyek között számtalan jelenség számára nem is marad hely. amelynek révén az „egymásmellettiség” és az „egymás­ banlevés” értékeinek (a széttagoltságnak és az egybeolvadásnak) a problémája az egymásban­ levés. mely a nem-színes dolgok önmagában már teljes világát csak mintegy illuszt­ rálja. egymással ezen a jelenségvilágon kívül szemben álló értéktartományt jelölnek. hanem csak belőlük kiindulva ragadhatók meg.és mélységi értékek” problémája a síkértékek javára. a „haptikus és optikai” értékek problémája az optikai értékek javára dől el. harmonikus lefokozása”). nem pedig három jelöli.mája az egymásmellettiség. mélységbe nyúló és festői tér. akárcsak a „síkszerűség” és a „mélységbeliség” közöttire. hogy – a művészeten kívüli szemlélet egyik feltevését nem teljesen jogosult módon a művészi szférába átemelve – a színt úgy tekintjük. kiváltképp pedig a „tónusos” színkezelés ugyanolyan szükségsze­ rűen kapcsolódik az egységesítő.

(Általános és rendszerező nyelvtan) módján osztályozzák a jelenségeket. Ezzel a művészetelmélet – ahogyan mi fogjuk fel – és az úgynevezett esztétika. s ezeket rendszeres formában az alapfogalmak mellé. „új” művészeti probléma áll elő. vagy még inkább: alá rendeli. milyen apriorisztikus feltételek mellett lehetséges műalkotás. hogy az általános érvényű művészeti alapproblémák egyes megoldásai a törté­ neti fejlődés során maguk is a művészet egy-egy speciális egyedi problémájának egyik pólusává válnak. hogy azok mellett a művészeti alapproblémák mellett. nem pedig azokat az egyedi és soha előre nem látható válaszokat. A művészet­ tudomány speciális fogalmainak az alapfogalmak alá rendelése. A művészetelmélet azonban ezeket az „egyedi problémákat” is szükségképpen képletekbe foglalja. még egyáltalán nem teszi fel a filozófiai esztétika kérdését. illetve művészetpszichológia elvi különbségét jelöljük: ha a művészetelmélet csupán az előbbiekben felsorolt alapproblémákat tárja fel. hogy a művészettudományi „alapfogalmak” mellé „speciális fogalmakat” állít. amennyiben a szó legszorosabb értelmében általános kérdések: azaz minden egyes festészeti vagy építészeti műalkotásnak köz­ vetlenül feltehetők. amelynek „oszlop” a neve. 116 . a feladatuk csupán az – ha szabad ismétlésbe bocsátkoznunk –. amely azonban az alapproblémához képest egyedi 16 17 Lásd a jelen könyv 24. melyeket a tárgyak adhatnak. sk. amely – saját állítása szerint – azt írja elő. majd ennek az egyedi problémának a megoldásai ismét egy még speciálisabb. akárcsak az. amelyekkel minden ilyen műalkotásnak meg kell birkóznia. amelyek között a műalkotás – illetve az általa keltett benyomás – „valóságossá” [wirklich] válik. amelynek „fal” a neve. l. hogy milyen szabályokat kell a műalkotásnak követnie. hogy mint a priori törvényesített „reagensek”16 meg­ szólaltassák a jelenségeket: mivel a művészeti problémáknak csupán a felvetését. léteznek olyan egyedi mű­ vészi problémák is. a művészetpszichológia pedig azokat a feltételeket kutatja. „másod­ rendű” probléma egyik pólusát képezik és így tovább ad infinitum. s oly módon hozza kapcsolatba az alap­ problémákkal. s ennek következtében a megfelelő „speciális fogalmak” az „alapfogalmakhoz” képest szintén csupán levezetett fogal­ mak: a művészet egyedi problémái egy csaknem hegeli formulának megfelelően oly módon bontakoznak ki. s még kevésbé a normatív esztétika kérdését. Ami­ kor azonban meghatározott történeti feltételek között (pl. mivel minden egyes festészeti vagy építészeti alkotásban közvetlenül benne van a rájuk adható felelet. amelyek csupán a műalkotások egy csoportjában vagy gyakran csupán egyetlenegy műalkotásban lelnek megoldásra. az ókor végén vagy a reneszánsz művészetében) a fal és az oszlop ugyanabban az építészeti alkotásban szerves kapcsolatba lép egymással. nem pedig a megoldását foglalják képletbe. amely azt szeretné kideríteni. a művészeti alapproblémák szorosan meghatározott megoldását képviselik. azaz egy belsőleg összefüggő és tagolt művészettudományi fogalomrendszer felépítése azért lehetséges. csupán a tárgyakhoz intézett kérdéseket jelölik ki. Kétségtelen azonban. mivel a művészet egye­ di problémái az alapproblémákhoz képest csupán levezetett problémák.17 Ezeket a művészettörténeti tárgyakhoz intézendő kérdéseket pedig csak annyiban lehet a ko­ rábban említett alapfogalmak segítségével megfogalmazni. Így tehát – hogy egy építé­ szeti példát idézzünk – az a képződmény.

mivel először: a priori érvényűek. másodszor: nem a szemléleten túlira. amely ábrázolási elvek többféle művészeti jelenség stíluskülönbségeinek szolgálnak alapul. amelynek képletbe foglalására a három alap­ fogalmat felvettük. a képzőművészeti alapproblémának két különböző megoldása – például a réteges dom­ bormű irányában. s többé nem kérdezhetjük. hogy ezeket a fogalmakat törölni kellene a művészettudományi fogalmak közül. amelyeket joggal nevezhetünk alapfogalmaknak. belsőleg logikailag összefüggő művészettudományi fogalomrendszer jöhet létre. Teljesen analóg módon. meg kell mondani.és másodrendű egyedi problémáknak ezt a bizonyos mértékig „dialektikus” létrejöttét vesd össze Wind idézett művével.19 18 19 Az első. A három művészeti alapprobléma ugyanis. hogy a „tartalom” nem öltözött bele a „formába” (és akkor a műalkotáson kívüli tartalom csupán. csupán három megjelenési formája annak az egyetlen nagy ellentétnek. hogy lényegesebb vagy lényegtelenebb-e a formánál). egyáltalán nem két ábrázolási elv ellen­ tétét jelöli. vagy az a helyzet. Ezzel szemben azt a kifogást le­ het tenni. Hogy a lehetséges alapfogalmak állítólagos összefüggéstelenségét kimutassa. a „barokk” és a „klasszicista”) a maguk részéről ugyancsak szemben állhatnak egymással. mely először is a priori ellentét. s bármilyen egy­ szeri. mivel különböző megoldásai (pl. Hogy hogyan kellene ezt a fogalomrendszert a gyakorlatban kialakítani és felhasználni. Dorner összeállította az „objek­ tív–szubjektív”. és teljesen analóg feltételek között. a „realista–idealista” és a „formai–tartalmi” fogalompárokat. de csakis akkor tartalmává lett a műalkotásnak. az legalábbis annak a lehetősége. hanem a szemléletire vonatkoznak. a szemléleti szférához tartozik. sőt különleges természetű legyen is önmagában és lényege szerint bármelyikük. másodszor. Ily módon valamennyi egyedi művészeti probléma rendszeres formában egymáshoz kapcsol­ ható – amit itt természetesen nem bizonyíthatunk be részletekbe menően –. s ezért valamennyi művészeti jelenség megismerésére egyformán alkalmasak és szükségesek. Ami mármost a „formalista művészet” (l’art pour l’art) és a „tartalmi művészet” még mindig használatos ellentétét illeti. a sík és a mélység problémáját) ilyen vagy olyan értelemben meg lehet oldani. de amit nézetünk szerint most sikerült bebizonyítani. azt itt most nem tudjuk bemutatni. A forma és a tartalom közötti viszony ugyanis nem művészeti probléma. amelyet (mint. hogy olyan művészettudományi fogalmakat találjunk. mely a legfinomabb fogalomárnyalatokig képes szétágazni. és harmadszor: egymással és az alájuk rendelt speciális fogalmakkal rendszerezett összefüggésben állnak.18 jóllehet saját magából további speciális egyedi problémákat képes kibontani. hogy a „formai–tartalmi” fogalompár a másik kettőnek egyáltalán nem rendelhető mellé: a „formai– tartalmi” fogalompár ugyanis. s a műalkotás 117 . hogy egy bizonyos „tartalom” beleöltözött a „formába” (és akkor. mondjuk. hanem vagy az a helyzet. amely ellentét a maga részéről ugyancsak számtalan származékos problémává bomolhat szét. mind­ három alapproblémában ugyanolyan módon hat. a másik két fogalompárral ellentétben. az alap­ problémákra végül is mindegyik visszavezethető. vagy a távlatos szétszórás irányában – maguk is mint új ellentét pólusai áll­ hatnak szemben egymással. hanem két olyan szféra határát jelölik. amelyeket egyazon műalkotáson belül különböztetünk meg logikailag. s harmadszor.problémaként viselkedik. ami által a művészettudományi alapfogalmak táblázatából egy olyan. de nincs is rá szükség: amit vitattak.

Az új felfedezés vagy új megfigyelés bizonyíthatja. amelynek egyik pólusát a „forma” oldalán a „definiálhatóság” (általános érvényűség) kifejezéssel. a „kitöltöttség” és a „forma”. az. de ezeket a végleteket természetesen nem szabad elérniük. a „kitöltöttség” olda ­ lán a „definiálhatatlanság” (egyszeriség) kifejezéssel jelölhetjük. Ahogyan például Pütha­ gorasz tételét a priori szemlélet alapján lehet és kell bizonyítani. századi tájkép előkerülne – csupán a művészettörténeti felfogást kellene helyreigazítani. az empirikus ku­ tatás eredményeihez kapcsolódik. csupán azt. más szóval: ebből érthető az. ezeknek az alapproblémáknak a puszta felismerése is feltételezi a tapasztalati (vizuális) jelenségről szerzett valamilyen benyomást. hogy a priori igazol­ hatók. hogy a művé­ szettudományi fogalomrendszer. hogy egy eddig felismert és a priori legitimált művészeti problémát másképpen oldottak meg. Egyébként a „tartalmi szférában” is létezik egy „alapprobléma”. bár a tapasztalatból indulnak ki. mint azt eddig feltételeztük. és ezért semmikép­ pen sem kerülhet velük konfliktusba. amelyek­ nek képletbe foglalására a művészettudományi alapfogalmakat felvettük. még inkább érvényes az egyedi problémák felismerésére: a művészeti problémák csupán megoldásaikból. vagy a tiszta „érzelemkifej­ tés” pólusához közelednek. 5. bár eredetileg a posteriori szemlélet révén fedezték fel. ha lehet. s az ilyen esetekben – ha például a várakozás ellenére egy i. ami a művé­ szettörténeti alapon létrehozott fogalmi rendszert egyáltalán nem érintené. és ami érvényes az alapproblémák felis­ merésére. ugyanolyan kevéssé lehet őket – gyakorlati-módszertani tekintetben – a tapaszta­ lattól függetlenül felfedezni és kifejteni. vagyis hogy tisztán értelmi tevékenység révén megtalálhatók: bármilyen kevéssé legyen is – ismeretelméletileg szólva – eredetük a ta­ pasztalatban. 118 . mint éppen kérdések megfogalmazására) ebben az esetben hely­ telen választ adtunk. De azt is bizonyít­ stílusát nem befolyásolhatja). hogy ők maguk is függetlenek minden tapasztalattól.5. s ezért érvényük független minden tapasztattól. lényegét illetően az empirikus eredményektől független. Minthogy azok a művészeti alapproblémák. és éppen eb­ ből érthető. az „idő” és a „tér” a priori felállított ellentétét már egy sajátosan érzéki tartományban jelenítik meg. ugyanúgy a művészettudomány alapfogalmai és egyedi fogalmai is minden tapasztalat előtti és fölötti érvényűek. hogy ők maguk a priori megtalálhatók. vagyis egy már fogalmi képletbe foglalt kérdésre (a művészettudomány pedig nem is törekszik többre. másrészt viszont a művészettudományi fogalomképzést (éppen saját belső következetessége miatt) ez a tapasztalat soha semmiképpen sem rendítheti meg. hogy míg egyrészt a művészettudományi fogalomképzés nem lehetséges a művé­ szettörténeti tapasztalás nélkül. azaz a műalkotásokból ismerhetők fel. viszont ebből érthető az is. e. De megfordítva: természetesen az is elhibázott volna. s a mindig új szemléleti anyag kihat a gondolkodásra. ha a művészettudományi fogalmak a posteriori felfedezését a priori érvényük ellen akarnánk kijátszani. Bár ily módon a művészettudományi alapfogalmakat kétségkívül a priori módon alapoztuk meg. A megoldások (melyek a „formai” alapprob ­ lémák megoldásaival szükségképpen összhangban állnak) vagy a tiszta „közlés”. ez az igény egyál­ talán nem jelenti azt. és ha az ezeket a problémákat képletbe foglaló fogalmak igényt tartanak is az a priori érvényre. hogy mivel ez a fogalomrendszer a priori érvényű. ezzel természetesen nem állítjuk azt. mivel a posteriori fedezik fel és bontják ki.

Ennek a kölcsönviszonynak az egyik oldalát fentebb már taglaltuk. 119 . s a már ismert problémákkal kapcsolatba hozni. mint amilyen Georg Dehio Geschichte der deutschen Kunst (A német művészet története) 20 A keletkezés idejének. I. mivel a műalkotás történeti „helyét” természetesen csak az után lehet meghatározni. vagy ha egy ismert műalkotás egy új szempontú megfigyelés során a kutatóban egy új problémát tudatosít – az illető problémát képletbe kell foglalni. ha a művészetelmélet által megfogalmazott művészeti problémákra vonatkoznak. amikor a sajátos művészi mibenléte már ismeretes)20 olyan fogalmak segítségével történik. amivel kibővül ugyan a művészetelméleti alapon létrehozott fogalomrendszer. s az ilyen esetekben – például: ha egy teljesen szokatlan alakú építészeti mű bukkanna elő. hátravan még a kérdés. vagyis az eddig fogalmi képletbe foglalt kérdések bi­ zonyos tárgyak lényeges sajátosságai mellett elmentek. meg kell jelölnie az emlékek „stílusát”. céltalan „gondolattorna”. hogy egy alapfogalmakból kiinduló s a legárnyaltabb fogalmi finomsá­ gokig szerteágazó művészettudományi fogalomrendszer kialakítása lehetséges. az emlékeket történetileg. ezt a kölcsönhatást a következő összefüggés határozza meg: amiként a művészetelmélet által felállítandó fogalmak csak akkor lehetnek a valóban tudományos megismerés eszközei. hogy vajon szükség van-e rá? Vajon az effajta „művészetelméleti fogalmak” felvétele és kimunkálása nem csupán fárasztó logikai játék. B Ha megvilágítottuk is. A művészetelméleti fogalomalkotás és a gyakorlati-történeti ténykutatás ugyanis – éppen mert tárgyukat két különböző oldalról. hogy egy bizonyos művészeti problémát mint olyat még egyáltalán nem ismertünk fel. s minthogy művészettörténet. ha kibontásuk a művészettörténet által nyújtott anyag közvetlen megfigyeléséből indul ki. de önmagában még nem elegendő. Abban mindenki egyetért. ugyanúgy megfordítva: a művészettörténet feladat­ körébe vágó megállapítások is csak akkor válhatnak a valóban tudományos megismerés tartal­ maivá. azaz időben és térben rendeznie kell. de nem rendül meg. amelyek a kérdéses műalko­ tás stílusbeli sajátosságait többé-kevésbé általános módon jellemzik. amely a valóban létező dolgok történeti vizsgálata szem­ pontjából teljesen felesleges? Nézetünk szerint erre a kérdésre nemmel kell felelni. A második feladat megoldása (amelyet azonban min­ den esetben szükségképpen meg kell előznie az első feladat megoldásának. a mű­ vészettudománynak ez utóbbi feladatát pedig – azaz a „Kunstwollen” megragadását – csupán a történeti és az elméleti szemléletmód együttműködése révén lehet megoldani.hatja az új felfedezés vagy az új megfigyelés. külön-külön azonban egyoldalúan szemlélik – sajátos és fel­ bonthatatlan kölcsönhatásban vannak egymással. és egymással kapcsolatba kell hoznia őket. még egy olyan munkának is. helyének puszta feltárása – források vagy a megtalálás körülményei segítségével – megkönnyítheti ugyan a történeti besorolást. most minden nehézség nélkül bemutathatjuk a másikat is. hogy a teljesen elméletellenes beállítottságú művészettörténetnek is kettős feladata van: minthogy művészettörténet.

mint az optikai érzékelés tiszta minőségei. a „térstílus” és a „teststílus”.. hogy mindkettő a jellemzésnek csupán közvetett módozata: az egyik esetben a művészettörténész a jellemzés tárgyát képező műalkotás érzéki tulajdonságait oly módon ragadhatja meg. egy színt „egérszürkének” vagy „kadmiumsárgának” nevez) – a másik esetben viszont azzal jellemzi a műalkotás „érzéki tulajdonságait”. a „nyu­ godt” és a „mozgalmas”. mint amilyen a „kör formájú”. amelyeket „színesekre” és „nem-színesekre” szoktunk felosztani („szoktunk”. magát tudatosan és joggal történetinek tekintő munkája. I. azt lehet felhozni. mint a „gyűrű forma”. egy drapériát „suhogónak”. Dorner. nem lehetnek egyebek. l. illetve az absztrakt ellipszist mint matematikai alakzatot vesszük alapul (úgyhogy valójában a „kör alakú” helyett azt kellene mondani. amelyek valóban a műalkotás „érzéki tulajdonságait” jelölik. ismertnek feltételezett érzéki tapasztalatokra utal (amikor például egy testfelületet „lóbőrszerűnek” vagy „tésztaszerűnek”.című. skk. Ami a jellemzés lényegét illeti. mint a „festői” és a „plasztikus”. a másik oldalon viszont azok a fogalmak.21 szükségképpen olyan fogal­ makkal kell dolgoznia. a „mélységi” és a „síkszerű”. 5. hanem a stílusjellemzést csupán előkészítik. hogy „olyan görbével egyező alakú. illetve a konkrét ellipszist mint érzéki észrevétel tárgyát vesszük alapul. két módon járhat el. a) Azok az „érzéki tulajdonságok”.22 1. tisztán minőségi tartalmat:23 egy vonalalakzat 21 22 23 1919. Könnyű belátni mindkét eljárás korlá­ tait. i. hogy az ezek által keltett élményt próbálja megragadni (amikor például „szenvedélyesen mozgalmas” vonaljáték­ ról. amelyeket egy műalkotáson megragadhatunk. már maga ez a felosztás is az érzékelésből nem igazolható előfeltevés). a műalkotás „érzéki tulajdonságait” sohasem lehet ponto­ san és kielégítően meghatározni. mivel szoros értelemben véve. s ebben az esetben a „kör ala ­ kú” megjelölés nem különbözik alapvetően az olyasfajta kifejezésektől. valami egészen mást jelölnek. „komoly” vagy „vidám” színegyüttesekről beszél). Még a történeti empirizmus sem téveszti szem elöl. olyan minőségek. hogy ilyenkor vagy a konkrét kört. mint a műalkotás „érzéki tulajdonságait”. „ellipszis alakú”). egy redőt „gyűrű formájúnak”. s ebben az esetben (akár számszerű adatok esetében) 120 . s csupán azt utasítja el. melynek minden pontja egy adott ponttól egyenlő távolságra van”). l. vagy az absztrakt kört. amelyek abban egyeznek meg. tekintve. egyáltalán nem a stílusát ragadják meg. hogy más. hogy az ilyesféle stílusjelölő fogalmak használata a művészettörténeti munka során nemcsak szokásos. Ezzel a tétellel szemben két oldalról hozhatók fel ellenvetések. amelyek egy műalkotás stílusát valóban képesek jellemezni. hanem kifejezetten szükségszerű. Mivel az egyik oldalon azok a fogalmak. Hogy a művészettörténész ezeket a tiszta minőségeket nyelvileg-fogalmilag megragadja. hogy egy általános – mert nyelvi-fogalmi – kijelen­ tés sohasem fedhet pontosan valamilyen egyedi. hogy ezeknek a fogalmaknak az eredetét és jogosságát kutassa: számára ezek a megjelölések a „jelenben létező” fogalmak. skk. Azzal a megjegyzéssel szemben. amelyek segítségével a „különböző műalkotások érzéki tulajdonságait megragadhat­ juk”. „selymes” stb. Lásd a programadó Bevezetést. m. hogy a nem-színes sajátosságokat elméletileg minden esetben – gyakorlati­ lag persze csak egyes esetekben – egzakt módon és kielégítően meg lehet jelölni (matematikai megnevezé ­ sekkel.

hogy ezekből a megfigyelésekből az egész jelenséget irányító valamilyen elvet megállapítson – egy ilyen szemléletmódnak nyilvánvalóan sem joga. mintha „minden lehetsé­ ges forma táblázatát” akarnánk összeállítani. 24 Ebből világlik ki. és hogy másodszor: ezek között az alakítóelvek között olyan ellentmondásmentes egység uralkodik. mely csupán leírja és rögzíti a műalkotások „érzéki tulajdonságait”. sem arra. s lényegében véve többé már nem valóságos „érzéki tulajdonságokat” nevezünk meg.vagy színegyüttes legelevenebb és leglendületesebb leírása is csupán pontosan soha meg nem felelő utalás egy olyan konkrét valamire. 121 . amelyet a művész keze vont. hogy megfi­ gyeléseit belsőleg összefüggő csoportokba s végül egyetlen egységbe rendezze. amennyiben a mechanikus reprodukciós eljárások mindeddig a műalkotások színes jelenségeit kevésbé pontosan tudják visszaadni. amelyet éppen ez az ecsetvonás hozott létre. hogy először: az „érzéki tulajdonságoknak” meghatározott. amelyek ezt a bizonyos „ezt és nem mást” csupán körülírják: „a kezek megrajzolásának (vagy a ruhare­ dők vezetésének) módja megegyező”. hanem az ezeknek az „érzéki tulajdonságoknak” elvben alapul szolgáló sémákat. hogy ez és nem más. vagy „a haj kezelése eltérő”. hogy a műalkotások „érzéki tulajdonságait” rögzítsék. hogy a fenti kettős fel­ tételnek megfelelően járjon el. amelynek megléte nélkül egyáltalán nem is beszélhetünk „stílusról”. Egy ilyen kísérlet – noha technikai célokra kivitelezhető volna – a mi területünkön éppoly kevés sikerrel kecsegtetne.vagy foltalakzat (ugyancsak egyedi és egyszeri) minőségéről van szó. s ha ezt a jogot próbaképpen megkapná is. amelyet aztán a képleírásoknál alapul lehetne venni. például amikor egy meghatáro ­ zott vonal. amelynek tehát sem arra nincs lehetősége. milyen hiábavaló fáradozás. a gyakorlatban a művészettörténet jogosan hátrál meg ennek a konkrét valaminek a kifejezhetetlensége előtt. olyan konkrét valamikre vonatkoznak. míg előre nem bocsátanánk. kitűnik a leírandó jelenség alapvetően kvalitatív jellege. amelyeket egyrészt csupán megvilágítani lehet bizonyos utalásokkal. s még ha képes volna is önmagá­ tól kiválasztani a pusztán érzéki tulajdonságok közül a művészileg jelentőseket. s ezt az egyszeri egyedi minőséget szavakkal sem könnyebb – bár nem is nehezebb – leírni. A „színmegnevezés” egész „problémája” végül is csak annyiban létezik. aminek végső – szigorúan véve egyetlen – lényegi tu­ lajdonsága éppen abban van. A nyelv egyfor­ mán jól – vagy rosszul – nevezi meg mindkettő legapróbb sajátosságait is. s az esetek többségében le­ mond az „érzéki tulajdonságok” jellemzéséről. sem módja nincs arra. Hiszen minden mákszemnyi „kadmiumsárgát” – amennyiben valóban műalkotásról van szó – csakis mint ezt a kadmiumsárgát lehet leírni. a képnek éppen ezen a pontját. még ezeknek a tulajdonságoknak a megfigyelése sem vezethetne a stílusjegyek felismeréséhez addig. belsőleg össze­ függő csoportjaiban (az effajta csoportokat „jelenségkomplexumoknak” nevezzük) meghatá­ rozott művészi alakítóelvek valósulnak meg. amelyet a festék repede­ zése hozott létre. mint a nem-színeseket. Egy olyan szemléletmódnak azonban. a műalkotásnak csupán „érzéki tulajdonságait” megragadó jellemzésnek önmagában véve semmi joga sincs bármilyen lényegi különbséget tenni a között a vonal között. amelyek ténylegesen csupán arra törek­ szenek és arra valók. Azok a fogalmak tehát. hogy a művészettörténet használatára „minden lehetséges színt” táblázatba foglaljak. a műalkotás „érzéki tulajdonságai” egyáltalán nem azonosak a „stílusjegyeivel”. éppen e mellett a szürke vagy kékeszöld mellett. és aközött.24 Ami azonban a jellemzés tárgyát illeti – s ez a dolog módszertanilag még fontosabb –. s megelégszik olyasféle kifejezésekkel.

hogy a megfigyelt jelenségekben valamilyen drapériakezelési vagy alakábrá­ 122 . s ezeknek a jelenségkomplexumoknak meghatározott funkciót. például olyanféle rubrikákba. hogy az ilyen fogalmaknak alapvetően más a jelentése. amelyek – amennyire ez nyelvileg egyáltalán lehetséges – a műalkotás érzéki tulajdonságait jelölik. hanem értelmezzük – értelmezzük. s amelyekben másrészt (az iménti modális korlátozá­ soktól eltekintve) még nem magukat a stílusjegyeket. önmagukba tisztán kvalitatív és összefüggéstelen észleleti tartalmakat belsőleg összefüg­ gő jelenségkomplexumokká rendezzük. a „mélységbeliség”. vagy a műalkotás valamilyen szemé­ lyes leírását hozná létre (ha megfigyeléseit ex post valamilyen a dologra kívülről ráerőltetett rendszer szerint besorolná. amelyek (éppen megfordítva) ténylegesen a műalkotások stílus­ jegyeinek a megragadására alkalmasak. amennyiben az egyes. csupán a stílusjegyek esetleges újraértel­ mezéséhez szükséges szubsztrátumokat lehet megragadni. a „kolorizmus” tulajdonságaival. fogalmakkal jelölt legáltalánosabb alakítóelvekre vonatkozóan. azaz az egyedi megfigyelések százainak. akkor ezekkel az érzéki tulajdonsá­ gokat már nem megragadjuk vagy jelöljük. stílus­ jegyeit azonban nem képesek megragadni. hatást – mint amilyen a „festőiség”. hanem valamilyen egységes és magasabb stíluselv köti őket egységbe. Ami pedig igaz a „plasztikus”. Aligha kell külön megállapítanunk. mert feltételezzük. hogy mint a műalkotás „érzéki tulajdonságait” vegyük őket számba. s legfeljebb ex post a „drapériás” vagy az „alakos” szükségrubrikáiba soroljuk. b) A valóságban azonban azok mellett a tisztán „bemutató” fogalmak mellet. a „mélységbeliség” stb. „festői” stb. vagy a hegyi táj: ha ezeket az ábrázolásokat mégis ilyesfajta fogalmakkal jellemezzük. – tulajdonítunk. mint azoknak. hanem azért. csak úgy van jogunk mint stílusjegyekről beszélni róluk. vagy ilyet rendelünk hozzájuk. ugyanúgy érvényes a speciálisakra is: nem azért figyelünk meg „redőmotívumo­ kat” vagy „testarányokat”. mint maga az oroszlán. a művészettörténetnek szerencsés módon más fogal­ mak is rendelkezésére állnak. Ha a művészettörténet. amelyek nem véletlenül állnak egymás mellett. „létezés-stílus” és „keletkezés-stílus”. mint: emberek. állatok. csupán ezekre a műalkotásoknak kizárólag az érzéki tulajdonságait megragadó fogalmakra volna utalva – amelyeket az igazi „jellemző” fogalmaktól való megkülönböztetésül „utaló” vagy „bemutató” fogalmaknak nevezhetnénk –.de nem lehet kielégítően meghatározni. amelyek a műalkotások érzéki tulajdonságait ragadják meg. vállalkozását eleve kilátástalannak kellene ítélnünk: ebben az esetben a művészettörténet úgy állna a művészeti jelenségek előtt. amikor egy művészeti jelenség stílusát akarja meghatározni. a „tér­ szerűség”. tárgyak). mint természeti tárgyak előtt. „test jellegű” és „tér jellegű”. Egy oroszlán vagy egy hegyi táj művészi ábrázolása a maga tisztán érzéki mivoltában éppoly kevéssé rendelkezik a „festőiség”. ugyanakkor azonban a műalkotások érzéki tulajdon­ ságainak jellemzése fölött messze elsiklanak: mint például a „festői” és „plasztikus”. „mélységi” és „síkszerű”. „kolorista” és „polikróm” (hogy csak a legáltalánosabbakat említsük). s csak ha mint meghatározott művészi alkotóelvek megnyilatkozását tekintjük őket. növények. ezreinek válogatás nélküli és összefüggéstelen felhalmozása után eredményként vagy az érzéki élmények kvázi-költői parafrázisát adná. ám semmiképpen sem jutna el a művészi stílus jellemzéséhez.

színeikben. Az a kutató. sohasem lehetne biztos benne. hogy a műalkotások szűkebb vagy tágabb körében bizonyos stílusbelileg azonos vagy rokon műveket válasszon ki. magukat az alakítóelve­ ket pedig mint egy egységes stíluselv származékait fogják fel. amelyek az ér­ zéki tulajdonságokat stílusjegyekként értelmezik. De mi jogosítja fel a művészettörténetet. amelyek a műalkotások érzéki tulajdonságait ragadják meg és jelölik. vagy hasonlóságát állapítja meg. aki csoportosításában a műalkotások „érzéki tulajdonságait” önmagukban mint olyanokat – nem pedig mint bizonyos mögöttük álló feltételezett elvek megnyilatkozásait – venné alapul. 2. amelyhez az értelmezendő műveket hozzámérheti? A válasz az előzőek alapján csaknem magá­ tól értetődő: a művészettudomány alapfogalmaiban és speciális fogalmaiban megfogalmazott művészeti problémák azok a mércék. ha a művészettörténész két „érzéki tulajdonságnak” az ilyesféle együttmunkálkodásból eredő különbségét (például az arctípusokban) önmagában mint valami olyan magától értetődőt és ártatlant fogná fel. természetesen érvényes a stílusbeli megfelelések felismerésére is: a művészettörténész. szilárd és jogos értékmérőt tételez fel. ha több akar lenni puszta önkénynél. melybe a tulajdonképpeni stílusjellemző fogalmak tartoznak. Hogy tehát még egyszer elmondjuk: már a „szokásos” művészettörténeti fogalomképzésen belül is két réteget különböztetünk meg: egy alsó réteget. hiszen az effajta értelmezés. hogy egy bizonyos művészeti jelenségkomplexumban valamilyen „alakítóelv” nyilvánul meg. s egy felső réteget. és hogy ezek az „alakítóelvek” együttesen egyetlen ellentmondásmentes egésszé kapcsolódnak össze. hogy az egyik alak ruhája sárga. Ami pedig érvényes a stílusbeli különbségek felismerésére. s könnyen megeshetne vele. amelyek csupán méreteikben.zolási elv valósul meg. és stílusbelileg összetartozó csoportokra osszon. ha abból a kettős feltételezés­ ből indul ki. hogy két „érzéki tulajdonság” különbségét „stíluskülönbségnek” tekintse. azt. a másiké viszont vörös? Tudományunknak csak akkor van joga. hogy csoportjai stílusbelileg összetartozó emlékek helyett olyanokat tartalmaznának. hogy ilyen „értelmező” módon járjon el. ezt a (nem annyira elkülönítő. hogy az összetartozó műalkotásokban az „alakítóelvek” azonosságát vagy hasonlóságát. s feltételezzük. vagy más érzéki tulaj­ donságaik alapján felelnek meg egymásnak. melybe a pusztán utaló vagy bemuta­ tó fogalmak tartoznak. mint mondjuk. hogy a valóban azonos vagy rokon stílusú műalkotásokat foglalta egy csoportba. hogy minden egyes ilyen egyedi alakítási elvben egy egységes és magasabb stíluselv működik. amennyiben az érzéki tulajdonságok megha­ tározott együtteseit mint meghatározott alakítóelvek megvalósulásait. akinek az a feladata. amelyekkel a műalkotások érzéki tulajdonságait össze kell 123 . És valóban: hogyan kellene különben két művésznek ugyanazon a műalkotáson végzett s a szakértő számára általában teljesen nyilvánvaló együttes munkáját fogalmilag kimutatnunk – hogy csak egyetlen példát említsek –. anyagukban. s ezen keresztül (mivel ezeket mint egy ellentmondásmentes egység részeit képzeli el) a magasabb „stíluselvek” azonosságát. mint inkább egybekapcsoló jellegű) rendező munkát csakis annak a feltevésnek az alapján végezheti el.

hogy a műalkotások érzéki tulajdonságait a művészeti alapproblémákkal kapcsolatba hozzák. hogy „ennek a műalkotásnak a formakezelése festői”. vagy pontosabban: visszatükröződnek benne. S az is csupán ebből tűnik ki világosan. Csak ha az érzéki tulajdonságokra vonatkozó megfigyelések – akár színes. ezek az alakítóelvek pedig a maguk részéről egyetlen fő stíluselv uralma alatt állnak. amikor az érzéki tulajdon­ ságokat meghatározott jelenségkomplexumokba foglalja össze. vagy „belekevert szürke valamennyi lokálszínben”) megragadjuk. s ilyen ítélet pedig csak úgy jöhet létre. illetve „egységesítő jelleget” az alapproblémák szempontjából értel­ mezzük. az nevezetesen. hogy „ebben a műalkotásban a redők ornamentális stílusúak”. s csakis a hozzájuk való igazodás teszi lehetővé az effajta összefoglalást és értelmezést. Ezek azok a mércék. azaz az ősproblémában való állásfoglalást lássunk munkálkodni. Az a stílust jellemző ítélet. hogy az illető műalkotásban a „haptikus” és az „optikai” értékek alapproblémája az optikai értékek javára van megoldva. hogy ugyanebben a műalkotásban a „sík és mélység” alapproblémája a sík javára oldódott meg. s csak ha ezeket a jelenségkomplexumokat a művészeti problémák megoldásainak tekinthetjük. a valódi tartalma szerint azt mondja.mérnünk. az az ítélet viszont. s ugyanígy: csak ha ezekben az alapproblémákban és egyedi problémákban egyetlen ősprobléma megjelenési formáit láthatjuk. Csupán ebből tűnik ki világosan. amelyekhez a megfigyelés igazodhat. akár nemszínes tulajdonságokra vonatkoznak – átlépnek a problémák szférájába. hogy „ennek a műalkotásnak a formakezelése festői (esetleg plaszti­ kus). valójában miért áll meg joggal a stílusjellemzésnek az a bizo­ nyos kettős előfeltétele. s ezért az egyedi problémák megoldása a megfelelő alapprobléma megoldását is előrevetíti). a valódi tartalma szerint azt mondja. hogy először: egy meghatározott jelenségkomplexumot. amelyeket aztán stílusjegyekként értelmez. És ahogyan az az ítélet. s azt is mondja egyszersmind (mivel valamennyi egyedi művészeti probléma implicit módon benne foglaltatik az alapproblémákban. hogy bizonyos érzékileg felfogható jelenségkomplexu­ mokban valamilyen művészi alakítóelv nyilatkozik meg. vagy megfordítva: az érzéki tulajdonságok azonosságából vagy hasonlóságából stílusbeli azonosságra vagy rokon­ 124 . vagy inkább problémái – mint amilyen „a ruházat saját formája és a test formája”. s amelyeknek az a sajátos feladata. az jogosít fel. vagy a színkezelés különösen „egységesítő” jellegét a bemutató fogalmak segítségével („tésztaszerűség”. azaz a művészet alapproblémáiban és egyedi problémáiban való állás­ foglalás bizonyítékainak tekintsük őket. hogy egyszersmind az alakító­ elvek megvalósulásainak. hogy az illető műalkotásban a drapériakezelés egyedi problémája. a színkezelése tónusos (esetleg polikróm)”. az jogosít fel. amelyek a valójában stílusjellem­ ző fogalmak közé számítanak. valójában a következőt jelenti: „ebben a műal­ kotásban az egyik művészeti alapprobléma – vagy valamennyi művészeti alapprobléma – ilyen vagy olyan módon van megoldva”. mikor és miért van valóban jogunk az érzéki tulajdonságok eltéréséből stíluskülönbségekre. „a ruházat saját mozgása és a test mozgása” – a ruházat saját formájának és saját moz­ gásának a javára vannak megoldva. akkor jönnek létre azok a fogalmak. például a felület különösen „anyagszerű” voltát. s azután másodszor: ezt a bi­ zonyos „anyagszerűséget”. hogy valamennyi alakítóelvben vagy azok fölött egyetlen egységes stíluselvet.

mint tiszta ténytudomány. illetve különböző fajtájú művészi személyiségek csak különböző módon foglalhatnak állást). amelyekbe a szoros értelemben vett művészettörténeti megfigyelés beleütközik. Megállapítottuk: amennyiben a művészettörténet. vagy alaptalanul teszi. amelyet minden stílusjellemzésnek tekintetbe kell vennie – az adott esetben a „sík és mély­ ség” alapproblémáját. akinek kizárólag empirikus jelenségekkel van dolga. amelyekhez az empirikus kutató tevékenysége lépésről lépésre igazodik – csupán a művészetelméletnek van lehetősége és csupán neki feladata. amelyik ezeknek a tartalmaknak a figyelembevételét elutasítja.ságra következtetni: az elsőt azért (és azzal a feltétellel) tehetjük. amikor kiemeli egy bizonyos festmény „rilievó”-ját [domborzatát]). öntudatlanul tekintetbe veszi az egyik művészeti problé ­ mát. az empirikus-valóságos jelenségek. a művészeti problémáknak csupán a megol­ dásai jutnak. anélkül. hanem feltételezés szerint a jelenségek mögött húzódnak meg. nem pedig a megoldását adhatja. akár tudja. mert az érzéki tulajdonságok azonossága vagy hasonlósága azonos vagy közelálló állásfoglalásról tanúskodik ugyanazzal a művészi problémával kapcsolatban (amellyel kapcsolatban pedig különböző. stíluselemzéseiben. 125 . a művészeti tárgyak „stílusát” fel akarja ismerni. majd speciális fogalmakká differenciálni. hogy a régibb évtizedek vagy évszázadok gondolkodói nem is­ merték a művészeti problémákat. hiszen ő. hogy helyzetét önmaga felismerhetné. a művészettörténésznek viszont megfordítva (a konkrét műalkotás formájában). mint a művészetelmélet művelője. akár nem – mind megfigyeléseinek kiválasztásában és rendezésében. hogy a művészettörténet gyakor­ latában ismertnek feltételezett művészeti problémákat felismerje. bizonyos tekintetben éppen fordított helyzetben van. amely felé egész eddigi gondolatmenetünk törekedett – a művészettörténész önmagától semmikép­ pen sem ismerhette fel. ha a művészettudomány művelője – mint korábban már kifejtettük – a művészeti problémáknak csupán a megfogalmazását. s a művészettudomány alap­ fogalmai és speciális fogalmai segítségével képletbe foglalja. vagy saját magát jogtalanul tekinti stílusjel­ lemzésnek. éppen azt. ezért ezeket a későbbi évtizedek vagy évszázadok gondolkodói nyugodtan semmibe vehetik: még egy Vasari is.25 Ezeket a problémákat és összefüggéseiket azonban – s most jutottunk el arra a pontra. hanem művészetelméleti: csupán ennek az elméletnek az „érzékek feletti fogalmi gondolkodása” képes kitűzni azokat a célokat. akár nem. s ezért csak az olyan szemléletmód ismeri fel őket. amelyet dolgozatunk első fejezetében igyekeztünk jellemezni: az a stílusjellemzés. mert az érzéki tulajdonságok különbözősége különböző állásfoglalásokról tanúskodik ugyanazzal a művészeti problémával kapcsolatban (amellyel kapcsolatban pedig egy egységes művészi szubjektum csak egyfélekép­ pen foglalhat állást) – a másikat azért (és olyan körülmények között) tehetjük. amely nem művészettörténeti. mind pedig fogalomképzésében szükség­ képpen figyelembe kell vennie annak a problémaszférának a tartalmait. Így tehát minden igazi stílusjellemzésnek – akár akarja. aki művészet­ tudományi alapfogalmakat igyekszik kialakítani. a problémák nem a jelenségben vannak adva. sőt látszólag minden előfeltételezés nél­ 25 Ezzel szemben nem tehető az az ellenvetés. II. önmagukban a legkevesebbet sem mondanak valamiféle „problémákról”. ha igazán jellemezni próbál egy műalkotást (mondjuk.

s amely ezért – ezeken a problémákon a művészetelmélet által megalkotott alapfogalmakban és speciá­ lis fogalmakban gondolkodva – a problémák megfogalmazása és megoldása közötti. és mivel a „legfőbb stíluselv” sem jelent mást. ameddig megelégszik a puszta stílusmor­ fológia szerepével. melyet leginkább „transzcendentális-művészettudományinak” vagy – szerényebben és esetleg találóbban is – a szó eredeti értelmében vett „interpretálónak” nevez­ hetnénk. illetve a legfőbb stíluselvet mint olyat. ameddig a művészetelméletileg megalapozott problémák szerint tájékozódik ugyan. csupán stílusjegye­ ket és halmazaikat ismerheti fel. ha a gyakorló kutató nem is ismeri ezeket a problémákat és fogalmakat. ameddig az említett előfeltevést tényleg csupán „feltevésként” fogadja el. hogy először: az a jelenségkomplexumban az x művészeti probléma. annak a bizonyos másik „interpretáló” szemléletmódnak kifejezet­ ten rá kell mutatnia. a b jelen­ ségkomplexumot a T1 egyedi terminussal. a b jelenségkomplexumban az y művészeti probléma van egy bizonyos meghatározott módon meg­ 126 . Mivel a bármely műalkotásban megnyilvánuló „alakítóelvek” nem jelentenek mást. amely a szoros értelemben vett művészet­ történet által csupán ismertnek feltételezett művészeti problémákat valóban ismeri. hogy az a jelenségkomplexumot a stílust jellemző T egyedi terminussal.küli képleírásaiban is. azaz meg­ szűnne tiszta ténytudomány lenni. a műalkotást mint egészet pedig a T+T1 terminusok összefoglalásával megjelölje. abban a pillanatban azonban késznek kell lennie rá. vagyis addig. abban a pillanatban a művészettörténet egy fizikailag adott konkrét valami bemutatásának és magyarázatának területéről a problémafelvetés és a problémamegol­ dás közötti ideális viszony bemutatásának és magyarázatának a területére lépne át. azaz a „Kunstwollen”-nek) a megismeréséhez akar előrelépni. s ezt kell tennie még akkor is. s szoros értelemben vett történeti diszciplínából olyasféle szemléletmóddá változna. mint az alkotónak ilyen vagy olyan állásfoglalását a művészet alapproblémáiban vagy egyedi problémáiban. Ez utóbbi felismerés csak annak a szemléletmódnak adatik meg. A kutatás lemondhat erről az átváltozásról. a művé­ szettörténet által csupán odaértett viszonyt képes kifejezett módon és rendszeresen megvilágí­ tani. sőt nem is tud a létezésükről. mint a művész ilyen vagy olyan állásfoglalását a művészet ősproblémájában. de gondolatait nem rájuk irányítja. nem pedig magukat az alakítóelveket és egységüket. Ezért mivel a művészettörténet mint tiszta ténytudomány a művésze­ ti problémák szerint csupán tájékozódik. Mert mihelyt ez mégis bekövetkeznék. ezért az alakítóelveket mint olyanokat. amikor a stílusjegyek (azaz a „külső értelemben vett” stílus) megismerésének területéről a stílus lényegének (a belső értelemben vett stílusnak. hanem közvetlenül és lényegük szerint akarnának behatolni a művészet­ történet gondolatmenetébe. ismertnek kell feltételeznie a művészettudomány alapproblémáit és egye­ di problémáit. csak akkor ismerhetjük fel. de gondolatait nem rájuk irányítja. Míg tehát a művészettörténet mint tiszta ténytudomány megelégszik (és meg is kell elé­ gednie) vele. ha tudásunkat a problémáknak a megoldásaikkal való szembesítésére alapozzuk. azaz mihelyt a művé­ szetelméleti meggondolások eredményei nem kívülről határoznák meg a kutatás megfigyeléseit és fogalomalkotását. és eleve megalkotottnak a művészettudomány alapfogalmait és speciális fogal­ mait. A művészettörténet azonban csak addig tiszta tény­ tudomány.

amelyeket ugyancsak a priori állítottak fel.27 és 26 Minthogy egy konkrét műalkotás a művészeti „ősproblémát” soha közvetlenül mint olyant nem képes meg ­ oldani. 27 127 . mint le ­ hetőleg távoli példára. hanem csak közvetve. de nem ezekkel foglalkozik. jogi vagy nyelvi „problémák” megoldását (az egyes szellemtudományok éppen ezen az alapon egyeznek meg felépítésükben. Hiszen minden szellemi képződményt. úgy lehet és úgy kell felfognunk. hogy egy bizonyos esetben valamennyi probléma – színes és nem-színes összefüggés ­ ben egyaránt – a mindenkori problémapólusok közötti közepes kiegyenlítődés formájában oldódott meg. aminek során a jogi alapproblémákat (például az egyén és a közösség problémáját) már szükségképpen feltételezi – hiszen máskülönben nem dolgozhatna olyan fogalmakkal. hogy ebben az esetben magát az ősproblémát is a közepes kiegyenlítődés for­ májában oldották meg. problémafelvetésükben a művészettudománnyal). mint a jogtételeket vagy a nyelvi rendszereket. azáltal. és hogy másodszor: valamennyi ilyen problémamegoldásnak „egy és ugyanabban az értelemben” kell megvalósítva lennie.26 Ily módon. ami közvetett bizonyíték arra. ott is. olyan problémákhoz. különösen a filozófiatörténet és a vallástörténet az empirikusan megfigyelhető jelenségeket. ha a priori felállított művészeti problémákhoz méri őket. hogy ezeket az alapproblémákat mint olyanokat felismerje és képletekbe foglalja. semmi akadálya többé. A mi tudományos diszciplínánk művészetelméletre. problémákhoz mérni. vallási. azaz például bebizonyítja. –. hogy az ősprobléma a (mindig az illető műalkotás sajátos érzékterü ­ letének megfelelő) művészeti alapproblémákat és egyedi problémákat teljességgel tartalmazza impicite – ezért a műalkotás tudományos szemlélete sem képes a művésznek a művészeti ősproblémában való állásfog ­ lalását. hogy ezt a képzőművészeti jelenségekben megjelenő „értelmet” a zenei vagy költészeti „értelmekkel”. s amelyeket itt is. amivel kapcsolatban. de csakis a jogelmélet van abban a helyzetben. vagyis hogy a ugyanúgy viszonylik az x-hez. azáltal. mint b az y-hoz. vagyis a legfőbb stíluselv ismerhető fel). mint: „állam”. hanem a művészetelmélettel való közvetlen együttműködésre van szükség. hanem csupán az alakítóelvekben vagy azok fölött uralkodó egységként. azt már az „értelmező jogtörténetnek” kell feltárnia. amit nem foghatunk fel sem érzéki tulajdonságok összegeként. csak a rendszeres elméleti gondolkodás képes feltárni. kénytelen az analóg filozófiai. hanem csupán közvetve. „kötelesség” stb.oldva (ami által felismerhetők a művésznek a művészet alapproblémáiban és egyedi problémái­ ban elfoglalt álláspontjai). Hogy a kérdéses előírás milyen sajátos módon viszonyul a jogi alapfogalmakhoz. a filozófiai vagy vallási tanokat éppúgy. ténytudományként felfogott művészettörténetre és (a kettőt egymással összekötő) interpretáló szemléletmódra való hármas ta­ golódásának tehát minden szellemtudomány területén megvan a párhuzama. hogy az alapproblémák és az egyedi problémák megoldásaiban egy egységes megoldási módszert állapít meg. a jogtudományi jelenségek vizsgálatára utalhatunk: a „jogtörténet” mint tiszta ténytu­ domány egy bizonyos közjogi előírást időben és térben leírhat. c a z-hez (amiből viszont a művésznek a művészet ősproblémájában el­ foglalt álláspontja. de csakis ily módon ra­ gadhatja meg a tudományos szemlélet a „belső értelemben vett” stílust vagy a „Kunstwollen”t. ha lényegi tu­ lajdonságaikat s értelmüket fel akarja fogni. s végül a „jogelmélet”. Ahogyan a művészettörténet a számára „adott” tárgyakat csak akkor tudja stilisztikai jelentőségük szempont­ jából értelmezni. Ha tehát ebben a „Kunstwollen”-ben az adott jelenség „immanens értelmét” ragadjuk meg. azaz a legfőbb stíluselvet közvetlenül mint olyant megragadni. ennek megismeréséhez pedig a művészetelmélet eredményeinek nemcsak hallgatólagos figyelembevételére. mint filozófiai. vagy akár művészeten kívüli jelenségek „értelmeivel” párhuzam­ ba állítsuk. ugyanúgy a többi szellemtudomány is. s anyagi tartalma szerint elemezhet. „polgár”. vallási stb. sem stílusjegyek halmazaként.

ahogyan a művészettudomány megállapítja. mely meg ­ elégszik azzal. hiszen a ténykutatás szemléletei nélkül a művészetelmélet fogalmai – Kanttal szólva – „üresek” volnának. Johann Joachim Winckelmann. hanem a ténykutatást is érdekli a művészetelmélet mind előítéletmentesebb és következetesebb kiformálódása. Jahrbuch f. ha ugyanaz a Rumohr. azaz végső soron mindkettejüknek közös munkavégzésre kell egyesülnie (a legszerencsésebb esetben ugyanabban a személyben). Elég egyetlen pillantást vetni a tudományunk fejlődésére. hogy az ilyesfajta párhuzamba állítás tisztán elméleti szempontból nagyon is lehetséges és jogosult. 128 . hogy egy bizonyos művészeti jelenségen belül va­ lamennyi művészeti probléma „egy és ugyanabban az értelemben” van megoldva. hogy a régi művészet általa írt történetét elméletirendszertani szempontokhoz igazítsa. szükségét érezte (a német és az angol esztétikához fűződő kapcsolataitól teljesen függetlenül). s az sem véletlen. Amennyire nem szabad félreismernünk a veszélyeket. Riegl és Drořák által alkalmazott) módszer. hogy a művészeti problémák rendszerét megalapozza.28 annyira nem szabad azt sem kétségbe vonnunk. hogy különböző jelenségeket. a harmadik pedig tagad mindenféle kapcsolatot a két jelenség között. 236. akiben joggal tisztelhetjük a „művészettörténet mint szaktudomány” megalapítóját. mint az etiológiai eljárás. akinél először találkozunk tudatosan stílustörténeti kérdés­ feltevéssel. mint például az „ellenreformációt” és a „barokk stílust”. mely az egyiket a másikból mint okból akarja levezetni. s így könnyen előállhat az a helyzet. és munkafogalmai annak a bizonyos „interpretáló” szemléletmódnak. egy általá­ nos szellemtudomány bebizonyíthatja. C Ily módon a művészetelméletnek a problémákat képletbe foglaló alapfogalmai és speciális fo­ galmai egyszersmind vezérfogalmai az empirikus megfigyelést végző művészettörténetnek. sajátos problémáik analóg megoldásaiként s ezáltal ugyanazon (ha szabad ezt a kifejezést használnunk) „kultúra ­ alkotó akarat” [„Kulturwollen”] kifejeződéseiként ábrázolja. hogy az adott jelenségeket önkényesen vagy erősza­ kosan félremagyarázzák). területi és személyi korlátai lehetnek) valamennyi szellemi probléma – beleértve alkalmasint a művészetieket is – ugyancsak „egy és ugyanabban az értelemben” oldó­ dott meg. I. Kunst­ geschichte. kevésbé veszélyes. amelyeknek kifejtése a történeti taglalást csupán látszó­ lag önkényesen minduntalan félbeszakítja. l. az itáliai kutatások­ 28 Mindenesetre ez a párhuzamokat kereső (Schnaase. hiszen az elmélet fogalmai nélkül viszont a művészettörténet ismeretei volnának „vakok”. Lásd ezzel kapcsolatban K. a másik az ellenreformációt magyarázza a barokk stílusból. (XV) 1923. amelyek ezt a manapság talán túlságosan is sokat gyakorolt párhuzamba állító eljárást kísérik (mivel az analógiák feltárására irányuló szándék könnyen oda vezethet. melynek címe: Beiträge zur Theo­ rie der Weltanschauungsinterpretation (Adalékok a világnézetinterpretáció elméletéhez). amely a „Kunstwollen” megismerésére törekszik. ugyancsak első­ ként tett kísérletet. hogy az egyik szerző a barokk stílust vezeti vissza az ellenreformációra. Mannheimnek a cikkem nyomdába küldése után ismertté vált munkáját. hogy ezt a funkcionális kölcsönvi­ szonyt igazolva lássuk: az a kutató. hogy egy meghatározott „kultúrán” belül is (amelynek a maga részéről időbeli. Ezért nemcsak a művészetelméletet érdekli a ténykutatás egyre erő­ teljesebb előrenyomulása.

akinek nem kell mindig magának kitalálnia a fogalmait. elkerülhetetlen szükségszerűséggel két követelményt támaszt: az egyik oldalon azt. 3. hogy a műalkotásnak – akárcsak az alkotó szellem többi alkotásának – az a kettős tulajdonsága van. melynek nem véletlenül választotta a „művé­ szet háztartása” címet. akár ön­ tudatlanul – igényt tartson az elmélet eredményeire. Csakhogy a valóságban kölcsönösen egymásra vannak utalva. Ezért a művészi jelenség. s ez a kölcsönösség semmiképpen sem véletlen. s magyarázó-stílusjellemző fogalmakkal a „külső értelemben vett” stílust mint „stílusjegyek” együttesét ragadja meg. melyek a maguk részéről alapproblémákra és egyedi problémákra oszlanak. s hogy ma is a legempirikusabb művészet­ történet előrehaladását és fogalomalkotását is művészetelméleti gondolatmenetek szabják meg. hogy ő is – akár tudatosan. s amelyet nem valamilyen felesleges függeléknek. hogy eredményeinket végezetül a következő tételekben foglaljuk össze: 1. hanem szükségszerűen következik abból. s együttesen egyetlen ősproblémából vezethetők le. Azonban már ennek a tisztán morfoló­ giailag eljáró stílusjellemzésnek is – akár tudatosan. az egyik oldalon a törté­ neti folyamat áramában születik. akár öntudatlanul – azok szerint a művé­ szeti problémák szerint kell tájékozódnia. hanem csupán a művészetelmélet képes. amelyeknek felismerésére és fogalmakba foglalására ő maga nem. ez azonban nem zárja ki. azaz emeljük ki az okok és következmények történeti folyamatából. hogy a művészeti problémákat képletbe foglal­ ja – azokat a problémákat. A mai művészettörténész. Engedtessék meg. A „Kunstwollen” megismerésére törő „művészettörténet mint interpretáció-tudomány”. mely ily módon a művészetelméletet a tisztán empirikus művészettörténettel a legbensősége­ 129 . mint időhöz és helyzet nem kötött problémák időhöz és helyhez nem kötött megoldásait igyekezzünk megérteni.nak abban az emlékezetes bevezető szakaszában. hogy ilyesfajta elméleti kon­ strukció felépítésére vállalkozzék. a másik oldalon pedig – eszméje szerint – a priori felállított problémák időtlen és abszolút megoldása. ha valóban a maga egészében és sajátszerűségében akar­ juk felfogni. hanem történeti kuta­ tásai szükségszerű kiegészítőjének kell tekintenünk. de ez egyben sajátos szépsége is: „két gyengeség – mondja valahol Leonardo a boltívvel kapcsolatban – együtt egy erő”. melynek az az egyetlen feladata. Voltaképpen ez mindenfajta szellemtörténeti ku­ tatás sajátos problematikája. a másik oldalon azt. nagyon is lemond róla. hogy az egyik ol­ dalon de facto időbeli és térbeli viszonyok határozzák meg. azaz állítsák be az okok és következmények történeti sorába. s a másik oldalon mégis a történelemfeletti érvény szférájába emelkedik. A művészettörténet mint tiszta ténytudomány utaló-bemutató fogalmak segítségével leírja a műalkotások érzéki tulajdonságait. hogy a maga feltétlen mivoltában ragadjuk meg. Bizonyos értelemben nagyon kényelmes volna és mindenfajta elméleti fejtegetéstől eleve meg­ kímélne. és minden történeti viszonyla­ gosságtól függetlenül. 2. A művészetelmélet alapfogalmakból és a nekik alárendelt speciális fogalmakból álló rend­ szert hoz létre. hogy külső feltételezettségében ragadják meg. ha a művészetelméletnek és a művészettörténetnek valójában „semmi köze sem volna egymáshoz”.

a művészettudományi szemléletmódnak csupán fogalomalkotó alapjait jelenti. Dorner ellenvetése azzal a tétellel szemben. Valójában természetesen nem a mondat formális fogalmi taglalását hasonlította össze a műalkotás történeti taglalásával. azaz az egyes alakító­ elveket átfogó legfőbb „stíluselvben” pedig megragadja a „Kunstwollen”-t. Kunstwissenschaft. mint valamilyen „immanens értelmet” definiáltam – s csupán hogy ezt megvilágítsam. nem veszi tekintetbe. hogy a „Kunstwollen” megragadása aprioriszti­ kus érvényű alapfogalmak segítségével lehetséges. allgem. amelyeket én sohasem állítottam fel. amelyek az előzővel kapcsolatban lehetségesek. amelyeket sohasem vitattam. 216. azokkal az ugyancsak különböző szemléletmódok­ kal. amely szféra – s ezt én sohasem tagadtam – csupán a szorosabb. ő ugyanezt a „Kunstwollen”-t a dologias valóságszféra30 tartal­ mának tekinti. 1920.sebben egybekapcsolja. Mert míg én a „Kunstwollen”-t. ki. ha azt kérdezem. Lásd cáfolatra alig méltó definícióját: „a »Kunstwollen« történeti felfogásban maguknak a műalkotásoknak a sora. Ezért a „Kunstwollen” lénye­ gével kapcsolatos saját felfogását tekinti az „alapfogalmak” érvényére és használhatóságára vonatkozó megállapításaim alapjának. XVI. s végül a transzcendentális filozófiai szemlé­ letmódot a „Kunstwollen” megismerésére irányuló „transzcendentális-művészettudományival”. s maga e két társtudomány eredményeire épül. hogy képtelenség „a levegő rugalmas” mondat „tisztán formális fogalmi taglalását” pár­ huzamba állítani egy műalkotás „gyakorlati-történeti taglalásával”. f. világos. a jelenkor fogalmaival megragadva”. leíró értelem­ ben vett művészettörténeti szemlélet számára hozzáférhető. melyet a posztulált alapfogalmak segítségével kell felismerni. amelyeket az utóbbival kapcsolatban alkalmazhatunk: a történeti szemléletmódot a történetivel (hiszen senki sem tagadhatja. 1. Bizonyos jelenségkomplexumoknak meghatározott művészeti alapproblémákhoz és egyedi problémákhoz való viszonyában meghatározott „alakítóelveket” ragad meg – a jelenségkomp­ lexumok összességének a művészeti ősproblémákhoz való viszonyában. Ästh. Dorner által súlyosan félreértett összehasonlítással29 –. mikor. milyen megfogalmazásban. hogy én ezt a „Kunst­ wollen”-t kizárólag empírián túli értelemben kívánom felfogni. u. hogy ilyen körülmények között olyan tételeket kell vitatnia. a műalkotások „érzéki tulajdonságai” és a művészeti problémák közötti – s a tisztán ténytudományként felfogott mű­ vészettörténet által csupán feltételezett – kölcsönviszonyt világosan és rendszeresen kifejti. mivel a „művészetelmélet”. ahogyan azt a megelőző fejtegeté­ seim során bizonyítottam.) I. amelyet azért nem akarok „művészetelméletinek” nevezni. Ezért érzi Dorner. s olyan tételeket kell felállítania. Megjegyzés A. hanem a problémák megfogal­ mazásának és megoldásának a történeti folyamatban csupán kifejezést találó viszonyára. s ő maga ily módon többé már nem a történeti valóságra irányul. azért éltem az egyazon állítás különböző megítélésének lehetőségei közötti. Dorner Die Erkenntnis des Kunstwollens durch die Kunstgeschichte (A „Kunst­ wollen” megismerése a művészettörténet segítségével) című tanulmányához (Zeitschr. hogy „a levegő rugalmas” mondat is vizsgálható történetileg. milyen követelményekkel és milyen feltételek között mondta) – a formálisgrammatikai szemléletmódot a formális-kompozícióanalitikussal. skk. hanem a különböző szemlé­ letmódokat. 30 130 . ami azonban – 29 Dorner szememre veti. hogy az alap­ fogalmak használata a történettudomány jogaiba való illetéktelen beavatkozás.

amelynek alapján ugyanannak a művészeti jelenségnek sokféle tulajdonságát mint szükségképpen egybe­ tartozót érthetjük meg. 326. Az az egyetlen eset.32 ezzel nézetem szerint elég világosan hangsúlyoztam. II. (a jelen könyv 31. l. Dorner ebben az esetben is olyasmit támad.ha a „Kunstwollen”-re adott saját definíciómból indulunk ki – már csak azért sem következhet be. mely nem annyira az „alapfo­ galmak” elméleti érvényére. azt a jelleget. jegyz.). amely egyszersmind magát a műalkotást is szükségképpen meghatározza. hanem azért. amit az alapfogalmak segítségével meg kell ragadni (azaz a „Kunstwollen”). képes lett volna naturalista tájképet festeni – fejtegetéseim igazi céljának talán a legjobb meg­ világítását adja: „Polügnotosz – mondtam – nem azért nem festett naturalista tájképet. hanem a belső egység elve. hogy ezt az „eleve meghatározott­ ságot” nem az egymásrakövetkezésben ható törvényszerűségnek. nem tapasztalati törvény. Állításom valójában az. századi görög művészet immanens jelentésé­ nek”.). és amelyet az „alapfogalmak” segítségével felismerhetőnek vélek. amit én sohasem állítottam: én is azt a nézetet vallom. mivel az. l. 1. amikor az „eleve meghatározni” kifejezést használ­ tam – azzal az állítással szembeni megjegyzésemben. úgy viszony­ lik a dologias valósághoz. Panofsky. hogy arról a bizonyos „archimedesi pontról meghatározható a jelenségek abszolút helyzete és 131 . i. amelyet én ennek a bizonyos „fogalomépítménynek” sohasem követeltem. i. m. amelynek alapján különböző művészeti jelenségeket mint „szük­ ségképpen egymásra következőket” ismerhetünk fel. 11. de nem is akarhatta. s megfordítva: ezért értek tökéle­ tesen egyet Dornerral. mint az „értelem” a „jelenséghez”. hanem az értelmes összefüggés szükségszerű­ sége. mert soha el sem tudta képzelni.31 Mikor aztán ezt az állításomat még pontosabbá tettem azzal. s amely sze­ rint ezek az „alapfogalmak” nem igényelhetik maguknak egy olyan „eleve meghatározó szük­ ségszerűség” kifejezésre juttatását. l. hogy a művészettörténeti folyamaton belül (ha valóban történeti folyamat) nem létezhetnek „eleve meghatározó törvényszerűségek” – csakhogy az a „szükségszerűség”. hogy Polügnotosz „ha akartam volna”. jegyz. amikor a javasolt „fogalomépítménytől” elvitatja a valóságjelleget. sk. l. azonos azzal. mint inkább a gyakorlati alkalmazásukra vonatkozik. egyál­ talán nem az időbeli folyamat szükségszerűsége. mivel – az ő pszichológiai akarását eleve meghatározó szükségszerűség következtében – nem is akar­ hatott mást. és soha nem is követelhettem. csakis nem naturalista tájképet”. (és a jelen könyv 20. Ugyanebből a feltételezésből – nevezetesen hogy az. mivel „az effajta ábrázolás ellentmondott volna az 5. Dorner azt az állítást tulajdonítja nekem. 330. hogy „egy archimedesi pontról minden műalkotás keletkezésének oka megvilágítható volna” – de ez már szövegpontosság szempontjából sem állja meg a helyét. hogy Plügnotosz a naturalista tájábrázolást nem akarta. m. hanem a stílusegység empírián túli elvén alapul:33 31 32 33 Panofsky. amelyre én gondolok. hanem lényegi meghatáro­ zottságnak kell felfogni – és hogy a (jelen esetben negatív) szükségszerűség nem az egymásra­ következés empirikus törvényszerűségén. amit a ténytudományi szemlélet kutat (azaz a műalkotásokkal) – érthető meg Dorner második ellenvetése. mert azt mint neki nem tetszőt elutasította. amit ezeknek az alapfogalmaknak a segítségével meg kell ragadnunk.

Ezeknek a fejlődési lehetőségeknek a megvalósulását azonban teljességgel előre nem látható feltételek határozzák meg. b. illetve „törvényszerűen” követi (megelőzni pedig a lineáris-rajzos stílusfokozat előzi meg). ennek ellenére fel lehet úgy fogni. mint hogy Wölfflinnek a „stílus kettős gyökeréről” szóló tanát visszautasítsam. a2. s hogy – a saját terminológiáim szerint – a „festőiség” és a „tájábrázolás” tényét. a szasszanidák. akárcsak a „plasztikusság” és a „történelmi festészet” tényét. az apriorisztikus „problémák” le vannak rögzít­ ve. Mert ha a történeti feltételek meghatározó hatása a művészi fejlődést kiszámíthatatlanná teszi is. l. Ezzel szemben azt állítottam. egy közös „értelem” meg­ nyilatkozásaiként kell felfognunk.Polügnotosz esete a számomra nem egy időtlen „eleve elrendelés” alapján lefutó oksági lánco­ lat eleme. Csupán ennek az állításnak az alátámasztására kíséreltem meg kimutatni. ugyanannak a közös „értelem­ nek” különböző megnyilatkozásait kell felfogni. sajátosságaikat az egyéni és ezért előre semmiképpen ki nem számítható jegyeiknek köszönhetik. mivel a helyes szövegből világosan kitűnik. a történelmi festészettől a tájképhez és a csendélethez vezető) tartalmi fejlődésnek kell együtt járnia. azt állítom. hogy nem másra törekszem. hogy a művészeti jelenségek időbeli lefolyása teljesen véletlenszerű – ezt kifejezetten hozzá kell fűznöm a korábbiakhoz. sem őt magát nem válthatja fel bármely tetszőleges stílus. a változás tényezőinek jelentősége”. hogy a formát és a tartalmat mint „ugyanannak az alaptendenciának”. hogy: X (törvény) meghatározza az a. s ez ugyanennek a fejlődésnek a következetességét is magával hozza: abban mindnyájan egyetértünk. akár egyedi műalkotásról van is szó. nem pedig a priori levezethető törvény. azt a tant. 132 . „szükségszerűen”. amely szerint az „optikai” (formai) stílusfejlődés az imitatív (tartalmi) stílusfejlődéstől teljesen független.. hogy az ellenkező irányú félreértést elhárítsam. mennyire távol áll tőlem. úgyhogy bár például Gandhára. 34 Képletben kifejezve az általam vallott „szükségszerűség” nem az volna. hogy „törvényszerű-e” vagy csak „szabályszerű” ez a fejlődés – egy analóg (pl. mely a kési antik művészettől ezekhez a sajátos stílusokhoz vezetett. a gondolatmenet összefüggéseiből minden további nélkül kiviláglik. és ma is állítom. l. hogy a „plasztikus” stí­ lusfokozatot a „festői”. ami különösképpen lényegbevágó különbség. hogy a „formát” és a „tartalmat” egyetlen művészeti jelenségben sem lehet különválasztani. akár korstílusról vagy egy nép stílusáról. Bár én ezzel szemben dolgozatom egyik helyén (331. a3 összetartozást. jegyz. ha ezek helyett a Wölfflintől átvett kifeje­ zések helyett a „szabályszerűen” kifejezést használom. mivel minden egyes művészeti jelenség nagyon is körülhatárolt fejlődési lehetőségeket hordoz magában. de még ebben az esetben is. hanem hogy X (értelem) megvilágítja az a1. Bizánc és a korai északi középkor művé­ szetének egyaránt a késői antik művészet a felismerhető elődje. csak annyiban láthatjuk értelemteljesnek. hogy a művészeti fejlődésben az egymásrakövetkezések mechanikus szükségsze ­ rűségét tételezzem fel. hogy a plasztikustól a festőihez vezető formai fejlődéssel – mindegy. 12. hogy egy bizonyos „stílus” sem nem származhat bármely más tetszőleges stílus­ ból. Mindezzel azonban egyáltalán nem akarom azt állítani. ahol a nyelvi pontatlanságot kétségkívül a szememre lehet vetni.) Wölfflin egyik kifogására elismertem. megjegyzés) (jelen könyvben: 31. kétségkívül jobban tettem volna azonban. s ugyanígy azt a fejlődést. mivel ez az egymásrakövetkezés csupán egy számos jelenségben megnyilvánuló s pusztán empirikus-pszichológiai módon meglapozható tapasztalati tény. c egymásrakövetkezést. ha a késői antik művészet lényegét mint egy dolgot. mint egy mélyebb és más jelenségekkel a belső egység alapján egybekapcsolódó „értelem”34 megnyilatkozását.

de nem a „szükségszerűség” szférájában. ez csupán általános fejlődési tendenciák és egye­ di eltérési mozzanatok együtthatásaként értelmezhető. hanem inkább a „következetesség” vagy az „értelmesség” szférájában: a művészeti jelenségek egymásrakövetkezését nem lehet kauzális vagy teleologikus sorok formájában levezetni. 133 . így tehát fejlődési folyamatokat tanulmá­ nyozunk. és sohasem lehet kimeríteni).végtelen sokaságát mint egy másik dolgot fel tudjuk ismerni (ezeket azonban mindig csak ex post lehet megragadni.

sz. London. 119.1 A levelet Campbell Dodgson írta.2×68. További hivatkozások találhatók H. hogy a két kép legjellemzőbb és legérdekesebb vonásai megegyeznek. a londoni Warburg Institute munkatársának. jelenleg a National Galleryben van.] 1 [Eredetileg F. igyekezetünk a tőlünk telhető legjobb választ kidolgozni. Wien 1936. s javasolta.6 cm.3 Mégis. skk. E. ha Goethe Mephistophelesének tanácsa szerint járok el. L. 40. Panofsky: Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst (Herkules a válasz­ úton és egyéb antik képi témák az újkori művészetben). hogy ajánljuk fel közlésre a Burlington Magazine számára. benne két fényképpel. Leggatt vásárolta meg a Christie-nél. Saxllal közös publikációként: A Late-Antique Religious Symbol in Works by Holbein and Titian. XLV. aki azt mondta: „Du musst es drei Mal sagen. a British Museum grafikai gyűjteményének igazga­ tója.” [Háromszor kell mondanod. hogy a saját céljaira használta volna – lefordította angolra. ta­ lán megbocsátják. 1970. a másikon Tizianónak egy nem sokkal korábban pub­ likált festménye. mivel úgy tűnik. kellemes is.. s azt kérdezte tő­ lünk.2 négy évvel később pedig – javított és némileg kibővített – német változatát is publikáltam a Herku­ les a válaszúton és egyéb antik témák a középkor utáni művészetben című könyvemben. mely akkoriban az azóta elhunyt Mr. Francis Howard tulajdonában volt Lon­ donban. akit Németországban a grafikai művészetek legfőbb tekintélyének tartottak. E.] D. A kép méretei: 76. Meaning in the Visual Arts. XLIX. The Burlington Magazine. Utóirat Pontosan harminc évvel ezelőtt néhai barátom. Middlesex. Fordításunk az átdolgozott változatot vette alapul: Titian’s Allegory of Prudence: A Postscript. Harmondsworth. l. A képet nemrégiben Mr. l. Saxl: A Late-Antique Religous Symbol in Works by Holbein and Titian (Egy késő antik vallási szimbólum Holbein és Tiziano műveiben). l. H. Több más bibliográfiai adatért itt mondok köszönetet Dr. Ettlingernek. 1926. Seznec: The Survival of the Pagan Gods (A túlélő pogány istenek). Itt 1926-ban meg is jelent. Panofsky–F. von Hadeln: Some Little-Known Works by Titian (Tiziano néhány kevéssé ismert műve). Exhibition of Works by Holbein and Other Masters of the Sixteenth and Seventeenth Centuries (Kiállítás Holbein és más tizenhatodik és tizenhetedik századi mesterek műveiből. 249. kép. Burlington Magazine.Tiziano: A Bölcsesség allegóriája. skk. 177–181. 209. néhány döntő fontosságú mozzanat még ekkor is elkerülte a figyelmemet. 1924. A feladat hízelgő is volt. skk. 2 3 E. Fritz Saxl és jómagam – akkoriban a hamburgi egyetem „Privatdozent”-jei – levelet kaptunk. Royal Academy 1950–1951. New York 1953. l. tábla (1937-ben angol nyelven is megjelent). Katalógus). Campbell Dodgson pedig a személyisége lényegéből fakadó ösztönös nagylelkűségével magya­ rázatunkat – ahelyett. Leben und Werk (Tiziano élete és munkássága) c. XLIX. 179. Catalogue. Tietze Tizian. l. Panofsky. nem tudnánk-e ikonográfiai jellegzetességeiket megvilágítani. l. az egyiken Holbeinnek egy kevéssé ismert metszete volt látható. Burlington Magazine. D. 1926. 181–205. 177. művében. Dodgsonnak feltűnt. 134 .

melyet már nem is „allego­ rikusnak”. Ha Tiziano allegóriáit látjuk. Art Bulletin. XX. melyet először az 1571-es lyoni kiadásban közöltek. Maréchal de Tavanes [M. s mindenekelőtt az Égi és földi szerelmet. Hogy Mr. l. l. nem allegorikus illusztrációnak tekintik. hanem vizuális képpel kifejezett filozófiai tételnek. hogy 1560 és 1570 között keletkezett. vagyis kevesebb mint tíz esztendővel a mes­ ter halála előtt. akinek igencsak értenie kellett a dologhoz7 – osztozik a szimbólum természe­ 4 A Tietze által (i. a Vénusz-ünnepet és a Bacchanáliát a Pradóban. Ebben a képben megvan az „embléma” valamennyi jellegzetessége. Lásd Claudius Minosnak Andrea Alciati Emblemata c. valamint az a tény. Freyhan: The Evolution of the Caritas Figure (A Caritas-figura fejlődése). ezek a művek ösztönöznek ugyan. hogy lát­ szólag nincs is értelme az egésznek. Ferenc ismert tábornoka és tengernagya (Mémoires de M. W. a mester legutolsó művei közül való lehet. ezzel szemben R. melyet tisztán stilisztikai meggondolások is va­ lószínűsítenek. nem csupán kivételes alkotás. Művei közül ez az egyetlen.6 A Howard-féle képen az észlelhető elemek fogalmi jelentése oly magától értetődő. Vö. 320. hanem „emblematikusnak” nevezhetünk: azaz nem filozófiai jelentésekkel is össze­ kapcsolt vizuális képnek. skk. az 1540-es évekre való keltezéssel. XI.. Gaspard de Saulx. Cambridge. 1938. hanem egyedülálló is. míg a legvégső jelentését fel nem fogjuk. a Bacchanália és a Bacchus és Ariadne újplatonikus jelentése csak nemrégiben vált ismeretessé. melyen ott ragyog Tiziano ultima manierájának minden nagy­ szerűsége. a Bacchus és Ariadnét Londonban a National Galleryben. Wind: Bellini’s Feast of the Gods (Bellini: Az istenek lakomája). melyek elbűvölik a tekintetünket. A későbbi dátumot. művéhez írott bevezetését. E. 68. mivel – egy olyan szerző meghatározását véve figyelembe.4 Tiziano oeuvre-je azonban. m. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Tavanes tábornagya emlék­ 5 6 7 135 . I. hogy elvont. és mindeddig – tudomásom szerint – nem is vitatta senki. az úgynevezett Cupido nevelkedését a Galleria Borghesében. l. Gaspard de Saulx. az úgynevezett Avalos márki allegóriáját a Louvre-ban. Howard képe (mely Joseph Antoine Crozat-nak. skk. Ez a mű. Pierio Valeriano Hieroglyphicáját 1556-ban adták ki először. skk. álta­ lános jelentést keressünk a rajtuk szereplő egyes konkrét és egyedi jelenetek mögött. melyet Francesco Colonna Hypnerotomachia Polyphili (Polüphilosz szerelmi harca álmában) című művének egy meghatározott epizódja inspirált. rövid meghatározását adja Maréchal de Tavanes. 1938. mint az 1950–1951-es londoni Catalogue által ja­ vasolt. vitathatatlan. megerősíthetik az aggastyán arcvonásai (melyek – mint látni fogjuk – Tiziano saját arcának vonásai). S valójában a Vénusz-ünnep. de nem kényszerítenek rá. skk. egészének összefüggésében tekintve. s pusztán stilisztikai megfontolások alap­ ján valószínű. de amelyeket pusztán önmaguk kedvéért bemutatott események vagy helyzetek ábrázolásainak is tekinthetünk. Watteau mecénásának és barátjának a gyűjteményéig vezethető vissza) eredeti-e. Az emblémáknak – melyet ő „devises”-nek nevez – szép. 1948. Friedlaender: La tintura delle rose (Sacred and Profane Love) (A rózsák színezete [Az égi és a földi sze­ relem]).5 az Égi és földi szerelmet pedig sokan közvetlen. Mass. 56. 1. különö­ sen a 85.) javasolt dátummal inkább egyetértek.. az 1600-as lyoni kiadásban 13. hogy a kép valószínű ikonográfiai forrását.I. l.

