P. 1
Panofsky - Jelentés a vizuális művészetekben

Panofsky - Jelentés a vizuális művészetekben

|Views: 336|Likes:

More info:

Published by: Evoushka Berberovszkaja on Nov 18, 2012
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

08/05/2015

pdf

text

original

Erwin Panofsky

A jelentés a vizuális művészetekben
Tanulmányok

ELTE BTK Művészettörténeti Intézet Budapest, 2011

Ez a kiadás a Gondolat Kiadó 1984-es kötetének változatlan átirata Oktatási segédanyag, készült a TÁMOP-4.1.2-08/2/A/KMR-2009-0052 jelű projekt keretében A tanulmányokat válogatta, szerkesztette és a fordítást az eredetivel egybevetette Beke László A fordítások a jegyzetekben feltüntetett kiadások alapján készültek Fordította Tellér Gyula

ISBN 963 281 395 2 Copyright © 1955 by Erwin Panofsky (Meaning in the Visual Arts) © 1954 by the President and Fellows of Harvard College (Early Netherlandish Painting) © Tellér Gyula, 1984. Hungarian translation

Tartalom
A képzőművészeti stílus problémája ................................................................................................... 4 A „Kunstwollen” fogalma ................................................................................................................... 12 Dürer és a klasszikus ókor ................................................................................................................... 26 A „manierizmus” .................................................................................................................................. 74 A művészettörténet viszonya a művészetelmélethez .................................................................... 108 Tiziano: A Bölcsesség allegóriája. Utóirat ...................................................................................... 134 A perspektíva mint „szimbolikus forma” ....................................................................................... 151 A képzőművészeti alkotások leírásának és tartalomértelmezésének problémájához .............. 218 A művészettörténet mint humanista tudomány ........................................................................... 234 Ikonográfia és ikonológia: bevezetés a reneszánsz művészet tanulmányozásába .................... 252 Valóság és szimbólum a korai flamand festészetben: „Spiritualia sub metaphoris corporalium” [Spirituális dolgok testi metaforákban] ................................................................. 274 A Rolls-Royce-hűtő eszmetörténeti előzményei ........................................................................... 303 A művészettörténet három évtizede az Egyesült Államokban .................................................... 321

3

A képzőművészeti stílus problémája
1911. december 7-én Heinrich Wölfflin a Porosz Tudományos Akadémián előadást tartott a képzőművészeti stílus problémájáról; ez az előadás, 1 melyben Wölfflin gondolatai a művészet­ tudomány legáltalánosabb és legalapvetőbb problémájáról rendszeres és – legalábbis amíg az ígért részletesebb publikáció nem áll rendelkezésre – végleges formában fogalmazódtak meg, módszertani szempontból olyan jelentős, hogy mindenképpen érthetetlen és megmagyaráz­ hatatlan, mind ez ideig miért nem foglalt állást a benne kifejtett nézetekkel kapcsolatban sem a művészettörténet, sem a művészetfilozófia. Ezt a mulasztást az alábbiakban kíséreljük meg jóvátenni. I. Kétségtelen, hogy minden stílusban megvan a kifejezett tartalmaknak egy jól meghatározott köre – kezdi Wölfflin –; a gótika vagy az olasz reneszánsz stílusában egy meghatározott kor­ hangulat és életfelfogás tükröződik, Raffaello vonalvezetésében személyes vonásai fejeződnek ki. Ez azonban a stílus lényegének csak egyik oldala; a stílust ugyanis nemcsak az jellemzi, amit mond, hanem az is, ahogyan mondja; azaz az eszközök, amelyeket felhasznál, hogy a kifejezés feladatát betölthesse. Hogy Raffaello a vonalait így vagy úgy húzta meg, bizonyos mértékig a tehetségében leli a magyarázatát, az azonban, hogy a 16. század minden művésze – akár Raf­ faellónak, akár Dürernek hívták is – éppen a vonalat és nem a festői foltot alkalmazta mint lé­ nyegi kifejezőeszközt, már egyáltalán nem annak a valaminek a következménye, amit művészi felfogásnak, szellemnek, temperamentumnak vagy hangulatnak nevezhetnénk, hanem kizáró­ lag a művészi látás és ábrázolás általános formája alapján érthető, aminek semmi köze sincs valamiféle „kifejezésre” áhító személyes tartalmakhoz, és aminek történelmi módosulásait a lelki tartalmak változásától függetlenül, csupán mint a szem változásait lehet felfogni. – Wölff­ lin tehát a stílus két elvileg különböző gyökerét különbözteti meg: a pszichológiai szempontból jelentés nélküli szemléleti formát és a kifejezésként értelmezhető hangulati tartalmat, amiből viszont közvetlenül belátható, hogy azokat a fogalmakat is, amelyek segítségével egy adott stílus lényege megközelíthető, két alapvetően különböző csoportra kell osztania: egyrészt a tisztán formai oldal fogalmaira, amelyek egy kornak csupán a „látás- és ábrázolásmódjára” vonatkoznak, másrészt a – hogy úgy mondjuk – „tartalmi” oldal fogalmaira, amelyek annak a
1 [„Das Problem des Stils in der bildenden Kunst”. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, X. 1915. 460–467. 1. Fordításunk forrása: E. Panofsky, Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Berlin 1974. 23–31. 1.] Közölve: Sitzungsberichten der Kgl. Preuss. Akad. der Wissenschaften, XXXI. 1912. 572. skk. 1. Különlenyo­ matban is.

4

sajátos mivoltát írják le, ami (az imént jelzett általános lehetőségeken belül) egy kor, egy nép vagy egy személyiség megnyilatkozásaiban kifejezésre jut. Az előadás filozófiai-programadó része után, melyben Wölfflin a fenti megkülönböztetést teszi, egy gyakorlati-történeti rész következik, melyben mindezt egy egyedi példán magyarázza meg: a számára tisztán formális oldal fogalmainak lényegét és használatát oly módon teszi ért­ hetővé, hogy a cinquecento kiteljesedésétől a seicento kiteljesedéséig terjedő képzőművészeti fejlődési folyamatot öt fogalompárral jellemzi, amelyek az ábrázolt két stíluskorszaknak kizá­ rólag az optikai ábrázolásbeli alapjait írják le; ezek: „a vonal kialakulása, majd háttérbe szoru­ lása a folttal szemben (lineáris – festői); a felület kialakulása, majd háttérbe szorulása a mély­ séggel szemben; a zárt forma kialakulása, majd feloldódása szabad, nyitott formává; az önálló részekből álló egységes egész kialakulása, majd a hatás összevonása egyetlen pontra vagy né­ hány pontra (nem önálló részek esetében); a dolgok teljes ábrázolása (egyértelműség a dolog mivolta tekintetében), majd a tárgyi szempontból nem teljes ábrázolás (egyértelműség a dol­ gok látszólagos megjelenése tekintetében)”. Hangsúlyoznunk kell, hogy ezt a tíz kategóriát a jelen fejtegetés során, mely tisztán fogalom­ elemzéssel foglalkozik, nem abból a szempontból vizsgáljuk, vajon igazolhatók-e empirikusan és történetileg, hanem csupán módszertani-filozófiai jelentőségük szempontjából. 2 Nem azt kérdezzük, vajon indokolt-e a cinquecentóból a seicentóba vezető fejlődést mint a lineáristól a festőihez, a síkszerűtől a mélységbelihez stb. való fejlődést felfogni, hanem azt, vajon indokolte a lineáristól a festőihez, a síkszerűtől a mélységbelihez vezető fejlődést pusztán formai fejlő­ désként leírni; nem azt kérdezzük, vajon Wölfflin kategóriái – melyek világosságuk, heurisz­ tikus célszerűségük tekintetében minden dicséret és kétely felett állnak – pontosan határozzáke meg a reneszánsz és a barokk művészet általános stílusmozzanatait, hanem azt, hogy valóban lehetséges-e az általuk meghatározott stílusmozzanatokat csupán ábrázolási modalitásoknak tekinteni, amelyek önmagukban véve semmilyen kifejezéssel sem rendelkeznek, hanem „ön­ magukban színtelenek lévén, csupán akkor kapnak színt, érzelmi töltést, ha egy meghatározott kifejezési szándék állítja őket a szolgálatába”. II. 1. „Szem” és „felfogás” [Gesinnung]. Wölfflin szerint az a mód, ahogyan Raffaello és Dürer a vonalaikat meghúzták, a belső „felfogásukból” magyarázható, és ezért kifejezőereje van, az ellenben, hogy ez a két művész egyáltalában vonalakat húzott (ahelyett, hogy foltokat rakott volna egymás mellé), már nem belső felfogás (ti. az egész korszak belső felfogása) következmé­ nye, és éppen ezért kifejezést sem hordoz – az a mód, ahogyan a 16. század művésze a síkbeli
2 Itt ezért annak a tárgyalásával sem foglalkozhatunk, hogyan vonja Wölfflin az említett fogalmak alá a törté­ nelmi jelenségeket, ebben a kérdésben magára az előadásra kell utalnom, valamint egy dolgozatra, mely a Logosban (1913. 1. skk. 1.) jelent meg: Über den Begriff des Malerischen (A festőiség fogalmáról), és amelyet a Kunstwartban (XXVI. 104. skk. 1.) is leközöltek.

5

elrendezést megalkotja, a kompozíciót zárt egységgé fogja össze, a képi elemeket egymás mellé rendeli, a tárgyak alakját teljesen egyértelművé fogalmazza: kifejezéssel rendelkezik, az viszont, hogy a művész egyáltalán síkszerű elrendezést alkalmaz mélységi helyett, zártságra törekszik szabad, oldott formák helyett, mellérendel alárendelés helyett, s teljességet kíván utalásszerű teljességhiány helyett, a kifejezés szempontjából teljesen közömbös. A tartalmi természetű kifejezésmozzanatoknak és formai természetű ábrázolásmozzanatoknak ez a különösképpen szigorú kettéválasztása azon a felfogáson alapszik, hogy az ábrázolás általános „modus”-ában, linearitásában, síkszerűségében, zártságában csupán egy meghatározott „optika” nyilatkozik meg, csupán „a szem meghatározott viszonya a világhoz”, ami a korszak pszichológiájától teljességgel független.3 De vajon valóban így van-e? Valóban kimondhatjuk-e, hogy csupán a szem megváltozott beállítódása az, ami egyszer festői, máskor lineáris, egyszer alárendelő, máskor mellérendelő stílust eredményez? És ha elfogadjuk is a dolognak ezt a megnevezését, azaz a linearitás stb. lehetőségeit optikai lehetőségeknek neveznénk, azt pedig, ami az egyik vagy a másik választását meghatározza, a szem sajátos magatartásformájának, vajon azt a bizo­ nyos „szemet” annyira tisztán organikus, annyira pszichológiamentes eszköznek tekinthetjüke, hogy a világhoz való viszonyát a léleknek a világhoz való viszonyától alapvetően el tudjuk különíteni? Már maga ez a kérdésfelvetés rávilágít Wölfflin tanainak bírálható pontjára. A „látás”, a „szem”, az „optikai” szavaknak ugyanis nincsen teljesen egyértelmű jelentése, az egyes tudo­ mányok nyelvhasználatában két különböző értelemben fordulnak elő, s nyilvánvaló, hogy ezeket egy módszertani vizsgálatban szigorúan meg kell különböztetni: használhatók szoros értelemben és átvitt értelemben. A szoros értelemben vett jelentés: a szem az a szerv, amely az embernek először csak egy szubjektíve észlelt, azután pedig – az észleletnek az absztrakt tér a priori szemléletére való vonatkoztatása révén – objektivált „valóság”-képet nyújt, s ez utóbbi­ nak a felfogását nevezhetjük optikai élménynek vagy látásnak. Aki gondolatmenete alapjául a látásnak ezt a fiziológiai-objektív fogalmát választja, teljes joggal állíthatja, hogy a látás a mű­ vészi tevékenység „alsó”, minden kifejezésen „innen eső” szférájához tartozik, s az érzelmek­ hez, temperamentumhoz az égvilágon semmi köze – hiszen csupán a „természeti állapot” következtében, azaz rövid- vagy távollátás, asztigmatizmus vagy színtévesztés következtében különbözhetnek az egyik ember látási képei a másikéitől; annak azonban, aki így gondolkodik, azt is meg kell engednie, hogy az ilyen értelemben vett látás egy-egy stílus létrehozásában sem­ milyen szerepet sem játszik: a szem mint szerv, mely csupán a formák felfogásában, nem pedig létrehozásában játszik szerepet, semmit sem tud „festőiségről”, „síkszerűségről”, „zárt” vagy „nyitott” szemléleti formáról. A szó nem átvitt értelmében vett látás mindenfajta kifejezésen innen helyezkedik el, de innen azon a valamin is, amit Wölfflin „optikának” nevez.
3 „… nem azért, mert az érzelmek hőfoka, hanem mert a szem változott meg.” „… az általános optikai forma … ennek a formának megvan a maga története.”

6

hogy a festői ábrázolásmódban a külvilág objektivitásának egészen más felfogása nyilvánul meg. Ezzel pedig az imént nyelvi pontosságában még oly meggyőző ellentét: a felfogásé és az optikáé. annak ellenére. hogy a tisztán fiziológiai érzet – akárcsak a fénykép – eleve sem nem vonalas. síkbeli vagy mélységbeli „formára helyeződik”. Meg kell itt jegyeznünk. az érzelemé és a szemé. ténylegesen nem a szem. hogy egy kor lineárisan vagy festőien. vagy amelyik számára létrehozzák. hogy valamelyik ábrázolási módból visszapillantva milyen benyomást kapunk az azzal ellentétes másikról: a 17. érzelemnek nevezünk?). nem azzal. felfogásnak. hanem a lélek meghatáro­ zott viselkedéséből ered. és pillanatnyilag elérnek. mint a lineárisban. hanem magával a művészettel. De vajon mit jelent az. Ami természetesen nem zárja ki. amit az emberi megnyilatkozások el szándékoznak érni. nincs is tudatában az ez által hordozott kifejezésnek. Wölfflin a legkevésbé sem állította.A fentiek alapján ahhoz sem férhet kétség. ami eldönti. a síkszerű vagy mélységi komponálásmód. megjelenik a lélek magatartása (a lélek magatartása pedig mi volna más. sem nem síkbeli. mint amit temperamentumnak. Vagyis a látás érzékletei csupán a szellem tevékeny be­ avatkozása révén nyerik el lineáris vagy festői formájukat. amelyik egy meghatározott ábrázolási modust alkalmaz. sem nem festői. hogy ezen a stíluson belül is lehetséges volt bizonyos szabad kompozíciós formákat valamilyen kifejezés érdekében felhasználni. hogy a zárt és a nyitott-szabad formák kifejezés iránti közömbösségét maga Wölff ­ lin is csak bizonytalankodva és kompromisszumra hajlamosan állítja: „Természetesen nem lehet tagadni. s végső soron az összerendezés zárt vagy oldott volta is5 –. hogy az érzet valamilyen „formára helyeződik”? Ki képes az érzékszerv által felfogott és eszté­ tikai értelemben még megformálatlan benyomást egy. mel­ lérendelő vagy alárendelő módon „lát”-e. ez még nem bizonyítja. 4 Ezért bizonyítottnak tekinthető. vagyis az „optikai beállítódás” tulaj­ donképpen az optikaira irányuló szellemi beállítódás. s nyilván azt sem vonná kétségbe. hogy minden ilyen eltolódás esetében valamilyen kifejezési szándék működik. megszűnik ellentét lenni. ahogyan azokkal Wölfflinnél találkozunk. semmiképpen sem vehetjük a szó szoros értelmé­ ben. Csakhogy a dolog nem azon múlik. a „szem”. hiszen nekünk nem azzal az empirikus szubjektummal van dolgunk. 5 7 . hanem – az ő saját kifejezésével – csu­ pán vonalas vagy festői. század számára a szabad szerkesztés olyannyira általá­ nos ábrázolási modusszá vált. hogy a „szabad” kompozíció eleve más szellemiségűnek tűnik. hogy a 17. amelyik egy bizonyos művészetet létrehoz. következésképpen már abban a puszta tényben. mint a 16. hogy önmagában már semmilyen színezettel sem rendelkezett. síkszerűen vagy mélységben. ami bizonnyal jelentősen túlmutat a pusztán optikain. hogy a „látás”. És mivel az. mint egy szigorúbb. azaz nem mű­ ködhetett egy meghatározott kifejezésként. századbeli művészeknek más felépítésű szaruhártyája vagy más alakú szemlencséje volt. sem nem mélységbeli. hogy az illető ábrá ­ zolási modusnak egyáltalán nincs is kifejezése.” Ehhez még a következőket szeretnénk hozzátenni: ha egy korszak. századbelieknek. az „optikai” fogalmakat. hogy egy adott stílus a kétféle formai lehetőség közül választ. hogy egy adott művészeti korszak jellemző ábrázolási módja – a linearitás vagy a síkszerűség. hogy az egyénre nézve kényszerítő 4 Maga Wölfflin is megállapította (a már említett Logos-beli dolgozatban). vagyis a „szemnek a világgal szemben tanúsított magatartása” valójában a lélek magatartása a szem közvetítette világgal szemben. zártabb kompozíció. az érzékszerv számára teljesen idegen művészi formarend szerint interpretálni? Csak egyet válaszolhatunk: a lélek. s ezért itt is könnyen felmerül a gyanú.

a síkok elrendezését stb. ami bennük van. mivel az alkotó folyamat tárgyait csupán alakítja. mégsem üres forma. aminek saját kifejezése van. – Minden további magyarázat nélkül nyilván­ való. hanem egy egész korszak személyek feletti látásmódját képes kifejezni. amelyekre az „optikai lehetőségek” kategóriái nem vonatkoznak. a foltelrendezést stb.) – aminek a kifejezésértéke korábban a művész számára is. s ezért ugyanezen az alapon a stílusra magára semmilyen befolyással sem lehet. tér. valamely önkéntelen gesztus a kifejezés legkisebb szándéka nélkül is igen kifejező lehet. „Forma” és „tartalom”. mint optikai tevékenység. 2. és így – figyel­ men kívül hagyva. azaz a „különleges szépér­ zés”. hanem meghatározott. a „naturalizmus különleges foka” és egy-egy művész vagy korszak sajátos mozgás-. ami a kifejezési képesség alatt van. hogy a vonalvezetést. vagy pedig rendelkezik a látás ilyen befolyással. s lényegében a „látás” kifejezés kétféle jelentésével való öntu­ datlan játékon alapszik. ebben az esetben azonban már több.és színérzéke (itt hozzáfűzhetjük. amelynek alapján egy művészetről. a foltrendszer tömegessége vagy lazasága stb. de nem alakítja őket –. nem pedig lényegi: az ábrázolási modusok egy nagyobb sokféleség tagolatlan kifejezései. saját kifejezésértékkel rendelkezik. hogy ebben a jelentésben a szó már nem tulajdonképpeni optikai folya­ matot. de nem maga szolgáltatja őket. a közönség számára is csak a legritkábban vált tudatossá – az esetek túlnyomó többségében a kifejezés szempontjából közömbösnek kellene tekintenünk. amelynek sajátossága a tevé­ kenység eredményében szükségképpen kifejezésre kell hogy jusson. for­ ma az. Wölfflin – hogy úgy mondjam – szó szerint veszi. hogy nem egyetlen egyén szemé­ lyes érzelmeit. Az ő számára tartalom az. de mindenképpen kifejezések. hanem lelki folyamatot jelöl – a művészi-alkotó látás számára utalja ki a természetesreceptív látást megillető helyet: azt. A kifejezés nélküli és a kifejezést hordozó stílusmozzanatok közötti megkülönböztetés tehát dialektikus megkülönböztetés. akkor az egyéni formaalkotást (a vonalvezetést. amelynek segítségével ezek a többé-kevésbé egyénhez kötött konkrét dolgok mintegy közölhe­ tővé és a néző számára hozzáférhetővé válnak. s ha csak azt ismernénk el kifejezést hordozónak. amely a látottakat a festőiség vagy a linearitás jelentése alapján értelmezi. A kifejezés szempontjából jelentős és nem jelentős stílusmozzanatok közötti megkülönböztetés Wölfflin számára választ ad a „forma” és a „tartalom” fogalmi elha­ tárolásának híres problémájára is. Mint általános stílusmozzanat abban különbözik az egyénitől (mint amilyen a vonalak keménysége vagy lágysága. hanem – az ismeretelmélet művelőjéhez hasonlóan – azzal. ami csupán szolgálja a kifejezést. amit a művész és a kortársai is annak tekintettek. ez a kü­ lönbség azonban csupán terjedelembeli és fokozati. a maguk egyedi mivoltában Wölfflin is kifejezést hordozónak tekinti) – forma az általános ábrázolási modus. Az átvitt értelmű kifejezést. Valójában azonban a látásban a művészet kifejező tendenciáival vagy nincsen semmi közös – hiszen a látás az alkotó folyamat számára csupán tárgyakat szolgáltat. hogy lineá­ risan vagy festői módon lát. azt mondhatni. hogy miután nem fogadhattuk el az ábrázolási modusok kifejezés iránti közömbösségét. tartalom mindazoknak a dolgoknak az összessége. 8 .).erejű.

mert fúgák (olyannyira. akiknek a fúga­ forma már nem volt magától értetődő. hogy az ábrázolás modusa „önmagában szín­ telen szín. egyedi mivoltában olyan alapvetően különböző mű. amely – a „formális” oldalon messze túlnyúlva – maga is részt vesz a „tartalmak” létrehozásában. har­ monikus felépítésükben az egyéni érzelmeknek – csupán azért egyeznek meg egymással legele­ mibb kifejezési gesztusaikban. ahogyan – mondjuk – egy zeneszerző személyes kifejezési törekvései viszonyulnak a polifon-melodikus vagy a homofon-harmonikus kifejezési mód általános for­ máihoz. nem hihetnénk-e azt. s fordítva: ha Holbein száz évvel a halála után újjászületett volna. a szó legmélyebb értelmében rokon kifejezésűek. ha témájukban. teljesen jogos. s fordítva: ahogyan egy szonátatétel. műve semmiképpen sem hordozta volna ugyanazt a kifejezést. hogy elmélete általános érvényű legyen. új tartalom) is kapcsolódik”. ugyanígy a képzőművészetben két. hogy akkor viszont ez a bizonyos „optika”. hogy ezek az edények egymással felcserélhetők? Mivel ezt a valóságban egyáltalán nem lehet elképzelni. pusztán egy-egy üres edény. s hasonlóképpen az általános seicentóbeli ábrázolás forma. amíg belé nem helyezték. mert szonátatétel. egyáltalán nem optika. ha egy maghatározott kifejezési szándék állítja a szolgálatába” – vajon a kifejezési szándék számára nem volna-e teljesen közömbös. kifejezésében akkor sem lehet azonos egy fúgával. hogy egy kép­ zőművész személyes kifejezési törekvései úgy viszonyulnak a lineáris és a festői kifejezési mód általános formáihoz. amelynek festői eszközeit Rubens és Salvator Rosa használta fel. hanem csupán egy analóg fogalmi viszonyt szeretnénk konstruálni. hogy melyik modust választja? Ha igaz volna. nem vonta le azt a – különben egyértelműen kínálkozó – következtetést. melynek lineáris eszközeit Dürer és Raffaello állította kifejezési törekvései szolgálatába. hanem egy meghatározott felfogása a világnak. 7 9 . s Wölfflin megkülönböztetését a tartalom és a forma között csak különleges fenntartásokkal vállalhatjuk. 6 jogosan tételezzük fel. ha szoros értelemben vesszük. teljes tudatossággal visszanyúltak hozzá.7 Ahogyan a fúgák – bármilyen változatosságát mutassák is tematikus. hogy az általános cinquecentóbeli ábrázolási forma. ezt bizonyítja Über den Begriff des Malerischen (A festőiség fogalmáról) c. Csak éppen abból az állításból. csak akkor nyer érzelmi színezetet. hogy „minden új optikához új szépségideál (ti. hogy azok a művészek. Ha viszont Wölfflin azt akarná. 6 Amit Wölfflin egy pillanatra sem tévesztett szem elől. ritmikus. század új formavilágában – ismét lefestette volna. dolgozatának záró szakasza. s ugyanazt a Georg Giszét – immár a 17. amennyiben csupán „egy bizonyos kor” művészi termékeire szorítkozik. hogy mindkettőn ugyanazok az általános formaelvek uralkodnak. akkor megszorí­ tása már nem lenne jogos: ha ugyanis igaz volna. már pusztán azáltal. Ezzel azonban nem valamiféle történelmi paralelizmust akarunk megállapítani. éppen. amelyben addig nincsen semmilyen lelki tartalom. ritmusukban. Wölfflin kijelenti: „Ugyanabban a közös modusban egészen különböző tartalmak juthatnak kifejezésre: ezzel tehát még csupán egy bizonyos kor ábrázolási lehetőségeit határoltuk körül” – s ez az állítás. hogy ezeket a kifejezési gesztusokat elérjék). moduláció­ jukban a lehető legközelebb állnak is egymáshoz. mint Dürer Holzschuhere és Raffello Castiglio­ néja.itt is ellenvetéseket teszünk.