Saját magam és Saxl korábbi publikációiban a „FVTVRA” A-ja és az „ACTIONE” E-je fölül hiányzik a rövidítési jel. mint általános). mint verbális jellegű) és osztozik a közmondás természetében (csak éppen inkább rafinált. az értelem. mint Gábriel arkangyal AVE MARIÁ-ja az Angyali üdvözlet ábrázolásain. Ezek után hajlamosak vagyunk úgy értelmezni a képet. A szöveg értelmén egyik módo­ sítás sem változtat. amelyet egy angyal nyújt át. mely a múltat felidézi és tanul belőle. olyasféle szerepet tölt be. hogy testből. Ennek a feliratnak az egyes részei úgy vannak elrendezve. Fülöp és fia. 9 136 . s ez utóbbiaknak a bölcsesség fogalma alá való besorolása klasszikus hagyomány. melynek együttes gyakorlása a bölcsesség erényének lényege. Egyszersmind arra is ösztönzést kapunk. d’âme et d’esprit: le corps est la peinture. hogy a három arc – azonkívül. jól olvasható „NI”-t változtatták „NE”-re.): „Manapság a jelvények abban különböznek a címerektől. osztozik a szólás természetében (csak éppen inkább vizuális. Minthogy szalagra van írva. „A bölcsesség – olvassuk Petrus Berchorius Repertorium morale című művében. composées de corps. a szellem az invenció. ezek: az emlékezés. mely a jelent megítéli. mivel a rendelkezésünkre álló fényképeken nem látszottak. 1. a szembenéző középkorú férfi és a jobb felé forduló szakálltalan fiatalember arcéle számára. amikor a keresztény teológia a bölcsességet a legfőbb erények rangjára emelte. Ezt a hiányt az 1950–1951-es Catalogue pó­ tolta. a jelent és a jövőt szimbolizálja. hogy az emberi élet három állomását (az ifjúkort. 1653. az értelem és az előrelátás szellemi képességeivel való azonosítása. lâme est le mot”). itt viszont a „FVTVRA” előtti. Tizianónak tehát – aki a képek feliratait saját nevére vagy a portrén ábrázolt személy nevére korlátozta – ez az egyetlen olyan képe. mely akkor is megőrizte elevenségét. és a jelenben cselekszik. azaz: „A múlt (tapasztalatai) alapján / a jelen bölcsen cselekszik / nehogy a jövő cselekvését elakassza”. az egyik legkedveltebb középkor végi enciklopédiában – iratai. az érett kort és az öregkort) jelképezi – általában az idő három módozatát vagy formáját: a múltat. l’esprit l’invention. 8 II.tében (csak éppen inkább egyedi.9 II. allegorikus portréjának felirata (MAIORA TIBI) nem „mottó” vagy „titulus”. hogy a kép részleteinek és egészének az értelmezését megkönnyítsék: a „praeterito”. 63. mely a jövőt megérti. melyen valóságos „mottót” vagy „titu­ lust” láthatunk:8 „EX PRAETERITO / PRAESENS PRVDENTER AGIT / NI FVTVRĀ ACTIONĒ DETVRPET”. a „praesens prudenter agit” szövegrész pedig az újságok nagybetűs címei alatti tömör összefoglaló benyomását kelti. a „praesens” és a „futura” szavak mintegy címké­ kül szolgálnak a kép felső részében látható három férfiarc számára: a bal felé forduló aggastyán profilja. Az idő három módozatának vagy formájának az emlékezet. és az előrelátás. osztozik a rejtvény természetében (csak éppen nem olyan nehéz). hanem magának a képnek a szerves része. a test a kép. a lélek a mottó” („en ce temps les devises sont séparées des armoiries. és megvalósítására törekszik. hogy az idő három módozatát vagy formáját kapcsoljuk össze a bölcsességgel. vagy pontosabban: azzal a három lelki képes­ séggel. lélekből és szellemből állnak. mint közhelyszerű).] Château de Lagny. Ferdinand.

2. Bonn 1948. a jövőét előre látom]. könyvére hivatko­ zik. 10. von Schlosser közöl. a jelent. amely szerint „a bölcs tanács” (συμβουλία) tekintetbe veszi a múltat. melynek három cikkje a „Tempus praeteritum”. mint inkább a Consiliummal való összekapcsolására. skk. amint egy baldachin alatt trónol. skk. 1946.. Hoogewerff: „Vultus Trifrons. Vö.13 Ábrázolják úgy is. II. tábla. l. 1896. A.15 S végül – azoknak a háromságoknak a mintájára. tételeiről és mondásairól). Barb beszámolóját. aki ugyanezzel a figyelmeztető felirattal három könyvet forgat.) 11 12 13 14 15 16 137 . Ed. I. Emblema Diabolico. 71.16 háromfejű alaknak is ábrá­ zolják. melyre az van felírva. W. 1404. melyet H. Diogenes Laertios: De vitis. Róma. Ennek az ikonográfiai típusnak a problémájával kapcsolatban lásd – a saját magam és Saxl publikációiban hivatkozott irodalmon kívül – G. lásd 159.14 Papnak is ábrázolják. Giustos Fresken in Padua und die Vorläufer der Stanza della Segnatura (Giusto páduai freskói és a Stanza della Segnatura előfutárai). sk. Az előbbi könyv valódi szerzője Már­ ton. Biblioteca Casanatense. Cod.12 vagy úgy. in praesentium ordinatione. melyből ugyanilyen felirattal három lángnyelv csap ki. l. melyet ugyancsak Senecának tulajdonítottak. fol. fol. jegyz. 11. Pettazzoni: The Pagan Origins of the Three-Headed Representation of the Christian Trinity (A keresztény Szentháromság háromfejű ábrázo­ lásának pogány eredetei). „Tempus praesens” és „Tempus futurum” feliratot viseli. A három időmódozatnak nem annyira a Prudentiával. XVII. Lásd Ambrogio Lorenzetti freskóját Sienában a Palazzo Pubblicóban. l. ám valószínűleg egy i. 125. XIX. Oriental Art. a jelen rendezését és a jövő szemléletét foglalja magában [„in prae­ teritorum recordatione. Imagine improba della SS. a jelenét szabályozom. ördögi embléma. melyet J. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. hogy „Praeterita recolo. könyvének (Leipzig 1923–1924. Netherlands) 87. l. és 34. R. Jahrbuch der kunsthistori­ schen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses.a múltról való emlékezetet. Ábrázolták a Bölcsességet úgy.) Senecának Liber de moribus (Könyv az erkölcsökről) c. Lásd azt a miniatúrát. hogy korongot tart a kezében. 135. 205. könyvben is előfordul. s gyakran egy kötetbe fűzve adtak ki a Liber de mori­ busszal (lásd Opera Senecae. mint ami Cesare Ripa Iconologiájában újból felbukkant. dogmatibus et apophtegmatibus clarorum philosophorum (Jeles filozófusok életé­ ről. 1942/3. hogy parazsas kosarat tart a kezében. III. Joh. praesentia ordino. melyen a szembenéző középkorú archoz – mely a jelent jelképezi – egy ifjú és egy 10 Berchorius (lásd még 31. Trinità” (Háromarcú fej. III. Gymnicus. (Lásd még A.. mely a következ­ ményeket viseli. Göbel közöl Wandteppiche (Faliszőnye­ gek) c. IX. X. képtábláján. és a jövőt. l. egy 1525 körül keletkezett brüsszeli faliszőnyeggel. in futurorum meditatione”]. mely felveti a megoldandó problémákat. skk. futura praevideo” [A múlt dolgaira emléke­ zem. a meghatározás azonban egy De quattuor virtutibus cardinalibus (A négy fő erényről) c. 1951. Rendiconti della Pontifica Accademia Romana di Archeologia. de amelyek sohasem veszítették el népszerűségüket. hogy a bölcsességnek ezt a három­ ságát vizuális képben kifejezze. s közben hármas tükörben nézi magát. J. 6. Kirfel: Die dreiköpfige Gottheit (A háromfejű istenség).11 A középkori és a reneszánsz művészet sokféle módot talált. amelyekre pogány eredetük miatt az egyház rosszal­ lólag nézett. amely pél­ dákkal szolgál. l. a Szentháromság tiszteletlen képe). Bracara püspöke. sz. maga a rí­ mes formula pedig – melyet hagyományosan Senecának tulajdonítottak. Köln 1529. v). századi spanyol püspök fogalmazta10 – egészen addig a pszeudoplatóni mondásig ve­ zethető vissza.

amelyre vonatkozóan lásd H. H. a fejek szá­ ma kettőre csökken. Az állat­ fejek megértése céljából azonban az egyiptomi vagy álegyiptomi misztériumvallások sötét és távoli birodalmába kell visszamennünk. 87. fol. Legfeltűnőbb jellegzetessége azonban a kísérője volt. I. miniatúráját Beschreibendes Verzeich­ nis der illuminierten Handschriften in Österreich I. Raffaello freskója a Stanza della Segnaturán és Rubens diadalkocsi-„modellje” az antwerpeni múzeumban (P. 132. l. Roscher: Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie (A görög és római mi­ tológia részletes lexikona). 17 18 Lásd újabban Victoria and Albert Museum. Pauly–Wissowa: Realencylopaedie der klassischen Altertumswissenschaft (A klasszikus ókortudomány reálenciklopédiája). l. 550. kép). A hellenisztikus Egyiptom egyik főistene Szerapisz volt. XVI. farkas. „Hades” és „Kerberos” címszavak. l.19 szenvedélyes érdeklődés középpontjába kerül. 1856. Die illuminierten Handschriften in Tirol [Ausztria illumi­ nált kéziratainak leíró jegyzéke. tábla. Disszertáció. Tiziano képének „antropomorf” részletei tehát olyan szövegekből és ábrázolásokból származ­ nak. Több más példa között megemlíthetjük a bergamói Battis­ tero egyik alakját (A. század közepe táján. m. Maclagan és M. Stuttgart–Berlin 412. H. London 1932. Ez a háromfejű Böl­ csesség látható például a Victoria and Albert Museumban Londonban. l. majd miután 1419-ben felfedezték Horapollón Hieroglyphicáját. szobrát – melynek alkotója a hagyo­ mány szerint a Mauszoleion díszítésénél híressé vált Brüaxisz – az isten fő szentélyében. jogarral a kezében. i.. azaz éppen azzal a három állatfejjel. A szobor – melyet számtalan leírásból és másolatból isme­ rünk20 – a jupiteri méltósággal trónoló Szerapiszt ábrázolta. kép). i. a modiusszal (gabonamércével) a fején. „Sarapis”. 40. kiad. kutya-. Catalogue of Italian Sculpture. századig folyamatos és tisztán nyugati hagyomány tartott fenn. bemutatja Schlosser. m. Klassiker der Kunst. egy kígyóval körülfont háromfejű szörny. Röver: Otto Wagenfeldt und Joachim Luhn.aggastyán arcát illesztik profilban. melyet Tiziano allegóriáján láthatunk. Lásd Annales Archéologiques. a 14. J. Lásd újabban Seznec. Illuminált kéziratok Tirolban). Joachim Luhn hamburgi barokk festőnek egyik festményét (Ham­ burg.17 ez látható továbbá a sienai katedrális padlózatának egyik 11.és oroszlánfejjel a nyakán. mely a keresztény középkor tekintete elől homályba veszett. Thieme–Becker: Allgemeine Künstlerlexikon (Általános művészlexikon). „Sarapis” címszó. Long­ hurst. Ed. század végi niellóján. 16). további irodalommal. 4. P. az alexandriai Szerapeionban imádták.18 III. 49. Gregorius Reisch Margarita Philosophica (Filozofikus gyöngy) c. az innsbrucki egyetemi könyvtár MS. a reneszánsz humanizmus kezdetén bizonytalanul ismét a láthatár fölé emelkedett. „Bryaxis” címszó. X. i. a kígyó (Máté. 19 20 138 .). melyek így csupán a múltat és a jövőt jelképezik. 3. melyeket a 16. s attributumá­ val. X. Rubens. 30 d. Museum für Hamburgische Geschichte). Lásd A. és mint különös anakronizmust. E. Hamburg 1926. 510. Leipzig 1905. l.). V. illetve a múlt jelképei. 99. tábla). néhány esetben. művének címoldalát (Strassburg 1504. m. melyet újabban Rossellino iskolájából valónak tartanak. melyek a jövő. 146. Ed. IV. egy quattrocentóbeli domborművön. Hermann. l. Venturi: Storia del arte italiana [Az olasz művészet története]. mint amilyen a firenzei Campanile domborműve (Venturi. ahol a háromfejű ábrázolás jelen­ tését még világosabbá teszi a bölcsesség hagyományos attributuma.

Lásd Roscher és Pauly–Wissowa. azt azonban tudjuk.Ennek a különös teremtménynek – mely olyannyira hatott a mindennapi emberek képzeleté­ re. quod memoria rerum transactarum rapitur et aufertur. 1921–1922. 190. melynek lényegét senki sem tudja megmagyarázni”. I. az i. mint „egy polimorf állat. 20. jobboldalt kutyafeje van. melynek helyzete a múlt és a jövő között erős és heves a jelen cselekvés révén. 125. Macrobiusra vonatkozóan lásd E. mint Pluto Cerberusának egyiptomi változata.24 El kell ismernünk. 13. mely barátságos kifejezésével hízelegni próbál.”26 21 22 23 24 25 26 Lásd R. a hízelkedő kutya képe pedig a jövő elkövet­ kezését jelenti. mely a múlté. hogy mit jelentett a latin és az ellatinosított Nyugat számára.23 A kígyó viszont – úgy tűnik – magának Szerapisznak eredeti megtestesülése. 78. mivel a dolgok em­ lékezete. az állat középső – legnagyobb – feje oroszlánra hasonlít. Reitzenstein: Das iranische Erlösungsmysterium (Az iráni megváltásmisztérium). Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (Európai irodalom és latin középkor). skk. különösen 442. Plutarkhosz: De Iside et Osiride (Íziszről és Oziriszről). mely csitítja a szörnyet. Bonn 1921. sz. mit jelentett Szerapisz kedves állata a hellenisztikus Kelet számára. hogy nem tudjuk. „Sarapis” címszó. Lásd Reitzenstein. skk. az i. amikor Szerapisz szörnyállatát egyszerűen „Cerberus”-szal azonosítja. R. easque formas animalium draco conectit uolumine suo capite redeunte ad dei dexteram. mindig hízelgő képet rajzol. l. bármily ingatag legyen is. Junker: Über iranische Quellen der hellenistischen Aion-Vorstellung (A hellenisztikus aión-képzet iráni forrásairól). pars uero laeua ceruicis rapacis lupi capite finitur. mint „Plutó”-ról vagy „Jupiter Stygius”-ról). ezeket az állatformákat egy kígyó fogja egybe gyűrűivel (easque formas animalium draco conectit volumine suo).22 könnyen lehet. quia condicio eius inter preateritum futurumque actu preasenti ualida feruensque est.21 De mivel Szerapisz – bár­ mennyire kiterjedt is később a hatalma – pályafutását mint az alvilág istene kezdte (esetenként úgy beszéltek róla. Plutarkhosznak tehát lényegében igaza lehet. elnyeletett és elhurcoltatott. A késő antik filológia és éles elméjű exegézis. Így hát az oroszlán feje jelképezi a jelent. 4. m. században élt görög már nem mert válaszolni. l. hanem pontos értelmezését is meg­ adja. a nyak bal fele pedig falánk farkasfejben végződik. hogy külön terrakotta másolatokat készítettek róla. i. Macrobius: Saturnalia. Vorträge der Bibliothek Warburg. és a hívők mint kegytárgyat vásárolták – az eredeti jelentése olyan kérdés. csak éppen Cerberus három kutyafeje közül kettőt a halottakkal kapcsolatban álló helyi istenségek fejével: Upnaut kutyafejével és Szakhmet oroszlánfejével helyettesítettek. fejét pedig hátrafordítja. 399 és 422 között magas rangú római hiva­ talnokként működő Macrobius Saturnaliája25 számtalan más régészeti és kritikai érdekességű adat mellett a Szerapeion híres szobrának nemcsak leírását. skk. a múltat a farkas feje jelöli. lásd még H.: „uel dum simulacro signum tricipitis animantis adiungunt. l. több helyütt. l. item 139 . quod exprimit medio eodemque maximo capite leonis effigiem. sed et preateritum tempus lupi capite signatur. az isten jobbja felé. Bern 1928. melyre egy. ergo leonis capite monstratur praesens tempus. Pszeudo-Kalliszthenész Sándor-regényében már nem egyéb szerepel. dextra parte caput canis exoritur mansueta specie blandientis. l. sz. hogy három­ fejű kísérője nem más. szó szerint a következőket: „Ők [az egyiptomiak] a szoborhoz [mely Szerapiszt ábrázolja] egy háromfejű állat szobrát illesztették.. melyről a remény. qua compescitur monstrum.

IV.”27 A Kopernikusz előtti elme hajlott rá. A bűvöletes teremtmény több mint kilenc évszázadon át Macrobius kézirataiba volt bebörtö­ nözve. hogy az időt úgy képzelje el. (az 1844-es változatlan kiadásban: III. 147. kezdve a Mythographus III-tól és Petrarcától (Africa. l. művéig (mely először 1556-ban jelent meg. III. Scipio Africanus barátjának. P. illetve részben illusztrálják is. Cumont: Textes et monuments figurés relatifs aux mystères de Mithra (A Mithra-misztériumokra vonatkozó szövegek és képi emlékek). Numídia királyának. 27 28 Macrobius. annál is inkább. 70. i. l. 36. l. Lomazzo Trattato della Pittura (Értekezés a festészetről) c. Macro­ bius álláspontja szerint tehát a zoomorf háromság egyenértékű volt az antropomorf háromság­ gal. ez pedig egybevág azzal az alapvető meggyőződésével. Boas angol fordításában is hozzáférhető: The Hieroglyphics of Horapollo. 6. 85. New York 1950). s ezért könnyű belátni. 140 . Lásd még F. I. mint amit a Nap örökkévaló és egyforma mozgása kormányoz. jelenre és jövőre. Figyelemre méltó módon éppen Petrarcának jutott a szerep – neki. 79. amelyekkel az olyan nyugati ábrázolásokon találkozunk. sőt: szül. Ennek a magyarázatnak az alapján az utókor eleve bizonyosra vette. I. az emlékezet. aki mindenki más­ nál többet tett azért. vagy mint a sienai kőpadló. hogy ezt a teremtményt újra felfedezze és kiszabadítsa. Martianus Capella: De nuptiis Mercurii et Philologiae (Mercurius és Philológia menyegzője). hogy az alexandriai szörny három állatfeje ugyanazt az eszmét fejezte ki.Macrobius tehát Szerapisz kísérőjét az idő szimbólumának értelmezi. Ezekben az „ekfraziszokban” a költő mintegy mitográ­ canis blandientis effigies futuri temporis designat euentum. a Szerapisz-szörnyetegnek azonban hosszú és te­ kervényes utat kellett bejárnia. Bruxelles 1896. míg a hellenisztikus Alexandriából eljutott Tiziano Velencéjéig. s amely az idő és/vagy az időben visszatérő periódus szimbóluma28 – láthatóan ugyancsak Macrobius értelmezését támasztotta alá. l. amit reneszánsznak nevezünk –. S valójában éppen ez a helyettesítés és elve­ gyülés következett be a reneszánsz folyamán. mivel az Időt és a Bölcsességet az ikonográfiai hagyo­ mányban a kígyó közös nevezője kapcsolta egybe. hogy a későbbiekben bármelyik helyettesíthette a másikat vagy elve­ gyülhetett a másikkal. Horapollón Hieroglyphicáját (mely újabban G. l. blanditur”. 2. 1338-ban írott Africa című művének harmadik énekében leírja Syphaxnak. az értelem és az előrelátás birodalmára való felosztása. de quo nobis spes. licet incerta. Szerapisz pedig különö­ sen. szoláris istenségek voltak. A saját farkába harapó kígyót tehát a különböző mitográfusok mint Satur­ nusnak.. ez az eszme az időnek múltra.). művéig (mely először 1584-ben jelent meg).) egészen Vincenzo Cartari Imagini dei Dei degli Antichi (Az antikok iste­ neinek képei) c. m. az idő istenének attributumát említik. mint a három különböző korú emberi fej.: „Ex his apparet Sarapis et solis unam et individuam esse naturam. a szobron szereplő kígyó pedig – mely feltételezhetően saját farkába akar harapni. V. különböző elnevezések alatt: „Szerapisznak és a Napnak a termé­ szete egy és elválaszthatatlan. Ad Vergilii Aeneadem (Vergilius Aeneiséhez).). és G.” A kígyóra mint az időnek vagy a visszatérő időszaknak a szimbólumára vonatkozóan lásd pl. l. majd később ellenségének a palotáját díszítő faragott pogány istenségábrázolásokat. az 1571-es kiadásban 41.. Servius. I. hogy a főbb pogány istenségek általában. VII. k. l. mint a Rossellino-stílusú dombormű a Victoria and Albert Museumban.

és középkori és klasszikus forrásokból merít. 30 Homérosz: Iliász. ami van. simul haec serpente reflexo Iunguntur capita et fugientia tempora signant. mi jön el. az egyiptomi Szerapisz helyébe a klasszikus Apollónt állította. és Berchorius szövegei között. 141 . 72. sed laeva lupum fert atra rapacem. ami kétszeresen is jogosult eljárás volt. Dextra canem. és kígyó köti körbe mindhármat: jelzőit a gyorsrohanásu időknek…29 Az isten azonban.) Ezeknek a soroknak a jöven­ dőmondókról és a költőkről az orvosokra való átvitelére vonatkozóan lásd 157. lábánál gunnyad. mivel – teste Macrobio [Macrobius tanúsága szerint] – Szerapisz lényege éppen annyira szoláris jellegű. mit adott neki Phoibos Apollón. 70. mint a reneszánsz költészet egy túl korán született darabja két középkori pró­ zaszöveg között. akik – éppen az ő segítsé­ gével – „mindent tudnak. juházva. s néz föl higgadva. mi esett meg a múltban…. Kalkhász említésével: ὃς ᾔδη τά τ' ἐόντα τά τ' ἐσσόμενα πρό τ' ἐόντα. azaz nemcsak Napisten volt. s mégis teljesen eleven volt. ἣν διὰ μαντοσύνην. [Ő. mely négy zabolázhatatlan elemből volt összeszerkesztve. III. gyönyörű hexameterei azonban. τήν οἱ πόρε Φοῖβος Ἀπόλλων. a barbárokról nem is beszélve. hanem a múzsák vezére is. Jobbról ebfeje van. úgy állnak a Mythographus III. eleven képekké ötvözik. a vadállat idegenszerű gazdája iránt azonban nem sok vonzalmat érzett a költő. és a látnokok és költők védelmezője. Jós tudományával. melyeket a feltételezés szerint a három állatfej jelképezett. a három-torku. közbül oroszlánfőt visel. már nem Szerapisz. 156. l. harapós farkasfeje balról. I. aki tudta. Sorok: Proximus imberbi specie crinitus Apollo… At iuxta monstrum ignotum immensumque trifauci Assidet ore sibi placidum blandumque tuenti.. mint Szerapisznak a képéhez kapcsolva éledt újjá a különböző irodalmi leírásokban és általuk a különböző könyvilluminációkon és 29 Petrarca: Africa.] (Devecseri Gábor fordítása. mi van. me­ lyek mentesek mindenféle moralizálástól. s amelyek a különálló jellemvonásokat és attribu­ tumokat összefüggő.fussá válik. bozontos Apollón… Szem-nem-látott szörnye. mint Apollóné. Mert Petrarcát lenyűgözhette ugyan ennek a fantasztikus vadállatnak a varázsa. Miközben római őseit fáradhatatla­ nul magasztalta a görögökkel szemben. akivel ezek a verssorok összekapcsolják Macrobius „triceps animans”-át. Parte leo media est.. hatalmas. nem pedig puszta attributumként. s teljes jogú szereplőként cselekedett. és mivel ez utóbbi isten maga is uralkodott az idő három módozata vagy for­ mája fölött.30 Így hát ez a mi szörnyetegünk inkább Apollónnak. S a Macrobius-leírta háromfejű állat éppen ezekben a hexameterekben lép ismét a nyugati irodalom és képi világ színpadára: Aztán ott a szakálltalan arcu. ami lesz és ami volt”. skk.

). „Az ő [Apollón] lábánál – írja Petrus Berchorius [és az ő nyomán a Libellus de imaginibus deorum névtelen szerzője] – egy ré­ mítő szörnyeteg volt lefestve. melynek teste a kígyóéhoz volt hasonlatos [corpus serpentinum]. lat. A Libellus de imaginibus deorum szövege (újabban lásd Seznec. i. a párizsiban fol. cuius corpus erat serpentinum. caninum. et unam solam caudam serpentinam habebant. 1. azaz egy háromfejű csúszómászót. lupinum et leoninum. fol. Ennek a bizonytalanságnak az elkerülésére (és amint az a pénzfeldo­ básnál gyakran megtörténik: nem a nyertes „fejre”. 170–179. 32 33 34 35 142 . Vérard nyomtatta ki Ovide méthamorphose moralisée címmel). A szöveget egy illusztrált kézirat őrizte meg a Vatikán könyvtárában: Cod. moraliter … explanata c. 1290. Reg. Lásd 28. Apollón leírása pedig a következő: „Sub pedibus eius depictum erat monstrum pictum quoddam terrificum. Ez a kép bukkan fel a prózában írott Ovide moralisé33és a Libellus de imaginibus deorum34 lapjain. MS. m. fol. Leipzig–Berlin 1926). 7v. melyek ugyan el voltak választva egymástól. 26. versóját mutatja. Reg. VI. 12v. Lásd Liebeschütz: Fulgentius Metaforalis: Ein Beitrag zur Geschichte der antiken Mythologie im Mittelalter (Fulgentius Metaforali: Adalék az antik mitológia történetéhez a középkorban) (Studien der Bibliothek Warburg. triaque capita habebat. vagyis Macrobiusnál és Petrarcánál egyaránt meglevő nyelvi bizonytalanság következtében. l.) tartalmilag nem tér el a latintól. mégis egyetlen testté egyesültek.” A szörnyállat allegorikus magyarázata Macrobiustól származik. mint amelyeket egy gyűrűző kígyótest „össze­ kapcsol” vagy „összefűz” (Macrobiusnál: „easque formas … draco conectit volumine suo”. és három feje volt. Que. ahol csak a 15. érdekes fejlődés tanúi lehe­ tünk. vagyis egy kutyafej. ezek a szavak automatikusan felidéznék a háromfejű. 399. melyben Szerapisz való­ ságos képe még elevenen él. Míg a teljes latin nyelvű Berchorius-szöveghez nem készültek illusztrációk. A középkori ol­ vasó számára azonban éppúgy sugallhattak egyetlen kígyótestből kinövő három fejet is. Thott. De az eredeti forrásban és a legfőbb közvetítő szövegben. hogy az előbbiből az allegorikus magyarázat kimaradt. de amely ezt az eredetit merő véletlenségből éppen azzá az ősi képpé alakítja. az 1515-ös kiadásban fol. Bibliothèque Royale. századi művészeknek a korszak általános követelményeit s egyszersmind a művelt felső rétegek igényeit is kielégítő Apollónképet kellett alkotnia.) a Berchorius-féle szövegtől főleg abban különbözik. 118. XV. Apollón megtalálható egy 1480 tájáról származó kéziratban: Koppenhága. Christine de Pisan Epître d’Othéájában [Othea levele]35 és a 31 A Berchorius-féle szöveget (Repertorium morale. 1493-ban Párizsban pedig A. lat. l. képe a Cod. műben (Párizs 1511. Egy olyan elmében. sk. A francia szöveg (a brüggei kiadásban a 9. IV.nyomatokon. foliók. fol. melynek egyetlen kígyófarka volt. négylábú lényt – az eredeti Cerberust – a kígyóval. Petrarcánál: „serpente reflexo / iunguntur capita”). aki Petrarca leírását átvette. 9392. in corpus tamen unum cohibebant. egy farkasfej és egy oroszlánfej. Liebeschütz. MS. Brüsszel. Királyi Könyvtár. 6v. hanem a vesztes „írásra” játszva) az első mi­ tográfus. amit „idő-kígyónak” nevezhet­ nénk32 – szörnyetegünk mindenfelé felbukkan. mint valami nyaklánccal a nyakában.) külön is kiadták Thomas Valeys (Thomas Wallensis) neve alatt a Metamorphosis Ovidiana. quamvis inter se essent diversa. a kígyótest mellett döntött. a francia fordításait gyakran egészítették ki képek (1484-ben Brüggében Colard Mansion. A három állatfejet mindketten úgy írják le.”31 Ebben a csúszómászó formában – mely még a négylábú eredetinél is különösebb. jegyzet. 1290.

140. Ám egy olyan korban. 40 143 . l. s ez a felfedezés nemcsak határtalan lelkesedést váltott ki minden iránt. akinek fő cél­ kitűzése: összebonyolítani az egyszerűt.37 és ez bukkan fel végezetül Franchino Gafurio 1497-ből származó Practica Musicaejében [A zene gyakorlata]. 3. és amely egy nyelvek fölött álló. az ifjúkor és az öregkor]. per quas mors hominem devorat. melyet a tá­ voli antikvitás dicsfénye övezett. ahol a 36 37 38 39 Brüsszel. hogy ennek a makacs hagyománynak a varázsát megtörje. l.36 az Échecs amoureux [Szerelmi kudarcok] kommentárjaiban.40 V.Chroniques du Hainaut-ban [Hainaut krónikái]. A koppenhágai Ovide moralisé kézirat fol. Harmondsworth 1970. MS. hogy felfedezték Horapollón Hieroglyphicáját. Warburg: Gesammelte Schriften (Összegyűjtött írások). a cinquecento folyamán végbement újraegyesítésére várt a feladat. Csu­ pán a 16. és csak egy nemzetközi elit számára érthető ideografikus szótárt hozott létre. és 17. 338. l. ami jog szerint csakis Szerapisz szörnyállatát illeti meg. 39. vagyis Apollónhoz hasonlónak kell ábrázolniuk. amikor a művészek rájöttek. Apollónt is ábrázolhatták Krisztus képére és hasonlatosságára. vagyis a gyerekkor. fr. id est infantiam. és zavarossá tenni a nyilvánvalót mindenütt. 21v. mely 1531-ben Andrea Alciati Emblematájával kezdődött. Párizs. XI. Mint emlékezhetünk. fol. a humanisták. skk. Horapollón Hiero­ glyphicájának hatása alatt jött létre az emblémákkal foglalkozó könyvek végtelen sorozata. Meaning in the Visual Arts. Másrészt Sevillai Isidorus – Origines. iuventutem et senectutem” [három életkor. és A. Berlin– Leipzig 1932. Lásd újabban Seznec. ami egyiptomi volt vagy ami annak látszott. hogy ez az apollóni Napisten Michelangelónak a Santa Maria sopra Minervában levő Feltámadt Krisztusát utánozta. hanem megteremtette – de legalábbis hallatlan lendületbe hozta – a 16. patró­ nusaik és művészbarátaik képzeletét mindenképpen meg kellett ragadnia. kortársai ítéletében Michelangelo egyet jelentett az antikvitással. 143. skk.33 – Macrobiusnak a Szerapisz-szörnyre vonatkozó értelmezését vitte át Plutónak teljes mértékben kutya jellegű Cerberusára. Lásd E. 9242.39 és adhatta vissza a szörny gazdájának – aki a Sol szerepét játszotta egy bolygókat ábrázoló sorozatban – igazi apollóni szépségét. illusztrátora viszont – láthatóan pusztán tudatlanságból – Pluto valódi Cerberusát látta el a három különböző állatfejjel. MS. fol. Panofsky: The Illustrations of Apianus’ „Inscriptiones” [Apianus „Inscriptiones”-ének illusztrációi]. szerinte ez az állat nem egyebet jelent. egy olyan szerző művével. századra oly jellemző „emblematikus” szellemet. Bibliothèque Royale. mint: „tres aetates.. hogy Krisztus képét – mint Dürer mondta – „minden emberek legszebbikének”. melyen keresztül a halál az embert elnyeli.38 ahol a corpus serpentinum Apollón lábától a nyolc égi szférán át egészen a csendes földig nyúlik. század második felében – s akkor is csupán néhány késő antik ábrázolás közvetlen ismerete alapján – állíthatta vissza Giovanni Stradano a szörny eredeti kutyatestét. m. 412. ad libitum kiterjeszthető. I. Azt is meg kell jegyeznünk azonban. Bibliothèque Nationale. A szimbólumok sorozatának. i. 1419 volt az esztendeje. 174v. „A klasszikus formáknak klasszikus tartalmakkal” való.

ami a Cupido győzelmének meglehetősen indokolatlanul „egyiptomias” jelleget ad. 32. Mais une d’homme. Cartari Imagini dei Dei degli Antichi c. képe az 1603-as páduai kiadás 63. mint B. s félrevezettetvén az oroszlán antropomorf jellegétől és a farkas majomszerű megjelenésétől. egy óriási kéz emeli egy gyönyörű táj fölé. írásában. l.42 A 15.) II. egy kutyáét és egy majomét. inf. század vége között keletkezett valamennyi ábrázoláson önálló ideogramma vagy hieroglifa formájában jelenik meg. az új „emblémák” utáni kutatás – melynek elvben a történeti és a mitológiai alakokat el kellett kerülnie – megakadályozta.] Francesco Colonna: Hypnerotomachia Polyphili. i. Banier: Erläuterung der Götterlehre (Az istenekről szóló tan magyarázata. oldalán levő metszetet mutatja be. vagy A. 165.) (Németre fordította J.” [Nemritkán láthatjuk Szerapiszt a Cerberusszal… itt is hár­ mat látunk belőlük (a fejekből). XV. annak az eszmének a kifejezésére. Suppl. skk. 1954. L. fol. Lásd pl. ám alkalmasint félreértett régészeti tárgyat. míg a 18. a Macrobius-szövegről azonban teljesen megfe­ ledkezik. és minden további magyarázat nélkül leírja az állatfejeket és a kígyót.45 Giovanni Zacchinak Andrea Gritti dózse tiszteletére készített s az 1536-os dátumot viselő érme a természeti vagy kozmikus időt jelképezi. Ambros. 55. Holbein rézkarcát Johann Eck De primatu Petri libri tres (Péter primátusáról három könyv) (Párizs 1521) c. hogy egy olyan nagy szaktekintély. m. 42 43 44 45 144 . The Princeton University Library Chronicle. XLVIII. II. 7. Érdemes megjegyezni.41 Az egyiptomániának és az emblémák iránti vonzalomnak ez az együttes fellángolása végül is Szerapisz szörnyetegének ikonográfiai emancipálódásához vezetett. y1 és y2. Azonban egy emberét. A re­ neszánsz művészetben tudomásom szerint kizárólag Vincenzo Cartarinak (először 1571-ben megjelent) Imagini dei Dei degli Antichi című művéhez készült illusztrációkon fordul elő. jelen és jövő szó szerint „Isten kezében van”. Az y1-es folión szereplő és a szöveggel láthatóan össze nem függő fametszetről ké­ szült másolatot találtak egy kéziratban Milánóban. hogy a Cupido diadalmenetében résztvevő egyik nimfa mély tisztelettel és megátalkodott babonával cipelte „az egyiptomiak által imádott Szerapisz aranyozott képét”. 184.43 A már említett 1499-es Hypnerotomachia Polyphiliben a szörnyeteg zászlódíszként vagy hadi jelvényként szerepel. S. tábla.középkor képi megfogalmazásai a bonyolult dolgok egyszerűsítésére és a nehezen érthető dol­ gok világossá tételére törekedtek. A. l. hogy ismét igazi gazdájához kapcsolódjék. l. melyről korábban ugyancsak szóltunk már. 20. Berlin 1702. Begerus: Lucernae veterum sepulchralis iconicae (A régiek síri képes lámpásai). Heckscher: Renaissance Emblems: Obser­ vations Suggested by some Emblem-Books in the Princeton University Library (Reneszánsz emblémák: meg­ jegyzések a Princeton University Library néhány könyve alapján) c.44 Holbein 1521-es rézmetszetén. fol. C. művében (Párizs 1722-től. mely a 41 Az emblémaszerű illusztrációk pompás jellemzése található W. az Ambrosianában: Cod. Míg az egyiptomi dolgok iránti vonzalom a szörnynek Apollónhoz fűződő új keletű és némiképp jogosulatlan kapcsola­ tát bontotta fel. hogy a szörnyállatot – itt még csúszómászó formájában – Szerapisz tartozékának ábrázolják. l. hogy múlt. 25. une de singe. század – hogy úgy mondjam – nyilvántar­ tásba nem vette mint érdekes. II. A Meaning… 40. tábláján) – helyesen határozza meg ugyan a művet. könyvére vonatkozóan lásd Seznec. a feje­ ket rosszul azonosítja: „Il n’est pas rare de voir Serapis avec Cerbere… on en [a fejekből] voit aussi trois ici. de Mont­ faucon – L’Antiquité expliquée (A megmagyarázott antikvitás) c. a szöveg csupán annyit mond. műve címlapján használták fel. Venezia 1499. század vége és a 16. une de chien. Schlegel. 1756.

melyen „egyetlen mellszobron három fejet helyeztek el. 145 . az ésszerűen gondolkodó filozófus és Maricondo. akárcsak az orvos. ami volt és ami lesz”. s mindkettőt csupán azért vagyunk képesek elviselni. mindenfajta kígyó-. Stuttgart 1922. a hanyatlás és nyomorúság hosszú korszakát – amilyen a jelen is – a szellemi és intellektuális újjászületés követi. Ezt – folytatja gondolatait – jól fejezi ki az egyiptomi figura. kutya. mintegy tükörben vizsgálva.47 másodszor pedig a „Prudentia” címszó alatt. Habich: Die Medaillen der italienischen Renaissance (Az itáliai reneszánsz medalionjai). aki – Hippo­ kratész szavai szerint – mindent tud. valójában azonban – amint ezt a mottóból megtudjuk (DEI OPTIMI MAXIMI OPE) – minden dolgok Teremtője uralkodik. a jelen – az ő érzése szerint – mindig rosszabb. egy visszanéző farkasfejet. hogy ahogyan a telet minden évben nyár követi. hogy tartalmában az „időt” vagy a „bölcsességet” domborították-e ki. Ez utóbbi helyen Pierio megmagyarázza.46 Az emblémákkal foglalkozó és az „ikonológiai” irodalomban aztán azzá változott.48 Harminc vagy negyven évvel később pedig ez a „fej-hármas” – mely. mint – ha szabad így mondanunk – ultraegyiptomi figurát.vagy embertesttől függetlenedve – mint önálló szimbólum gyökeresedett meg. Pierio Valeriano 1556-ban megjelent Hieroglyphicája – ez a Horapollónon alapuló. de számos ókori és újkori eredetű kiegészítést is tartalmazó értelmezés – kétszer említi Szerapisz szörny­ állatát: először a „Sol” címszó alatt. a természetben és a történe­ lemben nem fogadhatja el beszélgetőtársának derűlátását az előbbi egymásrakövetkezés tekin­ tetében. 384. aki a há­ rom állatfejet a saját mezítelen testén viseli. aszerint. hogy bár a fá­ zisok szabályos egymásrakövetkezését elismeri az emberi életben. egy szembenéző oroszlánfejet 46 47 48 Lásd G. LXXV. Maricondo erre azt válaszolja. ekkor már nem egyéb puszta fejcsoportnál. ahol in extenso idézi a megfelelő Macrobius-részletet és a Napistent úgy ábrázolja. tábla 5. hanem a múlton és a jövőn is gondolkodik. melynek volt egy költői (vagy affektív) és egy ra­ cionális (vagy morális) értelmezése. ahol látszólag a Szerencse az úr. hogy a bölcsesség „nemcsak a jelent kutatja. hangsúlyozom. mely – lényege szerint – soha sincs jelen. a valóságos szenvedés és a képzelgő remény végtelen egymásrakövetkezésének mutatják. melynek elemei egymás nyomában tolongva és újra meg újra visszatérve gomolyognak. az „elra­ gadtatott szerelmes” az idő ciklikus természetéről vitatkozik. melyben a kutyafej a farkas és az oroszlán fejével kapcsolódik össze. az 1678-as frankfurti kiadás. Pierio Valeriano: Hieroglyphica. mivel egy olyan jövőben reménykedünk. s az időt a hiú bánat. Uo. 1585-ből való Eroici Furorijában (a második könyv első fejezetében) Cesarino. Cesarino kifejti.világegyetem folyását irányítja. ami Tiziano allegóriája is: a Bölcsesség tudós szimbólumává. mint a múlt. Giordano Bruno elméjében – akit szüntelenül a térbeli és időbeli végtelenség metafizikai és érzelmi velejárói foglalkoztattak – ez az „egyiptomi antikvitásból felidézett háromfejű alak” rémítő látomássá növekedett. ami van. l. az időnek ezt a három módozatát vagy formáját pedig – teszi hozzá – hieroglyphikusan a „fej-hármas” (tricipitium) fejezi ki. l. 192.

homályos este: ők.és egy előrenéző kutyafejet”. Gentile. kecsegtet. mit elszórtam. Gondolatmenetét egy „sonetto codató”-val [toldalékos szonettel] fejezi be. un leon. mim van. mit beszerzek. marva. Per quanto mi si diè. mi tormento. édes íz hatalma emlék közt. gyötrelmet ád. A kor. Fanyar. teszek. még-nincs időben. jelenvaló. hogy leírja annak a léleknek az állapotát. 401. puo dare. Eleget. G. e mi procuro. de nem hozza meg a javulást. a majdan félelme. ami azt látszik jelenteni. amelynek számára a három „időmódozat” nem egyéb. Al passato. megzavarva. Ed. a most. un can appare All’auror. amim volt. egyre lelkem furdalva. Bari 1908. reménykedőben jön fenyegetve. skk. délidőn. eb. bántva. jövőben. hogy a múlt az emlékeivel kínozza az elmét. jelenben. fölössen fúr-farag-vás a rég. kínja. mim még lehetne. mely a reménytelenség crescendójában metaforát metaforára halmoz. Un alan. Nel. II. bennem. m’assicuro. keserü. s hogy a jövő ígéri. oroszlán. elmém becsapja letűnt. Minden. nell’aspettare. tenni kezdek régmúltban. si dà. mit tettem. 146 . Per quel che feci. gyümölcs közt. mint „szenvedések és csaló­ dások” megannyi formája: Farkas. hogy a jelen a valóságban még jobban gyötri. al dì chiaro.49 49 Giordano Bruno: Opere italiane (Olasz művek). kik megjelennek hajnalban. ritegno. al vespr’oscuro. mit bírok. előttem: megrendít. mi mögöttem. elkínoz. faccio ed ho da fare. túl sokat. perso. l. reménysége rajtam. Quel che spesi. nel soffrir. al presente ed al futuro Mi pento. hitegetve bukásba visz.

XXXIX. a bölcsesség pedig nemcsak a jó tanács előfeltétele. l. jegyz. presenza e lontananza. con l’amaro.50 s amelyet oly kiváló művészek és költők használtak. 4. „mint Ariszto­ telész tartja”: „a jó tanácshoz nemcsak tudásra van szükség. mi folce. e necessaria la prudenza figurata con le tre teste sopradette. ch’avanza. az értelem és az előrelátás kombinációjával való kifejezése a „bölcs tanács” (συμβουλία) pszeudoplatonikus meghatározá­ sából ered.” „…al consiglio. con il dolce L’esperienza. 7. oltre la sapienza figurata con la civetta sopra il libro.51 az igen művelt Ripa Pierio Valeriano „fej-hármasát” is besorolja a Buono Consi­ glio. mely első ízben 1593-ban jelent meg. mint Bernini. a jelent és a jövőt jelenti”. Diss. melyet a könyvön ülő bagoly jel­ képez. che vivo. sorozat. és 18. Vermeer és Milton.A tricipitium másik. la speranza Mi minacciò. m’affligono. E. melyen bagoly ül (mindkettő a bölcsességnek régtől elfogadott attributuma). Revue des Deux Mondes.): „Az ember nyakában lógó szív a jó ember száját je­ lenti. Ez úgy látszik. a múltat. quel di ora. A „Jó tanács” öregember (mivel „az öregkor a legalkalmasabb a megfontoltságra”). 375. és 18. kevésbé költői. de reményteljesebb aspektusát az ikonográfiának az a sum­ mája mutatja be. századi allegóriák kulcsának”. Cesare Ripa Iconologiájáról van szó. századi festett és faragott allegóriák kulcsa). 105. később még sok kiadást megért. i frutti. Mandowsky: Untersuchungen zur Iconologie des Cesare Ripa (Tanulmányok Cesare Ripa ikonológiájához). skk. Assai. a „Jó tanács” számos attributuma közé. ezért „Pierio Vale­ riano szerint” egyszersmind „simbolo della Prudenza”. mely klasszikus középkori és korabeli forrásokból egyaránt merített. lába medvén (a harag attributumán) és delfinen (a sietség attributumán) tapos. a bastanza Quel di gia. hogy a bölcsesség eszméjének az emlékezet. 1927. Horapollónra utal (Hieroglyphica. Lásd 11. láncon lógó szív van a nyakába akasztva (mivel „az egyiptomi hieroglifikus nyelv szerint” a jó tanács a szív­ ből jön). Mi fa tremante. skk. egy bal fe­ lé néző farkasfejet és középütt egy oroszlánfejet. troppo. quel d’appresso M’hanno in timor. „mint Szent Bernát tartja”. mi molce. 50 Cesare Ripával kapcsolatban lásd főképpen E. Mivel tudta. amelyet joggal neveztek „a 17. L’età che vissi. Hamburg 1934. jobb kezé­ ben könyvet tart. hanem az előbb említett három fej által jelképezett bölcsességre is”. In absenza.53 Con l’argo. hanem a bölcs és boldog élet feltétele is. Ez a háromság – mondja Ripa – „az idő fő formuláit. l. II. Mâle: La Clef des allegories peintes et sculptées au 17e et au 18e siècles (A 17.” 51 52 53 147 .. mi scuote. és négy nyelvre le­ fordították. martir e spene messo.. valamennyit egyetlen nyakon”.52 Végül pedig a bal kezében „három fejet tart: egy jobb felé néző kutyafejet. Poussin.

Von Hadeln.54 Husángokkal fenyegetőző puttók za­ bolázzák a delfint. Q-jelű tábla. hogy talán timpanonul szolgált. de amely jól beleillik az egész „egyiptomi” szellemébe. melyek pedig láthatóan ugyanazt jelentik. ráhelyezve a Bölcsesség „Szerapiszszörny en buste” formájában való modern ábrázolására. Ám Giordano Brunóval ellentétben. 1664– 1668. De éppen ebben.Pierio Valeriano révén tehát a „Szerapisz-szörny en buste” [mint mellszobor] – ahogyan rö­ viden nevezhetnénk – a „három elemből álló Bölcsesség” valamennyi korábbi ábrázolásának modern „hieroglifikus” képviselője lett. Artus Quellinus. hogy ezt a két heterogén motívumot összekapcsolja. a kísérő emberalaktól elszakadva. A publikált magyarázat valamennyi pontjában megegyezik Ripáéval. a gyakorlati „bölcsesség” ellentéte. i. és mutogatják a láncon függő szívet. hanem a skolasz­ tikába – vagy ami még ennél is rosszabb – a redundanciába zuhan vissza. mely Ripánál nincs meg. csaholással válaszol a méltóságteljes szfinx kérdésére. a tricipitiummal való megismerkedését. s ezáltal az amúgy is bonyolult helyzetet tovább bonyolítsa. m. ez egyébként az egyetlen motívum. kivéve azt. 55 148 . mely ma büszkén a királyi palota felada­ tát tölti be. Azaz: mi lehetett Tiziano festményének a célja? A kép felfedezője. ő ennek a jelképnek Pierio-féle. mint emlékezhetünk. Giordano Brunóhoz hasonlóan. hanem ugyanúgy. mely egy másik festményt takart. megzabolázott állatokat: „het Haert moet gekeetent syn” („a szívet – azaz a szubjektív érzést – láncra kell verni”). mint a haragot és a sietséget jelentő. hiszen így nem­ csak az egyiptomi ihletésű emblematika divathóbortjának tesz engedményt. Ez után a hosszú kitérő után Tiziano allegóriájának előzményei meglehetősen világosak. akinek Hieroglyphicája. tartják a medvét orrkarikájánál fogva. racionális és moralizáló értelmezéséhez ragaszkodott. VI. 1556-ban jelent meg. ám egy csodálatos akantusz rinceau [levélsor] egyesítő ritmusa és lendületes puttók mozgása által dinamikusan egybekapcsolva. az elméleti „tu­ dásnak” ez a humoros képe. melyen Ripa Buono Consigliójának valamennyi attributuma – beleértve a „fej-hármast” is – önálló díszí­ tőelemként megjelenik. úgy gondolta. ő is Pierio Valerianónak köszönheti. És amikor Amszterdam polgárai megépítették „StadHuys”-ukat. vagyis díszes fedőül. akit ugyanez a kérdés foglalkoztatott. a nagy szobrász a tanácstermet elbűvölő frízzel díszítette.55 Csakhogy igen nehéz elkép­ 54 Jacob van Campen: Afbeelding van’t Stad-Huys van Amsterdam (Az amszterdami városháza épülete). Mi vihette rá minden festők legnagyobbikát. A tricipitium farkasfeje. minden városházák legnagyszerűbbikét. mint a Bölcsességnek a három külön­ böző korú emberarc formájában való régi típusú ábrázolása. Úgy látszik. Ikonográfiai szempontból a Howard-féle kép nem egyéb. az egyetlen más mű­ vész által sem alkalmazott egymásra helyezésében van a probléma. Csak a bagoly marad fensőbbséges és magányos a könyvével és a méltóságával. hogy a láncon lógó szívet már nem a bölcs tanácsra való utalásként értelmezi. mely ezúttal egy buja akantusz növényből sarjad ki.

13. sőt a halálba is követte őt. melyet a Pradóban levő felejthetetlen önarcképen is láthatunk. 1938. Mather. XXXIV. hajlik azonban rá. vagy ha a modern kétkedőknek igazuk van. vagyis a hatvanas évek végéről. és végül 1569-ben meggyőzte a velencei hatóságokat. Vallásos témát nem. a múltnál és a jövőnél „erősebben és hevesebben”. melyet több mint ötven évvel korábban kapott. hogy romantikus képzel­ gésekbe merüljünk. l. Tietze–Conrat: Titian’s Workshop in his Late Years (Tiziano öregkori műhelye) c. XXVIII. amikor az öreg mester és pátriárka úgy érezte. néhány évvel öregebben. mint fiának. amint azt Macrobius mondta a jelenről. 76. mivel a Howard-féle kép közlendője a jellegét tekintve egy moralizáló tétel.57 56 A Tiziano születési dátumára vonatkozó eredménytelen vitáról lásd Hetzer józan cikkét Thieme–Becker id. Végül portré sem lehetett ez a festmény. Art Bulletin. s ennek a következtetésnek a vizuális megerősítését is megtalálhatjuk Firenzében a Palazzo Pitti Mater Misericordiaeján. Francescónak. XX. Tietze az – 1573-ban megrendelt – festményt segítőkkel megfestett eredeti műnek tartja. 158. ahol a mester saját képe mellett ugyanaz a személy jelenik meg. skk. továbbá I. Ez utóbbi tény azonban választ adhat a kérdésünkre. A Palazzo Pittiben levő Mater Misericordiaeval kapcsolatban lásd E. A koros Tiziano érzékeny szelleméhez képest kínos makacssággal gyűjtötte a pénzt minden­ honnan. skk. hogy képe.. a korábbi dátumot védelmező cikkét. és amely pontosan ugyanabból a korszakból való. És talán nem túl merész az a feltételezés. Ha megengedhetőnek tartanánk. s amely évi száz dukáttal és jelentős adókedvezménnyel járt – hűséges fiára. Mindez önmagában arra a következtetés­ re vezet. középkorú férfit inkább a mester öccsének. Art Bulletin. hogy senseriáját – zálogbecsüsi kiváltságát. Jr. hogy a Howard-féle kép középpontjában az ő arca jelenik meg. hiszen a Howardféle kép témája világi jellegű. l. hogy ez a kép valamilyen falba mélyesztett kis szek­ rénykét [repostigliót] fedett. l. Ez az az arc. amelyeket ebből az alkalomból tett. amikor Tiziano már több mint kilencven éves volt. Mitológiai jelenetet megint csak nem. legalábbis közel járt a nyolcvanhoz.56 Ez volt az a korszak. ele­ ven színeivel és hangsúlyozott formáival. When Was Titian Born? (Mikor született Tiziano?) c. művében. mint a Howardféle kép. a Bölcsesség allegóriája – ez az ilyesféle célok­ ra igencsak alkalmas téma – emlékeztetőül szolgált azokra a jogi és pénzügyi intézkedésekre. de félreismerhetetlenül ugyanazokkal a vonásokkal. azaz Tiziano „múltjához” képest a „jelen”. mit ábrázolhatott ez a bizonyos másik festmény. Oraziónak tartsa. még azt is hihetnénk.zelni. tanulmányát. Orazióra ruházzák át. a Tiziano-műhely egyik legkésőbbi alkotásán. hogy gondoskodnia kell az övéiről. hogy a mellette levő fekete szakállas. Afelől nem lehet kétségünk (bár egészen az utóbbi időkig magam sem vettem észre). s valóságosabban is.. 1946. Az ak­ kortájt negyvenöt év körüli Orazio Vecellio volt tehát az 1516-ban formálisan is kinyilvánított „örökös”. Pompo­ nióval ellentétben – egész életében atyja odaadó segítője volt. skk. kép. hogy a múltat megszemélyesítő aggastyán sassze­ mű profilja magának Tizianónak a képe. hiszen a Howard-féle kép – vagy hogy pontosabbak legyünk: a kép fő részlete – maga is egy portrésorozat. s helyesen ismeri fel magát Tizianót az előtérben helyet foglaló aggastyánban. Mrs. J. melyben fontos dokumentumokat és egyéb értékeket tartottak. aki – züllött bátyjával. 8. Mivel 57 149 . ahogyan a nagy festő értelmezte a mondatot.

mint abban. egy távoli rokonát. hogy a második személy Orazio. mely a jövőt jelképezi. Berlin 1914–1924. l. a fegyverzet sem zárja ki szükségkép­ pen. Házába vette azonban és gondosan oktatta a művészetére Marco Vecelliót. Venezia 1698. akin – mint Ezékiás – felszólíttatott. Tizianónak ebben az időben – sajnos – nem volt élő unokája. a fiatal arc. nem annyira „valóságos”.) Arra a fiatalemberre gondolok. S igencsak kétséges. Arcvonásai meglehetősen hasonlítanak a Howard-féle képen látható ifjú arcára. Ridolfi: Le maraviglie dell’arte (A művészet csodái). Azt hiszem. nemigen találhatunk nyomós érvet arra a feltételezésre. hogy a keresztény közösségnek mintegy keresztmetszetét ábrázoló csoportképeken a civilek között katonák is legyenek (lásd például az úgynevezett „Mindenszentek-képeket” és a Rózsafüzér-testvériség ábrázolásait). kivéve. Mindazonáltal abban. mint ami a láthatón túli jelentést hordoz. és az arcát nem ismerjük. hogy az alakot Marcóval azonosítsuk. melyet a modern néző. Ettől azonban a kép nem szűnik meg megindító emberi dokumentum lenni: egy nagy király büszkén beletörő­ dő lemondása. Orazio a jelent. ko­ rántsem vagyok olyan bizonyos. 150 . valamelyik unokáé. hogy a har­ madik. mintsem az árnyék teszi homályossá.59 akinek csinos profilja teljessé teszi a Vecelliók három nemzedékét. ha nem lett volna tü­ relmünk kifejezőeszközei homályos szótárának megfejtésére. Igaz. von Hadeln. akárcsak az öregemberé. A műalkotásban a „formát” nem lehet elválasztani a „tartalomtól”: a színeknek és a vonalaknak. a tömegnek és a síkoknak az elosztása bármilyen gyönyörű látványt nyújtson is. aki közvetlenül Orazio Vecellio mögött térdel.58 ez az ifjú 1545-ben született. (Újra kiadta D. hogy „rendelkezz házadról”. s akihez aztán így szólt az Úr: „Megtoldom napjaidat”. kevésbé sugározza a testi valóságosságot. mint a férfias központi arc. azt várhatnánk. mint a jelen. az ifjú megjelenése. mint a még élő fia és örököse. Akárhogyan is van. akit „különösképpen szeretett”. mint „homályos allegóriát” hajlamos mellőzni. és élete hátralevő részében egy faáruüzletet vezetett Cadoréban). Tiziano képe – mely a bölcsesség eszméjéhez csak nemrégen kapcsolódott három állat­ fejet saját maga. Ezt a lehetőséget Tietze legalább szavakban nagylelkűen megengedi. mindezt úgy is meg kell értenünk. hogy a Mater Misericordiaen szereplő „parancsnokhelyettes” miért lenne inkább a pater familias halott öccse. 58 59 Lásd C. Ám ezt a jelent inkább csak a sok fény vakítja. a Bölcsesség allegóriája feltételezett időpontjában tehát a húszas évei elején lehetett. valóságos örököse és reménybeli örököse arcképeivel kapcsolja egybe – olyan mű. hogy itt bajusz ékeskedik rajta (amit azonban Marco Vecellio kb. és mivel a kérdéses szereplő arca nyilvánvalóan azonos a Howard-féle kép középső fejével. hogy a Mater Misericordiae családi csoportjában a harmadik személy Marco Vecellióval azonos. mivel az ikonográfiai hagyomány megkövetelte.Ha pedig Tiziano saját arca jelenti a múltat és fia. azonban Francesco 1560-ban meghalt (miután 1527-ben abbahagyta a festést. vajon ez az emberi dokumentum feltárta volna-e teljes szépségét és megformálásának teljes célszerűségét. 1569 és 1574 között könnyen meg is növeszthetett). II. a fénynek és az árnyéknak. éppen ez a „fogadott” unoka az (akinek képe valószínűleg ugyancsak visszatér a Mater Miseri­ cordiaen). akárcsak a múlt. A jövendő. 145.

hogy az olasz nyelv a „perspettiva” kifejezést „prospettivá”-ra változtatta. 1924–1925. l. Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. a látás tudománya) kifejezés szó szerinti fordítása. mely már Boëthiusnál előfordul. a „prospettiva” megjelölést használják. mintha átlátnánk rajta a térbe. works of Lionardo da Vinci [Leonardo da Vinci írásos művei]. átlátást jelent.10 (Opera. Basel 1570. amelyet nyitott ablaknak tekintek. 2 eleinte nemigen volt ilyen világos jelentése. 2 3 Boëthius: Analyt.” Így próbálta meg Dürer körülírni a perspektíva fogalmát. Richter: The lit. 4 151 . hogy ezt a vetületet közvetlen érzéki benyomás vagy többé-kevésbé „helyes” geometriai szerkesztés határozza-e 1 [Die Perspektive als „symbolische Form”. Leipzig–Berlin 1927. 1877. 7.: „scrivo uno quadrangulo… el quale reputo essere una fenestra aperta per donde io miri quello que quivi sara dipinto” [rajzolok egy négyszöget…. 527. abban és csakis abban az esetben fogunk a szó legteljesebb értelmében vett „perspektivikus” térszem­ léletről beszélni. A latin és a görög idézeteket Sarbak Gábor. „áttekinteni” igéből.] Lange–Fuhse: Dürers Schriftlicher Nachlass (Dürer írásos hagyatéka). l. valamiféle tiltakozást kell sejtenünk az előző ér ­ telmezés ellen („az első kifejezés alapján Brunelleschi „punto dove percoteva l’occhio”-jára [pont. melyen keresztül látom azt. l. amit festeni fogok]. B.): a „perspektívát” mindkét helyen a geometria fejezetének tekinti. 1. Lásd még Leonardót (J. ahová a szem ütközik] gondolhatunk.1 És bár ennek a „latin szónak”. l. az olasz idézeteket Hajnóczi Gábor fordította. hanem amikor az egész kép – hogy egy másik reneszánsz elméletalkotót idézzünk4 – mintegy „ablakká” alakul át. latin szó.vagy domborműfelületet – amelyen az egyes figurák vagy dolgok rajzosan rá. hogy ez a kifejezés inkább a művészi ered­ ményt (vagyis a térmélység feltárulását). akinél hasonlóképpen egy „pariete di vetró”-ról [üvegfal] van szó. 83. s így végső soron a görög ὀπτική (optika. és 538. s puszta „képsíkká” értelmezi át. és 11. l. s nekünk az a benyomásunk. A szó valószínűleg nem a „perspicere” = „átlátni”. Interpretatio (Magyarázatok Arisztotelész Analytica posteriorjához). 319. 1. 1903. 1883. Ed. és már mindegy is. 1. „Item Perspectiva. Alberti: Kleinere Kunsttheoretische Schriften (Kisebb művészetelméleti írások). L. 258–330. Fordításunk forrása: E. a másik viszont inkább a matematikai eljárást fejezi ki. Aristot.3 alapjában magunkévá tesszük a Dürer-féle meghatározást. 79. hanem a „perspicere” = „világosan látni”. Hogy vajon ezzel szemben – mint Felix Witting állítja (Von Kunst und Christentum [A művészetről és a kereszténységről]. amikor tehát az ábrázolás az anyagi festő. Panofsky. melyre a rajta keresztül megpillantott s valamennyi egyedi dolgot tartalmazó téregész rávetül. 99–167. Vorträge der Bibliothek Warburg. mivel a metszési eljárás szigorú elméletalkotói. 1893. – Köszö ­ netet mondunk Lelkes Istvánnak a fordításhoz nyújtott segítségéért. Dürer értelmezése már a képnek mint a látógúla síkmetszetének újkori meghatározá­ sából és szerkesztési eljárásából indul ki. Janitschek. legfeljebb azt ismerhetjük el. mint amilyen például Piero della Francesca. a második csupán az előreirányított tekintetre utal”). a szóválasz ­ tásban egyébként egy tisztán fonetikai ok: az r-s-p három mássalhangzótól való irtózás is segíthette a „pro­ spettiva” kifejezés diadalát.A perspektíva mint „szimbolikus forma” I. P. amikor nemcsak egyes tárgyakat – mint amilyenek a házak vagy a bútorok – látunk „rövidülésben” ábrázolva.). „tisztán látni” igéből származik. poster. 106.vagy plasztikusan hozzáillesztve megjelennek – lényegében tagadja. már csak azért is több mint kétséges.). a mögött a tény mögött. sz. Berlin 1974.

l. i. hogy nemcsak a perspektívát. a látógúla azáltal jön létre.5 Ezt a „helyes” geometriai szerkesztést – melyet a reneszánsz idején találtak fel. ahogyan azok egy bizonyos távolságról a szemünknek megmutatkoznak”. ábra). Amikor tehát a régiektől a perspektívát megtagadjuk. feltevéseiben és céljaiban azonban egészen Desargues-ig változatlan maradt – igen egyszerűen a következőképpen lehetne jellemezni : a képet – az ablak definíciónak megfelelően – úgy képzelem el. ahogyan a művészek is használják. közös iránypontba [enyészpontba] futnak össze. s ezt az ábrázolandó térképződmény jellegzetes pontjaival összekötöm. hogy az egész festői felület egy perspektivikusan illúziókeltő téregész vetítési síkjává alakult volna. melyeken egy vagy egész csoportnyi alak egy rövidülésben ábrázolt aediculában [kis építményben] helyezkedik el. 152 . a késő helle ­ nisztikus és római festészetet már valódi „perspektivikus” festészetnek tekintjük. és velük a tér egy részét. Természetesen a között. mint az úgynevezett „látógúla” síkmetszetét. E. vele ellentétben. ahogyan ezek a tér különböző síkjain szétszórtan elhelyezkedő tárgyak a térrel együtt az egy és ugyanazon helyet elfoglaló szem számára megjelennek. mely a szemből az általa látott dolgokra esik” 6 – nagyjából a következő törvények érvényesek: valamennyi ortogonális vagy mélységbe tartó egyenes az úgynevezett főpontban találkozik. hogy a metszésfelületen megjelenő alakot meghatározzam: az alaprajz megadja a szélességi. 10. Ezeknek a műveknek a térszemlélete megközelíti a valóban „perspektivikusat”. hogy több tárgyat a térnek azzal a darabjával. sk. hogy a keresett perspektivikus vetületet megkap­ jam (1. s a puszta „rövidülés” kö ­ zött (mely azonban a tulajdonképpeni perspektivikus térszemlélet kialakulásának nélkülözhetetlen közbülső állomása és feltétele) sokféle átmeneti eset lehetséges. A párhuzamosok. amely átlátszó síkon keresztül – benyomásunk szerint – egy képzeletbeli s valamennyi tárgyat egyetlen látszólagos egymásmögöttiségben összefoglaló. A művészek pedig azt a tudományt értik rajta. úgy képzeljük el. és könnyítéseket vezettek be rajta. s a kétféle adatot csupán egybe kell szerkesztenem egy harmadik képen. mivel egy nagyobb térképződmény több külön testet foglal magába. melyet a szemből kiinduló és a vetítősíkra merőleges sugár tűz ki. m. csak éppen – a szigorúan megtartan­ dó egy nézőponttól eltekintve – egy kicsit nagylelkűbben fogalmazunk. csupán kivágott térbe tekintünk. Mert ez azt jelentené. ahelyett.” (G. az a szó szorosabb értelmében tör­ ténik. ha­ nem az egész rajzművészetet megtagadjuk tőlük. Lachmann–Muncker. amit ebben az értelemben „perspektívának” tekinthetünk. 255. 195. Számunkra tehát a perspek­ tíva pontos jelentése: az a képesség. mint például az ismert alsó-itáliai vázák. ezért az egész rendszert csak alaprajzban és metszetben kell megrajzolnom. 15. Ha a párhuzamos egye­ 5 Már Lessing különbséget tett kilencedik Régiségtani levelében a szűkebb és a tágabb értelemben vett perspek­ tíva között: tágabb értelemben „a perspektíva az a tudomány. 6 Lange–Fuhse. hogy több tárgyat. Mivel az illető pontoknak a látási képben elfoglalt látszólagos helyzete a „látósugarak” viszonylagos helyzetétől függ. s ezért. amelyben helyet foglalnak. bármilyen irányúak legyenek is. ez a nagyobb térképződmény azonban a maga egészében még mindig mint elkülönült egyedi tárgy jelenik meg az anyagi jellegét megőrző képhordozó felületen. Ed. mely tárgyakat úgy ábrázol egy sík felületen. 1894.meg. a metszet megadja a magassági adatokat. amelyben pedig oly nagy művészek voltak. és „igazi bolondság volna az ilyen értelemben vett perspektívát megtagadni a régiektől. később aztán technikailag tökéletesítették. Lessing: Sämtliche Schriften [Összes művei]. Ilyesmi senkinek sem juthat eszébe.) Mi tehát alapjában Lessingnek ezt a második meghatározását fogadjuk el. a kép széle által el nem határolt. úgy ábrázoljuk. hogy a materiális képhordozó felület képzetét az átlátszó sík képzete teljesen kiszorítsa. Az így megalkotott képben – „sík átnézeti metszetében valamennyi látósugárnak. hogy a látás középpontját mint egyetlen pontot fogom fel. l. illetve a hosszúsági adatokat.

Fent: alaprajz. s így – ha a szem helyzetét ismertnek tételezzük fel – minden egyes elem a megelőzőből vagy a következőből kiszámítható (lásd a 7. azaz a szem és a kép távolságá­ val egyenlő. végül pedig az azonos nagyságok a képmélység irányában fokozatosan csökkennek. iránypontjuk és a főpont közötti távolság éppen a distanciával. iranypontjuk mindig az úgynevezett „horizonton”. 1. ha pedig ezenkívül a képsíkkal 45°-os szöget zárnak be. azaz a főpontra illesztett vízszintesen van. Középen: oldalnézet.nesek vízszintes síkban fekszenek. Egy derékszögű belső tér („Raumkasten”) mo­ dern. Lent: a „vetítőegye­ nesekből” kimetszett szakaszok kombinálásával keletkezett perspektivikus kép 153 . ábrát). „síkperspektivikus” megszerkesztése.

hogy csupán egyetlen. Létezésük kölcsönös viszonyuk­ ban áll. Jaensch: Über die Wahrnehmung des Raumes (A tér észleléséről). Zeitschrift für Psy­ chologie. ezen az egymáshoz képest elfoglalt »hely­ zeten« kívül semmilyen önálló tartalommal sem rendelkeznek. hogy valamennyi eleme. fej. minden más térbeli helyzet felé vagy minden térirányban ugyanolyan szerkesztéseket lehessen végrehajtani. nem pedig szubsztanciális létezés. a jobb-bal mindkét fiziológiai térben eltérő értékekkel rendelkeznek. 1911. l. A pszicho-fiziológiai térszemlélet számára az „elöl” és a „hátul” pólusainál még kevésbé egyenértékűek a szilárd testek és a szabad tér alkotta köztes állomány. S amilyen kevéssé beszélhetünk az észleleti tér végtelenségéről. mint struktúrájuknak azt az egyformaságát. Das mythische Denken (A mitikus gondolkodás). A homogén. egyszóval tiszta matematikai tér szerkezete ugyanis a pszichofiziológiai tér szerkezetével telje­ sen ellentétes: „Az észlelés a végtelen fogalmát nem ismeri. eszmei meghatáro­ zottságuk és jelentésük azonosságából fakad. kieg. Valójában mindkét feltevés a valóságtól való igencsak merész elvonatkoztatás eredménye (ha szabad ebben az esetben „va­ lóságnak” neveznünk a tényleges szubjektív látási élményt). sokkal jobban hozzá van már eleve kötve az érzékelőképesség bizonyos határaihoz.: „Zur Phänomenologie des leeren Raumes” (Az üres tér fenomenológiá ­ jához). hanem éppenséggel minden egyes hely­ nek megvan a maga sajátos jellege és sajátos értéke. 6. Tagadja 7 Ernst Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen (A szimbolikus formák filozófiája). éppoly kevéssé beszélhetünk homogenitásáról. s ezen keresztül a térnek egy jól körülhatárolt tartományához. tartalmi különbségekről velük kapcsolatban szó sem lehet. A látási és a tapintási tér megegyezik abban. egynemű tér tehát nem a valóságo­ san adott. amelyek azonban ezen a vonatkozáson kívül. I. R. a fönt-lent. A végtelen. vagyis a végtelen. matematikailag nem racionalizált szemlélet számára a „dolgoktól” minőségben teljességgel külön­ bözik. 154 . mely a közvetlen. Egyneműségük nem jelent mást. azaz a pszichofiziológiai teret egyszersmind matematikai térré változtassa. mivel pusztán eszmei viszonyok kifejezése céljából jöttek létre. az élmény ábrázolásában létrehozza. állandó és homogén tér létre­ hozása érdekében hallgatólagosan két igen fontos előfeltevésből indul ki: először abból. mint ahogyan a homogenitás geometriai fogalmát azzal a posztulátummal is kifejezhetjük. Mivel ezek a pontok alap­ jában minden tartalom nélküliek. 6. hogy ezt a bizonyos egynemű­ séget és végtelenséget. melyeket tartalmaz. mindkettő »anizotróp« és »inhomo­ gén«: a szerveződés fő irányai: az elöl-hátul. lásd ehhez: E. köt. de alapvető rendeltetése is. sk. II. s másodszor abból. állandó és homogén. hogy a látógúla síkmetsze­ tét az általunk látott kép egyenértékű megfelelőjének tekinthetjük. hogy az euklideszi geometria metrikus terével ellentétben. hogy minden egyes térbeli pontból kiindulva. hanem egy mesterségesen létrehozott tér. A geometriai tér homogenitása végső soron azon alapul. mozdulatlan szemmel nézünk.7 A pszichofiziológiai térnek ettől a szerkezetétől az egzakt perspektivikus szerkesztés alapvetően elvonatkoztat: nemcsak eredménye. 1925. Ebben a térben nem áll fenn a helyek és irányok szigorú egyneműsége. mely logikai feladatuk.A „centrális perspektíva” a teljesen racionális. melyről a közvetlen térélmény mit sem tud. 107. A közvetlen észlelés terében ez a posztulátum nem teljesíthető. azaz csupán funkcionális. azaz »pontjai«. nem egyebek puszta helymeghatározá­ soknál.

l. vagy ami ugyanaz: minél ki­ sebb a „distancia” a „képnagysághoz” képest. sőt inkább azt bizonygatja. s ezáltal hajlamos azokat a látszólagos változásokat. ábra).8 E mellett a recehártyakép és a síkperspektivikus 8 A széli torzulásokkal kapcsolatban lásd különösen: Guido Hauck: Die subjektive Perspektive (A szubjektív perspektíva). még a pszichológia előtti tény­ szinten is alapvető különbség van a „valóság” és a szerkesztés (s ezzel együtt a fényképezőgép­ nek is az utóbbival teljesen analóg működése) között.tehát az elöl és a hátul. 1879. de esze ágában sincs ellenszert ja ­ vasolni. s ennek következtében annál erőteljesebbek ezek a torzulások. ábrát). hogy ennek így kell lennie. elvonatkoztat attól a ténytől. minél szélesebb a teljes látószög. melyben a látható világ a tudatunk számára megjelenik.): elismeri ugyanis. mint amelyik „nincs rövidülésben”): a szigorú Piero della Francesca a perspektíva és a valóság közötti pert habozás nélkül az előbbi javára dönti el (De perspectiva pingendi [A festői perspektíváról]. skk. s be is mutatja a Hauck által (és Leonardo által: Richter. 1882. – Igen tanulságos. azaz már ezen a legalsó. s ennek következtében a „látómező” szferoid alakú. a síkperspektivikusan szerkesztett képet a recehártyaképtől egyebek közt éppen ezek a torzulások különböztetik meg. hogy az egyes reneszánsz elméleti szakemberek állásfoglalása ezzel a kényelmetlen problémával kapcsolatban igen sokféle (mivel a széli torzulások letagadhatatlan ellentmondást tárnak fel a szerkesztés és a tényleges lá ­ tási benyomás között. vagy legalábbis nem teljes mértékben figyelembe venni). Az emberek hadd csodálkozzanak – mondja 155 . hogy az egzakt-perspektivikus szerkesztésben egy fron ­ tális helyzetű oszlopcsarnok vagy más objektíve egyenlő szélességű elemekből álló sorozat esetében az egyes tagok látszólagos szélessége a szélek irányában növekszik (lásd a 9. Wochen­ blatt für Architekten und Ingenieure. a jobb és a bal. s ez az ellentmondás bizonyos feltételek között úgy elmélyülhet. XXXI. Ed. valamint a szem mozgásaitól is teljesen függetlenül – a formákat nem sík. skk. l. Ha két pont – hogy egy teljesen egyszerű példát válasszunk – úgy oszt fel egy távolságot. Winterberg. ha­ nem két mozgó szemmel látunk. és a mechanikusan meghatározott „recehártyakép” között. hogy a „rövidülésben levő” méret nagyobb. A széli torzulások matematikailag úgy fejezhetők ki. sz. Schuritz: Die Perspektive in der Kunst Dürers (A perspektíva Dürer művészetében). melyeket leginkább a fényképekről ismerünk..) is idézett eseten. Ezen az alapon jönnek létre az úgynevezett „széli torzulások”. hanem kon­ káv görbületű felületre vetítve mutatja. mely a fizikai működésű szemünkben rajzolódik ki (mivel tudatunknak a látás és a ta­ pintás együttműködése által támogatott sajátos „konstancia”-törekvése a látott dolgokhoz egy bizonyos. figyelmen kívül hagyni. ezek az objektíve nem egyenlő hosszúságú szakaszok egy konkáv görbületű felületre – például a recehártyára – közel egyenlő hosszúságban képeződnek le. hogy a széli torzulás létezik. hogy a recehártyakép – pszichológiai „értelme­ zésétől”.: Die malerische Perspektive (A festői perspektíva). l. végezetül elsiklik a felett az igen fontos körülmény felett. nem veszi tekintetbe a döntő különbséget a pszichológailag meghatározott „látási kép” között. 1919. hogy nem egy rögzített. 11. hogy a térrészek és tértartalmak összességét egyetlen „quantum continuum”-má [folya­ matos mennyiséggé] olvassza egybe. 544. a lényegükhöz tartozó nagyságot és formát rendel hozzá. mint a látó­ szögek aránya és a síkvetületi szakaszok aránya közötti különbség. sík felületre viszont eredeti egyenlőtlenségükben (2. melyeken a recehártyakép tárgyméretei és tárgyalakjai keresztülmen­ nek. a testek és a köztes tartomány (a „szabad” tér) különbö ­ zőségét. b és c szakasz ugyanakkora szög alatt látszik. kiváltképp az 51. – A történeti problémához egyebek közt: H. és uő. hogy a keletkező három a. IV. 1899.

” A Richterkönyv 107–109. és – nem véletlenül éppen ezen a helyen – egy nagy dicshimnusz a perspektíváról. a feltűnő eseteket pedig úgy igyekszik elkerülni. hogy ez az illúziókeltő erő csak akkor fejtheti ki a hatását. 62. fol. melyek a síkperspektivikus szerkesztésben egyenesnek látszanak. A.) „Ha így teszel. sőt –. hogy a torzulások kiegyenlítődnek. hiszen éppen az a feltevés okozza a széli torzulást. részben azonban a recehártyakép görbült voltából ered. l. m. a mennyezet vonalai esni látszanak – ez a „rovinano”. hogy a néző szeme pontosan annak a szemnek. műved – a fény és árnyék megfelelő elosztását feltéve – kétségtelenül a valóság benyomását kelti. hogy így van. azonban „io intendo di dimostrare cosi essere e doversi fare [be akarom bizonyítani. vagyis inkább pontnak a távolságába. letagadja (lásd pl. Egyébként azonban ne ábrázolj úgy semmit. ahol az a legkevésbé feltűnő. s el se akarod majd hinni. ha a néző szeme a vetítési középpontban rögzítődik (lásd ezzel szemben a jelen­ 156 . ami a rövidülés meredekségén s a mélység irányába eső távolságok ehhez kapcsolódó megnyúlásán alapul. és így kell hogy legyen]. hogy honnan nézik. melyet a tárgy fölvázolásakor magad is elfoglaltál. kiadta és magyarázatokkal ellátta Ignazio Danti. ezért aztán a művésznek általában kerülnie kell a kis distanciát: „Ha közelről akarsz valamit ábrázolni.vetület között mutatkozó tisztán nagyságbeli eltérés mellett (melyre egyébként már a reneszánsz is korán felfigyelt) létezik egy alakbeli különbség is. 1881-től. azaz a kis distanciával végzett szerkesztés alkalmazási terü­ letét a nagy distanciával végzett szerkesztésétől elhatárolja: a Richter-féle kiadás 86-os tételében (lásd még az 544–546-os tételeket is) megállapítja a széli torzulások tényét. mint maguk a természet tárgyai. 40. aztán következik a szigorúan geometriai bizonyítás (ami természetesen igen könnyű.. természetesen azzal a megszorítással. A Párizsi Kéziratok egyik jegyzetében (Ravaisson– Mollien: Les manuscripts de Léonard de Vinci [Leonardo da Vinci kéziratai]. hogy ugyanazt a benyomást keltse. hogy a tárgyak festve vannak. pajzs formán kiöblösödni látszik. s egy épület irányvonalait. másrészt pedig egészen szélsőséges esetekben a vetítés a valóságos nagyságot eltúlozhatja). ahol megállapítja. 1583) a széli torzulást. ha közel lépünk hozzá. i. és – a legújabb pszichológiai kutatások eredmé­ nyeivel egyezően – elismeri. hogy miért egyenlítődnek ki látszólag a széli torzulások. vagyis a látógúlának síkkal való elmet­ szése). függetlenül attól. míg a síkperspektíva az egyenes képét egyenessel ábrázolja. hogy ennek a szembetűnő jelenség ­ nek az okát is. az objektíve görbe vonalú sakktáblamintázat viszont kiegyenesedik. hogy a distancia nagyságára és a horizontvonal magas­ ságára minimumot ír elő (lásd 69. akkor aztán a műved minden nézőben elégedettséget kelt. amely kifejezéssel Vasari ­ nak a 68. hogy egyrészt a túl rövid szemtávolság esetén a padlózat vonalai emelkedni. jegyzetben idézett kijelentését vethetjük össze –.). hogy a perspektíva ne torzítson. l.. Ms. következményeit is megvilágítsa. amely mellett bizonyítunk. skk. továbbá Rudolf Peter Studien über die Struktur des Sehraumes [Tanulmányok a látótér struktú­ rájáról] c. magasságába és irányába álljon be.) – megint csak előrevetítve a modern pszichológiai kutatások eredményeit – hangsúlyozza a kis distanciájú képek nagy illúziókeltő erejét. Barozzi da Vignola: Le due regole di prospettiva [A perspektíva két szabálya]. ebben az esetben lehetetlen. 155. kiváló művét. tele mindazzal a megtévesztő látszattal és aránytalan­ sággal. Az engedékeny Ignazio Danti (G. amit csak komor mű számára gondolhat ki az ember. a valóságban – a tényleges recehártyaképnek megfelelően – görbékként kell megrajzolnunk. úgy legyen tehát. Disszertáció. skk. Végül Leonardo kísérli meg. v. Hamburg 1921).” (A néző szemét ilyenkor egy aprócska lesőlyuk segítségével kell rögzíteni. látószervünk az egyeneseket (a képcentrumból tekintve konvex ívű) gör­ bének fogja fel: az objektíve egyenes vonalú sakktáblamintázat. jegyzeteiben következik aztán annak éles elméjű magyarázata. l. ha a szemet különleges mechanikus berende­ zések segítségével a vetítési centrumban rögzítik (erről az úgynevezett „Verant-jelenségről” lásd Jaensch. hogy a distanciát nem választod az ábrázolt tárgy legnagyobb magassága vagy szélessége hússzorosának. mely részben a tekintet elmozdulásából. ha a néző szeme pontosan a vetítési centrumban rögzítődik (mivel a „disproporzioni” [aránytalan ­ ságok] csupán ez esetben tűnhetnek el). sz.

ilyenkor, ha pontosak akarunk lenni (Guido Haucknak a 3. ábrán közölt rajzával ellentétben), a függőlegeseknek is enyhe görbületet kell adnunk.

2. A „széli torzulás” magyarázata ség meglehetősen elégtelen magyarázatát Jaensch, i. m., 160. l.): a kiegyenlítődés oka az, hogy a „perspettiva naturale” [természetes perspektíva], vagyis az a változás, melyet a képtábla vagy a falkép méreteiben a néző tekintete hoz létre, és a „perspettive accidentale” [esetleges perspektíva], vagyis az a változás, melyet a termé ­ szetes tárgy méreteiben a művész megfigyelő- és ábrázolótevékenysége okoz, befolyásolja egymást. A kétféle perspektíva ugyanis egymással ellentétes irányban hat, mivel a „perspettiva accidentale” a síkperspektivikus szerkesztés következtében az oldalirányban messzebb levő tárgyakat szélesebbé teszi, a „perspettiva naturale” viszont a látószögnek a peremek irányában való csökkenése következtében a képtáblának vagy képfalnak az oldalirányban távolabb eső részeit megkeskenyíti (lásd 9. ábra); ezért aztán kölcsönösen kiegyenlítik egymást, ha a szem pontosan a vetítési centrumban foglal helyet, mivel ebben az esetben a képtábla szélén levő szaka­ szok – szemben a középsőkkel – a „természetes perspektíva” következtében ugyanolyan mértékben húzódnak össze, mint amilyen mértékben az „akcidentális perspektíva” következtében kitágulnak. Leonardo ezekben a fejtegetéseiben is újra meg újra azt tanácsolja a művészeknek, hogy a kétféle perspektíva ilyen kölcsönös ki ­ egyenlítődésén alapuló „perspettiva compostá”-t [összetett perspektíva] (melynek fogalma a Richter-kiadás 90. tételében különösen világosan ki van dolgozva) általában kerüljék, s elégedjenek meg a „perspettiva sem ­ plicé”-vel [egyszerű perspektíva], melynél a distancia már akkora, hogy a széli torzulások jelentéktelenek ma­ radnak, s amely akkor is élvezhető képet ad, ha a néző tetszése szerint változtatja a helyét. Úgy tűnik Jaensch a művészetelmélet itáliai művelőinek, de különösen Leonardónak ezek felett a kijelentései felett átsiklott, mi­ vel azt állítja (i. m. 159. skk. l.), hogy Dürer és a kora reneszánsz mesterei a széli torzulásokat (melyeket ő maga egyébként a recehártya-görbület figyelmen kívül hagyásával, kizárólag a látott méret és a recehártyakép-méret különbségéből vezet le, s a perspektivikusan szerkesztett képet és a fényképet is alapvetően a recehártyaképen azonosként kezeli) „nem vették észre”, mivel ábrázolásaiktól lényegileg éppen azt az erősen illuzionisztikus hatást várták el, melyet a kis distanciájú kép torzulásai segítettek elérni. Csakhogy éppen Leonardo, akit Jaensch erre az erősebb plasztikus illúzió („rilievo”) utáni, lényegében tagadhatatlan törekvésre tanúként idéz, mint láttuk, éppen ő az, aki a széli torzulás jelenségét a legalaposabban vizsgálta, s a túl kis distanciával való szerkesztéstől kifejezetten óv, s az itáliai művészek, akik számára pedig a „rilievo” kétségtelenül legalább annyira áhított cél volt, mint az északiak számára, általában és döntően a nagyobb distanciát részesítették előnyben a kisebbel szemben, elméletben és gyakorlatban egyaránt; továbbá az sem véletlen, hogy Jaensch a maga konkrét példáit (Dürert, Rogiert, Boutsot) teljességgel az Alpokon túli művészetből veszi. Valójában a kis distanciával végzett szerkesztést nem az erősen plasztikus hatás általános reneszánsz eszméjének megjele­ nítése, hanem a szó szerint belső tér jellegű, azaz az ábrázolt térbe a nézőt is befogadó hatás sajátosan északi eszméjének a megjelenítésére használták fel; lásd még 196. l. és a 69. jegyz.

157

A látási képnek ezt a meggörbülését az újabb korban kétszer is megfigyelték: egyszer a 19. szá­ zad végének nagy pszichológusai és fizikusai, 9 egyszer pedig a 17. század elejének nagy csilla­ gászai és matematikusai, akikre láthatóan senki sem figyelt fel, és akik között mindenekelőtt az igen kiváló Wilhelm Schickhardtot, a híres württembergi építésznek és Itália-utazónak, Hein­ rich Schickhardtnak az unokaöccsét kell megemlítenünk: „Mondom, hogy valamennyi egyenes, mely nem közvetlenül a pupillára irányítva áll a szemünk előtt, szükségképpen valamelyest görbültnek látszik. Ezt azonban egyetlen művész sem tudja, ezért festik az épület egyenes olda­ lait egyenes vonalakkal, amiért is igazi perspektivikus művészetről nem is lehet beszélni …

9. Széli torzulások egy azonos vastagságú oszlopokból álló oszlopsor síkperspektivikus szerkesztésénél (Leonardo nyomán): α = γ < β, de A B = E F > C D 9 Lásd nevezetesen: Helmholz: Handbuch der physiologischen Optik (A fiziológiai optika kézikönyve), III 3. 151. l.; Hauck, i. m.; Peter, i. m. Igen tanulságos az ellenpróba, az úgynevezett fasorgörbület-kísérlet: ha bizo­ nyos számú mozgatható pontot (lángokat vagy más effélét) oly módon rakunk ki a nézőtől távolodó sorban, hogy szubjektíve az egyenesvonalúság és a párhuzamosság benyomását keltsék, objektíve egy trombita for ­ májú konkáv alakzat jön létre (lásd F. Hillebrand, Denkschr. d. Wiener Akademie der Wissenschaften, 72. 1902. 255. skk. l. – Fejtegetéseinek kritikája – lásd erre egyebek közt W. Poppelreuter, Zeitschrift für Psycho ­ logie, LVIII. 1911. 200. skk. l. – a számunkra lényeges mozzanatokat nem érinti).

10. A „látógörbék” bizonyítása (Schickhardt nyomán)

158

Kemény dió, harapjátok fel, művészek.”10 Nem kisebb ember adott igazat neki, mint maga Kepler, legalábbis annyiban, hogy egy üstökös objektíve egyenes csóváját vagy egy meteor ob­ jektíve egyenes röppályáját szubjektíve szerinte is észlelhetjük görbének, s ami a legérdekesebb: Kepler teljesen világosan látta, hogy csupán a síkperspektivikus nevelés volt az oka, hogy ő maga ezeket a látszólagos görbületeket eleinte figyelmen kívül hagyta, sőt tagadta: amikor azt állította, hogy az egyenest mindig egyenesnek látjuk, a festészeti perspektíva előírásainak a hatása alá került, s nem gondolt rá, hogy a szem valójában nem „plana tabellá”-ra [sík tábla],

10

Wilhelm Schickhardt, a keleti nyelvek és a matematika professzora Tübingenben, egyben fametszetek és réz­ karcok dilettáns készítője egy 1623. november 7-én Dél-Németországban több helyütt megfigyelt meteorról az időszerűség megóvása végett csak hevenyészve összeállított értekezésében leírást készített, amiért sok táma­ dás érte. Hogy a támadásokat elhárítsa, a következő évben egy sok tekintetben igen érdekes, szellemes és hu ­ moros könyvecskét írt (mely egyebek között abban a kérdésben is állást foglalt, hogy vajon az effajta égi tüne­ mények prófétai jelentése megfejthető-e, és milyen tekintetben fejthető meg) a következő címmel: „Fénygömb, melyben az újonnan feltűnt csodafényből levezetve, nemcsak ugyanerről is specie, hanem a kérdéses mete ­ orról in genere is szó lészen, s egyben a német optica is megíratik”. Ebben a könyvben annak a bizonyítására, hogy a kérdéses égitest pályája („átlövése”) – bár szubjektíve görbének látszott – objektíve megközelítőleg egyenes vonalú volt, a következő fejtegetések találhatók (96. skk. l. vö. 10. ábra): „Ha nagyon akarjuk, volt vala­ melyes görbesége, ez azonban nem lehetett túl nagy és észrevehető, s vélhetőleg csakis apparenter et optice [látszatra és optikailag] volt lehetséges, és a látásunk ezúttal is becsapott: méghozzá a következő két módon. Elsőnek azt mondom, hogy valamennyi, még a legegyenesebb vonal is, mely nem közvetlenül a pupillára irá ­ nyítva áll a szemünk előtt, vagy nem a tengelyében halad, szükségképpen valamelyest görbültnek látszik. Ezt azonban egyetlen művész sem tudja, ezért festik az épület egyenes oldalait egyenes vonalakkal, amiért is igazi perspektivikus művészetről nem is lehet beszélni. Ez még az optikusokkal is minduntalan előfordul, akik szerint omnes perpendiculares apparere rectas [minden függőleges egyenesnek látszik], ami accurate loquendo [pontosan mondva] szintén nem igaz, ez az alak nem bizonyítható: nyilvánvaló, és ők nem tagadhatják, hogy a párhuzamosok a tekintet irányában összetartanak, és végül egyetlen ponttá csúcsosodnak, ahogyan azt hosszú termekben vagy kolostorok kerengőin látni, hogy ti. nem tekintve az azonos távolságukat, mind messzebb mindig kisebbnek és vékonyabbnak tűnnek. Vegyünk fel példának okáért egy BDKM kvadrátot vagy négyzetes mezőt, a szemünket pedig helyezzük középre a G pontba, ekkor mind a négy kitűzött sarok­ nak, mivel a szemtől mindegyik távol esik, a négy külső pontba, A-ba, E-be, J-be és N-be kell kicsúcsosodnia. Vagy hogy némileg érthetőbben adjuk elő: minél közelebb van egy dolog, annál nagyobbnak látszik; fordítva pedig: minél távolabb van, annál kisebb, s minden egyes ujjára igaznak találja az ember, hogy a szeméhez tartva egy egész falut elfed, távolabb tartva egy szántót is alig. Mivel ebben az esetben a megadott négyzetben a CL és az FH középvonalak vannak a legközelebb, mint amelyek a szem pontján keresztülhaladnak, a BD, DM, MK és KB peremvonalak pedig távolabb, ezért az előbbi kettőt nagyobbnak, az utóbbi négyet kisebb ­ nek kell látnunk. Ebből következőleg az alakzat az oldalak felé keskenyebb lesz, a megfestett peremvonalak pedig görbültté válnak; vagyis nem az következik, hogy a C, F, H és L pontoknál éles szöglet képződik, hanem szép menetelesen és alig észrevehetően görbül, arányai szerint kihasasodva, mint az az efféle ívekhez illik. Ezért aztán egyáltalán nem természet szerint való, ha a festő az egyenes falat a papíron is egyenesnek rajzolja. Kemény dió, harapjátok fel, művészek!” Hasonló problémákat Kepleren kívül (lásd a következő jegyzetet) Franciscus Aguilonius is tárgyalt (Opticorum libri [Az optika könyvei], VI. 1613. IV. 44. 265. l.), csak ő nem annyira a vonalak görbületét, mint inkább

159

hanem a szemgolyó belső felületére vetít. 11 S ha a ma élő emberek közül ezeket a görbületeket aligha látta valaki, az részben bizonyára éppen a síkperspektivikus szerkesztést elfogadó (s a fényképek által csak megerősített) megszokás miatt van, ez pedig a maga részéről egy egészen különleges és sajátosan újkori tér-, vagy ha úgy tetszik: világérzésen alapul.

törésüket veszi tekintetbe: „huic difficultati occurendum erit plane asserendo omnium linearum, quae hori ­ zonti aeqilibres sunt, solam illam, quae pari est cum horizonte altitudine, rectam videri, ceteras vero inflexas [a szerző szóhasználata szerint „törött”, míg a „görbült”-et az „incurvus”-szal fejezi ki], ac illas quidem, quae supra horizontem eminent, ab illo puncto, in quod aspectus maxime dirigitur, utrumque procidere, quae autem infra horizontem procumbunt, utrimque secundum espectum attolli, … rursus e perpendicularibus mediam illam, in quam obtutus directe intenditur, videri rectam, ceteras autem superne atque inferne incli ­ nari eaque ratione inflexas videri” [ennek a minden olyan vonal besorolásánál jelentkező nehézségnek kell elébe vágni, mely a horizonttal párhuzamos; csak a horizonttal egyenlő magasságú vonal látszik egyenesnek, a többi azonban töröttnek; a horizont fölé emelkedők pedig, attól a ponttól, amelyre leginkább irányul a te­ kintet, mindkét oldalról előreesnek, amely vonalak pedig a horizont alá hanyatlanak, a látás szerint mindkét oldalról fölemelkednek…, másrészt a függőlegesek közül a középső, amelyre a látás közvetlenül irányul, egye­ nesnek látszik, a többi azonban vagy felfelé, vagy lefelé hajlik el, és ily módon látszik töröttnek]. 11 Kepler: Appendix Hyperaspistis, 19. (Opera Omnia. Ed. Frisch, 1868. VII. 279. l.; ui. a 292. oldalon olvasható az előző jegyzetben található Schickhardt-idézet természetesen nem teljes szövege): „Fateor, non omnino ve­ rum est, quod negavi, ea quae sunt recta, non posse citra refractionem in coelo repraesentari curva, vel cum parallaxi, vel etiam sine ea. Cum hanc negationem perscriberem, versabantur in animo projectiones visibilium rerum in planum, et notae sunt praeceptiones graphicae seu perspectivae, quae quantacunque diversitate propinquitatis terminorum alicujus rectae semper ejus rectae vestigia repraesentatoria super plano picturae in rectam itidem lineam ordinant. At vero visus noster nullum planum pro tabella habet, in qua conpempletur picturam hemisphaerii, sed facien illam coeli, super qua videt cometas, imaginatur sibi sphaericam instinctu naturali visionis, in concavum vero sphaericum si projiciatur pictura rerum rectis lineis extensarum, earum vestigia non erunt lineae rectae, sed mehercule curvae, circuli nimirum maximi sphaerae, si visus in ejus centro sit, ut decemur de projectione circulorum in astrolabium.” [Bevallom, hogy tagadásom nem volt teljesen igaz, hogy azok a dolgok, amelyek egyenesek, a fénytörést kivéve, nem képesek görbéket megjeleníteni az égen, akár parallaxissal, akár nélküle. A tagadás megfogalmazásakor a látható dolgok síkba való kivetítései fordul­ nak meg a fejemben, és ismeretesek (előttem) azok a grafikai vagy perspektivikus szabályok, amelyek, vala­ mely egyenes végei közelségének bármekkora különbözősége esetén is, ennek az egyenesnek a megjelenítő nyomait (helyeit) a kép síkján éppen úgy mindig egyenes vonallá rendezik. Azonban látásunk előtt semmiféle sík nem jelenik meg tabellaként, amelyen a fél égbolt képe szemlélhető, hanem az égnek gömb alakú képét, amelyen az üstökösöket látja, képzeli el magának a látvány természetes ösztönzésére, ha pedig az egyenes vo ­ nalú terjedelmes dolgok képe egy szferikus görbületre vetődik ki, akkor azok nyomai nem egyenesek, hanem – Herkulesre mondom – görbék lesznek, az éggömb kétségtelenül legnagyobb körei, ha a tekintet a központ­ ban van, ahogy tudjuk „a körök kivetítéséről az astrolabiumban”.] Lásd még Kepler: Paralipomena in Vitellio­ nem [Függelék Vitellióhoz], III. 2. 7. – Opera, II. 167. l. – A szem gömb alakja megfelel a látási kép gömb alakjának, a nagyságbecslés pedig az egész gömbfelület és a mindenkori kiemelt területdarab összehasonlítá­

160

3. Pillércsarnok, a „szubjek­ tív” (görbe-) perspektíva szerint (balra) és a semati­ kus (sík-) perspektíva sze­ rint (jobbra) kiszerkesztve. Guido Hauck nyomán sán alapul: „mundus vero hic aspectibilis et ipse concavus et rotundus est, et quidquid de hemisphaerio aut eo amplius intuemur uno obtuto, id pars est huius rotunditatis. Consentaneum igitur est, proportionem sin ­ gularum rerum ad totum hemisphaerium aestimari a visu proportione speciei ingressae ad hemisphaerium oculi. Atque hic est vulgo dictus angulus visorius.” [ez a világ pedig látható, és homorú és gömbölyű, és bár­ mit is fogunk be egyetlen pillantással a fél- vagy annál nagyobb gömbből, az része a gömbölyűségnek. Éssze ­ rű dolog tehát, hogy a látás által a szemgolyóba jutott képmás aránya határozza meg az egyes dolgok arányát az egész félgömbhöz. Ezt közönségesen látószögnek nevezik.] (A nagyságbecslésnek ez az elmélete teljesen összhangban van Alhazen II. 37. oldalával és Vitellio IV. 17. oldalával; a gömb alakú látómező feltételezésére lásd még 13. jegyz.) Mivel Kepler számára a látott kép görbülete csupán mintegy a benyomás rossz elhelye ­ ződéséből ered, nem pedig magának a benyomásnak a saját struktúrájából, Schickhardt nézetét, mely szerint még a festőknek is minden egyenest görbére kellene festeniük, szükségképpen elutasítja: „Confundit Schickar­ dus separanda: coeunt versus punctum visionis in plano picturae omnia rectarum realium, quae radio visio­ nis parallelae exeunt, vestigia in plano picturae, vicissim curvantur non super plano picturae, se in imagina­ tione visi hemisphaerii omnes rectae reales et inter se parallelae, et curvantur versus utrumque latus rectae ex oculo in sese perpendicularis, curvantur inquam neque realiter neque pictorie, sed apparenter solum, id est videntur curvari. Quid igitur quaeres, numquid ea pictura, quae exaratur in plano, repraesentatio est apparentiae hujus parallelarum? Est, inquam, et non est. Nam quatenus consideramus lineas versus utrum­ que latus curvari, oculi radium cogitatione perpencidulariter facimus incidere in mediam parallelarum, ocu ­ lum ipsum seorsum collocamus extra parallelas. Cum autem omnis pictura in plano sit angusta pars hemi ­ sphaerii aspectabilis, certe planum objectum perpendiculariter radio visorio jam dicto nullam complectetur partem apparentiae curvatarum utrique parallelarum: quippe cum apparentia haec sese recipiant ad utrum­ que latus finemque hemisphaerii visivi. Quando vero radium visivum cogitatione dirigimus in alterutrum punctorum, in que apparenter coeunt parallelae, sic ut is radius visivus sit quasi medius parallelarum: tunc pictura in plano artificiosa est huius visionis genuina et propria repraesentatio. At neutrobique consentaneum est nature, ut pingantur curvae, quod fol. 98. desiderabat scriptor.” [Schickardus összekeveri az egymástól szétválasztandókat: a képsíkban a látópont felé tart össze a látósugárral párhuzamosan kifelé induló valós egyenesek minden pontja, a képsíkban levő nyomaik viszont nem a képsík fölött görbülnek, hanem a látási félgömb elképzelésében minden tényleges és egymással párhuzamos egyenes és a szemből magából nézve függőleges egyenes mindkét oldala felé görbülnek meg, azt mondom, hogy sem ténylegesen, sem képileg nem görbülnek meg, hanem csak látszólag, azaz csak meggörbülni látszanak. Azt kérdezed tehát, hogy az a kép, amelyik a síkon jön létre, a párhuzamosok ez ábrázolásának megjelenítése? Igen, válaszolom, és mégsem. Minthogy ugyanis azt látjuk, hogy a vonalak mindkét oldal felé elhajlanak, a szem sugarát gondolatban me ­ rőlegesen a párhuzamosok középső vonalába metszetjük, magát a szemet pedig a párhuzamosokon kívül, távol helyezzük el. Mivel minden kép a síkban csak szűk része a látható félgömbnek, bizonyos, hogy a már említett látósugárral merőlegesen szembeállított sík a mindkét felől meggörbült párhuzamosok látszatának

161

Míg korunknak, melyet a szigorú síkperspektívában kifejeződő térszemlélet jellemez, a – mond­ hatni – szferoid látóterünk görbületeit újra fel kellett fedeznie; egy másik korban, az antikvi­ tásban viszont, mely hozzá volt szokva, hogy perspektivikusan, csak éppen nem síkperspekti­ vikusan lásson, ezek a görbületek magától értetődőek voltak. Az optika és a művészetelmélet antik szakértőinél (és metaforikus értelemben az antik filozófusoknál) egyre-másra olyasféle megfigyelésekre bukkanunk, mint hogy egyeneseket görbének, görbéket egyenesnek látunk, hogy az oszlopoknak – éppen nehogy görbének lássuk őket – (a klasszikus korban viszonylag enyhe) entázist [kihasasodás] kell kapniuk, s hogy az episztüliont [gerendapárkányt] és a sztü­ lobatészt [oszloplábazat], a görbültség látszatának elkerülésére, éppen hogy görbültnek kell építeni; s a híressé vált görbületek – kiváltképpen a dór templomokon – jól mutatják az effajta felismerések gyakorlati következményeit.12 Az antik optika tehát, mely ezeket a felismeréseket
semmi részét nem foglalja magába: mert hiszen ezek a látszólagos dolgok a látási félgömb mindkét oldalához és végéhez húzódnak vissza. Amikor pedig a látósugarat gondolatban ráirányítjuk mindkét pontra, amely­ ben a párhuzamosok látszólag egybetartanak, úgy, hogy a látósugár lesz mintegy a középső párhuzamos: akkor e kép a látványnak mesterséges, természetes és jellemző megjelenítése. Ellenben egyik helyen sem illő a természethez, hogy görbék rajzoltassanak, amire a scriptor a 98. folión törekedett.] 12 Hogy a derékszög, ha távolról nézik, kereknek látszik (mint ahogyan a körív pedig bizonyos körülmények között egyenesnek), Eukleidész is kimondja a 9. és a 22. tételében; lásd Euclids Optica (Euklidész Optikája). Ed. Heiberg, 1895. 166. és 180. l., illetve 16. és 32. l.; ezenkívül: Arisztotelész: Problemata physica, XV. 6. és Diogenész Laertiosz, IX. 89. Még gyakrabban találkozunk a tételnek testekre való alkalmazásával, azaz azzal a tétellel, hogy a négyszögletes tornyok távolról nézve henger alakúnak látszanak: – „φαίνονται … τῶν πύργων οἱ τετράγωνοι στρογγύλοι καὶ προσπίπτοντες πόρρωθεν ὁρώμενοι” (Kivonatok Geminoszból, idézi a „Damians Schrift über Optik” [Damianosz írása az optikáról]. Ed. R. Schöne, 1897. 22. l. – uo. számos megfelelő hely szerepel Lucretiustól, Plutarkhosztól, Petroniustól, Sextus Empiricustól, Tertullianustól stb.). A Kivonatok Geminoszból című részben (i. m. 28–30 l.) olvasható az entázisz perspektíván alapuló legérde ­ kesebb magyarázata: „οὕτω γοῦν τὸν μὲν κυλινδρ(ικ)ὸν κίονα ἐπεὶ κατεαγότα [amit természetesen nem a „törött”, hanem az „elvékonyult” szóval kell fordítani] ἔμελλε θεωρήσειν κατὰ μέσον πρὸς ὄψιν στενούμενον, εὐρύτερον κατὰ ταῦτα ποιεῖ (sc. ὁ ἀρχιτέκτων)” [„Így tehát a hengeres oszlopot szintén elvékonyultként akarta szemlélni, középtájt a látás viszonylatába leszűkültként, ezért teszi szélesebbé” (ti. az építész)]; lásd még Vitruvius, III. 3. 13. A vízszintes építészeti tagok görbítését szintén Vitruvius javasolja – megint csak mint kiegyenlítési eljárást – a következő régóta vitatott helyeken: III. 4.5 és III. 5.8. (A régibb felfogások egybe ­ gyűjtve megtalálhatók I. Prestelnek természetesen meglehetősen megbízhatatlan kommentárjában: 10 Bü­ cher über Architektur des M. Vitruvius Pollio [M. Vitruvius Pollio 10 könyve az építészetről], 1913. I. 124. l.) A sztülobatészre vonatkozóan: „Stylobatam ita oportet exaequari, uti habeat per medium adjectionem per scamillos impares; si enim ad libellam dirigetur, alveolatus oculo videbitur” [A sztülobatészt úgy kell egyen­ lővé tenni, hogy középen egyenlőtlen zsámolyocskák segítségével kidomborodjék, ugyanis ha a vízmérték szerint készítik, akkor a szem homorúnak látja.] Az episztülionra és az oszlopfejezet zónájára: „Capitulis per­ fectis deinde columnarum non ad libellam sed ad sequalem modulum conlocatis ut quae adjectio in styloba ­ tis facta fuerit, in superioribus membris respondeat, epistyliorum ratio sic est habenda, uti…” [Miután elké­ szültek az oszlopfők, és az oszlopok törzsére nem vízmérték szerint, hanem egyenlő modulus szerint elhelyez­ ték őket úgy, hogy a sztülobatészekben keletkezett domborodás jelentkezik a felsőbb tagokban, az episztüléket úgy kell kiszámítani, hogy…]. Az előbbi hely nyilvánvalóan helyes magyarázatát, mely Burneuftól származik (Revue générale de l’architecture, 1875; átveszi W. H. Goodyear: Greek refinements [Görög kifinomultságok],

162

A vitruviusi „scamilli impares” magyarázata (Burnouf nyomán). 93.). ábra). pon­ 1912. 1908. mert időközben nem dór stílusú templomokon is találtak görbületeket.) azért tarthatatlan. Ha ezek a hasábok nem „egyenlőek”. ezt csupán az a még fontosabb tény magyarázza – vagy legalábbis az szolgáltat hozzá analógiát –. azaz a közép felé vékonyabbak. skk. amelyekben ténylegesen kimutathatók – a legjelentősebb ezek közül köztudomásúlag a Parthenon –. ahhoz a feltevéshez ragaszkodott. 11. így a kövek egyenest alkotnak – fent olyanok. hogy az objektíve hamisat igaznak lássa. hogy ezeket a görbületeket optikailag ellensúlyoz­ zák. Deutschen archäol. azaz a látási görbék ellensúlyozása alapján várható volna. l. melyekről Vitrivius hírt ad.13 mindenkor. hanem az alapvonal hajlását ered ­ ményeznék –. amelyeket a homlokvonal beállításának meg ­ könnyítésére közvetlenül az alapkövekre állítanak. kaiserl. azokban az esetekben viszont. skk. a római szerző adataival általában megegyeznek. hanem kizárólag a látószög nagyságán (s éppen ezért. éppen fordítva ívelnek. hogy a látott dolgok nagyságváltozása tekin­ tetében sokkal bensőségesebben kapcsolódott a szubjektív látási benyomás tényleges struktú­ rájához. Sajátos nehézséget okoz azonban. amely szerint ez a jelenség az úgynevezett „saroktriglüfosz-konfliktusból” ered. melyek nagysága a közép felé csökken („scamilli impares”). XXIII. és hogy bizonyos építészeti motívumokat csakis abból a szándékból magyarázhatunk. aminek ezt a saroktriglüfosz-konfliktust csökkentenie kellene (Die subjektive Perspektive [A szubjektív perspektíva]. l. Az itt vitatott magyarázatot Giovannoni kísérelte meg mással helyettesíteni (Jahrb. a német kutatás azonban – úgy látszik – igazságtalanul mellőzi: a „scamilli” [voltaképpen zsá­ molykák] nem oszloptámaszok – ez utóbbiak ugyanis nem a sztülobatész. d. hogy milyen nagy jelentőséget tulajdonított az ókori művészetelmélet ezeknek a görbületekkel kapcsolatos jelenségeknek. l. hogy a régiek ismerték a látási görbületeket. holott ezeken effajta saroktriglüfosz-konfliktus egyáltalán nem létezik. hogy a látásban megjelenő vonalak konvexitását az építészeti vonalak konkavitása egyenlíti ki. lent a sztülobatészt egyforma tőkék egyensúlyozzák ki. ám ha tisztában volt is a látott dolgok szferikus alakváltozásával. Guido Hauck magyarázata. fölfelé domborítja. mint ahogyan a for­ rásmunka által tanúsított céljuk alapján.). valójában kiegyenlítő hasábok („nivellettes”). hogy a perspek­ tivikus elváltozásoknak egyfajta túlkompenzációját hozza létre. valóban létrejön a Vitruvius által leírt konvex sztülobatészív (11. az mindenképpen nyilvánvaló. éppen ellenkezőleg. s ha ez a magyarázat tisztán művészettörténeti szempontból részben helyt nem állónak. Instituts. miáltal egy felfelé görbülő ív („per medium adiecto”) keletkezik Mindezek a leírások jól mutatják. alapbeállítottsága szerint kimondottan síkperspektíva-ellenes volt. A tudatunk olyannyira számol a perspektívajelenség és az objektív valóság közötti ellentéttel.megérlelte. mint ahogyan a reneszánsz perspektíva tehette: mivel a látóteret az antik optika gömb alakúnak képzelte. 144. vagy pontosabban: a szélső oszlop ­ köz csökkentéséből. de legalábbis egyoldalúnak látszhatik is. s miután hozzá van szokva. a sztülobatész és az episztülion közepének megemelése (vagy ami Nîmes-ben és Paestumban ugyanerre a hatásra vezet: az alapvonal konvex előreívelése) a vízszintes egyenest. 109. és mindenfajta kivétel nélkül. hogy a látott nagyságok (mint arra a bizonyos „látógömbre” eső vetületek) nem a tárgyaknak a szemtől mért távolságán alapulnak. Mert míg azt várhatnánk. az objektíve helyeset sok esetben hamisnak észleli: pontosan henger formájú oszlopo­ 163 . hogy azok az építészeti görbületek.

hajlamossá válik. mivel a perspektíva okozta konvergenciát szokás szerint oly mértékben túlkompenzáljuk. Cim.). újabban bebizonyosodott. Abtlg. amikor például egy tört vonalat mindig újra felrajzolunk. a közeli nézetben). ebből az következik. az előredőlés látszata csakis túlkompenzálás eredményeként keletkezhetik. Leidinger kiadása) a hasáb formájú jászolt. ellentétben a modern szerkesztés alapjául szolgáló tétellel. hogy később a reneszánsz a maga Eukleidész-átdolgozásaiban (de Eukleidész-fordításaiban kat. Igen érdekes.”16 [A nagyságok és a távolságok különbsége arányos. a távoli nézetben). amikor a rövidülés igen erőteljes (mint pl. 58. hogy a középkori művész a – sejthető­ en kora keresztény – ábrázolási mintáinak perspektivikusan rövidülő formáit nem értette meg. még ha csak közvetett módon is. melynek Jean Pélerin-Viator adta ismert megfogalmazását: „Les quantitez et les distances ont concordables différences. 1924. 59. Inst. hogy a valóságos egyeneseket konkávnak látjuk. sőt feje tetejére állí ­ tottnak tűnjék is ez az okoskodás. A hátsó kiszögellésnek ezt a sajátos lekerekítését nyilván az magyarázza. hogy igen sok középkori miniatúra (legismertebb példák a reichenaui kéziratok. Egyébként nem hallgathatjuk el. ahol a homlokzat beöb­ lösödése az épület világos „tagoltságát” a távoliság miatt már fenyegető lekerekedéstől megóvja. l. Ha azonban a kísérleti személyt a „tagolt felfogásra” utasítjuk. s a forma­ 164 . ugyanígy az egyenes vonalak látszólagos konvexitását oly mértékben túlkompenzáljuk. a szöglet annál inkább lekerekedik (lásd Zeitschrift für Psychologie. hogy a szögletet a konkáv kihegyesedés felé eltorzulva lássa. A függőleges képződmények perspektivikus rövidülése ugyanis azokban az esetekben. melyben a gyermek Jézus fekszik. még ez látszik a legvalószínűbbnek. amelyekben az effajta erős rövidülés nem figyelhető meg (mint pl. 248. egyszerű hosszmértékben nem).. Deutsch. d. – Ezen az alapon válik világossá az a különleges jelenség is. 167. G. amennyiben megállapítja: két egyenlő nagyságú. Werner kimutatta. amely szerint a szögletes forma messziről nézve kereknek tűnik. a leg­ újabb pszichológiai kutatások eredményeivel megegyezik: H.). – Bármennyire bonyolultnak. XL. ami ­ kor nagy távolságról a látás bizonytalansága a „tagolt felfogást” megnehezíti. s ezért a valóságos egyenesség benyomását – látszólag para ­ dox módon – csupán konvex vonalvezetéssel kelthetjük. s ezért joggal várhatnánk az objektív függőlegességnek megfelelő benyomás keletkezését. skk. azokban az esetekben viszont. lényegében a hátradőlés benyomását kelti – s innét származik Vitruvius előírása a párkányok megdöntésére (III. nem pedig két forma áthatásának észleljük. ábra). hogy az az antik elmélet. 1925. de nem egyenlő távolságból szemlélt tárgy látszólagos különbségét nem ezeknek a távolságoknak a viszonya.14 Eukleidész 8. hogy csupán egy még erősebb konvergencia. hanem a (sokkal kevésbé eltérő) látószögek viszonya ha­ tározza meg (4. München. továbbá a tornyokat és a hasonló tárgyakat a 12a ábrán közölt formában ábrázolja. Mert ha Geminosz arról ír. hogy éppen annak a Coriban levő Herkules-templomnak a görbületeiről. s ezzel az „egészként való felfo ­ gásnak” kedvez. de olyankor is fellép. l.. pszichológiailag úgy fogunk fel. sőt ezt a magyarázatot a tornyokkal kapcso ­ latos s az imént idézett Geminosz-szöveg is megerősíteni látszik. a kísérleti személynek pedig az ábrát „egészként” kell felfognia. azzal a láthatóan helyes ábrázolással. azaz a „szögletet” minél inkább valamilyen forma puszta megtö­ résének. 57. ez volt például Segesta esete is. mintha fölfelé vas ­ tagodnának. Ez a jelenség olyankor lép fel. skk. tétele15 kifejezetten cáfolja az ellenkező nézetet. Gerkan készített. hogy az antik tudat való ­ ban hozzá lehetett szokva a Giovannoni felfogása szerinti túlkompenzáláshoz. hogy a távoli tornyok előredőlni látszanak. hogy véletlensze­ rűek (vö. melyet A. archäol. Röm. azaz a valóságban kúpszerű képződmény kelti az igazán hengeres alak benyomását. hogy minél kevésbé „tagolt­ nak” fogunk fel egy szögletes képződményt. v. XCIV. 5.tos viszonyaik csupán szögfokokban vagy körívekben fejezhetők ki. 13). persze föltételezve a formaérzéknek egy ma már alig elképzelhető kifinomultságát és rugalmasságát. melyek fiziológiailag fölfelé vékonyodni látszhatnak. Mittlgn. melynek elemzésekor Giovannoni kidolgozta a maga elméletét.] S talán nemcsak puszta vélet­ len.

154.is) ezt a 8. amelyek nem egyenlő távol vannak. mely egyrészt a látszólagos nagyságot oly határozottan a látószögtől teszi függővé. mint ahogyan a formaészlelés fizikai elhomályosodása teszi nagy távolságból nézett tárgyak esetében. 8. i. másrészt pedig az egyenesek látszólagos görbületét oly nyomatékkal hangsúlyozza. s hogy csu­ pán ezek mérvadók a látszólagos nagyság tekintetében (az előző jegyzetben megadott axiómák alapján). hogy a művészi síkkép számára a gyakorlatban is használható szerkesztési eljárást hozzon létre. 13 Lásd Damianosz. „képfelületről” („pariete”) beszél. amikor a „perspectiva naturalis” „tapasztalatilag” megtalált törvényét fogalmaz­ za meg. és később többször. hogy Leonardo a nagyságcsökkenéssel kapcsolatban „per isperienza” [tapasztalati úton] ugyanarra az eredményre jutott. csak az 1509-es kiadásban található meg (magyarázatul lásd a 4. fol. ill. így aztán a lekerekedés a hátul­ só szögletre (a) korlátozódott. melyet még a megfelelő színmegfigyelésekhez is ajánl (azonos tárgyak lokálszíneinek lefokozódása 14 15 16 165 . 4–6. cikk. s az időközben kifejlődött „perspectiva artificialis” [mesterséges perspektíva] között. mint a szögeké. Igen tanulságos. 1.) Ebből minden további nélkül világossá válik.. vagy oly mértékben „kijavította”. 2. hogy az egyenlő hosszúságú szakaszok látszólagos nagysága fordítottan arányos a szemtől mért távolsá ­ gukkal (Trattato della pittura [Értekezés a festészetről]. tétel. újabb kiadása E. skk. hogy ugyanaz a gondolati vagy inkább szemléleti forma az. ἠ (i. képén alapul. ill. C.): „Τὰ ἴσα μεγέθη ἄνισον διεστηκότα οὐκ ἀναλόγως τοῖς ἀπο­ στήμασιν ὁρᾶται. hogy az ellentmondást csakis ennek a bizonyos szögaxiómának a képzetnek ez a pszichikai elhomályosodása a „tagolt” felfogás háttérbe szorulásának éppúgy kedvezett.). l. távolságaikkal nem arányosan látszanak]. sz. s ezért éppen ezt érte a lekerekítő hatás (lásd még Cim. s valóban Leonardo ezúttal is. 28. de Montaiglon. 461. akár mert a tárgyakat gondolatban erre a képfelületre vetíti. m. r. akár mert – amit valószínűbbnek tartok – megfigyeléseit valóban a számára oly jól ismert üveglapos készülékével végezte.. 14. Az eredeti forma (12b ábra) hegyes szögű kiszögellései természetesen elkerülték a lekerekítést. Itt nyilvánvalóan a síkperspektivikus szerkesztés jelölte ki a konkrét megfigyelés irányát. m. és 223. A szóban forgó lap. továbbá Richter. ill. mely a hátsó sarkát eltakarja. 2. 1861. hogy a tétel elveszítette eredeti értelmét. ια΄ cikk: „ὅτι ἡ τὴς ὄψεως κώνου κορυφὴ ἐντός ἐστι τὴς κόρης καὶ κέντρον ἐστὶν σφαίρας…” [a látókúp csúcsa belül van a pupillán és gömbnek középpontja…] (lásd uo. 100. nyilvánvaló. tételt vagy teljesen elhagyta. ábrát). 1881. mintha a kor elméletalkotói megérezték volna az ellentmondást a között a tan között. Ed. mely mint „perspectiva naturalis” vagy „communis” [természetes vagy kö­ zönséges perspektíva] csupán arra törekedett. l.17 úgy tűnik. mint amire a síkperspektivikus szerkesztés vezet. i. 99. Eukleidész. ὅος [tétel]. l. 8. 57. 8. mely Dürer A tízezer mártír c. Jean Pélerin (Viator): De artificiali perspectiva (A mesterséges perspektíváról). hogy a szakaszok különbsége tekintélyesebb. Eukleidész.” [egyenlő nagyságok. m. 164. mely ellenkezőleg azon fáradozott. A tételt azzal bizonyítja. tábla). 1505. s olyan lett az ábra. a tompa szögűek közül pedig az elülsőt (b) bizonyos mértékig a beléje torkolló függőleges óvta meg. Ludwig. hogy a természetes látás törvényeit matematikai­ lag megfogalmazza (mialatt a látszólagos nagyságot a látószöghöz kapcsolta). mintha a hasábszerű testet kendővel fedték volna be. vagyis az volt a vélemé­ nye.

2. csak éppen Eukleidész 8. vagyis bizonyos tekintetben a „perspectiva artificialis” visszahatása a „perspectiva naturalis”-ra. l. az 1552-es Risner-féle kiadásban 126. cikk.). l. l. jegyzetben említett „természetes” rövidülésekről szól elméletében. 261. (δ΄) tételével összhang­ ban és az antik szobrászok oly sokat bizonyított szokásával egyezően – amely szerint a magasra állított szo ­ boralakok arányait fölfelé viszonylag megnövelték. egy valame­ lyest már módosított változatból ismerte: így például Roger Bacon azt állítja (Perspectiva. 15. l. Et universaliter secundum proportionem anguli fit proportio quantitatis rei directe vel 166 . 1. ahol hasonló „detractiones et adiectiones” [elvételek és hozzátételek] kerülnek terítékre) vagy Sandrart a Teutschen Akademie-jában (Német akadémia) (1675. 187. 9.. írásos sorokat – egyenlő látszólagos magasságuk biztosítása érdekében – felül annyival meg kell növelni. 300 stb. l.). 291. amikor a síkprojekciós eljárás nem vehető tekintetbe. még a reneszánsz korban is az antik derékszög-perspektíva bukkan fel ismét. 1569. hogy a házfalra festett. 5. skk. hallgatólagosan Leo­ nardo is előrevetíti a látószög-axiómát. hogy a látószögcsökkenésből eredő kisebbedést hangsú­ lyozzák –. Aguilonius stb. lásd még Daniel Barbaro: La pratica della Prospettiva (A perspektíva gyakorlata). 1886. I. szorosan követve Alhazent (Optica. művének igen hasznos kiadásában.). k. 10). hogy az egymás fölötti sorok látószögei megegyezzenek (lásd a 13. hanem inkább a szerkesztés eredményeinek öntudatlan átvitele a közvetlen tárgyi megfigyelés területére. 100. melyek a képtábla szélén levő alakzatokon a szemléléskor megjelennek. Sőt még azt is megállapíthatjuk. Eukleidész 7. sz.) még azt is olvashatjuk. Vignola-Danti. Pomponius Gauricus De sculptura [A szobrászatról] c. azaz a látógúla alapjának a látószöggel és a szemtávolsággal való összevetése alapján történik. amikor a mesterséges perspektíváról szóló tanulmányok élén mintegy bevezetésül adják elő (mint Barbarón kívül Serlio. Pietro Cataneo. a Risner gondozásában megjelent 1552-es baseli kiadásban 50. l. a méretek ­ nek a képmélység irányában való csökkenésével kapcsolatos. 1646. hogy a reneszánsz a „perspectiva naturalis” te ­ kintetében szinte hívebb Eukleidész-követő. Athanasius Kircher: Ars magna lucis et umbrae (A fény és árnyék nagy mestersége). még azokban az ese ­ tekben is. 98. könyöknyi távolságokban): lásd Trattato. 36. 1525. hogy „Omne quod sub maiori angulo videtur. 3. hiszen – mint ismeretes – a gömbfelület nem teríthető ki a síkban. hogy a nagyságészlelésben a látószög önmagában nem mérv­ adó. Vitelliónál pedig (Perspectiva communis [Közönséges perspektíva]. a szemtávolságot viszont a közbülső tárgyak tapasztalatból ismert nagysága alapján becsüljük.). skk. mint a középkor. maius videtur. fol. II. idem sub maiori angulo visum apparere maius se ipso sub minori angulo viso. skk. Richter..feláldozásával lehetett kiküszöbölni. Ezzel szemben a természeti tárgyak esetében. skk. 20. vagy szövegváltoztatással ártalmatlanná szokták tenni (lásd a következő jegyzetet). (kifejezett utalással Dürerre).. s ezért a „perspectiva artificialis” szabályainak egyértelműen ellentmondó tételét el szokták hagyni. Brockhaus. mely Eukleidészt csupán arabból. 2. l. (A Traianus oszlopának példaként való bemutatásával és Vitruvius-idé­ zettel: VI. az 1614-es frankfurti kiadásban 116. Egyáltalán a szer ­ zők az egész „perspectiva naturalis”-t csaknem teljesen a látószög-axiómával töltik ki. mivel az axióma elismerése esetén a perspektivikus kép létrehozása egzakt módon teljességgel megoldhatatlan feladatot jelentett volna.). IV. l. II. Dürer például azt tanácsolja (Unterweisung der Messung [Iránymutatás a méréshez]. ábrát: a látszó­ lag = b = c ha α = β = γ). l. Ezért aztán ennek a törvénynek a kimondása nem „haladás” a geometriai-perspektivikus szerkesztéssel szemben (így véli H. skk. et quod sub minori minus: ex quo patet. skk. 200. a nagyságbecslés inkább csupán a tárgynak. amikor azokról a 8. 47.

4. 173. amely szerint az utóbb említett esetben a látszólagos nagyságok különbségének (azaz AB és BC vetületeinek az XY egyenesen) még nagyobbaknak kellene lenni­ ük. melyet nagyjából úgy képzelhetnénk el. nagyobbnak tűnik. 167 . érdekes módon tisztán pszichológiai: legyen egy. a szögben látott tárgyakban pedig. hogy a látszólagos nagyságot nem a távolságok. quorum unum videtur directe. Általánosságban a szög aránya szerint lesz az egyenesen vagy ugyanolyan szög alatt látott tárgy nagyságának aránya…. alterum obli­ que. nem így lesz. non sic.) magyarázhatjuk. az ki­ sebbnek: ebből nyilvánvaló. A „síkperspektivikus” és a „szögpers­ pektivikus” felfogás ellentéte: a „sík­ perspektivikus”-nál (balra) a látásnagyságok (H S és J S) fordítva arányulnak a távolságokhoz (A B és A D). ábra) eseté ­ ben a látószögek közül COB > BOA. az éle felől nézett négyzet (15. hogy ugyanaz a nagyobb szög alatt látott tárgy magánál nagyobbnak tűnik kisebb szög alatt nézve. l. és amit kisebb alatt. amelyek közül az egyiket egyenesen. vagy azokban. Mindennek alapján fölmerül a kérdés. másrészt viszont az is kétségtelen. hanem sokkal inkább a gömbfelületre való vetítést kellett volna alaptörvényül választania. hogy az antik művészet az imént kifejtett elvek alapján a sík felü­ letre való vetítést semmiképpen sem vehette számításba. hogy a gyakorlatban a Hipparkhosz-féle vagy ahhoz hasonló „sztereografikus” vetítési módszerrel dolgozzék. mint az újkori „perspectiva artificialis”-é. a másikat pedig szögben látjuk. hogy a középkori „perspectiva naturalis”-nak ez az Eukleidésszel szembeni kritikája egészen más indítékú. sk. melyet Bacon ehhez az Eukleidészétől eltérő felfogáshoz fűz. Hiszen egyrészt világos. hogy az antik művészet még a reneszánsz művészetnél is kevésbé gondolhatott rá. vajon dolgozott-e ki az antikvitás olyan művészileg is használható meg­ közelítő szerkesztést. Láthatjuk azonban. a „szögperspektivikus”-nál (jobbra) a látásnagyságok (β és α+β) nem fordítva arányulnak a távolságokhoz (2b és b) II. Az a magyarázat. in oblique tamen visis vel in his. hanem a látó­ szögek határozzák meg – képes volt-e a perspektíva geometriai szerkesztésére eljárást kialakí­ tani.] A 14a ábrán tehát a látszólagos nagyság arányos a látószöggel.” [Minden tárgy. amit nagyobb szög alatt látunk. az AB és BC oldalakat mégis egyenlő hosszúságúnak észleljük. a 14b és a 14c ábrán viszont nem. hogy vajon az antikvitás – mely tudomásunk szerint so­ hasem tért el attól az alapelvtől. Így aztán eltűnődhetünk. ezt az észleletet azonban csakis a tudatunk konstanciatörekvéséből (fentebb. mint ami alapvetően a vetítő­ sub eadem obliquitate visae…. mint a COB és a BOA látószögek különbsége.

” [Egyenlő nagyságok. a körívet azonban a hoz ­ zátartozó húrral helyettesítette. hogy az antik festészetnek. ami által a mondat teljesen érthetetlen­ 168 . némileg félrevezető: „Aequales magnitudines inaequaliter expositae intervallis proportionaliter minime spectantur.] Dürer.gömbből – vagyis alaprajzban és metszetben vetítőkörből – indult ki. illetve a római korban volt ilyen módszere. fol. AA6v. illetve latinul tudó informátorai azonnal áldozatul is esnek en ­ nek a „kétértelműségnek”. Az első teljes. tételének átalakítását (amikor éppen nem hagyják el teljes egészében. S valóban lehetségesnek tűnik – bár határozottan nem merem állítani –. mint ahogyan a mester ­ séges perspektíváról szóló legtöbb írás teszi) lépésről lépésre nyomon követhetjük.) – még szó szerinti. melyek egyenlőtlenül vannak elhelyezve. mivel ők a „proportionaliter”-t a „spectantur” helyett az „expositae”-ra. legalábbis a késő hellenisztikus. jóllehet amiatt. Vitruvius ugyanis a Tíz könyv az építészetről egyik sokat vitatott helyén a következő figyelemre méltó meghatározást közli: a „scenographia”. a „mini ­ mé”-t a „proportionaliter” helyett a „spectantur”-ra vonatkoztatják. hogy az „intervallis”-t a „proportionaliter” elé teszi. Ezzel ugyanis elérhető lett volna a képnagyságnak és a szög­ nagyságnak egymáshoz való közelítése anélkül. nem arányosan látszanak a távolságokkal. kinyomta­ tott fordítás – Zambertóé (Velence 1503. hogy az eljárás szerkesztésbeli nehézsége az újkori szerkesztését meghaladta volna. azaz a háromdimenziós képződmények sík felü­ 17 Eukleidész 8.

lásd még a következő jegyzetben idézett párhuzamos helyet: VII. οὕτω γοῦν τὸν μὲν κυλινδρ[ικ]ὸν κίονα ἐπεὶ κα­ τεαγότα ἔμελλε θεωρήσειν κατὰ μέσον πρὸς ὄψιν στενούμενον. τὸ δὲ τετράγωνον προμηκέστερον καὶ τοὺς πολλοὺς καὶ μεγέθει διαφέροντας κίονας ἐν ἄλλαις ἀναλογίαις κατὰ πλῆθος καὶ μέγεθος. l. hiszen a főpontnak mint az ortogonálisok puszta konvergenciapontjának né válik: „Egyenlő nagyságok nem egyenlő helyzetben arányos különbségekkel nem láthatók” (Lange–Fuhse. A fogalom meghatá­ rozása Geminosznál a legvilágosabb és a legteljesebb (i. 21-től a 366. m. τέλος δὲ τῷ ἀρχιτέκτονι τὸ πρὸς φαντασίαν εὔρυθμον ποιῆ­ σαι τὸ ἔργον καὶ ὁπόσον ἐγχωρεῖ πρὸς τὰς τῆς ὄψεως ἀπάτας ἀλεξήματα ἀνευρίσκειν οὐ τῆς κατ' ἀλήθειαν ἰσότητος ἢ εὐρυθμίας.). hogy a fennmaradt antik festmények között egyről sem bizonyítható. 8. a szöveghelynek az ókori perspektivikus szerkesztési eljárással kapcsola ­ tos igen sokat vitatott értelmezésére lásd a következő jegyzetet) a „scenographia” fogalmát szűkebb értelem­ ben veszi a sík felületen való perspektivikus épületábrázolás módszerénél.) Itt abból a premisszából. 1915. i. l. mint távolságaik. 10. Prooemium [Bevezetés]). Panofsky: Dürers Kunsttheorie [Dürer művészetelmélete].” [A szemtől nem egyenlő távolságban levő egyenlő nagy­ ságok látószögei nem ugyanúgy aránylanak egymáshoz. hogy a látszólagos nagyság csupán az előbbiek viszonyától függ. mely a főhomlokzaton kívül az oldalhomlokzatokat is bemutatja („frontis et laterum abscendentium adumbratio”. ἀλλ' ὀξυγωνίου κώνου τομήν. 23. lásd E. csak­ hogy eltekintve attól.. τοιοῦτος δ' ἐστὶ λόγος καὶ τῷ κολοσσοποιῷ διδοὺς τὴν φανησομένην τοῦ ἀποτελέσματος συμμετρίαν. mint a távolságok. l. Johannes Penának a további időszakban mindvégig mérvadó fordítása (Párizs 1557. hogy a szögek nem úgy viselkednek. úgy tűnik. hanem az architektonikus és plasztikus formaalakítás szabályait is. 28–30. „scenographia” az épületnek perspektivikus látképben való ábrázolása. εὐρύτερον κατὰ ταῦτα ποιεῖ· καὶ τὸν μὲνκύ­ κλον ἔστιν ὅτε οὐ κύκλον γράφει. 322. 2. s a valóságos konklúzió. l. akár elméleti cél­ ból készüljön is az ábrázolás: „ichonographia” az épület alaprajzában való ábrázolását jelenti. amennyiben a modern centrális perspektíva főpontja semmiképpen sem nevezhető „circini centrum”-nak (szoros értelemben: „körzőhegynek”. tágabb értelemben: „középpontnak”).] (Ugyanezt mondja Ignazio Danti olasz fordítása: La prospettiva di Euclide [Eukleidész perspektívája].és az építőművészetben való alkalmazását jelenti. l. és 1604.) kiküszöbölése. 15. l. 2. ἐπειδὴ γὰρ οὐχ οἷα [τε] ἔστι τὰ ὄντα. azaz nemcsak a síkban való ábrázolás sza­ bályait. l. és Roland Fréart de Chantelou francia fordítása: La perspective d’Euclide. σκοποῦσιν πῶς μὴ τοὺς ὑποκειμένους ῥυθμοὺς ἐπιδεί­ ξονται. vagyis az a tétel. ἀλλ' ὁποῖοι φανήσονται ἐξεργάσονται. egyszerűen el ­ marad. hogy a Lange–Fuhse-könyv 319. 27.) végre kijavítja a kérdéses helyet: „Aequales magnitudines inaequaliter ab oculo distantes. egységes iránypontja volna. m. „orthographia” az épület metszeti ábrázolása. l. ἵνα πρὸς τὴν ὄψιν 169 . konklúzió lesz.. Firenze 1573. τοιαῦτα καὶ φαίνεται. 18 Vitruvius az érintett helyen (I. Ebben a „circini centrum”ban újabban természetesen az újkori perspektíva „főpontját” szerették volna felfedezni. maga a szó 19 is ellenáll egy ilyen értelmezésnek. hogy csupán egyetlen. non servant eandem rationem angulorum quam distantiarum. s így – mivel az Eukleidész-féle bizonyítás változatlanul kerül át – valójában a demonstratio per de­ monstrandum [bizonyítás a bizonyítandóval] esete jön létre. Au Mans 1663. l..): Τί τὸ σκηνογραφικόν τὸ σκηνογραφικὸν τῆς ὀπτικῆς μέρος ζητεῖ πῶς προσήκει γράφειν τὰς εἰκόνας τῶν οἰ κοδομημάτων. ἀλλὰ τῆς πρὸς ὄψιν στοχαζομένῳ. és 16. jegyz. arra a tényre vonatkozóan.leten való perspektivikus ábrázolása18 az „omnium linearum ad circini centrum responsus” [minden vonalnak a középponthoz való megfelelése] elvén alapul. akár építészeti. skk. az utóbbiakétől pedig nem. A „scenographia” fogalmának azonban van ezenkívül egy tágabb értelme is: egészen általánosan az optikai törvények összessé ­ gének a képző. 19-ig terjedő egész szakasz Eukleidész-fordítás. 19. amennyiben a formaalakítás célja a látási folyamatban előálló látszólagos torzulások (lásd 14.

] Ezek szerint tehát a szkénográfia: 1. mint Vitruvius – vagy akár Polübiosz – a szkénográfiának ebből a teljes fela­ datköréből csupán az első pontot (a képszerű-perspektivikus ábrázolást) ragadja ki. aho­ gyan a modern perspektivikus szerkesztéseken a képsíkot jelölő egyenes teszi. mint amilyenek. s ezt mint egy olyan kör középpontját képzeli el (ami az antik optika szögtételével teljes mértékben összhangban állna). aki épületet akar ábrázolni. 2. ezért szélesebbé teszi. annak a nagyplasztika-mintázónak a módszere („τοιοῦτος δ' ἐστὶ λόγος καὶ τῷ κολοσσοποιῷ…” ugyanez az elv – (logosz) – a nagy szobrok készítője számára is. hanem inkább kénytelen a „πρὸς τὴν ὄψιν εὐρυθμία”-ra. legalábbis megengedhető. az őket nézőknek nem az alapul szol­ gáló arányokat mutatják. hogy az épületek képeit hogyan kell rajzolni. mint amilyenek (a valóságban). hanem egy hegyesszögű kúp szeletének (ellipszis). És egyrészt a kört valamikor nem körnek rajzolja. Az építész célja az. mivel – úgy tűnik – nem veszi észre. 3. Ha tehát ezen a helyen egyáltalán egy egzakt perspektíva­ szerkesztési eljárásról van szó – ami a „circinus” említése alapján azért továbbra is lehetséges –. Schöne a ϰαί-t nem fordítja le. s ehhez nem a valódi. hanem inkább a néző szemét helyettesítő vetítési középpontot jelöli. mely a szobrász munkája végeredményének látszólagos szim­ metriáját megadja. amit szkénográfiának nevezünk. és amennyire lehetséges. hogy közben nem a valóság szerinti egyenlőségre vagy jó arányúságra törekszik. a Platón-követő Proklosz érdeklődését érthető és figyelemre méltó módon elsősorban a harmadik pont kelti fel: az ő számára a „sceno­ graphia” kizárólag a magas helyre állított vagy általában távolról szemlélt műalkotások látszattorzulásainak kiegyenlítésére szolgáló tan: „σκηνογραφικὴν δεικνῦσαν. a sokaság és nagyság szerint. annak a festőnek a módszere. hogy most az építészek után a szobrászok következnek). ἀλλὰ μὴ μάτην ἐργασθείη κατὰ τὴν οὐσίαν σύμμετρος. πῶς ἂν τὰ φαινόμενα μὴ ἄρυθμα ἢ ἄμορφα φαντά­ 170 . [A szkénográfiáról Az optikának az a része. vagyis az oszlopokat középen megvastagítani. οὐ γὰρ οἷα ἔστι τὰ ἔργα. hanem amilyennek látszanak. nem pedig ab­ sztrakt-matematikai fogalmakat szolgálva céltalanul „szimmetrikus” (lásd éppen az „οὖσαι αυμμετρίαι”-nak a „δοξοὑσαι εἶναι ϰαλαί”-jal való helyettesítése ellen tiltakozó Platón-szöveghelyet a Szofisztészben. akit a szkénográfia a műalkotása által keltett optikai be­ nyomásról tájékoztat. τοιαῦτα φαί­ νεται ἐν πολλῷ ἀναστήματι τιθέμενα. s a κολοσσοποίος-t is csak igen halványan adja vissza a „nagy alkotások készítője” kifejezéssel. négyzeteket téglalapként megadni. mint mondtuk. azaz a szubjektív benyomáson alapuló jólformáltságra törekedve a látási csalódásokat ellensúlyozni. azt vizsgálja. Mindenesetre. 235 E– 236 A). olyanokként csinálják meg.kitűzéséhez nincs szükség körzőre. hogy Vitruvius a „centrum” kifejezéssel nem annyira a képen ta­ lálható iránypontot. Ilyenféle az az alapelv (logosz). Ugyanis a tárgyak különböző távolságban elhelyezve nem olyanoknak látszanak. középtájt leszűkültként a látás viszonylatában. hogy a látvány szempontjából jó arányúvá (euritmikussá) tegye a művet. – Míg egy olyan szerző. amely az előkészítő rajzokon a látósugarak vonalait éppúgy metszi. ha egy ilyen „vetítőkör” segítségével szerkesztünk (amikor is. az ilyen optikai csalódásokkal szemben védőeszközöket találjon ki úgy. hogy az alkotás ezt az optikai benyomást szolgálva legyen jól formált. az ívdarabokat a εὔρυθμος εἴη. aki nem alkalmazhatja az absztrakt matematikai szempontból szép arányokat. másrészt a négyzetet hosszúkásabbnak. hanem a látszólagos méreteket kell tekintetbe vennie. és a sok és nagyságban különböző oszlopot más-más arányban. Minthogy a létezők nem olyannak látszanak. Így tehát a hengeres oszlopot szintén elvékonyult ­ ként (eltörtként!) akarja szemlélni. hanem a látvány szerintire. és lényege szerint ne hiába dolgoztassék ki szimmetrikusnak. annak az építésznek a módszere. hogy a látás viszonylatában jó arányú legyen. s a különböző nagyságú oszlopok sokaságát más (azaz nem az absztrakt módon megkövetelt – sza ­ bad legyen ezen a helyen a Schöne-féle fordítás helyességét kétségbe vonni) viszonyokba rendezni. köröket ellipszisként.