8 és amely a kifejezésteljesség fogalmát fel sem veti. a foltok elrendezése. ami nem tárgy. fokozati­ lag mégiscsak különböznek: ha egy művész a lineáris ábrázolásmódot választja a festői helyett. hogy tudniillik „ugyanazt a tartalmat különböző korokban nem lehet ugyanúgy kifejezni”. hogy mindkettőjükben megvoltak bizonyos „szubjektum feletti” tartalmak. ami kifejezést hordoz. tapasztalati fogal­ mak segítségével nem lehet kifejezni. hogy az előbbi általános formákat az utóbbi speciálisaktól elkülönítsük. ha mindent. melyeket azon­ ban saját személyes tudatuk egyaránt elfedett. végső soron azt jelen­ ti. azt jelenti. de amelyet a művészetfilozófia nem mindig utasított el. a foltokat meghatározott módon helyezi el. hanem – az ábrázolt tárgy képzetének ellen­ téteként – a vonalvezetés. 1. a síkbeli vagy mélységbeli képelemek kompozí­ ciója a maga sajátos. és külön fogalmi megneve­ zéssel lássuk el. hogy ugyanaz a tartalom más kor formájában már nem is volna ugyanaz. amit Wölfflin mond. másrészt a „megformálás” stilisztikai jelentését magát is a „tartalmi” minőségek közé kell sorolnunk. amelyet a tartalom egy bizonyos korban magára ölt. hogy – legtöbbször a kor mindenható. Ha a lineáris vagy a festői ábrázolásmód általános formája a vonalak és foltok különös formájától nem különbözik is lényegesen – mivel saját kifejezést is hordoz –. mely parlagibb ugyan. 1908. amely ezért. oly mértékben hozzátartozik a lénye­ géhez. más­ részt – mint a Georg Gisze koholt példája esetében – valamennyi egyéni „tartalmi” mozzanat legtökéletesebb megegyezése sem elegendő. mivel a for­ ma. ha a vonalait meghatáro­ zott módon vezeti. 60. továbbra is teljesen jogosult maradna azonban az a Wölfflin által felállított és teljesített követelmény. mint a műalkotás potenciális formája. egyedi mivoltában szintén besorolható a „forma” fogalma alá. az pedig. aktualizálása és differenciálása az általános formá­ nak. Mivel gondolatmenetünk arra indít. valójában azt jelen­ ti. hogy különböző korokban egyáltalán nem lehet ugyanazt a tartalmat kifejezni. hogy biztosítsa két különbözőképpen „megfor­ mált” mű kifejezésének azonosságát. azt jelenti. Az a tény. Ebben az esetben nemcsak a festői vagy a lineáris. kénytelenek vagyunk a forma és tárgy közötti megkülönböztetéshez visszatérni.Mindebből az is kitűnik. a műalkotás aktuális formájától vilá­ gosan megkülönböztethető. s számára éppen ezért nem is tudatosult be­ folyása alatt – bizonyos ábrázolási lehetőségekre korlátozza magát. hogy a forma és tartalom Wölfflin javasolta megkülön­ böztetését elvessük. 10 . és amelynek egyes mozzanatai pedig teljes joggal sorolhatók külön 8 Például Broder Christiansen: Philosophie der Kunst (A művészet filozófiája). hogy ezeknek a lehe­ tőségeknek még mindig végtelen sokaságából egyetlenegyet emel ki és valósít meg. a „forma” szóval pedig egyszerűen annak a valaminek az esztétikai mozzanatát jelöli. A különös (egyedi) forma tehát. skk. azaz egyrészt a „megformálás” (még az elképzelhető legáltalánosabb megformálás is) alkotóerőként hat vissza a „tartalmi” szférára. milyen végtelenül messze kell mennünk a „tartalmi” fogalmának a használatában. a sík­ szerű vagy a mélységbeli ábrázolásmód általában. azaz amit objektív. hogy úgy mondjuk. Wölfflinnel együtt ez alá a fogalom alá aka­ runk besorolni: mert egyrészt – mint a Holzschuher és a Castiglione esetében – ugyanaz a „forma” képes teljesen eltérő egyéni „tartalmaknak” ugyanazt a színezetet kölcsönözni. hogy Raffaello és Dürer a műveit közös formai nevezőre hozhatta.

Habár az egyéni kifejezésre való törekvés. ehhez a kor pszichológiájába való igen mély bepillantásra volna szükség és teljes mértékű el nem kötelezettségre. hogy a művészettörténet leg­ fontosabb feladata ezeknek a kategóriáknak a feltárása és kialakítása lehetne. s ezáltal a többiről lemond. század fes­ tői és mélységbeli módon ábrázolt: azaz a vizsgálandó tényeknek csupán a megfogalmazását. mely teljes egészében forma. síkbelileg vagy mélységben ábrázol. az oratóriumnak. Más szavakkal: az. a művészetek vizsgálata azonban e végtelenül gyümölcsöző kérdés 11 . Ahogyan a zene­ történet még az individuális mozzanatok leírása előtt igyekezett megragadni a melodikus és harmonikus műformáknak és különböző alfajaiknak (a fúgának. mint hogy a 17. hanem a léleknek alapvetően közös magatartásán alapul. Az az állítás. hogy amikor a művészet ezek közül a lehetőségek közül valamelyiket kiválasztja. a szimfóniának stb. hanem egy meghatározott világnézet mellett is dönt. a másik pedig festőien „lát”. Összefoglalás A stílus kettős gyökeréről szóló tan tehát – ha eredményeinket össze akarjuk foglalni – nem tartható fenn.kategóriarendszerbe. miközben azt sem volna szabad elfelejtenie. nem alapja vagy oka a stílusnak. volt. nem magyarázat. s mégis teljes egészében kifejezés. ugyancsak érvényes az általá­ nos potenciális forma és a különös aktuális forma közötti különbségtétel –. nem pedig a megokolását tartalmazza. sem az egyes korok szellemével azonosuló „be­ leérzés” nem vezet eredményre. századnak festőien és mélységben kel­ lett volna ábrázolnia. amelynek az oksági kapcsolatok kimuta­ tásában kellene állnia. hogy a 17.) a lényegét és történetét – hiszen a tárgy nélküli zeneművészetre. a szonátá­ nak. hogy egy korszak lineárisan. mely az egyes művészeket a csakis az ő sajátjukat képező formaalakításra és a tárgynak a személyükhöz kötött átalakítására vagy megválasztására indítja. úgy hangzik. század „optikája” festői. nemcsak a világ egy bizonyos szemlélete. hanem maga szorul magyarázatra. mit jelent – a művészi alkotás metafizikai alapfeltételeinek szempontjából –. mélységbeli stb. amely nem a szemnek. valójában azonban nem mond többet annál. bizonyos mértékig im­ manens formaalakítási szándékból. annál inkább tanulmányoznia kell ugyanezeknek a formáknak a történelmen és pszichológián túli értelmét. ezek azonban maguk is éppen úgy egyfajta kifejezésre törekvésből erednek: egy egész korra jellemző. hanem maga a stílus mint jelenség. hogy egy ilyen átfogó kulturális jelenség esetében igazi magyarázat. Azt sem lehet azonban tagadni. azaz meg kell kérdeznie. hogy egy történelmi kor lineárisan vagy festőien. úgyszólván sohasem lehetséges. és mindegyre világosabb és pontosabb fogalmakba foglalnia. mintha ennek az „optikának” az alapján a 17. Ha azonban mindennek következtében a tudományos megis­ merés az általános művészi ábrázolási formák történelmi és pszichológiai okait nem is képes kimutatni. s így sem a kultúr­ történeti párhuzamok idézése és magyarázata. ugyanígy a képző­ művészetek történetének is legelőször a különböző stíluskorszakok „ábrázolási lehetőségeit” kellene megragadnia. általános formákban nyilatkozik meg. Abban csak egyet lehet érteni Wölfflinnel.

12 . ha az ábrázolás nagy jelenségeit nem mint a szellem kifejezésteli megnyilatkozásait igyekszik felfogni. hanem mint a látásnak szinte természettör­ vények által determinált s ezért tovább már semmiképpen sem magyarázható módozatait.puszta felvetésétől is megfosztja magát.

hanem másképpen is közelítsünk hozzájuk. 1. – A mind a mai napig számos értelmezési vitát kiváltó ’Kunstwollen’ (= ’művészetalkotó akarat’. hogy egy saját léttartományán kívül rögzített archimedesi pontból határozzuk meg abszolút helyét és jelentőségét: hiszen még a leghosszabb „fejlődési sorok” is csak olyan vonalak. 1 [Der Begriff des Kunstwollens. ’akarat’-nak a ’Willé’-t és ’szándék’-nak az ’Absicht’-et. fogalmá­ ból következően – azaz mint egyszerű tovamozgás. 33– 47. 466. folyóiratban publikált Das Problem des Stils in der bildenden Kunst címmel (X. IV. hanem eredményekkel. ennek záró bekezdését világítja meg közelebbről. egy mester művészi teljesítményét kora kereteibe állítva vagy éppen saját művészi karaktere alapján megmagyarázni csupán annyit jelent. melyet a szerző a Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft c.) Lásd Schopenhauer szép különbségtételét a „tettek” és a „művek” között. 1. hogy valamilyen magyarázó elvet adjon. (Kötetünkben 4. nem pedig azt. hogy alkotásaiban nem szubjektumok [közvetlen] megnyilvánulásaival van dolgunk. a műalkotást mint jelenséget mindig csupán egy másik jelenségből magyarázza. egy adott ábrázolást ikonográfiailag visszavezetni. és meg is elégedhetik vele: a cselekvés jelensége ugyanis. egy meghatározott formaegyüttest típustörté­ neti alapon vagy valamilyen különleges hatásból levezetni. A politikai történelemnek – mint az emberi cselekvés történetének – meg kell elégednie az ilyesfajta szemléletmóddal. fej. A művészi tevékenység annyiban különbözik az általános történelmi folyamat történéseitől (és annyiban érintkezik a megismeréssel).) terminust az újabb nemzetközi gyakorlatnak megfelelően nem fordítottuk le. Aphorismen zur Lebensweisheit (Aforizmák az életbölcsességhez). hogy a vizsgálat tárgyát képező valóságos jelenségek nagy együttesén belül az egyiket a másikra vezetjük vissza. amelyeknek mind kezdő-. Fordításunk forrása: E.A „Kunstwollen” fogalma1 A művészettudomány átka és áldása az a tárgyaival együtt járó kényszerű igény. skk. ’művészi szándék’ stb. 321– 339. sk. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. hanem anyagból létrehozott alakulatokkal. A művészetszemlélettel szemben ezért azt az igényt támasztjuk – aminek egyébként filozófiai téren az ismeretelmélet tesz eleget –. 2 13 . XIV. ’művészetakarás’.). hogy ne csak történetileg. 1. amelynek alapján a művészet mint jelenség nem­ csak létezését illetően ragadható meg más jelenségekre való. Berlin 1964. nem pedig a valóságtartalmak alakító bir­ tokbavétele2 – szükségképpen a tisztán történeti vizsgálódás alapján is kimeríthető. Panofsky. akár a formák történetén alapul is. nem pedig valamilyen magasabb szintű ismeretforrásból. A tisztán történeti szemlélet. nem eseményekkel. mind végpontja szükségkép­ pen a tisztán történeti jelenségkomplexumon belül helyezkedik el. akár a tartalmak. Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. 1920. mind szélesebb körű utalások se­ gítségével.] Ez a fejtegetés bizonyos tekintetben folytatása annak a cikknek. ugyanakkor következetesen ’akarás’-nak fordítottuk a ’Wollen’-t. hanem létezése feltételeit illetően is a valóság empirikus szférája alá hatoló meggon­ dolások segítségével. sőt a nemtörténeti szemléletmódnak ellenáll.

önkényesen konstruált spekulációkhoz. hogy a műalkotás: műalkotás. egységét kívánta kifejezni. előbb a művészi alko­ tásnak – a feltárásnál előfeltételül szolgáló. 1913. ha a másik oldalon mindennek ellenére olyan kutatók lépnek fel. ami viszont a 19. kritikai filozófiával és átfogó anyagismerettel vértezetten. nép vagy egy egész személyi­ ség teljesítményének megjelölésére szokás használni. az egyetlen megoldást a tisztán történeti szempontú szemléletmódban látják. amennyiben a „Kunstwollen” kifejezést főként totális művészeti jelenségegyütteseknek. A korabeli viszonyok alapján azonban még ez a nagy tudós is szükségét érezte. Ennek a komoly művészetfilozófiának valószínűleg Alois Riegl volt a legjelentősebb képviselő­ je. hogy mielőtt a művészi alkotást meghatározó törvényszerűségek feltárása felé fordul. Ha tehát a reneszánsz kor. akik tudatosan. míg a „művészi szándék” kifejezés főleg az egyes műalkotások jellemzésekor fordul elő. mindezért – úgy gondoljuk – ezt a fogalmat éppoly szükséges módszertanilag megvizsgálni. mivel szükségképpen egyfajta nehezen elviselhető bizony­ talanságot és szétforgácsoltságot hoz a kutatásba. Ezt egy új fogalomnak. vagy az egyéni alkotás egyszeriségéből fakadó ér­ tékekhez vezettek túl közel: puritán racionalizmushoz. továbbá: mivel a törvényszerűségek felfede­ zésére irányuló törekvés sokszor vezetett olyan eredményekre. mindenekelőtt Gottfried Semper materialista-technológiai felfogásával szemben. a késő antik plaszti­ ka. mint nem kevésbé közismert párhuzamát. Ez a fogalom azonban. a „Kunstwollen” [„művészetalkotó akarat” vagy „művészetakarás”] fogalmának a bevezetésével érte el. amelyek vagy a tudomány ko­ molyságával nem voltak összeegyeztethetők. a „művészi szándékot”. a műalkotást formailag és tartalmilag belülről szervező teremtőerők összegeződését. szüntelenül módszertani megfontolásokat követel tőle. vagy zavaros fogalomgabalyításhoz. akkoriban azonban egyáltalán el nem ismert – autonómiáját kell elismertetnie a sokféle függési elmélettel. mivel a művészettudo­ mányt állandó feszültségben tartja. a művészeti jelenségek felszíninél mélyebb megragadására tesznek kísérletet. egy-egy korszak. bizonyos veszélyeket is rejt magában. mint a normatív esztétika. század végi más elméletek (lehetséges elnevezéssel: a „szükségsze­ rűség [Müssen] elméletei”) elleni tiltakozásban leli történeti magyarázatát. Nem csoda hát. mely a műalkotást meghatározó egyes tényezők (az anyagi jelleg. a technika. mint Burger. mely talán a legaktuálisabb a modern művészettudományi kutatásban. szkeptikussá válva. Bernini vagy Correggio „Kunstwollen”-jéről beszélünk. mint Worringer.3 az sem csoda azonban. ha az egyes műalkotásokon belül 3 Hans Tietze: Die Methode der Kunstgeschichte (A művészettörténet módszere). s mindenekelőtt arra figyelmezteti. ha a művészettudomány módszertanának új művelői közül nem is a legrosszabbak. használati körének terjedelmében különbözik. mely az előbbitől láthatóan csupán konvencio­ nálisan. éppen a pszichológiai akarati tényezőkre való kiélezett­ sége miatt. 14 . a célra irányulás. nem pedig valamilyen tetszés szerinti történelmi objektum – átok. néplélektani vagy személyiséglélektani empirizmushoz.Ez az igény – mint már említettem – egyszerre átok és áldás: áldás. a törté­ neti feltételek) hangsúlyozása helyett a műalkotásban kifejezésre jutó. mint a lipcsei iskola és a „művészi alkotófolyamat” számtalan teoretikusa.

hanem abba a circulus vitiosusba is belekerü­ lünk. a művészeti jelen­ ségek lényegére vonatkozót jelentünk ki. A művész pszichéjében lezajló folyamatok a kutatás számára szükségképpen hozzáférhetetlenek. amely a „Kunstwollen”-t és a művészi szándékot közvetlenül a művész szándékával vagy akarásával azonosítja. kollektívtörténeti beállítottságú korpszichológiai értelmezés. mely az „esztétikai élmény”-nek.bizonyos vonal. hogy miképpen lehet akár a „Kunstwollen”. ami számunkra a giottói vagy a rembrandti művészet­ ben valamilyen különleges kompozícióbeli vagy expresszív elv kifejeződésének tűnik. szemé­ lyiségtörténeti orientációjú művészetpszichológiai értelmezés. Aligha szorul magyarázatra.vagy foltegyüttesek elrendezésében. A „szándék” szónak a közönséges jelentés alapján megadott és az „akarat” szó jelentéséhez leginkább közel álló. a „művész” pszichológiai aktusának tekinti. azaz a műalkotást élvező nézőben zajló folyama­ toknak az elemzéséből és értelmezéséből indul ki. bizonyos építészeti elemek elhelyezésében egy meghatározott „művészi szándék”-ot vélünk felismerni. 2. a művészetben kifejezett dolgok lényegére vonatkozó tartalommal rendelkezzenek. ezért a művész valódi pszichológiai szándékairól információt vagy csakis az előttünk álló műveiből nyerhetünk (holott a műveket magukat éppen ezeknek a szándékoknak az alapján akarjuk megvilágítani): s így a művész lelkiállapotát is ugyanezekből a művekből kell kikövetkeztetni. 3. és úgy gondolja. 1. bizonyos színösszeállítások megválasztá­ sában. és a következő három típusba sorozhatók: 1. mindazonáltal semmiféle egyetértés sincs az ilyesfajta kijelentések tényleges jelentését illetően. vagy bizonyos esetekben ránk maradtak olyan gon­ dolkodó művészek pozitív kijelentései. hogy hogyan élte meg és – tudatosan vagy öntudatlanul – hogyan fogta fel a korszak többi embere. mint va­ lamilyen pszichológiailag is megragadható akarati folyamat termékét a Giotto vagy a Remb­ randt nevű empirikus individuum számlájára írja – semmiképpen sem lehet helytálló. hogy a művet olyan ismeretek alapján értelmezzük. amely a művészi kifejezési szándékot. I. amely a műalkotásban működő akarást azon az alapon kívánja megítélni. ha egyébként azt akarjuk. hogy a „művészi szándék” vagy a „Kunstwollen” szavak objektív. akár a „művészi szándék” művészettudományi megismerés tárgya. hogy mindezzel valami objektívet. vagyis abban a tekintetben. hogy ez a felfogás – tehát amelyik mindazt. ám 15 . Az említett fogalmak legelterjedtebb értelmezései (ezeket az értelmezéseket egyébként képvi­ selőik nem mindig vallották kifejezetten és tudatosan. akikben a saját művészi szándékuk tudatossá vált. hanem gyakran csupán de facto ez derül ki szóhasználatukból) pszichologizálóak. amelyeket éppen a műalkotás egy meghatározott értelmezéséből kaptunk. a művészi akaratot egy történetileg megragadha­ tó szubjektum. mindazonáltal félreérthető értelmezése a művészlélektani értelmezés. tisztán empirikus alapokon álló észleléslélektani értelmezés. va­ gyis az. egyetérthetünk abban. ami által nemcsak bizonyíthatatlant állítunk. hogy a műalkotásban kife­ jeződő törekvéseket a nézőre gyakorolt hatásukból közvetlenül vissza lehet következtetni.

nem pedig eszközei. Meghatározott művészi célok tudatos igenlése. Más szavakkal: az akarati aktusban mindig van valami döntésszerű: igazán csak ott beszélhetünk „akarásról”. a hellenizmus és a római kor számára igen. programszerűbb kifejezést. mily kevéssé egyezik meg a művész gondolatilag megfogalmazott tudatosult akarása azzal. mivel őt nem annyira elméletalkotó művésznek. amelyet képesek vagyunk „megha­ tározni”. távlattan.5 Azonban legkevésbé azoknak a művészeknek szabad a más lehe­ 4 Az itt elmondottak természetesen csupán a művészet elméleteire érvényesek. ahol a szubjek­ tumban potenciálisan legalább két célképzet van jelen. hogy éppen az a tendencia nyilatkozik meg gyak­ rabban. amelyet aztán valamilyen „művelődésélmény” (például az antik művészettel vagy más művészeti jelenségekkel való találkozás) előhív: csak ha az alkotás különböző lehetőségei egymást ily módon a tudat számára kölcsönösen megvilágít­ ják. Velázquez nem. igaz viszont. másod­ lagosnak.ez a tudás sem nagyon segít rajtunk. ami­ lyenek Michelangelo költeményeiben vagy Raffaello leveleinek a Certa ideáról szóló részeiben találhatók) a műalkotások értelmezésre alkalmas és rá is szoruló párhuzamait alkotják csupán. Ahol tehát rendelkezésre állnak is valamilyen művész elméleti megnyilatkozásai a saját művé­ szetéről vagy a művészetről általában. Fragonard nem. ahol nem működik egy eleve meghatározott eredményt kikényszerítő ösztön. amelyet művészileg kevésbé eredetinek. hogy ez olyan belső ellentmondás. amelyek közül az akarásnak választania kell. Művészetelmélet (aránytan. mit érnek az elmélet­ alkotó művészek ilyesfajta kijelentései a saját művészetük megértése szempontjából: egyáltalán nem fejezik ki közvetlenül az illető művész „Kunstwollen”-jét. sőt visszahúzónak kell tekintenünk. s ezen a réven valamilyen meghatározott művészetelméleti állásfoglalás csak olyan művészek (vagy korszakok) számára lehetséges. Ebből is világosan látható. alapvetőbben. előírásszerű érvénnyel. de nem magyarázzák meg a műalkotásokat. Az akarat – az ösztönnel ellentétben – csakis valamilyen felismert dologra irányulhat. a csupán a művelődésélmény által felébresztett – a gondolkodás számára hozzáférhetőbb – tendencia kap benne erősebb. a legjobban Bernini esztétikájából világlik ki. ami az illető mester művészetében is napvilágra bukkan. Mengs igen. akikben (vagy amelyekben) eredendő. ösztönös alkotó törekvésük mellett legalább még egy második. a jelentéstörténeti értelmezésnek maguk is csupán tárgyai. Más elméletalkotó művészek­ kel szemben különleges hely illeti meg Leonardo da Vincit. amit alkotásai igazi tendenciájaként vélünk felismerni. mint inkább művészi tevékenységet is folytató egyetemes elmének kell felfognunk. mert itt viszont azt fogjuk mindenképpen belátni. a mérlegelésre és az elhatározásra. mozgástan) elvileg az egységes diszpozíciójú korokban is lehetséges. mert éppen a nem eredeti. Dürer ilyen elméleti alapokon állt. akkor képes a tudat a megkülönböztetésre. méghozzá oly módon. Poussin igen. Pheidiasz és Polügnotosz számára nem. Hogy a művész alkotásaiban valóságosan uralkodó elvek jelentése a művész teóriáiban miféle torzuláson mehet keresztül. akinek elméleti kijelentései – az alig néhány. hanem csak dokumentálják. 5 16 . az efféle elméletalkotás lehetséges és szükséges volt a reneszánsz számára. méghozzá azért. azaz sajátos lényege szerint más tartalmaktól megkülönböztetni. ellentétes irányú tendencia lappang. Grünewald nem. a középkor számára nem. ezek (akárcsak a nem elméleti megnyilatkozások.4 Következésképp minden művész-esztétika több-kevesebb bizonyossággal önellentmon­ dó. olyan tartalomra.

További hasonlóan jó példa Albrecht Dürer esztétikája. 17 . lásd ezzel kapcsolatban a szerzőnek a Jahrbuch der Preuss. a puszta non-velle megállapítása egy lépéssel sem vinne közelebb a jelenségekhez. Kunstsammlungen 1919-es IV. XI. 1. ugyanúgy az egy-egy kor művészi alkotásait a maguk teljes­ ségében nyomon követő műkritika a kor „Kunstwollen”-jét kifejezheti ugyan. Ästhetik u. mert nem találták volna szépnek. amelyek a korabeli művészetelméletben és művészetkritikában meg­ fogalmazódtak. Történetileg és filozófiailag egyaránt tarthatatlan az az új keletű állítás. füzetében megjelent dolgozatát. nem pedig a non-velle) pszicholó­ giai jelentésében vett nem-akarásról beszéljünk ott. a „primitívek” stb. amelyeknek feltételezett lényege alapján egy meghatározott művészeti terméket értelmezni akarunk. egyes megnyilatkozá­ saiban semmiképpen sem képes valamelyik kor módszertanilag megragadható „Kunstwollen”jét közvetlenül kifejezni: ahogyan az egyes művészek önelemző vagy általános elméleti kijelen­ tései a saját „Kunstwollen”-jüket. valójában annak a benyomásnak az alapulvételével keletkeztek. s csak néhány helyen árulja el a nagy német mester szubjektivista és individualista beállítottságát. amelyet éppen ez a bizonyos műalkotás keltett bennünk) – vagy pedig azokról a tudatossá vált szándékokról és megítélésekről van szó. de nem tartalmazzák azok magyarázatát. amelyeket meg kellene magyarázniuk (úgy. 6 7 G. mivel – az ő pszichológiai akarását eleve meghatározó szükségszerűség követ­ keztében – nem is akarhatott mást. hogy ő mintegy tudatosan vetette el. Polügnotosz tudott volna natura­ lista tájat festeni. Rodenwald. 7 2. kifejezések. azt pedig nem sikerült kimutatni róluk. csakis nem naturalista tájképet. semmiféle dokumentumban meg nem fogalmazódott és fenn nem maradt áramlásokat vagy akarásokat élünk meg – s ezek éppen azokból a művészeti jelenségekből következtethetők ki. mert azt mint „neki nem tetszőt” elutasította. mert soha el sem tudta képzelni. annak sincs semmi értelme. A fenti meggondolásból adódnak egyébként a művészi szándék korpszichológiai felfogásá­ val szembeni ellenvetések is. akik önmaguk­ kal és korukkal egyetértésben a művészi alkotás egy meghatározott lehetőségét megvalósítot­ ták. 123. S legyen bár ez a párhuzamos jelenség a maga teljességében mégoly érdekes tárgya is a szellemtudományi kutatásnak. s akkor ezek a megfogalmazások. Megfordítva.tőségek gondolati elutasítása értelmében vett. hogy az elutasítás (a nolle. E szerint a felfogás szerint is vagy tudattalanul ható. hanem azért. f.” 6 Az effajta kijelentés azért nem helytálló. hogy „… a művészettörténetben a megvalósítás lehetőségének [Können] a kérdése nem létezik. Zeitschr. hogy a „gótikus ember”. hogy elméleti reflexióik lettek volna. s éppen ezért nincs értelme azt mondani. Kunstwissenschaft. de nem lehet kevésbé programatikusan megfogalmazott kivételtől eltekintve – gyökeréig objektív idealista álláspontot képviselnek. mivel az akarás csupán valamilyen ismert dologra irányulhat. hogy valami mást fessen. s mert megfordít­ va. csupán az akarásé [Wollen]. allg. tudatos akarást tulajdonítanunk. mely általában ugyancsak az olasz reneszánsz nézeteivel halad párhuza ­ mosan. melyből a fenti megállapítások egy része származik. … Polükleitosz meg tudott volna mintázni egy Borghese-vívót. megint csupán a kor művészi alkotásaival párhuzamos jelenségtípust alkot­ nak. akárcsak az alkotó művészek saját elméleti megnyilatkozásai. de nem tették. ahol az illető szubjektum által „akart”-tól eltérő lehetőség egyáltalán nem is volt elképzelhető: Polügnotosz nem azért nem festett natu­ ralista tájképet.

nem annyira valamilyen történeti tárgyra. s ezzel eltolja az értékelés hangsúlyait. hogy a műalkotások megítélésében nem a maiak. 576. hogy az ezen a felfogáson alapuló ítéletek – vagyis azok. mint inkább a művet megítélő néző pszichológiája szempontjából jelentősek. Akad. sőt puritán értékítéle­ tekkel kapcsolja egybe. meg kell mondanunk. 1. s gyakran a racionalista esztétika állítólagos axió­ máival keverednek. Sitzungsberichte der Kgl. d. hogy a művészi kifejezési szándék ilyen kortársi felfogása nem lehet mértékadó a művészi szándék megítélése szempontjában. E módszer példájaként idézhetjük Theodor Lippsnek a maga nemében mindenképpen csodálatra méltó mű ­ vét (Ästhetik. annak a megis­ merése azonban.).) már rámutattunk. hanem a „nem-akarás”-ból származtatja. 3. hanem a „kortársak” benyomása a döntő. hogy az „ebben vagy abban a stílus ­ ban kifejezett valóság nem felel meg a természetességről alkotott fogalmunknak”. hanem a mai néző pszichéjét választják.képes számunkra megnevezni.” Riegl a „köz­ vetlen természet” fogalmát is – amely természetet a művészet vagy utánoz. az ilyesféle ítéletek – még ha egyes esetekben még­ oly fejlett szépérzéket és szellemességet árulnak is el – tárgyukul nem a műalkotást. mely egyéb ­ ként Riegl és Worringer teljes azonosításával is félreértésekre ad alkalmat. 463. Minthogy nem valamilyen történeti tárgyra. s ezért a kor „Kunstwollen”-jének megítélése szempontjából kiemelkedő jelentőségű lehet. vagy nem akarja ábrázolni (»absztrakt« művészet). vagyis a természetutánzó és természettorzító művészet régi ellentétét gyökerestől kitépi – Worringer azon­ ban alapjaiban konzerválja ezt a régi ellentmondást. – Azt az álláspontot. f. A művészetkritika – bár az interpretációra maga is rászorul – megfelelő értelmezés esetén az adott korban uralkodó törekvések megismerése. hogy ez vagy az a stílus elvonat ­ koztat „a” természeti valóságtól. nem a mű­ vészt. mint inkább a modern nézőnek (vagy a modern nézők sokaságának) a műalkotással kapcsolatos élményére épülnek – nem annyira a megítélt műalkotásban megvalósult művészi szándékok megismerése.9 8 Wölfflin. méghozzá úgy. hogy Riegl nézeteit Worringer jelentékenyen – és nem előnyükre – elváltoztatta. a nevelés és a korszellem közvetítette előítéletekkel. 1. újabban D. a realista szemábrázo­ 9 18 . 1919. 1912. – A Zeitschr. vagy nem utánoz – kiiktatja. többé-kevésbé bevallottan. hanem a műalkotásokkal együtt őket is nekünk kell értelmeznünk. csak éppen bizonyos stílusok „természetidegenségét” nem a nem-tudásból. Nem lehet eléggé hangsúlyozni. Wissensch. Riegl felfogása alapján tehát semmiképpen sem mondhatjuk Worringerrel együtt. melyben a személyes ízlés adottságai. 1903–1906). Ästhetikben megjelent dolgozatunkban (X. 315. (Elutasítja például az önálló alakokból álló szoborcsoportot. Henry vé­ delmezte meglehetősen túlzó módon egy dolgozatban (Die weissen Blätter. Még egy egész korszak mű­ vészetkritikai vagy művészetelméleti megnyilatkozásai sem képesek a korszak során létrejött műalkotásokat közvetlenül megmagyarázni. ami „mint egy meghatározott kifejezés” 8 a kortársakra hatott. amelyek. Mikor Riegl azt mondja: „Minden művészet a maga világát akarja ábrázolni” – Worringer azt mondja: „A művészet vagy akarja a világot ábrázolni (»organikus« művészet). Ami végül a művészetalkotó akaratnak a modern „esztétika” által leggyakrabban hangozta­ tott észleléslélektani felfogását illeti. hogy minden művészetnek kötelezően saját világelképzelést vagy képzeletvilágot tulajdonít. hanem éppen azt kellene mondanunk. mely az észleléslélektani beállítottságát teljesen klasszicista. hanem ennek a tárgynak a modern tudatban való tükröződésére vonatkoznak. semmiképpen sem jelent az illető műalkotásban objektíve megvalósult „Kunstwollen” lényegébe való bepillantást. preuss. skk. s véleményük szerint a művészi célok tartalmát jelentette.. 1.

sőt rembrandti „Kunstwollen”-ről is beszél. amszterdami. 13. nevelés. milyen érvekkel indokolja meg Lipps a pszichológiai és a normatív esztétikának ezt az egybeolvasztását (I. hogy a „Kunstwollen” fogalmának imént előadott értelmezései nem kielégítőek. a valóság egyenes ellentéteként felfogott formája. Vagyis a tényleges helyzet ismerete egyszersmind elő ­ írás. valóságosan is. sohasem lesz hozzáférhető. Egyrészt azért nem. a fogalom pszichológiai értelmezésével itt-ott bizonyos mértékig máris szembekerült. s amikor mi egy konkrét festmény. 1. kortárs eszmeáramlatok által meghatározott művészi élménye – csupán egyes. a kariatidákat. amennyiben az üres absztrakció a nem valóságosnak legegyszerűbb. amelyeket a műélvezet so­ rán a műalkotás a mai nézőben ébreszt. s ezzel megkezdte a pszichológiai felfogástól való elfordulást. skk. skk. ha a kérdéses szépségérzetet létre akarom hozni. s azt sem kell különö­ sebben bizonygatni.): „Amennyiben ismerem a szépségérzet keltésének feltéte­ leit. ha abban a kritikai vizsgálódásban.) Érdekes.” Ebben az indoklásban az a megtévesztő. vagy azoktól a tartalmaktól. melynek ismerete egyedül képezhetné általános normatív kijelentések alapját. mint a művészettudományi megismerés tárgyának. de holland. egy tisztán tapasztalati tudomány számára. hogy a „Kunst­ wollen”-nek. l. 2. környezet. ahogyan azt a „szintézis”-sel el lehet intézni. hogy az a bizonyos „tényleges helyzet” maga is ezernyi körül­ mény meghatározta szubjektív jelenség: egy empirikus szubjektumnak vagy akár az empirikus szubjektu­ mok többségének ízlés. Nem csoda hát. azaz az egyes stílusoknak csupán jelenségszintű besorolásához vezethetne. ahogyan az az ókor művészei között – elsősorban Egyiptomban – féldrágakövek vagy üvegmassza beil ­ lesztésével szokásos volt.II. bizonyos emberek művészi élménye. 10 a szerző magát a „Kunstwollen”-t mindenekelőtt üres absztrakciónak tekintette. mint a művészi jelensé­ gek kortudatban való tükröződésétől. röviden: egyre erősebb az a felismerés. mely – bár csak mellékesen – először hangsúlyozta ezt a tényt. ha – az Erechteionnal ellentétben – nem közvetlenül a tektonikus támaszokat helyettesítik stb. s amelyekből valamennyi stílus formai és tartalmi tulaj­ donságai alulról megmagyarázhatókká válnának – másrészt azért nem. mert egy puszta diszkurzív összefoglalás. és mit kell elke­ rülni. 19 . Amikor Riegl nemcsak barokk. m. nem pedig azoknak az elvi jellegű stílustörvényeknek a felfedezéséhez. Egyre erő­ sebb az a felismerés. és szándékai szerint is. mint amilyen az észleléslélektani esztétika. szobor vagy épületegyüttes kompozíciójában az ugyanilyen értelemben vett lást. i. milyen feltételeket kell kielégíteni. nem felel meg semmilyen (pszichológiai) valóság. csupán az ugyancsak kívülről konstatálható stílusjegyeket foglalná össze egy közös fölérendelt fogalom alá. mert a „Kunstwollen” fogalomszintetizáló definíciója a terminusnak a nem korszakosan elhatárolt művészeti jelensé­ gekre s kiváltképpen az egyes műalkotásokra való alkalmazását kizárja. 10 Tietze. amelyek valamennyi stílusjegy alapját képezik. Csakhogy úgy tűnik: az ilyen értelmű definíció (a „Kunstwollen” „egy kor művészi szándékainak szintézise”) a fogalom módszertani jelentőségét teljes egészében még nem meríti ki. …minden további nélkül azt is meg tudom mondani. hogy a műalkotásban megvalósuló művészi szándékokat a művész lelki­ állapotából eredő szándékoktól éppoly élesen meg kell különböztetni. nem pedig közvetlenül az emberé. hogy ez utóbbi. Az az érzés.

sem vala­ miféle elvonatkoztatás szülte nem-fogalmat – nem lehet más. nem elégedhetünk meg a „Kunstwollen” olyan fel­ fogásával. hogy a formafejlődésnek megvannak a maga szilárd törvé­ nyei (mint ahogy a plasztikus lépcsőfok a festőit szükségképpen megelőzi. századi görög mű ­ vészet immanens értelmének ellentmondott volna. hogy ezt a kétféle törvényszerűséget mint ugyanannak az elvnek a kifejeződését ismerjük fel. mivel egy ilyesfajta ábrázolás az 5. hanem mint a leglényegét kifejező alapfogalom az immanens tartalmát tárja fel. akár egyetlen tetszőleges műalkotás. mint inkább egyfajta jelentéstörténeti ér­ telmezés formájában. akár valamelyik művész életműve. 12 20 . hogy a „formai” és az „imitatív” mozzanatokat – a „stílus kettős gyökeréről” szóló wölfflini tannal ellentétben – nem egymástól elkülönült és tovább már vissza nem vezethető fogalmakba kell foglalni. mint egy kor megnyilvánulásainak a szintézisét akar­ ja megragadni. amelynek önmagában való megragadása éppen a valóságos „művészettörténeti alapfogalmak” feladata. hanem objektíve) mint végleges és végső értelem a művészeti jelenségben „benne van”. nem pedig fordítva). amely ezt tisztán diszkurzívan. s ráadásul ez utóbbival teljesen párhuzamosan. 1. mint egyazon kö­ zös alaptörekvés különböző megnyilatkozásait. például azt a Kant Prolegomenáiban híressé vált mon­ 11 Rodenwald példáját követve. ezért például a tájfestészet valamely külön korszaka egyszersmind a tiszta emberábrázolásnak is külön korszakát tételezi fel.12 Ezt a meghatározást leginkább egy. hanem azt. ahogyan azt a „Kunstwollen” pszichologizáló felfogása csalárd módon kilátásba helyezi. mely nézetünk szerint a „Kunstwollen”-t módszertanilag – azaz amennyiben a művészettudományi megismerés tár­ gyaként egyáltalán szóba jöhet – egyedül képes kielégítően meghatározni: a „Kunstwollen” – feltételezve. ami (nem szá­ munkra. meghatározottsága is ezt az egyetlen lehető­ séget tételezi fel: azt. ez minden további nélkül elfogadható. az „imitatív” mozzanatok fejlődése ugyanolyan szükségszerűségek alapján zajlik. Amikor Wölfflin (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe [Magyar kiadás: Művészettörténeti alapfogalmak.]. azt. mint az „ábrá­ zolási modusoké”. 1915. hogy ez a kifejezés nem jelölhet sem valamiféle pszichológiai valóságot. ahogyan a festői lépcsőfok feltételezi a plasztikusat. melyet minden egyes – jóllehet korlátolt – művészeti jelenségből közvetle­ nül ki lehetne emelni. csakhogy nem azt vitatom. azét a törekvését. mint az a valami. 1969. mely a vizsgált jelenségnek nem pusztán külső jegyeit jelöli meg valamely elvonatkoztatás alkotta nem-fogalom módján.11 Ebből aztán már megmagyarázhatók a műalkotás formai és tartalmi sajátosságai. az ismeretelmélet területéről vett hasonlat világíthatja meg: bármilyen logikai ítéletet válasszunk is. Mindezzel arra a definícióra utalunk. még­ hozzá nem annyira valamiféle fogalmi összefoglalás. amit természetesen nem szabad összetéveszteni a genetikus értelmezés­ sel. A „Kunstwollen” vagy a művészi szándék tartalmát sokkal inkább kifejezhetné egy olyan fogalom. hanem úgy kell felfogni. tehát egy olyan fogalom. hogy a formafejlődés törvényszerűségei függetlenek volnának a tartalomfejlődés törvénysze­ rűségeitől. Mert a „Kunstwollen” fogalmának használata is. hogy minden művészi jelenség a lényegét illető értelmezés számára csak mint egyetlen egység fogható fel.) ezzel szemben azt hozza fel. legyen az akár egy kor.„művészi szándék”-ot kívánjuk felfedezni. hogy az „ábrázolási modusok” fejlődése törvénysze ­ rű. 18. ezzel a terminológiával a következőt akarjuk mondani: Polügnotosz nem akar­ hatott és nem is tudhatott naturalista tájképet festeni. egy nép vagy egy meghatározott vidék alkotásai­ nak összessége. s éppen ez teszi lehetővé.

nem pedig egy „általában vett tudatban” az okság tiszta fogalmi felfogása alapján. a mondatnak ilyesféleképpen kellene hang­ zania: „ha megváltoztatom a légtömegre gyakorolt nyomást. asszertórikusnak vagy apodiktikusnak tekinthetem. ami – formális logikai felépítésétől és pszichológiai előtörténetétől függetlenül. azt a vala­ mit. – S ha utána akarok gondolni. felismerjem. Végül megkérdezhetem: vajon analitikus vagy szintetikus. hogy – a továbbiakban a mondatnak a rajta kívül rendelkezésemre álló adatokkal való egybevetése nélkül – azt. hogy milyen szubjektív előzmények alapján született vagy születhetett meg: tekintetbe vehe­ tem az észlelési folyamatokat. akárcsak valami a priori megadott rea­ gens. mindössze egyetlen ítéletet tartalmaz. Ehhez a felismeréshez nem történeti vagy pszichológiai természetű meggon­ dolások vezettek el. mely a levegő és a rugalmasság képzeteinek az ítéletalkotó gondolkodó énjében való egybekapcsolódását jelzi. általánosnak vagy különösnek. hogy vajon ez-e a helyzet (s amennyiben ez volna. hogy milyen körülmények között hangzott el vagy íródott le ez a mondat egy meghatározott esetben. feltételes vagy konszekutív konstrukció-e. hanem egyesegyedül magának a kérdéses mondatnak a vizsgálata – természetesen olyasféle vizsgálat. vajon kijelentő vagy kérdő. sem pedig valamilyen besorolási eljárás. az egyszersmind a kiterjedésének a megváltozásával is jár”). nem pedig valamilyen objektív. ha a benne szereplő mindkét képzetet. azaz csupán egy egyéni tudatban való egyidejű életük alapján. amit a mondat ismeretelméleti lényegének nevezhetnénk. amelynek alapján az egyik képzet a másikat szük­ ségképpen feltételezi. amit az ítélet kimondója „gondolt” – mint tiszta ismereti tartalom a mondatban benne van. csak akkor tudom feltárni azt. a lelkiállapot sajátosságait. 21 . a gondolkodás lefolyását. transzcendentális-filozófiai kérdést teszem fel vele kapcsolatban. pszichológiai szempontból tekintetbe vehetem. De csak ha ezt az utolsó. hanem inkább észleleti ítélet: érvénye csupán azé a kijelentésé. egyetlen tapasztalati egységnek látnánk. Ez utóbbi fajta érvényesség csak akkor jutna ki a mondatnak. hogy a mondat úgy. vizsgálatára a legkülönbözőbb módszerek kínálkoznak: törté­ neti szempontból megállapíthatom. amely a vizsgált objektum számára lehetővé teszi. a tapasztalati egység meglétét vagy meg nem létét eldöntő meghatározási mérce képezte az alapját. az együttes pszichológiai létezés kapcsolata helyett.datot. észleleti vagy tapasztalati ítélet fogalmazódik-e meg benne. amelyek alapján egy ilyen ítélet megfogalmazódhatott. amelynek a kauzalitás fogalma alakjában egy. van eszközöm. ami benne és általa érvényessé vált. amelynek révén a kérdéses mon­ dat formális jellegzetességeit más mondatok jellegzetességeivel vetettem egybe. hogy „a levegő rugalmas”. ahogyan előttem áll. magától adódik a belátás: ez a bizonyos mondat – hogy tudniillik: „a levegő rugalmas” – nem elsősorban tapasztalati. Ha megállapítom. grammatikai-diszkurzív szempontból megálla­ píthatom. amelyben a képzetek csupán konvencionálisan kapcsolódnak egymáshoz. az okság fogal­ mi kapcsolata alapján. általános érvényű törvényszerűséget fejez ki. hogy az ehhez a mércéhez vagy rea­ genshez való pozitív vagy negatív viszonya alapján igazi mivoltáról felvilágosítást adjon. logikai-disz­ kurzív szempontból a formai tulajdonságai alapján pozitívnak vagy negatívnak. attól is függetlenül.

de csak olyan kategóriákat. hogy ez a „Kunstwollen” csakis a műalkotás immanens értelmének a jelentését hordozhatja. immár nem pszichológiai.Térjünk vissza most már a művészi szándék vagy a „Kunstwollen” felfogásának kérdéséhez. hanem a „Kunstwollen” fogalmát kívánja pusztán kritikai alapon védelmezni a téves értelmezésekkel szemben. hogy később több – esetleg igen sok – alkalommal lesz módja az itt érintett témára vissza­ térni. aki az imént kifejtett jelentésű alapfogalmak levezetésében és alkalmazásában a legmesszebbre merészkedett: nemcsak magát a „Kunstwollen” fogalmát alkotta meg. Csupán azt kell még megjegyeznünk. stilisztikai analógiákhoz) való viszonyukban. Ahogyan „a levegő rugalmas” mondatnak egyfajta ismeretelméleti lényege van. s amelyek ezért az általános osztályozó fogalmakhoz. azaz megint csak olyan mércék nézőpontjából. a vizsgálandó művészeti jelenségek immanens tartalmának a mércéjéül lehet használni. hogy – amennyire mi látjuk – megint csak Alois Riegl az egyetlen (nem szá­ mítva a hatása alatt álló kutatókat). 22 . hanem létezésének és így-létezésének feltételeire. ha a kérdéses művészeti jelensé­ geket nem valami rajtuk kívül esőhöz (történelmi körülményekhez. pszichológiai fejlődéstör­ ténethez. mint amilyen a „plasztikus” és a „festői”. amelyek a „Kunstwollen” megragadására is 13 A szerző reméli. hogy a művészeti jelenségek történeti megértésén. hogy a priori érvényes kategóriákat hozzon létre. mely az okság­ fogalom nézőpontjából megejtett vizsgálat révén (és csakis ennek a vizsgálatnak a révén) meg­ nyilatkozik. hogy a fogalom felfogására irányuló tevékenység módszertani előfeltételeit megvilágítsa. hanem olyan kategóriákat is feltárt. hanem kizárólag önnön létezésükben szemléljük. amelyeknek – amazoktól eltérően – nem a tapasztalatot létrehozó gondolkodás formáját. mely semmiképpen sem vállalkozhatik ilyesféle. 13 nem tekint­ heti céljának azt sem. hanem a művészi szemlélet formáját kell megjelölniük. Ha tehát a mű­ vészettudománynak feladata. maguk ezek az utalások azonban kijelölhetik az irányt. – Ez a jelen kí­ sérlet. a szűkebb vagy tágabb. akár a kauzalitást a nyelvileg megformált ítéletek ismeretelméleti lényegének mér­ céjéül. amelyeket. hanem ugyancsak transzcendentális-filozófiai értelemben vett „Kunstwollen” –. akkor mél­ tán feladata az is a művészettudománynak. tartalmi ma­ gyarázatán és formai elemzésén túl a bennük megvalósult s minden stilisztikai sajátosságuk alapjául szolgáló „Kunstwollen”-t megragadja. mint a kauzalitás fogalma a formális logikai hipotetikusság vagy a grammatikai feltételesség fogalmához. amelyben egy effajta rendszeres vizsgálódásnak haladnia kell. továbbá. továbbá a Wölfflin-féle „ábrázolási modusok” (a síkszerűség-mélységbeliség) rendjébe tartozó pusztán formai felosztásokhoz úgy viszonyulnak. hogy a művészi szemlélet effajta alapfogalmainak tartalmát és jelentését az iménti utalásokon túl is nyomon kövesse. ugyanígy a művészettudomány tárgyaiban. ha szabad úgy mondani: transzcenden­ tális-művészettudományi kategóriák levezetésére és rendszerezésére. ha joggal mondhattuk ki. korszakos. amelyek apriorisztikus alapfogal­ mak segítségével nem magára a jelenségre irányulnak. te­ rületi vagy személyes korlátok közé szorított művészi jelenségekben még akkor is felfedezhető valamely immanens értelem – s ezáltal egyfajta.

hogy már ezeknek a fogal­ maknak a segítségével is milyen behatóan és rugalmasan lehet a művészeti jelenségek imma­ nens értelmét – egy nemzeti és korszakos meghatározottságú jelenségegyüttestől egy adott holland mester egyedi alkotásáig – felfogni és megvilágítani. 1908). von Alois Riegl. 356. d. hogy a művészetszemlélet a priori vagy legalábbis a priori megalapozható alapfogalmak levezetése és használata nélkül. Ed. csupán az ilyen vizsgálatokból gyakran az a biztonság hiányzik. melyben a szerző a gótikus és a román stílus „Kunstwollen”-jének lényegi különbségeit példás módon mutatja be. skk. amely értelmet ő a külsőleg észlelő magatartás két alapvető lehetőségéhez való viszonya révén esetről esetre jellemezhetőnek vélt (Wölfflin tehát nem jól ítéli meg az említett fogalompárokat. l. a Riegl-féle gondolatmenet­ tel való számos érintkezése ellenére.). 16 17 23 . Ezekkel a fejtegetésekkel természetesen nem azt akarom állítani. míg a késő római műiparról szóló korábbi munkájában még csupán az „optikai” és a „taktilis” fogalmait alkalmazza. 259. Így például az egyik legszebb könyv. Kunstsamml. sőt bizonyos mértékig mód­ szertani tudatosság nélkül is ne törekedne sikerrel egy műalkotás immanens értelmének a megragadására (hiszen fordított esetben az ennek az értelemnek a feltárására irányuló mégoly módszeres bemutatás sem kerülheti ki alkalmilag annak veszélyét. Rieglnek az az írása. l. Jahrb. azzal ad alkalmat a támadásra. XIII.. amelyek már nem állják a kritikát. amikor azokat – jóllehet a „fes­ tőiség” és a „plasztikusság” fogalmainak a megalapozására szolgáltak – ez utóbbi fogalmak pusztán új megnevezéseinek tekinti).15 a „szubjektív” és az „objektív” később kifejlesztett foga­ lompárja pedig a művészi énnek a művészet tárgyához való lehetséges szellemi viszonyát fejezi ki. a történeti vagy pszichológiai szempontból genetikus mozzanatokat az értelemhordozótól meg lehet különböztetni. Lorenzo Bernini [Filippo Baldinucci: Gio. u. Schweizer is megkísérelte megalapozni. (Zeitschrift für Ästhetik. des Allerhöchsten Kaiserhauses. amelyben az objektivitásnak és a szubjektivi­ tásnak ezeket a fogalmait kifejlesztette és alkalmazta: a holland csoportképről írott műve. Lorenzo Bernini élete]. Burda und Pollak. Az említett fogalmak a Riegl elő­ adásait tartalmazó jegyzetek posztumusz kiadásaiban is jelentős szerepet játszanak (Filippo Baldinuccis Vita des Gio. hogy – legalábbis terminológiájában – el ne csússzon a pszichológiai vagy a történeti szemléletmód irányába): az ítéletfajták mélyreható lényegi különbségeit is már azelőtt meg ­ érezték és több-kevesebb világossággal megfogalmazták. mely a fenti értelemben vett alapfogalmi jelleget mindmá­ ig a legjobban megközelíti. Rep. skk. s kétségkívül ez a fogalompár az. 17 Ezzel természetesen nem azt 14 15 August Schmarsow fogalomalkotása. amelyet német nyelven írtak.nagy mértékben alkalmasak. skk. Mit Übers. XXXI. 16 egy egészen körülhatárolt művészi probléma tárgyalásán mutatja be. mielőtt Kant a kauzalitás fogalom kategoriális fo­ galmi jelentőségét felismerte volna. hanem részben olyan történeti-genetikus kapcsolatokat is konstruál közöttük. l. könyve. XXIII. alapjaiban nagyrészt pszichológiai-esztétikai orientáltságú. Komm. amellyel a jelenségszintű. hanem a művészeti jelensé­ gekben immanensen jelenlévő értelem megvilágítására. 1912. és Die Entstehung der Barockkunst in Rom [A barokk művészet keletke­ zése Rómában].14 Már az „optikai” és a „taktilis” (szerencsésebb formájában: a „haptikus”) fogalmai sem genetikus magyarázatokra vagy jelenségbesorolásokra törekszenek – noha megfogalmazásuk még pszichológiai-empirikus jellegű –. akárcsak a hozzá közel álló Oskar Wulffé. hogy nem hajlandó beérni példáinak mintaszerű értelmezésével. 71. A plasztikusságnak és a festőiségnek módszertani többértelműsége miatt csak veszé ­ lyekkel alkalmazható fogalmait újabban B. Vöge Anfänge des monumentalen Stils (A monumentális stílus kezdetei) c.