19 Az idevágó Vitruvius-részlet és egy párhuzamos másik részlet (egyetlen bizonyságai.. mivel a fennmaradt képek egyike sem készült szigorú szerkesztéssel). az utóbbinak a fogalmáról lásd Pfuhl: Malerei und Zeichnung der Griechen (A gö­ rögök festő. – jelentősen mérsékelte] a főhomlokzatnak és az oldal­ homlokzatoknak és valamennyi vonal egymásnak megfelelése a kör középpontjára [tulajdonképpen: »a kör ­ ző hegyére«] vonatkoztatva.). 1. mivel a többi hely nyilvánvalóvá teszi ugyan. hanem (mivel a körcik­ kek hegye a kiterítéskor egymástól mintegy elpattan) csupán enyhe összetartással közelednek. m. szerint viszont az „általában vett optika” három részre oszlik.és rajzművészete). hogy az ókoriak a szkénográfiát mint a „szó szoros értelmében vett optikát” fogták fel. melyen belül a „szkénográfia” és az „ἰδίως καλουμένην ὀπτικήν” [a szűkebb értelemben vett optika] (mint a látási csalódások eredetéről szóló tan a művészetekre való minden különösebb vonatko­ zás nélkül) egymás mellett áll. l. művének [Disszertáció. Kaiserl. arch. Hogy Vitruviusnak ez az értelmezése tartható-e vagy sem. skk. nem sikerült megállapítanunk. nemigen helytálló R. nem pedig az antiperspektivikus kiegyenlítési eljárá­ sokról szól). hogy az ókorban felté­ telezhetjük egy matematikai és szerkesztéseken alapuló perspektíva létét. 12. Vitru­ vius.hozzájuk tartozó húroknak kell helyettesíteniük). ami által halszálkaszerű benyomást keltenek (5. quemad ­ modum operteat ad aciem oculorum radiorumque extentionem certo loco centro constituto lineas ratione naturali respondere. d.” Vagyis: 1. 1923. skk. olyan eredményt kapunk. hogy a látható tárgyak hogyan látszanak nem ritmustalannak és nem alaktalannak a képeken a lerajzolt dol­ gok távolságai és magasságai szerint]. Prooemium: „Namque primum Agatharchus Athenis Aeschylo docente tragoediam scaenam fecit et de ea commentarium reliquit. II. 12. 42. et quae in directis planisque frontibus sint figurata. „Amikor Aiszkhülosz Athénban színre vitte a tragédiáit. ahol a szerző a korábbi. uti de incerta re certae imagines aedificiorum in scenarum picturis redderent speciem. 2: „Scenographia est frontis et laterum abscedentium adumbratio ad cirenique centrum omnium linearum responsus. „A szkénográfia nem egyéb.” 2.l. Pythagoreer (Platón és az úgynevezett püthagoreusok) c. l. aki elsőként scenát [díszleteket] készített (ezt a szót a leggyakrabban „festett”-nek értelmezik. XXV. Friedlein kiad. 40. Agatarkhosz volt az. 1899. olyan geometriai eljárásra azonban nem következtethetünk belőlük. Hogy milyen alapon állítja Erich Frank Plato und die sog. amely megmutatja. Vitruvius azonban másutt ilyenkor mindig a »ponere« [tenni] vagy a »con ­ locare« [elhelyezni] igét használja – a természettörvények alapján a néző helyzetének és a látósugarak egye­ 171 . (Proklosz Eukleidészében. Bonn. azonban a szó szoros értelmében nem éppen ezt jelenti).” 2. melyek egyetlen közös tengelyen feküsz­ nek. 19. Vitruvius. alia abscedentia alia prominentia esse videantur. mint illuzionisztikus visszaadása [így fordíthatjuk az »adumbrató«-t. és értekezést is hagyott róla hátra. műve (1923. Instituts. 628. Proklosz i. némileg szélsőséges felfogását – lásd: Jahrb. mely a fennma­ radt műalkotásokkal egy döntő dologban megegyezik: a képmélység irányába mutató vonalak meghosszabbításai nem futnak – erős összetartással – egyetlen pontba. 1910. Delbrück: Beiträge zur Kenntnis der Linienperspektive in der griechischen Kunst [Adalékok a vonalpers­ pektíva ismeretéhez a görög művészetben] c. amelynek alapján perspektivikus ábrázolásokat egzakt módon lehetett volna megszerkeszteni) a következőképpen hangzik: 1. hogy az a szöveghely a perspektivikus ábrázolás szabályairól. Démokritosz és Anaxagorász is írt ugyanerről a témáról. méghozzá arról. hogy a műalkotások létrehozásánál a látás törvényszerűségeit tekintetbe vették.] az az állítása. Ex eo moniti Democritus et Anaxagoras de eadem re scripserunt. Agatarkhosz művén felbuz ­ dulva. ábra). 2. hogy hogyan feleljenek meg vonalak – amennyiben a középpontot egy meghatározott helyen felvesszük (vagy esetleg: »miután a körzőt egy bizonyos helyen beszúrtuk«. a harmadik rész a „katoptrika”. ζοιτο ἐν ταῖς εἰκόσι παρὰ τὰς ἀποστάσεις καὶ τὰ ὕψη τῶν γεγραμμένων” [A szkénográfiát. nem tudjuk (s már csak azért sem nagyon lehet bizonyítani. mint ahogyan a σκιαγραφία-t is. VII. l. s páronként különböző pontokban metszik egymást.

de Grüneisen munkáját: Mélanges d’Archéologie et d’historie de l’école française.. skk..az antik térábrázolásra azonban – amennyire ellenőrizni tudjuk – mindig ez a halszálkaszerű­ ség vagy – komolyabb kifejezéssel – a főtengelyelv volt jellemző. mint amilyen vad Prestel fordítása. I. l. 666. H.. skk. és még ma is olvasásra érdemes tanulmányában az idézett részletekből a centrális perspektívát kiolvasó értel ­ mezés ellen.). 1923. J. Jos. 234. skk. m. részint kiemelkedni látszanak. valamint különösen W. 339. Ezeknek a nehéz szövegeknek a megfejtését – melyek közül a másodiknak szó szerinti megfor ­ málásában nyilvánvalóan az a szándék munkált. csaknem olyan önkényes. hogy az ókoriak már ismerték a modern síkperspektívát. 59. 42. műve. Gotting. és már Meister is nagyon alapos érveken nyugvó óvást emelt a Novi Commentarii Soc. Witting idézett műve is. skk. l. a képsíkon fekvő „főpontban” kell-e találkozniuk. m. és újabban I. dolgozatának (Bull. l. XLVII. vagy be­ lőle kell-e kiindulniuk (az a fordítás. továbbá H. melyet Frank.. 107. amelyeket a modern kommentátorok már Cesariano. 8.). és August Frickenhaus: Die altgriechische Bühne [Az ógörög színpad]. (Ez ellen az értelmezés ellen szól a zseniális J. mint arról. az »incertus« kifejezéshez lásd a III.9) határozott képek a színpadi díszleteken épületek látszatát kelt ­ hessék. s ahogyan hipotetikus körszerkeszté­ sünknek meg is felel. Hügel: Entwicklung und Ausbildung der Perspektive in der classischen Malerei [A perspektíva fejlődése és kialakulása a klasszikus festészetben]. Six La perspective d’un jeu de balle (Egy labdajáték perspektívája) c. ahogyan az már az i. e. ugyanez a cím nem illenék azonban a festőknek szóló eljárásokhoz.-ban (V. 5. Würzburg 1881. hogy a vonalaknak egy ilyesféle. azt mindenesetre még kevésbé bizonyítják – a közkeletű felfogással szemben (melyet a már idézett szerzőkön kívül egyebek közt Delbrück. 76. részben annak a sematikusabb. 4. mint például Frank (lásd Pfuhl. i. m. l. (1911. 8. az „Ἀκτινογραφίη” (A sugarak­ ról szóló tan) jól illik. 54. Démokritosz és Anaxagorász perspektívatanai bizonyára az euklideszi felfogású optikai tételei voltak. hogy a görög optikának minél több tételét és szakkifejezését egyetlen mondatba sűrítse össze – hozzáértőbbekre hagyjuk. i. bár ez utóbbi kevésbé szerencsés érveléssel). századi alsó-itáliai vázákon is kimutatható.. ahol a „centrum”-ot „szilárd képfelület”-tel. l. l. l. Zürich 1774. Lambert Freie Perspektive [Szabad perspektíva] c. skk. 1. de corr. a „rationale naturali”-t „természetes sorrend”-del. XXXI. 68. hellénique. azokat a régészek jogosan fogadják sokkal kétkedőbben. Wiener: Lehrbuch der darstellender Geometrie [Az ábrázoló geometria tankönyve]. F. és L. I.” Arról. l. az i. Rivius és Barbero óta hajlamosak elfogad ­ ni. l. i. egyet azonban mi is kimondhatunk: ha ezek a szövegek nem is tartalmaznak kényszerítő erejű bizonyítékokat az általunk javasolt körszerkesztés mellett. ahogyan azt éppen az imént jellemeztük.). II. művét (1919. mint törté ­ neti szempontból értékes. amely szerint a rézsútosan a képmélységbe tartó egyenesek többé-kevésbé megőrzik tiszta pár­ huzamosságukat. Ami a második Vitruvius-idézet történeti adatait illeti. éppoly kevéssé esik szó. ám kezelhetőbb eljárásnak a formájában. 1884. skk. részben az enyhébb összetar­ tás formájában. Az antikvitástól az újkor kezdetéig tartó összfejlődésre vonatkozóan lásd Richard 172 . s hogy a sík és frontális ábrázolások részint hátrafutni.) viszont egyáltalán semmi köze sincs az itt tárgyalt problémákhoz.). 20 A tér­ ábrázolásnak ezt a módját azonban – a modernhez hasonlítva – egy egészen sajátos bizonyta­ lanság és belső következetlenség jellemzi: míg a modern iránypontos szerkesztés – s éppen ez nes vonalú terjedésének. ad. akinek négy fejlődési „fokot” tartalmazó felosztása inkább rendszertani. amelyekhez Démokritosz egy elveszett írásának címe. reg. 1711) megjelent. képvisel) –. m. 90 skk. az „extentio radiorum”-ot pedig „eltűnési pont”-tal adja vissza). Schäfer Von ägyptischer Kunst (Az egyiptomi művészetről) c. 20 Az antik rövidülési és perspektívatechnikáról – amennyiben azok épületábrázolásokon ellenőrizhetők – lásd Delbrück és Hügel már idézett művein kívül főképpen Hauckot (Die subjektive Perspektive [A szubjektív perspektíva]. hogy a „circini centrum” vagy akár a „centrum certo loco constitutum” a képsíkon fekszik-e. Chr. skk. l. hogy a bizonytalan tárgyakról készült (»bizonytalan« mivel távoli tárgyakról van szó. skk. l.. 393. 1917. Disszertáció. 1.

de mindenekelőtt a későbbi közép­ kor – mely ezt a szerkesztésmódot a művészetben széles területeken alkalmazta – egy-egy címer­ rel. ahelyett. f. valamint mindenekelőtt G. Zeitg. fejezetben kíséreltem meg összefoglalni. Darmstadt 1913) és L. Instituts in Florenz. hogy ennek a főtengelyelvnek az alapján nem állítható elő ellentmondásmentesen a sakktáblaminta perspektivikus képe: a középső négyzetek a szom­ szédos négyzetekhez képest vagy túl nagyok. Az antik perspektíva fejlődésére vonatkozó saját felfogásomat a 24. több helyütt. Rektori székfoglaló. Csakhogy ha a perspektíva nem is értékmozzanat. Instituts. mivel itt a sugarak rendjének nincs (valóság)értéke. skk. füzérrel vagy drapériával.). látszólagos nagyságot rendel hozzá. melyeknek a révén egy szellemi jelentéstartalom egy konkrét érzéki jelhez tapad. hogy alkalmaztak-e perspektívát.az az óriási előnye. míg ha a mélységbe nyúló szakaszok folyamatosan csökkennek. az átlók megtörtnek látszanak. valamint ugyanettől a szerzőtől két további jelentős dolgozatot (Mittlgn... amiért oly szenvedélyesen dolgoztak a létrehozásán – valamennyi szélesség-. hiszen joggal mondhatjuk. J. mégis stílusmozzanat. sz. l. ha a hátsó fél­ tábla mélységbe nyúló szakaszai a képmélység irányában növekednek. kunsthist.. skk. 21 Lásd kiváltképpen Kern. hogy a perspektivikus szerkesztés többé-kevésbé hibás voltának vagy akár teljes hiányának semmi köze a művészi értékhez (ahogyan természetesen a perspektívatörvé­ nyek pontos követésének semmiképpen sem kell veszélyeztetnie a művészi „szabadságot”). 21 az ily módon szerkesztett sakktábla átlói csak akkor lehetnek egyenes vonalúak. Mindez azonban lényegében tisztán matematikai és nem művészi problémának látszik. hosszúság. Deutsch. 58. Müller (Über die Anfänge und über das Wesen der malerischen Perspektive [A festői perspektíva kezdeteiről és lényegéről].és magasságméretet egy állandó viszonnyá alakít át. sőt ami több: úgy foghatjuk fel. ebből pedig valamiféle kínos pontatlanságérzés származik. amit igen csattanósan mutat az a tény. Kern Die Grundzüge der perspektivischen Darstellung in der Kunst der Gebrüder van Eyck und ihrer Schule (A van Eyck-fivérek és iskolájuk perspektivikus ábrázolási eljárásának lényege) c. Burmester (Beilage zur Münchner Allgem. 1912. vagy túl kicsinyek. d. Kunstwiss. hanem az is. amelyet már az antikvitás is. 6. m. XXXV. ahogyan kell. ebben az értelemben pedig nemcsak az döntő jelentőségű az egyes művészeti korszakok és művészeti ágak szempontjából. Kunsthist. művét (1907). és Rep. vagy egyéb perspektivikus fügefalevéllel megpróbált elleplezni. i. mint egyikét azoknak a „szimbolikus formáknak” – Ernst Cassirer szerencsésen megalkotott kifejezését a művészettörténet számára is hasznosítva –. II. l. hogy milyet. hogy kisebbed­ nének. 173 . s ezáltal minden egyes dolog­ hoz a méreteinek és a szemhez viszonyított helyzetének megfelelő.) igen tanulságos összefoglalásait. d. Mittlgn. ez a főtengelyelv alapján lehetetlen. 1906. Deutsch. 39. s ehhez a jelhez belsőleg hozzáido­ mul.

174 .

175 .

Egy derékszögű belső tér („Raumkasten”) antik. l. a mű­ vészi felfogás még mindig annyira ragaszkodott az egyedi dolgokhoz. l. de (bár a művészek a padlóvonalak emelkedését és a mennye­ zeti vonalak ereszkedését már megfigyelik az épületábrázolásokon) nem tartanak egyetlen ho­ rizont felé. Itt azonban – úgy tűnik – az antikvitás és az érett középkor optikájának fejtegetéseibe helytelen módon a modern mesterséges perspektíva fejlődésé­ 176 . Kern szerint (elsősorban Grundzüge. amelyben a testek és térközeik csupán egyetlen magasabb rendű kontinuum változatai és módosulatai.. Wolf: Mathematik und Malerei [Matematika és festészet]. az egyetlen főpontról nem is beszélve. A mélység irányában a távol­ ságok már érezhetők. 49.) vitába száll az iránypont elméletével. s még azokban az esetekben is. azaz olyanná. 127. hanem a tapinthatót is elismerte művészi valóságnak. műve 4. mivel Vitellio az Optica c. tételében (i. ami a testeken kívül mintegy „megmarad”. Középen: oldalnézet. valamint a Kernt önállótlanul kö­ vető G. mely nem pusztán a láthatót. l. vagy (ami ezzel a legszorosabban összefügg) az eleven természet mellett az élettelent. Fent: alaprajz. könyvé­ nek 21. m. ami a testi és a nem-testi ellentétét áthidalja és feloldja. hogy vajon „a mélységbe futó párhuzamosok látszólag egy pontban találkoznak-e vagy sem”. a szilárd testek mellett az őket körülvevő és egybekapcsoló teret is elkezdte ábrázolásra méltónak érezni. s az anyagi-háromdimenziós. hogy a teret nem olyas­ valaminek tekintették. hanem tektonikus vagy plasztikus felfogásban csoportokká fűzte össze. hanem inkább csak olyasvalaminek. a rövidülésben levő ortogonálisok összetartanak. Ezért művészileg részben puszta egymásfelettiséggel. de még nem fejezhetők ki egy bizonyos „modulus”-szal. Lent: a „vetítőkörből” kimetszett szakaszok kombinálásával keletkezett perspektivikus tér A klasszikus ókor művészete tiszta testművészet volt. 33.22 a méretek általában a képmélység irányában 22 G. „szögperspek­ tivikus” kiszerkesztése. J. s ezáltal valamilyen módon mindig antropomorfizált egyedi elemeket nem a festői látásmódnak megfelelő térbeli egységekké egyesítette. a plasztikusan szép mellett a festőien visszataszítót vagy közönségest. ez a gazdagabbá tett és kiszéle­ sített világ sem válik teljesen egységessé.5. amelyekben a hellenisztikus művészet – római földön – eljut egészen az enteriőrök vagy a valóságos tájak ábrázolásáig. skk. és Mitteilungen.) az antikvitásban és különösen a középkorban ellentétes álláspontoknak kellett léteznie abban a kérdésben. 62. részben egy még ellenőrizhetetlen egymásmögöttiséggel jelenítették meg. l. és amikor a hellenizmus a belülről kifelé mozgatott test értéke mellett a kívülről szemlélt felület szépségét is elkezdte fontosnak tartani. 1916. funkcióikban és arányaikban szilárdan meghatározott.

mintha egy középpontból kiinduló sugarak lennének. m. 1910. sz. műve. hogy egy osz­ lopsor oszlopközeiben a háttérben keresztülfutó tájra pillantunk ki.. ha tehát egészen helyesen akarjuk magunkat kifejezni. hogy a párhuzamo­ sok végtelen hosszúságú kiterjedése esetén az egymástól mért véges távolságuk. ezúttal a „concursus” fogalmát a matematika akkori állásából szükségképpen követke­ 177 . Risner kiadásában és magyarázataival megjelent Opticae libri IV. nem egyetlen pontban fut össze. Döhlemann Grundzüge der Perspektive (A perspektíva alapjai) c. az a pont. 70.” [Amíg nagyon messzire nyúlt (párhuzamosok) végül is a távolság nagysága miatt tökéletesen összetalálkozni látszanak. csak éppen hiába keressük rajtuk az egységes „megvilágítást”. hogy egy ízben azt kell hinnünk. mely szükségképpen csak igen korláto­ zott kiterjedésű. amit a modernség megkövetel és meg is valósít: nem válik nek eredményeiből kikövetkeztetett alternatívát csempésznek be. mivel mindig valamely szög alatt látszanak]). ha néhány régóta ismert és már a 17. és annál kevésbé szabad csodálkoznunk. Quare punctum quod postulatur. században gyakran idézett Lucretius-verssor szerint (pl. egyaránt zérus lesz. 510. azokat a változásokat.23 Ezért még azokban az esetekben is. oly virtuóz bátorsággal ábrázolják. 20.csökkennek. Hauck: Lehrbuch der maleri­ schen Perspektive (A festői perspektíva tankönyve]. l. mégsem látszanak valaha is összefutónak. 45. Aguiloniusnál. az ábrázolt tér – egyfajta „aggregátumtér” – nem válik azzá. hogy – amennyiben kellőképpen meg tudnánk hosszabbítani őket – meghosszabbításaik a képnek egy és ugyanazon pontjában metszenék egymást” – mondja igen helyesen G. még az iránypontról szóló tétel is csak akkor alapozható meg matematikailag. sk. i. l. 266. Guido Hauck imént idézett könyvén kívül például G. –. mivel két egymással szemben álló pontjukat mindig valamekkora – bármilyen kis – szög alatt látjuk („szorosan ragaszkodik a pont matematikai fogalmá­ hoz” – írja róla Kern). hogy a párhuzamos egyenesek – állandó közeledésük ellenére – valójában sohasem metszhetik egymást. s a valóságban nem is léteznek végtelen hosszúságú vonalak…. azaz végtelen távol­ ság választja el a szemtől. Az a bizonyos „iránypont” ugyanis. sőt megfelelőinek nevezhetnénk. l. amely ellen Vitellio állítólag „teljes ékesszólását latba veti” (a valóságban ez az ékesszólás a következő mondatra korlátozódik: „lineae … videbuntur quasi concurrere. s ezzel együtt az a látószög. quia semper sub anguloS quodam videbuntur” [a vonalak … mintegy összefutni látszanak. 260. Amiért is bármelyik pont e központi sugárnak végtelenben levő jele (nyoma). vagyis előbb léteznie kellett annak a gondolatnak. est quodvis huius radii optici signum infinite. Matematikai szempontból azonban az iránypont elmélete a limes. melyeket a testek formájában és színében a távolság előidéz.) Az iránypont fogalmának valóban kielégítő definíció­ ját – a definícióra vonatkozóan elolvasható bármely tetszés szerinti ábrázológeometria-könyv. amely alatt a végtelen távoli pontjuk látszik. hogy két párhuzamos valóban pontszerű találkozását láthassuk („látásunk nem képes végtelen messzeségekbe elhatolni. l. és valóban. Aus Natur und Geisteswelt.[határér­ ték] fogalom meglétéhez kapcsolódik. ha mint Aguiloniusnál – bár itt még valamelyest tökéletlen formában – a limeshez kapcsolódó végtelenségfogalomra támaszkodik: „Quaeque tandem [t. IV. Amikor tehát Vitellio azt magyarázza. vagy Petrus Ramusnak az 1660-ban. l. melyben a kérdéses párhuza ­ mosok végtelen távoli pontjai leképződnek. [Az optika könyvei]. m. i. mint Burmester (i. ez a csökkenés azonban nem folyamatos.] (Aguilonius. a párhuza ­ mosok] longissime provectae ob distantiae immensitatem perfecte coire et inter sese et cum radio optico [központi sugár] videantur. hanem újra meg újra megtörik a „mé­ retből kilógó” figuráktól. hanem csupán egy „obscurum coni acumen” (egy kúp bi ­ zonytalan csúcsa) felé törekszik. első ízben Desargues-nál olvashatjuk.) megjegyzi. hoc est immoderato intervallo ab oculo disjunctum.). non tamen videbuntur unquam concurrentes. 1916. hogy az ilyen festményeket a modern impresszionizmus előfutárainak. részében) két párhuzamos oszlopsor. amelyekben a pers­ pektívát mint „átlátást” oly komolyan veszik. 44. 24. Ezért aztán tapasztalati-pszichológiai szempontból aligha kerül­ het rá sor. a következőt kell mondanunk: a párhuzamos vonalak úgy jelennek meg a képen. II.

a körülötte álló fákat azonban oldalnézetben ábrázolja. amelyek alkatuk alapján több egymás mögötti homlok­ nézetre bonthatók: különösen ilyen a lótest. később székeket. melyen azáltal. mint inkább egy oldalnézetekből álló sorozatot mutat. melyet ugyanezzel a névvel jelölünk. b) A további fejlődést. Az úgynevezett második pompeji stílus perspektivikus ábrázolásaiban végbement fejlődésről s egyben arról az etruszk vázák és tükrök (lásd az utóbbiak egyikére a 40. ezért aztán bármenyire leértékeli és feloldja is a modern impresszionizmus a szilárd formákat. vajon ez a homály eloszlik-e valaha is. az anyagi tárgyakat igyekszik lehetőség szerint tiszta alaprajzukra vagy oldalnézetükre redukálni. ami ennek a kor ­ szaknak egy egészsor feketealakos vázáját jellemzi. az jellemzi. skk. ellentétben). „archaikus” korszak. s ezért a sarkokon álló négy fát átlós helyzetbe hozza – 16. hanem csak elleplezi. hogy kora matematikai fogalomvilágában a végtelenség fogalmának még nem volt helye. kép). a fejlődés talán a következőképpen ját­ szódott le: a) Az első. a tér képének stabilitását és az egyes tárgyak tömörségét sohasem veszélyezteti. hiszen a limes-fogalom őneki is éppoly idegen lett volna. ábra). i. melyben azonban mindenekelőtt az alapvonal marad meg vonal formájában. hogy végül a tér szemre valóban megrágja és ző korlátozással alkalmazza. melyet az itáliai nemzeti elem ebben a fejlődésben játszott. Az a modern festői irányzat. 23 24 Lásd Pfuhl: Malerei und Zeichnung der Griechen (A görögök festő. 119. mint magának Vitelliónak. 192. hogy a hátsó lábakat az elsők mellé „lépcsőzik” (lásd pl.és rajzművészete).) csupán az ezután következő korszakban dolgozták ki. megszületik az erre a fejlődési szakaszra jellemző for ­ ma. a testek és a tér fölött álló magasabb egységet mint előfeltételt mindig is elfogadja. ugyanakkor azonban nem vitatkozik semmiféle „ellenféllel”. 141/2. olyannyira. skk. azt a bizonyos. hogy megfigyeléseit már eleve ez az előfeltevés irányítja és foglalja egységbe. Ez utóbbi módszert függő­ leges vagy vízszintes „lépcsőzésnek” szokták nevezni. Vasenmalerei. hogy a hátsó rész nézetét – az egész alakok „lép­ csőzésének” módján – az elölnézet mellé állítják. heverőket és egyéb tárgyakat is ábrázolnak oly módon. 885. vagy pedig az oldalnézetek egymás mellé. mivel ilyen nem is létezhetett. II. melyet körülbelül a 6. hanem a látás szabályaival volt dolga. l.„rendszertérré”. A tárgyak egymáshoz viszonyított térbeli helyzetére ezért vagy a két nézettípus kombinációjával képes utalni (mint a híres egyiptomi kertábrázolás teszi. csakhogy neki nem az ábrázolás. mely egy vízfelületet felülnézetben. s ha ebből a kiindulópontból tagadja a valóságos „concursus” lehetősé­ gét. az csupán azt bizonyítja. Hogy két objektíve nem pár ­ huzamos egyenes meghosszabbításainak (Vitelliónál soha sincsen többről szó mint kettőről) a rajzfelületen metszeniük kell egymást: ezt a nyilvánvaló tényt Vitellio sem tagadta soha. s a kettőt – mivel ugyanahhoz a tárgyhoz tartoznak – összekötő vonalakkal kapcsolatba is hozzák egymással. s szabad legyen megjegyeznünk (Schäferrel. hogy ezt a lépcsőzést nemigen értelmezhetjük „rálátásnak”. Amikor a hátsónézet nemcsak az elölnézet mellé. méghozzá természetesen azokra. E. mivel nem annyira valamiféle „lát­ ványt”. sajnos csupán kevés tájé­ kozottsággal rendelkezünk. hogy a „vízszintes lépcsőzés” elvét az egyes testekre is átviszik. Buschor: Die griech. l. s ezt a fogalmat valóban (lásd fent. és aminek legpontosabb szobrászati megfelelője a selinuntei C-templom négyfogatú kocsit ábrázoló metopéja.24 S éppen ebből következik. hogy az antik impresszionizmus csupán kváziimpresszionizmus. Ha mégis szabad az archeológiában csupán mű ­ kedvelő módon tájékozott művészettörténésznek ítéletet mondania. m. az antik irányzat viszont ennek az átfogó egységnek a híjával a térszerűség minden többletéért a testszerűség csökkentésével kénytelen fizetni. jegyzetet) tanulsága alapján kimutatható s nem jelentéktelen szerepről. század második negyedétől követhetünk nyomon. a „párhuzamperspektíva”. l. hanem mintegy föléje is kerül (mint a függőleges és a vízszintes lépcsőzés kombinációja). s a hozzáférhetővé vált emlékanyag hézagossága és egyoldalúsága következtében legalábbis kétséges. különösen erős „rövidülés” hozható létre. vagy egymás fölé állításával. 178 . 1912. s a limes-fogalmat még nem ismerő optika számára egyedül lehetséges álláspontot alakítja ki. mely – néhány kivétellel – az ókori keleti stílust és a feketealakos vázafestészet nagyobbik részét öleli fel.

etruszk tükör). melyről a szövegben hosszabban beszéltünk már. IX. a Spengler által képviselt állásponttal ellentétben – természetesen éppen úgy térszemléletnek kell neveznünk). s ezáltal egyszersmind egy ugyanolyan sajátos és a mo­ most először ábrázolnak köröket ellipszisnek (vö. században már bizonyos mértékig a festészet szá­ mára is hasznosíthatók voltak. 620. hogy fejlett térábrázolásra képes. mihelyt azonban az ábrázolásba a teret is bevonja – legin­ kább tehát a tájképek esetében –. s könnyen elképzel­ hetjük. s amelynek alapkon ­ fliktusa – ha nem tartják üdvösebbnek elleplezni – fokozatosan a tiszta párhuzamosságnak a „konvergencia” 179 . Ezt a mélyülést természetesen csak a párhuzamperspektívával lehet igazán megteremteni. sk. E. mivel mindig ügyelnünk kell. és hogy lényegében nem ellentmon­ dás. Pfuhl.: „a síkban való függőle­ ges lépcsőzés primitív álperspektívája”). század fordulójától in­ dul meg – a színpadi díszletfestészet hatására – a térnek az az egységesülése. hogy egy művészi ábrázolás „naturalizmusáról” szóló egykorú. az alapvonal megtartása érdekében azonban a lépő láb még nem helyeződik az álló láb mögé. kép. melyet a későbbi nézők meglehetősen „stilizáltnak” találtak. kép. Platón nyilatkozataiból – s esetleg a vízben vagy üvegen átlátszó testek ábrázolásáról. vagy csaknem egykorú beszámolókat természetesen a mindenkor elérthez és ezért elképzelhe­ tőhöz mérjük (mint például Boccaccio megjegyzését. Pfuhl. hogy legalábbis az esquili­ nusi tájképekhez hasonló műveket sejthetünk mögöttük. mint a másik” (Lessing: Antiquarische Briefe [Régiségtani levelek]. szinte magától kialakult az iránytengely-perspektíva. másodszor azt. a Buschor 103. I. kép. az emberalakok arca és mellkasa háromnegyed fordulatba kerül. hogyan alakultak át a vázafestészet tisztán „nézetekből” kialakított klasszikus kor előtti és klasszikus kori épületábrázolásai (mint pl. és 108.) Két dolgot azon­ ban pozitív módon is megragadhatunk: először azt. „vajon az egyik alak hát­ rább vagy följebb áll-e. 667. kiváltképpen valószínűtlenné. Pfuhl. hogy az épületek kazettás mennyezetét perspektivikusan olyan távolságig „mélyítik”. amikor Platón a korabeli „illúziófestészet” alkotásait olyan szavakkal írja le. mint azt. a „megtévesztésig élethűnek” látta). aki Giottónak egy festményét. ha csak töké­ letlen. 286. hogy a végén való­ ban úgy látszik. hogy az antik művészet világa – ameddig eltekint a testek közötti tér ábrázolásától – szilárdabb és harmoni­ kusabb. álomszerűvé. hanem a hozzájuk tartozó földhullámok­ ra vagy szikladarabokra is kiterjed (lásd a Polügnotosz-vázákat és a Ficoroni-cisztát). II. Több tárgy egymásmögöttiségét ezért még most is csak lépcső­ zéssel tudják kifejezni. a lépcsőzés azonban már nemcsak a figurákra. csupán az 5.megemészti a testeket. hanem ugyanazon a vízszintesen támaszkodik. 77. repr.25 Így hát az antik perspektíva egy sajátos s a moderntől alapvetően eltérő térszemlélet kifejezése (melyet – mondjuk. mint a modern művészeté. vagy a különleges megvilágítási hatások ábrázolásáról szóló beszámolókból (mint amilyen Antifilosz tűzfúvó fiúja) – alig tudhatunk meg töb­ bet. mostanában csak­ nem a Lessing-féle felfogáshoz kanyarodott vissza (Malerei und Zeichnung…. ez magyarázza tehát azt a csaknem paradox jelenséget. Ahol az effajta apró aediculák szimmetrikus elrendezésére volt szükség. aki – Hauerral együtt – Polügnotosz művészetéről korábban azt tartotta. látomásszerűvé válik. l. melyre különösen Platónnak a tájképfestészetről és a szemcsaló „σκιαγραφία”-ról tett (rosszalló) nyilatkozataiból következtethetünk. hogy az alapvonalat (eleinte a lábak egyszerű átmetszésé­ vel) fokozatosan alapsíkká értelmezik át (Metrodorosz-sztélé. hogy a tudományos optika tapasztalatai a 4. Lukianosz igényesebb tekintete számára viszont még az egyik Zeuxisz-kép is olyan zavarosnak tűnt. képén szereplő pajzs formáját a 127-esen szereplővel). és a jelen könyv 17.” c) Úgy tűnik. 746. ábrája) az oszlop­ fejezetek és a mennyezetkazetták párhuzamperspektíva szerinti rövidülései révén fokozatosan az alsó-itáliai vázák aediculáivá. mégis legalább meggyőző perspektívával ábrázolja. pl. – maga Apollodórosz sem jutott el odáig hogy „Polügnotosz nagy festészetének síkban ábrázolt jelentős térmélységeit. mintha a dolgok és a figurák az építészeti téren „belül” helyezkednének el (alsó-itáliai vázák). hogy nem tudta rajta megállapítani. megjelenik az álló és a lépő láb különbsége. ellentmondásokkal telivé. Pfuhl jelenlegi felfogása szerint – uo. Buschor.

II. az üresen maradó képfelület pedig éppúgy értelmezhető egy ideális tér jelképének. mely a művészetben kifejezést keresett nem kívánta meg a rendszerteret. és ezáltal a valóban egzakt és rendszeres térszerkesztésig. bár magát a padlószintet perspektivikus emelkedésben mutatja. a valóban perspek­ tivikus dombormű megformálásához pedig – ahogyan azt az újkor Donatello óta ismeri – az ókorban egyál ­ talán nem jutottak el. S csupán ebből válik érthetővé. további lazulás a szélső ortogonálisok. d) Úgy tűnik. e. sőt hamis” ábrázolásával megelégedni. árnyékkal szabdalt. Ez nyilván nem következhetett be mindaddig. miért volt képes az antik világ a tér keltette benyomásnak egy – Goethe kifejezését használva – „ily ingatag. viszont – mint a legtöbb úgynevezett hellenisztikus-római domborművön (akár az egymás mögé rétegezés. Schober vizsgálódását: Der landschaftliche Raum im hellenistischen Reliefbild [A hellenisztikus domborművek tájképi tere]. l. míg a teoretikusok szögtétele érvényben volt. hogy úgy mondjuk: „belengése”. jóllehet ebben a művészeti ágban a képhordozó anyagi jellegét legalább annyiban fel­ oldották. hogy a képmélység irányába eső térközök ellenőrizhetőkké váltak. 36. valóban római földön következett be először. akár az egymás fölé lépcső­ zés eljárását alkalmazzák is) – a mélységbeli távolságokat éppen úgy felfoghatjuk rajtuk zérusnak. 2–1. s még Helixo feltehetően i. a valóságos „enterirőr” és a valóságos „tájkép” csak a késői helleniz­ mus során született meg. a kulisszák közötti távolságot azonban inkább csak átfedéssel és nagyságkülönbségekkel sugalmazzák. amikor megtanulták az egyes képelemeket valóban a rövidülésben ábrázolt padlóza­ ton elhelyezni. mint az észak-itáliai vázák – a padlózat hátsó határvonalát használják támasztóvonalnak. mivel a térérzés. ezek a figurák nem a padlózat szintjét használják támasztósíknak. század. Ameny­ nyiben a ránk maradt műalkotásokból megállapítható. mint anyagi kép­ hordozónak (lásd ehhez A. 77. mindezzel azt a célt akarják elérni. 748) –. hogy ezek dőlése egyre közelebb kerül a vízszinteshez. De miért nem léptek túl rajta már akkor ugyanúgy. Ám az alapvonalnak alapsíkká való átalakulása még az alsó-itáliai vázá­ kon is csak bizonytalanul és ellentmondásosan megy végbe. Az 180 . mely az alakok mélységrétege mögött összezárul. mivel a mély­ ségrétegek egymás mögöttiségének és egymásmellettiségének viszonyait jól mutatja. hogy fölötte lebegnek. De még ebben a korszakban is csak igen lassúnak és óvatosan kísérletezgetőnek kell elképzel­ nünk a fejlődést: a „Pompeji előtti” festészet gyér emlékei vagy olyan teret mutatnak – mint a Nagy Sándor csatáján vagy a Dioszkuroszok mozaikján –. ám mégiscsak negatív módszere. Pagenstecher: Nekropolis. ami a térillúzió felkeltésének erőteljes. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. vagy pedig több kulissza egymás mögé helyezésével utalnak a mélységi kiterjedésre – mint a Niobé-képen (amennyiben az architektúrát nem a másoló illesztette hozzá) vagy a Pagaszaiból származó híres Hediszte-sztélén (i. amikor ezt a látképjelleget egy látszólag véletlen kilátás vagy átlátás érzékcsalódása is hangsúlyozza. s így ez a rendszertér éppoly kevéssé volt az ókor művészei szá­ irányában való feloldására vezet (mint Guido Hauck rámutatott. hanem inkább azt. 1923.) sem meri az emberalakokat a padlószintre valóságo­ san ráállítani. ahogyan másfél évezreddel később megtették? Azért nem. hanem apró. hogy a síkon állnak. skk. közli egyebek között Pfuhl. e. s ezért nem azt látjuk. amennyiben az alapsíkot többé nem valamely anyagi test összefüggő felülete formájában. vagyis az a hely­ zet. 1919.26 vajon miért nem tette meg az antikvitás azt a látszólag aprócska lépést a látógúlának síkkal való metszéséig. hogy az oldal ­ falakat minél szélesebbre tárhassák. s ezáltal a materiális képhordozó képzetét egyér­ telműen az anyagtalan képfelület képzete váltotta fel: a néző számára a még mindig a maga objektív tárgyisá­ gában megjelenő dolog-világ itt alakult át először „képpé”. l. s ezért már inkább téri utalásként funkcionáló részek formájában állítják elénk. még a trecentóban is megfigyelhető a szim ­ metrikus nézetek esetében az ortogonálisok konvergenciája.). nem pedig a rövidülő vízszintes síkhoz való egyértelmű viszonyuk alap­ ján teszik leolvashatóvá. hanem – csaknem pontosan úgy. 280 és 220 között festett sztéléje (R.derntől eltérő világszemlélet kifejezése is. a legegyértelműbben azokban az esetekben. míg a „szélső” helyzetű ortogonálisok megőrzik párhuzamosságukat). mint végte­ lennek.

Az ekfrazisz a régieknél. a „fönt” és a „lent”. mely az eposz valamennyi korábbi példájában valójában külső­ leges díszítmény. 1912. A leírt (általában csupán kitalált) műalkotásokban szereplő jelenetek első ízben Moszkhosznál kapcsolód­ nak össze tartalmilag. ha a kérdést: „mi lett volna. mint amilyen kevéssé az ókor filozófusai számára elgondolható (ezért teljesen tudománytalan. úgy fog később a bikává vált Zeusz „benedvesítetlen patáival lépkedni a hullámokon”. Lessing és Klotz korában tették –. hogy: „mi lett volna. hanem az életteréhez közvetlenül hozzákapcsolódik – igazi. amikor a beillesztett elemnek a műalkotás egészével való kapcsolata bebizonyosodik. A leírás. viszontagságokon kell keresztülmennie. melyből az egyes képek fölmerülnek. század ­ ban önálló épülettest. a látképfestészet alkotásainak megfelelő „képszín­ pad” jellegét ölti. Többé nem csupán valamiféle régi családtörténeti eseményt tere­ getnek ki előttünk. 15. És mihelyt a hellenizmus – a festészet után a műleírásban is – elérte a tárgyi világ egyes motívumainak egybefűzését. ha a klasszikus ókorban ismerték volna a mi perspektí­ vánkat?”). mint ahogyan. legvilágosabban az „ἔκφρασις” [műleírás] korlátozott. Ennek eszköze az Aeneaspajzs leírásánál vagy az alvilági utazásnál az egészen a hellenisztikus idők közelmúltjáig terjedő történeti anyag beemelése a műbe. hogy a teret mint pusztán magassági. és erőteljes kapcsolatot teremt a néző szubjektív világával: „A költő nem tudja. A festői térábrázolásnak ez a (bevallottan csupán hipotetikus) fejlődéselmélete a σϰηνή [színpad] fejlődésé­ vel való érdekes párhuzamossága révén mégiscsak szert tesz bizonyos valószínűségre: a színpad az 5. szélességi és hosszúsági viszonyok rendsze­ rét határozza meg. a késői helle­ nizmus mélyebben bevonta az egész összefüggéseibe. építészetileg azonban a nézőtől továbbra is elválasztott reliefszín­ paddá válik. első ízben itt lép a környezetében lévő költészettel bensőségesebb kapcsolatba.). amikor ugyanannak a mesének három pillanata jelenik meg… Ez az egységre irányuló akarat azonban tovább munkálkodik. és kapcsolatba hozta a mű tartalmával.27 melyben (valamilyen „koordináta-rendszer” formájában) az „elöl” és a „hátul”. hanem minden a jövő felé mutat: ahogyan a tehénné vált Ió „a sós ösvényen halad”. s csupán a római korban fejlődik igazi mélységgel rendelkező térré. ám mégiscsak ezt a hatást kelti. mondjuk. az Ara pacis domborművei a felépítményen he­ lyezkednek el. Sőt még az irodalomban is nyomon követhető analóg fejlődési folyamat. Ezzel a tuda­ tunkba egy formátlan valami kerül. ám végezetül ő is megkapja jutalmát” (Paul Friedländer: Johannes von Gaza und Paulus Silentarius [Gazai Johannes és Paulus Silentarius]. hogy a domborműveket gyakran olyan pontokon helyezik el. mint az Ara pacis 181 . melyet a nézőtérrel egyetlen zárt építészeti egységgé kapcsolnak össze. ami nem görög. és nem is akarja az egészet megragadni. ahol viszont az Ara pacist ornamenslapok díszítik. hanem túlmutat rajta valamilyen távolabbi dolog felé. a hellenizmusban lapos. ahol a Pergamon-oltáron oszlopközök vannak. s ebben a kérdésben Vergilius viszonya a görög előképekhez olyasféle. l. egyikük sem jutott el odáig. s az isteni csoda az utánaszámoló értelem és az utánatapogatódzó tekintet számára csak később bukkan elő… Végül Vergiliusnál valami új jele­ nik meg és ismét valami. ezzel szemben a Pergamon-oltár domborművei az alépítményen helyezkednek el. Európának is – mint elődjének – át kell kelnie a tengeren. a „test” és a „nem-test” közötti különbség a háromdimenziós kiter­ is figyelemre méltó. sőt még a hellenizmus kezdetén is csupán dísz volt. Vergiliusnál az ekfrazisz már nem a tartalomra utal. ami egészen más is lehetne.mára elképzelhető. ha a klasszikus ókorban ismerték volna a perspektívát?” azonosnak tekintjük azzal a kérdéssel – mint Perrault és Sallier. ahol a megelőző idők ízlése még valódi légteret igényelt volna. ám egy kiváló kutatás által csak annál erőteljesebben megvilágított terüle­ tén. s amely – miután a nézőtől önálló építményként nem különül el. Mert bármennyire különbözzenek is egymástól az ókori térelméletek. csupán egy pár jelenetet emel ki. ahogyan Vergilius egész költészete is mindig számol egy rajta kívül álló tényezővel: a saját korával. cserélhető képeivel. melyben mindössze a hatalmas középső kaput lehetett kitölteni sziklák. és Ió sorsa még ezenkívül is mintegy előkészíti Európáét. barlangok stb. Vergilius az így létrejött összképbe mindjárt impresszionisztikus könnyedséget is visz.

jobb és bal). 20. 1926). fej. Jahrb. Egyiptomi kertábrázolás (Újbirodalom.) Buschor nyomán 25 Ennek a dolgozatnak a fejtegetései az általánosabb kérdésekben sok tekintetben megegyeznek azzal. sőt mindenfajta formával szemben ellenséges ὑποδοχή-t [tartályt] állítja szembe. l. elöl és hátul. ellen­ kezőleg: a világ-egészet továbbra is valami lényegénél fogva diszkontinuusnak tekintették. i. 500 k. Jahrhunderts [A 11–13. 26 27 182 . vagy még inkább – mint Arnold Geulincx mondta – a „corpus generaliter sumptum” [általában vett test] fogalmában oldódik fel. akár mint Arisztotelész. m. Kútház. csak éppen ezek a fejtegetések ezúttal egy perspektívatörténeti kutatás ellenőrizhető eredményei révén szilárdabb alapokra támaszkodnak. mint Platón. mint a reneszánsznak. 1924. lapon idézett fejtegetéseit. Hüpszisz vörösalakos hüdriájáról (Róma. 1830. d. VIII. Herculaneumból és Stabiaeből). a következő mondat olvasható: „Az antikvitásnak csaknem olyan igazi tere volt már. 16. aki az általános térhez [τόπος κοινός] – a minőségnek a mennyiség területére való teljesen matematikaellenes átvitelével – hat dimenziót [διαστάσεις] rendel hozzá (fent és lent. Literatur. melyet itt most sajnos nemigen használhatok (Ernst Garger: Die Reliefs an den Fürstentoren des Stefansdoms [A Stefans-dóm Fejedelemkapuinak domborművei]. e. művében előadott. akár úgy mint Démokritosz. hogy a mozgás lehetőségét biztosítsa) a végtelen „ürességet” mint μὴ ὄν-t [nemlétet] (bár csak mint az ὄν-hoz nélkülözhetetlen korrelátumot) feltételül hozzáveszi. századi német plasztika]. aki a geometriailag adott testformákra visszavezethető elemek világával a teret mint az elemek formátlan. Goethe: Die schönsten Ornamente und merkwürdigsten Gemälde aus Pompeii.” Nos. i. amit a szerző a Die Deutsche Plastik des XI–XIII. az egyes testek meghatározására azonban viszonya a Parthenon-frízhez vagy a Traianus oszlopának viszonya a Mausoleumhoz” (Friedländer. akár úgy. aki a világot először mint tisztán testit a legelemibb részecskékből fel­ építi. a jelen dolgozat problematikája éppen ebben a „csaknem”-ben rejlik. s aztán (csupán. Schäfer nyomán) 17.). c. Egy igen szellemes dolgozatban. Lásd Ernst Cassirernek a korábban a 172. Herculaneum und Stabiae (A legszebb díszítmények és a legcsodálatosabb festmények Pompejiből. skk.jedés magasabb rendű és absztraktabb fogalmában. Torlina-gyűjtemény.

Phys. hogy Konrad Witz hatalmas alakjait előbb Wohlgemut és Schongauer kecses figuráinak kellett felváltania. hogy az ókor és az újkor között ott áll a középkor. hogy végül Dürer apostolképei megszülethessenek. Ceux qu’il a lus et ceux qui l’ont lu (Tanulmányok Leonardo da Vinciről. Ezért van például. IV. azaz a legkülső éggömb végső határait fogja fel. egynemű és határtalan rendszerébe. neve­ zetesen a „test” és a „nem-test” közötti különbséget egyetlen „substance étendue” [kiterjedt szubsztancia] közös nevezőjére hozni: a testek nem sorolódnak be a méretviszonyok egyetlen. hogy Donatello nem az Arnolfo di Cambio-epigonok megfakult klasszicizmusából. Valahányszor az egyes művészi problémák megoldását célzó fáradozások eljutnak egy olyan pontig. valóságos egységgé olvasszak össze. hanem egy gótikus irányzatból nőtt ki. hogy a régi épület bontási anyagait az új épület felépítéséhez felhasználják – visszaesések és kerülőutak. szélesség. melyben az egyes dolgok különléte feloldódik. mégpedig az egykor testi-mimikai és 28 29 Arisztotelész. mint az egyiket a másiktól el­ választó határ. melyek során a veze­ tő szerep gyakran egy másik művészi területre vagy művészeti ágba. 1909. ugyanúgy. 5. aho­ gyan szerinte az egyes testek saját helye [διαστήματα] sem más. mely az egyes dolgok létezésén (hiszen a modern nyelvezet számára az állócsillagok éggömbje is csupán is csupán egy „egyes dolog”) túlnyúlna. s ezért van. azaz a látszólag „primitívebb” ábrázolási formákhoz való visszatéréssel teremtik meg a lehetőségét. kerülőutak szoktak következni. a második esetben pedig fogalmilag.elégségesnek tart három dimenziót (magasság. Arisztotelész végtelen-fogalmáról lásd különösen Pierre Duham: Études sur Léonard de Vinci II. ez a legna­ gyobb „visszaesés”. hanem csupán úgy jelennek meg. hogy amit az ókorban egyedi dolgok (mégoly rafináltan egybefűzött) sokaságával ábrázoltak.28 Ebből az arisztotelészi térelméletból az derül ki különös világossággal. mélység). melyek éppen a távolság­ teremtéssel készítik elő a korábban már felmerült problémák alkotó újrafelvetését. III. ausc. Akiket olvasott. csak az első esetben szemléletes-szimbolikus formában. 183 . mint egy elhatárolt tar­ tály egymáshoz kapcsolódó tartalmazottjai. vagy műfajba tevődik át. ahol aztán a már elért vívmányok újraértékelésével. ugyanúgy nem létezik a számára semmiféle „ἐνεργείᾳ ἄπειρον” [hatásában végte­ len] sem. II. és akik őt olvasták). Az ehhez az új egységhez vezető út azonban – csupán látszólag paradox módon – min­ denekelőtt a már meglevő szétzúzásán keresztül vezet. melynek az volt a művészettörténeti küldetése.29 S éppen ebben mutatkozik meg igen világosan. hogy az „esztétikai tér” és az „elméleti tér” az észleleti teret mindig ugyanannak a térérzésnek megfelelő átalakításában mutatja. skk. nagy visszaesések. ahonnan – az eredeti előfeltevések alapján – a megkezdett irányban való továbbhaladás nem kecsegtet sikerrel. hogy az ókori gondolkodás nem volt még képes a tér konkrétan tapasztalható „tulajdonságait”. l. ezért van.. S ahogyan Arisztotelész számára nem létezik az egyetlen „quantum continuum” [folytonos mennyiség]. az „általános teret” pedig csupán mint a legnagyobb test.

Talán ebben az átfedésektől való s a síkbeli gondolkodás számára csaknem természetes félelemben. csak­ hogy ne kelljen a hátsó kontúrt az elülsők miatt megszakítania. a vetítősík tehát már itt visszaalakult fes ­ tőfelületté. Rostowzew: Antike dekorative Wandmalerei im Süden Russland [Antik díszítő 184 . 1923. ami előrevetíti a tiszta enteriőr átalakulását külső és belső nézetek kom ­ binációjává. aszimmetrikus oldalnézetben mutatott oszlopcsarnok „előtt” alszik. mint az Ábrahámot ábrázoló mozaik 30 Az ókeresztény művészet formaképzési elveiről lásd Rieglnek a késő római műiparról szóló híres munkáján kívül újabban H. századig terjedő időnek alkotásaiban szinte lépésről lépésre nyomon lehet követni. plasztikus értelmétől azonban megfosztott háromnegyed profilból származik): a VI. tájképi elemek – . Saxl Frühes Christentum und spätes Heidentum in ihrer künstlerischen Ausdrucksformen (Korai kereszténység és késői pogányság a saját művészetükben) (Jahrb. épületek. hanem csupán tünete és eszköze az új irányú fejlődés­ nek) megkezdődik a szabad mélyülésben ábrázolt tájkép és a zárt belső tér bomlása. és 17. 15. az egyes kép­ elemek – alakok.térbeli-perspektivikus kapcsolatokkal egybezárt egyedi dolgok elkülönítése és megmerevítése révén. sőt kimondottan púposságra utaló formája. valójában azonban magában a csarnokban kell aludnia. s az eddigi kompozícióbeli logikától teljesen függetlenül sorakoznak egymás mellett. ami a rajzbelileg átvett. mint az i. melyek aranyalapból vagy semleges mezőből emelkednek ki. ahol pontosan ki vannak fejtve egyrészt a már a pogány-római fejlődésben megtalálható előkészítő jelenségek. a falai viszont hom­ loknézetben jelennek meg. kitűnő művét. az ismert kapi ­ tóliumi galambmozaikon. melyek eddig az összefüggő térszerűségnek részben tartalmai. Ed. munkáját. századtól a 6. A XXXV.30 különösen figyelemreméltó az olyan mű. f. Brestl Das Raumproblem in der altchristlichen Malerei (A tér problémája az ókeresztény fes­ tészetben) (1920) c. sőt olyan műveken is. von Harteln és F.) c. századból való anapai perspektivikus mean­ derdísz. A középkor lezárulásával és a keleti befolyás növekedésével (melynek előtérbe kerülése természetesen ebben az esetben sem oka. úgy jelenik meg például a látszólag lefelé fordított lábfejek „lebegő” állása. mely a – térbelileg szemlélve – hátrább álló képződmény körvonalaival inkább körülfogja az „elülső” alakzatokat. képet közöl róla M. képtáblán (W. amelyeken – akárcsak a 24. ha nem is teljesen a síkba lapult. csak éppen az átfedések elkerülése végett a két elülső oszlopot nem vezették le egészen a földig. s ezért a négy sarkon álló oszlopok átlós helyzetbe kerülnek ( Le miniature della Topografia cristiana di Cosma Indicopleuste [Kozma Indikolpeusztész Keresztény topográfiájának miniatúrái]. és ami a legfontosabb és ez utóbbi körülménnyel szorosan összefügg: a belső tér már nem tölti ki a teljes képfelületet. Ezt a fejlődést az i. A Kelet továbbra is perspektívaellenes befolyása különösen erősen mutatkozik meg például Kozma Indikopleusztész miniatúráiban. tábla). de teljesen a síkra helye­ ződött formákká alakultak át. a látszóla­ gos egymásmögöttiséget ismét felváltja az egymásfölöttiség és egymásmellettiség. és F. 1908. II. 2. s ezért mellette megmarad a semleges háttér. ami korábban az előrenyúló lábfej rövidülése volt. 63. láthatjuk egyik okát az úgynevezett „fordított perspektíva” különösen kedvelt voltának. vagy a „kerek hát” látszólag felhúzott válltartásra. de még egy olyan viszonylag erős hellenisztikus hatást mutató kézirat­ ban is. részben hordozói voltak. s a helyiségből egy ajtón át kilépő férfi felsőteste úgy látszik. 3. táblán a fáraó – amint azt a szöveg kiadója állítja – egy rövidülő. mint a híres Wiener Genezis. I. Kunstgesch. a mennyezetkazet ­ ták azonban már az egyszerűbb síkvetületben jelennek meg. sz. ez a perspektíva korábban is gyakran előfordult (pl. skk. e. mintha már kívül volna.. a Duccióval és Giottóval kezdődő újabb visszaalakításra várva. Stornaiuolo. l. másrészt a keleti hatások. jegyzetben említett egyiptomi kertábrázoláson – a „frigysátor” padlója felülnézetben. világosan nyomon követhető a perspektivikus térbeliség szétmorzsoló­ dása (ahogyan az alakábrázolás területén a rövidülésben ábrázolt térformáknak díszítő jellegű síkformává való sematizáló átértelmezése kibontakozik. Wickhoff 1894–1895-ös kiadásában) még megtalálható a zárt és fedett belső térnek később csaknem teljesen eltűnő ábrázolása.

Wulff felfogását viszont (Kunst­ wissenschaftliche Beiträge. mivel itt a perspektíva gondolatának bomlását szinte kézzel­ foghatóan meg tudjuk állapítani: az Odüsszeiát illusztráló egyik tájképen. ami által igen furcsa torzulások keletkeztek (lásd pl. XVII. ad Phys.). hogy a keleti hatás ered­ ményeképpen a hellenisztikus-római padlósík az ókori keleti talajvonallá alakult vissza. hanem középkori felfogása szerint. vagy lásd a 33. melynek sajá­ tos formájához megint csak a korabeli filozófia térfelfogásában találhatjuk meg az elméleti pár­ huzamot a pogány és a keresztény neoplatonizmus fénymetafizikájában: „A tér nem más. S. August Schmarsow gewidmet [Művészettudományi adalékok.. bár egyszersmind tömörségét és racionalitását is elveszítve: a tér homogén és – ha szabad magunkat így kifejezni – homogenizáló. de egyszersmind hézagtalan szövedékké. hogy keresztülnézzenek rajta. hogyan állnak össze mintegy anyagtalan. aki a „fordított perspektívát” mint a normális perspektíva valóságos megfordítását értelmezi. XLIV. jegyzetben említett miniatúrát. f. hogy a képkeret által csu­ pán kimetszett tér törvényei most ismét a keret által elhatárolt síkfelület törvényeinek kezdik átadni a helyüket. s ennek érdekében még a hellenisztikus-római művészetben alkalmazott rövidülések is – miközben eredeti térképzetkeltő ábrázolási céljukat elveszítették. A. hogy a már egységes. 185 . melyet a kép kerete mint puszta „ablakkeret” vág el. Boinet. mint a legfinomabb fény” – olvashatjuk Proklosznál. nemcsak a növények. skk. tábla. l. teljességgel el kell vetnünk. gyakran azonban szokatlanul kifejező átértelmezéseken mentek keresztül: a hajdani „átlátás” kezd bezárulni.) által is kiemelt tény. éppen ezen a ponton hogyan fűzi össze egy új. bár meg nem mérhető. sőt dimenziótlan fluidummá változott át. 1914. vagy a domborműveken a világosság és a sötétség ritmikus váltakozása valamiféle – bár csupán kolorisztikus vagy luminarisztikus – egységességet hoz létre. skk. természetesen a szubsztancialitásnak és a mérhetőségnek nem ókori. 1. a Wiener genezist. ezekben az esetekben azonban nem volt olyan alapvető és általános jelentő ­ sége. mindazonáltal vonalasan rögzíthető formai megjelenésüket megtartották – a legfurcsább. nem pedig kívüle álló néző szemhelyzetét tételezné fel. Ugyanakkor azonban kiviláglik. lásd ezzel szemben egyebek közt G. skk. 31 Simpl. 408. Döhlemann írását. Aligha lehetne világosabban kifejezni. CXXIIIa). akárcsak a művészetben. 1907. de még a föld felszínének alakzatai is a keret vonalához idomulnak. O. melyek utánzó és testies mozgáskapcsolataikat és perspektivikus térkapcsolataikat csaknem teljesen elveszítették. bizonyos értelemben belső kapcsolat. s így – mivel az épü ­ letek gerendázatának vonalai megtartották rézsútos irányukat – a divergencia látszata keletkezett. olyan egységességet. mint az ókeresztény-bizánci és a középkori művészetben. ez a kép ­ mélységbe futó vonalak „vízszintesítésére” (azaz a „rövidülés” feloldására) irányuló keleti törekvés a felső és alsó tetővonalakat is elérte. m. melyben a színek és az arany ritmikus váltakozása. 85. Ily módon a modern „rendszertér” felé vivő úton a következő lépésnek oda kellett vezetnie. hogy azokat a képelemeket. első ízben jelenik meg kontinuumként. tiszteletére]. de luminarisztikusan illékony világot ismét szubsztanciálissá és mérhetővé tegye. Már a bizánci művészetben is megmutatkozik az a törekvés (melyet az antik falfestészet Dél-Oroszországban]. Kunstw. l. hanem hogy kitöltsék. l. 1910. tábla). 142a. mivel így a kép egy benne. a felület immár nem arra való. Ennek a fordított perspektívának a létrejöttét kétségtelenül előmozdította az a de Grüneisen (i. Rep.31 ami által a világ. XXXIII. 1. gyakran előfordul továbbá az alsó-itáliai vázák pers­ pektivikus fogazatornamensein).a ravennai San Vitale-templomból.

Így például a 781–783 táján keletkezett Godescalc-Evangelista­ rium életforrást ábrázoló képe (A. s bár a forrás fölé emelt épület négy hátsó oszlopát ismét bevezeti. hogy az Ecsmiadzini Evangeliarium stílusában készült szíriai mintán alapul. Boinet: La miniature karlovingienne [A Karoling-miniatúra]. Ezenkívül lásd a 184–185. hogy puszta kontúrvonallá válhatnának. különösen az itáliai művészetben). l. Hasonlóképpen arra sem tudta elszánni magát. és a nyugati reneszánsz számára készenlétbe helyezni. XXVII. Berlin 1900. 1913. Kslgn. XVIII/b tábla) ismét oly mértékben plasztikussá válik. Bizánci emlékek]. 1904. ami pedig a „perspektívát” illeti.). Wulff. Kallab. hogy a világot festői látásmód helyett teljességgel rajzosan ábrázolja (ezért ragaszkodott annyira a mozaikhoz. Jahrb. az antik és késő antik illuzionizmus fénypályái és árnybarázdái vonalszerű képződményekké mere­ vülnek. és a 187. hogy a csupasz fal könyörtelenül kétdimenziós szerkezetét egy rajta szétterülő. Rep.illuzionizmus iránti ismételten visszatérő vonzalom gyakran akasztott el és szorított vissza). kiváltképpen 105. s ami igen fontos: a bizantinizmus mindennek következtében képes volt – a perspektívaegész bármely bomlása ellenére is – az antik perspektivikus térképződmény egyes alkotóelemeit meg­ őrizni. és 234. 1. vornehmlich in der Italienischen Kunst (A képen ábrázolt építészet.. ezt a fejlődést nem vitte a késő antik elvekkel való végleges szakításig (mint ahogyan – megfordítva – a valóságos „reneszánszig” sem jutott el). az egy ember­ öltővel későbbi Soissons-i Evangeliariumban (Boinet. mely az új síkbeliségben a szilárdságot és a rendszert megvalósító legfőbb eszköz lehet. hogy a térnek a síkra való redukcióját következetesen továbbvigye (mivel az ókeresztény késő antik művészet világa nem tisztán rajzszerű síkvilág. l. középütt szentéllyel] – melyet az effajta forrásábrázolások végső 33 186 . d.32 Nyugat-Európa északi fele (melynek határai a középkorban nem annyira az Alpoknál. hogy a tájképi elemeket és az épületképződményeket szinte teljes mértékben a semleges sík előtt mozgatható kulisszákká változtassa. hanem még mindig – bár már teljességgel a síkra visszaszorított – tér. több helyütt. és hogy éppen azt az elemet – a vonalat –. A bizánci művészet azonban. melynek lényeges tulajdonsága. IV/b tábla). Kaiserhauses. sőt bizonyos esetekben ez utóbbi­ nak már elért eredményeit is visszacsinálják.és tájelemeket egyaránt egy semleges háttérlemezen mozgatható kulisszákként elhelyező ábrázolási módhoz csak ritkán és csak itáliai földön jutott el – egyebek között lásd Joh. 1900. hogy az antik perspektivikus motívu­ mok felelevenítésével síkbelivé változás tendenciájának ellene forduljanak. egyre fontosabb szerephez juttassa. mely az antik hagyománytól lényegében soha­ sem különült el élesen. skk.és az Ottó-kori reneszánsz 33 viszonylag visszatekintő és éppen ezért prope­ 32 A bizánci művészet térábrázolásával kapcsolatban – amely művészet ahhoz a bizonyos nem perspektivikus. oldalon tett megjegyzéseinket és a 38. mint inkább az Appennineknél húzódtak) sokkal radikálisabban alakította át a késő antik hagyo­ mányt: a Karoling. 58. XXI. l. Volkmann: Die Bildarchitekturen. I. melyről Strzygowski bebizonyította. Disszer­ táció.és testvilág). de valahogyan mégis továbbra is térre utaló elemekként hatnak. csakhogy ezeknek a képződményeknek az eredetileg festőies jelentése azonban nem merül annyira feledésbe. l. A Karoling-művészetben például gyakran ismerhető fel az a törekvés.. skk. a bizánci művészet eljutott oda. hogy az antik macellum-ábrázoláshoz [piac. továbbá különösképpen: W. ha nem is térrel ölelő. 1891. skk. O. a minta alapvonalának és tetővonalának jellegzetesen keleti horizontalizmusát megőrzi (Strzygowski: Das Etschmiadzinevangeliar. csillogó szövedék mögé rejti). jegyzeteket. skk. sk. Byzantinische Denkmäler [Az Ecsmiadzini Evangeliarium. ezek a kulisszák azonban. az épület.

hogy ugyanakkor. Így aztán nem csoda. Hogy hogyan számolta fel ez a stílus – melyet a rákövetkező korszak a további rendsze­ rezés és tektonizálás irányába továbbfejlesztett – az antik perspektivikus szemlélet utolsó marad­ ványait is. mint sík felület. m. azaz sajátos jel­ legű grafikai kifejezőeszköz. s ugyanebben a kéziratban (Boinet. melyet „román stílusnak” szoktunk nevezni. függőlegesen emelkedő kulissza válik. azaz többé nem utal – bármely homályosan is – egy anyagtalan térbeliségre. s a mi esetünkben ennek a nyugati mintának a jellegéről is pontos fogalmat alkothatunk magunknak: von Reybekiel disszertáns úr felhívja a figyelmünket a szaloniki Szent György-templom 5. hanem valamely anyagi képhordozó feltétlenül kétdimenziós fe­ lülete. melyre már Kern is úgy hivatkozott. CXXIIIa) látható egy rézsútos rövidülésben lévő épület. és a 78. soron utánoznak – ismét egészen közel kerül. valójában azonban rövidülés nélküli körökkel és függönyökkel tele olyanok. a vízszintes rövidülésben ábrázolt folyóból. lásd még a je­ len könyv 187. mellyé a Krisztus megkeresztelését bemutató ábrázolások perspektivikus rövidülésben levő Jordán folyója változott:34 a bizánci és a bizantinizáló művészetben általában még világosan felismerhető a képmélység irányában összetartó két partvonal és a víz csillogó átlátszósága. melyek az Ecsmiadzini Evangeliariumban még nincsenek meg (a fülkés épít­ kezés és különösképpen a madárfríz. l. mely a 12. mégis képes volt Nyugat viszonylag plasztikusabb műveihez visszakanyarodni. Jól látjuk. hogy ez az emelkedés a tekintetet szükségképpen a tető belső felének egyik szögle­ tébe vezeti. és már a Codex aureus életforrásábrázolásán (Boinet. a művész úgy képelte. mintha frontális síkban rajzolták volna meg őket. a tiszta román stílus (az átmenet már 1000 táján megkezdődik) a folyó festői módon jellemzett hullámait mind határozottabban plasztikus módon megszilárdult vízhegyekké alakítja át. sk. melynek ábrázolásánál a síkbeli gondolkodás hozzáadódása egy egészen sajátos félreértéshez vezetett. szá­ zadban keletkezett kupolamozaikjaira. siècle [Keresztény mozaikok a 4–10. Bizáncban soha teljesen meg nem valósított elfordulást végbevitte. LXXVIIIb). művében. melyeken a rézsútos nézet világosan fennmaradt. ábrája). skk. ha a perspektívának ez az egész „reneszánsza” igen múlékony volt. és 15. századból] [1924] c. l. sőt ugyanabban a kéziratban olyan épületek is előforduljanak. s amely az antikvitástól való. XLIV). melyek a Soissons-i Evangeliarium miniatúrájával éppen azokban a motívumokban egyeznek meg.deutikus korszakai után alakult ki az a stílus. jegyz. a vo­ nalak téridéző látszatkonvergenciáját „ornamens jellegű” síkformává. míg valamennyi „rövidülés” el nem tűnt. mint a perspektivikus mennyezetrajz igen ritka középkori példáinak egyikére (Mitteilungen. Boinet. mely mintáit a szíriai művészet erősen síkbeli ábrázolásaiban kereste. További bizonyítékok a perspektívának erre a „reneszánszra” például az Utrechti Zsoltároskönyv részben pompásan megrajzolt épületei (lásd pl. A to­ vábbiakban a rézsútosan ábrázolt épületek alapvonalát mind határozottabban visszavezették a vízszintesbe. azt a megszámlálhatatlanul sok példa közül világítsuk meg a „vízhegy” példájával. hogy a Karoling-művészet. ami azonban nem zárja ki. valamint a londoni Alcuinus-biblia iránytengelyes szerkesz­ téssel megkonstruált belső tere (Boinet. 56. A vonal immár csak vonal.) Mindezzel azonban a Karoling reneszánsz művészet perspektivikus ábrázolásainak igazi jelentését és összefüggéseit még nem láttuk át teljesen: ezt mutatja az imént említett belső tér is. a jelen könyv 18. megjegyzéseit és a 38. kép. s ennek megfelelően a – valóban „emelkedő” – tetőn ezt a szögletet át is ütötte. mely az értelmét síkfelületek elhatárolásában és díszítésében leli. lásd a 72. a sík pedig ugyancsak nem egyéb. képet Berchem–Clouzot Mosaïques chrétiennes du IV–X. Nem értvén meg a tetővonalak látszólagos emelkedésének perspektívabeli alap­ jait. i. melyen Krisztus teste átcsillogott. skk. század közepe táján teljesen beérett. CXVII) a „hátulsó” és az „elülső” részek teljes egymásba torlódása figyelhető meg. melynek jobb oldali falai igazság szerint a képmélység irányába mutató rövidülés ­ ben kellene hogy legyenek. 187 .

a szalagként húzódó tájképmotívum is megéri a maga csodálatos fel ­ támadását a Genti oltáron. Ez a folyamat azonban a legát­ fogóbban (s a legtartósabb eredménnyel) a középkor derekának plasztikai műveiben bontako­ 18. lépcső lesz. melyeken a végigfutó talpszalagokat kétségkívül az antik talajábrázolások díszítőelemmé átalakított maradványainak értelmezhet ­ jük. 188 . A bi­ zánci stílusú és a bizantinizáló miniatúrák példái egyebek közt a III. Úgy tűnik. itt viszont egy igazi perspektivikus rövidülés visszaalakításáról: a két nem perspektivikus síkbeli kép kombinációja és a perspektivikus térbeli kép síkbelivé tétele látszólag nagyon ha­ sonló eredményre vezetett. 1920. Csakhogy ott a felülnézet és az oldalnézet kombinációjáról van szó (az öböl felülnézet­ ben. Borrmann: Aufnahmen mittelalterlicher Wand. hogy a több képmezőn folytatólagosan megjelenő tájábrázolás – melynek legszebb példái az esquilinusi Odüsszeia-képek – a középkorban is megmaradt. Mert amikor a román kori festészet testeket és teret egyforma módon és egyforma határozottsággal síkká redukál. 5.mely mögött a test eltűnik (sőt alkalmilag mandorla is. A rövidülésben ábrázolt folyó „vízheggyé” való átalakításának igazi analógiája ezzel szemben az a tudomá­ sunk szerint mindeddig figyelemre nem méltatott tény. melyen Keresztelő Szent János állt.2 és 32. és a IV. a jelentésük azonban alapvetően más. mely Krisztust mintegy körülfogja). é. Goldschmidt: Das Evangeliar in Rathaus zu Goslar [A goslari városháza evangeliariuma].). mintha ezzel a radikális átalakítással a tér illúziójának felkeltéséről egyszer s minden­ korra lemondtak volna. század keleti művészetének szép példája (Elmale-Klisse) található G. 4). táblák (különösen tanul­ ságos A. Miller Recherches sur l’iconogpraphie de l’Evangile (Az Evangélium iko­ nográfiájával kapcsolatos kutatások) c. században újból és új eszközökkel perspektiviku­ san rövidülő folyóvá alakították vissza. A szaloniki Szent György-templom kupolamozaikja. 17. hasonló formaalakításhoz jut el (Schäfter. a lapos partból. melyre fel kell lépnie. tábla). 2–5-ös táblák. 4. n. könyvében. 1885. A 10. és 18. Az Ottó-korból való átmenet példái többek közt a IX. Strzygowski: Ikonographie der Taufe Christi (Krisztus megkeresztelésének ikonográfiája). a steiermarkbeli Pürggben található falfestményeket (R. ám látszólag tisztán díszítő jellegű szalaggá vagy sávvá alakult át: lásd pl. hogy a tér is ne növekednék velük egyenlő mértékben. kép. kép. S ahogyan a keresztelésábrázolások „vízhegyét” a 15. a fő vízfelület oldalnézetben). 26. hogy amikor az óegyiptomi művészet egy öblöt akar ábrázolni.und Deckenmalereien Deutschlands [Fel­ vételek Németország középkori fal. 1910.és mennyezetfestményeiről]. Nem érdektelen az sem. 131. a testek és a tér egyneműségét éppen ezzel pecsételi meg és szilárdítja meg első ízben. század eleje 34 Lásd J. 1–4. nem növekedhetnek anélkül. s amikor később a testek ismét kiszabadulnak síkbeli kötöttségeikből. l. amennyiben e két elem laza optikai egységét szilárd és lényegi egységgé alakítja át: ettől kezdve a testek és a tér életre-halálra egymáshoz kapcsolód­ nak. a szövegben a 126. és mégis éppen ez a radikális átalakítás jelenti az igazi újkori térszem­ lélet kialakulásának feltételét.