akarjuk állítani. elsőbbségi jogot követeljünk a számára: pusztán azt akarjuk bemutatni. s egyszersmind minden mással szemben. egységes értelmet tár fel. s kénytelenek vagyunk beérni azzal a szerény megállapítással. az egyedi jelenségek és összefüggéseik megismerésére és elem­ zésére irányuló művészettörténetíráshoz. hogy a tengelyen kívül helyezkednek el. Michelangelo művészetét például csak oly módon jellemezhetjük. Ahol úgy tűnik. ezekről a pontokról csupán annyit tudunk. hogy már ebben a formájukban minden művészeti jelenség kimerítő jellemzésére alkalmasak. hogy határaikon belül.18 A Riegl által meghirdetett módszer – ha helyesen értelmezzük – éppoly kevés­ sé közeledik a tisztán történeti. egyáltalán nem szükségszerű azonban. hogy az objektivitás-szubjektivitás tengelyén kívüli – mindazonáltal sajátos – helyüket kíséreljük meg jellemezni. mint sokféle egyedi adottság szük­ ségszerű egymásrakövetkezésének genetikus megokolása a cél. melyek csupán 18 19 Ernst Heidrich: Beiträge zur Geschichte und Methode der Kunstgeschichte (Adalékok a művészettörténetírás történetéhez és módszeréhez). hogy ezek a fogalmak ne volnának alkalmasak. hogy az eddig tisz­ tán genetikus módszert messze meghaladva transzcendentális művészetfilozófiát alapozott meg. amelyre korántsem illeszkedik a sík vala­ mennyi pontja. Minden további nélkül meg kell engedni. hogy ezt dicséreteink révén a tisztán történeti módszerű művészettörénetírás helyébe ültessük. hogy – mint azt már megjegyeztük – mind a „Kunstwollen”-t. hanem csupán azért. hanem az. eleve lerögzített fogalmak alapján” kell vizsgálnia. Rembrandt. mind a belőle és magyarázatára alkotott fo ­ galmakat még meglehetősen pszichologikusan fogta fel (s éppen ezért például a „közelnézeti” és „távolnéze­ ti” általa bevezetett fogalmai. hogy ennek a „kívüllétnek” a he­ lyét esetről esetre kell megállapítanunk: a középkor. ott valójában csupán a terminológia tökéletlensége a hibás. mint totális művészeti jelenségegyüttesen belül. a nem illeszkedő pontokat pedig a tengely csupán negatív módon határozza meg. hogy az utóbbi mellett. ami azzal függ össze. Az „objektivitás” és a „szubjektivitás” pólusaival meghatá­ rozott vonal csupán egyfajta egydimenziós tengely. amilyen kevéssé az ismeretelmélet a filozófiatörté­ nethez: az ezeket a fogalmakat egy meghatározott történeti folyamatban elhelyező „szükség­ szerűség” lényege nem az – feltételezve. s mindenesetre hivatottabb azoknál a pszichologizáló fejtegetéseknél. hogy Riegl és követői valami másra: nevezetesen bizonyos történeti folyamatok oksági meg­ alapozására törekszenek. hogy egy ilyesfajta. hogy a „Kunstwollen” fogalma módszertanilag helyt­ álló –. hanem mindennek mint eszmei egységnek a jelentéstörténeti megvilágítása. hogy több. de egyedül hivatott ez utóbbi kiegé­ szítésére. l. és ne szorulnának rá a további dedukcióra. 1917. jelentéstörténeti beállítottságú művészettudománynak a művészeti objektumokat „meghatározott. hogy a „jelentéstörténeti” módszer nemhogy veszélyeztetné a tisztán történeti jellegű munkát. hogy ezeknek a fogalmaknak – mint ahogyan félő volt – „a művészettörténet puszta problématörténetként való felfogásához” kell vezetniük. 24 . időben egymásra következő egyedi jelenség között kauzális függőségi vi­ szonyt állapít meg. s még kevésbé azt. melyeket főképp Rembrandt művészetével kapcsolatban használ. kifejezetten kétes értékűek: történeti beállítottsága következtében ő maga nem ismerhette fel teljesen. egyáltalán nem azért tesszük. Nem a tények lefolyásának. 19 S ha most itt egy ilyesfajta „transzcendentálisművészettudományi” szemléletmód szószólói vagyunk. 87.

ma azonban önálló műnek tekintik) a jelenben teljesen más jelentést felvenni. ugyanúgy a műalkotás is a belőle magából többé fel nem ismerhető esetleges későbbi változtatások (átépítés. az ilyesféle értelmezésnek igen nagy értékű. s ennek a megértésnek. Ha egy nyelvileg megfogalmazott és szöveg formájában ránk hagyományozott mondat közlésének ismeretelméleti lényegét meg akarjuk ragadni. s 25 . amikor a művön magán estek materiális változások. ha régi szövegről van szó) félre lehet érteni. végül a felfogó szubjektum szintjén egy félreolva­ sás vagy félremagyarázás teheti lehetetlenné a mondat tartalmának helyes megértését. szó szerinti szövegét alapvetően megváltoztathatja. amelyek ilyesféle akadályokat képezhetnek. mely eredetileg valahol mint dekoratív szoborelem egy épülettel volt egybekapcsolva. a mű eredeti hatását illető tévedések. s végül a mű jelenlegi megformáltságát illető tévedések.és csalódás-féleség zavarhatja meg: a mű eredeti megfor­ máltságát illető tévedések. a „Kunstwollen”-t csupán az apriorisztikus kategóriákra támaszkodó jelenségma­ gyarázat képes megragadni. a mondat pozitív tartalmát kell helyesen értenünk. egy utólagos átigazítás a mondat eredeti. itt is akadályai lehetnek. valójában azonban művészt és művészetet. s ezáltal a nyelvi mondat egész tartalmát átalakíthatja. amelyek nélkül a jelentés fel­ tárása sokszor nem is lehetséges. az előbb említetteknek nagyban megfelelnek. há­ rom hasonló természetű tévedés. amelyet egységesen a „doku­ mentum” kategóriába sorolhatunk. III. átfestés. sőt gyakran nélkülözhetetlen heurisztikus segédeszköze: nem mint a művészeti jelenség értelmére való közvetlen utalás. amikor az általános művészetszemléletben következett be változás. az előbbiekhez hasonlóan. mint a múltban. ugyan­ úgy képes a szervezett művészi egészen belül bármely részlet (például egy olyan emlékmű. amelyek egyaránt lehetnek objektívek vagy szubjektívek: egy nyomdai vagy íráshiba. amennyiben a művészeti emlék helyes felfogását. akárcsak a nyelvi szövegét. egy benne előforduló kifejezés jelentését (különösen. hanem mint azoknak a belátásoknak a forrása.látszólag mélyítik el a történeti képet. azok a körülmények. először is magát a közlést. A művész és a kor akarásától szükségképpen megkülönböztetett „Kunstwollen” tehát a műal­ kotást irodalmilag (vagy akár vizuálisan) interpretáló hagyományban semmiképpen sem talál­ ja meg a minden további nélkül elfogadható. Ahogyan a nyelvi szöveg a téves reprodukálás vagy az utólagos átigazítás következtében elveszítheti eredeti tartalmát. valóságot és eszmét egyaránt összekevernek. Ezt a megértést azonban sokféle körülmény zavarhatja vagy akadályozhatja. a jelenségeket közvetlenül megmagyarázó megfo­ galmazását. ahogyan egy bizonyos szó a nyelvhasználat változása ré­ vén jelentését megváltoztathatja. szubjektumot és objektumot. Ugyan­ így a műalkotással kapcsolatban – amelynek immanens értelmét fel akarjuk tárni – először az immanens értelmet is magában hordozó külső megjelenés tárgyi és formális jelentését kell megértenünk. ennek ellenére az a fajta hagyomány. amikor véletlenségből pozitív adatait illetően értik félre. helytelen kiegészítés) ré­ vén elveszítheti eredeti megjelenését.

ezáltal az egész formai hatását a számunkra félreérthetővé tenni; s végül, ahogyan a szöveg megértése valamely szubjektív olvasási vagy emlékezeti hiba révén meghiúsulhat, hasonlókép­ pen a művészeti jelenség megértését is valamilyen, a méreteire, színére, materiális jelentésére, céljára vonatkozó tárgyi tévedés kérdésessé vagy teljességgel lehetetlenné teheti. Ez az a pont, ahol az immanens értelem megismerésére irányuló törekvésnek szüksége van a „dokumentu­ mokra”, hogy mindenekelőtt a kérdéses művészi jelenség tisztán fenomenális megértését biz­ tosítsa: a dokumentumok, legyenek akár bizonyító okiratok, művészetkritikai értékelések, művészetelméleti fejtegetések vagy végül vizuális ábrázolások, képesek helyreigazítani ezeket az objektív és szubjektív tévedéseket; helyreigazító funkciójuk pedig, amint az minden további nélkül belátható, hármas: a dokumentum először is, rekonstruáló módon igazít helyre, amikor okiratos bizonyíték vagy képi ábrázolás révén lehetővé teszi a vizsgált műalkotás elváltozott eredeti állapotának helyreállítását; másodszor: exegetikus módon, amennyiben egy bizonyos esztétikai felfogás hírül adása révén (bármilyen kritika vagy elmélet formájában, vagy akár a műalkotás által keltett s azt bemutató művészi élmény formájában jelenjen is meg) azt bizo­ nyítja, hogy a formaelemek jelentésváltozása a mű ránk, maiakra gyakorolt hatását megváltoz­ tatta; végül korrigáló módon, amikor bizonyos utalások formájában, melyek megint csak le­ hetnek írásos megjegyzések vagy képi ábrázolások, lehetővé teszi, hogy a mű megjelenését mint olyat meghatározó pozitív adatokkal kapcsolatos tévedéseinket kiigazítsuk. Mindehhez csupán annyit kell hozzáfűzni, hogy a mű rekonstruáló vagy korrigáló helyreigazítása egyben mindig az exegetikus helyreigazítást is magában foglalja, mivel a műalkotás tényleges megfor­ máltságára vonatkozó tévedés eltávolítása természetesen magával hozza az általa keltett hatás helyreállítódását is. Ám végezetül még egyszer ki kell mondanunk: a dokumentumok a felsorolt valamennyi eset­ ben csupán rekonstruáló exegetikus vagy korrigáló helyreigazításra képesek, s a „Kunstwollen” megismerésének csupán egyik előfeltételét biztosítják, nevezetesen: a művészi jelenségek jelen­ ségszintű megértését; általuk nem takaríthatjuk meg magunknak a „Kunstwollen” jelenség­ szinten túli megismerésének fáradságát, hiszen azt – a jelenségben benne foglalt immanens jelentés formájában – csupán a priori levezetett alapfogalmakból kiindulva lehet megragadni. Az azonban, hogy a művészettudománynak – az emberi cselekvések történetével ellentétben – nemcsak feladata, de a lehetősége is meg van rá, hogy ilyen alapfogalmakhoz eljusson, eleve bi­ zonyosra vehető (s ezért az ismeretelmélettel való összehasonlítása ex post igazoltnak látszik); a művészet nem bizonyos egyének érzelemkifejezése vagy létbizonyítása – ahogyan azt ma­ napság egy, az imitációelmélettel való szembenállását túlzottan hangsúlyozó felfogás minden­ áron el szeretné hitetni –, hanem valamely alakítóerőnek érvényes eredményekre törő, azokat megvalósító és objektiváló küzdelme egy megformálandó anyaggal.

26

Dürer és a klasszikus ókor
„Hogy ez a művészet mily nagy becsben állott a görögöknél és a rómaiaknál, eléggé jól mutatják a régi könyvek. Bár ezek később elvesztek, és ezerévi lap­ pangás után csupán kétszáz éve bukkantak fel újra az olaszoknál.”

Albrecht Dürernek a 15. század fordulója táján keletkezett művei az északi képzőművészeti reneszánsz kezdetét jelentik. Egy olyan korszak végén, melyben idegenebbül tekintettek a klasszikus ókor művészetére, mint bármikor, egy német művész a maga és népe számára felfe­ dezi az antikvitást. Egyébként szükségszerű volt, hogy „a görögök és a rómaiak művészetének” ez a felfedezése az attól való legteljesebb eltávolodásból induljon ki, mert míg Itália művészete mintegy önmagától visszatalálhatott az ókorhoz, Észak – ha egyáltalán megérthette az antik művészetet – ezt csupán „történetileg” tehette, azaz az antikvitást csupán mint saját lényegé­ nek ellentétét foghatta fel; ehhez pedig valamennyi szálat, mely továbbra is a kora középkor­ hoz fűzte, véglegesen el kellett szakítania. Dürer az első északi művész, aki a távoliságnak ezt a pátoszát megérzi: nem úgy lép fel, mint az ókori művészet örököse vagy utánzója, hanem mint tudatos megújítója. Nem volt az ő számára ez a művészet sem valamiféle kert, mely továbbra is virágzik és gyümölcsöt hoz, sem rommező, melynek köveit és oszlopait új épületekbe lehet beépíteni, hanem inkább egy óriási elveszített „birodalom”, melyet jól szervezett hadjárattal kellett visszahódítani; s mihelyt meg­ értette, hogy az északi művészet csakis elvi alapjainak teljes megújulása révén szívhatja fel ma­ gába az ókori művészi értékeit, hozzáfogott, hogy ennek a megújulásnak elméletben és gyakor­ latban egyaránt úttörője legyen. Elméleti műveitől, saját kijelentése szerint – az elveszett „óko­ ri könyvek” pótlásaként –, azt várta, hogy általuk „a festőművészet idővel ismét elérje és kivív­ ja a tökéletességet”;1 s amikor egy emberöltővel a testarányok tanának megjelenése előtt fest­ ményein, metszetein és rajzain ókorias alakokat és ókorias mozdulatokat próbált ábrázolni, nem azért tette, hogy műveit ezekkel a szedett-vedett motívumokkal felcicomázza, hanem az­ zal a – még talán nem egészen világos – céllal, hogy önmagát és a kortárs német művészeket az emberi test kifejezésének és szépségének „klasszikus” szemléletére megtanítsa. Az az elképzelés, hogy volt a művészetnek egy aranykora, mely „elveszett, és ezer esztendeig rejtőzött”,2 de amelynek újra fel kell támadnia, vagy – Dürerrel szólva – „fel kell serdülnie”,3
1 [Dürers Stellung zur Antike. Jahrbuch für Kunstgeschichte, 1921/22. 43–92. l. A Második kitérő elhagyásával közli a Meaning in the Visual Arts. Harmondsworth, Middlesex 1970. Az olasz idézeteket Hajnóczi Gábor, a latin idézeteket Sarbak Gábor fordította.] Lange–Fuhse: Dürers schriftlicher Nachlass (Dürer írásos hagyatéka), 1893. 207. l. 2 3 Lange–Fuhse, i. m. 181. l. 25. sor. Lange–Fuhse, i. m. 344. l. 16. sor.

27

Itáliában bukkant fel;4 s ugyancsak Itáliából származnak azok a források is, amelyekből a nürnbergi mester a reneszánsz program megvalósítását célzó ismereteit és nézeteit merítette; ahogyan elméleti elgondolásai egy itáliainak a megállapításaira támaszkodnak, s újra meg újra az itáliai eredményekhez nyúlnak vissza,5 ugyanúgy mindazt, amit az ókori formákból és moz­ dulatokból képes volt felfogni, az olaszoknak általa oly nagyra becsült „mezítlen képeiből”6 kölcsönözte. Felesleges volna az itáliai művészetnek ezt a közvetítő szerepét hangsúlyozni, ha újra meg újra nem ütné fel a fejét az az igyekezet, hogy Dürer „antik stílusát” a görög és római szoboremlé­ kek közvetlen ismeretével magyarázzák. Ez a felfogás éppen az utóbbi időben bukkant fel is­ mét igen csábító formában, egy olyan műben, mely a német művész Itáliával szembeni önálló­ sításában jóval messzebb megy, mint a korábbi hasonló próbálkozások: nemcsak azt állítja, hogy Dürert itáliai közvetítés nélkül közvetlenül az eredeti antik alkotások ihlették, hanem hogy ezeket az alkotásokat mindennek tetejében nem Velencében vagy Bolognában, hanem egyenesen Augsburgban kell keresni.7 Alapjában közömbösnek tűnhet, hogy Dürer Ádámja végső soron a Belvederei Apollónról ké­ szített itáliai rajzon vagy egy bolygóistent ábrázoló római kőszobron alapul-e, vagy hogy íjat feszítő Herkulese Pollaiuolo egyik aktjának, vagy egy ókori szobornak a mintáját követi. A do­ lognak azonban elvi jelentősége van: ezekkel a művekkel kapcsolatban nem annyira azt kell kérdeznünk, hogy ókori eredetiken alapulnak-e, mint inkább azt, hogy alapulhatnak-e ilyen eredetiken, hogy – tekintetbe véve a művészettörténeti helyzetet – egyáltalán lehetséges-e, hogy egy 15. századi német művészre az ókori művek közvetlenül hassanak. S csupán ennek az elvi kérdésnek az eldöntése indokolja, hogy a tényeket most még egyszer szemügyre vesszük. I. Az antik pátosz Az emberi test kifejező volta és szépsége: ez az a két eszmény, melyet a reneszánsz az antik mű­ alkotásokban megvalósítva látott. De amiként az itáliai quattrocento az ókori alkotások „tragi­ kus nyugtalanságát” előbb és mélyebben felfogta, mint „klasszikus nyugalmukat”,8 az ifjú Dü­ rert is, mielőtt a Belvederei Apollón szépségéért lelkesedett volna, a vad öldöklési és csábítási jelenetek szenvedélyessége ragadta meg. A haldokló Orfeusz és az elcsábított Európa, a birkózó Herkules és a tomboló tengeri szörnyek, mint puszta témák is jól mutatják, mit tartott Dürer
4 5 6 7 8 Vö. J. von Schlosser, Jahrbücher d. K. K. Zentr.–Komm., 1910. 1. skk. l.; uö.: Materialen zur Quellenkunde der Kunstgeschichte (Anyagok a művészettörténet forrástudományához), 1914-től kezdve; II. 60. skk. l. Lásd E. Panofsky: Dürers Kunsttheorie… (Dürer művészetelmélete), 1915, több helyütt. Uő.: Monatshefte für Kunstwissenschaft, 1921. 216. l. Lange–Fuhse, i. m. 254. l. 17. sor. Max Hauttmann, Jahrb. der preussischen Kunstsammlungen, XLIII. 1921. 34. skk. l. A. Warburg előadása Firenzében, a Művészettörténeti Intézetben, 1914. ápr. (Lásd erről Kunstchronik, N. F., XXV. 491. l.)

28

eleinte „antik művészetnek”; eredetileg még magát Apollónt is inkább az eleven erőfeszítés, mint a győztes nyugalom jelképének tekintette, s nem annyira a Napisten euritmikus testtartá­ sával azonosította, mint inkább Erósz erőlködésével, amint megpróbálja felajzani Herkules íját.9 Az ezeknek az ábrázolásoknak az alapjául szolgáló itáliai művek létezését akkor is biztonsággal feltételezhetjük, ha magukat a műveket történetesen nem ismerjük. Az Orfeusz-rajzzal (L. 159) kapcsolatban, melynek patetikus motívumát Warburg egészen Periklész idejéig nyomon tudta követni,10 régóta kimutattak egy felső-itáliai előzményt Mantegna köréből;11 az L. 465-ös raj­ zon szereplő említett Apollónnak mesterkélt testtartásából, ujjai beállításának finomkodó de­ korativitásából s a lobogó lebernyegek és szalagok díszítette ruhájából is látni – amit egyébként korábban már joggal kiemeltek –, hogy nem az ókori eredeti, hanem ennek egy quattrocentó­ beli változata12 szolgált mintájául; az ugyanezen a lapon szereplő Európa elrablását ugyancsak
9 10 F. Wickhoff, Mitteilungen des Instituts für österreichische Geschichtsforschung, I. 413. skk. l. A. Warburg: Dürer und die italienische Antike (Dürer és az itáliai antikvitás). Verhandlung des 48. Ver­ sammlung deutscher Philologen und Schulmänner, 1905. 55. skk. l. Lásd még J. Meder, Jahrbücher der Kunstsammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, XXX. 1912; 211. skk. l. Formai szempontból ezt a motí­ vumot az i. e. 3. évezred egyiptomi művészetéig vissza lehet vezetni; lásd pl. Mentuhotep fáraó kis győzelmi reliefjét Kairóban. Idézi Thausing: Albrecht Dürer, 2. kiad. 1884. 226. l. Dürer rajzát újabban nem közvetlenül a Hamburger Kunsthalle (Chalkogr. Ges., 1886. 5. sz.) ismert rézmetszetével, hanem egy, ennek a rézmetszetének is alap­ jául szolgáló, magasabb színvonalú eredetivel hozzák kapcsolatba. Vö. Meder, i. m. 213. W. Weisbach: Der junge Dürer (Az ifjú Dürer), 1906. 47. 1. skk. l., valamint Meder, i. m. 214. l. és Hautt­ mann, 34. l. – Hadd szóljak itt egy-két szót a jelenet értelmezéséről. Az Apollónnal szemben álló, keletiesen öltözött, halálfejet tartó férfit, akinek lábánál egy könyv és egy „LVTV. S.” feliratú edény található, Wickhoff (i. m. 417. l.) jóspapnak értelmezi, s mint ilyet, Apollónnal hozza kapcsolatba, a LVTV. S. feliratot „lutum sacrum”-nak olvassa és „szent párá”-nak fordítja. Ez az értelmezés azonban nem helytálló. Nemcsak a férfi egész megjelenése szól ellene, hanem mindenekelőtt az a tény is, hogy a „lutum” szót („sár”, „iszap”, „agyag”, „szenny”) semmiképpen sem lehet „párá”-nak fordítani. Valójában nem „lutum sacrum”-ot, ha­ nem „lutum sapientiae”-t kell olvasni, ez pedig az alkímia ismert terminusa: azt a különleges kittet jelöli, amellyel a lepárló berendezéseket eltömítették. (Vö. E. O. von Lippmann: Die Entstehung und Ausbreitung der Alchemie [Az alkímia keletkezése és fejlődése], 1919. 43. l. Az az anyag is, melyből a homunculus jön létre, „lombikban luteáltatik”.) Kérdés, vajon Dürer tisztában volt-e a szónak ezzel a speciális jelentésével, vagy pedig a különösen csengő szó mögött valami egészen mást sejtett, mint azt a bizonyos ártatlan kittet. Az kétségtelen, hogy a rejtélyes felirat az ábrázolt jelenetet alkimista műveletnek mutatja, melyhez a fan­ tasztikus öltözet, a könyv, a gőzölgő edény és koponya oly kiválóan illik, hogy már Ephrussi (Albrecht Dürer et ses dessins [A. D. és rajzai], 1887. 121. l.) az összefüggések ismerete nélkül is igen helyesen az alkímiával hozta kapcsolatba. Az viszont megint kérdéses, vajon Apollón beletartozik-e a képbe, ahogyan azt a kép töb­ bi mozzanatával való szoros kompozicionális viszonya alapján a legszívesebben feltételeznénk. Kérdéses, de semmiképpen sem kizárt. Phoebus ugyanis (akárcsak Sol) a régi asztrológiai elképzelések alapján az alki­ misták számára azt a nemesfémet jelenti, amely után kutatnak: „Ő a Nap maga, a tiszta színarany.” Apollón alakja tehát vagy az arany jelképe, melyet a kísérletező elnyer, vagy konkrétabban szobornak kell felfogni, melynek jelenlétében, azaz felügyelete mellett megy végbe a kísérlet. Így gúnyolta ki például Rabelais az ok­ kult tudományok praktikáit egy varázstemplom pompás bemutatásával, melyben ott állt valamennyi bolygó­ isten szobra, közöttük „Phoebus”-é is, tiszta „obriciált” aranyból. (Gargantua und Pantagruel. Übersetzt von

11

12

29

mindenképpen itáliai forrásokra lehet visszavezetni. Emellett arra is rá kell mutatni, hogy Dürer ábrázolása valamennyi fontos jegyében megegyezik Poliziano egyik leírásával, akinek Giostrája a Vénusz-palota kapuoszlopán levő egyik domborműről a következőket mondja: Nell’altra in un formoso e bianco tauro Si vede Giove per amor converso Portarne il dolce suo ricco tesauro, E lei volgere il viso al lito perso In atto paventoso: e i be’ crin d’auro Scherzon nel petto per lo vento avverso: La veste ondeggia e in drieto fa ritorno: L’una man tien al dorso, e l’altra al corno. Le ignude piante a se ristrette accoglie Quasi temendo il mar che lei non bagne: Tale atteggiata di paura e doglie Par chiami in van le sue dolci compagne; Le qual rimase tra fioretti e foglie Dolenti „Europa” ciascheduna piagne – „Europa” sona il lito, „Europa, riedi” – E’l tor nota, e talor gli bacia i piedi.13 [Az ott egy szép, fehér bikába bújva a szenvedélytől űzött Jupiter, s kalandja: ki drága, édes kincsét elragadja, a lány az elhagyott partot kutatja remegve: szép arany haját kibontva a szélvihar keblére szerteontja, ruhája hullámzik, csapódva hátra, kezével üstökét s szarvát ragadja. Mezítelen lábát magasra vonja, mert fél: a tenger árja is csak bántja,
Regis 1832. I. 925. l.) Lásd még Vénusz szobrát a Drezdában található ismert Giorgione-stílusú képen, A ho­ roszkópon. 13 Giostra, I. 105., 106. (Le stanze, L’Orfeo e le rime di Messer Angelo Ambrogini Poliziano. Ed. Giosuè Car­ ducci, 1863. 59. skk. l. [vö. jelen kötet 306. l.].)

30

és görnyedezve félelembe, bajba, kiált kedves társnőiért: hiába, kiket tovább rejt fák, virágok lombja, s zokogva hívják: „Jöjj, Európa, vissza!” „Európa!” zeng a part, „Európa, jöjj hát!” s úszik bikája; megcsókolja lábát.] (Szepes Erika fordítása) Ezekben a stanzákban a szatírokig és a tengeri lényekig – melyek azonban a reneszánszban teljesen mindennaposak voltak, s itt, mint a „Lito” [Part] és a „Mare” [Tenger] megszemélye­ sítései, aligha szorulnak külön magyarázatra – mindaz benne van, ami a Dürer-féle ábrázolás­ ban jellemző: a jajgató „compagne” [társnők] csoportja, a hullámzó, visszalibegő ruha, a „hát­ rafigyelő” bika fejmozdulata,14 mindenekelőtt azonban a főalak mozdulatának motívuma: az ijedten kuporgó Európa testtartását aligha lehetne szemléletesebben leírni, mint Poliziano teszi, aki szerint a lány, fejét a part felé visszafordítva, egyik kezével a bika hátán támaszkodik, a másikkal a szarvát fogja: mezítlen lábát szorosan maga alá húzza, mintha félne, hogy a tenger benedvesíti.15
14 15 A jelenet más ábrázolásain (pl. I. B. mester B. 4-es, madaras metszetén, vagy a Hypnerotomachia fol. K. IV. r és K. V. v. számú fametszetein) a bika feje előrenéz, s Európa tartása is egészen más. Polizianónak ez a leírása köztudomásúlag Ovidiuson alapul (erre utal a Carducci kiadás megjegyzése; továb­ bá A. Warburg: Botticellis Geburt der „Venus” und „Frühling” [Botticelli Vénusz születése és Tavasz c. ké­ pei], 1893. 8. l.), és egyebek között a legfontosabb szövegrészen, a Metamorphoses, II. 870. skk. sorain, me­ lyekre már Wickhoff (i. m. 481. sk. l.) is hivatkozott az Európát ábrázoló rajz magyarázatánál. Az azonban teljesen ki van zárva, hogy a Dürer-féle ábrázolás közvetlenül az ókori költeményből vezessük le. Ugyanis: 1. Poliziano leírása egészen különböző Ovidius-helyek kompilációja, melyeknek részint semmi közül Európa elrablásához, s ugyancsak csodálatos volna, ha akár Dürer, akár informátorai éppen ugyanezeket az egybe nem illő helyeket szemelték volna ki. Így például a „visszafelé lobogó öltözék” a Metamorphoses, I. 528. so­ rából származik, a láb fölhúzása pedig (mely Ovidiusnál ráadásul ismételt tranzitív cselekvés formáját ölti – saepe puellares subducit ab aequore plantas [Lányosan a vízből fel-felkapkodta a talpát – Gaál László ford.] –, Poliziano viszont, aki az eseményt már képpé kimerevített formában adja elő, az egyszer s mindenkorra rögzített mozdulatot írja le) a Fasti, V. 611-ből. 2. Dürer rajza Polizianóval még olyan részletekben is meg­ egyezik, melyek Ovidiusnál egyáltalán nem találhatók, s amelyeket ezért inkább az olasz költő eredeti hozzá­ toldásainak kell tekinteni: ilyen a játszótársnők jajveszékelése, s az, ahogyan a bika kiáltozásaikra „felfigyel”; 3. Ovidiusnál Európa a jobb kezével fogja a bika szarvát, és a ballal támaszkodik a hátára, Dürernél viszont éppen fordítva van. Ezt az eltérést jól magyarázza, hogy Poliziano csupán „l’una” [egyik] és „l’altra” [másik] kézről beszél. Azt hiszem, ez a kapcsolat Polizianóval kielégítő magyarázatot ad Európa testtartására, anélkül, hogy (mint Wickhoff teszi) egy „bikát áldozó Niké” hatását kellene feltételeznünk. Természetesen teljességgel tartha­ tatlan Hauttmann hipotézise, mely szerint Dürer mintája egy akkoriban Augsburgban található szobor lett volna, egy „Taurus qui vehebat nudam puellam tensis bracchiis auxilium implorantem” [Bika, mely a kitárt karjaival segítségért könyörgő ruhátlan lányt vitte]. Hiszen a „segélykérően kiterjesztett kar” motívuma Dü­

31

mely a tisztességét vesztett leányt könyörtelenül halálba küldi: ezzel szemben úgy tűnik. Hogy az antik mitológiai témákat a képzőművészek számára csaknem mindig a saját anyanyelvükön író kor­ társ költők közvetítették. egy itáliai festő ezen az alapon az anti­ kizáló quattrocento felfogásában22 megformálja a jelenetet. sorok) már azzal a ténnyel sem fér össze. l. B. 1908. 392. és az itáliai ókor]). Teljes szabályszerűséggel ez a szó jelenik meg. Künste. 66-os rézmetsze­ ten. Springer: Raffael und Michelangelo. 1.18 a jajveszékelő játszótársnők. vö. mozgásmotívumát a B. Mantegna Krisztus sírbatétele c. 2. N. VIII. 80. Ezenkívül azonban egy itá­ liai képi forrást is fel kell tételeznünk. sk. 67-es réz ­ metszeten érettebb formában jelenített meg. 57. művével (vö. felvonultatva a szatírok. túlzóan eleven mozdulataikkal az Amymóné-metszeten újra felbukkannak20).). l. ahol a „nimfának” a quattrocentóban érvényes sajátos jelentését irodalmi példákkal támasztja alá. mintha gyors futással éppen odaérkez­ nék (vö. skk. D. 2. nereidák. erőteljesen mozgó „nimfáknak” a mintájára készültek.21 Az ókori jel­ leg itt is – akárcsak az Orfeusz esetében – kettős kerülő úton jut be Dürer alkotó munkájába: egy itáliai költő kora és népe nyelvére fordítja Ovidiust. Bellini úgynevezett Providentia-allegóriájával a Velencei Accademiában. aki (Zeit ­ schrift für bildende Kunst. mert a szarvakat kifejezetten mint bikafigura részeit jelöli meg. XXVII. 3. 265. – Az Európa-rajzon szereplő tengeri lények magyarázatához (ha ezeket egyáltalán alá kell iro­ 18 19 20 21 22 32 . l. hogy az elrabolt lányt megmentse. Giehlow. azt a Nagy szerencse című kép mutatja. például a gömbbel ábrázolt géniuszt a B. különösen 16. melyben Achelous „cor­ nuá”-iról van szó (IX.Az Európa-rajzot tehát legalábbis irodalmi kapcsolat fűzi Itáliához. vagy kiáltozva nyújtják ki a karjukat. l. rézmetszetét. Ebből a körből származhatnak a (végső soron természetesen antik) puttómotívumok. 16 17 K. ha Dürer csupán irodalmi mintára van utalva. l. mint Ovidiusnál és Polizianónál. hogy ebben a vonatkozásban különösen Polizianónak volt nagy befolyása. Vö. l. kiad. a háttérben álló apró alakok pedig (melyek rémült. mely anya­ gában ugyancsak Poliziano egyik költeményén alapul. művészete). század végén megjelenő Orfeusz-ábrázolásokkal (vö. 1902. kiad.) az említett rézmetszetet egy bizonyos antik dom ­ borműtípusra próbálja visszavezetni. 131-es fametszet szaladó katonájáéval). Mitteilungen der Gesellschaft der vervielf. az ugyancsak az Accademiában őrzött Fortuna-allegória kis fuvolázójával. Warburg: Botticellis… és Dürer und die italienische Antike [D. 1916. Lásd pl. Az Európa-rajz látványvilágában azonban mindenütt jelen van a quatt­ rocento művészetének hatása: a hosszú tubákat fúvó puttók. E. balról a második alak. 263. (valamint a 45. skk. Wölfflin: Die Kunst Albrecht Dürers (A.) javasolt magyarázata. Orfeójának a 15. melyeket Dürer később a B. jól mutatja Giostrájának kapcsolata Botticelli Vénusz születése c. A. skk. mert hogy mennyire északias marad az eredmény.19 vala­ mennyien jellegzetes itáliai motívumok.17 a golyóforma fejű amorettek. akik hajukat tépik. a történeti szituáció helyes megítélése alapján maga is feltételezi az ókori eredetihez képest egy közbülső mű létezését. skk. 66-os és a B. 1883. Tietze-Conrat által (i. Az az Ovidius-részlet pedig. hogy a parton megjelenő atyában semmi sincsen abból a bizonyos „feritas paterná”-ból [atyai vadság]. Vö. mint „Achelous és Peri­ mela” (Ovidius: Metamorphoses. Ennek a metszetnek E. l. vagy legalábbis – mivel későn érkezik – megsirassa. F. m. rernél éppúgy hiányzik.). félreismerhetet­ lenül azoknak a lenge öltözetű.. skk. valahányszor a „lány” vagy a „kedves” antikizáló megfelelőjére van szükség. melyek a kora reneszánsz antikizáló ábrázolásain úgyszólván nélkülözhetetlenek voltak. l. 25.16 formáiban azonban egyáltalán nem kelt itáliai benyomást. az természetes. skk. 170. és Raffaello Galathea c. sorok). az pedig. az „agancs” jelentésben való félreértelmezést már csak azért is ki ­ zárná. Warburg: Botticellis… több helyütt említi. skk. Tietze-Conrat.

bőséges gyümölccsel telt vázákat és túl­ csorduló bőségszarukat tartanak. de a lobogó hajat nem) valósággal dúskál a haj vonaljátékában. Piena concinnamente di aquatici monstriculi. Néhányan különös kocsikban ülnek. hogy ez mintegy a „maniera antica” [antik mód] ismertetője­ gyévé vált.24 Dürer 1500-ból származó Nürnbergi Herkulesén. 78.23 Dürer pedig csu­ pán ebben az átdolgozott formájában teszi sajátjává a témát. Némelyek a bujaságnak. Fölöttük.) idézzem. repdeső fürtök teljes arzenálját. 84.) tárgyalt és Chantillyban található rajzot. a hát­ lapba belesimulva. A vízben és a lágy hullámokban félig férfi. menekülő nimfák. cum spirate code pisciculatie. Nell’aqua simulata & negli moderati plemmyruli semihomini & foemine. hogy egyéb példák helyett csupán a Hypnerotomachiában szereplő bájos. hogy éppen a lobogó hajfonatokat mindig a reneszánsz másoló tette hozzá az eredetihez. Alcuni tracti nelle extranee Bige sedenti. kölcsönös ölelésben. melyen a jobb oldali sarokban levő figura a lobogó haja – és a lobogó szalagjai! – tekintetében egy berlini antik dombormű neki megfelelő – s valószínűleg alapjául is szolgáló – alakjával ha­ sonlítható össze. s ez is csupán egy bizonyos időszak ábrázolásain fordul elő.. Text. Altri cum fasciculi di achori & di fiori di barba Silvana mutualente se percoteuano..erószok. 10. az apró motívumok antik művészetétől függetlenül.. egész kiterjedésében csupa „apró. dil frigido fiore di nenupharo incoronati… Alcuni cum multiplici uasi du fructi copiosi. Sopra quelle appresso il dorso acconciamente sedeano. 850.” (A rövidítések fel­ oldva. természetesen egyetlen lényeges megszorítással: nála a táj – akárcsak az Orfeusz-rajzon – a legkevésbé sem itáliai felfogású. A késő gótika viszont (ellentétben a kora középkorral. Némelyek fuvolákkal. a szörnyeket átkarolva. II v. hogy – mint Wickhoff teszi – Lukiánoszig és Moszkhoszig nyúljunk vissza. miket fürge delfinek húznak. amelyet a kis vízi szörnyek harmonikus rendje tölt ki. az ókor újjáélesztésének szándéka némileg programszerűen jelenik dalmi párhuzamokkal támasztani) ugyancsak nincs arra szükség. lobogó leplek. 44. vagy a Bacchus és Ariadne c. megjelenítésére azonban csak kivételes esetekben alkalmazta a lobogó hajat.és félig nőalakok láthatók. Az itáliai kora reneszánsz azonban ezt az ókorban csupán egy bizonyos ábrázolási körre korláto­ zódó motívumot oly módon általánosította. D.) [Feltárulkozott a szemnek… egy dombormű. l. Mások íriszkötegekkel vagy barba silvana virágokkal harcolnak. ismert rézmetszetet (Catalogue of the Early Italian Engravings in the British Museum) [A British Museum régi olasz metszeteinek katalógusa]. (Képe: Kekulé von Stradonitz: Beschreibung der antiken Skulpturen [Ókori szobrok leírása]. a tavirózsa hideg virágaival koronázva… Némelyek sokféle. teljes mértékben az északi művé­ szetérzésnek felel meg. a keze alól kikerült egyetlen. l. kecsesen ül néhány meztelen nő. melyet azonban – tisztán dekoratív céllal – ott is alkalmaz. az a mód pedig. Et qui dava opera ad la lasciuia. 81.) vagy a Játékkártyák 33 . 77. Még az antik szobrokról készült viszonylag pontos másolatokon is megfigyelhető. mások fantasztikus hangszerekkel. Dagli per­ peti Delphini. Warburg: Botticellis… több helyütt. laltra parte sopra hippopotami aequitanti luctauano. ahogyan az előtértől a háttérig. ahol valóságos mozgásról szó sincs: lásd pl. Et altre diuerse belue et inuise cum protectione Chilonea. V. 1891.. alcune di esse nude amplexabonde gli monstri cum mutuo in­ nexo. Tali Tibicinarii altri cum phantastici instrumenti. némelyek pedig különféle játékoknak és ünnepélyeknek hódolnak. és a Dürer-féle ábrázolással bizonyos mértékig hangulati rokonságban levő leírást (fol.] 23 Vö. Lásd például a Warburg által (14. Schongauer objektíve teljesen nyugodt „okos szűzeit” (B. csavarodó halfarokkal. ahol egy portál-dombroművet – egy másik egyébként Európa elrablását ábrázolja! – a követke­ zőképpen ír le a szerző: „…offeriuase caelatura. hatásos tárgy” tölti ki. A. Az ókorban – mint azt Robert-Halle titkos tanácsos úr volt szíves közölni – szabadon lobogó haja csak a menádoknak volt. sz. & cum stipate copie. mely alkalmazta a lobogó ruhát. Az ókor kedveli az eleven moz­ gást.) Mindez igen jellemző a kora reneszánsz „Kunstwollen”-jére. kép).. Tali erano cincti di triuuli. & qui a iochi uarii & feste. tartalmában is az ókort idéző festményen. Engedtessék meg.

nem pedig – mint azt egy ugyancsak kétséges sejtés véli – Mesterének Vad asszonyát. erősen a quattrocento művészetének jellegét mutatja: azon a képen dekoratív soványságot látunk. szerint. hogy Dürer mintája Pollaiuolo egyik képe. lásd Warburg: Dürer und die italienische Antike. a „pictore ana­ tomista” [anatómus festő] egész formaismeretét feltételező alakjával. Robert: Die antiken Sarkophagreliefs (Az ókori szarkofág-domborművek). Lásd még a jelen mű 54. m. l. azon izgatott és határozatlan mozdulatot (valahol a támadás és a futás között). l. Ismeretes. a test plasztikus-szerves átdolgozása. melyet – igazi reneszánsz módon – a haláltusa pátoszának területéről az erotika területére vittek át.28 Csupán ebben az itáliai változatban. más­ részt viszont ezt a késő gótikus korízlést ő maga csak annyiban követi. l. 215. Csakhogy ebben az esetben sem az eredeti. Az itáliai kora reneszánsz (és hozzá csatlakozva az Európa-rajz Dürere) a késő gótika és az ókor „Kunstwollen”-jét magába olvasztva és egybekapcsolva. 2009. 36. amennyiben a saját lineáris kifejező­ eszközeit az ókori. sőt – bámulatos egybeesés – ugyanaz a Pollaiuolo vette át a közvetítő szerepét is. 26 27 28 34 . 1905. táb­ lák. 25 A „Les Arts” 1918.. csak éppen lineáris-rajzos eszkö­ zökkel kifejezve.25 ez a minta azonban. mely a késő gótika korízlésével a leginkább egyezik. azaz: antik-dinamikus mozgalmasság. különösen a XXXI. ahogyan számos antik körplasztikán26 vagy domborművön27 látni. Kétségtelen. melyet Pollaiuolo használt fel. 17. XXVII. sz. és 63. m. és 64. tábla. Rep. 172. ezen erőteljes teltséget. skk. A Fogg Museum 1919-ben megjelent katalógusában azonban ezt a képet még nem közli. miközben az egyik láb előrefeszül. Egy másik antik szoborral (a Niobé gyermekeit kísérő szolgával) kapcsolatban. i. Nr. skk. Az érett reneszánsz (Raffaello Galatheája) pedig teljes következetességgel plasztikussá tette ezt a motívumot. i. mely – miután korábban New Havenben volt – nemrégen Harvard Egyetemen levő Fogg Museumba került. hogy Dürer 1495-ben Pollaiuolónak egy – ma már eltűnt – aktrajzát másolta (L. szemben a német mester alkotásával. hanem az itáliai talajba átültetett antik volt az. Meder. l. továbbá Weisbach. Clarac. (1897). hogy a másolat alapjául szolgáló Pol­ laiuolo-rajz az ókor egyik szobrászati típusának változata: erőteljes mozgásával.. Kimutat­ ták. akik nőt hur­ colnak a vállukon.és kartartás különbségei mögött is ugyanazt a fi­ gurát ismerhetjük fel elöl. erőteljes mozgás. Ehhez a témához lásd még Weisbach. képpel. i. Ábrát közöl: von Beckerath. a másik erőteljesen hátratámaszkodik. megfeszített karral. l. melyet ő új plasztikus és funkcionális élettel tölt meg.és hátulnézetben. hogy ennek a nagyszabású és – ha szabad ezt a szót hasz­ nálnunk – klasszikus felfogásnak a forrását az ókorban keresték. 115. sk. természettörvények alátámasztotta mozgás szolgálatába tudta állítani: a valóban lobogó (nem csupán mozgalmas vonaljátékkal megrajzolt) haj olyan motívum. 24 Így pl. III 1. 347. 48. melynek hatására Dürer a min­ tát a klasszikus felfogásnak megfelelően átalakította. s nem volt alaptalan az az elgondolás. C. melynek kedvelésében antik és góti­ záló hajlamok egymásra találhatnak. s akikben valójában a fej. Vázlat a valaha New Ha ­ venben levő képhez a berlini Kupferstichkabinettben.. a vadkant cipelő Herkules jelenik meg itt. m. is. Bonnat-gyűjtemény): két izmos férfit. mivel az egyes hajtincseket egyetlen zárt tömegbe fogta össze.meg: heroikus meztelenség. XXVIII. Pollaiuolo képe Dürernek lát­ hatóan csupán egy sémát szolgáltat. az ókori mozgásábrázolásokból éppen azt a motívumot ragadja ki a legmohóbban. l. ezen dühödt támadóállást.

amely illusztráció Conrad Celtes 1502-ben megje­ lent Libri amorumához [A szerelem könyvei]. de min­ denképpen az ő műhelyéből származik. sőt még az arctípus is megegyezik az L. és „csak kevéssel ezelőtt hozták Rómából” –. hogy: „Ezt a Herkulest Raimund Fugger a képes mappájából lemásolásra adta át. – Az. 347-es rajzzal. Újabban a B. a fölvont szemöldök. melyet… a térd felől 30 31 32 35 . mint „nuper allatam”-ról [újonnan hozott] beszélhessen. az nem azért van. mivel már a B. l. 31. a rajzhoz képest fordított pózban áll. az Apianus feliratokról szóló művében közölt Herkulesszoborral hozza kapcsolatba. A megfordítás annál kevésbé okozott Dürernek nehézséget. erősen kilépő jobb lábbal és utánahúzott bal lábbal. s még akkor is be kelle­ ne bizonyítani. idézi egyebek közt Hauttmann. s amelyet talán maga Dürer tervezett. ami az arcon az erőlködés és a feszültség kifejezését eredményezi. mint a nürnbergi képen. méghozzá jogosan. mindenekelőtt azon­ ban a hátra támasztott jobb lábat kifeszülő térdízületével és kifelé ívelő sajátos görbületével. szögletes alak csak jobb lába ujjaival éri a földet. mert egy Itáliából behozott darabról van szó. hogy a szobor már 1500 táján valóban Augsburgban volt.32 s a változtatás tekintetében itt is 29 Hauttmann (i. méghozzá a Daphnét üldöző Apollón című fametszeten. Nem hisszük. l. Ha tehát a szobor Apianusnál az itáliai régészeti anyagban jelenik meg. 88-as rézmetszet terpeszkedve álló zsoldoskatonáját is kapcsolatba hozzák az L. hanem mert a szobor akkor valóban Itáliában volt: „Fugger-féle Herkules” soha nem létezett. Egyébként a Parnasszus-fametszet Apollónja is. 347-es rajzon láthatóval: az íves orr mély nyerge. hogy az íjat a bal kezével kell tartania. i. m. mely már tizennégy esztendeje áll ugyanazon a helyen. aki felhívta rá a figyelmet.). mely szerepel a Melopoiaeben is és a Guntherus Ligu­ rinus kiadásában (mindkettő Celtes műve). Kézirat Wolfenbüttelben. melyben az emelés erőfeszítése majdnem eltúlzott módon fejeződik ki. repr. l. L’Arte (1906. Inscriptio­ nes sacrosanctae vetustatis… Petrus Apianus Mathematicus Ingolstadiensis et Barthalomaeus Amantius Poe­ ta DED [A szent régiség feliratai… Petrus Apianus ingolstadti matematikus és Bartholomaeus Amantius költő].).” Hauttmann azzal a sejtéssel egészíti ki saját álláspontját. skk. hogy Peutinger egy olyan szoborról. hogy a Fuggergyűjteménynek Beatus Rhenanus által készített leírása (1531) nem említ Herkules-szobrot. melyben a vékony. mely éppen a Wolfenbütteli Kódexből való. 1.) a nürnbergi képet egy. Pauli állított össze (7. Dürer ebben a művében is itáliai előzményekhez nyúl vissza. A lábak rövidülése is megközelítőleg azonos. az előzményt – sejthetően egy Liberale da Veronának tulajdonított miniatúrát31 – itt is ugyanolyan felfogásban alakítja át.egy Augsburgban található eredeti29 alapján ismerte meg Dürer az ókori Herkules-típust.). A nőrablást ábrázoló rajz elölnézetű aktját a mester hasonló módon felhasználta. m. Mindazáltal a tulajdon ilyen cseréje Peutinger életében nemigen mehetett végbe. hogy az Apianusnál bemutatott szobor egy bizonyos „imago marmoreá”-val azonos – amelyet Peutinger 1514-ben úgy említ. s hogy a fametsze­ teket kísérő írás azt is jelentheti. Lásd az 1921-ben a hamburgi Kunsthalléban Dürer rézmetszeteiből rendezett kiállítás katalógusát. a Paolo d’Ancona által közölt miniatúrát (30. melynek – véleménye szerint – a Fugger-gyűjteményben kell lennie. s ez ment volna át 1531 és 1534 között Fugger tulajdoná­ ba. a domborúan előreboltozódó homlok.30 ugyanezt tette a Herkules-festmény esetében is. s ahogyan már a Herkules-metszet esetében a Pollaiuolótól kölcsönzött s a Bonnat-rajzon látha­ tó hátakthoz nyúlt vissza. Ez azonban teljesen valószínűtlen. melyet G. indulatos támadóállás helyettesíti. „A minta szökellve futó testtartását. abból adódik. 73-as metszet is a szeme előtt lebegett. megfelelő előképre utal: lásd pl. 38. hogy a nürnbergi kép Herkulese hátaktban. l. Hauttmann maga volt. 38. mint ami a „házban talál­ ható”. Paolo d’Ancona. érdemes összeha­ sonlítani a Pollaiuolóra igen jellemző izomrajzot az alak hátán és térdén.

másrészt pedig olyan. mint az Apianus-féle két fa­ metszet. melyekben Dürer megkísérelte annak a bizonyos „kettős hermának”. Az antik szépség Az 1500-as év. m. melyekkel az Első kitérőben (55. hogy a német művész ezt az antik jelleget világo­ san felfogta.) 33 34 I. A Herkulesmetszetek éppoly kevéssé készültek Dürer vázlatrajzai alapján. Tudjuk. Maga a quattrocento tanította meg Dürert a quattrocento meghaladására. aki Dürert a testarányokat bemutató figurákkal megismertette. 347-es lapon valóban létezik. Minden egyébtől el­ tekintve. Bámulatos. melyet itt a quattrocen­ tóval szemben Dürer előnyben részesít. 279. m. s igen figyelemreméltó. nem is beszélve az oroszlánbőr­ ről. Ha mondjuk. egyszersmind azoknak a munkáknak a kezdetét jelenti. hogy az az antikvitás. Csupán afelett siklott el. akiket az éppen általuk közvetített nézetek alapján korrigált. 35 36 . mely a szobron a hát legfontosabb részeit elfedi. ez a lap azonban nem az eredeti. a törzs nem dől előre olyan erősen. az előrelépő láb sokkal kevésbé hajlik be. akárcsak a Herkules-képen. skk. amely ugyanazt az aktot elöl. Warburg firenzei előadása. a lehetősé­ get erre is mindazoktól az itáliaiaktól kapta.” (Hauttmann. melynek „színe alatt” az újra feléledt antikvitást tisztelte. mégiscsak a quattrocentón keresztül jutott el hozzá. hogy mindkét fametszet alapjául valamelyik Dürer-mű szolgál. a hátaktot összehasonlítjuk a Herkules-képpel. i. hogy a Celtes-féle fametszeten. mely a vadkant cipelő Herkules témáját „elöl. hogy mindkét műnek egy Dürer műtermében található raj­ zon kell alapulnia. milyen közel járt Hauttmann a valóságos helyzet felismeréséhez: teljesen helyesen ismerte fel. mely – a Nürnbergi Herkulessel – a heroikus-patetikus ábrázolásokat bizonyos tekintetben lezárja. mely dekoratív felépítésével. amely plasztikus kidolgozottságával és energikus mozgalmasságával az ókor szoborstí­ lusához került közel.35 a másik. nyomban kiviláglik az e között és az Apianus-metszet közötti legnagyobb különbség. l. Nem téveszthetjük szem elől azonban. az eddig feltárt minták hatása mellett az antik szob­ rászat hatását is fel kell tételezni. m. s ezzel tudatosította látunk. hanem lazább tartásban moz­ dul az elülső után. mint az egyébként még mindig neki tulajdo­ nított Apianus-illusztrációk. i. s – a Herkules esetében Pollaiuolót még ki is javítva – a saját műveiben is érvényre juttatta. s joggal sejtette. hogy a velencei Barbari volt az. éles körvonalával. sietős nyugtalanságával teljes mértékben megfelelt a quattrocento korízlésének. A láb rövidülése is egészen másképpen van megrajzolva. a dolog igen egyszerűen azzal magyarázható. l. hanem a már Pollaiuolo által átdolgozott ókori műalkotást ábrázolja. 38.) részletesebben is foglalkozom. a hátulmaradó láb nincs kitámasztva hátrafeszített térddel. s hogy amikor a művész a kora reneszánszot mintegy klasszikussá fordította vissza. Mindezek után teljesen tarthatatlan az a stilisztikailag amúgy sem igazolható sejtés.és hátulnézetben ábrázol­ ta.ugyanaz a minta a mérvadó: a Pollaiuolót másoló Bonnat-rajz. hogy ez az általa helyesen feltételezett kettős rajz az L. hogy Dürer a mintát mindkét esetben annak a rajznak az alapján dolgozta át. l. ez a rajz művészileg is sokkal közelebb áll a szóba jöhető művekhez. Dürer a quattrocentóval szemben mindkét esetben az ókor pártját fogta: az egyik oldalon csupa olyan figura lebegett a szeme előtt. az apollói arcát is megrajzolni.és hátulnézetben” ábrázolja.34 II. Ha – amint azt már Thausing felismerte33 – a Celtes-könyv fametszetén látható Apollón szintén a Nürnbergi Herkules meg­ fordítása.