z. azaz a szoborművek ismét háromdimenziósak és szubsztanciálisak. Mert bár a gótikus katedrálisok újratestiesült épülettagjai – akár­ csak ismét „plasztikává” kibomlott szobrai és dombormű-figurái – továbbra sem szűntek meg annak az egynemű egésznek az elemei lenni. hanem egyetlen egynemű szubsztancia három­ dimenzióssága és szubsztancialitása. az eredménye már nem az antikvitáshoz való visszatérés. Így a tiszta felület stílusa. Philos. lásd C. hanem az áttörés a „modernség” felé. mely az antik metopérelieffel vagy az antik kariatidákkal ellentétben. hogy az érett gótika szobrai 35 Vitellióra vonatkozólag. l. a tiszta anyagtömeg stílusában leli meg. 2. mely Vitellio. mint a festészet. az antik művekkel ellentétben azonban ez nem olyan „testek” háromdimenzióssága és szubsztancialitása. azaz háttérsíkjuk között. jegyzetét és 193. Gesch. sk. mint önállóan kifejlődő képződménynek. rajzos körvonalakkal ta­ golttá változtatja át. melyet a festészet alakított ki. melyek magának az épülettömegnek közvetlen kisarjadásai. d. A domborműfigura többé nem test. az ismeretelméleti térproblémák további alakulására a jelen könyv 36. akinek Perspectiva c. ez is felbonthatatlan egységet teremt a figurák és térbeli környezetük. A román kori portálszobor plasztikusan megmintázott pilaszter. egyedileg meghatározott alakú és egyedileg meghatározott szerepű részek („szervek”) egybekapcsolódása valósítja meg. III. 1908). hanem olyanokat. amikor a szobornak. egyforma alakú és egyforma szerepű részek („partikulák”) egybekapcsolódása valósítja meg. melyeknek egybefüggését (ha szabad ma­ gunkat ismételnünk) a művészi benyomás érdekében jól megkülönböztethető. Ez a plasztika is átment ugyanazon az átértékelési és megszilárdulási folyamaton. egyedileg meg­ határozott méretű. S igencsak kifejező jelkép. Peckham és Roger Bacon révén az ókori optikát. hanem a figura és a dombormű alapsíkja egy és ugyanazon szubsztancia két megjelenési formája. csak éppen ez az egység nem akadályozza meg a test háromdimenziós ki­ domborodását. Aquinói Tamás révén pedig (bár jelentős változtatásokkal) 35 az ariszto­ telészi térelméletet újraéleszti – ezt az „anyagtömeget” ismét kvázi-testszerű képződményekké tagolja. hogy a falból kilépjen. d. nem az épületbe kívülről bele. a fény és árnyék fellazította felületet sztereometrikusan összefogottá. Baeumker monográfiáját (Beitr. az ezeket a testeket magába foglaló tértartomány emancipációja is. a domborműfigurát pedig szinte teljesen szabad plasztika módjára a háttérből kiemeli. közben mégis a plasztikus test emancipációjával pár­ huzamosan – szinte automatikusan – mégiscsak végbemegy egy.zik ki. egyforma – azaz végtelenül kis kiterjedésű. mely fal előtt vagy falfülkében áll. melynek egybefüggését a művészi benyomás érdekében egymástól meg nem különböztethető. ez is elveti az ókori illuzionizmus minden maradványát. műve feltehetően 1270 táján keletkezett. És amikor az érett gótika művészete – ugyanazé az érett gótikáé. ami­ ből Európában első ízben jött létre olyan építészeti plasztika. lehetővé teszi. Mittelalt.. amelynek egységét és oszthatatlanságát a román kor egyszer s mindenkorra biztosította. s a festői módon mozgalmas. a román kori domborműfigura plaszti­ kusan megmintázott fal. 189 . a maga meg­ felelőjét a szobrászatban.vagy ráhelyezett műveket jelent. noha a testérzésnek ez az újjászületése az antikvitáshoz való újraközeledést jelent (mint ahogyan sok helyütt valóban az antikvitás művészi befogadása iránti újonnan megerősödött törekvéssel járt együtt).

mivel a valóságos rajzfelület képzetében erősebb kötőerő rejlik. mely bár mindenekelőtt egy természetfeletti szférára korlátozódik. képen). illetve konvex formában jelenik meg). mivel megkérdi: amennyiben az isteni mindenhatóság formájában egy ilyen. hanem egy bizonyos nagyságú szabad teret is elhatárol a számukra. hogy épületek mutatványképein a konkáv formákat már Villard de Honnecourt is igen következetesen lefelé görbített vagy tört vonalakkal. 37. a konvex formákat pedig fölfelé görbített vagy tört vonalakkal ábrázolta (a Bibliothèque Nationale hivatalos kiadásában a konkáv formák példája a XI. az empirikus világ mögötti ἐνεργείᾳ ἄπειρον-t egyáltalán elismerünk – Arisztotelésszel ellentétben. ez a színpad azonban a maga korlátozottsá­ gában is már egy olyan világ egy darabja. skk. m. hogy az immár plasztikusan emancipált alak számára egy meg­ határozott tértartományt biztosítson. Másrészt viszont nála is megtalálható alaprajz és a metszet látszólag primitív vegyüléke (igen jelentős fűrész ­ malom a XLIV.. miért ne tételeznénk fel. És valóban. melyek csak a késő gótikában olvadnak egységbe. s mintegy cselekvési terévé. ám mindig valóságos „rövidülések” társaságában. melyeken ugyanaz a kápolna konkáv. a XIX. lényege szerint azonban már korlátlanul kiter­ jeszthetőnek tűnik. ahogyan az érett gótika templomépítménye is határo­ zottan térépítmény ugyan. sőt színpadává alakítsa át. mely a további spekulációra bátorít. és a LXI. és ugyanígy a konkáv téralakzathoz kapcsolódó ablakok csúcspontját a kép középtengelyétől eltávolítja. az a két nagy festő. Itt van az a részlet. a konvex formá ­ ké a XII. Ez a színpad azonban egyelőre korlátozott. hatásai azonban alapvetően a természetben jelen­ hetnek meg. mint ami a természetben valósul meg. mely ugyan mindenekelőtt elhatárolt és csupán egy­ más mellé helyezhető térrekeszekből épül fel. az eredeti arisztotelészi felfo­ gással szemben azonban már igazi ἐνεργείᾳ ἄπειρον-ként fogható fel. kép). mely­ nek megint csak az a feladata. l. a fordított esetben pedig a középtengelyhez közelíti (különösen tanulságos a LX. mivel az empirikus kozmosz végességével szemben az isteni létezés és hatás végtelenségét tételezték fel.nem létezhetnek a baldachin nélkül. 37 190 .36 Ezek után szinte megjósolhatjuk. és hozzájuk kapcsol – vagy hogy a dombormű fölé odahelyezik az erős árnyékot vető íves tetőzetet.és tájalakzatokat birtokba veszi. ahol az építészeten és különösképpen a plasztikán edződött északi-gótikus térérzés 37 a bi­ zánci festészetben törmelékesen megőrzött épület. kép. kép összehasonlítása. mint a már a munkafolyamat során felszámolt. Megjegyez ­ zük. s benne a testek és a köztes tér már egy egynemű és megbonthatatlan egység egyenértékű kifejezésformáiként lépnek fel – ugyanúgy. és a LX. hogy az északi gótikus festészet térszemlélete elmarad a plasztikáé mögött: a festé ­ szet térszemlélete teljességgel a korabeli plasztika színvonalán áll. mely körülbelül 1350-től lép fel – nem úgy képzelték el. akinek az ἐνεργείᾳ ἄπειρον lehetőségét a limine el kel­ lett utasítania –. ahogyan Arisztotelésznek a skolaszti­ kus filozófia által lelkesen felújított térelmélete azért ment át gyökeres újraértelmezésen. csupán a kifejezőeszközeik maradtak a vo­ nalak és a vonallal elhatárolt színes felületek. Ezt a végtelenséget pedig – az újkori felfogással ellentétben. hogy ez az elv egy végtelen univerzumként kiterjedő empirikus világban is tárgyiasulhat? Felületes az a benyomás. mely nemcsak az épület tömegszövedékével kapcsolja egybe őket. mindenekelőtt azonban világosan elkülönülő boltmezőkre bomlik. és új egység­ be forrasztja össze. akiknek festészetében egyébként a gótikus 36 Lásd ismét Duhem. hol keres magának kiinduló pontot a „modern” perspektíva: ott. és ezért csupán eszmei tömbfelület képzetében. és az LXI. i.

a padlóminta ábrázolása az ókorban különös módon csupán az etruszk tükrökön fordult elő gyak­ rabban. I. l. I. Egyébként a „maniera greca” műveiben itt-ott még Duccio és Giotto előtt is ki lehet mutatni az irány­ tengelyes szerkesztést.. században végrehajtott újjáépítéskor keletkezett (Dehio–Bezold: Die kirchliche Baukunst des Abendlandes [Nyugat egyházi építőművészete]. hanem – meglehetősen hirtelen – egy vízszintes vonallal zárul. hogy a plasztika. valamint L. a négyzetminta semmilyen összefüggésben sincsen a többi építészeti elemmel. 1923. 1918). XVIII. XXVII. melyeket végső soron úgy kell felfognunk. A továbbiakban nyíltan be kell vallanunk. Wulff. l. sőt a belső térben még egy perspektivikusan ábrázolt kazettás mennyezetet is. egyszersmind a modern perspektivikus térszemlélet megalapítói is. H. Az egyes kupolamozaikok datálása nem könnyű feladat. amelyeket az északi gótika plasztikája kialakított. mely ugyancsak biztosan 1300-nál nem későbben – Dr. A firenzei Battistero egyik mozaikján egy fantázia szülte konzolpárkányzaton ismét a jól ismert iránytengely-szerkesztést látni. de megint csak padlózat. i.). az itt említett kép azonban bizonyára még 1300 előtt keletkezett (lásd A. de már meglehetősen „helyesen” összetartanak. m. Ezek az elemek – a kutatók sokféle ellenvéleménye ellenére38 – valójában már a „maniera greca” műveiben készen állottak.. s figyelemre méltó módon éppen ott szűnik meg. bár még nem lépnek előre a „zárt” (vagyis az egész képfelületet kitöltő) belső tér ábrázolásáig – igencsak érdemes és szükséges volna kö ­ zelebbi vizsgálat tárgyává tenni.. Az ő műveiken jelennek meg újra első ízben a zárt belső terek. 40 s ezért az ábrázolt tárgyakat sokkal inkább a 38 Lásd O. ám a padlóburkolat általában csúcsaikra állított négyszögekből vagy még gyakrabban háromszögek­ ből van összeállítva (ennyire távol áll az ókoriaktól. mintha az Utolsó vacsora egy fedetlen udvarban zajlanék. így például a római Santa Maria Maggiore alsó homlokzatmozaikjait is – melyek az épületábrázolás tekintetében túlmutatnak a Cavallini képviselte fejlődési fokon. Venturi: Storia dell’Arte italiana [Az olasz művészet története]. „perspektivikus” domborművét csupán a Brunelleschi. l. de amelye­ ket most a bizánci művészet által készenlétben tartott elemekből raktak össze. hogy ezt a motívumot derékszögű koordinátarendszer céljára kihasználják). bár még két kü­ lön iránypont felé. sz. ahol az emberalak-kompozíció elkezdődik. tábla. van Marle: The development of the Italian schools of painting [Az olasz festőiskolák fejlődése]. skk. illetve a Duccio előtti fejlődéssel kapcsolatos ismereteink még mindig igen hézagosak. mint festői vetületeit azoknak a bizonyos „térrekeszeknek” [Raumkasten]. Weigelt szíves közlése szerint valószínűleg 1270 táján – keletkezett (lásd R. C. Figyelemre méltó. 267. Az átszármaztatás útjának egyik szakaszát jelentheti a Szent Demetriosz-templom perspektivikus övpárkánya Szalonikiben. noha a padlózaton rövidülésben ábrázolt négyzetminta képmélységbe futó vonalai. például Fabrianóban egy freskótöredéken egy feltűnően zavaros tetőszerkezeten. hogy a Giotto előtti.). 218. és – ebben a tekintetben a monrealei példához igen hasonlóan – nem nyúlik át teljesen a figurák lába alatt. 2.39 Ezzel szemben egy monrealei mozaik rövidülésben a képmélység felé vezető oldalfalakat mutat. m. van Marle. sőt ezúttal a tetőre való utalás nélkül. m.és a bizánci művészet nagy szintézise végbemegy: Giotto és Duccio. i. 235. ugyanakkor hiába keressük a padlózatot vagy a világos utalást az oldalfalakra. Mitteilungen. 31. skk. és Diehl–Le Tour­ neau–Saladin: Les monuments chrétiens de Saloniki [Szaloniki keresztény emlékei]. 1915. Ugyanennek a sorozatnak egy másik ábrázolásán pedig.és Alberti-féle eredmények alap ­ ján tudta megalkotni. i. V. 9. Rep. Úgy látszik. továbbá Kern. lásd Gerhard: Etruskische 39 40 191 . és R. Venturi az Artéban. noha az egymásralépcsőzés eljárását Giovanni Pisano óta ismerte. aminek kö­ vetkeztében úgy látjuk – ha realista értelmezést adunk a jelenetnek –. mely valószínűleg a 7. kép. mely nem tudott a „maniera grecá”-hoz [görög mód] fölzárkózni.

Mâle L’art religieux du XII. a rövidülés azonban teljesen hiányzik belőle. mondjuk. Duccio műveinek térbelisége ugyanis nemcsak elhatárolt. 1911. stb. 67. akiknek a térben kellene helyet foglalniuk. 57. melyre az ábrázolt egyes tárgyak vagy figurák formáját felviszik. s ezt a sík felületet most már a szó szoros értelmében vett „képsíknak” nevezhetjük. itt egy nem kevésbé síkbeli egymásmögöttiségbe. balról is el vannak vágva. ha a tető több szelvényre oszlik. s megsejtjük a lehetőségét. 40.padló fölött. Kallab. Az antikvitás óta elzárt „átlá­ tás” kezd ismét megnyílni. A monrealei mozaikképnek bizonyos értelemben ellenpéldája a Bargello ismert mozaikikonja (12. csak éppen az antikvitáséval szemben szilárdabb és egységesebben szervezett tér „kivágásává” válik. 139. művében a 12. oldalt álló épületek vagy bútordarabok) esetében az irányegyenesek még megközelítőleg párhuzamosan haladnak. skk. 41 Ám még az ilyen szimmetrikus néző­ pont esetében is. 32. l. siècle en France (A 12. 192 . Így hát az érett trecento művészetének térbelisége – mivel a tájképre vonatkozólag mutatis mutandis ugyanaz érvényes. mikor a kép középtengelye az ábrázolt tárgy középtengelyével egybeesik) már megközelítően egyetlen iránypont felé. s ezért egy középmagasan kifeszített szőnyeg hatását kelti. m. Giotto és Duccio imént bemutatott eredményeivel kezdődik meg a középkorábrázolási elv meghaladása. amennyiben elöl a képsíkban. 109. XXXV.. melyen át – azt kell hinnünk – egy. mint amelyek nem annak a bizonyos térrekesznek a belsejében. és J. mint a belső térre – mintegy ex post épül fel elemeiből. hiszen az egyetlen tér falai jobbról is. hátul a helyiség hátsó falában. V. szimmetrikus nézőpont esetében viszont (azaz. 53. és amennyiben aszimmetrikus nézőpont (azaz. hanem előtte foglalnak helyet. különbség van a középső és a vele szomszé ­ dos szelvények között. 64. i. kétoldalt a képsíkra merőleges falakban végződik. bár minden oldaláról elhatárolt. valamint H. sz.. skk. lásd például E. csak éppen a gótikus térérzésre volt szükség. Rep. bár természetesen az alapjában még a perspektíva előtti térszemlélet jellegzetességei is megmutatkoznak rajta. hogy a festmény ismét egy határtalan. a falat részben átfedik.. ma már el se nagyon tudjuk képzelni. példány. hanem ellentmondásos is. Persze. század): itt a négyzetmintás padló ugyan nem ér véget a figurák alatt. mint a tárgy puszta megszilárdítása: forradalmi lépés az ábrázolási felületnek a forma szem­ pontjából való értékelésében. hanem ismét átlátszó sík. Kern. ám mégis valóságos térbe pillantunk. 61. amennyiben az egyes tárgyakat – például az Utolsó vacsora asztalát – úgy látjuk. míg ez az ered­ mény megszületett. l. ábrán közölt miniatúrát (ugyancsak három­ szögletű padlókövekkel). mivel csak az előbbinek a képmélységbe futó vonalai tartanak össze a Spiegel (Etruszk tükrök). mint a padlón levőnek látjuk. Az ilyen négyzetes kőpadló teljesen félreértett maradványai alkalmilag az érett középkor nyugati festészetében is fennmaradtak. 35. Weigelt: Duccio di Buo­ ninsegna. l. 41 Duccio perspektívájáról lásd a továbbiakban W. micsoda munkába került. vagy – függőleges síkokban – legalábbis egyetlen horizont felé haladnak. mely a belső tér előrehaladott ábrázolásával is kitűnik. 27. különösen tanulságosnak látszik az általa közölt 146. A zárt és világosan negatív testként felfogott belső tér ábrázolása ugyanis több. míg Monrealéban a figu ­ rák és a padlózat viszonya a térbeli egymásutánból síkbeli egymásfölöttiségbe vált át. szá­ zad vallásos művészete Franciaországban) (1922) c. sőt a figurák.. a felület többé nem puszta fal vagy tábla. 28. sz. hogy a disiecta membrát [szétszórt tagokat] egységbe foglalja össze.

századig terjedő időszakban egyetlen példán sem mutatható ki” – már a ducentóban bekövetkezik (a 39. spontán újracsatlakozás ered ­ ményeképpen.43 és tiszta párhuzamos vetítéssé alakítják vissza. az először is az a tény. Egyébként az sem igen lehet véletlen. csupán azokon a helyeken marad el teljességgel az iránytengely-elv. m. 56. hogy Duccio a dómbeli kép három hasonló jellegű belső térábrázolásán (Lábmosás. Úgy tűnik. először is. és ekkor is valószínűleg bizánci hagyományra vezethető vissza. Ami egy olyasféle képet. hogy a képen látható alapsík ortogonális egyenesei most először – és a művész kétségtelen ma­ tematikai tudatossága következtében – egyetlen pontra irányulnak (mivel az iránypontnak mint „valamennyi ortogonális egyenes végtelen távoli pontja képének” felfedezése egyszersmind kézzelfogható jelkép magának a végtelennek a felfedezésére is). Kern nézete (Mitteilungen. Búcsú az apostoloktól. m. Kern. aztán a kép szélén – az oldalfalakkal való összeütközés­ nél – a már az antikvitásból ismert módon (lásd 24. 6.) a vízszintes felé „belengenek”.felé a bizonyos iránytartomány felé. hanem mert az efféle rendkívüli esetekben meg tudta haladni. ame­ lyen Duccio már túljutott. Csupán azokon a helyeken. másodszor. amely szerint „a 9. mint mondjuk. az utóbbiak ettől a tartománytól többé-kevésbé eltérnek. hogy ez az újracsatlakozás – annak az állításnak elle ­ nére. ahol a parciális síkok a síkegésszel mintegy egybeesnek. jegyz. amely szerint az iránytengely-szerkesztést Duccio után először a tre­ cento művészetében vezették be ismét az antikvitáshoz való új. annak a ténynek mond ellent. kép. Utolsó vacsora) a középső ortogonálisok iránycentrumát egy kis rombusszal – melyet csak az Utolsó vacsorán fed el Krisztus glóriája – különösképpen hangsúlyozza. oly fontossá tesz. nem is beszélve az egész tér perspektivikus egyesítéséről. ezt azonban különböző módokon érik el: a festők egy része – bizonyos tekintetben a konzervatívok – az iránytengely-eljárást sematizálják. Kern nézete másod­ szor annak a ténynek mond ellent. de nem azért. nem pedig az összsík perspektivikus egységesítése. akik ezt a fontos lépést megtették. század közepétől a 13. a Dóm oltárképén sze ­ replő és Kern által már idézett Angyali üdvözleten. jegyzetben említett példák köre az anyag további megismerése során még gyarapodhat).44 Más művészek ezzel szemben – bizonyos tekintetben a haladók – azt az eljárást tökéletesítik és rendszerezik. Ugolino da Siena. Lorenzo di Bicci vagy az egyik strasbourgi kép ismeretlen mestere. mint mondjuk. i. és mondhatni. mintha Duccio ezt az elvet nem ismerte volna. architektonikus tagolással fel nem osztott tetőt ábrázol – padlózatot Duccio egyáltalán nem szerkeszt –. melyet Duccio csupán a középső tetőszelvényre alkalmazott. l. jegyzetben említett három belsőtér-ábrázoláson az oldalsó tetőrészeket (akárcsak a függőleges falakat) teljes mértékben annak a bizonyos „antik” eljárásnak megfelelően kezelte. nagyon is szükségét érezték a Duccio-féle „perspektíva” vala­ miféle tisztázásának és rendszerezésének. Mitteilungen. hogy Duccio már a 42. Érdekes. mint Ambro­ gio Lorenzetti 1344-ből származó Angyali üdvözlete. 42 Mindez tehát csupán egy „parciális sík”. hogy a mennyezetkazettákon az árnyékokat nem mint ilyeneket értelmezik. Emiatt a következő művésznemze­ dékben – már amennyiben érdeklődött a perspektíva problémái iránt – figyelemre méltó sza­ kadás következett be.). az a teljességgel új szerep. melyet ez az alapsík kap: többé már nem egy jobbról és balról lezárt térrekesz padlósík­ 42 Az oldalsó tetőszeletek ortogonálisai csaknem teljesen párhuzamosan futnak a tetőket felosztó tartópillérek­ kel (azaz tiszta iránytengely-szerkesztésről van szó). mindez elsősorban a Lorenzetti fivérek műveire vonatkozik. s amelyet ők most a padlózat ábrázolására is átvisznek. hanem szimmetrikus mintázatként alkalmazzák. aki a kö­ zépső szelvény keserves problémája elől egy laternaszerű tetőépítmény alkalmazásával próbált meg kitérni. i. ahol viszonylag keskeny. 43 44 193 .

ja, mely a kép jobb és bal szélénél befejeződik, hanem egy olyan térsávnak az alapsíkja, mely úgy gondolható el, mint ami – bár hátulról még mindig a régi aranyháttér, elölről pedig a kép­ sík határolja – oldalirányban akármeddig kiterjedhet. És ami talán még ennél is fontosabb: az alapsík ezentúl nyilvánvalóan azt a célt szolgálja, hogy általa a rajta elhelyezkedő egyes testek méreteit és távolságait leolvashassuk. A sakktáblaszerű négyzetmintás padló – mely tisztán a motívum szempontjából már a monrealei bizantinizáló mozaikon megjelenik, de semmikép­ pen sem hordozza még az új jelentést – immár valóban a figurák alatt nyúlik el, s ezzel a térér­ tékek mutatójává válik, méghozzá a testek és a térközeik számára egyaránt: a testeknek és tér­ közeiknek – s velük együtt minden mozgásnak – mértékét a padlónégyzetek számával mennyi­ ségileg is kifejezhetjük, s nem túlzás azt állítani, hogy az ilyen célból képre vitt négyzetminta (ez a mostantól kezdve – csakis ezen az alapon igazán érthető fanatizmussal – alkalmazott és ismételgetett képi motívum) egyszersmind a koordináta-rendszer alkalmazásának első példája is, amely koordinátarendszer a modern „rendszerteret” a művészi-konkrét szférában már akkor megjeleníti, mielőtt még az absztrakt matematikai gondolkodás posztulálta volna; s valójában még a 17. századi projektív geometria is a perspektívával kapcsolatos munkálatokból sarjadt ki: ez is, mint a modern „tudomány” oly sok részterülete, végső soron a műtermek produk­ tuma. Azt a festő- és szobrászproblémát azonban még ez a kép is nyitva hagyja, hogy vajon a művész elgondolása szerint már valóban az egész padlósík egyetlen iránypont felé mutat-e; mert mint egyébként sok más hasonló képen, 45 a két alak itt is egészen a kép széléig terjed ki, elfedve az oldalsó térszeleteket, s így nem állapítható meg, vajon a kép szélén túlról induló és az alakok mellett kívülről elhaladó ortogonálisok is ugyanabba a pontba tartanának-e. Ebben a tekintetben inkább hajlamosak vagyunk a kételkedésre, 46 mivel ugyanennek a festőnek egy másik képén (Bemutatás a templomban), melyen ezek az oldalsó térszeletek fedetlenek marad­
45 46 Maguknak a Lorenzetti fivéreknek a műveiből lásd a Sienai Akadémia nagy Madonnáját; az északiak művei­ ből például Broederlamnak a Bemutatás a templomban c. híres képét. A Lorenzetti fivéreknél a szó szoros értelmében véve még nem beszélhetünk az egész síkra érvényes egyetlen iránypont módszerének kialakításáról, mint ahogyan Kern állítja (Mitteilungen, i. m. 61. l.); mivel tisztán perspektivikus szempontból alapvetően még itt is csupán egyetlen parciális síkról van szó, amelyet – ha az oldalról csatlakozó padlósávokat az emberalakok nem takarnák el – úgy látnánk, mint ami az iránytengelyszerkesztés elvei szerint megformált két peremsík közé van beékelve. Csakhogy ezt a parciális síkot teljes tu ­ datossággal és matematikai pontossággal egyetlen iránypont felé, nem pedig valamilyen nagyobb iránymező felé irányították, s a Lorenzetti fivérek abban is meghaladják Ducciót, hogy ez a parciális sík alkalmilag a ké­ pen szereplő épület határait is átlépheti: lásd például Pietro 1443-ból való Mária születése c. képét Sienában, amelyen a két képmezőn át folytatott fő teret a padlózat egységes irányítottsága perspektivikusan is egybe ­ foglalja (miközben a harmadik oltárszárnyon ábrázolt előtér továbbra is különálló marad). Ducciónál több képmezőnek ilyen perspektivikus egységesítéséről még nincs szó, ő az olyan esetekben, ahol két képen két egyidőben és ugyanabban az épületben zajló jelenetet kell ábrázolnia (Krisztus Pilátus előtt és Péter megta­ gadja Krisztust), a néző tájékoztatására azt a sajátos eszközt alkalmazza, hogy a két térrészt az elválasztó tér­ sávon átvezető lépcsővel – azaz nem perspektivikusan, hanem mintegy építészeti eszközökkel, funkcionáli­ san – kapcsolja egybe.

194

nak, világosan megállapítható, hogy a szélső ortogonálisok a középütt levők közös iránypontján még kívül esnek, s hogy a szigorú egyberendezettség még mindig csupán egy „parciális síkra” korlátozódik, jóllehet éppen ez a kép, a képsíktól távolodó erőteljes mélyülésével, láthatólag határozottabb előrelépés a bekövetkező fejlődés útján. Ez a középső és a szélső ortogonálisok közötti meg nem felelés még a 15. században is jó ideig és számtalan képen kimutatható. 47 Ez pedig egyrészt azt bizonyítja, hogy a ∞ fogalma még csak most van születőben, másrészt pedig azt (s ez adja meg művészettörténeti jelentőségét), hogy a tér rajzbeli elrendezése – bármennyire is a tartalmaival egységben fogták fel, s ezt az egységet bármennyire is igyekeztek érezhetővé tenni – a figurális kompozíció rajzbeli elrendezését követi: még nem tartunk ott, hogy – mint azt Pomponius Gauricus 160 évvel később megállapította – „a hely előbb létezik, mint az oda­ helyezett test, s ezért szükségképpen előbb kell rajzilag rögzíteni”.48

47

A kétféle ortogonális egyenes eltérését mint ilyet sokszor megemlítették, pl. Kern (aki a Repertorium, XXV. 58. oldalán egy Kölnből való igen jellemző Angyali üdvözletet közöl) vagy W. Stange (Deutsche Kunst um 1400 [Német művészet 1400 táján], 1923. 96. l.); ám ezt az eltérést mindig úgy értelmezik, mint „pontatlan ­ ságot” vagy mint „félreértést”, mivel megfeledkeznek róla, hogy az egyes parciális síkok egységesítése Itáliá­ ban is fejlődéstörténetileg szükségszerű előfeltétele az egész sík egységesítésének, ami csupán akkor követ­ kezhet be, amikor a homogén és határtalan kiterjedés fogalma bekerül az elképzelhető dolgok közé. Ami ér­ vényes a teljes sík egymás mellett húzódó szeleteire, az ott, ahol a teljes sík kereszt irányban oszlik részekre, az egymás mögött elhelyezkedő részekre érvényes: ezeknek is csaknem mindegyiknek külön iránypontja van (lásd sok egyéb példa helyett azt az 1350 és 1378 között keletkezett felső-itáliai miniatúrát, melyet G. Leidin ­ ger közöl Meisterwerke der Buchmalerei aus Handschriften der bayrischen Staatsbibliothek in München [A könyvfestészet remekei a müncheni Bayrische Staatsbibliothek kézirataiból] c. művében [1920] 25/a tábla; továbbá Schaffner fogadalmi képét a hamburgi Kunsthalléban). Különösen figyelemreméltó azonban a kö­ vetkező jelenség: azokban az esetekben, amikor a trón lépcsőin szőnyeg fut le egészen a padlószintig (pl. Lorenzetti Madonna-képe Sienában, részletét közli Kern, Mitteilungen, i. m. 18. kép; vagy az Altenburgi Ma­ donna; közli a Kunstgesch. Gesellschaft für photographische Reproduktion, III. 8.; a szőnyeg ortogonálisai ott is, ahol a szőnyeg a padlóra simul, azaz vele egyetlen síkot képez, nem a padló iránypontjait követik, hanem egy másikat, mely csupán a szőnyeg ortogonálisai számára érvényes. A „szőnyeg” tárgyi fogalmának egysége még erősebb, mint a „síkegész” formális fogalmának egysége (lásd még 51. jegyz.). Pomponius Gauricus, i. m. 192. l.: „Omne corpus quocunque statu constiterit, in aliquo quidem necesse est esse loco. Hoc quum ita sit, quod prius erat, prius quoque et heic nobis considerandum. At qui locus prior sit necesse est quam corpus locatum, Locus igitur primo designabitur, id quod planum uocant.” [Minden, bármely helyzetben lévő testnek valamely helyen kell léteznie. Mivel ez így van, azért nekünk is azt kell előbb megvizsgálnunk, ami előbb volt, márpedig szükségképpen a hely előbb létezik, mint az elhelyezett test. Elő­ ször tehát a helyet ábrázolják, azt, amelyet síknak neveznek.] A térnek ezt a prioritását az egyes tárgyakkal szemben (mely példás világossággal jelenik meg Leonardo híres vázlatán, melyet a firenzei Királyok imádása háttérkialakításához készített) a 16. század folyamán mind erősebben hangsúlyozták, míg meg nem születtek Telesio és Bruno klasszikus megfogalmazásai (az idézetet lásd korábban a 194. oldalon, lásd továbbá L. Olschki, Dtsch. Vierteljahrsschrift f. Literaturwiss. und Geistesgesch., II. 1924. 1. skk. l., különösen 36. skk. l.).

48

195

6. Jan van Eyck Van der Paele kanonok Madonnájának pers­ pektivikus sémája (Brugge, Musée Communale des BeauxArts, 1436). G. J. Kern dia­ gramjának felhasználásával

Ennek az új és végérvényesen „modern” álláspontnak a kialakítása láthatóan alapvetően más módon ment végbe Északon, mint Délen. Észak már a 14. század közepén ismeri az irányten­ gelyes szerkesztési eljárást, a század utolsó harmadában pedig az iránypontos szerkesztést, s ebben is, abban is Franciaország járt a többi ország előtt. Bertram Mester például, morva befo­ lyás alatt, a négyzetmintás padlót teljesen az iránytengelyes eljárással szerkeszti meg, a kritikus középsávot pedig egy látszólag véletlenszerűen odalépő láb vagy egy mulatságos és átlátszó ra­ vaszkodással odahelyezett drapériacsücsök segítségével kísérli meg elfedni;49 Francke Mester ezzel szemben, kinek művészete közvetlenül Franciaországból vezethető le, akárcsak Broeder­ lam vagy más francia és frank-flamand mesterek, a Lorenzetti fivérek iránypontos eljárásával szerkeszt, képein azonban a szélső ortogonálisok tekintetében (a Szent Tamás mártíriumán a jobb oldalon különösen jól láthatóan) éppoly bizonytalan, mint legtöbb kortársa és elődje; úgy
49 Hadd jegyezzük meg, hogy Ducciónak és követőinek térábrázolási eredményei már Jean Pucelle műtermében is ismeretesek voltak, akinek (1343 előtti) Belleville-i Breviáriumában már teljesen itáliai jellegű „térrekeszek” találhatók (erre rövid utalás olvasható G. Vitzthum Die Paris. Miniaturmalerei. [A párizsi miniatúrafestészet] c. könyvében, 1907. 184. l.); a Rotschild-gyűjteményben őrzött Hóráskönyvében található Angyali üdvözletnek (L. Delisle: Les Heures dites de Pucelle [Az ún. Pucelle-hóráskönyv], 1910. fol. 16) olyan közvetlen mintán kell alapulnia, mely Duccio sienai Krisztus siratása c. képének stílusában készült. Mivel Pucelle művészete tisztán párizsi művészet, érthető (persze tekintettel a „Tour de la Garderobe” nem térszerű freskóira is, me ­ lyek ráadásul inkább korábban, mint később készültek), mert nem szabad az avignoni művészetnek az itáliai művészet északi befogadásában játszott szerepét túlbecsülni, olyan törekvés ez, mely természeténél fogva sokkal alapvetőbb, semhogy azt hihetnénk, hogy egyszerűen a pápák avignoni száműzetéséből következik, s kijelenthetjük, hogy a fejlődés nem járt volna lényegesen más úton, ha a pápák a 14. században Rómában maradtak volna.

196

tűnik, mintha a művészeknek különös nehézséget okozott volna a szélső ortogonálisokat olyan erősen befelé fordítani, hogy ugyanazon a pont felé tartsanak, mint a középsők. 50 Úgy tűnik, csupán az Eyck fivérek stílusfejlődési fokán (6. ábra) sikerült teljes síkoknak – méghozzá a füg­ gőleges síkoknak is – a teljesen egységes irányítását tudatosan végbevinni; 51 s ezen a fokon kísé­ relték meg azt a merész újítást is, hogy a háromdimenziós teret a kép homloksíkjától függet­ lenné tegyék (ami egyes-egyedül a nagyszerű Jan találmánya). Mindeddig – még az „Heures de Milan” Gyászszertartás című miniatúráján is, melyet Jan van Eyck egyik korai művének tekint­ hetünk – a térbeliséget úgy ábrázolták, hogy bár oldalirányban és gyakran már a képmélység
50 Francke Mester Szent Tamás mártíriuma c. képén a bal képfél peremortogonálisai a középső ortogonálisok­ kal már meglehetősen összetartanak, míg a jobb felől lévők erősen eltérnek: a „parciális” sík elvét tehát csak félig sikerült meghaladni. Egyébként a szélső ortogonálisok kitérése olyan gyakori, hogy nem is nagyon érde­ mes példákat hozni rá (igen sokat találni a következő helyen: Couderc: Album de portraits d’après la collec­ tion du département des manuscrits [Arcképalbum a kéziratosztály gyűjteményéből], é. n. XX., LVI., XVIII. stb. táblák). Emellett az iránytengelyes szerkesztéselv még a 15. század folyamán is sokáig tartja magát (lásd pl. a Lüneburgi Aranytáblát; képét közli egyebek közt C. G. Heise: Norddeutsche Malerei [Északnémet festé­ szet], 1913. 47. kép). Sőt Berry herceg híres Brüsszeli Hóráskönyvének két oldalt elfoglaló ajánlási képén is (a kettős könyvoldal jó reprodukciója található a következő helyen: E. Bacha: Les très belles miniatures de la bibliothèque de Belgique [A belga könyvtár legszebb miniatúrái], 1913. VI. tábla); az adományozónak szánt oldalon a Lorenzetti fivérek, Broederlam stb. módszerének megfelelő (bár természetesen pontatlan) irány­ pontos szerkesztést láthatunk; a Madonnát ábrázoló oldalon viszont tiszta iránytengelyes szerkesztést Loren­ zo di Bicci, Ugolino da Siena stb. felfogása szerint; vagyis itt egyetlen művön belül kerül szembe egymással a Duccio követői által kidolgozott kétféle módszer! Érdekes egyedi eset az, amikor a művészt egy meghatáro ­ zott példakép arra ösztönzi, hogy a térrekesz oldalfalait (s ezzel a padlónégyzet oldalsó határait) különösen erős konvergenciába szorítsa, ugyanakkor a csatlakozó ortogonálisokat már nem meri ugyanolyan mérték­ ben befordítani: következésképpen gyakran előfordul vele, hogy az oldalhatárokat átlókként a padlóminta négyzetein átvezeti (lásd pl. Couderc, i. m. LX. és LXXV. tábla; V. Leroquais: Les sacramentaires et les missels manuscrits [Kéziratos sacramentariumok és misekönyvek], 1924. LXXVIII. táblája alapján). Ez az átlósítás eredetileg egy logikus és objektív tárgyi tartalomnak felelhetett meg, amely a maga részéről egy – az újkori térszemléletnek az érett gótikus szobrászatból való kialakulása szempontjából igen fontos – folyamaton ala­ pul: az átlósítást ahhoz a sokszögű térhez való többé-kevésbé tudatos ragaszkodásra lehet visszavezetni, amely a gótikus szoborbaldachinnak a síkművészetbe való átviteléből született. Mert amíg a nagyplasztika a 13. szá­ zad elejéig legnagyobbrészt a kisplasztikai, sőt a freskói formáknak a nagy formátumba való átviteléből táp­ lálkozik (ez utóbbi folyamatra számos példa található E. Mâle idézett művében több helyütt; az előbbire vi­ szont jó példa egy meghatározott Krisztus-típus átvitele egy Karoling-kori elefántcsont faragványról először a hildesheimi Dóm kapujának Nole-me-tangere domborművére, majd a Petershausenből származó, jelenleg a karlsruhei múzeumban őrzött Krisztus mennybemenetelét ábrázoló timpanonra, jóllehet ez utóbbi mű kompozíciója már burgundiai és délnyugat-francia minták hatása alatt áll), ebben a kapcsolatban a gótikus szobrászat kialakulásával döntő fordulat következik be, amennyiben attól kezdve nagyrészt a kisplasztika és festészet merít a nagyplasztikából (egy egyedülálló eseten, egy megfeszített Krisztus-ábrázoláson mesterien mutatta be A. Goldschmidt, Jahrb. d. Kgl. Preuss. Kstslgn. XXXVI. 1915. 137. skk. l.; lásd még Villard de Honnecourt rajzait, vagy egy olyasféle alakot, mint a Sankt Gereon-i keresztelőkápolnában látható Szent Heléna; képét közli P. Clemen: Roman. Monumentalmalerei in den Rheinlanden [Román kori monumentális festészet a Rajna mentén], 1916. XXXVI. tábla; az utóbbi félreérthetetlenül egy Magdeburgi Madonna stílu­

197

irányában is tetszés szerint kiterjeszthető volt, elölről a kép síkja lezárta; Jan van Eyck Madonna a templomban című képén azonban a tér kezdete nem esik egybe a kép kijelölte határral, a kép síkja a teret keresztülszeli, s ezáltal úgy látjuk, mintha a tér a néző irányában a képsíkot átlépné, sőt kis szemtávolság esetén, a kép előtt álló nézőt is magába foglalná: a kép olyan mértékben és olyan értelemben változott át „a valóság kivágásává”, hogy a képzeletbeli tér az ábrázolt téren minden irányban túlnyúlik, s éppen a kép végessége teszi érezhetővé a tér végtelenségét és foly­ tonosságát.52 Az Eyck-festette képek perspektívája tisztán matematikai szempontból annyiban pontatlan, hogy bár az egész alapsík ortogonális egyenesei egyetlen iránypontba tartanak össze,
sában készült szobortípuson alapul: A. Goldschmidt: Got. Madonnenstatuen in Deutschland [Gótikus Madonna-szobrok Németországban], 1923. 12. kép). És ennek az átfogó folyamatnak a során (mely a 15. században ismét a visszájára fordult) a plasztikus figurák sokszögű baldachinjait, majd valamivel később az ugyancsak sokszögű talapzatlemezeit is síkbeli formákká fordították át (könnyen elérhető példákkal szolgál G. Dehio: Gesch. d. Dtsch. Kunst [A német művészet története], II. 404–405. kép, itt még mint egyszerű sík­ vetületet látjuk; uo. a 407. képen már „perspektivikus” formában). Ily módon egy sokszögű tér jön létre, mely mintha félig kiemelkednék a képfelületből, s amelynek rézsútos hátsó falai szükségképpen átlósan metszik a padlózatot; ennek a „baldachintérnek” tágasabbá, sőt hatalmas méretűvé alakult változatai láthatók Venturi Storia dell’arte italiana (Az olasz művészet története) c. könyvének az 558. vagy a 602. képén bemutatott műveken, sőt Broederlamnak a Bemutatás a templomban c. ismert képén is a dijoni múzeumban). Egyébként ezek mellett a többé-kevésbé haladott padlózatperspektívák mellett sokáig megtalálni még – kiváltképpen Északon – az egészen primitív és mindenfajta rövidülés híjával lévő, egyszerű geometriai mintázatú padló­ sík-ábrázolásokat is. 51 Az Eyck testvérek perspektívájával kapcsolatban lásd főképp G. J. Kernnek a 20. jegyzetben idézett munkáit, ezenkívül a következőket: Döhlemann, Rep., XXXIV. 1911. 392. skk. l., valamint 500. skk. l.; továbbá Rep., 1912. 262. skk. l. Tény, hogy először csak a stílusfejlődésnek ezen a fokán – nem pedig már a trecentóban – érik el az egész vízszintes sík egységesítését, mivel az egységes iránypont elvét ekkor – és ekkor első ízben – viszik át a függőleges síkra is, melyet eddig teljes párhuzamperspektívával szerkesztettek meg, vagy a szim ­ metrikus nézetek esetében többé-kevésbé szabadon kezelt iránytengely-perspektívával, és mivel ekkor – és ekkor első ízben – történik meg, hogy a több lépcsőfokon lefutó szőnyeg ortogonálisai (lásd 47. jegyz.) a mindenkori hordozósík – azaz a lépcsőfokok, a padlózat – ortogonálisait követik. Ez pedig mind egy-egy lé­ pés a végtelen térnek a véges dolgokkal szembeni elsőbbsége felé, melyet azonban csak ott valósítanak meg tökéletesen, ahol valamennyi sík ortogonálisai egyetlen pontba tartanak. Éppen ezen az alapon válik valószínűvé, hogy a Madonna a templomban c. berlini képet abban az esetben is – sőt leginkább éppen abban az esetben –, ha Hubert van Eyck Milánói–Torinói hóráskönyvének sokat vita­ tott miniatúráit is tekintetbe vesszük, csakis Jan van Eyck művének tekinthetjük, mely ráadásul nemigen ke­ letkezhetett 1433–1434 előtt. [Panofsky az Early Netherlandish Paintingsben, 1958. Bd. I. 194. l., a képet már 1425–1427-re datálja! – A szerk.] Annak, hogy a Madonna a templomban c. képet korai időpontra datálják és Hubertnek tulajdonítják (amennyiben a korai miniatúrákat valóban Hubert készítette), az az oka, hogy igen közel áll a Milánói Hóráskönyv Gyászszertartásához. Csakhogy bár mindkét művön gótikus templom szerepel hasonló nézetben, vagyis erősen oldalra tolt nézőponttal, ezzel az inkább tárgyi jellegű hasonlóság­ gal szemben a perspektivikus térszemléletet is érintő stílusbeli különbségek csak annál erősebben kidombo ­ rodnak. A milánói miniatúra még nem meri úgy elvágni a teret a kép szélével, hogy a tér objektív kezdete látszólag a képsík innenső oldalára kerüljön; hanem sokkal inkább – igen figyelemreméltó kompromisszu ­ mot kötve a régi ábrázolásmóddal, mely az épületet, a belső tér láthatóvá tétele ellenére, mint plasztikailag

52

198

ez nem áll a teljes tér valamennyi egyenesére (6. ábra). Ezt első ízben – úgy tűnik – Dirk Bouts (7. ábra), de legfeljebb Petrus Christus érte el;53 ráadásul ez az eredmény az Észak számára nem volt sem hosszan tartó, sem általános érvényű, mivel még a Németalföldön is működtek jelen­ tős mesterek, akiket – mint mondjuk, Rogier van der Weydent – nemigen érdekelték a térbeli­ ségnek ezek a problémái, s akiknek képei távol állnak az iránypontok egységesítésétől; 54 végeze­ tül pedig Németországban, úgy tűnik, a félig olasz Pacher műveitől eltekintve, az egész 15. szá­

önmagába zárt külső tárgyat jeleníti meg – azt a sajátos feltételezést vezeti be, hogy az épület befejezetlen, a már álló részei a képsík túloldalán vannak, s ezért az épület teljes egészében benne van a képi térben (az első boltszakasz boltozatindításai és boltmezői látszólag véletlenül abbamaradnak). Ezzel szemben a Madonna a templomban c. képen már nem objektíve abbahagyott, hanem szubjektíve kivágott teret látunk (s hogy ezt a benyomást nem a berlini kép utólagos megkisebbítése okozza, jól mutatják a Palazzo Doriában és az antwer­ peni múzeumban található régi másolatok), olyan teret, mely – úgy érezzük – a képsíkon túlnyúlva, bár általa mintegy át is metszve, a nézőt is magába zárja, s ez a tér képzeletünkben éppen azáltal növekszik nagyra, hogy az ábrázolás csupán egy ilyesféle „kivágást” mutat belőle. Ezáltal a Madonna a templomban a perspek­ tíva szempontjából egy sorba kerül az 1434-ben keletkezett Arnolfini-képpel, mely a térfelfogás tekintetében úgy viszonylik a Milánói Hóráskönyv Jézus születése című miniatúrájához, mint a Madonna a templomban a Gyászszertartáshoz: ahogyan a Madonna-képen a templom belső tere, az Arnolfini-portrén a polgári lakótér úgy van ábrázolva (különösen a tetőgerendák elvágott ortogonálisait érdemes megfigyelni!), hogy a kép síkja egyiket sem határolja el, hanem – úgy látjuk – csupán átmetszi, azaz a kép kevesebbet mutat, mint ami a va ­ lóságban van. S ennek az összes többi dolog is megfelel: nemcsak a Madonna a templomban gyermek Jézusa hasonlít a Lucca-Madonna gyermek Jézusára, mint a testvérére, hanem maga Mária is a kis drezdai oltárkép Szent Katalinjának és az Arnolfini-kép Jeanne de Chenanyjának valóságos nővére, s ez utóbbival még a ruha­ redők motívumában is megegyezik. Az érett Jan problémavilága, hogy hogyan lehet a fénnyel és árnyékkal telt szabad tér illúzióját az egyes testek szoborszerű szilárdságával és plasztikus lekerekítettségével egybekap ­ csolni (ami később megmerevedésre és a síkszerűség megerősödésére vezet, mint például különösen az ant­ werpeni Szökőkutas Madonna esetében látható, a szögletes ruharedőivel, erőteljesen a síkba fordított gyer­ mek Jézusával, a tájképi kilátásról való csaknem archaikus lemondásával), és éppen ez az a probléma, mely – láthatjuk – a Madonna a templomban esetében ugyanúgy van megfogalmazva és megoldva, mint az Arnolfiniképen vagy a Lucca-Madonnán. A torinói–milánói miniatúrákon a figurák aprók és véznák, csaknem testet­ lenek, s a térnek teljesen alá vannak rendelve, ezeken a harmincas évek közepe táján keletkezett képeken a tér és a figurák között tökéletes egyensúly jött létre, az alakok nagyok, testesek, ruházatukon súlyos redők, melyek szinte a 13. század derekának monumentális plasztikáját idézik, s különösen a minden festői rafiné ­ ria ellenére kiváltképpen plasztikusan megformált Madonna magasodik fel oly hatalmasan, hogy a művész a lendületgátló átfedések elkerülésére a kórus trifóriumának megemelésével volt kénytelen helyet teremteni számára. Az sem véletlen, hogy a milánói Gyászszertartáson a templom belső tere az épületformáknak mint olyanoknak átstilizálásában igen sajátos, sőt csaknem paradoxnak ható módon eltér a berlini Madonnaképtől: az előző képen, mely korábbi is, a késő gótika rostokra bomlott és fejezet nélküli, mintegy keskeny fény- és árnyéksávokra szétvált pillérei láthatók, mint a nem plasztikus és nem konstruktív szemlélet kifeje­ zői, az utóbbi képen az amiens-i és reimsi „klasszikus” gótika plasztikusan kialakított, hatalmasan tagolt, oszlopfejezeteik révén statikai funkciójukat is kifejezésre juttató pillérkötegei. Választhatunk tehát, hogy a Madonna a templomban c. képet a Hubert-féle művészetszemlélet Jan által való meghaladásának tekintsük-e,

199

legalábbis merész dolog azonban. m. Figyelemre méltó továbbá. XXXIV. mely az Eyck-féle kivágási elv továbbfejlesztésével – racionális eszközökkel – a térbeli környezetet is igyekszik megteremteni az alak számára. I. Hiszen – hogy ismét Lessinget idézzük –: „A perspektíva nem a zsenik dolga”. ha az északi perspektívának ezt az utolsó tökéletesítését azért tulajdonítjuk Jan van Eycknek. kötetében. Sőt Petrus Christus egy lépéssel az arcképfestészetben is túllépett nagy mintaképén: míg Jan van Eyck valamennyi félalakos portréján megelégedett egy egyszerű sötét háttérrel. már csak ezért is inkább Petrus Christus (vagy valamelyik követője) munkájának tartjuk. amit Jan van Eyck a kép vonalrendszerének még nem teljesen racionális felépítése mellett „az alva ­ járó biztonságával megtalált színárnyalatok segítségével” ért el (Friedländer). hogy azt a sólymot tartó férfit ábrázoló. a legkorábbiak valamennyien visszariadnak a példakép zseniális bátorságától. Kunstwiss. Bouts perspektívájáról (aki mint valamennyi 15. századi északi festő. jegyzetben leírt szerkesztési eljárást követte) lásd G. finomabb eszközök alkalmazása révén. l. f. hogy azt.zad folyamán egyetlenegy helyesen szerkesztett kép sem készült. 55 vagy pedig – amit Friedländerhez csatlakozva még mindig sokkal valószínűbbnek tarthatunk – a fiatal Jan meghaladásának az érett Jan által. melyben a padlónak külön iránypontja van. 289. a Rogers–Chevrot-triptichonon és a Cambray-oltáron is megtörténik –. Zim­ mermann által Eyck-műként közzétett wolfenbütteli ezüstvesszőrajz (Jahrb. ám a képet – véleményünk szerint – mindkét esetben az ifjabb fivérnek kell tulajdonítanunk. mivel inkább megil­ leti a nagy úttörőt. Láthatólag csupán a Bladelin-oltár Szibilla-szárnyának van az egész térre érvényes egységes iránypontja: ott van a Madonna ölében. hogy a közül a nagyszámú mű közül. míg – éppen Albrecht Dürer közvetítésével – az itáliaiaknak egzakt matematikai alapokon nyugvó elméletét át nem vették. mind a Hamburgban dolgozó Heiligenthali Mester templomjelenete (a képek közli C. mely azonban – megint csak annak a bizonyos „alvajáró biztonságnak” a következtében – sohasem tűnik holt mo­ nokróm felületnek.). III. Kern: Monatshefte für Kunstwissenschaft. melynek elrendezése a Grymestone-portrééval csaknem pontról pontra megegyezik. Sir Edward Grymestone képét Verulam hercegénél). d. ő a vonalperspektíva szüntelen szilárdabbá tételével igyekezett elérni. tábla és a szövegben a 124. i. 1924. s újabban gyakran Jan van Eycknek tulajdonított frankfurti ezüstvesszőrajzot (lásd M. 1911. és XXXV. Zárójelben jegyezzük meg. Petrus Christus létrehozza a „szobasarok-portrét” (lásd pl. s joggal hihetjük éppen Petrus Christus valamelyest józanabb szelleméről. 215. G. mint a viszonylag jelentéktelen epigonokat. J. kgl. 90. Heise. old. s a tér tiszta „belülnézetét” egy kívülről szemlélt épületdarabbal „tökéletessé” kell tenni. l. kép) elismeri azt a szabályt. Kunstslg. Pr. 54 200 . gyakorlatban a 60. XXXVI. hogy Petrus Christus 1457-ben festett Frankfurti Madonnája már az egész tér számára egységes irányponttal van megszerkesztve. melyek a Madonna a templomban térmegoldását utá­ nozzák.). nem pedig hangulatilag feloldó művészi gondolkodásának teljességgel megfelel – pontosan egybeesik az egész kompozíció tartalmi súlypontjával. s ez eredeti megoldást az éppen az általa a leghatározottabban meghaladott térszemlélet irányába stilizálják vissza: mind a H. hogy a képen szereplő építményt előlről le kell zárni – mint ahogyan az. keletkezését pedig nagyjából az Arnolfini-képpel egy időre kell tennünk. J.. 1915. Kernnek abban adhatunk igazat. XLVIII. 53 Ezekkel a kérdésekkel kapcsolatban lásd Kern és Döhlemann vitáját a Rep. Sőt a Heiligenthali Mester az Eyck-féle belső térhez egy egész előteret illeszt. Fried­ länder: Die altniederländische Malerei [A régi németalföldi festészet]. és ezáltal – ami Rogier drámaian sűrítő.

hogy a táj távolabbi részeit sötétebbre kell festeni. Döhlemann nyomán Mialatt Északon – az itáliai trecento módszereiből kiindulva – alapjában tapasztalati úton jutot­ tak el a „helyes” szerkesztési eljáráshoz. egyebek közt Schuritz. 1915. mint pers ­ pektíva-teoretikussal kapcsolatban lásd még Panofsky: Dürers Kunsttheorie (Dürer művészetelmélete). s hogy ez az eljárás valóban az 1. hogy úgy mondjuk. az itáliai gyakorlat figyelemre méltó módon a matema­ tikailag megformált elméletet hívta segítségül: a trecento képei a Lorenzetti fivérek után. 56 57 201 . mint a közelebbieket (ez ellen a nézet ellen még Leonardo is kénytelen volt küzdeni a Trattato [Értekezés] 234. századi német festészet és különösen Dürer perspektívájáról lásd Schuritz.7. Szent Péter-templom 1464–67). sk. melyek az unalmas geometriai szerkesztést vol­ tak hivatva pótolni. Ezt mondja pl. 85. tételében). Még Cennino Cennininél A festészet könyvében is (Német kiadása: Buch der Malerei. m. m. és hogy az épüle­ teken a tetőpárkány vonalai ereszkednek. hogy valóban Brunelleschi volt-e az első. Dirk Bouts Utolsó vacsorájának perspekti­ vikus sémája (Leuven.. 56 Nem tudjuk bizonyosan – bár valószínű –. 66.constru­ zione legittimá-t [szabályos perspekíva] – mondhatni – feltalálták. Azokat a különböző mechanikai segédeszközöket. – Dürerrel. ábrán bemutatott alaprajz. 1871.57 Masaccio Szentháromságot ábrázoló freskója mindenesetre már pontosan 55 A 15. l. skk.és metszésszerkesztésen alapult-e. a Perspectiva mechanica (Mechanikus perspektíva). i. aki matematikailag pontos síkpers­ pektivikus szerkesztési eljárást dolgozott ki. az alapzat vonalai emelkednek. fej. mígnem valamikori 1420 körül a . G. és 87. összefoglalóan leírja Daniel Hartnaccius kis írása. mivel ez a szerkesztési eljárás írásban és hitelesen csak két emberöltővel később. Lüneburg 1683. l.) csak annyit olvashatunk. Piero della Francesca Prospectiva Pingendijében (Festői perspek­ tíva) jelenik meg. azaz vízszintesen kell haladniuk. i. s amelyekkel Dürer is igen sokat fáradozott. a középső párkányok vonalainak pedig „egyenletesen”. 14. egyre rosszabbul szerkesztettek lettek.

. skk. Pr. bár teljesen új elven alapuló továbbfejlesztése. Kunstslg. XXXIV. amelynek segítségével az úgynevezett „transzverzá­ lisok” [kereszt irányú egyenesek] egymástól való távolságát a mélység irányában megmérhették 58 Lásd G. l. Mesnil. skk. Jahrb. de még mindig hiányzott egy olyan módszer. 36. Revue de l’art.58 s néhány évvel későbbről megtaláljuk az akkoriban nagy előszeretettel alkalmazott eljárás egyértelmű leírását is: ez az eljárás láthatóan a trecentóban már alkalmazottnak közvetlen.. 145. d. továbbá J. XXXV.és egységesen van megszerkesztve. J. 1913. Az ortogonális egyenesek matematikai pontosságú konvergenciáját már a Lorenzetti fivérek megfigyelték. 202 . l. Kern.

Alberti perspektívaszerkesztési eljárásával kapcsolatban. uo. 505. minél mélyebbre nyúlnak be a házba. A sakktáblaszerű „alapnégyzet” perspektivikus kiszerkesztése L. XLII. melyet Itáliában Vignola-Danti 1583-ban fejtett ki először (Serlio egy külsőleg hasonló. Alberti nyomán. a mélységbe nyúló távolságok pontos kimérése érde­ kében (már amikor ezt a kimérést egyáltalán fontosnak tartották) az alapnégyzeten keresztülhúzott átlókkal dolgoztak. Lent: a végleges rajz (a segéd­ rajzon megkapott mélységi értékek átvitele az előkészítő rajzra. Ezeket az átlókat Itáliában – például Alberti – csupán a más módon elvégzett szerkesztés pontos­ ságának az ellenőrzésére használták. mint a távpontos eljárás 203 . annál inkább el kell tűnniük. XXVI. melyeket az elülső képszélnél kezdődő „alapnégyzet” foglal magába). i. has. és még Scamozzinak az Uffiziben levő perspektivikus rajza [cart. ahogyan a valóságban is. mivel ez a keresztvonal vagy keresztlénia hozza a kövek eltűnését. w. Kunstchronik. z transzverzálisok távolságát megadó „látópiramis” oldalnézete). y. hogy a padlózat minden sávját mechanikusan a megelőzőnél egyharmad résszel keske­ nyebbre vették. J. 1914– 1915. 8963. x. Talán ennek a módszernek a létezéséből magyarázható az a sajátos tény. sz. Északon – úgy tűnik – mielőtt a látógúla átmetszésének képzetéből kialakuló egzakt perspektivikus szerkesztéssel megismerkedtek volna. G. minél távolabb van ­ nak. 59 60 Alberti.] is Alberti módszere szerint van szerkesztve). és újabban. B. azonos a Lorenzettik szerkesztésével (a rövidülő alapnégyszög ortogonálisai). l. f.. a látógúlát csupán oldalnézetben kell megszerkeszteni ahhoz. Fent balra: magán a képtáblán kivitelezett előkészítő rajz. hogy milyen szélesnek vagy keskenynek akarod a követ (a padlómintát). valójában nem egyéb. aszerint. ám a modern egzakt elmélettől teljesen érin­ tetlen Perspectivájából tudhatjuk meg. és a képmélység felé vezető ortogonálisok már fölrajzolt rendszerébe könnyen be lehes­ sen illeszteni60 (8. hogy Északon egy ilyen műtermi gyakorlat valóban meghonosodott. amely szerint „a kép a látógúla síkmetszete”. hogy a függőleges metszővonalról a képmélységbe mutató távolságokat közvetlenül le lehessen olvasni. 1920. ahogyan jónak látod.. hogy az úgynevezett távpontos szer ­ kesztés (20. külön lapon kivitelezve (a v. has. skk. lásd Panofsky. ez a „kézműves” gyakorlat ugyanis. 249. Mert minél feljebb mégy a fél vagy egész kereszt ­ vonallal. skk.. és mozgasd ezt a keresztvonalat föl-le. Kern. l.. Hieronymus Rodler ­ nek az első ízben csupán 1546-ban (Frankfurtban) megjelent. ábrája). mely ezt a tisztán „kézműves” eljárást pontosan leírja: először meg kell rajzolni az iránypont felé tartó ortogonálisokat. Wieleitner. és ha hihetünk Albertinek. ábra). a jelen könyv 19. felhasználhatók voltak azonban közvetlen szerkesztési eszközként is. F. skk. Északon már Jean Pélerinnél és egyes követőinél (Jean Cousinnél és Vredeman de Vriesnél) kimutatható. Kunstwiss. Fent jobbra: segédrajz.8. ahogyan az elméleti megfontolásokról mit sem sejtő Hieronymus Rodler leírja (aki a háttér kiszélesítésének érdekében attól sem riad vissza. N. azt pedig. most már egyetértés uralkodik. az ő korában még mindig az a hibás megszokás ural­ kodott. valójában azonban téves eljárást ismertet. 515. ábra). mivel az ortogonálisokkal való metszéspontjaik a keresett transzverzálisok helyét minden további nélkül kije­ lölték. az átló csak az eredmény ellenőrzésére szolgál) volna (különösen azon transzverzálisokét. 94. annál szélesebbek és formátlanabbak lesznek a kövek.. m. hogy két nézőpont felvételét javasolja!). vagyis meg kell kisebbedniük” (a 4.59 Itt lép fel aztán ugyanez az Alberti valamennyi rákövetkező kor számára alap­ vető meghatározásával. aztán a mélység irányába eső szakaszok kimérésére „raj ­ zolj egy fél keresztvonalat. melyet korábban gyakran az ismert „távpontos szer­ kesztéssel” azonosítottak. Rep. összefoglalásként: H. has. És mivel a meghatározott kép irányvonalai már ismeretesek. 81.

A5r. ezek helyzete azonban esetlegesen meghatározott A látszat megmutatta. hogy ennek a jellegzetesen építészi szerkesztésnek a felfedezését Brunelleschitől elvitassuk. mely a diagonális és a horizont metszéspontja és a főpont között van. csak akkor merülhetett fel. azaz a távpontok a főponthoz közelebb vagy tőle távolabb kerülnek „secundum sedem fingentis et praesentum aut distantem visum” [a szemlélő helye szerint. hanem a mélységi értékek kijelölé ­ sére is. mint szabad távpont nélkül: a távpontos eljárással abban egyezik meg. melynek D végpontját úgy jelöljük ki.]. amikor az egész látógúla felépítése ismeretessé vált. 19. hogy ő volt. vagyis a szem képsíktól való távolságát felvesszük 204 . mint ahogyan az magában Itáliában történt. Semmi okunk sincs rá. minél magasabbra „megy fel” az ember a diagonálissal. A sakktáblaszerűen beosztott „alapnégyzet” perspektivikus kiszerkesztése Hieronymus Rodler nyomán (a „távpont-eljárás” előzménye). hanem inkább csak annyit mond [fol. Ugyanis az a gondolat. s innét már csak egy lépésre volt a felismerés. hogy a trecentóban szokásos gyakorlatot a lá­ tógúla metszetének a bevezetésével tökéletesítsék. és ezzel a gyakorlati alkalmazást megkönnyítette. hogy mindkettő az „intercisione della piramide visiva” [a látógúla átmetszése] elvén alapul. hogy – amint azt Rodler is világosan kimondja – annál meredekebb a rövidülés. az átló nem csupán ellenőrzésre szolgál. hogy a „tertia puncta” vagy „tiers points” [harmadik pontok]. Abban termé­ szetesen mindkét eljárás megegyezik. aki az absztrakt-logikai módszert a hagyományos gya­ korlattal összhangba hozta. s elképzelhetjük. hogy az a tá ­ volság. hogy a horizontvonalon az A főpontból a „distanciát”. hogy az átlós vonal közvetlenül kitűzi a transzver­ zálisok mélységirányú távolságait. ahogyan a dilettáns festő Albertinek is meghagyhatjuk a dicsőséget. 20. és a látás közelsége vagy távolsága szerint]).és metszeteljárásból nőtt ki. hogy Albertinak ez a (kényelmesebb és használhatóbb) eljárása a teljes alaprajz. s zárt terek felépítését ugyanúgy lehetővé teszi. a szemnek a képsíktól való távol ­ ságával egy bizonyos szabály szerint összefügg (mivel Viator sem mondja ki világosan. hogy ezen az alapon könnyebb volt eljutni az igazi táv­ pontos szerkesztéshez. A sakktáblaszerűen beosztott „alapnégyzet” perspektivikus kiszerkesztése a „távpont-eljárás” szerint: a mélységi értékeket az átló adja meg.Valószínű.

Azt viszont. mióta a Brockhaus-javasolta értelmezést (i. prospiciet a pedibus. 51. ellentmondásmentes és végtelen kiterjedésű62 térképződményt lehetett szerkeszteni. fol. Ducatur itaque quot vol­ ueris pedum linea hec. nam eiusmodi potissimum utimur. Kristeller (Mantegna.) csupán annak az ismeretét mutatja. ugyanakkor az AC és a BD vonalszakaszok a pers­ pektíva szempontjából teljesen feleslegesek volnának: lehetséges. csak míg az utóbbi esetben az északi szerkesztési eljárás felhasználásáról van szó. hogy ez a rajz csupán azt a tételt illusztrálja. i. Mox deinde heic longius attollatur alia in humanam staturam Sic. a jelen könyv 21. 104. nisi iam in pedes despexerit. Kunstwiss. Esto iam in hac quadrata. az előbbiben viszont az itáliai trecento-módszer örökségéről. B. hogy a kocka alsó és felső lapjának átlói a horizont egyazon pontján találkoznak. ábrán közölt másik rajznak pedig (Revaisson-Mollien. i.) P. hogy Piero della Francesca nem ismerte. m. l. hogy az unos-untalan használt „hic”-jeivel és „sic”-jeivel az egész csupán egy közvetlen rajzi bemutatást kellett hogy kísérjen. unica sui ad minimum dimensione. 1902. legalábbis kétséges. 21. újabban Wieleitner is lehetségesnek tartja (Repertorium f. M.). m. viszont azzal a sikeres következménnyel. hogy Vignola-Danti helyes és átdolgozott távpontos eljárása. 194. Ha azon­ ban a szöveget teljesen szó szerint fordítjuk le. m. Per eorum intersec­ tiones lineam ipsam aequoream trahito. Alberti „construzione legittimá”-ja [szabályos szerkesztés] nem egyéb. ms. Ex huius autem 205 . ábráján közölt rajza (Ravaisson-Mollien. At quantum ab hac. hogy ettől kezdve (a „tekintet iránya” által kijelölt keretek között) egyértelmű. Schuritz. s ezért tűnik sajátosan szag­ gatottnak és tökéletlennek.tájelrendezések kialakítását vagy az ezekben elhelyezendő tárgyak „helyes” elosztását és lemé­ rését. akárcsak L. 87. s elképzeljük. fieri oportere demonstrant hoc modo. l. méghozzá – ahogyan korábban már láttuk – ennek a képnek a pszichofiziológiai struktúrájától való messzemenő elvonatkoztatás és az an­ tik tekintélyek megtagadása révén. m. 15. talán nem egészen lehetetlen a megnyugtató értelmezést megtalálni. amelytől minden függ.61 Ezáltal a reneszánsznak sikerült a térnek korábban esztétikailag már egységesített képét matematikailag is teljes mértékben racionalizálni. skk. 1. A. mivel éppen az a vonal hiányzik – a négyzet hátsó oldala –.) indokoltan elvetette. l. hogy az egyenlő alapú és egyenlő magasságú háromszögek területe egyenlő. fol. A szöveg és szó szerinti fordítása a következő (i. Heinc inde semicirculos circunducito. az ugyanezen szerző által a 16. 40r. 14.): „Ad perpendiculum mediam lineam demittito. 1924. 3v. XLV. Hogy Itáliában ismerték-e a távpontos szerkesztést már Vignola-Danti előtt. l.. de nem javasolt helyette másikat (lásd még Schuritz. mint egy régebbi „kézműves” technika megtisztított és rend­ szerbe foglalt formája. ms. melyben a testek és térközeik törvénysze­ rűen egyetlen „corpus generaliter sumptum”-má [általánosan felfogott test] kapcsolódnak Valószínű. skk. Nequis vero fiat in collocandis deinde personis error. plani definitrix distare debebit? Aut ubi corpora collocabimus? Qui prospicit. ábrája) esetleg semmi köze sincs a perspektívához. tabula hec inquiunt linea.). ami pedig Leonardót illeti. akinek a leírása értel ­ mezhetetlennek számít. Leonardo: Perspektivikus(?) vázlat (átrajzolás) Ebben az összefüggésben röviden foglalkozhatunk Pomponius Gauricus eljárásával is.

így. már ott kell lennie. Aztán meg ­ lehetős távolságban (és nem meglehetős hosszúságban!) egy másik embermagasságú vonalat kell húzni. Eddig tehát Gauricus utasításai nem egyébre vonatkoznak. melynek megállapítása min ­ dig az első lépés a perspektivikus szerkesztésben. hogy a vízszintest egyenlő szakaszokra kell felosztani. Azok a vonalak pedig. melyeknek végpontjait az em ­ ber magasságú függőleges csúcspontjával kell összekötni. ha nem közvetlenül a lábára néz. ott lesz az alapnégyzet határvonalának a helye. mert a leggyakrabban ilyet szokás használni. mennyire kell az egyik dolognak a másiktól eltá­ volodnia vagy hozzá közelednie. nincs világosan kimondva. descriptum etiam collo ­ candis personis locum habebis. Ennek a csúcspontjától vonalat kell húzni a vízszintes elejéhez. ennek a vonalnak (ti. ahogyan mondják. ám ez éppen azok közé a maguktól értetődő dolgok közé tartozik.” [Húzzunk középen (ti. az ortogonálisok (csak éppen az.] Ebből a kétségtelenül körülményes és ráadásul – mint mondtuk – hézagos leírásból biztosan csupán azt álla­ píthatjuk meg. ahogyan én most csinálom. amelyet a csúcsponttól (ti. ahogyan az Alberti segédrajzán (8. ab laterali ad late ­ ralem. aztán ebből kiindulva rajzoljunk félköröket. hogy az ábrázolás érthetőségét sem a zsúfoltság össze ne zavar­ ja. hogy az alapnégyzet hátsó oldalának a helye egy függőleges egyenesen adódik. plani finitricis Lineae termunis heic esto. Ezért ezt a vonalat annyi lábnyira kell meghosszabbítani. amelyeket egy közvetlen demonstrációval kísért szövegből el lehet 206 . s a perspektívabeli vívmány megint csak nem egyéb. így a további transzverzálisok helyét a többi látósugárnak ugyanezzel a függőlegessel alkotott metszéspontjai határozzák meg. a vízszintesnek). absque ipsarum angulis ad angulos. hogy ahogyan az alapnégyzet hátulsó oldalát a legfelső látósugárnak a „középfüggőlegessel” alkotott met ­ széspontja jelöli ki. amelynek segítségével „meg lehet állapítani. se con ­ iunxerit. Ezek után minden további nélkül feltételezhetjük. a csúcsponttal egy magasságban levő főpontba kell összetartaniuk. amelyeket „a vízszintestől az alapnégyzet (hátsó) határvonalához” kell húznunk. cum ea que ab vertice ad extremum ducta fuerat. így. Aztán valamennyi ilyen vonalszakasz végpontjához. mivel éppen ilyen távolságban fognak megfelelőképpen egymáshoz kapcso ­ lódni és el is válni egymástól. jobbra fent) meg van szerkesztve. ahogyan majd látni fogjuk. mint a látógúla oldalsó metszetére. az embermagasságban meghúzott vonalétól) a vízszintes vonal kezdetéhez húztunk. a következőképpen kell eljárni: ezen a négyszögű táblán. 63 Mindezzel a halmaztérnek rendszertérré való fejlődése egyelőre befejeződött. így. továbbá azt. ha egy másik ember magasságú függőleges egyenes csúcspontjából a látósugarat a vízszintes kezdőpontjáig meghúzzuk. míg a szemtávolságnak meg nem felel. quod si ab aequorea ad hanc finitricem. Ahol most ez a középső függőleges azzal a vonallal találkozik. melyekben a Giotto és Duccio képein megjelenő s az érett sko­ lasztika átmeneti világnézetének megfelelő térbeliséget a fokozatosan kialakuló igazi centrális ipsius verice ducatur ad extremum aequoreae linea Sic. amennyire akarod. ubi igitur a media aequorea perpendicularis hec. amit ugyanabban az időben az ismeretelmélet és a természetfilozófia is megfo­ galmazott: ugyanazok az évek. vagyis nem a horizontról van szó)? És hova állítjuk a teste ­ ket? Aki maga elé tekint. nam et cohaerere et distare uti oportuerit his ipsis debebunt intervallis. És ha a vízszintestől ehhez a határvonalhoz egyik oldalról a másikra. hogy ezeknek egy. a rajzlap közepén) egy függőlegest. plurimas hoc modo perduxeris lineas. s Alberti mód­ szerével az is egybevág. akkor elhatároltad a figurák elrendezésének a helyét. Hogy az alakok elrendezésében ne kövessünk el hibát. mint annak kon­ krét kifejezése. hogy ennek a második függőlegesnek a talppontját olyan távolra kell oldalirányban eltolni. egy sor vonalat húztál. a rövidülésben lévő alapnégyzet hátsó éle. De milyen távol le ­ gyen tőle a felülnézet határvonala (ti.össze: ettől kezdve létezett egy általánosan érvényes és matematikailag megalapozott szabály. az legalábbis saját testhosszának megfelelő távol ­ ságra néz a lába elé. sem a szétszórtság ki ne csorbítsa”. ábra. A met­ széspontjukon át húzzunk egy vízszintest. és a metszéspontjukat egymással összekötötted. itidem ad omnium harum porcionum angulos Sic.