43. Barbari antik mozdulatmotívumait vette alapul. 225/226 – dátuma: 1500 –. 27-es metszetén alapul.) közölt s Danzigban található rajzról bebizonyosodott. 233). me­ lyet 1500 táján vagy később Augsburgban ástak ki. 179-es rajzon ikonográfiailag indokolt módon másolatban megőrizte.. melyet – mint önálló alakot – rézmetszetben akart kiadni. Ezeknek. 39 37 . skk. és egy Diana-alakot állított mellé. Dürer kezdetben nőtípusok megformálására szorítkozott. később aztán Sollá [Napisten] formálta (L. Hauttmann. D. 1). hogy a belvederei szobor befolyását önmagában tagadni lehetne. hogy az eszmei férfialakot Apollónként lépteti fel. 68-as rézmetszeten egészen más elvi alapokon visszatért Apollón és Diá ­ na témájához. az antikvitás végéről származó Merkur-szoborból lehetne levezetni. l. Ezzel minden további nélkül semmissé válik az a Hauttmann által előadott feltételezés.38 s az antik ideálfigurákat egy bibliai képen használ­ ta fel. LIII.36 s csak lassanként jutott el odáig. 181. F. Dürer tehát nem döntött úgy már eleve. i. hogy Barbari K. 466-os (1501-ből származó) fekvő női alak. l. 70/71) Barbari K. mely a Bűnbeesést ábrázolja (B. Az L. der Preussischen Kunstsammlungen. mivel a Secker által (Zeitschrift für bildende Kunst. Ismere ­ tes. 37/39. 1920. hogy a szép és kiegyensúlyozott férfitest problémájával is megbirkózzék. 37 38 Jahrb. hogy „nuda recumbebat innixa dextro bracchio” [ruhátlanul.37 Mivel Dürer a belvederei szobor valódi jelentését nyilvánvalóan nem ismerhette. s ebben. jobb karjára támaszkodva dőlt le] – hiszen ez olyan motívum. mind a fekvő figurák esetében. nem egyéb az Amymóné sematizált formájánál. s akinek rézmetszetei a német mester számára az első fogódzókat nyújtották. hogy ennek a Barbariféle alaknak meglehetősen pontos másolata (Pauli. hogy ez a figura egy azóta eltűnt ókori Circe hatását mutatja.39 36 Hogy az álló női alakok motívuma (D. s amely C. s melyen a konstruált nőalak és a konstruált férfialak igazi. ez pedig egyszersmind újabb bizonyítékot szolgáltat arra az időnként vitatott megállapításra. annál valószínűbb. hogy Dürer egy idő múlva a B. 389. először Aesculapiusnak értelmezte (L. 26 jelű metszetének Dicsőség-figuráján alapul.). LXI. m. Mielőtt ezt a szándékát megvalósította volna. m. mely teljesen tipikus jellege miatt önmagában nem elegendő egy bizonyos hatás igazolására. 74/75. skk. melyre humanista tanácsadóinak egyike hívhatta fel a figyelmét. mint már régóta megállapítást nyert. a művészi eredetük miatt Apollón-csoport néven összefoglalt munkáknak a fejlődéstörténetét a jelen mű szerzője nemrégiben megkísérelte megvilágítani. Ebből azonban semmiképpen sem következik. Peutinger tulajdonában volt. l. Ezekben a férfialakokban nagy lépéssel jutott közelebb az antikvitáshoz: ará­ nyaiknak a Vitruvius-kánon az alapja. formavilágában pedig – mind mostanáig ez a feltételezés uralkodik – a Belvederei Apollónhoz csatlakozik. melyről viszont köztudott. hiszen a szobrot csupán itáliai másolatban láthatta. melyről azt írják. Mindenekelőtt: az ókori elmélet ismerete nélkül és alapvetően a gótikus-geometri­ záló módszerből kiindulva. L. hogy a boszorkányt ábrázoló B. és hogy – amint azt újabban megkísérelték – Dürer eszmei figuráját az Apol­ lón-szobor helyett egy. L. mind az álló. először éppen itt megvalósuló egységbe áll össze. vége­ zetül pedig lemondott a kép befejezéséről. N. s ennek hatására a Solt Apollónná alakította át. 181). A főalakot mindenesetre az L. 75-ös metszet Barbari hatására készül. 1918.benne a „szép problémáját”. i. megismerkedett a Barbari-féle metszettel (K. l. 14). 8.

366.44 itt csaknem párhuzamos állású. mind a fejtartás tekintetében feltételezi Barbari Apollón-metszetének a hatá­ sát. ballag­ va. vagy még inkább az L. ha a belvederei szobornak nem modern fényképét. ahogyan ugyanennek a kódexnek a 64. természetesen nem oldalnézetben. mely az Aescu­ lapiusnál és az Apollónnál már elválik egymástól. Ezt kellene összehasonlítani egyrészt a szóban forgó Merkurral. mivel ez utóbbi 1504-ből származván. mint az. Ne hivatkozzunk arra. a ballagó lépés helyett közönyös álló helyzetet látunk. és végezetül. 233-as rajzon látható Sollal. 42 43 44 38 . milyen kevéssé lehet a Belvederei Apollónt egy tetszés szerinti. Mindkét alak lép. oldalán kö­ zölt fametszetnek az összefüggésére lásd 55. s a két láb. itt csaknem szimmetrikusan a homloksíkban helyezkedik el. Egger. mint a Codex Escuria­ lensis42 53. fólióján látható. ám legelsősorban. különben aligha állította volna.A Peutinger-féle Merkur és a Belvederei Apollón között természetesen nem lehet az Ádámalakkal való összehasonlítás alapján dönteni. 50. skk. hanem a végén áll. 1906-ban. hogy annak a Belvederei Apollónt ábrázoló rajznak. módszertanilag pedig úgy helyes. hogy Dürer egy ilyesféle figurából 40 41 I. Dürer Aescu­ lapiusát a Belvederei Apollónnal mindenekelőtt a két kar jellegzetes tartása köti össze. hanem a támasztó lába felőli oldalra fordul. Ezt Hauttmann láthatóan nem vette észre. mint az Österreichisches Archäologisches Institut IV. bizo­ nyítja az L. m. Ádámnak és az Apianus 422. továbbá a lépő láb irányába forduló fej.43 Ennek a kettős összehasonlításnak az eredménye azt mutatja. mely a két előző alaknál egymás előtt – egymás mögött meglehetős távolságra van. Ádám „kemény kiállása” ezért éppoly kevéssé szolgál bizonyítékul a Belvederei Apollón hatása ellen. l. 181-es rajz Aesculapiusával. ami különösen a Codex Escurialensis-beli rajzon közelíti meg a Dürer-féle ábrá­ zolást az oldalirányban kissé eltávolított. mely feltételezhetően a Dürer-féle ideálfigurák mintájául szolgált. melynek megfelel a jobb kar ereszkedése. az egész fejlődésvonalnak nem az elején. hátrafelé pedig egyáltalán nem tér el: a két comb. amelyekkel a konstru­ ált férfialakok sora elkezdődik. a fej a lépő láb helyett az álló láb felé fordul. melyet joggal tartunk az egész csoport legkorábbi darabjának. Kiadta H. csendesen.41 A vizsgálódásnak tehát inkább azokból a műveknek kell kiindulnia. pontosabban: lépő testtartás. s ugyanakkor mintegy hátulról előremozgó lépő lábá­ val. 1500 tájáról) meg lehetett volna cáfolni. Ezen a szobron nem csak a jobb. hanem a bal kar is ereszkedik. és mint azt már Wölfflin kiemelte. nagyjából azonos tartású másik antik szoborral helyettesíteni. sz. 233-as rajzon az ezt az elhelyezkedést különlegesen kiemelő vetett árnyék. hogy amennyire Dürer Aescula­ piusa közel van a Belvederei Apollónhoz.40 mind az álló testhelyzet. Hogy Dürer számára éppen a lábak egymás előtti – egymás mögötti elhelyezkedése nagyon fontos volt. Lehetetlen. másrészt a Belvederei Apollón­ nal. fólióján. éppoly távol áll az augsburgi Merkurtól. a szobrot „minden ismert régi nézőponttól eltérő nézőpontból kellett ábrázolnia”. ezt az állítást egyébként már Nicoletto da Modena metszetével (B. melyben a mozgó láb oldalirányban alig. hanem egykorú ábrázolását használjuk fel. azaz vagy az L. a bal kar emelkedése. az álló. hogy ez a lábtartás ennek a szobortípusnak minden vagy majdnem minden egyedén megtalálható. l. hanem szemből. hogy feje nem a lépő. különlenyomatát. hiszen éppen a Peutinger-Merkur bizonyítja.

melyen a bőségszaru motívum is közös a Mantegna ábrázolta alakkal. 153. XXXIX. az eltérő lábrövidülés és a mozgás ritmusának bizonyos merev­ sége (a jobb oldali körvonal például lágyan ívelő görbe helyett csaknem függőlegesen emelke­ dik). 55-ös mű. hogy a belvederei szoborról rendelkezésére álló másolatot ennek a pompásan megrajzolt aktnak az alapján átdolgozza. egyszersmind eltérések is vannak közöttük: a mellkas teljes fronta­ litása. 101-es metszettel (E. 1898. hogy Dürer képzeletében ez az alak hatott a Belvederei Apollónra. a térdízületek) tekintetében. 20. l. Justi: Konstruierte Figuren und Köpfe unter den Werken Albrecht Dürers (Szer­ kesztett alakok és fejek A. a körvonalak vezetésében és különösen a lábak rajzában éppen ahhoz a Mantegna-rézmetszethez kapcsolódik. különösen Clarac. Egy még inkább hasonló antik figurára. 19) a hatásán alapul. másrészt a fürdőző nőket ábrázoló L.alakítson ki egy olyan másikat. Mantegna: Bacchanália dézsával című rézmetszetének (B. a másféle izomrajzolat. Boszorkány-metszet kapcsolatát egyrészt Barbari K. mely a maga részéről – akárcsak a Pollaiuolo nyomán rajzolt akt – antik mintára készült válto­ zat:47 ahogyan a korszak valamennyi antik ábrázolása anatómiailag és távlattanilag csupán valamilyen általánossággal foglalkozik. 466-os mű fekvő nimfája és az Amymóné között. 26 jelű. hogy ez a metszet éppen akkoriban erősen foglalkoz­ tatta. Győzelem és dicsőség c. művével. Ahogyan Dürer a Herkuleskép és az Apollón. 27 jelű. abból is megállapítható. Ezen a rézmetszeten (a jobb szélen) egy szatírfigura látható. művével. Így aztán sok ana­ tómiai részlet (mint pl. amelyről biztosan tudjuk. a Belvederei Apollón másolata Dürer számára is csupán egy sémát nyújtott. a jobb kezével pedig egy szőlőfürt után nyúl. vö. vö. skk. méghozzá az iménti szatírfigurával kapcsolatban 45 Ezzel kapcsolatban lásd L. D. Természetesen bármennyire közel áll is a Codex Escurialensis-beli rajzhoz az Aesculapius (és a neki minden lényeges vonásában megfelelő. másrészt Barbari K. a Bacchanália Szilenosszal címűt48 – már 1494–1495-ben megismerte. 1902. A mellkas frontalitása a kompozíciós séma természetes síkgeomet­ riai következménye. Ezek az eltérések azonban – melyek a Merkurral szemben is fennállnak – egyáltalán nem megmagyarázhatatlanok. amelyik éppen abban különbözik emettől. 454. magát a típust természetesen a reneszánsz is ismerhette. Győzelem c. 46 47 48 39 . B. Fischel professzor úr hívta fel a szerző figyel­ mét: a figura a Vettiusok házában látható. Az pedig. Rep.és Daphné-fametszet esetében a saját tulajdonképpeni mintái mellett a Pol­ laiuolótól másolt aktokat is felhasználta. mely bal kezével bőség­ szarut tart. hogy Dürer ismerte.) Esetleg egy Dionüszoszt. 75 jelű.46 itt is szükségét érezte. művei közt). továbbá a B. l. Egyébként hasonló kettős hatás Dürernél több esetben is kimutatható. s gracilisebb hatásánál fogva a belvederei szoborra még jobban hasonlító Sol). közli Sogliani: Cosa de’ Vetti. vegyük például az Amymóné-metszet kapcsolatát egyfelől az L. L. hogy a csak itt. Ha ezt a példányt nem is. Az Aesculapius és a Belvederei Apollón közöttihez hasonló viszony van az L.. Schilling. s nemigen lehet kétségünk afelől. 1619/b sz. amiben a Belvederei Apollónnal megegyezik. hogy – akárcsak párdarabját.45 a többi különbség pedig egy rézmetszetnek. melynek kitöltéséhez újabb támasztékra volt szüksége. a Tritonok harca bal oldali csoportjával. melyről minden további nélkül feltételezhetjük. 132.

hogy a névtelen művet Aescu­ lapiusnak értelmezze. lásd pl. 1907. éppen úgy meríthette ebből. melynek a bőségszaruja formailag inkább megfelel a sárkánykígyónak. II.előforduló bőségszaru-motívumot három különböző helyen is felhasználta: a Pirckheimer szá­ mára készített ex librisen (P. l. mint az istenek követe pénzes zsákjának. ahol a kígyókat fojtogató gyer­ mek Herkulest „Laokoón fia”-ként értelmezték (fol. 49 50 51 A. fólión levő Escurialensis-rajz (mely természetesen nem jön szóba mint Dürer mintája. amit Dürer az augsburgi figurából tanulha ­ tott volna. l. 90. 52). A mi esetünkben az effajta tévedés annál is inkább lehetséges. Egyébként a Paumgärtner-oltár Szent György-alakja is (melyet Hauttmann ugyancsak a Peutinger-Merkur­ ból próbál levezetni) a mi szatírunkra vezethető vissza: mindazt. jegyzet. A datálásról Panofsky: Dürers Kunsttheorie (D. az általa bizonyosan ismert alakból is – beleértve a leeresztett kar tar ­ tását –. 9. miért nem Apollónként jelenik meg? Bármennyire paradox módon hangzik is: éppen azért. azaz csupa olyan művön.51 Ha azonban Dürer Aesculapiusa csakugyan a Belvederei Apollón másolatán alapul. A Codex Escurialensis rajzán világosan felismerhető. a keletkezés idejét tekintve is50 igen közel áll. Egyébként a művészeti emlékek meghatározásánál a hasonló megfontolások alkalmilag a humanistákat is félrevezették. művészetelmélete). l. hanem egy elve­ szett. mi indí­ totta Dürert – vagy humanista tanácsadóját – arra a gondolatra. mert a belve­ derei szobor másolatán alapul. 1. 71/72-es testarány-rajzon. melyeken a tegez nem volt minden további nélkül felismerhető. ha a kígyót – melyről ma úgy véljük. a Libri amorum ajánlóképén (P. azokat a részben fantasztikus értelmezéseket. hogy az istennek eredetileg a kígyót kellet a kezében tartania. aki egy effajta rajzra nézett. W. mivel a szobor töredékes volta könnyen táplálhatta azt az elképzelést. 52 53 54 40 . melyek Apianus Inscriptiones c. hogy az ókori másoló illesztette a szoborhoz53 – egyéb attributumok híján Aszklépiosz ismert jelképének vélte. A 64. 6r). melyen a tegezt alig vagy egyáltalán nem lehetett látni.52 a fatörzsön előkunkorodó püthonkígyót azonban igen. 1888. Amelung: Die Statuen des Vatikanischen Museums (A Vatikáni Múzeum szobrai). azt éppen ez a fejtegetés bizonyítja) Aszklépiosz köntösében jelenik meg. 217)49 és a D. Annak. app.54 Ha tehát Dürer első ideálfigurája (s hogy valóban az első. művének (külön lapszámozott és nem minden példányban fennmaradt) függelékében. és amelyek közül a harmadik az Apollón-csoport legkorábbi darabjaihoz tartalmilag is. Lichtwark: Der Ornamentstich der deutschen Frührenaissance (A német kora reneszánsz ornamentális metszetei). az nem a belvederei szoborral való kapcsolata ellen. de gyakran másolt eredeti rajz másolatának tekintik) azt bizonyítja. 257. hogy valóban léteztek ábrázolások a Belvederei Apollónról. nemigen róhatjuk fel. amelyek 1500 táján keletkeztek. sz.

mindenekelőtt azonban az ober-st. akár az ugró tartását nézzük is. i. IIIa tábla. formailag is. Antikvitás és középkor „Ἥλιος παντοκράτωρ” [Mindenható nap] és „Sol Iustitiae” [Igazság napja]. a teljesség igénye nélkül. Még ha feltételeznénk is. hogy a B. m. Hogy a Belvederei Apollón Apianus ábrái között nem szerepel. tartalmilag is az északi hagyományokból érthető meg. hanem az ókori művészet Dürerhez. hogy Dürer Apollónt viszonylag későn.56 III. Kétségtelen. Hauttmann. 1500 körül): a három nemes ifjú közül. nézzük meg például a B. sz. század végén elterjedt ábrázolásokból származik. Dehio: Geschichte der deutschen Kunst [A német művészet története]. kivéve az L. 34-es metszet Szent Györ­ gyét. ezt az előképet azonban nem az ókorban kell keresnünk. csak itt éppen nem zsoldos mezében jelenik meg. hogy Dürer megoldása ezekből az éppen a 15. táblája.-veit-i oltár középtérben álló lovasát). nem puszta lovasmozdulat) a római sírkőnél sokkal közelebb álló változatban fordul elő az északi ábrázolásokon. hiszen ennek a vállalkozásnak az esetében csupán egy feliratokat közlő műről van szó. s Marx Welser az 1594ben kiadott Rerum Augustanarum libri (Augustus tetteiről szóló könyvek) VIII. Annyi azonban igaz. hogy a fametszet közvetlenül ebből a háromtagú csoportból nőtt ki. A kérdéses fametszetnek ugyanis az antikvitáshoz semmi köze. Az sincs kizárva. mivel ott van magánál Dürernél: a világi örömöket ábrázoló oxfordi rajzon (leg­ ikább elérhető reprodukciója Weisbach. melynek illusztrálásában a kiadó. sőt az oxfordi rajz is teljesen ugyanehhez a gondolatkörhöz 56 41 . mely Dürert az antikvitáshoz fűzi. önmagában nem olyan szokatlan dolog. hogy a metszet egy fordított állású előképet feltételez (bár az a tény. egyszer mint az antik pogány csillagmitológia istenét. melyekről Hauttmann megállapítja. egyszer pedig mint a keresztény középkori bűnhődés-hit megtestesí­ 55 Szabad legyen a továbbiakban rámutatnom. Merkurt viszont soha­ sem ábrázolt. melyet Dürer önállóvá és monumentálissá tett. az ugró kutyát (ebben az esetben egy agarat). Még a hátrafelé kinyújtott.. oldalon). hanem egy rúdra erősített két korsóval a forráshoz igyek­ szik. Ehhez járul még. 1908. hogy mindazok a stílusjegyek. mely 1821-ig az egyik augsburgi utcácskában volt a falba építve. méghozzá Itálián keresztül. 40. 1921. l. a B. 340. hanem Hartmann Schedelnek egy Anconai Cyriacus nyomán készített rajzán alapul. Ez a viszony. 1485 körül) és egy gyász­ szertartás ábrázolását a berlini Kupferstichkabinettből (közli Künstle: Die Legende von den drei Lebenden und den drei Toten [Legenda a három elevenről és a három holtról]. akár a ló jellegzetességeit. Lásd a metszeteken. 420-as számú ismert lapot. Abban sem érthetünk egyet Hauttmann-nal. hogy nem Dürer jutott el az ókori művészethez.). 1. nem bizonyíték.hanem a kapcsolat mellett szól. 88-as metszet török lovasát. festményeken és pecséteken szereplő számos ábrázolás mellett – mint különösen közel álló példát – az Adam Krafft készítette kis méretű Szent György-domborművet Nürnbergben a Theresienstrassén (közli pl. akiket vadászútjukon három kísértő halott feltartóztat. Dürer ugyanis két ízben formálta meg a Sol eszméjét. hogy a lovag a gyeplőt nem a bal. hogy egyediek. az északi művészetben igen általánosak. az egyik pontosan ugyanilyen ré­ mült vagy védekező mozdulattal nyargal el. melyek közül hadd idézzünk két jellegzetes és Dürer fametszetéhez időben közel álló példát: egy miniatúrát a Chan­ tillyban található Très Riches Heures-ből (a nagy Durrieu-féle kiadás XLV. mindenekelőtt azonban a lovaggal versenyző kengyelfutót. II. mely nem az augsburgi szobron. ábra) megtalálhatjuk az egészen hasonlóan haladó lovagot.). a Dürerre gyakorolt hatást akkor is el kell utasítanunk. az éppen elérhető anyagra szorít­ kozott (lásd saját megjegyzését a 364. 31. hogy ez az 1594 előtt sehol sem említett emlék már száz év­ vel korábban is látható volt. hanem a jobb kezével fogja. gesztikuláló kézfejű kar is (mint valódi mozgáskifejezés. mint azt Hauttmann láthatóan feltételezi –. kiváltképpen a halál legendájának ábrázolásain.55 s ezáltal újra csak bebizonyosodik. 131 jelű fametszet (a Lovag és zsoldos) egy római sírkő hatását viseli. kötetében le is közölte (226. talán hogy felkészüljön az apokaliptikus lovasok ábrázolására. különösen szembetűnő a Napistent ábrázoló munkáin.

) Fr. részint mint kocsihajtó a „quadrigáján”. világ fénye]. 1899. Mindettől függetlenül azonban Hauttmann feltevésének – ebben az esetben is. 1. 131-es fametszet semmiképpen sem keletkezhetett 1497 után. ahol oly sok eredeti görög és római szobrot tanulmányozhatott volna. a legyőzhetetlen napot a római világbirodalom legfőbb istenévé emeli. világ lelke. büszke. szoborszerű álló figura. igazi Παντοκράτωρ [Mindenható]. amit eddig elmondtunk. részint mellkép formájában.tőjét. I. mivel az az 1518–1520-as években készült. és áhítatos imák emelkedtek hozzá: „Ἥλιε παντοκράτωρ.vagy metszet-technikájú reneszánsz átdolgozások álltak a rendelkezésére. Bernhard Schweitzernek (Heidelberg) köszönheti.).58 A Sol eb­ ben a felfogásban áll előttünk a londoni Dürer-rajzon. κόσμου φῶς”57 [Mindenható nap. akárcsak az Európa-rajz ese­ tében – a kronológia is ellentmond. Cumont: Mithra ou Sarapis kosmokrator (Comptes rendus de l’Académie des Inscriptions et BellesLettres. Mindazok után. 191. tartása egyenes. l. ahol pedig csupán rajz. 37.) 57 58 Fr. 1905. ikonográfiailag pedig legalább részben az. hogy Dürer a belvederei szobrot éppen Napistennek értelmezte. Die deutschen Meister. egy késő középkori mű­ alkotás emlékét viszi magával. Ráadásul ez a bizonyos augsburgi út sem nagyon hihető: Jacob Fugger arcképét teljesen figyelmen kívül kell hagyni. LX. m. pompás templomokat szenteltek neki. E. s kiváltképpen mint ünnepélyes. Dürernek Hauttmann által feltételezett augsburgi utazása viszont éppen Hauttmann saját elképzelései alapján nem történhetett meg 1500 előtt (i. A klasszikus korban nem túlságosan magasra értékelt Napistent a hellenizmus emelte a világ urává. Rheinisches Museum für Philologie. 48. Mint „Sol invictus” áldóan-parancsolóan felemelt tartozik. hanem igazi ókori formáját. és míg az antik változat még Nürnbergben. 322. A képzőművészet számtalan ábrázolással tisztelte meg. az oxfordi rajz pedig egy-két évvel még ennél is korábbi. így halad nyugodtan és győzedelmesen. továbbá Usener: Sol invictus. skk. ezt az adatot támasztja alá a berlini Kupferstichkabinett nemrégiben szerzett szénrajza is (Die Handzeichnungen… I. csak éppen a világi vágy itt nem rettegve menekül a Halál elől. Bock átdolgozásában. Cumont: Textes et Monuments figurés relatifs au Mystères de Mithra. nem magától értetődő. a kora reneszánsz rajzokhoz és metszetekhez kapcsolódva született meg. skk. s hasonlóképpen az is magyarázatra szorul. hogy mindkét problémát egy késő antik pénzérme ismerete magyarázza. A szerző Dr. Csupán egy évszáza­ dos fejlődés lezárása. arányai nemesek. l. honnan ismerte a σκῆπτρον [jogar] nem középkori. s Nürnbergben kapcsolja hozzá az ókori jelentést. s nem is folytat vele épületes párbe­ szédet. tábla. 8463. κόσμου δύνα­ μις. (A Mithrász-misztériumra vonatkozó szövegek és ábrázolásos emlékek). 59 42 . mert éppen ikonográfiai vonatkozásban – és természetesen csakis ebben a vonatkozásban – ezen a művön közvetlen antik hatás érezhető. hogy figyelmét erre a területre felhívta.. kezében jogar. Külső formai megjelenése és lényege szerint ez a Napisten teljességgel ókori. amikor Aurelianus a keleti-hellenisztikus „Ἥλιος ἀνίκητος”-t mint „Sol invictus”-t. világ ereje. 1919. l. Feltételezhetjük. a másik egy velencei szobor hatására jött létre: Dürer Velencéből. miközben leselkedik rá a Halál. 465. A B. sz.59 A császárkor pénzein a Napisten szokatlanul gyakran fordul elő. hanem – mit sem tudva a jelenről – ott áll virágzó pompájában. κόσμου πνεῦμα.

Catal. m. hogy miután Dürer az Aesculapius-változatot elvetette. hogy a görög és a római pénzek kiváló isme ­ rője volt. (Lásd műveinek Goldastféle kiadásához írt. Dölger: Sol salutis (A jólét Napja). azáltal –. melyet régi pénzek alapján Dürernek kellett volna illusztrálnia (Opera.. lásd még a kappadókiai Cesarea érméit (Warwick Wroth. Nem kétséges.60 bal kezében világgömb. 252. s olyannyira a Napis­ ten mindenhatóságába vetett hit. több helyütt. hogy egyetlen isteneszme sem volt képes meggyökeresedni. vagy ha nem olvasztotta magába a Napistenség lényeges mozzanatait. l.: Das Weihnachtsfest (A karácsonyünnep) 1899. skk. mint a kereszténység. Saxl: Beiträge zu einer Geschichte der Planetendarstellungen (Adalékok a bolygóábrázolások történetéhez). Az érméken található Sol-ábrázolások típustanához lásd: Usener. kép. l. 1893. F. Peutinger gyűjteményével kapcso ­ latban lásd Hauttmann. valamint könnyű hozzáférhetősé ­ gük következtében. kötetében (1910. i. V/6 tábla (szöveg 27.). a középkorban elterjedt hagyo­ mánynak megfelelően63 a napkoronggal helyettesítette: a késő antik ábrázolás császárias páto­ szát már nem tudta teljes mértékben átemelni. l.). of the Greek coins of Phrygia (A frígiai görög pénzérmék katalógusa). Islam. 63 64 65 43 . s tudós barátainál egyéb értelmezési lehetőségek után érdeklődött. és 1911. annak az egyet­ len mozzanatnak a kivételével. Barclay V. 465. XI/11 és XII/3 tábla). dédunokája tollából. skk. Miksáig. s egy teljes császárlista kiadásán is gondolkodott Julius Caesar­ tól I. mint a Mithrász-kultuszhoz. Aizenisz város egyik pénzérméje62 ikonográfiai szempontból szinte teljesen megegyezik Dürer Sol-ábrázolásával. 29.. Lásd Usener. 1920. s ezekből a pénzekből „nem megvetendő” gyűjteménnyel rendelkezett. i. még egy gömbben végződő σκῆπτρον-t [jogar] is adnak a kezébe: egyáltalán nincs kizárva. skk. IX/6 és 14. 1906. valamint uő. VII/12. kappadókiai és szíriai görög pénzérmék katalógusa]. 233. m. jobbra fent. 289. hogy Dürer akkoriban Németországban – és Nürnbergben – ritkább ókori érméket is megismerhetett. of the Greek coins of Galatia. l. figyelemre méltó módon a császár tartja a jogart és a világal­ mát. m. az őt megkoronázó istennek pedig meg kell elégednie a korbáccsal. hogy Dürer ismerte (kifejtve a későbbiekben). Lásd kiváltképpen a bolygóisteneket ábrázoló oszlopfejezeteken levő Solt Velencében a Dózse-palotában. III.61 a görög-kisázsiai területeken. hogy Dürer a világgömböt egy. az emlékgyűjtő német humanisták kedvencei voltak. l. sz.). korbács vagy villám. 470. skk. 35. de csak azután – jobban mondva. 1610-ből származó életrajzát. kivált­ képpen Frígiában és Kappadókiában pedig mindezen kívül. továbbá F. azok egy ilyesféle pénzérmét mutattak neki – hiszen már Usener is kiemelte a „Sol invictus” és a Vatikáni Apollón „származásbeli” hasonlóságát. 151. Cappadocia and Syria [A galatiai. 60 61 62 A mozdulat jelentésével kapcsolatban lásd J. de Pirckheimerről is tudjuk. melyről biztosan tudjuk. i. monetae valorem aestimatione (A nürnbergi régi érmek pénzértéké­ nek becsléséről) címmel (Opera. l. mint a világ igazi urának. Az ókori pénzek a történeti és a feliratokkal kapcsolatos érdekességük miatt. hogy a Nap-mítosz lényeges elemeit magába olvasztotta.) Még numizmatikai értekezést is írt De priscorum numismatum ad Norimb. ha nem kapcsolódott hozzá már eleve valamilyen Nap-képzet. l. születési időpontjától65 kezdve egészen a szélviharig.jobbal áll.) közölt érméjét. Lásd például Nagy Konstantinnak a Hirsch-féle Numismatischer Bibliothek XXX. l.64 A késő antik vallásos gondolkodást olyannyira átitatta a csillagmisztika. skk. 1388. Head: Catal. Krisztus legyőzte Mithrászt. Ha a Napistent a császárral együtt ábrázolták.

et qu’obéissant à une coutume païnne elle ait offert à l’astre radieux des hommages. l. 153. A karddal felfegyverzett Sol típusa ittott a német középkorban is felbukkan.71 Szent Ágos­ ton kénytelen volt nyomatékosan óvni mindenkit. mert az azonosítás Malakiás prófétának egyik mon­ dásával indokolható volt: „Et orietur vobis timentibus nomen meum Sol Iustitiae” [Nektek pedig. Boll: Aus der Offenbarung Johannis (János jelenéseiből). s egy pogány szokásnak engedelmeskedve. kép. Lásd a heliopoliszi papoknak a korábban a 41. Egyrészt azért nem. mely a Krisztus-hit követőit „valósággal elragadta”. que la foule des dévots n’ait pas toujours respecté les distinctions subtiles des docteurs. skk. századtól kezdve az egyházi retorika legkedveltebb fordula­ tai közé tartozott. l. Schramm: Der Bilderschmuck der Frühdrucke (Az ősnyom­ tatványok képi díszei). az antik kor (és a késő középkor) embere számára azonban valóságosabb jelentése lehetett. hanem „az igazságtevői attributumaival felfogott Napistent is”. mert a Solt már a pogánykor is a legkülön­ bözőbb módokon szellemivé tette. és Dölger: Die Sonne der Gerechtigkeit (Az igazságtevő Nap). que l’orthodoxie réservait à Dieu?” [Kell-e azon csodálkozni. 71 72 73 74 75 76 44 . Usener: Sol invictus. 115. l. oldalon idézett megszólítási formuláját. lásd Saxl. I. a „Sol Iustitiae”-formula a 3.mely az égbe emelte. 482. felragyog az igazság napja]. l. s megvolt a helye a karácsonyi liturgiában:75 „győzedelmes varázsszó” volt. Idézetek Dölgernél: Sol salutis.70 Másrészt azért nem. Uo. amilyent az ortodoxia az Istennek tartott fenn?] (Cumont: Textes et Monuments. l. l. II. csak éppen a világteremtő és -fenntartó67 Napistennel szemben egy erkölcsi istent vallott s tekintett – később – egyedülállónak: a „Sol invictus”-szal szemben a „Sol Iustitiae”-t68 a „Ἥλιος ἀνίκητος”-szal szemben a „Ἥλιος δικαιοσύνης”-t. m. 120. O. Gruppe: Griechische Mythologie (Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft) (Görög mitológia [A klasszikus ókortudomány kézikönyve]). számára a „Sol Iustitiae” nemcsak az igazságosság napját jelentette. és 22. 1467. l.72 Jóllehet ez a hasonlat éppen azért volt képes a hívők fantáziáját megmozgatni. ezért az arabok végső soron babiloni hagyományokon nyugvó ábrázolásai gyakran kardot adnak a Napisten kezébe. 480. 340. skk.73 a prédikációkban és himnuszokban74 igen nagy szerepet játszott. Már a babiloni Šamaš is „bíró”. 356. i. Az átmenetet nem volt nehéz megvalósítani. 480. és ezáltal visszasüllyedjenek a pogányságba. B. Cumont: Textes et Monuments. 1921. V. 1. Uo.76 66 67 68 69 70 Fr. Lásd A. III. hogy az ájtatoskodók tömege nem mindig fogadta el a doktorok finom megkülönböztetéseit. Baemler in Augsburg (J. 2. akik félitek a nevemet. sz. Die Drucke von Joh. 4.69 s mert a Napistenhez már ősidőktől fogva a „bíró” attri­ butumát kapcsolták. 355.. 108. l. olyan hódolatban részesítette a sugárzó csillagot. Usener: Sol invictus. l. l. 340. skk. nehogy a Nappal való azonosításban túl messzire menjenek. l. a fogalmilag felfogható Ἥλιος-ról.. „Faut-il s’étonner. mert oly sok ősi pogány mozzanatot tartal­ maz. Ma hajlunk rá. és különösen a 355..66 Krisztusnak és a Napnak ezt az egységét maga az egyház is kezdettől fogva elfogadta és hirdette. 1914. hogy ezt az összekap­ csolást tisztán metaforikusnak tekintsük. l. nyomtatványai Augsburgban).) Uo. 732. 1905.

m. hogy Dürer rajz­ tolla életre keltette a „Ἥλιος παντοκράτωρ”-t [Mindenható nap]. természetesen olyan felfogásban. melyet Az Igazság névvel elég jól megneveztek. Kobergernek a nyomdájában jelent meg.”79 [Azonkívül arról a Napról mondom. quod iste erit inflammatus. quod datum fuit soli affligere homi­ nes aestu et igne… Sol enim fervore suo in aestate. 78 79 45 . exercendo mundi praela­ turam. Dürer szándékával semmiképpen sem vág egybe. „Insuper dico de isto sole (sc. összefüggéstelen halmaznak magyarázza (i. ugyanez történt Albrecht Dürer művészetében is – csak éppen eredetileg. I. a francia Bersuaire-nek Repertorium moraléja. s mit jelentsen az orosz­ lán. 319. mely egyenesen a Dürer-metszet ismertetésének tűnhetne. vagyis az igazság Napjáról. 79). és (1489-ben és 1499ben) Dürer keresztapjának. 203-as előrajz. solet esse ferventissimus. quando est in medio orbis sc. Ebben a könyvben ugyanis Krisztus és a Nap lényegi hasonlóságának hosszas taglalása után „Sol Iustitiae”-ról szóló leírás található. amely azonban éppen ezáltal megfelelt a késő középkor szellemének. hogy lángba fog borulni 77 Az L. Quod bene figuratum fuit Apoc. sic Christus. ha nem volna éppen másfél évszázaddal korábbi: ezt a leírást pedig Dürer annál is inkább ismerhette. in iudicio appare­ bit…. devasta­ bit. ubi dicitur. a sugárzó dicsfény és a szemek körül a három lángnyelv? Nem egyebet: a „Sol Iustitiae”-t állítja itt elénk Dürer. quando est in leone.S ahogyan a késő antik hitben ez a „Sol Iustitiae”-ról alkotott (valójában legalább annyira a ba­ bilóniai asztrológiában. 1489. sub voce „Sol”. mint Petrus Berchoriusnak. de amelyet sohasem magyaráztak meg (B. Figyelemre méltó az ítélethozatal helyének és a tisztán asztrológiailag meghatározott „Medium coeli”-nek [az ég közepe] az azonosítása! P. Thausingnak az a próbálkozása. quando in medio coeli et terrae. nem volt ez más. Bizony.78 tunc dico. solet herbas siccare. in puncto meridiei. 19. Berchorii dictionarius seu repertorium morale (Peter Berchorius szótára avagy erkölcsi repertórium). ubi ipse erit rigidus et severus… quia iste erit tunc totus fervidus et san­ guineus per iustitiam et rigorem.). sc. metszőtűje már megmintázta a „Sol Iustitiae”-t. mintsem kegyelmes jóságát emelte ki. s később többször is. méghozzá azon a hatásos rézmetszeten. 1499. Sol enim. qua in mundo viruerant.77 Mert egyébként az Igazságot csak női alak formájában (legfeljebb mint angyalt) szokták ábrázolni. peccatores siccabit et virorum prosperitatem. in iudicio. iustitiae). a kereszténység születésének korszakában a bibliai Sol került szembe a pogánnyal. mivel az említett Repertorium a kor legelterjedtebb könyvei közé tartozott. per rigorem iustitiae erit fervidus et condemnando peccatores sanguineus et severus. Sicut Christus in illo fervore iudicii vir ferus et leoninus apparebit. l. mely Dürerrel ezt a felfogást megismertette. sc. még az irodalmi forrást is meg tudjuk nevezni. a görög-római mitológiában és a zsidó prófétai fantáziálásban gyöke­ rező) istenfogalom szembekerült a „Sol invictus” istenfogalmával. mely a Világbírónak inkább apokaliptikus félelmetességét. most viszont. hogy a metszetet elkülönült apokaliptikus motívumok ­ ból álló. quas tempore veris contigeat revivere. az antikvitás újjáéledésének korszakában a pogány istenfogalom szorította ki a keresztényt. Mert néhány évvel azelőtt.

a bűnösöket kiszárítja. ahol ő maga hajthatatlan és szigorú lesz. hogy a Bíró lábánál levő száraz kalászt a „herbae”-re való utalásnak fogja fel. hogy ez vagy az az ember oroszlánszerű. ugyanígy Krisztus. Lásd a B. Amiként Krisztus az ítéletnek ama tüzében vad és oroszlános férfiként tűnik majd fel. Krisztussá lett Napisten. „Habár néha azt mondjuk. s egyben „sanguineus et severus” [véres és szigorú].a világ felett uralkodva. hanem hangulati tartalmát is jól kifejezi. 371. l. hogy a szöveg utalásait – akárcsak az Apokalipszis és az Olajfák hegyén történtek80 esetében – merész szószerintiséggel megjelenítse. sőt a Világ bírájának félelmetes magasztosságához is fölnőtt: ő lett a Bíró. mondjuk. s hogy a Krisztus-Solt „homo ferus ac leoninus”-nak [vad és oroszlános férfi] ábrázolhassa egyszerre haragosnak és félelemgerjesztőnek mutatja. s hogy az a Sol. melyeket a Napisten leperzsel. hogyan keltette új és rettentő életre a késő középkor apokaliptikus láto­ másoktól zaklatott s az egyre hatalmasabban beáradó arab-hellenisztikus csillaghittől átitatott fantáziája a „Sol Iustitiae”-hasonlatot. ami a Napisten arcát csaknem ijesztő módon az – egyébként antropomorf – oroszlán fájdalmas és vad kifejezéséhez teszi hasonlóvá: ez – hogy Dürer saját szavait idézzük – „az oroszlánember bélyege”. és a férfiak örömeit.82 Tehát „Sol Iustitiae”. 199-es rajz. amikor az oroszlánban (csillagképben) van. mint amaz állatnak: ebből nem az következik. S neki sikerült is. hogy a végtagjai olyanok. a róka vagy a kutya. amikor az ég és föld közepén. mint az apokaliptikus bosszúisten. holott nincs négy lába. A Nap az égbolt közepén. mert mi jellemezhetné job­ 80 81 L. elpusztítja. fejezete jól fejezi ki. Hangulati tartalmát. amelyben „legnagyobb a hatalma” – „fervidus et inflammatus” [tüzes és lángokba borult]. Az „inflammatus” [láng­ ba borult] szót ugyanazokkal a szem körüli lángnyelvekkel ábrázolta. B. most egy asztrológiai bolygódémon alakját öltötte magára. tüzes és véres. mint maga az izzó égitest. 82 46 . vagyis a délponton szokott a legtüzesebb lenni. hanem hogy a lelkülete hasonlít amazokéra” (Lange–Fuhse. és a bűnösöket el­ ítélvén pedig véres és szigorú. 54-es fametszet. azaz az ítéletben megjele­ nik majd… mondom. 22. vagy hogy olyan mint a medve. csakhogy itt három lángnyelv látható. della Portáé) átfordul a pszichológiaiba. mint amelyeket az egyik Apokalipszis-sor: „és szemei mint a tűzláng” esetében használt. hogy meg­ adatott a Napnak forrósággal és tűzzel gyötörni az embereket… A Nap ugyanis nyáron forró­ ságával. B. – Az ember még abba a kísértésbe is eshetnék.] Mindebből jól látható. sor). Az Apokalipszis 19. hogy ennek az istenfogalomnak képi kifejezést adhasson. a farkas. „in iudicio”. a füveket kiszárítja.81 az „in leone” helymegjelölést oroszlánon ülésnek értelmezi. vagyis az ítéletben. 78-as fametszetet. mint a Világ bírája: ez volna az a megnevezés. ahogyan Krisztus fogja „leperzselni” a bűnösöket. mely a Dürer-féle ábrázolásnak nemcsak ikonográfiai jellegzetességeit. mondván. – Azaz a bizonyos em ­ berek és bizonyos állatok közti hasonlóság tisztán fiziológiai felfogása (mint amilyen Leonardóé vagy G. melyet a kora keresztény antikvitás csu­ pán az apollóni Héliosszal tudhatott azonosítani. hogy akkor az igazság keménysége miatt lesz tüzes. Egy Dürer teljes művészi erejére volt szükség. mivel az egész arcra s nem csupán a sze ­ mekre vonatkozik az „inflammatus”. amelyeket a világban élveztek. ugyanakkor azonban „in leone” a Nap asztrológiai házában. tavasszal pedig újra­ éleszti. igazsága és keménysége miatt.

(Vö. 24. 1913. Gua­ riento falfestményeit Padovában. mind formai szempontból egészen körülha­ 83 A távolabbi példák mellőzésével magánál Dürernél hivatkozunk a B. 84 85 86 87 47 . Lásd még Velence ábrázolását a Dózse-palotában. N. l. a Mars koson. Lippmann: Die sieben Planeten (A hét bolygó). 11-es fametszet Pilátusára és a B. Az itt tárgyalt típussal nem szabad összetéveszteni a következő két ábrázolási formát: 1. kép.83 másrészt – mint korábban már utaltunk rá – egy Velencében látott szobor. az Igazság Angyalát ugyanott – a Porta della Carta melletti oszlop­ főn –. Az itáliai reneszánsz festészete). a Dózsepalota bolygókat bemutató oszlopfejezete. 2. következésképpen a Sol is oroszlánon. Az ábrát közli Didron. 1915. diadalkocsi­ ban is ábrázoltak84 – Nyugaton csakis alkalmilag fordulnak elő. továbbá a fölemelt jobb (a rézmetszeten a bal88) karja Dürer ábrázolásával pontosan megegyezik.87 melyet Dürer nemcsak ismerhetett. XVII. Malerei der Renaissance in Italien (Művészettudományi kézikönyv. l. rézmetszetének megalkotásában közrejátszott: az alak ülő helyzete a körül­ pillantó oroszlán hátán. 133). sz. N.) Vö. 1895). 171.).és csillagképek). A soesti jogrend szerint a bírónak keresztbe tett lábbal kell ülnie. Az állatövi jegyeiken trónoló bolygóistenségek – amelyeket egyébként minden lehetséges formában: állva. VIII. ahol a keleti befo­ lyás különösen erős volt. trónuson ülve. hogy mindegyikük lehetőleg a saját állatövi jegyén ül: a Venus bikán.: Verzeichnis astrologischer und mythologischer Handschriften (Asztrológiai és mitológiai kéziratok jegy­ zéke). 89. Chalkographische Gesellschaft. Egyébként a jelen fejezet anyagait is az említett könyvtárnak köszönheti. Dürer művészi teljesítményét semmiképp sem kisebbíti. XXIV. 1914. me­ lyet a szerzőnek a hamburgi Bibliothek Warburg birtokában levő fényképmásolat nyomán volt módja fel­ használni. Saxl: Beiträge…. mint egy olyan istenfogalomból való származása. 61-es fametszet császárjára. hanem úgyszólván ismernie kellett. Ez utóbbi típus közvetlenül az ókori képi hagyományon nyugszik. hogy az effajta ábrázolások egyetlen nyugati példája. 53.. 1. Lásd Saxl: Beiträge…. l. F. melyeken a főalak keresztbe tett lábbal ül. Uő.85 Itt. A bolygóistenség két szimmetrikusan egymáshoz illő zodiákus-állatból kiképzett trónon ül (lásd pl. Zeit ­ schrift für bildende Kunst. m. F. ez utóbbi azonban nem asztrológiai. vagy Jacobello del Fiore képét az Accademiában (közli: Handbuch der Kunstwissenschaft. A bolygóistenség ugyan valamilyen állat hátán ül. s így éppen a velencei Dózse-palota díszítményein. A. A 68.86 S az sem lehet kétséges. s csakis ott. és kinyilatkoztatja az igaz­ ságot. közli a L’Arte. hanem mitológiai kapcsolatban van vele: lásd pl. kép. Ez a típus bizonyára az állatövi jegynek és a szokásos sella curulisnak [trónus] a naturalista módon értelmező kombinációjából keletkezett. 1916. 88 A rézmetszetnek a velencei ábrázoláshoz képest fordított állása ugyancsak bizonyíthatja a kapcsolatot. lóháton. Mint keleti párhuzamot említjük a Codex Bodleianus Sol-képét (Or. ha ennek a – kis alakja ellenére hatal­ mas – rézmetszetnek a koncepcióját mind tárgyi.ban ennek a rézmetszetnek a kifejezőerejét.). XVII. a Tübingeni Kézirat sas hátán ülő Jupiterét (közli A. Annales Archéologiques. utáni képtábla. Hauber: Planetenkinderbilder und Sternbilder (Bolygógyermek. a sugárglória a feje körül. amiért ezen a helyen is őszinte hálát nyilvánítja. melyben a világ apokaliptikus bírájának pátosza a leghatalmasabb természetistenség erejével egyesül? A képet típustörténetileg egyrészt az „igazságtévőről” alkotott hagyományos középkori ábrá­ zolások határozzák meg. l. ezen a bizo­ nyos oszlopfejezeten (pontosan a Piazzetta és a Riva degli Schiavoni sarkán) a hét bolygó való­ ban úgy van ábrázolva. i. lásd Saxl: Verzeichnis…. Haubner. Beets. 1857.

mely a „nemes egyszerűség” vagy a „harmónia” jelentéseivel rokon. a mérleg helyébe pedig az országalma.89 IV. 1981.) Goethe: Maximen und Reflexionen (Maximák és reflexiók). 90 91 48 . Mindenképpen az itt előadott álláspont bizonyítékául szolgál azonban. l. XLI. 79-es metszetet is. fanatikus való­ ságimádók ellen szokott irányítani. (Még a Virgil Solistól származó B. hogy azok egy ilyen magasztos tartalmat befo­ gadhassanak. nem egyéb Dürer rézmetszetének fametszetváltozatánál. és a „nemes ter­ mészet” között. [A Goethe-idézet utáni kérdőjel miatt kérdésessé válik ebben a fejezetben a szerző gondolatmenete. melyet „puszta valóság”-nak nevezhetnénk. 1901. ez a „nemes természet” azonban nem más. Bd. megtisztított mivoltánál fogva szemben áll. (Schriften der GoetheGesellschaft. az asztrológiai oldalát tekintve tudta felfogni: az 1547-es Frankfurter Kalender Sol-képe (Pauli: Hans Sebald Beham. Hecker. hogy egy figyelemre méltó. hogy egy mivoltában grandiózus. 1. 173-as rézkarc is – közli Panofsky: Jahrbuch der Preussi­ schen Kunstsammlungen.] A mi nyelvszokásunk szerint is a „természetes” szót nemcsak azoknak a dolgoknak a megjelölésére használ ­ juk. hiszen csakis Dürer. lásd 868. sz. hogy a 16. de egyetlenegy sem értette meg a maga teljességé­ ben. 491. hanem felkiáltójelet tett a maxima után.tárolt élményekre vezetjük vissza. a kard helyébe a szoká­ sos bolygóistenség-ábrázolásokról ismert jogar kerül. A magyar kiadásban (Goethe: Antik és modern.).91 S amikor az antikvitás a közönséges 89 Ahogyan Dürer Melankóliáját számos művész utánozta. század ugyanúgy vette birtokba a B. hanem ami a kifejezett tartalom és a kifejezési eszközök teljes összhangjából ered. méghozzá – ha tetszik – a természetes természeté. melyet időről időre az antikvitást megvető. s mi éppen ezt a nemes természetet ne tanulmányozzuk. s az oroszlánnal pontosan ugyanúgy kapcsolódik össze. l. Saxl: Beiträge…. amellyel egyébként az antik művészetet meg szokták különböztetni. ami sem nem esetlen. Goethe idézett művének szövegkritikai kiadásában (Berliner Ausgabe. Ed. hanem valamennyien az akkor szokásos ókorias-keleties fel­ fogásban vannak megformálva. hanem csak a közönségeset?”90 Goethe megjegyzése az „eszményi jelleg” fogalmát. mely a „közönségessel” emelkedett. méghozzá csakis az Apokalipszis Düre­ re lehetett képes arra. de csupán egyoldalúan. l. 18/637. – A szerk. s a kölcsönzés csak annál szembetűnőbb. jegyz. több megállapítása. tehát a maximában tett megál­ lapítást nem kérdésessé tette. hanem kiemelő s egyben értékelő értelemben is. Alapvető kérdések Goethe egyik gúnyos megjegyzése. „Természetes” mozdulaton olyasvalamit ér­ tünk.) Goethe nem kérdőjelet. azaz a szó legszorosabb értelmében vett természet. s megfordítva: csak ő lehetett képes arra. amelyek a természettel vannak kapcsolatban. A többé már meg nem értett igazságosság-szimbólumok ennek következté­ ben elmaradtak: a keresztbe tett lábú bíró testtartása szétvetett lábú ülő tartássá válik.). s hogy nemcsak a minta. ellenérzésének a következőképp ad hangot: „Az antikvitás a természet része. XXI. 8. a „természetesség” fogalmára vezeti vissza: ellentét van tehát a „közönséges természet” között. l. a 16.) 229. de a nyomán készült többi kép is az asztrológiai típusok köré­ ben maradnak. sem nem mesterkélt. ám a szemléletet teljességgel nélkülöző vallásos eszmének érzékileg megragadható alakot adjon. 1907. mivel a többi hat bolygó közül egy sem ül a saját állatjegyén. század Dürer rézmetszetét még mint Solábrázolást fogta fel. 171. kép – bizonyos módon Dürer rézmetszetéhez kapcsolódik: az alak itt is fél­ úton van az ülés és az állás között. mint egy különösképpen „természetes” termé­ szet. mely külön lapokra nyomva már korábban felbukkant (vö. művészileg azonban meglehetősen jelenték­ telen kisplasztika formai kereteit úgy kitágítsa.) is így olvasható. M. hanem megerősítette.