és ezzel megkapjuk az átlókat (azaz akárcsak Albertininél. r. aki inkább a gyakorlati festő szemével nézi a problémát. sourdement ruinée et minée. g. a következőképpen írhatnánk le: a teljes rajzfelületet az ab függőlegessel kettéosztjuk. h. m és e pontokkal. Walther Burley. melynek a cd egyenestől mért távolsága egyenlő kell hogy legyen rt-vel. Ezek az össze­ kötő vonalak lesznek az alapnégyzet ortogonálisai. s pontokkal egyen­ lő szakaszokra osztjuk. mint Guillaume Ockam. Ezután fölvesszük az u pontot. les Jean Buridan. s az r pontban meghúzzuk az rt merőlegest. amennyiben a földközéppont körül – mint abszolút centrum körül – fölépített és a külső éggömb által – mint abszolút határ által – bezárt világegyetem képzetét elvetette. hogy az egész szerkesztést. hogyan hagyni). siècle. minden kü­ lön segédrajz nélkül. i. m. és amely az Alberti-féle módszertől csupán abban különbözik. ezzel megdől. A külön „padovai perspektívaiskola” fel­ tételezése. majd erre me­ rőlegesen az e pontban meghúzzuk a cd vízszintest. Piero della Francesca és Leonardo által kifejtett módszerrel. h. les Walther Burley. és végül az „absque ipsarum angulis ad angulos” húzandó vonalak kétségtelenül az alapnégyzetnek az átlói. mivel a rossz rövidülésben megrajzolt alapnégyzetben az egyes résznégyzetek csúcsait nem lehet közös egyenesekkel összekötni). avaient élevé une barrière qu’ils croyaient solide et infranchissable. Látjuk majd. hanem egyenesen ismernie kellett. qu’elle s’abatte tout d’un coup. s ezzel nem csupán az Istenben elgondolt. m és e pon­ tokkal. l. Alberti. Ez utóbbit a g. a tg. az alapnégyzet hátsó oldalának a helyét. elle croule peu à peu. q. végrehajtottuk a szerkesztés próbáját is. h. ábrát). les logiciens du XIV. i. l. Albert de Saxe. i. vagy még kézzelfoghatób­ ban: a Dürer. melyet Gauricus nemcsak ismerhetett. oldalirányú elhelyezke­ dését azonban szabadon választhatjuk meg. k. melyeknek bevezetésével az egész szerkesztés ellenőrizhető és lezárható. g.). hogy Pomponius Gauricus szerkesztési eljárása elejétől végéig azonos Albertiével. egyetlen rajzlapon végzik el (amelynek természetesen a tulajdonképpeni „képmezőnél” nagyobbnak kell lennie). has. a 14. p. A Gau­ ricus-féle szövegnek ezt az értelmezését azért tekinthetjük nagyrészt bizonyítottnak. mivel a szövegen való mindenfajta erőszaktétel nélkül az egész itáliai perspektívaelméletben régóta szokásos eljárásra vezet. A tc egyenesnek ab-vel alkotott metszéspontja megadja f-et. az oldalnézet szerkesztését külön lapra kénytelen száműzni. melyekben az absztrakt gondolkodás az arisztotelészi világnézettel való mindeddig elleplezett szakítást immár határozottan és nyíltan végbevitte. melyekben az ortogonálisok és a már ismert transzverzálisok metszik egymást. o. Modern szakkifejezésekkel tehát a Gauricus-féle eljárást (lásd a 22. m. k. hogy az oldalsó metszet szerkesztése oldalirányban megfelelő helyet kapjon. mivel a festő képtábláján nincsen elegendő hely a számára (lásd ehhez Panofsky.” 64 [E két kijelentés között: a hatalmában végtelenül nagy nem ellentmondásos – a végtelen nagy átvihető a cselekvésbe. 513. 207 . ezért kezdődik Gauricus szerkesztési utasítása igen logikusan a nagy rajzlapnak egy függőleges vonal révén való megfelezésével. melyet Dürer a „rövidebbik útnak” nevez. Kunstchronik. Jean Buridan. század logikai irányzatának képviselői. végül az alapnégyzetben összekötjük egymással azokat a pontokat. szilárdnak és áthághatatlannak hitt korlátot emeltek. n. majd összekötjük a c. les Albert de Saxe.perspektíva a maga végtelenül kiterjedt és egy tetszés szerinti pontba összpontosított térbelisé­ gével meghaladta – ugyanazok az évek voltak azok. th egyeneseknek ab-vel való metszéspontjai pedig megadják a transzverzálisok helyét. Végezetül tehát azt látjuk. t-t összekötjük c. i. k. non pas cependant. nous allons le voir s’effondrer. Cette barrière. ahogyan azt Brockhaus elgondolta. hanem az érzéki valóságban ténylegesen megvalósuló végte­ lenség fogalmát (bizonyos értelemben a természetben jelen levő „ἐνεργείᾳ ἄπειρον” fogalmát) hozta létre: „Entre ces deux propositions: L’infiniment grand en puissance n’est pas contradic­ toire –1’infiniment grand peut être réalisé en acte. l. les Guillaume Ockam. tandis que le temps s’écoule de 1’année 1350 à 1’année 1500.

] A valóságos vég­ telenség. mint a formai merevségtől. s ezzel a táblát a képmélység felé fordított téglalappá alakította át. melynek az egyes tárgyakkal szembeni elsőbbsé­ gét már Gauricus oly szemléletesen kifejezte. Albertiével (I. csöndesen romosod­ va és aláaknázva. apránként omladozik. 208 . mostantól kezdve nem más. mivel Piero és Dürer minden ez irányú fáradozása ellenére. A sakktáblaszerűen beosztott „alapnégyzet” kiszerkesztése Pomponius Gauricus szerint. a sakktáblára a nyolc ortogonális négyzetsorral szemben habozás nélkül tizenkét transzver ­ zális négyzetsort helyezett el. azaz ὑπερουράνιος τόπος [égen túli hely] formájában.vagy körülírással és nagyítással) levezetni.omlik össze ez a korlát. B. az érett skolasztika számára pedig csakis az isteni mindenhatóság. de mégsem dől le azonnal. mialatt az idő az 1350-es évtől az 1500-as évig előrehalad. képen nagyobb mélységha­ tást érhessen el. 61 Alberti módszerének. mely sokkal kevésbé bonyolult. sokszorozással. csakhogy úgy látszik – és számunkra ez a legfontosabb – a tárgyi pontatlanságtól (melyet valójában mind a mai napig nem vettek észre) kevésbé riadt vissza. indifferenter omnia recipiens” [a hármas fizikai dimenzióból álló folyamatos 22. ez a hátrány azonban a gyakorlatban nem sok vizet zavar. 8. be. physica triplici dimensione constans. felmond­ ja a szolgálatot. mint az alaprajzból és metszetből kiinduló eljárás. mint „quantitas con­ tinua. melyeket nem lehet a négyzetből (felosztással. ugyanígy Lucas van Leyden. csu ­ pán az az egyetlen hátránya van. Ugyanezt a hatást természetesen a normális sakktábla erőteljesebb rövidülésével is elérhette volna. hogy – akárcsak a távpontos szerkesztés – az olasz alakzatoknál. ábra) Ahogyan Hieronymus Rodler – hogy több „anyagot” lehessen a kép széltében fölvinni – a képen két néző ­ pont fölvételét tanácsolja. natura ante omnia corpora et citra omnia corpora consistens. a tér pedig. mely Arisztotelész számára egyáltalán nem képzelhető el. Az eljárás gya ­ korlatilag azonos L. hogy a berlini Sakkozók c. mostantól a „natura naturata” [megalkotott természet] formájává változik: a világegyetem fel­ fogása is elveszti teológiai jellegét. az egészen szabálytalan képződmények esetében – mint amilyen az emberi vagy az állati test – az egzakt perspektivikus szerkesztés „mindennapos használata” amúgy sem jött szóba.

ha azt halljuk. ut intelli­ gamus quacunque ratione spectetur. l. és hogy hány személy szükséges a do ­ log jelzésére. hogy szilárdan megépített s mégis a szó egészen modern értelmében „végtelen” tapasztalati 62 Lásd Alberti. i. quot necessariae sint ad illam rem significandam personae. és „a démokritoszi κενόν [üresség] végtelen kiterjedése mellett az újpla­ tonikus világlélek végtelen dinamikájával” is felruházza. Nem csoda. hogy menjen már végre lefeküdni. melyben a mindenkori ábrá­ zolt világ „összpontosulni” látszik. mint Paolo Uccello. a pers­ pektívát „a festészet kormányrúdjának és zsinórmértékének” nevezi. A Bruno által oly szépen megfogalmazott meghatározással szemben – mely szerint a tér „quantitas continua. dispositione. s az eredmény minden esetben egy új harmadik: a sajátosan „modern”. l. mint Giordano Bruno. mivel Cusanus számára a világ voltaképpen még nem „végtelen” [infinitus]. és a világ térbeli középpontját úgy relativizálja (hiszen a szellemi centrum ez előtt is. mint amelyiket majd később a kartezianizmus racionalizálni. m. aut raritate deficiat intellectio. Vasari.65 csakhogy ez a nála még misztikus színezetű felfogás már ugyanaz. Manapság már különösnek tűnhet. 81. vagy megtudjuk. A középkori kozmológiai szemléletről az újkoriba való átmenet különös világosság­ gal mutatható ki Nicolaus Cusanusnál. párhuzamba állítani). mely mindent befogad közömbösen]. mit jelentett ez a vívmány abban az időben. m.mennyiség. m. physica triplici dimensione constans” – meglepő ellentétet jelent az a tény. minden test előtt és minden testen innen létező természet. akár ritkaságuktól hiányt szenvedjen megértésük. 45. que dolce cosa è questa prospettiva!” 63 64 65 66 209 . hogy a művészet ezáltal „tudománnyá” emelkedett (a reneszánsz számára ez valóban emelkedést jelentett). i. könyvét. quantum ab alio aliud distare aut cohaerere debeat. 207. ne aut numero confundatur. ahogyan Bruno – hogy az arisztotelészi érett skolasztikus felfogással szemben a végtelen térről alkotott saját fogalmát „tekintélyek” segítségével is meglapozza – a Szókratész előtti filozófusok töre ­ dékeihez.: „quali segnate linee [ti. ha olyasvalaki. L. a következő mondattal felelt: „Micsoda gyönyörűség ez a perspektíva!” 66 Csakhogy meg kell próbálnunk elképzelni. Ed. l.: „Oh. az ortogonálisok] a me dimostrino in che modo. i. ez után is Istenben van). hogy megértsük. milyen módon keresztezik egymást.. négy elemmel stb. a térbeli végtelenségnek ezt az isteni mindenhatóságból kinőtt s egyben teljességgel metrikus világát csaknem vallásos ma­ gasztosságúnak látja. quasi per ­ sino in infinito. szinte a végtelenségig]. nehogy akár mennyiségüktől megzavarodjék. a Paradicsomkert négy folyójával. a szubjektív látási benyomást ugyanis oly mértékben racionalizálták.” [Mindez pedig általában véve a perspektíván és a diszpozíción alapul. Nem­ csak azt. i. l. nagyságukat változtatva. pon­ tosan ugyanúgy. hogy egy olyan zseni. teljesen szabadon helyezheti el. a felesége sürgetésére. II. hogy egyik a másiktól mennyire távolodjék vagy közeledjék.] Lásd Duhem. hogy kijelenti: a tér bármely tetszőleges pontját a világegyetem középpontjának „tekinthetnénk”. Olschki. hanem csak „határtalan” [inde­ finitus]. ciascuna traversa quantita segua alterandosi” [a rajzolt vonalak nekem megmutatják.: „Constat enim tota hec in universum perspectiva. bármiben is lássuk értelmét. lásd még Jonas Cohn Das Unendlichkeitsproblem (A végtelen problémája) (1896) c. Különösen érdekes. mint Leonardo. hogy a középkor (a pármai Battisteróban). amint arra Cassirer professzor úr volt szíves felhívni a figyelmemet. s különösen Démokritosz tanaihoz tudatosan visszanyúl: bizonyos értelemben az egyik antikvitást játssza ki a másikkal szemben – ami a reneszánsz mozgalomra igen jellemző eljárás –. Milanesi. hogy egy olyan nagy fantáziájú művész. 200. négy dimenziót tudott megszemélyesítve ábrá ­ zolni (és a négy evangélistával. Pomponius Gauricus. m. Kant tanai pedig formalizálni fognak. ahogyan a perspektivikus szerkesztés a maga „szempontját”.

anná1 inkább kezdett művészi problémává válni. míg Michelangelo a tér látszólagos kitágítása helyett a térnek az elébe helyezett domborműrétegekkel való látszólagos beszűkítését választotta. a művészet tárgyát képező jelenséget szi­ lárd. hogy tömegük­ nek megfelelően kibontakozhassanak és jellegüknek megfelelően mimikusan mozoghassanak. i. l. 319. hogy a teret kitöltse és a testeket festői módon feloldja.. mivel az emberrel szemben önálló létezőként megjelenő dologvilágot bizonyos értelemben bevonja a néző szemébe. m. mely eljut odáig. A művész mindig föl kellett hogy tegye (és föl is tette) magának a kérdést. a harmadik a kettő közötti távolság” – mondja Dürer. sőt matematikai pontosságú szabályokba foglalja. ezért a művészi gondolkodásnak mindig újra meg újra meg kellett birkóznia a problémával.világ alapjául szolgálhatott (a reneszánsz perspektíva szerepét a kritikai magatartáséval. mivel az imént említett szabályok a látási benyomás pszichofizikai feltételeire épülnek. 1. században közismerten két egészen különböző rendszerhez vezetett: egyrészt Mangetnának és Melozzónak a később Correggio által továbbfejlesztett „illuzio­ nizmusához”. E megfogalmazás mögött azonban az a tény rejlik. a perspek­ tíva révén sikerült megvalósítani a pszichofiziológiai tér áttételét a matematikai térbe. az adott mennyezetarchitektúrát funk­ cionalitásának láthatóvá tételével elfogadja (Raffaello mennyezetfreskói – különösen a Chigi-kápolnában levők – a kétféle lehetőség egyfajta szintézisét jelentik. hogy minél kevesebb gondot okozott a pers­ pektíva technikai és matematikai szempontból. mint az énhatárok kiterjesztésének. mely mint az egyszerű felülettagolás középkori elvének reneszánsz szellemű továbbfejlesztése. m. azt a módot pedig. hogy vajon a festmény perspektivikus elrendezé­ sét állítsa-e be a néző helyzetéhez képest (mint különös példaképpen az illuzionisztikus mennye­ zetfestészet teszi. ahogyan a hatásukat kifejtik. 43. Mindennek következtében a perspek­ tíva történetét éppen úgy tekinthetjük a távolságteremtő és objektiváló valóságérzék diadalának. sőt az individuumtól teszi függővé. A perspektíva ugyanis lényegében kétélű fegyver: helyet teremt a testek számára.. Az egyezésre vonatkozólag: Panofsky: Dürers Kunsttheorie (Dürer művészetelmélete). a másik a tárgy. és Piero della Francesca. a szubjektív „nézőpont” szabadon megválasztható elhelyezkedése határozza meg. de a fénynek is lehetőséget ad. 1.68 ha pedig ez utóbbi 67 68 Lange–Fuhse. a hel­ lenisztikus-római perspektíva szerepét a szkepticizmuséval hasonlíthatnánk össze). IV. valamint – láthatólag ettől függetlenül – Schuritz. I. Piero della Francescát követve 67). amelyet lát. vagy éppen fordítva: a nézőnek kell­ jen-e képzeletben a festmény perspektivikus elrendezéséhez igazodnia. mely az adott mennyezetarchitektúrát perspektivikus látszatkitágítás vagy esetleg látszatáttörés révén egy bizonyos mértékig tagadja. másrészt a többi művész „objektivizmusához”. 14. ugyanakkor azonban az embertől. mint a távolságteremtést tagadó emberi hatalomtörekvés diadalának. 1. ezt a távolságot azonban fel is oldja. hogy a képsíkot vízszintesen helyezi el. hogy va­ jon milyen értelemben használja fel ezt az ambivalens módszert. Ez a választási lehetőség a mennyezetfestészetben már a 15. 30. s ezzel teljesen egyé­ 210 . i. távolsá ­ got teremt az ember és a tárgyak között („egyik az ember. más szóval: sikerült objektiválni a szubjektívet. s a világnak ebből a 90°-kal való elfordításából minden következtetést levon). éppen úgy tekinthetjük a külvilág megszilárdításának és rendszerezésének. aki lát.

például. l.. v.. 1905. 69 milyen rövidnek vagy hosszú­ nak célszerű megválasztania a distanciát. klny. Ästhe­ tik und allgem. Sauerbeck Ästhetische Perspektive (Esztétikai perspektíva) c.). V. 15 méter. 69 Leonardo Trattatójának 416. valamint Theodor Wedepohlnak a problémafelvetésben kevésbé korlátozott. Minden egyes effajta kérdésben a tárgyi világ – modern kifejezéssel – „elvárásai” és a szubjektum törekvései állnak szemben egy­ mással. 30 méter) a képen a terem architektúrája perspektivikusan folytatódni látszik. a modern pszichológia szempontjából von Öttingen vizsgálta (Annalen für Naturphilosophie. nem akarja. 1924. tétele ezzel kapcsolatban például azt tanácsolja.). de már Castagnónak a Sant’Apollonia kolostor refektóriumában levő Utolsó vacsorája is úgy van megkomponálva. 368. mely Lomazzo kijelentéseit is részletesen tár­ gyalja: lásd még jelen könyv 68. megengedhető-e és milyen mértékben engedhető meg az egész tér megdöntött nézetű ábrázolása. l. négyzet alakú helyiségben játszódott. lásd még J.). míg a terem teljes hossza kb. hogy a főpontot a középterme­ tű férfi szemmagasságában célszerű felvenni. Vignola-Danti (86. l. 438. században azt is meglátjuk. a főpont oldalirányú helyzetével kapcsolatban azonban nem ad határozott tanácsot.). Később Pellegrino Tibaldi – azzal az érvvel. a tárgy ugyanis (mint afféle „objektív” dolog) meg akarja őrizni távolságát a nézőtől. Jahrb. l. 8 könyök oldalhosszú­ ságú. Schlosser: Die Kunstliteratur [A művészeti irodalom]. 68. ha az átjáróterekben a közlekedés oldalt zajlik. hogy a főpontnak a hírhozó angyal szemmagasságában kell lennie – ugyanezen a domborművön még egy főpontot tűzött ki. arra a legfigyelemreméltóbb és legérdekesebb példát Martino Bassi könyvecskéje szolgáltatja: Dispareri in Materia d’Architettura et Prospettiva con pareri di eccellenti et Famosi Architetti (Nézetkülönbségek az építészet és a perspektíva tárgyában. milyen mértékben kell egybeesnie a néző szeme valóságos helyzetének a festmény perspektívacentrumával. és 376. hogy a képnek tekintetbe kell-e vennie a néző valóságos helyzetét. a tulajdonképpeni falfestészetben is eléggé fontos (lásd Birch-Hirschfeld: Die Lehre von der Malerei im Cinque­ cento [Festészetelmélet a cinquecentóban]. igazolhat­ ják a szabálytól való eltérést. 1822. 17 könyöknyire a padlószinttől. a régi főpontnál 15 hüvelykkel magasabban helyezkedett el. melynek falát a kép díszíti. l. A mű alkotója a distanciát 19 könyöknyire vette és „per dare più veduta a certi suoi partimenti fatti in uno di essi lati” [hogy az egyik oldalon levő bizonyos részei számára nagyobb rálátást adjon] a főpontot aszimmetrikusan helyezte el. d. 1919. mint újdon­ ságot. Az a probléma. hogy egybe kell-e esnie. hogy a pontosan a terem közepén álló néző számára (ilyenkor a szemtávolság kb.megoldást választja. könyvét (1919). 1912. skk. Kunstslgn. skk. lásd E. 264. formai törvényszerűségeit – mint amilyen a szimmetria vagy a frontalitás – akadálytalanul érvényre akarja juttatni. Igen híres példa Leonardo Utolsó vacsorája.). 394. l. noha különleges körülmények. hogy Bernini – aki elméletben csaknem teljesen akadémi ­ kus állásponton van – igazi szenvedéllyel a szubjektív-illuzionisztikus rendszer ellen foglal állást (lásd Panofsky. XL. művét (1911. f. – A köny­ vecske keletkezéséhez a következő helyzet vezetett: volt a milánói dómban egy angyali üdvözletet ábrázoló dombormű. jegyz. hová helyezze el a képmezőn a főpontot. 211 . Zeitschr. mód­ szertanilag azonban nem kifogástalan s több durva tévedést tartalmazó Ästhetik der Perspektive (A perspektíva esztétikája) c. (Kivonatosan újra kiadva Bottari–Ticoni által: Raccolta di lettere…. Még a 17. skk. skk. Pr. I. Kunstwiss. mely a képmező közepén. a jelenet egy perspektivikusan ábrázolt. Azt a kérdést. hogy excentrikus főpontra vonatkoztassák. vagy hogy – mint a rézsútos nézet esetében – olyan koordináta-rendszer határozza meg. Az „excentrikus” vagy „centrális” főpontelhelyezéssel kapcsolatban.70 s végezetül. s ezzel a teret. Hogy a reneszánsz korban milyen komolyan elemezték a főpontnak a képmezőn való elhelyezését és a néző képhez viszonyított helyzetének problémáját. melynek tengelyei ni úton járt).) a mennyezetképek számára általában középütt elhelyezett főpon­ tot javasol. bizonyos tekintetben tovább kell-e szőnie. kiváló és híres építészek véle­ ményével). és ha igen. Brescia 1572.

mégpedig – hogy az eredeti állapothoz képest javítsanak a művön – vagy úgy. ponendo l’orizzonte [az „orizzonte” a régi terminológia szerint mindig „főpontot” jelent] in uno dei lati del marmo. végül körkérdés Palladióhoz. se in essa non vi fosse il piano digradato. hogy „a perspektíva valamennyi szabálya szerint a főpontnak középütt kellene lennie”. nem annyira esztétikai. se una viva raggione non mi mostrasse che il partirse ­ ne fosse meglio. in un’altezza di 18 braccia. Itália egészen másképpen. che la prima opinione.nem szemlélhetők a jelenségben. a mantuai építészhez és Vitruvius-kommentátorhoz. la quale vuole che si facciano due orizzonti. hanem csupán a néző képzeletében vannak meg. itt csupán az olyasféle nagy ellentétpólusok alapján születhet döntés. mely 17 könyöknyivel az alsó képszél alatt van. non sia difettiva. teljességgel eltér­ het egymástól. mi sodisfarebbe più delle due passate. Ezért Bassi első változtatási javaslatát (mely lényegénél fogva a legrokonszenvesebb volt a számára) jónak tartja. s azt is láthatjuk. che stando in terra. a művészi felfogásuknak megfelelően. Ezek után teljesen magától értetődő. dall’ autorità de’quali non mi partirei mai nelle mie opere. massima ­ 212 . mint inkább logikai szempontból doktrinér meggondolás (mely szerint „ellene mond a józan észnek és a dolgok természetének. si anche perchè. il quale orizzonte per ogni regola di prospettiva dev’ essere posto nel mezzo. irracionalitás és ráció – vagy bárhogyan szokás is nevezni őket –. hogy az adott helyzet a két főponttal tűrhetetlen. s ugyanakkor két változtatási javaslatot is tesz. akiknek éppen ez a bizonyos Martino Bassi lett a hangadója. la qual pone un solo orizzonte. hogy a néző ilyen mély nézőpontból az ábrázolt tér padlózatát rálátásban lássa”) arra késztetni. nemzeteket és egyéneket különösen határozott és szemléletes állásfoglalásra kénysze­ rítették. Vignolához. dico che non è dubbio alcuno. Per le cose fin qui dette potete già comprendere che la terza opinione. olyan főponttal. hogy a perspektíva lényegét a reneszánsz egészen máskép­ pen fogta fel. és teljesen dogmatikusan azt állítja. Non può anche esser dubbio appresso di me che la seconda opinione. a végrehajtan­ dó változtatásokkal kapcsolatban azonban kiderül. sopra il quale si pongono le figure. Óriási felzú­ dulás a milánói szakértők között. Conciossia ­ chè per dare maggior grandezza e maggior maestà a quelle cose che agli occhi nostri si rappresentano. hogy az egész képarchitektúrát a nézők valóságos helyzetéhez kell igazítani. ám mégis egy más. Láthatjuk. A tisztán építészetileg gondolkodó Palladio már az eredeti állapotot is helyteleníti a még egységes. az individualizmus és a kollektivizmus. hogy éppen ezekben a perspektívát illető kérdésekben a különböző. si possa vedere tal piano. mint amilyen a szabály és az önkény. „E per rispondervi con quell’ordine che voi mi scri ­ vete. egyidőben alkotó művészek álláspontja. hogy éppen ezek az újkori perspektívaproblémák a korokat. e così si vede essere osservato da tutti i più eccellenti uomini. Perciò che ripugna alla ragione ed alla natura delle cose. mint Észak: az egyik esetben (egészen ráadásul az új főpontba futó vonalakhoz mindössze négy könyöknyi szemtávolsággal számolt. de ­ vono rappresentarsi in modo che dagli estremi al punto dell’orizzonte siano le linee eguali. hogy a régi főpont magasságában. hogy a második javaslatot (vagyis a tiszta „prospettiva di sotto in sù”-t) részesítse előnyben. – Azt. természetesen valamennyi érdekelt azonnal elismeri. onde nè anche nelle pitture in tanta ed in minor altezza si vede essere stato fatto: tutto che in esse si possa concedere alquanto più diligenza che nelle opere di marmo. ám excen­ trikusan elhelyezett főponttal. mint a barokk. Bassi a megkérdezett tekintélyeknek előadja a tény­ állást. si per le ragioni dottissimamente dette da voi. circa il pezzo di marmo del quale si tratta. eredményte ­ len tárgyalások a makacs bűnössel. come ho detto. de az új főpont tengelyén kell kitűzni. azaz „prospettiva di sotto in su” [perspektíva alulról fölfelé] keletkezzék. non sia da essere lasciata. vagy úgy. mert az ábrázolásba ezáltal költözik „maestà e grandezza” [fen ­ ség és méltóság]. amelyekkel kapcsolatban nyilatkozniuk kell: a főpontot mindenképpen ismét egyesíteni kell. il proprio di tali opere è il porre l’orizzonte nel mezzo. Vasarihoz és Giovanni Bertani­ hoz.

azaz: bár a szoba padlóját nem kell rálátásban mutatni. bár korántsem olyan megalkuvást nem ismerő. come che molti l’ abbiano usata. a „prospettiva di sotto in sù”-t sem szabad a maga teljességé ­ ben érvényesíteni: „E prima. Del parere del secondo architetto. Per la qual cosa l’ultima vostra opinione mi piace infinitamente. ha a padlózat. hogy semmi kétség az iránt. amely főpontnak a perspektíva minden szabálya szerint középre kell kerülnie. mi piace più il parere di V. S. E la ragione è che altri si può cuoprire con dire fingere tal pittura essere un quadro dipinto attaccato al muro. a distancia pedig. hogy a főpontot középre kell tenni. mivel úgy tűnik. mely – úgy érezzük – minket is magába foglal. cioè mettere l’orizzonte al luogo suo. se gia non era necessitato per qual ­ che suo effetto fare in contrario. ha műveinket olyanra akarjuk csinálni. conciossia che in lei si servino i precetti della prospettiva. csak éppen nyitva hagyott homlokfelülettel). amelyekre főként erős kiülésű alakok kerülnek. amelyek szemünk előtt mutatkoznak. hogy a szélektől a főpontig a távolságok egyenlők legyenek. hogy a harmadik vélemény. hogy az első vélemény a kérdéses márványdarabról nem hibás. melyet a szabályok írnak elő. a főpontnak 17 könyökkel lejjebb való elhelyezése. ám ő középutat javasol. a vonalak túl erős ereszkedését okozná. azt mondom. ma in pit ­ tura si può meglio tollerare che in scultura. egyrészt az ön által mon ­ dott éles elméjű indokok miatt. che vuol fare due orizzonti. lényegében szabadtéri építmény.” [És hogy válaszoljak önnek abban a sorrendben. akiknek a tekintélyétől soha nem távolodnék el műveimben. valóságos mér­ mente dove vi vanno figure di tanto rilievo. amelyre a figurák kerülnek. amit a természet tanít nekünk. hogy a második vélemény. volendo osservare la vera regola di perspettiva. Az eddig elmondottakból már megértheti. hogy az eltávolodás jobb lenne. cosa falsissima. és ezt tartotta szem előtt az összes kiváló férfiú. hogy jók és dicséretre méltók legyenek. nem lenne túlságosan alacsonyan. amikor a főpontot a márvány egyik oldalára teszi. del quarto disegno. che non si vegga il piano. mint Antonello da Messina. és szintén a „prospettiva di sotto in sù” mellett dönt. Ezzel szemben Dürer – és nem is ő az első – igazi szobabelsőt állít elénk. amit követnünk kell. mint a márványműveken.] Vignola szintén nem ért egészen egyet az eredeti állapottal. hogy a néző ilyen mély néző ­ pontból 18 könyöknyi magasságban az ábrázolt tér padlózatát rálátásban láthassa. De mivel ellentmond a józan észnek és a dolgok természetének. a másikban szubjektív jelentését találták a legfon­ tosabbnak. engem jobban kielégítene a másik kettőnél. nem megengedhető. mint Palladio (azon a véleményen van. és nem tért el attól. noha ilyen esetekben né ­ mileg nagyobb szabadság megengedhető. a me par tempo perduto a parlarne. o almeno tanto basso. perchè egli mostra non aver termine alcuno di perspettiva. hogy nagyobb méltóságot és fenséget adjunk azoknak a dolgoknak. sopra il sasso dell’Annunciazione fatto in prospettiva.nagy általánosságban) a perspektíva objektív. amely szerint két főpontot kell felvenni. e non vi partiate da quello che la natura c’insegna. e non pigli tali licenze di far vedere il piano in tanta altezza. hogy a padló a mi lábunk alatt folytatódik. amint mondtam. ezért az ön utolsó véleménye végtelenül tetszik. lefedett előtérrel. Így aztán még egy oly erősen a németalföldi befolyás alatt álló művész is. Nem lehet kétséges. ezért aztán „discrezione”-val [mértékletesség] és „buon giudizió”-val [jó ítélőképesség] kell eljárni. oly módon kell megmutatkozniok. az ilyen műveknek az a sajátossága. ahogy nekem ír. hacsak egy nyomós ok fel nem merülne. mert. hogy különleges körülmények igazolhatják a főpont excentrikus elhelyezését). la quale dev’essere da noi seguita se desideriamo di far le opere nostre che stiano bene e siano lodevoli. a tér kezdetét a képsíkban vagy a képsík mögött helyezi el. dico che il primo archi ­ tetto avrebbe fatto meglio avendo messo il punto della vaduta in mezzo. amely egyetlen főpontot alkalmaz. másrészt azért. come fece l’intendente Baldassare Petruzzi senese nel tempio 213 . mivelhogy benne felhasználta a perspektíva szabá­ lyait. a főpontot pedig csaknem pontosan a kép közepére teszi. Szent Jeromos celláját nagy distanciával festi meg (s ezért ez a szobakép is mint csaknem valamennyi itáliai enteriőr. E per dire quello che mi pare di detta opera. Jóllehet.

e che non porti contenta. aki két főpontot akar felvenni. l. ami nagyon hamis dolog. oly hitelesen. non si approverà mai che sia fatta per suo servizio. perchè racconcia il secondo per l’orizzonte solo. hogy az első építész jobban csinálta volna. hogy vászonra készült. skk. V. hanem az éppen belépő látogató szubjektív helyzete határozza meg. A második építész véleményéről.71 És míg Itáliá­ ban a perspektivikus szerkesztés előretörése kimondottan ellene hatott a trecentóban még gya­ kori – bár csupán a térben elhelyezkedő egyes építményelemeket. [Vesd össze ezzel Vasari Michelangelo-életrajzának megfelelő helyeit.” [És elő ­ ször. hogy az ilyen kép falra akasztott táblaképet színlel. egy olyan művész. di andar più sempre dietro alla grazia che alla misura. che tutte le chose dell’arte nostra. che a coloro che non sono dell’ arte darà fastidio alla vista. a főpont egészen excentrikus. abból a célból. aki be akarva tartani a perspektíva igazi szabályait. 101 skk. mondván. amint a sienai Baldassare Petruzzi intendáns csinálta a római Pace-templomban. nekem legjobban tetszik a negyedik rajz készítőjének véleménye.” [És összegezve azt mondom ön ­ 214 . hogy mások elleplezhetik. tal ­ chè chi non sa che sia dipinto nel muro lo giudica fatto in tela. e per questa cagione egli usava talvolta le figure sue di dodici e di tredici teste… e cosi usava alle colonne ed altri membri. nekem úgy tűnik. Pertanto non si può in scultura fare tale effetto. az Angyali üdvözlet perspektívában rajzolt kövéről azt mondom. Il secondo. nem pedig a teret mint olyat torzító – rézsútos nézet alkalmazásának. ma avendosi a far di nuovo quella veduta si bassa. hogy semmi kapcsolata nincs a perspektívával. a mio parere. hogy ne látsszék a sík. ha a nézőpontot középre helyezi. Frey kiadásában 244. belőle a gyakorlati szakember előítélet-mentessége. K. che di loro natura hanno disgra ­ zia all’occhio per il quale si fanno tutte le cose per compiacerlo. tutte le volte che sarà offesa la vista sua. nè di perfezione dotata. non mi dispiaceva dell’Annunziata il primo disegno fatto con un orizzonte solo. mint Altdorfer. hogy az ábrázolást nem az épület objektív törvényei. és ne vegyen magának olyan szabadságot. gli toglie assai di grazia. il quale finse un telaio di legname essere attaccato a’gangheri di ferro alla muraglia. 41.] Vasari még Vignolánál is engedékenyebb. vagy legalább olyan alacsonyra. Warburg. azaz a főpontot a megfelelő helyre tenni. a festészetben azonban jobban el lehet viselni. l. ed a componimenti. nem több másfél méternél. 1924. ma.tékben kifejezve.): „Ed in somma vi dico. Onde diceva il gran Michelangelo. ancora che s’abbia la misura in mano e sia approvata da’ più periti. mi a véleményem a mondott műről. e fatta con regola e ragione. de a magam részéről nem tenném a főpontot olyan alacsonyra. mint ahova értelemszerűen kerülnie kellene. s egyben az igazi manierista művész szabadságigénye szól (lásd Panofsky: Idea. ugyan sokan használták. e che sia nè di bontà. che biso­ gnava avere le seste negli occhi e non in mano. rovina tanto. tartva magam annak mértékletességéhez és jó megítéléséhez. vorrei mettere l’orizzonte non tanto basso. cioè il giudizio. És hogy elmondjam. ugyanezt a nézetet a Münchenben található Mária születésén arra használja. hogy a falra van festve. Studien der Bibl. És az oka az. ove non si esce di regola.. Mindazonáltal a szobrászatban nem lehet ilyen hatást elérni. hacsak nem volt kénytelen valamilyen hatás miatt az ellenkezőjét tenni. hanem némiképp magasabbra. hogy aki nem tudja. fatto con due orizzonti. non s’è approvate giammai. úgy ítéli. secondo la misura e la grazia. ma alquanto più alto. mivel ő azt mutatja. mint a szobrá ­ szatban. hogy a mű ne hajoljon annyira el. che sebbene può stare. l. Il quarto non mi dispiace per la sua varietà. Tanto l’approverà meno quando sarà four di regola e di misura. egy fakeretes vászonképet színlel vasánál fogva felakasztva a falra. elhelyezése azt a be­ nyomást erősíti. e la veduta non lo comporta. a fine che l’opera non declinasse tanto. hogy a síkot akkora magasságban is láttassa. hogy teljességgel rézsútos teret hozzon della Pace in Roma. Il terzo sta meglio. s hogy ez az ábrázolás különlegesen „intim” hatá­ sát nagyrészt éppen az említett különleges perspektívaelrendezésnek köszönheti. időpazarlás beszélni. ma non l’arricchisce di maniera che passi di molto il primo. come per ragione vorrebbe stare.] Però a me. riportandomi alla sua discrezione e buon giudizio.

vagyis az ítélőképességnek szemben és nem a kézben kell lennie. amely egyetlen főponttal készült. o d’altre cose simili fatte sopra i fondi delle istorie. S. de nem hoz lényeges javulást. a második változtatási javaslat „per la sua varietà” [változatossága] dicséretes. akik nem műértők. facendovi sopra le figure di non più rilievo di un mezzo dito in grossezza. és hasonlóképpen cselekedett az oszlopoknál és más tagozatoknál és összeállításoknál. hogy éppen ezek a németalföldiek voltak azok. A perspektivikus domborműnek. hogy érződjék a mérték a kézben. nipote del vecchio Bronzino. és ez okból alakjait olykor tizenkettő és tizenhárom fej nagyságúra méretezte…. idézve a 8. olyannyira zuhan. sem jónak. Per lo che a me parimente non piace la bugia accom ­ pagnata colla verità. ám a valóban szigorúan kivételezett alul­ nézet esetében a vonalak oly meredeken „zuhannak” („rovinare”. archi e lance. s közben gyakran érinti azokat a gondolatmeneteket. soha nem mutatkozhatnak a rendeltetésükhöz illően készültnek. mivel nem teszi „gazdagabbá” a képet. akik megpróbálták a „közeltér” problémáját a legmesszebbmenőkig felderíteni. Tengo io la verità essere il rilievo naturale. hogy a művészi nek. és a kép sem viseli el. Ben è vero che Donatello e Ceccotto. hogy mennyezet­ festményeiken a „magasteret” megteremtsék. Amiért a nagy Michelangelo azt mondta. e molte altre figure con dardi. „Magastér”. ambidue usa­ rono di fare i piani in perspettiva. Ezzel egy olyan ábrázolási eljárás előfutárává válik. melyet majd a 17. s nem véletlen. Nekem azonban. század nagy németalföldi festői – Rembrandt. hogy Bassi perspektívát illető mérlegelései helyesek. A harmadik már jobb. nem visszatetsző az Angyali üdvözletben az első rajz. és a legböl ­ csebbek is jóváhagyják. e non sopra piani in prospet ­ tiva.] Azaz Vasari volt az egyetlen a megkérdezettek közül. és amely­ nek forgó mozgását a fellelkesülten köröző angyalcsoportok optikailag a túlzásig fokozzák.létre. mindenekelőtt De Witte – használnak ki igazán. A negyedik tetszik ugyan nekem a változatossága miatt. ahol nem hagyják cserben a szabályt. ami a méretet és a kellemet illeti. posto nell’alta sommità del Monte Cavallo la statua di Meleagro col Porco di Calidonia. gyakrabban követve a kellemet. le quali tutte istorie e favole hanno le loro figure che posano sopra i suoi piani naturali. hogy művészetünk minden dolgai. vagyis olyan teret. jegy­ zetben). mint a mértéket. de nem gazdagítja azt olyan módon. s véleménye igazolásául a Seve­ rus-diadalívre és más antik művekre hivatkozik. sa meglio di me. lásd ehhez Vignola-Dantit. valahányszor bántják a szemet. mint a képzelet és a valóság vegyülékének problé­ máját. pur a 215 . és szabályok és értelem irányítsa –. ő azonban a perspektivikus domborművet mint olyant helyteleníti. se non in caso di qualche tugurio o casupola. az eredeti állapotot természetesen nem lehet igazolni. „rézsúttér”: ebben a három ábrázolási formában fejeződik ki az a felfogás. hogy a mértéknek. tételében: „Vi è poi nel giardino del signor Corsatalio. míg az a feladat. akinek semmi lényeges kifogása sem volt az oldalra he ­ lyezett főpontú eredeti megoldás ellen. az első változ­ tatási javaslat önmagában jó. Annál kevésbé kell elfogadni őket. amelyeket Leonardo fejt ki a Trattato 37. hogy azoknak. ami ugyan előfordulhat. Laonde tengo per fermo che detti antichi fuggissero di far i piani in perspettiva. A második. amely két főponttal készült. come si vede in un quadro di sua mano in casa de’Frangipani. melyben nincsenek többé frontális vagy ortogonális elemek. gyötrelmet okoz a látása. melyek a nagy elhelyezési magasság ellenére. minél inkább távol lesznek a szabálytól és a mértéktől. e la perspettiva essere la bugia e finzione. Jan Steen és a delfti épületfestők. e di altezza le dette figure di un braccio. és nem váltanak ki örömöt. conoscendo essi che le figure di rilievo non vi poteano posar se non falsamente. come so che V. „közeltér”. sohasem fogadható el. a padlózatot rálátásban ábrázolták. az itáliaiaknak jutott. hogy tetszést váltson ki. de ismét alacsonyra téve a képet. igen élesen megvilágítja. amelyek természetüknél fogva kellemetlennek tűnnek a szemnek – minthogy minden dolog azért készül. hogy a nem szakember nézők megütköznének rajta. hogy sokkal felülmúlnál az elsőt. mert kijavítja a másodikat az egyetlen főpontjával. Végül Bertani igen személyes hangú írásában nem vonja kétségbe. nagyon csökkenti azonban a kellemességét. sem tökéletesnek.

f. és nem perspektivikus síkon. hogy a domborműfigurákat nem helyezhették el rajta. Aszimmetrikus főpont esetén ennek a körnek a sugara a főpontot a kép sarkaival összekötő szakaszok közül a leghosszabbikkal egyenlő. Mesnil idézett művét. perciò che il male mi preme. a „jobb” és a „bal”. Jantzen rövid.) és J. úgy helyezve el rajtuk az alakokat. és a mondott alakok magassága egy könyöknél több. skk. magisterio e scienza di perspettiva. s mégis – bármily paradoxnak is tűnik – ezek jelzik azt a pillanatot.) 70 Leonardo például azt javasolja. azaz a négyszögű képfelület átlójának tekinti. che tutte sarebbe ­ ro a nostro proposito parlando de’ piani.) minimumként a kép legnagyobb méretének másfélszeresét javasolja (de még jobbnak tartja a kétszeresét). Lomazzo (Trattato. hogy domborulatuk ne legyen fél ujjnál vastagabb. l. s írni sem tudok többet.” [Itt van aztán Corsatalio úr kertjében. a perspektívaelméletben Desargues munkássága révén) a tér mint világnézeti fogalom végleg megtisztul minden oda nem tartozó szubjektív elemtől. l. lényegileg csupán azt adta meg a szubjektumnak. oly művészettel. az „elöl” és a „hátul”. a Monte Cavallo csúcsán. már ebben az időben is – akárcsak a 17. Vignola-Danti (69. ami esetünkben felmerülhetne. 1910. Amiért szilárdan úgy tartom. Milánó 1584. vagy más hasonló dolgot történelmi alapokon csinálni. delle quali mi perdonerete se altro non ne dico. hogy maga határozza meg. században a belső terek ábrázolásánál előnyben részesíti a kis distanciát. mint annak objektív tulajdonságait. századi németal­ 216 . mivel nyo ­ maszt a baj. szerint – a kép legnagyobb méretének háromszorosa. ami mindig is megillette. és a 16. 119. és ezt a távot aggályos pontossággal a képfelület köré írt kör átmérőjének.] (Bertaninak ezzel a szakvéleményével kapcsolatban lásd Lomazzo fejte­ getéseit – Trattato della Pittura (Értekezés a festészetről). hogy Uraságod jobban tudja nálam ­ nál. hogy az északi művészet éppen a 15. Amiért nekem hason­ lóképpen nem tetszik az igazsággal párosított hazugság. nè più posso scrivere. bocsássa meg. s amit az antikvitás csupán per nefas [jogtalanul] (bár szellemtörténeti szükségszerűség alapján) követelt meg a tér számára. Amennyiben mennyezetfestmények esetében a helyiség magassága nem elegendő. vagy festett párkányzattal valóságosan meg kell kisebbíteni. Nagyon igaz. dárdával. hogy az igazság a termé­ szetes dombormű. Kunstwiss. hogy Donatello és Ceccotto. 13. az öreg Bronzino unokaöccse. hacsak nem akarunk valamely viskót vagy roskatag kunyhót. íjakkal és lándzsákkal.. 144. 1911. szaktudással és perspektívatudománnyal faragva. szintén a Monte Cavallón. mi legyen a „fönt” és a „lent”. amely természetes síkján áll. mindketten perspektívában ábrá­ zolták az alapsíkokat. Egyébként a kis distanciával végzett szerkesztéssel kapcsolatban lásd H. skk. Ästhetik und allg. Ehhez még annyit fűzhetünk hozzá. akik csak látják. Sok más régi dolog is van a fejemben. hogy Bassi könyvét ismerte. jegyzetben). VI. hogy e mondott antikok kerülték a síkok perspektívában való készítését. V. melyekből az is megállapít­ ható. és látszóla­ gosan megemelni. hacsak nem hamisan. továbbá ugyanettől a szerzőtől: Das niederländische Architekturbild [A németalföldi épületábrázolás]. melyben (a filozófiában Descartes révén. Ho anche in mente molte altre anticaglie. che fanno stupira tutti i valent’ uomini ed intendenti di tal arte che li veggiono. Meleag ­ rosz szobra Kaledónia Disznajával. 8) figyelmeztet a túl közeli szemtávolság torzító hatására. ám igen gazdag dol­ gozatát (Zeitschr. scolpite con tant’ arte. amelyen mindegyik történetnek és mesének megvan a maga figurája. –. l. a síkokról beszélve. amint látható egy kezétől származó képen a Frangipa­ niak házában. amint tudom.. hogy a distancia a képre festett legnagyobb tárgy 20-30-szorosa legyen (idé­ zet a 8. ha nem mondok róluk többet. hogy elkápráztatják e művészet kiváló és értő férfiait. felis­ mervén. ebben az esetben a mennyezetet mezőkre kell osztani. és sok más figura.ábrázolás térbelisége valamennyi közelebbi meghatározottságát a szubjektumtól kapja. a perspektíva pedig hazugság és fikció. a modern képi tér iránybeli és Monte Cavallo. és a képen lévő alakok nagyságának legalább háromszorosát javasolja distanciának. VI. vagy pedig – Richter 86. Mert amikor a művészet kivívta magának a jogot. Mert úgy tartom.

hogy a nagy ablak nem öt.. képén is – rálátni a rézsútosan elfor­ dított épület padlózatára. 9. 71 Karl Voll éles szemű összehasonlítása a két műalkotás között (Vergleichende Gemäldestudien [Összehasonlító festészeti tanulmányok]. Berl. i. l.). és a nagyobb distancia szerinti átrajzolását javasolja. 39. aki Elementargesetzen der bildenden Kunst (A képzőművészet elemi törvényei) c. amikor ez az elmélet Desargues kezén általános projektív geometriává alakul át.72 Azonban ismét világosan felismerhető. hogy ennek a nemcsak végtelen és „homogén”.73 földi festőknél – uralkodik a szubjektivizmusra törekvő akarat.. l.) zavaros elképzelések uralkodnak. 46. l. l. században azonba. Az első értelemben vett rézsútos nézet már a trecentóban is gyakran előfordul. ami ellen azt a kifogást emelhetjük. s közismerten az imént említett műről másolt Krisztus bemuta­ tása c. s ezért az olyasféle művet.) már Itáliában is ritka a rézsútos nézetnek ez a formája. m. amennyiben – az egyirányú euklidészi „látó­ kúpot” első ízben helyettesítve a mindenirányú „geometriai sugárköteggel” – a tekintet irányá­ tól is tökéletesen elvonatkoztat. i. A rézsútos nézet fejlődésével kapcsolatban (lásd G. Ges. mint Masaccio Júdás áru­ lása c. J. 1907. a képmélységet csak­ nem mimikai eszközökkel megteremtő motívumok különösen kapóra jöttek (lásd az Arena-freskókon kívül a Drusiana feltámasztását a Santa Crocéban. m.). skk. skk. i. l. 1922. m. sz. A 15. skk. skk. i.távolságbeli önkényességének megjelenése jelzi és egyben megpecsételi a modern gondolati tér iránybeli és távolságbeli közömbösségét.) a kis szemtávolsággal való szerkesztést egyenesen megtiltja. az előtér életlenségét) még nem használja ki olyan mértékben. A német festészet]. Sauerbeck. képe (Coll. l. 306. Valamennyi itt felsorolt esetben – ahogyan már a Duccio-oltár Krisztus megkísértése c. egy. különösen Giottónál. Vasari szakértő szeme túlságosan feltűnőnek 72 73 217 . 127. l. de tárgyilag is tökéletesen meg­ felel a perspektívaelmélet fejlődésében annak az állomásnak. m. I. skk. a Bodeni-tó vidékéről származó művész Passió-sorozatát a Bayerisches Nationalmuseumban vagy a karlsruhei Hieronymianumot. tábla. 86. 50. Északon a Très riches heures de Chantillyben található. akinek plasztikus beállítottsága számára az ilyesfajta. skk.) vagy F. 1924. 58. köt. m. m. Kunstgeschichte. Jahrb. de az irányok iránti kö­ zömbössége sem lett volna elképzelhető.) csaknem olyan merevek.) különös módon nem veszi tekintetbe a perspektivikus elrende ­ zések ellentétes voltát. október. mely nélkül nemcsak a tér végtelensége. Die deutsche Malerei [Művészettudományi kézikönyv. s nemcsak időbelileg. amint azt Kern joggal kiemeli (Sitzungsber.). Lásd még Wedepohl (i. l. Corneliuséi. Kern. hanem egyszersmind „izotróp” rendszertérnek a meghódítása (a későhellenisztikus-római fes­ tészet minden látszatmodernsége ellenére) milyen óriási mértékben feltételezi a középkori fej­ lődést. csak a látás pszichológiai körülményeit (pl. s ezzel valamennyi térirányt egyenlő módon hozzáférhetővé tesz.) korholó megjegyzésein kívül a Dürer-metszet perspektívaelemzését és rekonstrukcióját Schuritznál (i. és ma­ gának a térnek az elfordítása között. II. a színteret lezáró egész falazat rézsútos beállításával). s ezzel az ábrázolás „termé­ szethűségével” szemben felhozott érvek tovább gyengülnek. gyakran előfordul továbbá Giotto követőinél is (Taddeo Gaddi Krisztus-ábrázolása a Santa Crocéban). skk. Sitzungsberichte d. hanem csak négy mélységi mezőt foglal el. Wedepohl nézetei (i. amennyiben mindeddig nem szoktak különbséget tenni a képarchitektúrának a térben való rézsútos állása között. Lásd Burmester. Mivel csupán a középkori „anyagtömeg-stílus” teremtette meg az ábrázolási szubsztrá­ tumnak azt az egyneműségét. képen kívül lásd még Broederlam Angyali üdvözletét. l. f. I. de Somzée. XXVIII. l. Kunstgesch. l. Wedepohl. továbbá – akárcsak a 17. századi németalföldi festőknél – itt is a tájképfestészet távoli tere az enteriőrképek közelterének szükségszerű korrelátuma (lásd még Panofsky.. mint H. Burger (Handbuch der Kunstwiss. 34. 45. m. 1905. könyvében (1908. 23.

s hogy a németalföldi festészet 1650 körül (a delfti épületfestők mellett különösen Jan Steen. l. Bild. l. és amelyben már másfél évszázaddal korábban nagyjából hasonló eredményre jutott. és korlátokat szabó racionalizmus eszköze. mivel úgy tűnt. Rembrandt maga azonban öregkorában figyelemre méltó módon teljesen elfordul ettől a téralakítási módtól) ezúttal ismét végiggondolt egy problémát.) Jantzen mások által is gyakran elismételt állításával szemben (Das niederl. hogy a rézsútos nézetnek ez a fejlődése elsősorban Északon ment végbe. a Die Kunstliteratur c. valamint a Krisztus halálhírét meghozzák Máriának ábrázolásán hasonló próbálkozásokat láthatunk. míg a háttérben a főpont. hasonló. hogy a belső tér teljes sarokra állítását (s vele az architektonikusan hozzákap­ csolt külső térét) már a 16. Zeitschr. ebben a sajátosan északi formaalakítási szubsztanciában már eleve benne van a térirányok irán ­ ti közömbösség (lásd ezzel kapcsolatban H. 1. sőt a horizont megváltoztatásával – mintegy megnyugtatásul – a normális nézet ­ ben ábrázolt piacteret látjuk. melyen belül a fény átjárta teret csaknem ugyanolyan sűrűnek és „materiálisnak” tekintették. Észak azonban már kezdettől szem előtt tartotta ezt a problémát. l. a bVIr. minden frontális és ortogonális sík és egyenes híjával levő össztérre (lásd 23. akik számára a tér meghódítását első­ sorban az a vágy vezérelte. azaz a számukra a tér meghódítása elsősorban sztereometriai. ebből érthető meg.). melyen az egész előtér az épületekkel együtt rézsút fordítva jelenik meg. 150. És megfordítva. 290. l. vö. f. tábla. hogy egy korlátolt. lásd továbbá a St. 16. 112-es és B. még­ hozzá figyelemre méltó módon azonnal a valóságos rézsútos tér tágabb. és a bVr. LXI). 12. még Rembrandt B.És ebből érthető meg végül az is.] a mű perspektivikus térszerűségének egy jó és csak néhány apróság tekintetében kiegészítendő elemzésével együtt közölt. A következő lépést Gerard David Kambüzesz ítélete c. bár nem olyan éles ellentmondásokkal. azt mond­ hatjuk. melyet az északi művészet kezdettől fogva megfogalmazott. Beenken. 218 . kimondottan szubjektív értelmét fogadva el. hogy egy önálló belső teret (a Lokri templomot) rézsútos nézetben ábrázoljanak. skk. Étienne Chevalier hóráskönyvében pedig. melyet Jean Fouquet készített. az ajánlási oldalnak a Madon­ nát ábrázoló felén. Architekturbild. Nem véletlen. hogy Észak – Itáliával összehasonlítva – ezt a képi teret is „anyagtömegként”. képét. Viator. s a valóság és a νόμος [törvény] helyére a szubjektív látszatot és az önkényt állítja. (brüsszeli) képe teszi meg. az expresszioniz­ látja (Vasari. II. az „anyagtömeg”ben ugyanis. lásd továbbá a 95. füzet). Már a Boccace de Jean sans Peurben (Félelem nélküli János Boccaciója) (kiadta H. 1911. jóllehet a normális nézetben lévő előtér egy darabja továbbra is látható marad.) rámutathatunk. aki – minthogy ismerte a távpontos szerkesztési eljárást – a rézsútos nézet egész problémakörét egzakt perspektivikus szerkesztéssel tudta megoldani. mivel a dolgok „igazi méretét” eltorzítja. Kunst. felbukkan a próbálkozás. foliókon két példát mutat be a teljesen elfordított. azaz valamiféle homo­ gén matériaként élte meg. század eleji német és francia művészetben alkalmazták. Martin.75 Az ókori Kelet. Milanesi. Cornelis Man stb. 74 a legmodernebb művészetszemlélet azt hozza föl ellene. és 36. vagy Holbein Haláltáncának 18. a klasszikus ókor. hogy a testek számára kibontakozási lehetőséget és „dispositioné”-t [elhelyezés] adjanak. Florianban található Pilátus ítéletét. nem pedig festői lehetőséget jelentett. a rézsútos kép­ beli architektúrának a képkeret frontális architektúrájába való átvezetése pedig sajátos ellentmondást visz a képbe. hogy a perspektivikus térszemléletet (és nem csupán a pers ­ pektivikus szerkesztést) két különböző oldalról lehetett vitatni: míg a szerény kezdetek idején Platón azért ítélte el. ábrát).. 1924. melyet E. mint a beleékelődött testeket. mellék­ let. Bock a „Berliner Museen”-ben [XLV. 285-ös rézkarcát. s ennek igen érdekes vázlatát. melyet a perspektivikus ábrázolás bevezetése után a „képtérre” is át kellett vinni. s ezt a vívmányt már Altdorfer is több esetben felhasználta (lásd például a müncheni Mária születését. 1925. hogy a szubjektu­ mon kívüli vagy fölüli világba a szubjektivitás és a véletlen elemeit viszi be.. Ed. a középkor és minden valamiképpen archaikus művészet – mint amilyen mondjuk Botticellié76 – részben vagy egészben elutasította. hogy a geometriai perspektíva ­ szerkesztési eljárások kidolgozása miért jutott mégiscsak itáliaiaknak.

mus (mivel az utóbbi időben újabb fordulat következett be) éppen ellenkezőleg: azért kerülte el. 23. Dürer. melyet még az impresszionizmusnak el kellett volna távolítania az egyéni alakítás-akarás (Gestaltungswillen) útjából: a háromdimenziós valóságteret mint olyat elfogadja és bebiztosítja. a Flémalle-i Mester és Jan van Eyck képein a szigorú frontalitás érvényesül. században alkalmazta. Lényegében azonban ez a polaritás ugyanan­ nak a dolognak két aspektusa. mivel az objektivitásnak azt a maradványát. de a térben elfordított képarchitektúrát már ismeri (lásd a Bladelin-oltár középső tagját). Észak pedig „sub specie qualis” [minőségi] felfogására volt képes. úgyhogy ezt a nézetet az itáliai művészek általában még a barokk kor­ ban is kerülték – az elfordított tér motívumát esetenként már a 16. de legalábbis északi befolyás mutatható ki: lásd pl. Mialatt a belső tér sarokra állítását Altdorfer egyes esetekben de Wittééhez hasonló elszánt ­ sággal viszi véghez. akár a véletlenszerűség és a szub­ jektivizmus irányában értékeljék és értelmezzék is. 219 . hogy a képi teret (bármennyire elvonatkoztassunk is a pszichofiziológiailag „adottól”) alapve­ mindezért a homogén és végtelen tér művészi megjelenítéséhez csupán Észak és Dél együttműködésével lehetett eljutni. s az ellenvetések lényegileg ugyanarra a pontra vonatkoznak: 77 a perspektivikus szemlélet. és míg Rogier – ha nem is az elfordított teret. ahol északi tér ­ hódítás. 1505 Természetesen az egyes művészek és iskolák sajátos beállítottsága a rézsútos nézet szempontjából is fontos szerepet játszott. a művészetnek azon a törekvésén alapul. Ezzel szemben az itáliai művészet – melytől a rézsú ­ tos nézet a lényege szerint idegen volt. mivel Dél a problémának „sub specie quanti” [mennyiségi]. teljesen elkerüli. Defendente Ferrari A gyermek Jézus imádása c. akár a ráció és az objektivizmus. Ferde tér Jean Pélerin (Viator) „De artificiali perspectivá”-jából. bár gyakran a ha­ tást enyhítő módosításokkal és figyelemre méltó módon csaknem kizárólag olyan helyeken. amennyire tudjuk.

). de azért az mégiscsak ugyanaz a látási tér marad. „rövidülésekkel”. Voss: Die Spätrenaissance in Florenz und Rom [A késői reneszánsz Firenzében és Rómában]. l. Arch. melyekben a műal­ kotás bizonyítja vagy megjósolja a csodát. végessé tette. vagy más beállításnál egy látszólagos hengert stb. II. és a dogmatikus-szimbolikus kifejezés régióit. míg Ligozzi. hogy egy harmadik módszert javasolhat: az „imaginárius” meghódítását gépi erővel mozgatott testek révén. mint minden egyéb tapasztalati tér). skk. az „euklideszi geometria szemlélete szerint úgy fogta fel. mint a hangsúlyokon. 76 77 220 . m. skk. frontális helyzetbe hozza (némileg hasonló a helyzet Tiziano Utolsó vacsorájával Urbinóban). mivel Santi di Tito nagy árkádok alkalmazásával a normális nézetű tájra való megnyugtató kipillantást lehe­ tővé teszi. teljes újdonságként megnyitja viszont előtte a láto­ mások birodalmát. l. mivel a természetfölötti Berlinben lévő képét.). a csaknem az egész képmezőt kitöltő szenátusi lépcső rézsútos beállítása ellenére. Bruno a matematika ellen valóságos dühkitöré­ sekre ragadtatja magát. kép). s a legújabb művészet éppen ezeket a szoros bilincseket próbálta meg letörni. 1910. jól mutatja a gyakran kifejezetten perspektívaellenes manierizmus példája. s temperamentuma ennek a széles körben elterjedt korítéletnek különösen indulatos jelleget kölcsönöz (lásd ezzel kapcsolatban Olschki. lezár­ ta”. sk. Instituts. melyben a sok tekintetben a középkor gondolkodási és formaalakítási módjához visszatérő vallásos-dogma­ tikus világnézet együtt járt a minden racionális és vele minden matematikai kötöttség ellen tiltakozó. Kern bebizonyította (Jahrb. Colazziban. 74 75 Az idevágó nyilatkozatok jó gyűjteménye E. d. 160. i. XXVI. l. – A perspektivikus szemlélet a művészi tárgyiasságnak ezzel a jelenségek világába való sajátos átvitelével a vallásos művészet elől elzárja a mágikus kifejezés régióit. hogy a szabad és mintegy spirituális formafogalmakat a látott dolgok puszta látszatához rögzíti. a képet közli H. későbbről pedig Santi di Tito Kánai menyegzőjét (Villa Bombicci. hogy a mélységbe eső távolságok illúzióját többé nem extenzíven. ez a térszemlélet egyfajta rendezettség. A két utóbbi példa azért különösképpen tanulságos. Jahrb. 41. 1920. mint merev háromdimenzióságot”. és 51. ám éppen magának a vizuális jelenség­ nek a rendezettsége. i. Pr. XXV. hogy a „látási centrumot szétforgácsolva” mintegy az egész teret szétrobbantotta (a „futurizmus”). 1905. „művé ­ szi szabadságot” követelő törekvéssel (lásd a 69. a teret hátulról lezáró falat. méghozzá vagy oly módon.).). 137. d. vagy oly módon. Pfuhl. kép) vagy az egyébként erősen az „északi művészetre emlékeztető” Jacopo Ligozzi nagy Kulcsátadá­ sát a veronai Museo Civicóban (Voss. hanem a pszichológia legújabb felismeréseinek megfelelően csupán intenzíven. Minden támadhatósága ellenére – vagy éppen azért – igen tanulságos El Liszickij egyik dolgozata az 1925-ös Kiepenhauer Verlags-Almanachban (103. amelyet matematizáltak. A szerző ezután úgy véli. Kunstslgn. amivel – El Liszickij véleménye szerint – a művészetet a nem euklideszi összgeometria szintjére lehet emelni (közben azonban az egyes „imaginárius” forgástestek tere ugyanolyan euklideszi tér marad. Végső soron aligha múlik egyében. melyben a csoda a néző közvetlen élményévé válik. Kaiserl. jegyzetet).tően az empirikus látási tér elemeiből és sémája szerint építsék fel: a perspektivikus térszemlé­ let matematizálja ezt a látási teret. 12. egy forgó pálca egy látszólagos kört ír le. A régi perspektíva „a teret elhatárolta. sajátosan ellentmondásos módon. Bár Botticelli a perspektivikus térszemléletet egyre inkább elutasította. 148. a különböző helyzetű és árnyalatú s pusztán ezáltal külön­ böző térértékkel rendelkező színfoltok ütköztetésével igyekezett felkelteni (Mondrian és különösen Malevics „szuprematizmusa”). J. Hogy mennyire ez a helyzet. a perspektivikus szerkesztés minden csínját-bínját ismerte. hogy azt a kifo­ gást emeljük-e ellene. hogy az „igazi létezést” a látott dolgok puszta látszatává vékonyítja. melyek éppen a mozgás következtében különböző forgási és lengési alakzatokat hoznak létre (pl. vagy azt. melyekben maga a műalkotás hat csodaként. mint azt G. l. m.

221 . Nem véletlen tehát. sőt ha úgy tetszik. hanem Rembrandt öregkori képei sem jöhettek volna létre a perspektivikus térszemlélet nélkül. s különös módon éppen ezzel jelzik saját természetfelettiségüket. ezáltal azonban az emberi tudatot az isteni tartalmazójává növelte. Giotto Szent János Patmoszon-freskója a Santa Crocéban –. látszólag természetes látóterébe is. megnyitja továbbá a szó legtisztább értelmében vett pszichológiának a birodalmát. az istenit látszólag az emberi tudat tartalmává zsugorította össze. mely miután az οὐσία-t [lényeg] φαι­ νόμενον-ná [jelenség] változtatta. Dürer Apokalipszise és Grünewald Isenheimi oltára készített elő.események benyomulnak az ő saját. melyben a csoda csupán a műalkotás ábrázolta ember lelkében zajlik. nemcsak a barokk nagy fantáziálásai – melyeket végső soron Raffaello Sixtus-Madonnája. ha ez a perspektivikus térszemlélet a művészet addigi fejlődési folyamatában kétszer is diadal­ maskodott: először: mint egy lezárulás jele az antik teokrácia összeomlásának idején. másod­ szor: mint egy kezdet jelzése a modern antropokrácia megszületésének idején.

vajon az illető alak csak hátrább állt. mint valami őrtoronyból egy ken­ taur mosolyog le”. legalábbis a képzőművészeti alkotásokkal kapcsolatban nem (zárójelben jegyzem meg. ἐπικύπτει γελῶν” azaz: „fent a képen. „Ez a »mint valami őrtoronyból« – jegyzi meg Lessing –. Egy valóban tisztán formális képleírásnak még olyan kifejezéseket sem volna szabad használnia. „ember” vagy „sziklák”. amelyet általában nagyon egyszerűnek és magától értetődőnek szoktunk tartani (mivel va­ lóban ez a műalkotásokkal való tudományos szembesülés legelemibb foka): a tisztán deskriptív jellegű képleírás problémakörébe. e. mint „kő”.A képzőművészeti alkotások leírásának és tartalomértelmezésének problémájához Tizenegyedik Régiségtani levelében Lessing egy Lukianosznak Zeuxisz Kentaurcsaládjáról szóló leírásában olvasható mondattal foglalkozik: „Ἄνω δὲ τῆς εἰκόνος οἷον ἀπό τινος σκοπῆς Ἱπποκένταυρός τις . I. 5. századból származó képet a maga tiszta tárgyi mivoltában már nem tudhatta minden további nélkül egyértelműen felismerni és leírni. vagy egyszersmind magasabban is. sz. hogy valaki az i. Vegyünk egy tetszőleges példát: ha az volna a feladatunk. sz. ha emlékezett volna azonos vagy hasonló esetekre.. század álláspontjáról ragadja meg. s ezért a kép egyik helyére való. századból – aki a magas fokra fejlesztett illuzionizmusnak esetleg a pompeji freskókéhoz hasonló művészi világban nőtt fel – az i. hanem az általános formaképző elvek ismerete alapján írta volna le. hanem teljességgel arra kelle­ 222 . melyhez az adott helyzetben csupán történeti meggondolások révén juthatott volna hozzá. Felismerni vélem a régi domborművek elrendezését. ha vállalkozott volna rá. A megjegyzés ugyanis arra hívja fel a figyelmünket. elég világosan kifejezi. hogy nézetem szerint – mutatis mutandis – ugyanez a helyzet az építészeti alkotásokkal is). nem mert valóban magasabban állnak. röviden: ha a képet nem csupán az egyedi tárgy közvetlen észlelése alapján. úgy érzem. már az első próbálkozás után rá kellene jönnünk. azaz olyan stílusismeretből kiindul­ va. ahogyan azt tudatos módon Lessing tette: Lukia­ nosz ugyanis csak akkor juthatott volna egyértelmű állásfoglaláshoz. hogy „leírjuk” Grünewald híres Feltá­ madását. s ezáltal tudatosodott volna benne a térábrázolási lehetőségek változása.. feltéve. 2. hanem csak mert hátrább lévőnek kell látszaniuk. hogy maga Lukianosz sem volt biztos benne. hogy nem emel­ kedett fölül a számára közvetlenül „adotton”. úgynevezett topográfiai utalással (ἄνω) s egy készakarva eldöntetlen hasonlattal (οἷον ἀπό τινος σκοπῆς) kellett megelégednie.” Lessingnek ez a megjegyzése egy csapásra annak az eljárásnak a problémakörébe vezet bennün­ ket. 2. hogy a régi műalkotást ne az i. hogy a tisztán „formális” és a „tár­ gyias” leírás közötti gyakran alkalmazott megkülönböztetés a közelebbi vizsgálódás során nem tartható fenn teljes egészében. ahol a leghátsó alakok mindig ellátnak a legelsők fölött.

vagy egy „szép” vagy „visszataszító”. sőt térbelileg több értelmű kompozí­ ciós elemeket írja le. hogy az ilyen szoros értelemben vett formális leírás gyakorlatilag lehe­ tetlen: minden egyes leírás ugyanis – még mielőtt elkezdődnék – a tisztán formális ábrázoló­ elemeket már szükségképpen valamilyen ábrázolt dolog jelévé alakította át. a jelenségértelem tartományának nevezhetnénk. tapintási és mozgásérzékelése következtében. ezzel – ahogyan már mondtam – átlépjük a puszta formaleírás határait. aki soha semmit sem hallott az evangéliumokról. hanem emellett a forma értelme is. hogy a művészettörténésznek nincs joga ezen a jelentésértelmen be­ lül különbséget tenni az olyan képzetek között. hogy a képi jelet pusztán egy ember ábrázolásának. melybe érzéki tapasztalataink alapján be tudunk hatolni. akkor valamit. s ha végezetül azt mondanánk. Ennek az oly szí­ vesen alkalmazott megkülönböztetésnek az esetében ugyanis egyáltalán nem aközött teszünk 223 . mint teljességgel jelentés nélküli. amelyek a néző számára optikai szemlélete. hogy a test az ég „előtt” foglal helyet. ha úgy tetszik: elemibb rétegben helyezkedik el. olyasvalamire vonatkoztatnánk. Ha már a fent elhelyezkedő sötét foltot „éjszakai égboltnak” vagy a közé­ pütt elhelyezkedő. a jelentésértelem tartományának nevezhetjük. Vagyis még azon belül is. s ezzel – így vagy úgy – a tisztán formális szférából nyomban átnő egy értelmi szférába. melyet – ha úgy tetszik – a tárgyi értelem és a kifejezés-értelem további régióira oszthatnánk (mert fontos különbség. amit szokásos szóhasználatunkkal mint „formális” szemléletmódot jelölünk meg (nagyjából Wölfflin értelmében). „szomorú” vagy „vidám”. mely csupán valamilyen irodalmilag hagyo­ mányozott tudás ismeretében tárul fel. lebegő embernek” nevezzük. hogy a színeket. „jelentős” vagy „ostoba” ember ábrázolásának látjuk-e). valójában nemcsak a forma képezi a képbemutatás tárgyát (a forma elemzésével itt nem foglalkozhatunk tovább). ami csupán ábrázoló. de még mindig az érzéki képzetek régiójában maradunk. a Biblia tartalmai). egy térbelileg több­ értelmű formaegyüttest egy pontosan háromdimenziós képzettartalomra vetítenénk. csakhogy ebben az esetben az „értelem” – s ez döntő fontosságú – egy másik. Ha azt a bizonyos világos színegyüttest a kép közepén egy „átlyukasztott kezű és lábú. és az olyanok között. amellyel az úgynevezett „ikonográfiai” szemlélet­ mód foglalkozik. mint az az értelem. és ezért például olyasvalaki. amelyeket mint „túl finom alle­ góriákat” vagy „homályos szimbólumokat” figyelmen kívül hagyhatónak vél. ezzel még valamilyen műveltségből eredő háttértudást is feltételezek. amelyeket „művészileg fontosnak” tart (mint amilyenek. mely – a pénzes zacskóról ítélve – valamilyen pénzzel kapcsolatos dolog miatt jött össze. Ezek után nem kell bizonygatni. Ha azonban ezt a világos színegyüttest „felemelkedő Krisztusnak” nevezem. egy szóval: közvetlen létélményei alapján hozzáférhetőek és ismerősek. ami már ábrázolva van. – Azt az „elsődleges” értelemréteget. Szabad legyen itt megjegyeznem. mondjuk. figyelemre méltóan árnyalt világos tartományokat „emberi testnek” írnánk le.ne szorítkoznia. Leonardo Utolsó vacsoráját valószínűleg egy izgatott asztaltársaságnak nézi. A többi másodlagos értelemréteget ezzel szemben. amelyeknek számtalan árnyalata különül el és kapcsolódik egybe a képen. és amelyek legfeljebb kvázi-ornamentális vagy kvázi-tektonikus formaegyütte­ sekbe vonódnak össze.

hanem aközött. Mindnyájan tudjuk. és aközött. 1. hogy ez a kép a jelen­ tésértelem szempontjából mit ábrázol. 1932. vagy amelyekből Dürer körének humanista allegóriái eredtek. 103–119.) 224 . ha Grünewald képe helyett Franz Marcnak a Hamburger Kunsthalléban levő Mandrill című képét vesszük szemügyre. Bevezetés (innen idéztünk néhány mondatot csaknem szó szerint. Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. amelyekből az ellenreformáció vallásos allegóriái. hogy – ahogyan mondani szokták – „be legyünk állítva” a kép formaalakítását meghatározó expresszionista ábrázolási elvekre. vagyis egyszerűbben szólva: nem mindig „ismerjük fel” általuk azt. milyen egy ember. illetve ’dokumentumértelmet’ alkalmaztunk. amit a kép ábrázol. Warburg. mint hogy a képet jól megnézzük és olyan képzetekhez kapcsoljuk. a kép előttünk van. hogy a Sixtus-kápolna mennyezetfestményének megértéséhez fontos tudni.1 II. hogy bár készen megvan bennünk valamennyi képzet. mi a lebegés. részint a rémület és az elvakulás kife­ jező mozdulataival a földre buknak. s nyomban rájövünk. ugyanakkor a ’Bedeutungssinn’ esetében kénytelenek voltunk a ’jelenségértelem’ nem éppen jó hangzású terminusát megkonstruálni. Ehhez a tisztán jelenségszintű képleíráshoz valóban nincs szükségünk egyébre. Fordításunk forrása: E. Panofsky Hercules am Scheidewege (Herkules a válaszúton) c. egymással felcserélhető szavakként használja. hogy Michelan­ gelo a bűnbeesést ábrázolta. tanulmánynál felmerült terminológiai problémák. mely­ re a jelenségértelem felfogásához szükségünk van. hogy ezt a ma oly ártatlannak tűnő mandrillt a kiállítása idején egyszerűen nem ismerték fel 1 [Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der Bildenden Kunst. illetve ’Phänomensinn’ és ’Dokumentsinn’ helyett ’jelenségértelmet’. XXI. ame­ lyeket a tapasztalatból jól ismerünk. még meddig?) valamelyest ismeretes. nem tudhatjuk bizonyos előzetes iro­ dalmi ismeretek nélkül. és tapasztalatból jól tudjuk. 1. De ez után a kitérő után térjünk vissza Grünewald említett képéhez! Azt. Igaz. 18). az utóbbit ’értelem’-nek fordítottuk. Panofsky. A puszta jelenségértelem szempontjából azonban. amit már betemetett források feltárásával kell ismét megtanulnunk: egyáltalán nem elképzelhetetlen. egy fényjelenség közepén. mi a rémü­ let. mint a mi számunkra azok az elképzelések. ami a mai tudat számára véletlenül (és ki tudja. A tapasztalat azt mutatta. az ember. míg más. az előbbit ’jelentés’-nek. milyen egy majom. az kell. ám ahhoz. – Bár Panofsky tanulmányában a ’Bedeutung’ és a ’Sinn’ terminusokat azonos értelmű. hogy ezen a képen „felismerjük”. dolgozatával (Studien der Bibl.különbséget. azt pedig senki sem vonja kétségbe. a legfeltűnőbb mozzanatokra szorítkozva. hogy 2500-ban Ádám és Éva története éppoly ismeretlenné válik az emberek számára. Logos. kiterjesztett karral kiemelkedik egy ládából. és aközött. És mindennek ellenére: még az effajta leírás sem problé­ mamentes. nem pedig egy „déjeuner sur l’herbe”-et [reggeli a szabadban]. ami művészileg lényeges. 1930. mint egy ember ábrázolását foghatjuk fel. ezeket nem mindig lehet minden további nélkül az adott műalkotásra alkalmazni. katonaformán felszerelt emberek részint riadtan kuporognak a földön. ami nem lényeges. Vö. egészen durván. 85–97. mint említettük. Eljárásunkat bizonyos mértékig indokolják az Ikonográfia és ikonológia c. Berlin 1974. Csakhogy a probléma az egybekapcsolás aktusában van. Elég.

Ezzel – bármily paradox módon hangzik is – bebizonyítottuk.und Staatsbibl. hogy az emberek emberek. vagyis a stílus ismeretétől függ. minden támaszték nélkül”. hanem egy szellemi tartalom vagy egy tárgyi jelentés egyaránt súlytalan edényeiként. Isten anyja – szintén üres térben foglalnak helyet. Grünewald Krisztusa lebeg. amelyek az adott kép formaalakí­ tását megszabják. hogy onnét kiindulva tájékozódjanak). hogy itt a különböző képtárgyak – a jászol a kisdeddel.2 jól látjuk. Ha például egy olyan műalkotást veszünk szemügyre. Grünewald képe esetében „minden további nélkül” látjuk. csupán annyit kell hozzátennünk. hogy üres térben foglal helyet. in München (Miniatúrák a mün­ cheni Kir. mely mindkét esetben csakis az adott törté­ neti helyzetbe való beleilleszkedés révén szerezhető meg: Marc esetében az újhoz való öntudat­ lan hozzászokás révén. amelynek szempontjából egy ürességben függő test csak mint lebegő 2 G. I. hogy Krisztus „lebeg”? Kapásból azt válaszolhatjuk: „abból. mivel itt az egész ábrázoláson egy (minden irracionalitás ellenére) perspektivikus és (minden formafeloldás ellenére) plasztikus naturalizmus uralkodik. De miből látjuk.(az emberek kétségbeesve keresték az orrát. Ebben az esetben azonban az említett tárgyak semmiképpen sem „lebegnek” (annak ellenére. hogy akár a legkézenfekvőbb tapasztalati képzeteknek egy adott képpel való egybekapcsolása is – s ezáltal a pontos képleírás – attól függ. hogy egy teljesen műveletlen néző vagy egy gyermek bizonyára így fogná fel őket). hanem csupán absztrakt hártya. támasztékra való minden utalás nélkül. mivel az expresszionista formarend tizenöt évvel ezelőtt még túlságosan új volt. de mindenekelőtt Mária. azon egyszerű oknál fogva. Itt állunk tehát megint Lukianosz esetének fordítottja előtt. Ottó-evangeliariumból. mivel számára a korai görög művészet ábrázolóelvei már feledésbe merültek. amelyre mindjárt vissza is térünk: a hamburgiak 1919-ben nem tudták azonosítani a Franz Marc által festett tárgyat. Mindkét esetben kitűnik. mely ebben az esetben helytálló. más esetekben teljesen téves volna. 17. ma­ gasan a föld színét jelentő különös. mivel még sohasem találkoztak az expresszionizmus ábrázolóelveivel. s csak azután lehet leírni. Egy ilyen miniatúrán a sötét háttér nem „égbolt”. a sziklák sziklák. Zeuxisz esetében a múlthoz való tudatos visszafordulás révén. a lebegés ténye kétségtelen maradna). hogy az a meggondolás. 225 . Leidinger: Miniaturen aus Handschriften d. amelyeket Grünewald oly csodálatos módon áttört. az ökör és a szamár. Ez a válasz tökéletesen meg is felel (hiszen még a testmozdulat rézsútos görbülete s a lepel csavarszerű felemelkedése nélkül is – ami pedig oly hatalmasan növeli a lebegés dinamikáját –. tábla. Hof. ismerjük-e azokat az általános ábrázolási elveket. Udvari és Állami Könyvtár kézirataiból). hogy a képleírás készítőjétől időben vagy stílusban távol álló műalkotást előbb stílustörténetileg be kell sorolni. mint az első ezredforduló táján keletke­ zett Krisztus születése a müncheni úgynevezett III. Kgl. kerek formák felett. az embereket és a tárgyakat pedig nem teret kitöltő és a nehézségi erőnek alávetett anyagi tes­ tekként fogta fel és ábrázolta a művész. Lukianosz nem tudta felismerni az alakok Zeuxisz által elgondolt egymásmögöttiségét. mivel itt nem is léteznek azok a természeti és térbeli törvényszerűségek.

És valóban így van: ha egy műalkotást – még ha a jelenségszinten is – pontosan akarunk leírni. hogy a tapasztalati képzeteket a képi ele­ mekkel csupán stílusismeret alapján kapcsolhattuk össze). 226 . ahogyan megfordítva: azt sem várhatjuk. a testek és a tér. röviden: azt tapasztaljuk. a jelentésértelem feltárásakor is léteznie kell valamilyen felsőbb fórumnak. amelynek színe előtt a művészeten kívüli képzetnek (a jelen esetben egy irodalmilag is hagyományozott tartalomnak) az adott kép elemeivel való összekapcsolása igazolható. vagy a technika alapján meg lehet határozni: még a művészeti ágak fogalomrendszere is (ahogyan azt az „emlékmű”. Ästh. hogy egy műalkotás valamelyik alakját minden további nélkül „lebegőnek” nyilvánítsuk (láthattuk ugyanis. l. s talán még inkább az. Bár már a „lebegéssel” kapcsolatos tapasztalati tudásunk sem jogosított fel és nem tett képessé. hogy egy műalkotásnak az „építőművészet”-hez. amelynek szempontjából egy ürességben függő test semmit sem mond a saját térbeli elhelyezkedéséről. hogy a mű­ alkotás jelentésértelmét csupán azáltal meghatározhatjuk. ha valamilyen irodalmi forrást a kérdéses műre egyszerűen „ráhúzunk”. and Allg. skk. (a jelen kötetben 122. Az eddig kifejtettekből következik. vagy legalábbis implicit módon magába foglal egy ilyen interpretációt. Ez a „felsőbb tekintély” a jelenségérte­ 3 Lásd Panofsky. „szobrászat”-hoz. hogy arra a bizonyos „ürességben lebegésre” a modern naturalizmus vagy a középkori spiritualizmus mércéjét alkalmazzuk-e. hogy minden esetben találunk ilyen irodalmi forrásokat. Inkább az a helyzet. igaz a „műfaj” meghatározására is. hogy ami érvényes az ábrázolt tárgy azo­ nosítására.és értelmezhető – az Ottó-kori miniatúra Máriája nem lebeg. s a másodperc törtrésze alatt lezajlik –. És bizonyos meglepetéssel tapasztaljuk. hogy a műalkotást már fölmértük azoknak a „művészeti alapproblémáknak” a szempontjából.3 III. „határesetein” különösen jól lehet bizonyítani) alapjában véve „stílusfogalmak” rendszere. hogy már egy műalkotás primitív leírása is (saját terminu­ sunkat ismételve: a puszta jelenségértelem feltárása is) valójában alakítástörténeti interpretá­ ció. vagy a művet kapcsolatba hozzuk saját műveltségünk odaillő elemivel. a „gép” stb. 1925. uo. még kevésbé hihetjük. l. mint a jelenségértelem feltárása. előbb stíluskritikai szempontból be kell sorolnunk – még ha ez a besorolás egészen öntudatlan is. S a jelenségértelem feltárásával szemben a jelentésértelem ikonográfiai feltárása természetszerűleg jóval túlnő az egyszerű ténymegállapítás keretein: az ikonográfiai feltárás is interpretáció. hogy azt a látszólag olyan egyszerű mondatot. hogy „egy ember kiemelkedik egy sírból”. már olyan súlyos és általános dolgok döntötték el. mivel itt az egész ábrázoláson egy perspektíva és plasztikusság nélküli spiritualizmus uralkodik. mint amilyenek a sík és a mélység. a statika és a dinamika viszonyának a kérdése. „rajzművészet”-hez vagy „festé­ szet”-hez való tartozását egyszerű szemlélet. mert különben semmiképpen sem tudhatjuk. Tévedés volna azt hinni.) és E. Wind. Kunstwissenschaft. Zeitschrift f. 438. hogy akárcsak a jelenségértelem feltárása esetében. amelyeknek a különböző megoldásait mint a műalkotás „stílusát” jelöltük meg. amelyhez egy adott műalkotás tartozik. XVIII. a „bútor”. Egyébként szabad legyen megjegyeznem. skk.

s további jelek híján lé­ nyegében lehetetlen a kérdést eldönteni. hogy Salome kardot tart a kezében. hogy úgy mondjam. a szolgálólány jelenléte alapján biztosan Judit-ábrázo­ lásnak tekinthető példák: Romanino6 és Bernardo Strozzi festménye a berlini Kaiser Friedrich Museumban). 4 5 6 Lásd Festschrift für M. ahol is „tí­ puson” olyan ábrázolást értünk. és a 18. de nem illik a kard. hogy „Holofernes fejét átadta a szolgálójának és egy zsákba dugatta vele”. 249. und 18. hozzátartozott a tál. skk. hogy a képi tudat a „levágott fej” és a „tál” képzeteit mintegy automatikusan összekapcsolta: a levágott fejhez. mint például „Herkules az oroszlánbőrrel és a doronggal” vagy „a ke­ reszten függő Krisztus Mária és Szent János között”. 17. Jahrhunderts (A 17. Judithoz illik a kard. melyben egy meghatározott tárgyi értelemhez egy meghatáro­ zott jelentésértelem oly szorosan kapcsolódik. ennek a sejtésnek viszont a tálca motívuma mond ellen.lem feltárásakor a stílusismeret volt. Francesco Maffeinek egy képét. melyet (minthogy Keresztelő Jánosnak nem maga vette fejét) a hóhér kezéből kellett kiragadnia. Itt válik világossá a típustörténet jelentősége: a típus­ történet ugyanis nem ismer olyan esetet. J. s csupán ennek az azonosításnak az alapján. tábla. amelyek­ ben (annak a bizonyos „analógiaképzésnek” a következtében. Fiocco: Die Venezian. század közepe táján bekövetkezett motívumátvitelt azért könnyű megérteni. éppen a kard jelle­ mez. – A láthatóan a 16. mint inkább a „kényúr” nem kevésbé hagyományos típusának felel meg. hogy egyrészt. s mindkettő egyformán jól és egyformán rosszul illik hozzá (mivel Saloméhoz illik a tál. mint szabadító tettének jelképe. mely a régi művészetben fonto­ sabb szerepet játszott. Friedländer-emlékkönyv). 227 . akit. akár más fejéről volt is szó. Egy olyan sajátos esetbe ütköztünk tehát. melyben Salome eltulajdoníthatná Judit lovagkardját. mint inkább Juditról lehet szó. utólag fedezzük fel. század velencei festészete). Friedländer (M.5 Ez a megjelölés annyiban érthető. de nem illik a tál). hogy Maffei képét mint a „Judit Holofernes fejével” témájút azonosítsuk. ahogyan Máté evangéliuma leírja – egy tálon hever. hogy egyetlen képhez két teljesen különböző bibliai helyünk van. melynek témája a felirat szerint „Salome Szent János fejével”. mivel Juditról kifejezetten azt tudjuk. hogy maga a levágott fej – bár a János-fejet megillető tálon nyugszik – fiziognómiai jellegzetességei alapján nem annyira „Keresztelő Szent János” hagyo­ mányos típusának. J. G. míg megfordítva: éppen a felső-itáliai művészetben viszonylag sok esetet ismerünk. hogy a tárgyi értelem a jelentésértelem tradicio­ nális hordozójává válik. akár Szent János. s oly sok pél­ dányban terjedt. még az olyan jelenetek is. Malerei d.4 Egy nemrég megjelent publikációban nyilvánosságra hozták a barokk kor egyik velencei festő­ jének. – Ez az önmagában nagyon egyszerűen besorolható eset (mely szépen és tisztán mutatja a szövegtől független „analógiaképzést”) azt bizonyítja. később „Salome vagy Judit” névvel van megadva. Ez a kard ezért azt a sejtést erősíti. hogy a levágott emberfej – pontosan úgy. a jelentésértelem feltárásakor pedig a típustan. 1927. A KFM katalógusaiban jellemző módon először „Salome”. hogy nem annyira Salo­ méről. mert akkori­ ban a „János-tál” képtípust (akár mint önálló „szentképet”) oly hosszú hagyomány rögzítette. az már azonban meglepő és zavarba ejtő. 29. A típustörténet – és csakis a típustörténet – ad jogot és lehetőséget. 1929. mint a közvetlenül az írott forrásból merítő újrateremtés) a Szent Jánostálat átvitték Judit ábrázolásaira is (ilyen. l.

aki egy istenáldotta hősnőt lát benne egy gonosztevő fejével. Renoir Őszibarackok című képe esetében például. Hiszen aki Maffei képét egy buja leány ábrázolásának véli egy szent fejével. VIII. mely az erény megszemélyesítése típusába sorolható.7 Végezetül vannak esetek.9 Ami Grünewald képét illeti. m. melyet egyebe között az isten lába közt átrepülő sas jellemez. a történés maga Krisztus halála után zajlik. l. amelyet tisztán típustörténeti alapokon a késő közép­ korban rendkívül elterjedt „restségábrázolások” közé lehetett besorolni. d. akkor lehetett a képet egészen szorosan összekapcsolni Sebastian Brant: Bolondok hajója című művének vonatkozó fejezetével. mint az. N. bizonyára 7 8 9 Münchener Jahrb.). melyről – mint egyetemes műveltség­ beli kincsünkről – feltételezzük. típustörténeti ismeretek nélkül jelentős értelmezési hiba áldozatai lehetnek.. hiszen a kor tudatában elevenen élnek. aki úgy gondolta. 1923–1924. hogy az istenek követének bokáján levő szárnyakat teljes madárrá kell kiegé­ szítenie. amely a jelentést nél­ külöző csendélet-„típusba” sorolható. Már A. 76-os rézmetszet) elemezte. nem fogunk olyan szöveg után kutatni. hogy nincs is szük­ ségünk ilyen szövegre: ez a meghökkentő mozzanat ugyanis nyilvánvalóan a rajzoló tévedése. a „Verità” fejezetben.. Goldschmidt is. i. Hogy irodalmi forrást találjunk hozzá. mennyire fontos az „ikonográfiai tartomány” feltárása a tisztán esztétikai minőség felfogásához is.8 Az is meg­ eshetik. amely szerint az őszibarack – most nem részletezett okok miatt – a „Veritas” attributuma lehet). amelyekben a típustörténet „irodalmi források” utáni kutatást eleve feleslegessé teszi. feltűnő módon egy őszibarackot tart a kezében.melyeknek történelmi forrásait nem kell „újra kiásni”. hogy az antik istenek képét felelevenítő egyik középkori kéziratban olyan Mercuriusábrázolásra bukkanunk. vagy ha már egy ideje hiába kutattunk utánuk. Bibl. míg aztán az antik Mercurius-típusra vetett egyetlen pillantás rádöbbent. Ebben az esetben típustörténet lehetővé teszi a számunkra. azt bizonyítja. hogy közismert: a jelenet középpontjában Krisztus személye áll. amelyik valóban egyezik a kép jelentésértelmével. ez olyan jelenetet ábrázol. Warburg. másrészt. s csak amikor a szerző az ezen a réven szeme elé került moralizáló traktátusokat és költeményeket áttanulmányozta. Vorträge d. 217. Kunst. ám hiá­ ba kutatunk olyan mitológiai szöveg után. I. rádöbbenthet. füzet Hercules am Scheidewege. 1931. F. A típustörténet más esetekben viszont csupán távol eső és a szövegre ön­ magában nem is vonatkoztatható írásos forrásokhoz vezethet. mindenesetre körülnézünk magyarázó szöveg után. hogy két „közelálló” és a képi ábrá­ zoláshoz azonos mértékben „illő” szöveg közül kiválasszuk azt. amikor Dürernek – hagyományos elnevezéssel – A doktor álma című képét (B. s találunk is olyat. már tisztán esztétikai szempontból is másképp kell hogy ítéljen. amelyből esetleg a gyümölcsöknek valamilyen allegorikus jelentése derülhet ki (ha azonban egy asszonyi alak. bild. 228 . – Az őszibarackról mint az Igazság attributumáról egyebek közt: Cesare Ripa: Iconologia (Róma 1593. hogy nem is léteznek ilyen források.. stb. mely ezt a furcsaságot igazolná és megmagyarázná. ahogyan az a jelen dolgozat szerzőjével esett meg. képmelléklettel.

hanem az „ember” szóval kell fordítani. a magyarázó munkát valamilyen előrevivő eszmének kell 10 11 M. hanem amit mint ki nem mondottat a kimondottak révén elénk tár… Hogy abból. ami az ábrá­ zolt eseménynek valóban megfelelne. kihámozza. mivel továbbra is feladata marad. Ám ezeken a határokon túl olyan korlátoknak is kell lenniük. F. amelyek mindenekelőtt a filozófiai szövegek magyarázatára vonatkoznak. három. Az evangéliumok ugyanis csupán azt beszélik el. s az is tény. 151. 1929. amit Kant kifejezetten mondott. skk. Wustmann. amit a szavak mondanak. Heidegger: Kant und das Problem der Metaphysik (Kant és a metafizika problémája). IV. bild. 2. 110. szintén érvényesek a fenti mondatok. egy jávorszarvast közönséges szarvasnak néz (a valóságban mind a két eset előfordult). hogy a mi szerény képleírásainkra és tartalomértelmezéseinkre.11 pontosan úgy. l. skk. hogy az Úr feltámadott. 192. 1904. hanem valóságos interpretációk. hogy a görög άνήρ szót nem a „férfi”. egy vetett árnyékot gyümölcs­ nek. s ezért – Heidegger kifejezésével – „erőszakra” van szükségük. hogy a Megváltóhoz közel álló asszonyok (akiknek száma az egyes evangéliumokban egy. század óta ábrázolják. illetve nincs is megadva) a sírt felnyitva és üresen találták. Csupán az egyéb szövegeket is figyelembe vevő s ezenkívül (mindenekelőtt) a típustörténethez forduló alaposabb vizsgálat világosít fel róla. a konkrét ténybeli tartalom: egy képleírás vagy tarta­ lomértelmezés abban a pillanatban már „téves”. hogy amit „Grünewald: Krisztus feltámadásá”-nak tartottunk. S ezzel máris felvetődik a sorsdöntő kérdés: ki vagy mi szab határt ennek az erőszaknak? Természete­ sen mindenekelőtt van egy külső határ. LXIII. 229 . azt azonban Kant maga már nem mond­ hatta. s maga Heidegger is így nyilatkozik valamivel később: „Ez az erőszak azonban nem lehet valamilyen korlátlan önkény.. alapjában véve azonban kimondják mindenfajta interpretáció alapproblémáját: „Ha az interpretáció csupán azt adja vissza.az evangélium megfelelő helyét akarnánk felütni. XXII. a mennybemenetel és a Krisztus színeváltozása motívumainak hallatlanul bonyolult egybeszövése. amennyiben már nem puszta ténymegállapítások.”10 Be kell látnunk. amit Kant az alapvetésében a szó szerinti formulázáson túl is napvilágra hozott. skk. amelyek az értelmező tevékenységnek belülről szabnak határt. s hogy egy (vagy két) angyal tudtukra adta. ahogyan egy Platón-idézet interpretációja is melléfog. Mert ezek az interpretá­ ciók – sőt még a puszta jelenségértelem bemutatásai is – alapjában a „szemek számára ki nem mondottat” mondják ki. N. ha abból indul ki. kettő. l. hogy a sírból kikelés eseményét csupán a 12. csakhogy nem találunk semmit. f. Kunst. minden inter­ pretációnak szükségképpen erőszakot kell alkalmaznia. hogy láthatóvá tegye. amit a mondataiban kifejezetten megfogalmaz. amit mondani akarnak. Heidegger Kantról írott könyvében figyelemre méltó mondatok olvashatók az interpretáció lényegéről – olyan mondatok. valójában a tulajdonképpeni feltámadás. R. minthogy ugyanis egyetlen filozófiai értekezésben sem az a döntő. ez eleve nem értelmezés. ha mondjuk. és Zeitschr. Grenzboten. 1910–1911. l.

hogy a mondott helyen csakugyan ott van a fenti adatoknak pontosan megfelelő oltár. s örvendezzen. hogy ami ezekkel a szubjektív ismeretforrásokkal mint objektív korrigáló erő szemben áll – s éppen ezáltal biztosítja a szub­ jektív ismeretforrások sikerét –. és Experiment und Metaphysik (Kísérlet és metafizika). kapcsolatára is. hogy „pon­ tosan datált és lokalizált” egy egyedi képet: ennek ellenére fennáll a lehetősége. skk. helybeli festőt 1471-ben megbízzák a Jacobikirche „Levétel a keresztről Szent Fülöppel és Szent Jakabbal” témájú oltárképének a megfestésével. te buta!”) éppen abban van a lényege. Szeretném azt hinni. a jelentésszinten mint „típustörténetet”. Vagyis: ezekben az esetekben is fennáll az a sajátos helyzet.. város irattárában egy szerződést talál. hogy saját erőnk­ ből napvilágra hozzuk. l. A filozófiai interpretáció kérdésében nem merek állást foglalni. hogy ami az első pillanatban „circulus vitiosus”-nak tűnik. sőt eleve tartalmazzák azokat az elméleteket is. amit „hagyománytörténetnek” nevezhetnénk. ami magukban a dolgokban ténylegesen nincs kimondva. valójában „circulus methodicus”.mozgatnia és irányítania. a művészettörténésznek meg kell tudnia ítélni. azaz érzéki tapasztalatainkból. hogy egy művészettörténész N. Hogy az azonosításban biztos lehessen. s irodalmi isme­ reteinkből. 609. A saját területünkre azonban igaz a következő: az interpretáció (amelyhez – ismételjük – a puszta leírás is tartozik) minden­ képpen az értelmező szubjektum megismerőképességéből és ismereteinek tömegéből ered. vagy elgondol­ hatatlan volt. hogy az eredeti oltár a kép­ rombolások idején elpusztult. hogy a stílus és a képtípusok ismerete maga is csupán az egyes művek tanulmányozásából származhat. amikor csupán a jelenségértelmet akarjuk feltárni. hogy a megismerés eszköze és a megismerés tárgya egymást kölcsönösen feltételezik és „igazolják”.” – „És miért nem esik le a rúd?” – „Mert a kötéltáncos tartja. sőt rá is kényszerülünk. 1926. hogy mi az. ugyanaz érvényes az „egyes mű” és a „fejlődési sor”. s amit a je­ lenségszinten mint a „formaalakítás történetét”. mely az erőszakot mint olyat elszabadítja. amelyeket éppen a segítségükkel akarunk bizonyítani vagy cáfolni):12 12 Lásd: E. az. Ez a valóságos helyzet (s vele szemben nézetem szerint nem lehet arra hivatkozni. s 1540 táján egy távolabbról idevándorolt művész újra megfestette. Ami az „egyes mű” és a „típus” közötti kapcsolatra érvényes. ragad­ tunk meg. melynek során „eszköz” és „tárgy” önmagukat a másikon és egymást kölcsönösen igazolják. ameddig az erőszak alkalmazásában elmehetünk. s egyszersmind megálla­ pítja. amit a dolgok nem is mondhattak volna ki. mert ha jogunk van is. mely szerint X. hi­ szen minden egyes tudományban az a helyzet. Hamburgi székfoglaló. Wind bebizonyítja. hanem éppen biztosítja a kötéltánc gyakorlati lehetőségét. az illető valami vagy ábrázolhatatlan. még a fizikus eszközei is alá vannak vet­ ve ugyanazoknak a természeti törvényeknek. hogy az „egyedi mű” besorolása valamilyen „összefüggésbe” az egyedi eset vizsgálatának és az általános fejlődés ismeretének „ördögi kör”-szerű kölcsönös viszonyán alapul. Tegyük fel. mint ahogyan az egyensúlyozó rúdról szóló régi szép történetnek („Apa. mivel ugyanabból a szubjektivitásból származik. Valójában ez a hagyománytörténet tűzi ki azokat a határokat. hogy az állítólagos circulus vitiosus nemhogy kizárná. a „nemzeti stílus” stb. amelyeket vizsgálniuk kell. a hagyo­ mánytörténet viszont azt is megmutatja. 1930. mivel tekintettel a korra és a helyre. hogy a meglevő oltárképet az „okiratilag hitelesített” művel azonosítsa. ha a jelentésértelemről van szó. miért nem esik le a kötél­ táncos?” – „Mert az egyensúlyozó rúdba kapaszkodik. Ezek után hajlani fog arra.” Csakhogy ez az eszme is félrevezethet – és sok esetben félre is vezet –. Wind: Proceedings of the Sixth International Congress of Philosophy (A Hatodik Nemzetközi Filozó­ fiai Kongresszus Aktái). hogy a meglevő mű 1471 táján 230 .

f. a véső vagy a karcolótű kezelése) mint egy egységes világszemléleti értelem „dokumentumait” képes megragadni és bemutatni. Az interpretáció tehát csak akkor éri el tulajdonképpeni célját. amelyek közvetlenül megmondják. mi Dürer Melankóliájának a jelentésértelme. és amely az üdvözlés gesztusában világosan és a gesztust produkáló ember akaratán és tudatán kívül „dokumentálódik”. s mennyit áraszt onnét a nézőre (s ilyen értelemben egy Cézanne-csendélet nemcsak ugyanolyan „jó”. 231 . 1922–1923. a közömbösség és az irónia rengetegféle­ képpen alakulhat). Ezen túl azonban a kérdéses köszönésről bennünk visszamaradt benyomás­ nak lehet valami olyan sajátos jellege. hanem a tisztán „formális” mozzanatokat is. skk. a jelenségértelmen és a jelentésértelmen túli. származás. I. város vidékén „egyáltalán lehetséges volt-e”. Még ha Dürer maga expressis verbis nyilatkozott volna is művének legvégső céljáról (későbbi művészek gyakran próbálkoztak ilyesmivel). amelyeket közvetlenül vonatkoztathatunk az adott műalkotásokra. hogy a „lényegi értelemnek” ebbe a végső rétegébe behatoljon. az egyes népeket. Az ilyes­ fajta vállalkozásnál azonban – amelynek révén a műalkotás magyarázata valóban egy szintre emelkedik egy filozófiai rendszer vagy egy vallási felfogás értelmezésével – az irodalmi források­ kal kapcsolatos tudásunk sem sokat használ. l. hogy mennyi „világnézeti energiát” sűrített bele a megformált anyagba. hanem éppoly „tartalmas” is. Kunstgeschichte. ott áll vala­ mennyi jelenségelem mögött – lehet ennek a benyomásnak egy olyan belső struktúrája. kifejezésértelme pedig a barátságosság. ennek a cselekvésnek a jelentésértelme kétségtelenül az udvariasságdemonstráció (amelynek a tárgyi értelmét mint mosolygó főbiccentéssel egybekapcsolt kalaplevételt írhatnánk le. amelyek viszont a maguk részéről csupán „datált” és „lokalizált” művek alapján ismerhetők fel! 13 Jahrb. mint amilyen a fény és az árnyék megoszlása. s ahelyett. s mivel egy művészi teljesítmény nagysága végső soron attól függ. a világgal szembeni alapmagatartás akaratlan és öntudatlan meg­ nyilatkozására. Olyan szövegeket találhatunk ugyan. azaz ismeretekkel kell rendelkeznie a fejlődéstörténeti és a különböző iskolákkal kapcsolatos összefüggésekről. mint ahogyan dokumentálódnék az illető minden más életmegnyil­ vánulásában is. ha a hatást hordozó mozzanatokat (azaz nemcsak a tárgyi és az ikonográfiai. végső. hogy a mű interpretációját minden további N. az egyes kultúr­ közösségeket egyaránt jellemzi. hogy ez a nyilatkozat jócs­ kán eltér a metszet lényegi értelmétől. ahol az interpretáció – a jelentésér­ telmen is túl – abba a legmagasabb régióba emelkedik. hogy – ehhez hasonlóan. 236. eredet. Úgy tűnik. az odaadás. sőt az ecset. amelyekből a mű dokumentumértelme derülne ki közvetlenül. olyan szöve­ geket azonban nem találunk. legalábbis az olyasfajta források nem. hamarosan kiderülne. Ha valaki az utcán ránk köszön.ez a valóságos helyzet tehát ott tűnik ki a legvilágosabban. lényegi tartalomra épülnek. a felület tagoltsága. mely az egyes alkotókat. jellem. környezet és életpálya egyaránt részt vett. mely mint valami ὄντως ὄν [a létező léte]. amelyet Karl Mannheim kifejezésével a „dokumentumértelem”13 vagy a „lényegi értelem” szférájának nevezhetnénk. mint egy Raffaello-Madonna) – az interpretációnak is az a legfőbb fela­ data. csak éppen sokkal mélyebb és általánosabb értelemben – a művészi produkciók is egy. az egyes korokat. mely­ nek felépítésében szellem.

ahogyan – láttuk – a formaalakítás története az ábrázolási lehetőségek körét. Warburg. tanulmány előkészületben levő második kiadásával (Studien d. amelyeket a magyarázó „erőszaknak” nem szabad átlépnie.nélkül a kezünkbe adná. még nagyobb szüksége van objektív korrigálóerőre. amelynek segítségével a jelenségértelmet ragadtuk meg. végül az általános szellemtörténet azokról a módozatokról tájékoztat.14 Mert ahogyan a köszönő ember tudatától és akaratától függhet. 232 . mint az érzéki tapasztalatnak.. ugyanúgy.15 Csakhogy a művészettörténészek éppen itt vonják meg a határt azzal szemben. És ilyen korrigálóerő valóban létezik is. amit talán haj­ lamosak volnánk valamiféle modern „világfájdalom”-nak értelmezni. ugyanígy a művész is csak azt tudja (egy szellemes amerikai szavaival szólva): „what he parades” [amit fitogtat]. sk. ami nem jelenti azt. Kunstslgn. 2. hogy ezen az úton milyen felvilágosítást ad saját legbensőbb lényegéről. s megint csak azokat a határokat jelöli ki. mondhatni abszolút mértékben személyes ismeretforrásnak. XL. s megfordítva: elsőként fűtsön át szenvedéllyel egy sorstalan szellemi működést. 1923). a típustörténet azokról a módozatokról tájékoztat. hogy Melankóliájában egy „Typus Acediae”-t [Restség] egy „Typus Geometriae”-vel [Geometria] egyesítsen. mint egyrészt Carl Neumann. amelyek szerint a történeti fejlődés során a tárgyi értelmek és kifejezésértelmek meghatározott jelentésértelmekkel kapcsolódnak egybe. az azonban már nem. amelyek szerint a történeti fejlődés során a tiszta forma meghatározott tárgyszintű és kifejezésszintű jelentésekkel kapcsolódott egybe. 1929. ahogyan az Heidegger Kant-interpretációjából éppoly világosan kiderül. 277. az F. Saxllal közösen írt Melencolia I. Ebből következik. éppen a történeti tényszerűség szférájában. d. nem pedig „what he betrays” [amit elárul]. amelyek szerint a jelentésértelmek (tehát a nyelv fogalmai vagy a zene melizmái is) bizonyos világnézeti tartalmakkal megteltek. amelyek világnézeti előfeltevései alapján Dürer számára lehetséges volt. századi története révén szerezhet tudomást egy ontológiai Kant-magyarázat korlátairól. Így például a művészettörténészek elénk tárják a reneszánsz szellemtörténeti dokumentumait (közöttük természetesen magának Dürernek az írásait is). ahogyan a filozófiatörténész is a szellemtudományok 18. hogy a formaalakítás története azokról a módozatokról tájékoztat. hogy egy ilyen különösképpen szubjektív. mely megtanít rá. l. A lényegi értelem megragadására törő magyarázó munka forrása leginkább a munkát végző sa­ ját világnézeti alapmagatartása. mely a jelentésértelem feltárásában volt segítségünkre. hogy egy meghatározott kor és kultúrkör számára mi volt lehetséges világnézeti tekintetben. c. hogy kívánja-e és milyen udvariasan kívánja megemelni a kalapját. hogy a szellemtörténet tagadná az „interpretáció” szükségességét és feladatait. a típustörténet pe­ dig az elgondolható képzetek határait tűzte ki. másrészt Jakob Burckhardt Rembrandt-interpretációiból. Azt mondhatjuk. s ezáltal elsőként szellemítse át az alkotó szenvedést. vagy az iroda­ lomismeretnek. Preuss. ha lehet. ugyanúgy. Vö. maga is a legnagyobb mértékben rászorul az értelmezésre.16 14 15 Jahrb. Bibl. ha maga nem akar „korlát­ lan önkénnyé” válni: ez a korrekció az általános szellemtörténet.

és „életidegen racionalizmusnak” tekintik. mely kizárólag ex post és csupán elméletileg bontható önálló elemekre és elkülönült történésekre. hogy félre­ értik. hogy azok a folyamatok. A jelen cikk egy előadásnak – az azt követő vita alapján részben módosított – gondolatmenetét követi. s csupán azt a követelményt ismeri el. hogy a mindenkor vizsgált egyedi jelenség általa megrajzolt képe önmagában egységes és értelmes legyen. Ez a szemléletmód azonban (mely a szövegekből nem azt hozza elő. május 20-án a Kant Társaság kieli helyi csoportjában hangzott el az ikonográfiai értelmező munkában erősen érdekelt művészettörténészek gyakorlati tevékenységét irányító alapelvekről. jelentésértelem 3. a valóságban egyetlen egységes. mint a föld­ rajzi fokhálózatnak az itáliai tájhoz – természetesen mindig az a veszély fenyeget. jelenségértelem (felosztható tárgyi és kifejezésértelemre) 2. amit azok „monda­ nak” vagy „mondani akarnak”. el kell vetni azonban. Támad­ hatatlan. tekintet nélkül arra. az előadás 1931. mihelyt a történelmet más jellegű követeléseivel önvédelemre készteti. dokumentumértelem (lényegi értelem) Az értelmezés szubjektív forrása érzéki tapasztalat irodalmi ismeretek világnézeti alapmagatartás Az értelmezést korrigáló objektív diszciplína a formaalakítás története (az ábrázolási lehetőségek együttese) típustörténet (a megalkotható képzetek együttese) általános szellemtörténet (a lehetséges világnézetek együttese) Egy effajta sémát – melynek a valóságos szellemi folyamatokhoz nincs több köze. és mint a szubjektív erőszak és az objektív történetiség határvillongásait mutatott be. Ezért kell végezetül azt a nyilvánvaló tényt hangsúlyoznunk. hanem kötetlen alakító „rekonstrukció”. feszültségek és megoldódások révén organikusan kibomló összfolyamattá egyesülnek. amíg tudatában van történelemfeletti vagy inkább történelmen kívüli célkitűzésének. hanem azt. mely magát a történeti korrekcióktól alapvetően függetlennek nyil­ vánítja. amit – az egységelvre való tekintettel – „mondaniuk kellett volna”) már nem „értelmezés”. értékét vagy értéktelenségét nem a történel­ mi igazság. 233 . 16 Elképzelhető egy olyan szemléletmód is. hogy beleillik-e valamilyen történeti össze­ függésbe vagy sem.Legyen szabad a művészettörténeti értelmező munka imént bemutatott problémakörét egy táblázatban összefoglalni: Az értelmezés tárgya 1. hanem csupán a rendszerbeli eredetiség és következetesség alapján lehet megállapítani. melyeket elemzésünk mint látszólag elkülönült jelenségeket három külön értelemrétegre bontott.

” – „Még nem veszítettem el a humanitás iránti érzékemet. beteg. és nincs meg a tanultságnak és a csiszoltságnak az a szerencsés vegyülé­ ke. érthetetlen szavakat mormolva. melyet a pillanatnyi körülmények csak még jobban hang­ súlyoztak: jelentette az ember büszke és tragikus öntudatát. élete a kortársak elbeszélései alapján). melyek közül az egyik abból az ellentétből eredt. Mert bár a „Huma­ nität” szó a 18. Azt a tulajdonságot jelölték vele. azaz nincs tisztelet az erkölcsi értékek iránt. ame­ lyik ugyanúgy a homo specieshez tartozik. Az emberi lény iránti új keletű érdeklődés egyszerre alapult a humanitas és a barbaritas vagy a feritas 1 [The History of Art as a Humanistic Discipline. mint ami az embert inkább az istenségtől határolja el. amit a „halandó” szó kifejez. A vele általánosságban egybekapcsolt két tulajdonság a törékenység és az esendőség volt: humanitas fragilis. a második esetben korlátot.] E. Panofsky. Kant szá­ mára sokkal mélyebb jelentése volt. A humanitasnak mint értéknek az eszméjét először az ifjabb Scipio körében fogalmazták meg. Kilenc nappal a halála előtt Immanuel Kantot meglátogatta a kezelőorvosa. és ott állt remegve. 23–50. K. Princeton 1940. mely az embert nemcsak az állattól különbözteti meg. l. Greene. l. III. s ekkor Kant megengedte. Über Immanuel Kant (I. amely az ember között és aközött van.A művészettörténet mint humanista tudomány I. Fordításunk forrása: E. K. de nem érdemli meg a homo humanus nevet. Újra kiadva: Immanuel Kant. amely az embert megkülönbözteti a barbároktól vagy a közönsége­ sektől. Az öreg. T. Az első esetben a humanitas értéket jelent. melyet leginkább a meglehetősen lejáratott „kultúra” szóval írhatnánk körül. ám legnyilvánvalóbb szószólója. mintsem az állatvilágtól vagy a barbárságtól. hogy betege addig nem akar leülni. 1804. Ed. Ily módon a humanitas reneszánsz felfogásának kezdettől fogva kettős jellege volt. Meaning in the Visual Arts. élete utolsó éveiben). hanem még inkább attól a másik lénytől. K. A. azt a tulajdonságot jelölték vele. amellyel aláveti magát a helyesként és kötelezőként elismert szabályoknak.”1 A két férfi csaknem könnyekig meghatódott. Middlesex 1970. l. hogy a székéhez támogassák. humanitas caduca. amely az ember és aközött van. C. M. akikben nincs pietas [könyörületesség] és παιδεία [műveltség]. de ami most oly éles ellentétben volt súlyos betegségé­ vel. a másik abból az ellentétből. fé­ lig vak filozófus fölkelt a székről. míg a vendége helyet nem foglal. majd egy kis erőt gyűjtve így szólt: „Das Gefühl für Humanität hat mich noch nicht verlassen. hanyatlásával s mindazzal. és Cicero volt megkésett. A hűséges barát végül megértette. 89–118. Leült hát. Harmondsworth. Berlin 1912. 298. Deutsche Bibliothek.-ról). Sein Leben in Darstellungen von Zeitgenossen (I. 234 . A humanitas szónak eredetileg két jól megkülönböztethető jelentése volt. The Meaning of the Humanities. században alig jelentett „udvariasság”-nál. ami őnála több. Wasianski: Immanuel Kant in seinen letzten Lebensjahren (I. A középkorban viszont úgy tekintették a humanitast. ami őnála kevesebb. „előzékenység”-nél többet.

akik szelle­ mi vagy politikai szabadosságuk érdekében az emberi korlátokat tagadják. ennek a par excellence humanistának az esete minderre kiváló példát szolgáltat. akik mindenekelőtt az akol fontosságát hangsúlyozzák. Az egyik ilyen táborba azok tartoznak. mint inkább magatartás. Nem azt mondja.[vadság] klasszikus szembeállításának feltámasztásán és a humanitas és a divinitas középkori szembeállításának továbbélésén. ha ezt a magatartást két táborból is támadták. hogy „senkinek sem áll hatal­ mában. Pico azt állítja. aki azt állította. ez a hit pedig az emberi értékekhez (a gondolkodáshoz és a szabadsághoz) való ragaszkodáson és az emberi korlátoknak (az esendőségnek és a törékenységnek) az elfo­ gadásán alapult. de amely testben működik”. „milyen irányba fordul”. A kalandor Ulrich von Hutten megvetette ironikus szkepticizmusát. de amelyek a felelősség és a türelem eszméjétől egyformán viszolyogtak. Rotterdami Erasmusnak. hanem mindezt az abszolút szükség­ szerűség hozza létre benne”. s a nyugalom iránti. amelyet általában annak a klasszikus mondásnak szokás tulajdonítani. Luthert pedig. A humanizmus a humanitasnak ebből a kétféle felfogásából született. A másik táborba azok tartoznak. ha 235 . Az egyház gyanakodva szemlélte és végül elvetette az írásait. vagy ideológus. s így a szentek közösségének számos tagja nem került be a kalendáriumunkba”. A „nyájesz­ me” híveinek számára haszontalan individualista. Nem nagy csoda. akár osztálynak. hogy bármit is jónak vagy rossznak gondoljon. autonómnak is tekinti. továbbá a tekintélyuralom hívei és a „nyájeszme” hir­ detői. amelyek szemben álltak egy­ mással. azaz ide tartoznak az esztéticizmus hívei. mivel Erasmus azt állí­ totta. hogy helyzetének tudatában lehessen. melyet úgy tekinthetünk. hogy „Krisztus szelleme talán sokkal szélesebb körben el van terjedve. hogy az ember isteni. melyet a következő híres mondásban fejtett ki: „Mit ér az ember mint teljesség (azaz mint aki testtel és lélekkel egyaránt meg van áldva). meg végesnek is. És nem annyira valami­ féle mozgalom volt. A tekintélyuralom hívének szempontjából vagy eretnek. függetlenül attól. vagy forradalmár (esetleg ellenforradalmár). akik tagadják az em­ beri értékeket: a deterministák. hősiesnek egyál­ talán nem mondható szeretetét. mint gondolnánk. csak éppen pogány dokumentumnak nem. a vitalisták. fizikai vagy társadalmi meghatározottságában hisznek-e inkább. s ez újabban közös csatasorba is állította őket. A determinista szemüvegén át nézve a humanista vagy elkárhozott lélek. Pico híres „beszéde” pedig Az emberi méltóságról bárminek felfogha­ tó. akár csoportnak. az intuíció felmagasztalói vagy a hősimádók. olyan hit hevítette. hogy Isten oly módon helyezte el az embert a világegyetem középpontjában. akár fajnak hívják is ezt az akolt. még abban az értelemben sem. mely részese az isteni értelemnek. hogy „az ember a mértéke mindennek”. A szabadosságok tisztelőjének a szemében viszont nem egyéb gyáva polgárnál. ezen a két előfeltevésen nyugszik a felelősség és a türelem. mint az emberi méltó­ ságba vetett hitet. hogy az ember a világmindenség középpontja. s így szaba­ don eldönthesse. Amikor Marsilio Ficino úgy definiálja az embert mint „gon­ dolkodó lelket. akár nemzetnek.

Arra viszont kísérletet sem tettek. Mindkettőnek művelése – már amennyiben egyáltalán művelték őket – ugyanannak a tudománynak a keretein belül zajlott. filológiai vagy „kritikai”. mely a szem és a látott tárgy rögzített távolságán alapul. hogy Ferrières-i Lupus latin szövegeket javított. azaz studia huma­ niorának. 1933. Studien der Bibliothek Warburg. ahogyan a szobrász használja mintázásra az agyagot. Erasmus nem volt hajlandó hinni. hogy Erasmus és Luther az elvakult és fatalisztikus asztrológiát teljesen eltérő okokból vetették el. Journal of the Warburg Institute. Studies of the Metropolitan Museum. kiváltképpen a 236. Lásd E. 3 236 . mint a korabeli műveket. mint célnak fogható fel. l. 204. újat nem hozunk létre]. mint Erasmus mondja: „nos vetera instauramus.és Erasmus-idézetekre vonatkozóan lásd R.3 Mindennek következtében a középkori skolasztika nem tesz alapvető különbséget a természet­ tudományok és aközött. Egyes történészek láthatóan képtelenek egyszerre felfogni az összefüggéseket és a megkülönböztetéseket. azaz egyszó­ val: történeti szempontból értelmezzék. IV. Igen fontos. hogy az emberi sors az égitestek megváltoztathatatlan mozgásától függ. Az a tény azonban. 1931. mely a jelen és a klasszikus múlt közötti rögzített távolságon alapul. amilyenek a nyolclábú borjak stb. Ficinóról vagy Erasmusról nem is beszélve. melyet tanulmányozni kell és – szükség esetén – fel is kell támasztani. l. S ahogyan a középkor számára lehetetlen volt egy olyan perspektivikus rendszer kidolgozása. Tagadhatatlan. hogy ezeket a szerzőket régészeti. mivel ez a hit az emberi szabad akarat és felelősség tagadásához vezetett volna. A középkor nem annyira tanulmányozta és feltámasztotta. A humanista tehát elveti a tekintélyt. skk. század francia és angol tudósai feltámasztották a klasszikus filozófiát és mitológiát. hogy a humanizmus és az egész reneszánsz mozgalom nem Athénéként pattant ki Zeusz fejéből. amit manapság humán tudományoknak nevezünk. Pfeiffer kitűnő monográfiáját: Humanitas Erasmiana (Az erasmusi humanitás). ugyanúgy lehetetlen volt számára a történelmi tudományok eszméjének kidolgozása. Luther ennek következtében hitt a terata [szörnyek] jelentőségében. skk. Sőt nemcsak tiszteli.. és módja volna követ is használni?”2 II. Hiszen ha már az ember létezése is inkább eszköznek. Humanista szempontból azonban ésszerűvé. mert ezeket isten küldi szabálytalan időközönként. I. mint inkább elfogadta és továbbfej­ lesztette a múlt örökségét. 2. 2 A Luther. mivel ez az isteni mindenhatóság korlátozását jelentette volna.Isten úgy használja fel. nem jelenti azt. A középkorban senki sem volt képes úgy tekinteni az antik civilizációra. és hogy Rennes-i Marbod a vidéki birtokán kiváló pásztorkölteményt írt. hogy látókörük megegyezett volna Petrarcéával. sőt elkerülhetetlenné vált. Luther azért nem. mennyivel kevésbé tekinthetők értéknek az emberi tevékenység emlé­ kei önmagukban. s Ariszto­ telészt és Ovidiust éppoly gyakran forgatták és másolták. skk. Heckscher érdekes cikkét: Relics of Pagan Anti­ quity in Mediaeval Settings (A pogány ókor középkori művekbe ágyazott emlékei). újabban lásd még W. 228. l. tudomáson szerint a középkori latinnak nem volt szava a humanisták „antiquitas”-ára vagy „sacrosancta vetustas”-ára.. Panofsky–F. S. mint önmagában zárt és a korabeli világtól történetileg elkülönült jelenségre. A középkorban másolták a klasszikus ókor műalkotásait. hogy megint csak Erasmust idézzük. XXII. nova non prodimus” [a meglévőt ismételjük. melyet filo­ zófiának neveztek. A hagyományt azonban tiszteli. hogy Lavardini Hildebert erősen vonzódott Róma romjaihoz. hogy a 12. mint valami valóságos és objektív dolgot. hanem úgy tekinti.. Saxl: Classical Mythology in Mediaeval Art (Klasszikus mitológia a középkor művészetében). 1937.

hanem mint olyasvalamivel. akinek a számára Newton­ nak vagy Leonardo da Vincinek önálló jelentése és tartós értéke van. míg a természettudomány arra törekszik. amely betölti. Más szóval: humanistaként teszi. akinek az alkotásai saját anyagi létezésüktől különböző eszmét „idéznek fel”. ha idegen közeledik. amelyeket az idő magába olvasztott. Maritain: Sign and Symbol (Jel és szimbólum). amelyet a humanista tanulmányoz. De arra képtelen – a jelenlegi tudo­ másunk szerint –.hogy a teremtés teljes birodalmán belül megkülönböztessék a természet és a kultúra tarto­ mányát. hogy „a jelentés viszonyait felfogná”. hogy kiemel­ kedjenek az idő folyamából. I. de a jeleket anélkül használja. Azaz. mint aho­ gyan a majmok kétségkívül alkalmasak. 1937. hogy a struktúra viszonyait felfogná. mint a kifejezendő fogalom eszméjét elválasztani a kifeje­ zés eszközétől. igen bonyolult tevékenységet különválassza az előre felállított tervtől. A struktúra viszonyait felfogni pedig annyi mint a betöltendő funkció eszméjét elválasztani attól az eszköztől. mivel ő az egyetlen állat. amelyik műveket hagy maga után. nevezetesen az elődei munkáival. ami az ember műve. l. de amelyeket mégis ezek a fo­ lyamatok valósítanak meg. Az ember jelei és struktúrái emlékek. Még kevésbé próbálkozik meg vele egy állat. Ezt a sajátos ugatást azonban sohasem fogja arra használni. hogy az emberi emlékek kaotikus sokaságát mintegy a kultúra kozmoszává alakítsák. akit érdekel a tudomány története. ami segíti őt a vizsgálódásaiban. De ezek­ kel a munkákkal nem úgy foglalkozik. melyek elválnak a jelzés és az alkotás folyamataitól. nem mint ter­ mészettudós teszi. skk. Ezeknek az emlékeknek ezért megvan a képességük. hogy ezt az alkotó. A humanista tehát lényegében történész. a humán tudományok arra törekszenek. s hogy az előbbit az utóbbihoz való viszonya alapján határozzák meg. Valójában az ember az egyetlen állatfajta. azaz természet­ nek tekintsék az érzékszervek számára hozzáférhető egész világot. s éppen ez a tulajdonságuk az. Journal of the Warburg Institute. hanem mint olyasvalaki. ahelyett hogy fahasábok és kövek révén valósítanák meg. hanem mint olyanok. mivel – vagy még inkább: amennyiben – olyan eszméket fejeznek ki. 237 . melyet egyébként rajzba is lehetne foglalni. 1. mint olyasvalamivel. kivéve mindazt. hogy jelezze: a gazdája távollétében ott járt egy idegen. A természettudós is foglalkozik emberi emlékekkel. amit vizsgálni kell. hogy a természeti jelenségek kaotikus sokasá­ gát mintegy a természet kozmoszává alakítsa át. A többi állat is használ jeleket és létrehoz struktúrákat. még ha fizikailag alkalmas is rá. Ha a modern természettudós Newtont vagy Leonardo da Vincit eredetiben olvassa.4 s a struktúrákat anélkül hozza létre. Humanista nézőpontból az emberi emlékek nem avulnak el. hogy valamit képpel ábrázoljon. A jelentés viszonyait felfogni annyi. mint ha ki akar menni. Más szóval: ezek az emlékek nem mint az idő­ ből kiemelkedő dolgok érdeklik. A kutya egészen más jellegű ugatással jelzi. A hód gátat épít. 4 Lásd J. s ezért az emberi civilizáció története is általában.

Nyilvánvaló. a humán tudományok is önkéntelenül kiválogatják. hogy ez a meghatározás ma már meglehetősen szűk. térben és időben kiterjedt struktúra. a megfigyelési eszközök és a megfigyelő között. ez a megállapítás értelmetlen. Ha egy képet 1400 tájára datálok.) 238 . tiszteletére). hogy az illető időpontban hol készítették. melyet a természettudós esetében valamely tudományos elmélet. hogy Augsburgról. hogy hassanak. hogy mikor készült ebben az iskolában. magát a meghatározást pedig mindaddig alap­ vetően érvényesnek tartja. ami előbb ne lett volna meg az érzékek­ ben”. tudatosan vagy öntudatlanul. egy olyan előzetes válogatási elvnek engedel­ meskednek. mint amilyen például az „eszme” és a „kifejezés” – még annak is be kell ismernie. a művelőik által megoldandó módszertani problémák között van néhány meglepő analógia. és már régesrégen megfigyelték. s bizonyos mértékig át is helyezték érdeklődésük hangsúlyait. Az ember alkotta emlékeket és mindazt. a kulturális relativitás földi méretek között érvényes. ahogyan a figyelmüket bizonyos tárgyakra irányítják. 1934. Wind: Das Experiment und die Methaphysik (A kísérlet és a metafizika). amit magukba foglalnak. tanulmányok E. Az 1400-as esztendő mást jelent Velen­ cében. Ám kiderül. aki ösztö­ nösen szimpatizál a humán tudományoknak egy olyasféle egyszerű meghatározásával. Oroszországról vagy Konstantinápolyról ne is be­ 5 Lásd E. mely hasonló a fizikusok relativitáselméletéhez. skk. 1936. C. és ugyenez a szerző: Some Points of Contact between History and Natural Science. a humán tudo­ mányok művelője esetében valamely általános történelemkoncepció határoz meg. amíg olyan eszméket és kifejezéseket használunk.Bármilyen különbözőek legyenek is a természettudományok és a humán tudományok tár­ gyukban és eljárásaikban. Bizonyára igaz az a mondás. a kutatás folyamata mindkét esetben a megfigyeléssel kezdődik. Essays presented to Ernst Cassirer (Filozófia és történettudomány. amelyeknek megengedjük. akár­ csak a természeté. hogy minden történelmi fogalom a tér és az idő kategóriáin alapul. l. mint a természeté. Ily módon a humán tudományok fokozatosan bővítették kulturális kozmo­ szukat. (Néhány értintkezési pont a történet­ tudomány és a természettudományok között). hogy ezek a tudományok „latin és görög” jellegűek. azt is meg kell mondanom. 255. (Igen tanulságos fejtegetés olvasható itt arról a viszonyról. Philosophy and History. abban. ami sohasem hatol el az elméig. másrészt a történelmi tények. mint Firenzében. mely egyrészt a jelenségek. A kultúra kozmosza.5 Úgy tűnik. a dokumentumok és a történész között van. hogy „semmi sincsen az elmében. hogy ez a kétféle aktus a valóságban egy és ugyanannak a dolognak két oldala csupán. és mivel a kultúra kozmosza sokkal kisebb. Leginkább azok a dolgok hatnak ránk. További hasonlóság: a humán tudományok világát a kulturális relativitás elmélete határozza meg. hogy mit tekint­ sen jelenségnek. és megfordítva: ha egy képet a firenzei iskolának tulajdonítok. ha nem tudom megmondani. és ahogyan a természettudomány önkéntelenül is kiválogatja. Ráadásul a termé­ szeti jelenségek megfigyelőjét és az ember alkotta emlékek kutatóját egyaránt nemcsak látókö­ rük és a rendelkezésükre álló kutatási anyag korlátozza. hogy mit nevezzenek tör­ ténelmi ténynek. hogy sok minden van az érzékekben. Tübingen. datálni és lokalizálni kell. Még annak is. de legalább ugyanilyen mértékben igaz az is.

középen Krisztus születésével. vagy akkor áll meghatáro­ zott időbeli viszonyban egymással. hogy bizonyos mértékig már a megfigyelésre vagy vizsgálatra szolgáló anyag kiválo­ gatását is meghatározza valamilyen elmélet vagy általános történelemfelfogás. hogy a városka Szent Jakabról elnevezett templomába oltárképet fessen. Ha a körülmények összekapcsolódása révén megállapíthatnánk is. még ezzel kapcso­ latban is fölmerülnek bizonyos kérdések. Panofsky: Über die Reihenfolge der vier Meister von Reims (Appendix) (A négy reimsi mester sorrendjéről [Függelék]). Tegyük fel. illetve az emberi emlékek megvizsgálása. hogy „egyidőben” készült Michelangelónak a Sixtus-kápolnában levő mennyezetfestményével. nemcsak a megelőző. Ennél a lépésnél az emlékeket ugyanúgy „dekódolni” és értelmezni kell. mint amelyikről a szerződésben szó van. Mindez sokkal nyilvánvalóbb magában a tudományos folyamatban. ennek hiánya esetében az egyidejűség fogalma éppúgy értelmetlen a történelem­ ben. ám az is lehet. Ez a dokumentálásnak a remélhető legjobb és legegyszerűbb esete volna. Mégis. melyeket ugyanannak a folyamatnak a során hoztak létre. mint ha csupán „indirekt” forrásokkal lenne dolgunk. Amikor a humán tudományok művelője valamilyen emléket vizsgál. mint a fizikában. hogy egy bizonyos néger szobor 1510-ben készült. naplóban. eszközöket használ. és olyan összefüggő rendszerbe kell állítani. de 1550 táján egy antwerpeni mes­ ter által festett másik képpel pótolták. hanem a rákövetkező lépést is feltételezi. mint amelyet fel akar tárni. teljesen értelmetlen volna azt mondani. hogy az eredeti mű az 1535-ös képromboló zavargások idején elpusztult. 6 Lásd például E. 77.széljünk. vagy versben szereplő leírás. ha ugyanazon a „vonatkoztatási rendszeren” belül hozható kapcsolatba. amelyek révén az anyagot természeti vagy kulturális kozmosszá szervezzük. mint amilyen egy levél vagy egy krónikában. s egy azonos témát ábrázoló. Amikor a természettudós megfigyel valamely jelenséget. mint amelyeket tanulmányoz. dokumentumokat vesz igénybe. amelyek szerint „Johannes qui et Frost”-ot. ahogyan a „természet üzeneteit” is fel kell fognia a megfigyelőnek. mivel minden olyan lépés. Az első lépés – mint már említettem – a természeti jelen­ ségek megfigyelése. A dokumentum lehet eredeti. s hozzácsatolva fizetési bizonylatokat. életrajzban. s analógok az ennek a folyamatnak a során fölmerülő módszertani kérdések is. Ha másolat. hogy megtalálom a Szent Jakabról elnevezett templomban a szerződésnek megfelelő oltárképet. sokkal jobb és egy­ szerűbb. lehet hibás. 239 .6 Végezetül: azoknak a lépéseknek az egymásrakövetkezése is analóg. Láttuk. Két történelmi jelenség csak akkor megy végbe egyidejűleg. II. Az oltárkép lehet azonos azzal. Jahrbuch für Kunstwissenschaft. amelyek ugyan­ azokon a természettörvényeken alapulnak. melyet vala­ mely „értelmes rendszer” felé teszünk. Végül az eredményeket osztályozni kell. tegyük fel továbbá. l. kétoldalt Péter és Pál apostolokkal. bizonyos adatai esetleg tévesek lehetnek. amelynek „van értelme”. 1927. a helybeli festőt megbízták. hogy egy Rajna menti kisváros levéltárában egy 1471-es dátumot viselő szerződést találok. skk. lehet másolat vagy lehet hamisítvány. ha pedig eredeti.

Nyilvánvaló. Bárhogyan tekintsük is. amelyet az egyedi esetekből megpróbálunk felépíteni. amelynek van értelme”. amellyel a mi problematikus esetünket összehasonlítjuk. Minden újabb történelmi tény felfedezése és minden már ismert történelmi tény újabb értelmezése vagy „beleillik” az uralkodó általános felfogásba. ahogyan a természeti jelenségek megértése és a tudo­ mányos műszerek alkalmazása az általános fizikai elméleten alapul és viszont. melyek a képen megfigyelhetők. az ember azonban tud. ugyanúgy. 240 . vagyis más szóval: éppen azt az általános történelemfelfogást. az oltárképet pedig más festményekkel. a többi aláírt és dátummal ellátott emlék éppoly kétséges. Először is: nyilvánvalóan lehetetlen úgy végezni az „ellenőrzést” és „összehasonlítást”. amelyeknek a műveket meg kell magyarázniuk. Ez a helyzet azon­ ban mégsem jelent valamilyen végérvényes holtpontot. nem tud járni a láb nélküli test sem. Nagyon is lehetséges. azt pedig. vizsgálódásunkról kiderül. hogy az egyes mű­ veket és dokumentumokat csupán általános történelemkoncepció alapján lehet vizsgálni. amit a filozófusok „organikus szituációnak” neveznek. mint a „Johannes qui et Frost”-tól 1471-ben megrendelt oltár­ kép. a doku­ mentumok pedig. hogy a képen szereplő aláírás éppen olyan megbízhatatlan lehet – s gyakran az is –. Mivel azonban nem tudhatjuk elemezni. amelyhez az egyes osztályok tartoznak. mint a képhez kapcsolódó dokumentum. Ha külön-külön tekintjük. s ezáltal új megvilágításban tünteti fel mindazt. mit akarunk „ellenőrizni” és „összehasonlítani”. Másodszor: az az anyag. önmagában nem hitelesebb a mi kérdéses esetünknél. vagy bizonyos formai vagy ikonográfiai sajátosságok. amit addig tudtunk. vagy éppenséggel alapvető változást hoz az uralkodó általános felfogásba. „össze kell hasonlítanunk” más hasonló korú és eredetű dokumentumokkal. amit nem értünk. melyet csupán éppen ennek az oltárképnek az alapján lehet megmagya­ rázni. melyeket 1470 táján a Rajna-vidéken festettek. mint amilyenek bizonyos betűformák. vagy pedig valamilyen finom. éppoly talányosak. hogy nem tudjuk. melyeket a szerződés használ. Ki kell választanunk bizonyos jellegzetességeket vagy kritériumokat. a dokumentumokat „ellenőriznünk kell”. Greene professzor úrnak köszönhetem. az általános történelemkoncepciót viszont csupán egyes műveken és doku­ mentumokon lehet fölépíteni. bizonyos szakki­ fejezések. (Magától értetődik. hogy egy kilátástalan ördögi körbe ütköztünk. Valójá­ ban olyasmi ez. M. A „rendszer. kutatásaink kezdete láthatólag mindig feltételezi a befejezést. mindig csakis maguknak a műveknek az alapján lehet értelmezni.) Csupán az adatok egész csoportjára vagy osztályára támaszkodva állapíthatjuk meg.Hogy valamelyes bizonyosságot érhessünk el. hogy a szerződésünkben szereplő szakkifejezés ἅπαξ λεγόμε­ νον [egyszer mondott]. amit a művész a saját műveiről mond. Itt azonban két nehézségbe üt­ közünk. hogy stilisztikailag és ikonográfiailag „lehetsé­ ges” volt-e a mi oltárképünk 1470 táján a Rajna-vidéken. mint ma­ guk a művek. hogy eleve feltételezi a dekódolást és az értelmezést. s ezzel meg is erősíti és gazdagítja is ezt a felfogást. mindkét esetben 7 Ezt a kifejezést T. értel­ mezni és osztályozni. Az osztályozás azonban nyilvánvalóan feltételezi annak az egésznek az eszméjét.7 Két test nélküli láb nem tud járni. Az igaz.

). hogy „la fin de l’art est la délectation” [a művészet célja a gyönyörködtetés]. akinek „elsődleges anyagát” a műalkotások for­ májában ránk maradt emlékek képezik. azaz az oltárképet tekintettem a kutatás tárgyának. Az imént az 1471-ben készült oltárképre hivatkoztam mint „emlékre”. hogy jog szerint a kollégáinkat illető „emlékeket” is kisajátítsunk. hogy a művészet – bár élvezhető is – valamikép­ pen mindig hasznos. A műalkotásnak azonban mindig van esztétikai jelentése (amit nem sza­ bad összetéveszteni az esztétikai értékkel): akár van gyakorlati célja. Az eszté­ tikai felfogáshoz – hogy a lehető legegyszerűbben írjuk le – csak az kell. akár nincs. szemben a puszta végtagjaival. mint valami összefüggő. úgy beszéltem. akár az ember alkotta. ám rugalmas szervezet. s „lehet. III. akár jó. feljegyzései a festészetről). 344. anélkül. Poussinnek az a kijelentése. műszerek és az elmélet viszonyára a természettudományok területén. Minden tárgyat felfoghatunk esztétikailag. vagyis „másodlagos anyagnak”. még akkor is. Csakhogy: mi az a műalkotás? A műalkotás nem minden esetben készült azzal a céllal. és igen sok szöveget értelmeztek művészettörténé­ szek. hogy az idézett kijelentést Poussin tőle vette. mint valamilyen eleven állatot. akár a természet. Igen sok műalkotást értel­ meztek filológusok vagy orvostörténészek. vagyis „elsődleges anyag­ nak”. hogy rápillantsunk a tárgyra (vagy meghallgassuk). hogy a delectatio megkülönböztető jegye mindennek. hogy élvezzék vagy – tudósabb kifeje­ zéssel – hogy esztétikai élmény tárgyát képezze. hogy esztétikailag fogják fel. Journal of the Warburg Institute. Ha csak valamelyik tudóst nem kizárólag az úgynevezett „események” érdeklik (amikor is min­ den elérhető emléket „másodlagos anyagnak” fog tekinteni. meglehetősen forradalmi volt. a szerződést pedig a kutatás eszközének. többékevésbé „középkori jellegű”. akár értelmileg valami rajta kívül 8 A. mindig megköveteli. igen nagy különbség van a között a megállapítás között. 1.. akár rossz. hogy a delectatio a művészet célja („fin”). Mégis.8 mivel a korábbi szerzők mindig azt állították. az egyikük „emlékei” az összes többi tudós számára „dokumentu­ mul” szolgálnak és viszont. vagyis az „elsődleges anyag”. skk. ugyanúgy igaz a jelenségek. a dokumentálás céljára pedig mind­ ketten használhatnának festményeket. A művészettörténész tehát olyan humanista. a szerző azt állítja (349. A gyakorlati munkában valójában még arra is rákényszerülünk. 1937. bizonyos népszerűsítő szerzők közvetítésével”. és a között. dokumentu­ mok és az általános történelemfelfogás viszonyára a humán tudományok területén. és a szerződésre mint „dokumentumra”. akár a természet. amelynek segítségével az „esemé­ nyeket” rekonstruálhatja). Amikor ezt tet­ tem. akár az ember alkotása. ami szép. hogy akár érzelmileg. l. Blunt: Poussin’s Notes on Painting (P. mint egy művészettörténész. amikor mások nem is tudták volna értelmezni őket. A paleográfus vagy a jogtörténész számára a szerződés lenne az „emlék”. melyet úgy foghatunk fel.úgy működik. És ami igaz az emlékek. hogy Poussin kijelentése: „La fin de l’art est la délectation”. I. ha Poussin kijelentésének megfogalmazása vala­ mely középkori forrás hatását mutatja is. 241 . mivel a delectatiónak mint a szépség felismerésére szolgáló jelzésnek az elméle­ te Szent Bonaventura esztétikájának a kulcsa.

Hamburg 1923. Ha valaki a lóversenyen figyeli a lovat. Ám minduntalan azt kell mondanom. Jahrbuch für Philosophie. amelyik megköveteli. Ha az ács szemével nézünk egy fára. 1922. hogy valamilyen gondolatot továbbítson. az állat mozgását saját vágyához méri. Részben újra kiadva a következő címmel: Zur Systematik der künstlerischen Probleme (A művészeti problémák rendszerezéséhez). Az ember alkotta tárgy azonban vagy megköveteli. skk. Továbbá E. hogy esztétikailag fogják fel: azaz a legtöbb műal­ kotás maga is a fenti két csoport valamelyikébe tartozik. hogy adott esetben mennyire fontos a forma mozzanata. hogy „bizonyos értelemben”. hogy ez a ló nyerjen. az esetleg rá­ fészkelő madarakkal kapcsoljuk össze. általában „gyakorlati” tárgyaknak hívjuk. amelyen túl a kommunikációs eszköz vagy egy készülék már műalkotás is. 2. Lorenzo és Giuliano de’ Medici Michelangelo készítette síremlékei bizonyos értelemben mindkét csoportba besorolhatók. l. hogy esztétikailag fogják fel. hogy meghívjam vacsorára. a lámpa „intenciója” ellenére cselekszem. ám nincs módunk tudományos pontossággal meghatározni. mint az írógép vagy az imént említett közlekedési lámpa esetében. 1925. I. skk. a faanyag különböző lehetséges felhasználási módjait asszociáljuk hozzá. annál közelebb fog kerülni a kalligráfiai alkotáshoz. Ha levelet írok a barátomnak. a levelem elsősorban kommunikáció. hogy esztétikailag akar­ juk-e felfogni vagy sem. hogy valamilyen feladatot (funkciót) töltsön be. 438. Ám minél nagyobb súlyt helyezek az írásom formájára. l. a létrehozó szándékot a mű eszméje. amelyikre föltet­ te a pénzét. (Ez a funkció azonban lehet kommunikáció létre­ hozása vagy továbbítása is. XVIII. melyeket „puszta eszköznek” nevezhetünk. amelyek nem követelik meg.levőhöz viszonyítanánk. mivel az ilyen tárgyban megvan az. ha az ornitológus szemével nézünk rá. az fogja fel ezt a tárgyat esztétikailag. vagy a betöltendő feladat világo­ san magán hordozza.) A legtöbb olyan tárgy. vagyis a közlendő jelentés. Geiger: Beiträge zur Phänomenologie des aesthetischen Genusses (Adalékok a műélvezet fenomenológiájához). Ha a közlekedési lámpa vörös fényét – ahelyett. teljességgel rajtunk múlik. mivel tudomásul kell vennünk a következő különbséget: azoknak a tárgyaknak az esetében. A költemény vagy a történelmi fest­ mény bizonyos értelemben kommunikációs eszköz. hogy rálépnék a fékre – esztétikailag akarom felfogni.9 Amikor egy természeti tárgy kerül elénk. és minél nagyobb súlyt helyezek a nyelvi kifejezésem formá­ 9 Lásd M. amit a skolasztikusok „intenció”-nak neveznek. A „forma” mozzanata azonban kivétel nélkül minden tárgyban jelen van. a Pantheon vagy a milánói gyertyatartók bizonyos értelemben eszközök [apparatuses]. Disszertáció. Következésképpen nem tudjuk – és nem is kell – megállapítani azt a határt. A kommunikációs eszközt azzal a szándékkal (intencióval) hozták létre. A műalkotás esetében azonban ennek az eszmének a fontosságát kiegyensúlyozhatja vagy el is homályosíthatja a forma fontossága. Azokat az ember alkotta tárgyakat. amint ahogyan akarhatom is. Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 567. Csak aki teljes mérték­ ben átadja magát az észlelése tárgyának. 242 . Wind: Aesthetischer und kunst­ wissenschaftlicher Gegenstand (Esztétikai és művészettudományi tárgy). vagy nem. hogy esztétikailag fogjuk fel őket. Az egyéb eszközt vagy készüléket azzal a szándékkal hozták létre. és két csoportra oszthatjuk: kommunikációs esz­ közökre [vehicles of communication] és egyszerű eszközökre [tools] vagy készülékekre [appara­ tuses]. hiszen minden tárgy anyagból és formából áll.

az jellemezte. A klasszikus ízlés azt követelte. mi viszont a technikai magatartást terjesztettük ki olyan alkotásokra. egy osztálynak. Ez is határsértés. hogy a magánlevelek. amilyen mértékben az eszme vagy a forma két mozzanata közül az egyik önké­ 10 A szoros értelemben vett „funkcionalizmus” nem valamilyen új esztétikai elv bevezetését jelenti. London. hogy a gyakorlati célok tartományának hol van vége. egy korszaknak. Mindennek eredményeképpen ritkábban találkozunk olyan házakkal és bútordarabokkal. hogy az eredeti tudományos áramvonalakat „meg kell szépíteni”. hogy a „funkcionalizmust” inkább úgy gondoljuk el. egy vallási vagy filozófiai meggyőződésnek az alapvető magatartása. Saját szemünkkel láthattuk. Amikor Akhillész pajzsával szemben a modern acélsisakot részesítjük előnyben. azaz esztétikailag vegyük figyelembe. melyet ösztönösen a maga képére formált és egyetlen műalkotásban sűrített egy személyiség. sz. hanem az esztétikai szféra szűkebb elhatárolását. Richter: The Literary Works of Leonardo da Vinci [Leonardo da Vinci irodalmi művei]. végül pedig visszaültették oda. Először is: az „intenciók” eleve nem határozhatók meg tudományos pon­ tossággal. mely a 20. annál világosabban szólal meg benne az. azaz technikailag. de nem fitogtat. a jogászi beszédek vagy a paj­ zsok „artisztikusak” legyenek (ami alkalmilag mesterkélt szépségre is vezethetett). mely a légellenállásra vonatkozó tudományos kutatásokon alapult. Joggal alkalmazták tehát a gyorsan mozgó járműveken és azokon a struktúrákon. Az „áramvonalasítás” eredetileg egy helyes funkcionális elv volt. hogy ez az ösztönös megnyilatkozás olyan mértékben homályosul el. ami viszont részint tapasztalatainkból. Amikor azonban ezt a sajátos és igazán technikai jellegű eszközt mindent átfogó és esztétikai elvnek értelmezték. Mégis rászoktunk. hanem mint gyakorlati tárgyakat. ahová jog szerint való. amit a „tartalmának” nevezhetünk. 1445. amelyek rendkívül erős szélnyomásnak voltak kitéve. hogy szonettben hívom meg). mindössze azt akarjuk. hogy a jogászi beszéd „intenciójának” határozottabban kellene a tárgyára irányulnia. hogy az építészeti alkotások vagy a hamutartók „funkcionálisak” legye­ nek (ami viszont alkalmilag álcélszerűségre vezethet). amelyek „természettől fogva” artisztikusak. Másodszor: a tárgyakat létrehozók „intencióit” koruk és környezetük szokásai hatá­ rozzák meg. mint amit a mű elárul. amelyeket a mérnökök funkcionálissá tettek. és a „művészet” tartománya hol kezdődik. A klasszikus és a reneszánsz civilizációt. Ez egy nemzetnek. amint az afrikai törzsek kanalait és bálványait a néprajzi múzeumokból a képzőművészeti kiál­ lításokra vitték át. mint követelményt. A tartalmat – a témával szemben – Peirce szavaival úgy írhatjuk le. részint történelmi helyzetünkből ered. lásd J. hogy egy csupán hasznos tárgy nem lehet „szép” ([„non può essere bellezza e utilità”] – ahogyan Leonardo da Vinci mondja –. P. és karosszékeken és italkeverőkön egyaránt alkalmazni kezdték. csak most már teljességgel nem-funkcionális formában. 1883. Az tehát. úgy érezték.10 Végezetül ezeknek az „intencióknak” a megítélésében szükségképpen a saját beállítottságunk is befolyásol bennünket. század „hatékonyságeszméjének” a kifejezője („áramvonalasítsd az eszedet!”). Egy dolog azonban bizonyos: minél kiegyensúlyozottabb a műalkotásban az „eszme” és a „for­ ma”. nem pedig mint tilalmat. és az „áramvonalasítás” esetében a művészet bosszút is állt. Ezeket az „intenciókat” azonban nem lehet abszolút módon meghatározni. Nyilvánvaló. amelyek „természettől fogva” gyakorlatiak. amelyeket a formatervezők megfosztottak funkcionalitásuktól. annál közelebb fog kerülni az irodalmi vagy a költészeti alkotáshoz. mint olyan gépkocsikkal és vasúti szerelvényekkel. hogy mindkettő igyekezett az esztétikai magatartást olyan alkotásokra is kiterjeszteni.jára (hiszen még azt is megtehetem. az alkotók „intencióitól” függ.). 243 . a modern íz­ lés viszont azt követeli. vagy amikor úgy érezzük. azt hivén. és nem volna szabad a formai oldal felé elcsúsznia (azaz „több tartalom! kevésb mesterkedéssel” [less art] – mint Gertrud királyné helyesen követeli). hogy a fegyvereket és a jogászi beszédeket ne műalkotásként.

És ugyanilyen nyilvánvaló. Mert nyilvánvaló. hogy a filozófiatörténészek vagy szobrászattörténészek a könyveket és a szobrokat nem mint anyagi létezőket tartják érde­ kesnek és használják fel. Amikor a műalkotást úgy határozzuk meg. semmi köze sincsen ahhoz az objektív –művészi – értékhez. aki természeti jelenségekkel foglalkozik. Csakhogy a művészettörténész ezt a „nyersanyagot” intuitív esztétikai újraalkotás ré­ vén hozza létre. el kell választania egymástól a művész által a szoborba bevitt intencionális értékek újraalkotásának élményét. mint bármely „közönséges” személy teszi. amikor az újraalkotásról beszélünk. A humán tudományok művelőjének. először ütközünk bele a humán tudományok és a természet­ tudományok közötti alapvető különbségbe. ennek az értéknek azonban. mint bármelyik fizikai vagy csillagászati kutatás.és valódiságélmény] és a Kunst-Erlebnis [művészeti élmény] pszichológiai egységét. vagy meghallgat egy szimfóniát. A humán tudományok tárgyát képező valóságos tárgyak éppen ennek a tevékenységnek a során válnak létezővé. két teljesen különböző aktus zajlik bennünk. hogy esztétikailag fogják fel”. mint ami esztétikai értéket jelent. az is. átfogó és alapos. Így hát a művészettörténész a maga „nyersanyagát” ésszerű történeti elemzésnek veti alá. aki emberi cselekedetekkel és alkotásokkal foglalkozik. A műalkotás egyszerre művészi „intenció” megnyilatkozása és természeti tárgy. ma sokat levonna esztétikai élvezetünkből. s mindig alá van vetve az öregedés fizikai folyamatainak. 11 Mégis. mindenképpen úgy gyönyörködünk kedves lágyságukban és patinájukban. mint amilyenekkel egy fát vagy egy naplementét ruházunk fel. Ezért amikor esztétikailag fogunk fel egy műalkotást. az „absztrakt” festmény pedig a tiszta forma talán legki­ fejezőbb megnyilvánulása. mégis ez is.nyesen túl nagy vagy túlzottan jelentéktelen szerepet kap.és színjáték keltette szenzuális gyönyörűséget és a „régiség” és az „eredetiség” keltette inkább csak szentimentális örömet. hanem mint jelentéssel bíró dolgokat. A fonógép a funkcionális eszmének talán a leghatásosabb megnyilatkozása. s ha ez a festékréteg megmaradt volna eredeti frissességében. mint „olyan ember alkotta tárgyat. mely időnként éppoly aggályosan pontos. Ám mint „szakemberek”. amennyire csak lehetséges. amikor megnéz egy festményt. IV. amellyel az alkotók ruházták fel szobraikat. mely megköve­ teli. hogy az „újra” szót hangsúlyozzuk. másrészt olyasféle esztétikai értékeket teremtünk. de egyenesen nemkívánatos volt: megkísérelték festékréteggel védelmezni a szobraikat. fontos. mely egyszerre foglalja magában a sajátos fény. A természettudós. hogy elemezze őket. mely a természet működése által az elöregedett kövön előhívott véletlenszerű értékekhez kapcsolódik. melyet gyakran igen nehéz a fizikai környezetétől elkülöníteni. Ez a különválasztás pedig gyakran nem is olyan könnyű. ha a könyvben kifejezett gondolatokat vagy a szobrokban megnyilatkozó művészi koncepciókat reprodukáljuk és – szinte szó szerint – „rea­ lizáljuk” őket. Amikor átadjuk magunkat a málladozó chartres-i szobrok látványának. szintetikus és szubjektív jellegű tevé­ kenységet kell folytatnia: gondolatban újra el kell végeznie az illető cselekedeteket.11 melynek során a mű „minőségét” éppúgy fogja fel és értékeli. ha nem akarja megbontani az Alters-und-Echtheits-Erlebnis [régiség. amelyek azonban pszichológiailag egyetlen Erlebnisszé [élmény] olvadnak össze: esztétikai tárgyunkat úgy építjük fel. Mint magánember a művészettörténész helyesen jár el. hogy egyrészt az alkotó „intenciói” szerint újraalkotjuk a műalkotást. 244 . hogy ezt a jelentést csak oly módon lehet megragadni. mint amilyennek látszik. és azt az alkotó jellegű élményt. nyomban nekifoghat. és újra kell alkotnia az illető műveket. csupán minimális mennyiségű tartalmat hordoz. A gótikus kőfaragók szempontjából a szobrok elöregedése nem pusztán érdektelen.

hanem öntudatlanul értékeli és értelmezi is a műalkotást. de amit így lát. következésképpen a miniatúrát nem mint műalkotást. Ezekkel az eszközökkel a művészet­ történész többet lát. Nem felel meg a valóságnak. Az a pszeudo-impresszionisztikus elmélet. amit puszta szemmel látott. Valójában az esztétikai élményben az előző három tényező egy­ sége jön létre. hanem a történeti kutatás is az újraalkotási folyamat alapjául. ezek: az anyagivá vált forma. aztán pedig hozzáfog a történeti elemzéshez. akár esztétikailag újraalkotja. hanem áthatja egymást. a mű három alkotóelemének a hatása alá kerül. A valóságban a kétféle folyamat nem egymás után következik. hogy egy állítólag középkori miniatúrának a fes­ tékanyagát csak a 19. mint azt. amely szerint „mindössze annyi történik. Az a megállapítás. hogy felsoroljuk a művészettörténet által alkalmazott vagy alkalmazható tudományos módszereket. és senki sem róhatja fel neki. században találták fel. mint ahogyan elő­ ször megveszi a jegyet. hanem a kultúrában való általános jártasságától is. aki műalkotással találkozik. hogy végül megint csak az a bizonyos „organikus szituáció” áll elő. a reneszánsz utáni korszak „naiv” nézőjének pedig rengeteg dolgot el kellett felejtenie. amelyet a mű esztétikai élvezetének nevezünk. a használatuk azonban semmiképpen sem érinti az alapvető módszertani problémát. Teljes­ séggel „naiv” néző nem létezik. egy hamisított végrendeletet is. eldönthet egy művészettörténeti problémát. akár racionálisan elemzi. aztán fölszáll a vonatra. hogy a primitív művészetről ne is beszéljünk. ha a kutatási tárgyai irracionális és szubjektív folyamatok eredményeképpen jönnek létre? Erre a kérdésre nem lehet pusztán oly módon válaszolni. és egyet-mást meg kellett tanulnia ahhoz. s ezen az alapon vizsgálhatna. mint az anyagok kémiai elemzése.Hogyan lehetséges a művészettörténetet tiszteletre méltó tudományos diszciplínává tenni. hogy a művészettörténész először – az újraalkotó szintézis segít­ ségével – létrehozza a tárgyát. nemcsak az újraalkotó szintézis szolgál a történeti kutatás alapjául. ha mindezt 245 . Így hát a „naiv” néző nemcsak élvezi. hogy értékelni tudja a klasszikus szobrászatot és építészetet. az ibolyántúli és a vörösön inneni sugarak. azt „stilisztikailag” éppúgy értelmeznie kell. egyet-mást pedig el kellett felejtenie ahhoz. Következésképpen a műalkotás újraalkotó felfogása nemcsak a néző természetes érzékenysé­ gétől és vizuális képzettségétől függ. Az olyasféle eljárások. hogy értékelni tudja a középkori művésze­ tet. továbbá a makrofotográfia igen hasznosak. hogy formák és színek formákat és színeket mutat­ nak be”. mint nélkülük. a makrofotográfiának stb. Mivel kémiai elemzésen és a kémia történe­ tén alapul. mondjuk. a röntgen. az alkalmazása viszont módszertani szempontból nemigen különbözik a szemüveg vagy a nagyítóüveg használatától. az eszme (vagy a plasztikus művészetekben a téma) és a tartalom. A röntgen­ nek. hogy az intuitív esztétikai újraalkotás és a történeti kutatás úgy kapcsolódnak egymásba. s mindhárom részt vesz annak az élménynek a létrehozásában. Az igazi választ az adja meg. hanem mint fizikai tárgyat vizsgálja. de önmagában nem művészettörténeti megállapítás. egyszerűen nem igaz. kölcsönösen új minőségekkel ruházzák fel és helyesbítik egymást. Bárki. A középkori „naiv” nézőnek rengeteg dolgot meg kellett tanul­ nia.

246 . Panofsky Studies in Iconology c. 1. és különválasztani benne azt. amit a költők és a prózaírók mondtak. alkotója. l. P. amelyek között a vizsgá­ lódásai tárgyát képező művek keletkeztek. hogy tisztában van a hely­ zettel. hogy megismerhesse más korok és országok társadalmi. A művészettörténész csupán annyiban különbözik a „naiv” nézőtől. vallási és filozófiai beállítottságát. 1883. És mindent megtesz azért. Dionü­ sziosz Thrax szerint (Ars Grammatica. megtalálható a jelen könyv 284–307. miközben történeti kutatásainak az ered­ ményeit is állandóan összehasonlítja az újraalkotásban szerzett élményeinek tanulságaival. s mindezt annak érdekében. Ugyanez vonatkozik természetesen az irodalomtörténetre és a művészi kifejezés más formáira is.12 Mindennek során azonban az esztétikai felfogóképessége mint olyan megváltozik. ami az alkotó eredeti hozzájárulása. hogy a saját kultúrájában való adott szintű jártassága maga is hozzájárul az élmény tárgyának kialakításához. melyek közül mindegyiknek megvan a megfelelője a művészettörténetben. hogy megalapozhassa az ikono­ gráfiai formulák vagy „típusok” történetét. hanem magát a művet is összehasonlítja a vele egy kategóriába tartozókkal. hogy jobban illeszkedjenek a történeti kutatásainak eredményeihez. XXX. hogy a mű jellegét minél „objek­ tívebben” ítélhesse meg. 15. oldalán.13 12 13 Az ebben a részben használt szakkifejezésekkel kapcsolatban lásd E. mint ἐμπει­ ρία (azaz tapasztalaton alapuló tudás) arról. A szerző ezt a tudást hat részre osztja. s megfelel a műalkotás vizuális realizálásának. 5. Így tehát mindaz. skk. művének Bevezetését. s igyekszik a lehető legtöbbet megtudni azokról a körülményekről. Tanulmányozza a látható világ ábrázolásá­ ban megfigyelhető formaképző elveket vagy az építészetben a strukturális vonásokat. Régi teológiai és mitológiai könyveket olvas el. egy irodalmár vallása]. Nemcsak az olyan ténybeli információkat igyekszik a teljesség igényével összegyűjteni és a hitelesség szempontjából ellenőrizni. a mű keletkezésének körülményei. Uhlig. s mindezt azért. s ezen az alapon fölépíti a „motívumok” történetét. mint amilyen a mű létrehozásánál alkalmazott anyag. Megfigyeli az irodalmi források befolyásának és a független ábrázolásbeli hagyományoknak az egymásrahatását.) a γραμματική (azaz az irodalomtörténet. Ed.. hanem saját újraalkotó élményeinek átformálása oly módon. hogy a saját kultúrájában való adott szintű jártassága nem egyezik meg szükség­ képpen más országokban és más korokban élő emberekével. és nem fogja fel. megkísérli továbbá meghatározni a műnek a történeti folya­ matban elfoglalt helyét is. Tudja. és áttanulmányozza azokat az írásműveket.úgy teszi. The Religion of a Man of Letters [Religio Grammatici. Ezért megpróbál hozzájuk idomul­ ni. hogy nem törődik vele. attól. hogy segítségükkel meghatározhassa a mű témáját. a mű kora. ἀνάγνωσις ἐντριβὴς κατὰ προσῳδίαν [szakértő hangos olvasás a prozódia figyelembevételével]: valójában ez az irodalmi mű szintetikus esztétikai újraalkotása. Boston – New York 1918. hogy a mű tartalmával kapcsolatos saját szubjektív meglátásait általuk helyesbíthesse. vajon helyes-e az értékelése és az értelmezése vagy sem. amit a művészettörténész – a „naiv” művészetbaráttal ellentétben – tesz. idézi Gilbert Murray: Religio Grammatici.. nem egy irracionális alapon álló racionális gondolatépít­ mény kialakítása. amelyek megfogalmazzák a művet létrehozó ország és kor esztétikai követelményeit. ami az elődöktől és a kortársaktól származik. rendeltetése stb. l. ahogyan mi mondanánk) nem más. s egyre inkább alkalmaz­ kodik a művek eredeti „intencióihoz”.

és gyakran tévúton halad a történeti kutatás nélkül. ahogy az irodalomtörténet vagy a politikatörténet elfogadja a kiválóság. Piumati. Aki ártatlan embereket arra tanít. s mindaz. γλωσσῶν τε καὶ ἱστοριῶν πρόχειρος ἀπόδοσις [az ismeretlen szavak és témák rögtönzött magyarázata]: az ikonográfiai téma meghatározása. mint amikor egy névtelen és érdektelen fametszetre. az egész ív viszont nagy terheket bír el. ἐξήγησις κατὰ τοὺς ἐνυπάρχοντας ποιητικοὺς τρόπους [az előforduló beszédalakzatok magyarázata]: ez megfelel az ikonográfiai formulák vagy „típusok” történetének. az esztétikai újraalkotás pedig irracionális. 244v. hanem éppen annak következtében válik nyilvánvalóvá. vagy mert a saját ismereteinek megfelelő módon értékeli és értelmezi a műalkotást. azaz egy egész történelemkoncepciót. mint egy Senecadrámát. 5. hogy az imént kifejtett módszerek nem teszik lehetővé az első-. Hasonlóképpen a történeti kutatás vak és üres az esztétikai újraalkotás nélkül. ahányról csak kide­ rül a kutatás során. amikor Dürer Melankóliájára alkalmazzák őket. 4. amikor „közepes” vagy „gyenge” mű kerül elé. sem a „művészetelmé­ lettel”. ἀναλογίας ἐκλογισμός [a nyelvtani formák magyarázata]: a kompozíció elemzése. ἐτυμολογίας εὕρεσις [etimológiák feltárása]: a „motívumok” származtatása. folytonosan felül kell vizsgálni. képesek elhordozni „egy olyan rendszert. részint hagyományokon alapul. G. A „műítészetet” nem szabad összetéveszteni sem a „szakértelemmel”. 2. és aközött. A humanista gyanakvással tekint az úgynevezett „műítészre” [apprecia­ tionism]. ὃ δὴ κάλλιστόν ἐστι πάντων τῶν ἐν τῇ τέχνῃ [irodalomkritika.Leonardo da Vinci a következőt mondta: „Két egymás ellen feszülő gyengeség egyetlen erővé egyesül. Ám ha „egymás ellen feszülnek”. a naivitást megfosztja a bájától anélkül. senki sem kárhoztatható azért. hogy a művészetet úgy értsék meg. Ám a művészettörténész éppen ezért nem tehet eleve különbséget aközött. Ed. ami „naggyá” teszi. mert „naiv” módon élvezi. Ha a művészettörténet elfogad egy értékrendet. kompozíciójának és technikai megoldásainak felsőbbrendűsége.”14 Egy ív két fele külön-külön még csak meg sem tud állni. a mestermű intenciójának eredeti­ sége. vén dokumentumokkal. 3. ami a γραμματική legszebb része]: a műalkotások kritikai értékelése. Ha azonban a „mesterművet” annyi „kevésbé fontos” művel hasonlítjuk össze és hozzuk kapcsolatba. a „nagyság” különböző fokozatait.és harmadrangú művek közötti különbségtételt? A magyarázat a következő. hogy közben ne törődjenek a klasszikus nyelvekkel. 6. muzeológus vagy tudós. amikor egy „mesterművel” foglalkozik. éppen úgy. amelynek van értel­ me”. Milanó 1894–1903. az unalmas történelmi módszerekkel és a poros. fol. Mint korábban megjegyeztem. amelyek közül a második a viszonylag objektívebb. κρίσις ποιημάτων. Ezeket a mércéket. s minden egyes kutatás – még a legspeciálisabb is – hozzájárul ehhez a felülvizsgálathoz. aki a tudományhoz való hozzájáru­ lását a műalkotások azonosítására korlátozza. ahogyan a klasszikus irodalom tanulmányozója sem vizsgál másképpen egy Szophoklész-drámát. mivel magyarázzuk. A „szakértő” az a gyűjtő. Az az igazság hogy a művészettörténet módszerei mint módszerek éppen annyit érnek. másod. „A műalkotások kritikai értékelése” kifejezés érdekes kérdést vet fel. nem annak ellenére. hogy a tévedéseit kiküszöbölné. Az értékrend részint személyes reagálásokon. hogy a művészi anyag minden egyes darabjára az elemzésnek és az értelmezésnek egy és ugyanazon a módszerét alkalmaztuk. azaz meghatározza a keletkezésük dátumát. 247 . hogy összehasonlítható és kapcsolatba hozható vele. és ennél nem is kíván tovább menni. 14 Il codice atlantico di Leonardo da Vinci nella Biblioteca Ambrosiana di Milano [Leonardo da Vinci Codex Atlanticusa a milánói Biblioteca Ambrosianában].

J. Friedländer helyesen állapítja meg. és E. nem elégedhet meg vele. a téma értelmezéséről vagy arról a módról. 1650 körül”. amit a másik dolgának tekintettek. vagy legalábbis azzá fejlődik. hogy a jó művészettörténész „Kenner wider Willen” [műértő. hullámhosszakkal és statikai egyenletekkel fejezze ki. hanem csak mint olyasmit. amennyiben helytálló. hanem csak hangsúlybeli különbség van. századbeli Hollandia kulturális beállítottságát és Rembrandt személyiségét kifejezi. amelyek éppen olyan újrateremtő jellegűek. az újraalkotó aspektusát hangsúlyozza. mint amilyen újraalkotó jellegű a művészettörténész belső élmé­ nye. hogy annak a komplex folyamatnak. hiszen azt egy művész céltudatos tevékenysége körvonalazta a számára. vagy hogy egy emberalak testtartását anatómiai elemzéssel adja meg. semmi értelme sem volna – még ha lehetséges volna is –. mindent tartalmaz. akadémikusabb értelemben vett művészettörténész hajlamos rá. mint bőbeszédű szakértőt. A művészettörténet tárgyait csakis olyan kifejezések segítségével lehet leírni. és a történelemkoncepció felépítését másodlagosnak tekintse. amennyiben helytálló. mint szűkszavú művészettörténészt. ugyanígy az az egyszerű diagnózis is. Wind: Aesthetischer und kunstwissen­ schaftlicher Gegenstand. hogy megfordítsa ezeket a hangsúlyokat. ahogyan a mű a 17. hogy „Rembrandt. amit a kutató orvos a rákról elmondhat. a szűkebb. a művészettörténészt pedig úgy. amikor az általa vizsgált művek úgynevezett stilisztikai struktúráját próbálja jellemezni. Ám a „rák” puszta diagnózisa is. színeket és szerkezeti jellemzőket geometriai képletekkel. és a jellegüknek és állaguknak megfelelően értékeli őket. mint művészettörténészt. m. és ennek a diagnózisnak is ki kell állnia a szűkebb értelemben vett művészettörténész kritikájának a próbáját. hanem mint egyfajta belső tapasztalás tárgyait kell leírnia. mivel a művészettörténész belső élménye nem teljesen szabad és szubjektív. melyet az imént leírtam. a stílusbeli jellegzetességeket tehát nem írhatjuk le sem mint mérhető vagy egyéb módon meghatározható adatokat.eredetüket és alkotójukat. Mivel a művészettörténet tárgyát képező művek az újraalkotó esztétikai szintézis folyamatában jönnek létre. i. malgré lui [önmaga ellenére]. A szakértő hajlamos rá. Az „intenciókat” viszont csak alternatívák formájában 15 Lásd M. ahogyan egy költő írja le egy tájjal vagy a csalogánydallal kapcsolatos benyomásait. amit a művészettörténész elmondhat a kép formai értékeiről. és nem is mint fizikai testek helyettesítőit. amint a praktizáló és a tudományos kutatást végző orvos között. mint a poétika és a retorika az irodalomtörténethez. sem mint szubjektív reakciók ingereit. Berlin 1919. Mivel ezeket a műveket nem mint fizikai testeket. 248 . Friedländer: Der Kenner (A műértő). mindent tartalmaz. Ezzel szemben a jó szakértőt úgy tekinthet­ jük. A szakértőt tehát úgy határozhatnánk meg. A szakértő és a művészettörténész között olyasféle nem elvi. a művészettörténész különleges nehézségbe ütközik. akarata ellenére]. hogy a műalkotással kapcsolatos élményeit oly módon írja le. ami a művészi „intenciókat” közvetíti. hogy az alakokat. s ezért ki kell állnia a rákövetkező tudományos elemzés próbáját.15 A művészetelmélet viszont – mint ami különbözik a művészetfilozófiától vagy esztétikától – úgy viszonylik a művészettörténethez. Másrészt. Valójában azonban a két szakma legjobbjai annak előbbreviteléhez is nagyban hozzájárultak.

lehet megfogalmazni: fel kell tételeznünk egy helyzetet, melyben a műalkotás készítője több­ féleképpen járhatott el, azaz amelyben különböző hangsúlyozási lehetőségek közül kellett választania. Nyilvánvaló tehát, hogy a művészettörténész által használt kifejezéseknek a mű­ alkotás stilisztikai sajátosságait úgy kell értelmezniük, mint általános „művészeti problémák” sajátos megoldásait. Mindez nemcsak a mi modern terminológiánkra vonatkozik, hanem az olyan kifejezésekre is, mint a rilievo, a sfumato stb., amelyek a 16. századi irodalomban voltak használatosak. Amikor egy itáliai reneszánsz festményen szereplő figuráról azt mondjuk, hogy „plasztikus”, egy kínai festményen szereplőről pedig azt, hogy „kiterjedése van, de nincs tömege” (a „model­ lálás” hiánya következtében), úgy fogjuk fel ezeket az alakokat, mint két különböző megoldását ugyanannak a problémának, melyet úgy fogalmazhatnánk meg, mint az „elhatárolt térfogat­ egységek (testek) kontra határtalan kiterjedés (tér)” problémáját. Ha különbséget teszünk a vonalnak mint kontúrnak és mint olyasvalaminek a használata között, ami – Balzac szavaival – nem egyéb, mint „le moyen par lequel l’homme se rend compte de l’effet de la lumière sur les objets” [eszköz, melynek segítésével az ember számot ad a fény tárgyakra gyakorolt hatá­ sáról], még mindig ugyanazzal a problémával van dolgunk, miközben sajátos hangsúlyt helye­ zünk egy másikra: a „vonal kontra színfelületek” problémájára. Némi gondolkodás után rájö­ vünk, hogy igen kevés számú ilyen egymással kapcsolatban álló alapprobléma van, melyekből a másodlagos és a harmadlagos problémák végtelen sokasága származik ugyan, de amelyek maguk végső soron egyetlen alapellentétből: a „differenciáció kontra kontinuitás” ellentétéből erednek.16 A „művészeti problémák” megfogalmazása és osztályozása – ezek a problémák természetesen nem korlátozódnak a tisztán formai minőségek területére, hanem magukba foglalják a téma „stilisztikai struktúráját” és a tartalmat is – s mindezzel a „művészettörténeti alapfogalmak” rendszerének fölépítése nem a művészettörténész feladata, hanem a művészetelméleté. Itt azonban ismét – immár harmadszor – az úgynevezett „organikus szituációba” csöppenünk. Láttuk, a művészettörténész a maga újraalkotó élménye tárgyait nem írhatja le anélkül, hogy a művészi intenciókat újra ne teremtené, méghozzá olyan kifejezések segítségével, melyek álta­ lános elméleti elgondolásokat foglalnak magukba. Amikor pedig ezt teszi, akár tudatosan, akár öntudatlanul, de mindenképpen hozzájárul a művészetelmélet fejlődéséhez is, hiszen az elmélet a történeti példák nélkül elvont általánosságokból álló ösztövér séma maradna. A művészet­ elmélet művelője viszont akár a kanti Kritika, akár az újskolasztikus ismeretelmélet, akár a Gestaltpsychologie17 álláspontjáról közelíti meg tárgyát, képtelen az általános fogalmakból álló rendszerét fölépíteni, ha nem támaszkodik sajátos történelmi feltételek között keletkezett mű­
16 Lásd E. Panofsky: Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie (A művészettörténet viszonya a művészetelmélethez). Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XVIII. 1925. 129. skk. 1. (jelen kötetben: 122. skk. l.) és E. Wind: Zur Systematik der künstlerischen Probleme, uo. 438. skk. l. Vö. H. Sedlmayr: Zu einer strengen Kunstwissenschaft (A szigorú művészettudomány felé). Kunstwissen­ schaftliche Forschungen, I. 1931. 7. skk. l.

17

249

alkotások példájára. Amikor pedig ezt teszi, akár tudatosan, akár öntudatlanul, de minden­ képpen hozzájárul a művészettörténet fejlődéséhez is, hiszen a történet megfelelő elméleti iránymutatás nélkül megformálatlan részecskékből álló massza maradna. Ha a szakértőt szűkszavú művészettörténésznek nevezzük, a művészettörténészt pedig bőbe­ szédű szakértőnek, a művészettörténésznek és a művészetelmélet művelőjének viszonyát az olyan szomszédokéhoz hasonlíthatjuk, akiknek joguk van ugyanazon a területen vadászni, csak éppen az egyiknél van a puska, a másiknál pedig az összes töltény. Mindkettő jól jár, ha belátja az együttműködésnek ezt az alapját. Igaz az a megállapítás, hogy az elmélet, ha az em­ pirikus tudomány nem engedi be az ajtón, beszökik a kéményen át, mint valami kísértet, és fölforgatja a bútorokat. De nem kevésbé igaz az is, hogy a történelem, ha az ugyanazokkal a jelenségekkel foglalkozó elméleti tudomány nem ereszti be az ajtón, befészkeli magát a pincé­ be, mint az egérsereg, és megrendíti a ház alapjait. V. Nem fér hozzá kétség, hogy a művészettörténetet a humán tudományok közé sorolhatjuk. Ám mi hasznuk van maguknak a humán tudományoknak? Köztudott, hogy nincs közük a gyakor­ lati élethez, köztudott, hogy a múlttal foglalkoznak. Joggal kérdezheti bárki, hogy miért kell a gyakorlati élettől távol eső kutatásokat folytatni, és miért kell a múlt iránt érdeklődni? Az első kérdésre a következő a válasz: azért, mert a valóság érdekel bennünket. A humán tudo­ mányok is, a természettudományok is, akárcsak a matematika és a filozófia, annak a gyakor­ latiatlan valaminek a látszatát keltik, amit a régiek vita contemplativának neveztek, szemben a vita activával. De vajon a szemlélődő életnek kevésbé valóságos vagy – hogy pontosabbak legyünk – kevésbé fontos az úgynevezett valósághoz való hozzájárulása, mint a cselekvő életé? Az az ember, aki egy papírdollárért cserébe huszonöt almát ad, éppúgy a hite alapján cselekszik, és éppúgy egy elméleti tannak veti alá magát, mint a középkori ember, aki fizetett a bűnbocsá­ natért. Azt az embert, akit elütött az autó, valójában a matematika, a fizika és a kémia ütötte el. Mert aki szemlélődő életet folytat, nem teheti meg, hogy ne befolyásolja a cselekvő életet, aho­ gyan azt sem tudja megakadályozni, hogy a cselekvő élet befolyást ne gyakoroljon a gondola­ taira. A filozófiai és pszichológiai elméletek, a történelmi tanok és mindenfajta gondolkodás és felfedezés számlálatlan milliók életét változtatta meg és változtatja meg ma is. Még az is, aki a tudást vagy a műveltséget pusztán továbbadja, a maga szerény módján még az is részt vesz a valóság alakításának folyamatában, aminek egyébként a humán tudományok ellenfelei sokkal inkább tudatában vannak, mint a barátai.18 Lehetetlen a világot csupán a cselekvés terminusai­
18 Egy levélben, melyet a New Statesman and Nationhöz írtak (XIII. 1937. június 19.), egy bizonyos Mr. Pat Sloan védelmébe veszi professzorok és tanárok elbocsátását a Szovjetunióban, azt állítva, hogy „az az egye­ temi tanár, aki egy idejétmúlt, tudományelőtti filozófia szekerét tolja, éppen olyan reakciós erőt jelent, mint egy katona az intervenciós hadseregben”. És az is kiderül, hogy a levél szerzője „szekértolásnak” tekinti azt is, amikor valaki egyszerűen továbbadja a levélíró által „tudományelőttinek” tartott filozófiát; a levél ugyanis

250

ban felfogni. Csak Istenben „esik egybe a cselekedet és a gondolat”, ahogyan a skolasztikusok állítják. Mi a mi világunkat csak mint ennek a két dolognak az értelmezését foghatjuk fel. Ám ha így van is, miért kell a múlt után érdeklődnünk? A válasz ugyanaz: azért, mert a valóság érdekel. Semmi sem kevésbé valóságos a jelennél. Egy órája még ez a tanulmány a jövőhöz tar­ tozott. Négy perc múlva pedig már a múlté. Amikor azt mondtam, hogy akit elütött az autó, azt valójában a matematika, a fizika és a kémia ütötte el, ugyanezen az alapon azt is mondhat­ tam volna, hogy Eukleidész, Arkhimédész és Lavoisier ütötte el. Hogy a valóságot megragadhassuk, el kell szakadnunk a jelentől. A filozófia és a matematika ezt azáltal teszi, hogy olyan közegben építi fel a rendszereit, amely nincs alávetve az időnek. A természettudományok és a humán tudományok pedig azáltal teszik, hogy felépítik azokat a térbeli és időbeli struktúrákat, amelyeket „természeti kozmosznak” és a „kulturális kozmosz­ nak” neveztem. És itt ütközünk bele a humán tudományok és a természettudományok közötti, talán leglényegesebb különbségbe. A természettudományok a természet időben zajló folyama­ tait vizsgálják, s megkísérelik megragadni a folyamatok alapjául szolgáló időtlen törvényeket. Fizikai megfigyelés csak ott lehetséges, ahol valami „történik”, vagy ahol változás megy végbe, vagy kísérleti úton változást idéznek elő. És a matematikai formulák végső soron ezeket a vál­ tozásokat szimbolizálják. A humán tudományokra ezzel szemben nem az a feladat hárul, hogy ragadják meg azt, ami különben elfutna, hanem hogy töltsék meg élettel azt, ami különben ha­ lott maradna. Ahelyett, hogy időbeli jelenségekkel foglalkoznának, és megpróbálnák megállí­ tani az időt, olyan régiókba hatolnak, ahol az idő a saját jószántából állt meg, s megpróbálják újra elevenné tenni. Amikor a humán tudományok azokat a bizonyos megdermedt és állandó állapotú emlékeket vizsgálják, amelyek – mint mondtam – „kiemelkednek az idő áradatából”, azokat a folyamatokat igyekeznek megragadni, melyeknek során az illető emlékek létrejöttek, és azzá lettek, amik.19 A statikus emlékeknek ebben a dinamikus élettel való megtöltésében – szemben a múló ese­ ményeknek statikus törtvényekre való visszavezetésével – a humán tudományok nem kerülnek összeütközésbe a természettudományokkal, hanem ellenkezőleg: kiegészítik őket. Valójában ez
így folytatódik: „Hány elme van Britanniában, akit már pusztán azáltal megakadályoztak a marxizmussal való megismerkedésben, hogy a fejüket Platónnak és más filozófusoknak a műveivel tömték tele. Ezek a mű­ vek ilyen körülmények között nem semlegesen, hanem kimondottan antimarxista szerepet játszanak, amit a marxisták nagyon jól tudnak.” Mondanom sem kell, hogy „Platónnak és más filozófusoknak” a művei „ilyen körülmények között” antifasiszta szerepet is játszanak, amit a fasiszták is „nagyon jól tudnak”. 19 A humán tudományok számára nem romantikus eszmény, hanem módszertani szükségszerűség a múlt „életre keltése”. Azt a tényt ugyanis, hogy A, B és C emlékek „kapcsolatban állnak” egymással, csupán olyan jellegű állításokkal fejezhetik ki, mint hogy annak az embernek, aki az A emléket alkotta, ismernie kellett B és C emlékeket, vagy a B és a C típusába tartozó emlékeket, vagy ismernie kellett X emléket, mely a B és a C forrásául szolgált, vagy hogy ismernie kellett B-t, annak pedig, aki a B-t alkotta, ismernie kellett C-t stb. A humán tudományok számára éppoly elkerülhetetlen, hogy „hatások”, „fejlődési vonalak” terminusaiban gondolkodjanak és fogalmazzanak, mint a természettudományok számára, hogy matematikai egyenletek terminusaiban gondolkodjanak és fogalmazzanak.

251

a kétféle tudomány kölcsönösen feltételezi és igényli egymást. A természettudományok – melyek mindegyikét itt a szó legtisztább értelmében fogjuk fel, vagyis mint a tudás komoly és önálló követését, nem pedig mint olyasvalamit, ami „gyakorlati” céloknak van alárendelve – és a humán tudományok testvérek, melyeket az a fajta mozgás hozott létre, melyet joggal neve­ zünk a világ és az ember felfedezésének (vagy – nagyobb történeti távlatban – újrafelfedezésé­ nek). És mivel együtt születtek meg és születtek újjá, együtt is fognak meghalni és feltámadni, ha a végzet úgy hozza. Ha a reneszánsz antropokratikus kultúrája egy „fordított középkorba” torkollik (mert hogy láthatóan ez történik), azaz egy satanokráciába, szemben a középkori teokráciával, nemcsak a humán tudományok, hanem az általunk ismert formájukban a termé­ szettudományok is el fognak tűnni, és semmi más sem marad belőlük, csak ami megfelel az „ember-alatti” törekvéseinek. Ám még ez sem jelenti a humanizmus végét. Prométheuszt lekö­ tözhették, megkínozhatták, a tüzet azonban, melyet a fáklyával gyújtott, nem olthatták ki. A latin nyelvben finom megkülönböztetést tehetünk a scientia és az eruditio között, ahogyan az angolban a knowledge [tudás] és a learning [tanulás, tanultság] között. A scientiát és a knowledge-t, melyek inkább a szellemi birtoklást, semmint a szellemi folyamatokat jelölik, a természettudományokkal azonosíthatjuk; az eruditiót és a learninget, melyek inkább a folya­ matokat, mint a birtoklást jelölik, a humán tudományokkal azonosíthatjuk. A természettudo­ mányok eszmei célja olyasvalaminek tűnik, mint az uralom [mastery], a humán tudományoké olyasvalaminek, mint a bölcsesség. Marsilio Ficino írta Poggio Braccioloni fiának: „A történelemre nemcsak azért van szükség, hogy az életet kellemessé tegye, hanem azért is, hogy morális jelentéssel ruházza fel; ami ön­ magában halandó, a történelem révén halhatatlanná lesz; ami távoli, jelenlevővé válik; az avult dolgok visszafiatalodnak; az ifjú emberek pedig hamarosan elérik az öregek érettségét. Ha a hetvenéves embert bölcsnek tartjuk a tapasztalatai alapján, mennyivel bölcsebbnek kell tarta­ nunk azt, akinek az élete ezer vagy akár háromezer évet fog át! Mert nyugodtan állíthatjuk, hogy az ember annyi évezredet élt meg, ahányat a történelmi ismeretei átfognak.”20

20

Marsilio Ficino: Levél Giacomo Bracciolinihez (Marsilio Ficini Opera Omnia [M. F. összes művei]). Leyden 1676. I. 658. l.: „res ipsa (scil.: historia) est ad vitam non modo oblectandam, verumtamen moribus institu­ endam summopere necessaria. Si quidem per se mortalia sunt, immortalitatem ab historia consequuntur, quae absentia, per eam praesentia fiunt, vetera iuvenescunt, iuvenes cito maturitatem senis adaequant. Ac si senex septuaginta annorum ob ipsarum rerum experientiam prudens habetur, quanto prudentior, qui anno­ rum mille, et trium milium implet aetatem! Tot vero annorum milia vixisse quisque videtur quot annorum acta didicit ab historia.”

252

Ikonográfia és ikonológia: bevezetés a reneszánsz művészet tanulmányozásába
I. Az ikonográfia a művészettörténetnek az az ága, amely a műalkotások tárgyával vagy jelenté­ sével foglalkozik, szemben a formájukkal. Kíséreljük meg tehát egyrészt a műalkotások tárgyát vagy jelentését, másrészt a formájukat definiálni. Ha egy ismerősöm kalapemeléssel üdvözöl az utcán, formai szempontból nem látok egyebet, mint bizonyos részletek változását egy olyan együttesben, mely a látványvilágomat alkotó álta­ lános szín-, vonal- és tömegalakzat része. Amikor ezt az együttest tárgyként (egy férfiként), a részletek változását pedig eseményként (kalapemelésként) fogom fel – mert hiszen önkéntelenül is ezt teszem –, már át is léptem a tisztán formai percepció határait, és beléptem a képtárgyak vagy jelentésük első szférájába. Az ily módon felfogott jelentést, mely elemi jellegű és könnyen felfogható, tárgyi jelentésnek nevezzük; ezt a jelentést bizonyos látható formáknak bizonyos, tapasztalatból ismert tárgyakkal való egyszerű azonosítása révén, illetve a viszonyaikban bekö­ vetkezett változásoknak bizonyos cselekvésekkel vagy eseményekkel való azonosítása révén fogjuk fel. Az ily módon azonosított tárgyak és események természetesen valamilyen hatást váltanak ki bennem. Abból, ahogyan az ismerősöm a mozdulatot végzi, megérezhetem, hogy jó- vagy rosszkedvű-e, és hogy velem szemben közömbös, barátságos vagy ellenséges-e. Ezek a lélektani árnyalatok az ismerősöm mozdulatába további jelentést visznek, melyet kifejezésbeli jelentésnek nevezhetünk. Ez abban különbözik a tárgyi jelentéstől, hogy nem puszta azonosítás, hanem „empátia” révén fogjuk fel. Hogy ezt a jelentést megérthessem, egyfajta érzékenységre van szükségem, ez az érzékenység azonban mindennapi tapasztalásomnak, azaz a dolgokról és tör­ ténésekről szerzett mindennapi tájékozottságomnak része. Következésképpen a tárgyi jelentést és a kifejezésbeli jelentést együvé sorolhatjuk – az elsődleges vagy természetes jelentések kate­ góriájába. Az már viszont, hogy a kalapemelés üdvözlés, az interpretáció egészen más birodalmába tarto­ zik. Ez az üdvözlési forma a nyugati világra jellemző és a középkori lovagság maradványa: a fegyverben járó férfiak levették sisakjukat, hogy kinyilvánítsák békés szándékaikat s a másik fél békés szándékaiban való bizalmukat. Sem egy ausztráliai bozótlakótól, sem egy ókori görögtől nem várhatnánk el, hogy felfogja, hogy a kalapemelés nem csupán egy gyakorlati esemény bizonyos kifejezésbeli mellékjelentésekkel, hanem egyben az udvariasság jele is. Hogy a szem­ bejövő férfi mozdulatának ezt a jelentését felfoghassam, nem csupán a tárgyak és a történések tapasztalati világát kell ismernem, hanem az egy bizonyos civilizációra jellemző szokásoknak és kulturális hagyományoknak több mint tapasztalati világát is. És megfordítva: az ismerősöm 253

sem érezne indíttatást, hogy kalapemeléssel üdvözöljön, ha nem volna tisztában mozdulata je­ lentésével. Ami viszont a mozdulata kifejezésbeli mellékjelentését illeti, az vagy tudatos benne, vagy nem. Amikor tehát a kalapemelést udvarias üdvözlésnek értelmezem, a másodlagos vagy konvencionális jelentését fogom fel; ez az elsődleges vagy természetes jelentéstől abban külön­ bözik, hogy az értelem fogja fel, nem pedig az érzékszervek, s hogy ezt a jelentést tudatosan kapcsolták hozzá ahhoz a gyakorlati cselekvéshez, amely aztán hordozza. És végezetül: azonkívül, hogy térben és időben zajló természeti esemény, azonkívül, hogy ér­ zelmeket, hangulatokat fejez ki, azonkívül, hogy konvencionális üdvözlési formula, ismerősöm mozdulata a tapasztalt megfigyelő számára feltárhatja mindazt, amit a „személyisége” tartalmaz. Ezt a személyiséget meghatározza, hogy ismerősöm 20. századi ember, meghatározhatja nem­ zeti, társadalmi és nevelésbeli háttere, élete eddigi folyása és jelen környezete; de meg is külön­ böztetheti az az egyéni mód, ahogyan a dolgokat látja, és ahogyan a világra reagál, amit – ha tudatos volna – egyfajta filozófiának nevezhetnénk. Az udvarias üdvözlés mozdulatában mind­ ezek a tényezők nem jelennek meg felfoghatóan, hanem csupán tünetileg. Az illető szellemi portréját ennek az egyetlen cselekvésnek az alapján nem rajzolhatnánk meg, ehhez nagyszámú hasonló megfigyelést kellene összevetnünk és értelmeznünk, mindannak alapján, amit az illető koráról, nemzetiségéről, osztályáról, szellemi hagyományairól stb. általában tudunk. Ám mind­ azok a jellegzetességek, melyeket egy ilyen szellemi portré kifejtett formában mutatna, kifejtet­ lenül benne vannak az illető minden egyes mozdulatában; s ezért megfordítva: az illető minden egyes mozdulata értelmezhető ezeknek a bizonyos jellegzetességeknek az alapján. Az ily módon feltárt jelentést nevezhetjük belső jelentésnek vagy tartalomnak; ez a fajta jelen­ tés döntő fontosságú mindazokban az esetekben, amelyekben a jelentések másik két fajtája: az elsődleges vagy természetes jelentés és a másodlagos vagy konvencionális jelentés a jelenség szintjén jelenik meg. Ezt a fajta jelentést úgy tekinthetjük, mint egy egységesítő elvet, mely alapul és magyarázatul szolgál mind a látható esemény, mind ennek értelemmel felfogható jelentése számára, s amely egyszersmind azt is meghatározza, hogy a látható esemény milyen formában megy végbe. Ez a belső jelentés vagy tartalom éppen annyira fölötte van a tudatos akarásnak, mint amennyire a kifejezésbeli jelentés alatta van ennek a szférának. Ha ennek az elemzésnek az eredményeit a mindennapi élet területéről a művészi alkotások te­ rületére átvisszük, tárgyukban vagy jelentésükben ugyanezt a három réteget különböztethetjük meg: 1. Elsődleges vagy természetes képtárgy, mely tárgyi és kifejezésbeli jelentésre oszlik. Ezt a jelen­ tést oly módon fogjuk fel, hogy bizonyos tiszta formákat: sajátos vonal- és színegyütteseket, vagy sajátosan formált kő- vagy bronztömböket mint természeti tárgyak – emberek, állatok, növények, házak, eszközök stb. – ábrázolásait azonosítjuk; úgy fogjuk fel továbbá, hogy ezek viszonyait mint eseményeket azonosítjuk; s végül úgy, hogy percipiáljuk az olyasféle kifejezés­ beli jellegzetességeket, mint amilyen egy testtartás vagy egy mozdulat szomorú jellege, vagy egy szobabelső otthonos és békés atmoszférája. A tiszta formáknak ezt az elsődleges vagy ter­ 254

fogalmakhoz kapcsoljuk. mi inkább történetnek vagy allegóriának1 nevezzük. l. amelyről általában mint „ikonográfiá”-ról szoktunk beszélni. történetek és allegóriák azonosítása az a terület. a ’subject matter’-t ’képtárgy’-nak vagy ’tárgy’-nak fordítottuk. vagy pedig a tartalom kétértelműségét eredményezik. mint „Intro­ ductory”: Studies in Iconology. mint ami szemben áll a művészi motívumok­ ban megjelenő elsődleges vagy természetes jelentések világával. A ’meaning’ terminust ’jelentés’-nek. Fordításunk forrása: E. 17–18. szemben a formával” általában a másodlagos vagy konvencionális képtárgyak szférájára gondolunk. kezében ősziba­ rackkal. mint az Ovide Moralisé illusztrációi. személy képében (Andrea Doria mint Neptun a Bronzino festette portrén. mint meg­ személyesítések és/vagy szimbólumok kombinációját. 51–81. Másodlagos vagy konvencionális képtárgy. hanem olyasféle elvont és általános fogalmakét. megszemélyesítéseknek vagy szimbólumoknak nevezzük (nem a szó Cassirer által használt. hogy egy csoport. mint pél­ dául Rubens a „Galerie de Médicis” esetében. Panofsky: Studien zur Ikonologie. l. l. hogy egy férfialak késsel Szent Bertalant ábrázolja. New York 1939. sőt maga is értékké válhat. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. hogy két. Valójában. A másodlagos vagy konvencionális jelentések hordozójaként felismert motívumokat ábrázolásoknak nevezhetjük. dolgozat jelentősen átdolgozott angol változata. mondjuk. vagy valamelyik megszemélyesítés szokásos attri­ butumaival (Mrs. mely bizonyos meghatározott elrendezésben és bizonyos meghatározott testtartással ül egy megterített asztal körül. Jones vagy a Windsori Kastély). azaz az ábrázolásokban. A történet ráadásul tartalmazhat valamilyen allegorikus eszmét. ha pontosabb meg­ határozás nélkül beszélünk „képtárgyról. mint ahogyan az számtalan magasztaló jellegű portrén történik. hogy egy nőalak. Meaning in the Visual Arts. ilyen. történetekben. Mivel a tanulmány A képző­ művészeti alkotások leírásának és tartalomértelmezésének problémájához c. Ennek a felismerésnek a során a művészi motívumokat és a művészi motívumok kombinációit (a kompozíciókat) témákhoz. mint a Biblia Paupe­ rumban vagy a Speculum Humanae Salvationisban. Harmondsworth. Köln 1980. Első közlése. X. 2. Middlesex 1970. alle­ góriákban megjelenő témák és fogalmak világára. Ily módon az allegóriát – szemben a történettel – úgy definiálhatjuk. mint amilyen a Hit. mint az Ovide Moralisé illusztrációinak esetében. ezek kombiná­ cióit a régi művészetteoretikusok „invenzioni” névvel jelölték. konkrét egyéneknek – valóságos vagy mitológiai személyeknek – az ábrázolásai keveredhetnek megszemélyesítésekkel. ha az egymással összeférhetetlen elemeket a heves művészi temperamentum mégis egybeolvasztja. Az ilyen egymásra épített jelentések vagy egyáltalán nem jelennek meg a műalkotás tartalmában. ami azonban áthidalható. Ezeknek a motívumoknak a felsorolása a művészi alkotás preikonografikus leírását jelenti. 255 . melyek nem konkrét és egyedi személyek vagy tárgyak eszméjét fejezik ki (mint amilyen Szent Bertalan. Természetesen számtalan közbülső eset lehetséges. Panofsky. Lucas Paumgärtner mint Szent György a Dürer festette portrén). hanem csak közönséges értelmében. Újabb irodalom a témához: E.. A „formai elemzés” Wölfflin 1 [Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art. a Bujaság. bizonyos meghatározott módon küzdő alak A Bűn és az Erény harcát ábrázolja. az Utolsó vacsorát ábrá­ zolja. 3–31. melyek vizuálisan megkülönböztethetetlenek az ugyanazokat az Ovidius-témákat bemutató nem-allegorikus ábrázolásoktól. a magyar nyelvű átültetés különös problémáiról lásd ott. hogy felis­ merjük. Stanhope mint „Tűnődés” Joshua Reynolds képén). Mr. Vénusz.mészetes jelentéseket hordozó világát a művészi motívumok világának nevezhetjük. a Bölcsesség stb.] Azokat az ábrázolásokat. a Kereszt vagy a Szüzesség Tornya). az Igazságot ábrázolja. vagy felfogható egy másik történet „prefigurációjaként”. Ezt a jelentést oly módon fogjuk fel. személyt ábrázolhatnak Y. Az ilyen ábrázolások.

Amíg megelégszünk annak a megállapításával. hogy Leonardo da Vinci híres freskója tizenhárom embert ábrázol egy megterített asztal mellett. az olyas­ féle értékelő kifejezésekről nem is beszélve. mint az itáliai érett reneszánsz­ nak vagy mint egy különös vallásos magatartásnak egy sajátos dokumentumát. míg viszont az alak kifejezésbeli jellegzetességei szándékolatlanok is lehetnek. Igen fontos megjegyezni továbbá. a műalkotást már úgy tekintjük. mely lehe­ tővé teszi Szent Bertalan azonosítását. Mondanunk sem kell. hogy megállapítjuk azokat az alapjellegzetességeket. vagy „az emberi test ízületeinek csodálatos kiemelése”. korszakra vagy művészre jellemző technikai eljárások – példá­ ul az. a szó szoros értelmében vett formai elemzés szempontjából azonban még az olyasféle kifejezéseket is el kellene kerülni. mint Leonardo személyiségének. mely szám­ talan egyéb formában is megjelenik. egy korszak. és ezáltal egyszersmind magyarázzák is. hogy a helyes ikonográfiai elemzés a motívumok helyes azonosításán alapul. addig pusztán a műalkotással mint olyannak foglalkozunk. 3. motívumoknak. hogy a meghatározott országra. nem kés. hogy Michelangelo jobban szerette a követ. hogy „ez az alak Szent Bertalan ábrázolása”. egyetlen műalkotásba tömörítve. ábrázolásoknak.felfogásában tágabb értelemben a motívumoknak és a motívumok kombinációinak (a kompo­ zícióknak) az elemzése. egy olyan dologét. ikonográfiai szempontból viszont egy új téma bevezetését jelenti. és a 15. A tiszta formáknak. mely a gyermek Jézust imádó. mint a bronzot. Belső jelentés vagy tartalom. feltételezi a művésznek azt a tudatos törekvését. Ha azonban az egész művet úgy próbáljuk meg felfogni. Nyilvánvaló. hogy a négyszögű sémát háromszögű sémával cserél­ ték fel. és kompozícióbeli és ikonográfiai voná­ sait mint a mű saját tulajdonságait és jellegzetességeit értelmezzük. „a csúnya háromszög Michelangelo Dávid­ jának lábai között”. hogy ezeket a jellegzetességeket „kompozíciós módszer”-ek és „ikonográfiai jelentés”-ek jelenítik meg. században például (a legkorábbi példák 1300 tájáról származnak) a Krisztus születését ábrázoló hagyományos típusú jelenetet az ágy­ ban vagy heverőn fekvő Szűz Máriával gyakran egy újabb változattal helyettesítették. A belső jelentést vagy tartalmat oly módon fogjuk fel. hogy az az állítás. mely a középkor késői korszakaira jellemző. melyet olyan szerzők fogalmaztak meg. Ugyanakkor az új változat egy olyan új érzelmi magatartást is kifejez. mint Pszeudo-Bonaventura és Szent Brigitta. hogy Szent Bertalant ábrázolja. előtte térdeplő Szűz Máriát ábrázolta. mely a stílus egyéb jelleg­ zetességeiből kiolvasható. egy osz­ tály. ahogyan a satírozást a rajzain alkalmazta – maguk is jellemzik azt az alapvető magatartást. A 14. mint valami másnak a megjelenési formáját. „ló” vagy „oszlop”. a figura nem Szent Bertalan. hanem dugóhúzó. mint „ember”. melyekben egy nemzet. A kompozíció szempontjából ez a változás – leegyszerűsítve – azt jelenti. Ha az a kés. s hogy ez az embercsoport az Utolsó vacsorát ábrázolja. mint. vagy az. egy vallásos vagy filozófiai meggyőződés alapvető magatartása megjelenik egy sajátos személyiség tükrében. történeteknek és allegóriáknak alapjellegzetességek kifejezéseként való felfogása során valamennyi ilyen ele­ met – Ernst Cassirer kifejezésével – „szimbolikus” értéknek tekintünk. s ezért a mű kompozícióbeli és ikonográfiai vonásait is 256 . A belső jelentésnek vagy tartalomnak egy igazán kimerítő elemzése továbbá azt is megmutathatná.

mely arról tudósít. mivel „az etnográfia jelentése a népek és rasszok tisztán leíró jellegű vizsgálatára szorítkozik. a „lógia” utótag – mely a „logosz”-ból származik. ahogyan az etnográfia az emberi rasszok leírása és osztályozása: korlátozott és mintegy kiszolgáló jellegű tudományterület. 257 . ha azt akarjuk. pszichológiai. a felfogható fogalmak és a látható formák közötti minden esetben más és más viszonyt. Az ikonográfia ezzel a munkájával felbecsülhe­ tetlen segítséget nyújt a dátumok. Bizonyos veszélye mégis fennáll annak. amelyikben az ikono­ gráfia kilép elszigeteltségéből. és mikor úgy. Mert míg a „gráfia” utótag valamilyen leíró jellegű dolgot jelent. hogy vizsgálja az adatok eredetét és jelentését: a különböző „típusok” egymásra hatását. Ő maga azonban nem próbálkozik meg az értelmezés kidolgozásával. hogy a jó öreg „ikonológia” kifejezés felelevenítését javaslom minden olyan esetben. s nem korlátozódik az előzetes statisz­ tikai anyaggyűjtésre. Röviden: az ikono­ gráfia a műalkotás belső tartalmát alkotó mozzanatoknak csupán azzal a részével foglalkozik. hogy bizonyos témákat mikor. filozófiai vagy politikai eszmék befolyását. Az ikonográfia ennek alapján az ábrázolások leírása és osztályozása. s ily módon szerves része a művészet tanulmányozásának. az ikonográfia szolgáltatja a szükséges alapot minden további értelmezés számára. a teológiai. Ugyanaz az Oxford Dictionary. az etnológiát „az emberi rasszok tudományá”-nak nevezi. az egyes művészek és pártfogók személyes törekvéseit és vonzalmait. a Webster pedig kifejezetten óv a kétféle terminus összekeverésétől. hol és milyen eszközökkel öltöztettek látható kifejezésbe. mint az etnológia az etnográfiával. Ezeknek a szimbolikus értékeknek a feltárása és értelmezése (melyekről gyakran maga a művész sem tud. A „gráfia” utótag a görög „graphein” = „írni” igéből származik. mikor és hol ábrázolták úgy. „eszmé”-t jelent – valamilyen értelmező jellegű dolgot fejez ki. melyet mindenképpen kifejezetté kell tennünk. melyet „ikonológiá”-nak nevezhetünk. az eredetek és – alkalmanként – a valódiság megállapításában. hanem mint az asztrológia az asztrográfiával szemben. mely az etnográfiát „az emberi rasszok leírása”-ként definiálja. esetleg statisztikai módszert jelent. sőt erőtel­ jesen különbözhetnek attól. hogy a mű tartalmát tagoltan és közölhető módon ragadjuk meg. kritikai – mód­ szerrel párosul. hogy az ikonológia nem úgy viselkedik. Ez az „ikonográfia” terminus meghatározásában alkalmazott sokféle szigorú megkötés – melyet a közhasználat különösen ebben az országban megkövetel – az oka. szemben az „ikonográfiá”-val. és „gondolat”-ot. de nem érzi sem kötelességének. sem jogának. az etnológia viszont az összehasonlító vizsgálatokat jelenti”. hogy hárommal. hogy négy szeggel van a ke­ reszthez szegezve. Összegyűjti és osztályozza az adatokat. tisztán leíró. Így tehát felfogásom szerint az ikonológia értelmező jellegűvé változtatott ikonográfia. amit tudatosan ki akart fejezni) a tárgya annak a tevékenységnek. hogyan ábrázolták az Erényeket és a Bűnöket az egyes évszázadokban és az egyes vidékeken. Közli.mint ennek a valami másnak a sajátos megnyilatkozásait értelmezzük. amit csak segítségül hívhatunk a szfinx rejtélyének megoldásában. hogy a megfeszített Krisztust mikor és hol ábrázolták ágyékkötővel vagy hosszú ruhában. és bármilyen egyéb – történeti.

hogy miféle szakértőt keressünk. állatok. gyakorlati tapasztalataink alapján azonosít­ hatjuk. ha mindennapi tapasztalatainkat megkü­ lönböztetés nélkül alkalmazzuk rájuk. mely belül marad a puszta motívumok világán. 258 . Honnan tudjuk. Hogy Rogier képén a gyermek csupán jelenés. hogy egy kisded jelenésszerű képe látható az égen. mint a preikonografikus leírás nyersanyaga. az európai táj-. Gyakorlati tapasztalataink nélkülözhetetlenek és elég­ ségesek is. me­ lyek a motívumok világát alkotják. Az emberek. Azokat a vonalakkal. hogy minden látható támaszték nélkül lebeg a térben. az ikono­ gráfiai elemzés és az ikonológiai értelmezés három szintjén tevékenykedünk. És ahogyan a motívumok helyes azonosítása elengedhetetlen feltétele az ikonográfiai elemzésnek. ugyanúgy az ábrázolások. hiszen ugyanilyen dicsfényeket lehet látni a Krisztus születését ábrázoló képeken is. melyekből a másodlagos vagy konvencionális képtárgyak egész szférája hiányzik. Ám honnan tud­ juk. A preikonografikus leírás. hogy a berlini képen ábrázolt kisdedet eleve látomásnak festették. hogy magasan a levegőben lebeg? Testtartása ugyanilyen volna. eléggé egyszerűnek látszik. mint láttuk. még nem elég a feltételezés igazolására. amikor a műalkotáson ábrázolt tárgyak. amikor például valamilyen szokatlan vagy furcsa eszközzel. De még ebben a szférában is beleütközünk egy sajátos problémába. színekkel és tömegekkel ábrázolt tárgyakat és eseményeket. csend­ élet. vagy olyan növénnyel vagy állattal találkozunk. hogy adott esetben a személyes tapasztalatok nem elégségesek. „gyermek Jézus” stb. és nem annyira az analízisből. ám ebben az esetben sem lépünk túl a gyakorlati tapasz­ talatnak mint olyannak a határaink. hacsak nem olyan műalkotásokkal van dolgunk. allegóriák azonosítása elenged­ hetetlen feltétele a helyes ikonógiai elemzésünknek. ahol pedig a kisded valóságos. történetek. hogyan járhatunk el „helyesen”. események és kifejezések a festő ügyetlensége vagy szándékos gonoszkodása következtében felismerhetetlenek.és zsánerfestészet esetében. amikor preikonografikus leírás. hogy magasan a levegőben lebeg. Rogier van der Weyden Berlinben a Kaiser Friedrich Museumban található Három királyok című képének preikonografikus leírása természetesen el kell hogy kerülje az olyasféle kifejezé­ seket. amelyet nem ismerünk. mely – mondanunk sem kell – arra is megtanított. Attól az esettől függetlenül is. mint inkább a szin­ tézisből táplálkozik. Most pedig lássuk. ha párnán ülne a földön.Az ikonológia tehát interpretációs módszer. az az egyetlen nyomós érvünk van. és bárki meg tudja különböztetni a haragos arcot a nyájastól. hogy egy könyv vagy egy szakértő segítségéhez folyamodunk. hogy ezt a gyermeket jelenésnek szánták? Önmagában az. Az ilyen esetekben azonban a tapasztalataink körét kitágíthatjuk úgy. Azt azonban meg kell említenie. de nem biztosítják okvetlenül a leírás helyességét. elvileg lehetetlen az elsődleges tár­ gyak pontos leírásához vagy azonosításához eljutni. hogy aranysugarakból álló dicsfény veszi körül. hogy a „nonobjektív” művészetről ne is beszéljünk. Az természetesen előfordulhat. növények formáját és magatartását bárki felismeri. mint a „királyok”. mint mondjuk. s a motívumokból közvetlenül a tartalomra lehet átmenni. Arra. azt csakis abból a további tényből állapíthatjuk meg.

3 2 3 G. hogy a miniatúra realisz­ tikusabb előképén a város dombon állt. Ottónak a müncheni Staatsbibliothekben őrzött Evangeliariumában az egyik miniatúra egy egész várost ábrázol üres térben lebegve. ahol az odavalósi ifjút feltámasztották. 259 . tábla.Csakhogy az ábrázolások százait idézhetnénk. Ez valóban kör. München 1912. Ha azonban ez az új egyedi megfigyelés semmiképpen sem értelmezhető a sorozat „értelme” alapján. A város Naim nagyon is valóságos városa. hanem az ábrázolások. megcsúfolva a gravitáció törvényét anélkül. történetek és allegóriák és a típustörténet közötti viszonyra. annak a szemléletnek alapján olvassuk le. Idézve korábban a 279. mint ahogyan a realistább korszakokban. hanem módszertani (lásd E. Ördögi körnek tűnhet. 5. Egy 1000 tájáról származó miniatúrán az „üres tér” nem tekinthető valóságos háromdimenziós kö­ zegnek. de nem ördögi. az egyedi megfigyelés csak akkor ölt „tény”jelleget. Következésképpen ezt az „értelmet” teljes joggal alkalmazhatjuk a jelenségeknek ugyanazon a körén belül az új egyedi megfigyelés ellenőrzésére. állatok vagy élettelen tár­ gyak a térben lebegni látszanak. Ezt a két ellentétes értelmezést a festmény realisz­ tikus és a miniatúra nem-realisztikus jellegzetességei sugallják. azt mutatja. csaknem automatikusan felismerjük. ha a többi analóg megfigyeléssel úgy hozható kapcsolatba. Így hát míg a van der Weydenképen az alátámasztás nélküli figurát látomásnak tekintjük. hogy a motívumokat egyszerűen és kizáró­ lag a mindennapi tapasztalataink alapján azonosítjuk. ám egy olyan ábrázolásra vitték át. az Ottó-kori miniatúra lebegő városának nincs csodaszerű mellékjelentése. ha nem állapítottuk meg a történeti „locus”-át. Mindennek során gyakorlati tapasztalatainkat egy korrekciós elvnek vetjük alá. semmiképpen sem szabad azt hin­ nünk. amelyeken emberek. melyet stílustörténetnek nevezhetünk. míg a jelenetben részt vevő alakok szilárd talajon állnak. továbbá a belső jelentések és az általában vett kulturális jelenségek közötti viszonyra is.2 A tapasztalatlan néző esetleg azt hiheti. realitás nélküli háttér­ nek. mely a bástyasor alapvonala. akár természeti jelenséggel van dolgunk. továbbá ugyanettől a szerzőtől: Some Points of Contact between History and Science [Néhány érintkezési pont a történettudomány és a természettudományok között]. hogy az egész sorozatnak „értelme van”. Ottó-Evangeliárum). l. ha az egyes műalkotások értelmezését a stílustörténet segítségével akarjuk korrigálni. a tévedés lehetősége pedig ki van zárva. hanem csupán elvont. Miközben azt hisszük. Wind: Das Experiment und die Metaphisik [A kísérlet és a metafizika]. Az a különös félkörív. akkor a sorozat „értelmét” újra kell fogalmazni. amelynek alapján a tárgyakat és eseményeket a különböző történelmi feltételek között formába öntötték. 36. melyen a teret töb­ bé nem a perspektivikus realizmus fogalmában gondolták el. hogy preikonografikus szinten helyesen írhatunk le egy műalkotást. holott a stílustörténetet csupán az egyes művek értelmezése alapján építhetjük fel. „amit látunk”. hogy magába foglalhassa az új egyedi megfigyelést is. Ebben az eset­ ben azonban a támaszték hiánya mégsem jelenti a természettörvények csodaszerű érvénytele­ nítését. (Az úgynevezett III. Akár történeti. Így például III. hogy látomásnak kellene tekintenünk őket. Ez a circulus methodicus természetesen nemcsak a motívumok értelmezése és a stílustörténet közötti viszonyra érvényes. idézve uo. hogy a várost a festő elképzelése szerint valamilyen varázslat tartja a levegőben. jegyzetben.). valójában azt. És bár ezeket a jellegzetessége­ ket egy pillanat alatt. Leidinger: Das sogenannte Evangeliar Ottos III.

a biblia szerint Keresztelő Szent János fejét egy tálcán nyújtották át Saloménak. 29. mint a dolgoknak és az eseményeknek a mindennapi tapasztalat alapján való ismeretére. mely a motívumok helyett már az ábrázolásokkal. amilyen lehetetlen a preikonografikus szinten helyes leírást adnunk pusztán a mindennapi tudásunknak a formákra való válogatás nélküli alkalmazása révén. de a tálcát nem. ha Judit ábrázolásának véljük. a biblia egy másik csinos nő­ ről is említést tesz. Teljesen zavarban volnánk. bár az irodalmi források közvetítette sajátos témák és fogalmak ismerete nélkülözhetetlen. de a kardot nem. Firenze és New York 1929. a tálca viszont nem illik a Judit-témához. De minek a kard? Salome nem saját kezűleg fejezte le Keresztelő Szent Jánost. hogy Holofernészt fejét egy zsákba dugták. ez a nő Judit. Hogy a kép ikono­ gráfiai jelentését megérthesse. a szöveg igazolja a kardot.Az ikonográfiai elemzéshez. bár az mindegy. tábla. amit az illető művek készítői olvastak vagy egyéb forrásokból tudtak. hogy a különböző történeti feltételek között a különböző dolgokat és ese­ ményeket milyen formákkal fejezték ki. szá­ mára a kép csupán egy emelkedett hangulatú étkezés eszméjét tartalmazná. De szerencsére nem ez a helyzet. Ahogyan gyakorlati tapasztalatainkat kiegészíthettük és helyesbíthettük annak vizs­ gálata segítségével. történeti vagy mitológiai jelenetek ábrázolásával találkozunk – melyeket a „művelt nagykö­ zönségnek” ismernie kellene –. bal kezében karddal. jobb kezében egy tálcával. azaz a stílustörténet segítségével. Ha nem a bibliai. mivel a bibliai szöveg világosan kimondja. természetesen sokkal többre van szükségünk. ha kizárólag az irodalmi forrásokra volnánk utalva. századi velencei festőnek az egyik képét – mely egy csinos ifjú nőt ábrázol. Francesco Maffeinek. Éppoly lehe­ tetlen helyes ikonográfiai elemzést végrehajtanunk pusztán az irodalmi ismereteinknek a motívumokra való válogatás nélküli alkalmazása révén. a szöveg megmagyarázza a tálcát. Az ausztráliai bozótlakó képtelen volna az Utolsó vacsora témáját felismerni. ugyanúgy egészíthet­ jük ki és helyesbíthetjük az irodalmi forrásokból szerzett tudásunkat annak a vizsgálata segíté­ 4 G. egy 17. Nos. 260 .4 Igaz. Ha ugyanis a képet Salome ábrázolásának véljük. hogy mi magunk olvasás vagy szájhagyomány útján ismertük meg őket. melyen egy levágott férfifej hever – úgy mutatták be. Mégis. és elégséges anyagot biztosít az ikono­ gráfiai elemzés számára. mint ami Salomét ábrázolja Keresztelő Szent János fejével. Fiocco: Venetian Painting of the Seicento and the Settecento (A seicento és a settecento velencei festészete). hogy az elemzés helyes lesz. valamennyien ausztráliai bozótlakók vagyunk. Ehhez már olyan külön­ böző témáknak és fogalmaknak az ismeretére is szükségünk van. Ezekben az esetekben nekünk is meg kell próbálnunk megismerkedni mindazzal. Ebben az esetben azonban éppen fordított a helyzet. Ily módon két irodalmi forrásunk is van. aki egy férfi lefejezésével van kapcsolatban. melyeket irodalmi források közvetítenek. biztosítékot nem nyújt rá. melyet egyforma joggal – és egyforma bizonytalansággal – alkalmazhatunk a képre. hiszen Judit a saját kezével fejezte le Holofernészt. történetekkel és allegóriákkal foglalkozik. A Maffei-képen szereplő kard helyénvaló. meg kellene ismerkednie az evangéliumokkal.

akit kapcsolatba hoznak Hans Baldung Griennel) G. 36.). az Erő stb. és a berlini múzeumban Salome címen tart­ ják nyilván. de Velencében dolgozott. valamint az olyasféle erényeknek. vagy léteztek-e olyan minden bizonnyal Salomét ábrázoló (mert. s amelyek még a forma­ elrendezéseket és az alkalmazott technikai eljárásokat is jelentéssel telítik. mint – mondjuk 5 Az észak-itáliai festmények egyikét Romaninónak tulajdonítják.5 létezett tehát egy „Judit a tálcával” „típus”. egy másik képet Francesco Prato da Caravaggiónak. holott ugyanakkor nem vitték át a kard motívumát Judittól Salomé­ hoz. aki genovai származású volt. azaz a típustörténet segítségével. mint ahogyan az Úr keblén nyugvó Szent János evangélista vált ki az Utolsó vacsora ábrázolásából vagy a szülőágyban fekvő Szűz Mária a Krisztus szüle­ tése ábrázolásából. egy alvó katona és Jeruzsálem vá­ rosa (155. mint az Igazság. A jelen esetben fel kell tennünk a kérdést. mely ezekhez az elvekhez úgy kapcsolódik. sz. Erre a kérdésre megint csak típustörténeti kutatások alapján válaszolhatunk. hogy a kép hátterében ott látható egy ifjú lány. mely külö­ nösen az északi országokban és Észak-Itáliában volt népszerű. Végezetül az ikonológiai értelmezéshez még az irodalmi források által közvetített témák és fogalmak ismereténél is valamelyest többre van szükségünk. 1937. továbbá az ábrázolások. megfelelőképpen alkal­ mazva nem lehetett tehát egy buja lány attributumává tenni. hogy vajon Francesco Maffei képének keletkezése előtt léteztek-e olyan minden bizonnyal Juditot ábrázoló (mert. annak ellenére. hogy a „Judit tálcával” típus Németországban született. nagyjából Francesco Maffeivel egyidőben.. A második érv: Keresztelő Szent János feje a 14. skk. 261 . amelyek a motívumok kiválasztásában és bemutatásában. számos már­ tírnak. de nem létezett „Salome a karddal” „típus”. század folyamán elkülönült szentképpé (Andachtsbild) vált. mondjuk. hogy a különböző történeti feltételek között a különböző témákat és fogalmakat milyen dolgokkal és eseményekkel fejezték ki. hogy Maffei képe is Juditot ábrázolja. Az ismert esetek közül az egyik legkorábbit (melyet egy ismeretlen mester készített 1530 körül. Németországból és Észak-Itáliából több olyan 16. vele együtt a szolgá­ lóját is bemutató) képek. mondjuk. Poensgen közli: Beiträge zu Baldung und seinem Kreis (Adalékok Baldungról és köréről). hogy olyan szövegre bukkanunk. és