amennyiben általános törvényszerűségek határozzák meg. éppoly ke ­ 93 94 95 49 . 248. mely a valóságot egyáltalán nem veszi figyelembe. s ez utóbbi. skk. „Natu­ ralista” és „spiritualista” idealizmust kell tehát megkülönböztetnünk. §. fejezetében). hanem „spiritualista” stílust is (mint amilyen.természetet a nemes természet érdekében tagadja. Lásd még A. s nem alkalmazza a „realista” korszakok stílusára (mint amilyen mondjuk Pompeji vagy a 17. 1919. Monatshefte für Kunstwissenschaft. hanem intuitív szintézis formájá­ ban:95 az ábrázolás ugyanis sem nem egyéni. hanem példaszerű. Prolegomena. mindkettőt szembe kell azonban állí­ tanunk a „realizmussal”. Mivel enélkül a megszorítás nélkül az „idealizmus” fogalma – mint a „naturalizmusnál” szélesebb fogalom – nemcsak a „klasszikus” stílust jelölheti. ahogyan az a 14. amennyiben egyáltalán művészi alkotásról van szó. mint a valóságelemeknek modern egybeszerkesztése „hangulatképpé” vagy „kifejezésképpé”. azaz a szó szoros értelmében vett „természetes” megjelenési formájában fogadja el. ami ezt a „szó szoros értelmében vett természetet” a „közönséges természettől” vagy „valóságtól” megkülönbözteti? A választ a Kant-féle híres meghatározás adja meg: „A természet a dolgok jelenvalósága. amennyiben a valóságot – a „realizmussal” ellentétben – kizárólag a „nemes”. XII. 1920. vagy sok egyedi esetet jelenít meg. Az úgynevezett válogatási elmélet. l. A valóság dologi fogalom és individualizáló szemléletű. de általánosító szemléletű. a természet ugyancsak dologi foga­ lom. sem nem sematikus. csupán racionalista módon elnagyolt megfogalmazása egy önmagában igen jól megfigyelt ala­ kítási elvnek. mely a természettörvényeken alapuló megismerésen még túl van. A „természet” és a „valóság” ellentétét Worringer újabban azért magyarázta tévesen (Genius. 14. melyek mindegyike több. aki Wiener Genesisében a „naturalizmus” kifejezést csak a klasszikus antikvitás stílusára alkalmazza. mint hogy a természet számára tudatossá teszi saját lényegét: az „idealizmus” és a „naturalizmus” – ha elfogadjuk ezeket a terminusokat – nem ellentétei egymásnak: a klasszikus ókor stílusa csak annyiban „idealisztikus”. Ahogyan a fizikus vagy entomológus világa esetek összege. ugyan­ így a klasszikus ókor művészének világa a típusok összege. hogy a „valóságot” „természetté” alakította. ame­ lyek közül mindegyik csupán mint egy törvény vagy egy faj képviselője jön számításba. 226. ezzel alapvetően nem tesz mást. l. az elvont tudatos megismerés bűnbeesése még nem szentségtelenítette meg”. Dorner: Zur Methodik der Kunstgeschichte (A művészettörténet módszertanához).94 de nem diszkurzív absztrakció. ahogyan az a Zeuxiszról és a krotóni lányokról szóló híres és a helleniz­ mus és a reneszánsz idején újra meg újra előadott történetben novellisztikus alakban kifejeződik (lásd még „Florentina asszony”-nak a nyilván ugyanezen a régi anekdotán alapuló történetét a Gesta Romanorum 47. s a termé­ szettörvényeken alapuló ráció a maga megszokásaival és aprómunkájával még nem dolgozta át és nem gya­ lulta simára. mely a „közönséges” valóságot „megtisztítja”. amennyiben a valóságot általános törvényszerűségek alapján szemlélte és formálta. II. mint olyan „természet. – Megjegyezzük. mivel a szerző mindenfajta „klasszikus-organikus” művészet iránti ellenszenvében a valóságnak termé­ szetté való átalakítását az „elvont-tudatos megismerés” aktusának tekinti: nézetei szerint a valóság nem egyéb. hogy ez a szóhasználat nagyjából megegyezik Franz Wickhofféval. mond ­ juk. Valójában a való ­ ságelemeknek „természetté” való klasszikus átalakítása éppen annyira a teremtő intuíció és éppoly kevéssé a nem-teremtő megismerés műve.). század). század óta főképp Észak-Európában kifejlődött.”93 S ezzel az antik művészet – melyen mindig csakis a klasszikus és klasszicista antikvitást értjük – valóban a lehető legegyértelműbben jelölhető: alkotói teljesítménye éppen abban van.92 De mi is az. 92 Az antikvitás stílusát tehát „naturalista idealizmus”-nak nevezhetnénk. Bizánc vagy a nyugati kora középkor stílusa).

Még a menádok legvadabb őrjöngése. Joggal hangsúlyozhatjuk a görög lélek pola­ ritását. hanem az akarattal és érzelmekkel telt lélek sokféle rezdülése is. vagy ellenségesen szemben állt vele: a görög építészeti rendszer arra már nem volt képes. Az antik tipizálás ugyanis szükségképpen mérséklést is jelent. vagyis mert bennük a közvetlen érzéki szem­ lélet óriási gazdagsága mindennek ellenére „tipikussá” tömörült össze.Az antik művészetnek ez a típusalkotó ereje – mely még az istenember fogalmára is ki tudott dolgozni egy képtípust. s minden olyan kor. öröm és bánat. rémület és önkívület. akár határtalan mozgás uralkodott. mint az előbbi: a klasszikus művészet „rációja” – mint azt Pauli találóan megállapí­ totta – öntudatlan. mert a valósággal szemben az „eszményit” jelentették. de még csak nem is különváltan áll véssé az „értelem műve”. mindez – Warburg kifejezésével élve – fizio­ lógiailag vagy pszichológiailag megalapozott „formulákra” van leegyszerűsítve. Nemes kiállás és dühödt küzdelem. melynek formaalkotása a mértéktelenség irányába hajlott (vagy legalábbis megvolt rá a hajlandósága). A görög művészi szellem múlhatatlan dicsősége.és pátosz­ motívumoknak csődöt kellett mondaniuk mindenhol. S láthatóan nemcsak a test felépítése és mozgása jut el a „szimmetria” és az „eurit­ mia” fogalmainak megfelelően az „eszményi természetesség” vagy a „természetes eszményi­ ség” fokára. melyek egyszersmind – ha úgy tetszik – a „normálisnak” és a szépnek is a határai. ahol akár hieratikus merevség. hasonlóképpen a klasszikus pátoszmotívum a mozgásnak nyugalommal való mérséklését. mivel csaknem minden tartalom számára egy egyszerre az általános­ hoz kapcsolódó és valóságtartalommal átitatott formát talált – a művészi alkotás valamennyi területét áthatotta: ahogyan a görög építészet rendszere az alaktalan és élettelen anyag lényegét és magatartását példás módon kifejezésre juttatta. mindenekelőtt az embernek a lényegével és maga­ tartásával. szerelem és gyűlölet. 50 . hogy az arcok gazdagságát ily módon meg­ sokszorozta és rendezte. melyek aztán évszázadokon át érvényben maradtak. s amelyek éppen ezért tűntek oly természetesnek. joggal állíthatjuk szembe a „nemes egyszerűség és csendes nagyság” Winckelmann-féle formulájával Nietzschének a dionüszoszi és az apollóni elem harcáról szóló tételét: az antik művészetben azonban ez a kétféle elv nem ellenségesen. olümposzi nyugalom és hősi pátosz. mert ahogyan a klasszikus szépségű testtartás a nyugalomnak mozgással való mérséklését jelenti. mivel ahol a különösséget csak annyiban fogadják el. a bizánci lebegés-érzet vagy a gótikus felfelé törekvés esetében). mint mondjuk. ugyanezt tette a görög szobrászat rendszere az alakjukban meghatározott élőlényeknek. hogy a természettörvények által meghatározott erőegyensúly helyett valamilyen természetfeletti tér­ látomást jelenítsen meg (még ha ez a természetfelettiség nem jelent is egyebet. szelíd köszöntés és szilaj tánc. amennyiben az a „természetesség” követelmé­ nyeinek megfelel. ott a végleteknek semmi helye sincsen. Arisztotelésztől Galenoszig és Lukiá­ noszig a görög esztétika a σύμμετρον [szimmetria] és a μέσον [közép] fogalmaihoz horgo­ nyozta le magát. vagy közönyösen nézett a klasszikus ókorra. s a görög szépség. a haldokló Orfeusz leg­ halálosabb gyötrelme is a „természetes” határain belül marad. mindez azonban egyszersmind ennek a szellemnek a meghaladhatat­ lan határait is kijelölte.

mint inkább azért. melynek egységgé kell kap­ csolódnia. Észak éppen ellenkezőleg: az egyénítésre törekszik. Az antik művészet törvényszerű jellege objektív. Jahrbuch der Kunstsammlung des Allerhöchsten Kaiserhauses. hogy az egyedi tárgyakban a különösnek az általá­ noshoz való viszonya válik szemlélhetővé. aki a testi és a nem testi közötti megkülönböztetés ellen a legélénkebben tiltakozott. amelyek szerint az északi „Kunstwollen”-t a legtisztább formában megjelenítő germán németalföldi művészetnek a legfontosabb célja a testek és a sza­ bad tér kapcsolatának létrehozása. 1901. egyetlen „quantum continuum”-má [folyamatos mennyiség] igyekszik egybeszőni. század északi művészete számára nem jelentette a lehet­ séges „esztétikai észlelés” tárgyát. amelyek – ha nem egyesítik őket testtömegükben összefüggő csoportokká – teljesen elkülönülnek és elégségesek önmaguknak. pszichikai törvényszerűsége pedig a szubjektív „hangulat” egységében jut kifejezésre. hogy az egyes dolgok az őket körülvevő tér egészével a körvo­ nalak. csakis magukban a testszerű dolgokban lakozhat: amikor ugyanis ezek a rajtuk kívül álló világgal szemben elkülönülnek. a sokféleséget is. Ezzel szemben az északi művészet.szemben egymással. Ennek következtében az az egyes művek­ ben megvalósuló „törvényszerű jelleg”. mely a világ-egész összefüggéseitől elkülö­ 96 Lásd még ehhez Riegl: Die spätrömische Kunstindustrie (A késő római műipar). Mert amióta a középkori hagyományt megtörték. Észak oly szöges ellentétben állt a klasszikus művészettel. olyan összképbe. ami viszont csak úgy lehetséges. miért nem volt a német reneszánsz abban a helyzetben. azaz olyan tapintható-anyagi testek megformálá­ sára szorítkozik. XXIII. Az előbbi esetben az egyedi tárgynak. példaszerűen. 71. mely a tapintható. melynek segítségével valamilyen sokféleség egységgé kapcsolódik össze. 1902. hogy közvetlenül kapcsolódjék a klasszikus ókorhoz: nem annyira azért. s hogy úgy mondjuk. filozófiatörténeti oldalról is megerősítést nyernek: Arnold Geulincx volt az. az apollóni elv a hajlamainál fogva eleve dionüszoszi. mert az antik alkotások sem megfelelő mennyiségben. hogy különös mivoltukban. Mindebből nyilvánvalóvá válik. sem megfelelő minőségben nem álltak rendelkezésre. az esetek sokaságát képviselik. magukban kell hogy hordozzák. ami minden befogadást kizárt: mert míg az antikvitás fő eljárása a tipi­ zálás. hanem „a hellén akarat csodálatos metafizikai aktusa” egységbe foglalja őket: az antik művészetben sem a szépség nem mozgás nélkül való. Ennek a nagy kutatónak a következtetései. l. melynek optikai törvényszerűsége a szubjektív „nézőpont” egységében. az északi művészet törvényszerűsége szubjektív. anyagi test mellett a szabad teret is befogadja. hogy az egyedi tárgyakból kiindulva. és Das holländische Gruppenporträt (A holland csoportportré). 51 . Az antik művészet lényege szerint plasztikus. sem a pátosz nem mérsék­ let nélkül való. s a kettőt egyetlen egységes egésszé.96 a törvényszerűséget nem magába a testtel bíró dologba igyekszik belehelyezni: „az egység a sok­ féleségben” itt azáltal jön létre. és abból ered. skk. a távolságok és a megvilágíts révén jól szervezett összképbe vonódnak egybe. s – mint részt – nem kevésbé foglalja magába egy egységes „corpus generaliter sumptum” [általánosságban felfogott test]. mert az antikvitás a 15. s a dionüszoszi elv alapjainál fogva eleve apollóni. a részeknek az egészhez való kapcsolódása valósul meg. minthogy a szabad tér nem kevésbé testi. és abból ered. és a nem­ zeti hajlandóságok egyre szabadabban bontakozhattak ki. mint az anyagi dolgokkal telezsúfolt tér.

Lange–Fuhse. hogy egyaránt kívül esnek a „természetes” határain: az egyik ilyen terület a realisztikus ábrázolásé. a céhszabályok egy bizonyos változásában a középkorból az újkorba vezető „fejlődési folyamat” egy mozzanatát). azaz egy egyedi esetet az általánossal való induktív vagy deduktív kapcsolata nélkül „ír le” (mint pl. a geográfus egy bizonyos hegyet). mondjuk. Ha a „természet” megjelölést csupán a Kant által meghatározott értelemben használjuk. a monstruózusnak és apokaliptikusnak a szubjektum képzelete által te­ remtett világa pedig mindegy túl van rajta. sor. az idiografikus tudományoknak a szellemtudományokkal való Rickert-féle azonosítását. a közgazdász. valójában csupán kvázi-természettudományos belátásokhoz jut el. amikor az Apokalipszist alkotó Dürer egyszersmind fölvázolja a Parasztok a piacon vagy a Szakács és felesége című. melyek az egyes esetben egy eszmei és általános törvény megvalósulását látják (mint. l. 29. a hulló almában a gravitációét).97 végletesen visszataszító és közönséges vagy éppen végletesen iszonyatos mivoltában. Ugyanannak a dolognak a két oldaláról van tehát szó. melyekben – bár látszólag teljesen szemben állnak egymással – mégis közös az. zsánerképszerű rézmetszeteit. azaz a természet fogalmát nem tárgyi. az északi művészet viszont a történeti vagy szellem ­ tudományoknak felel meg.nül. az utóbbi esetben az egyedi tárgy. Ebben az esetben azt mondhatjuk. mennyi szépséget vagy – más kifejezéssel élve – mennyi „természetességet” vitt a klasszikus ókor még a démoni jelen­ ségek ábrázolásába is. az egyik a zsánerszerűen bensőséges. hanem csak puszta ténynek (olyannak. egyszersmind – pars pro toto módján – reprezentatív jelentéssel kell bírnia. hogy amikor a természettudós idiografikusan jár el. melyet az eszményi természetesség szem­ 97 Az antik és az északi művészetfelfogás ellenéte tehát – hogy Windelband kifejezésével éljünk – analóg a „no ­ motetikus” és az „idiografikus” megismerési mód ellentétével: az antik művészet megfelel „a törvényszerű­ ségeken alapuló tudományoknak”. csendéletszerű és tájképi ábrázolá­ sé. A reális és a fantasztikus azonban egyaránt a sajátosan szubjektív birodalmába tartozik. hogy maga találjon utat a klasszikus ókorhoz: a görög-római művészet világa. mindkettő kívül áll az antikvitás törvényszerű „ter­ mészetén”: a szubjektum érzékei számára adott puszta valóság mintegy az előtt a természet előtt helyezkedik el. 98 99 52 . egyszersmind fenntarthatjuk a nomotetikus tudományoknak a természettudományokkal. hanem formai meghatározott­ ságában vesszük. A szerelmespár és a halál c. melyek az egyes esetben egy nagyobb. ezt az egye­ di esetet alapjában véve még egyáltalán nem tekinti a „természet” elemének. mondjuk. Így tehát az északi művészet számára teljességgel lehetetlen volt. mely a világ-egészhez kapcsolódik. amikor általános érvényű gazdasági törvényeket állapít meg). de nem jött létre) – amikor pedig a szellemtudományok művelője nomotetiku ­ san jár el (mint pl. Az északi művészetnek ez a szubjektív és individuali­ záló szelleme (melyet Dürer úgy jellemzett ismert megállapításával. 94-es. egyszersmind – mintegy pars in toto módján – megma­ radhat a maga csak-egyedi különlegességében. a másik a fantasztikusé. A B. „amilyet még senki sem látott”98) két területen bontakoz­ hat ki. ami keletkezett. rézmetszeten mindkét irányzat egyetlen műben egyesül. hogy minden német mes­ ter olyan „új módit” akar bevezetni. 183. és saját külön „jelentésétől” függet­ lenül a végtelen tér életének részese.99 és Grünewald ördögének a Rondanini Medúzával való összehasonlításából minden további nélkül kiviláglik. ám mindig konkrét és a maga részéről egyedi „összefüggés” elemét látják (mint. a másik az apokaliptikusé és monstruózusé.

100 görögösre és latinosra formálták a német tulajdonneveket. amely azonban mindössze arra indította. istenigazából mégiscsak az ókori feliratok ikonográfiája. como es possibile star uno homo cosi va contra tanto sapientissimo Tiraisbuli milites”. Apellésszel és „Policretus”szal való hízelgő összehasonlítás révén igyekszik megtisztelni. hogy az északi humanisták kö­ zül még a legműveltebbek és legkifinomultabbak is mennyire művészeten kívüli érdeklődéssel közelítettek a „szent ókor” hagyatékához. 329–335. Ebbe az összefüggésbe tartozik az is. ha Németország és a Németalföld tele lett volna a klasszikus ókor eredeti alkotásaival: egyszerűen elsiklottak volna felettük. akiknek nevét Pliniusból ismerték. A „Tiraisbuli” (pontosabb olvasatban: „Tiray ­ buly”) szónak csupán mint tulajdonnévnek van értelme. s nem egyéb. mindenestül kívül esett azon. s a művészt Pheidiasszal. l. mint egy valószínűleg Pirckheimer-kitalálta humoros-görögös körülírás a Kunz névre: Kunz = Konrad = Kuonrat = Kühnrat = Thrasybulus. XXIII. 101–104. az is mutatja. Pirckheimerről tudjuk. Jan van Eyck sírfelirata a párkákat szólítja meg. jegyzetet. a tudósok pedig. nem voltak abban a helyzetben.. mint ön. A „sapientissimo Tiraisbuli milites” ezek szerint szinonimája a „skótoknak”. az igen alattomos Kunz [Schott] oly sok katonájával szemben helytállni”. melyre ezek a fáradozások irányultak. 30. skk. „el mi maraveio. Voll: Repertorium. hogy a feltárt műveket esztétikailag is elfogadják vagy hogy egyáltalán esztétikailag fogják fel. s még akkor sem vált volna felfoghatóvá a számára. 24. hogy Conrad Dinner jogtudor a Thrasybulus Leptus álnevet használta (Jöcher: Gelehrtenlexikon [Tudóslexikon] 2. amit Észak esztétikailag fel tudott fogni. nem a formai. 53 . rész. 26. szá­ zadban valóban így fordították görögre.pontjai szerint alkottak meg. 101 Ezt a humanista szokást az egyik Dürer-levél mindeddig nem jól értett részletének magyarázatára sze ­ retnénk idézni (Lange–Fuhse. klasszikus latin és jó görög stílusban írtak. Hogy a Konrád nevet a 16. Az az antikvitás azonban. s az egész mondatot a következőképpen kell fordítani: „én pedig bámulom. 285–287. 130. mitológiája és kultúrtörténete érdekelte.103 Engedtessék meg. sorok). „melyek megvidámítják a búvárkodót” (Lange–Fuhse. Bár Peutinger kora legnagyobb német gyűjtője és antikvitásismerője volt. hogyan képes egy olyan férfiú. Lásd K.102 Azokban az előszó­ vázlatokban. has. l. századtól egyre növekvő buzgalommal próbálták az antikvitás örökségét birtokba venni: mélyen beásták magukat az ókori történelembe és mitológiába. hogy Dürer szerint Pirckheimert csak akkor érdekli az itáliai művészet. Dürer ironikus csodálattal adózik Pirckheimer egyik diplomáciai teljesítményének: csodálatos. 32. A művészek távol maradtak tőle. sor). azaz Kunz Schott (= skót). a Nürnberget támadó lovag csatlósai ellen. hogy tanulmányt írjon az ókori pénzeknek a nürnbergi pénzekéhez viszonyított vásárlóerejéről. ha történetekről van szó. találhatók visszaemlékezések az ókor nagy művészeire. amire a nagy kezdőbetű is utal. 102 Lásd korábban a 64. – Az északi népek a 14. hogy jelentős görög és római éremgyűjte­ ménnyel rendelkezett. melyeket Dürer a humanista barátaitól kért. akik a mozgalom igazi hordozói voltak. Egyenesen bámulatos.101 és fáradhatatlan szorgalommal gyűjtötték a „sacrosancta vetustas” [szent régiség] emlékeit.). de egyetlen szó sincs a fennmaradt mű­ vek művészi vagy akárcsak művészetpedagógiai értékéről. l. hanem a tartalmi an­ tikvitás volt: a Rinascimento dell’Antichità Északon mindenekelőtt tisztán irodalmi és régé­ szeti ügy. mint ahogyan az olasz reneszánsz elsiklott a bizánci művészeti vagy a gótika emlékei felett. hogy Peutin­ 100 Így pl. milyen bravúrosan lépett fel Pirckheimer a „skótok”. 103 Lange–Fuhse. l.

106 a német vi­ szont egyoldalúan a régészeti mozzanatokra összepontosítja a figyelmét.”105 [És találtak három szép kis faunt márvány alapzaton. másik oldalánál pedig ökör vagy bika ült. I. mintha lélegeznének. siue taurus. mindhármukat egy nagy kígyó fonta körül. 105 Gaye: Carteggio. hogy a kiásott szobor Merkurt ábrázolja. hogy kihallani a hangjukat. lábainál kakas állt felfelé tekintve.] Luigi Lotti ezzel szemben így ír: „Et ha trovati tre belli faunetti in suna basetta di marmo. viszont annál fogékonyabb az esztétikai értékekre. m.”104 [Chuonradus Morlinus apát… a munkások által kiásott és Merkur képmásával faragott kövön nem talált feliratokat. melyek közül különösen a szenvedés élethű kifejezését hangsúlyozza. gyakran kiváló méltatását (összeállította C. Lásd még a vatikáni Laokoón-csoport számos. 104 Epistola Margaritae Velseriae ad Christophorum fratrem (Margarita Velseria levele Christophorus testvér­ hez).gernek az Augsburgi Merkur megtalálásáról szóló jelentését összehasonlítsam egy levéllel. nisi quod a latere sinistro ipsi pallium pendebat. l. s megelégszik annak a megállapításával. pedibus alatis et corpore toto nudum. melyben egy itáliai – Luigi Lotti – a Laokoón-csoportnak egy 1488-ban felfedezett kis méretű másolatát írja le. Részletet idéz belőle Hauttmann. melynek feje fölött Merkur jobb kezével pénzes zacskót. 1778. in ceteris pare che spirino. magának az istennek a származását. – gyakran hivatkozik rá és hasonlóképpen értelmezi Warburg a korábban idézett előadásaiban.] A különbség bámulatos: az itáliai teljesen közömbös a tárgyi és történeti tartalom iránt. Mertens. azt a középsőt szinte leesni és lelkét kilehelni látjátok. aztán hosszasan leírja a hírnökpálca alakját. skk. Peutingernél a következőket olvashatjuk: „Chuonradus Morlinus. baljával pedig hírnökpálcát tartott. és egyéb­ ként úgy tűnik. 43. gridino et si fendino con certi gesti mirabili. s hogy szárnyas fejdísze. e quali meo iudicio sono bellisimi. skk. 106 Az antik mű szemléletének közvetlen elevenségét az is bizonyítja. l. 54 . kiáltanának és bizonyos csodálatos mozdulatokat tenné­ nek. a pálca közepén pedig csomóban voltak megkötve. quello del mezo vedete quasi cadere et expira­ re. abbas… lapidem illic ab operariis effossum Mercuriique imagine sculptum. i. és kerek koszorú övezte. Merkurnak szárnyas fejdísze volt. Sittl: Empirische Studien über die Laokoongruppe [Empirikus tanulmányok a Laokoón-csoportról]. A. melynek felső részén sárkányok vagy kígyók hajoltak kör alakban egymás felé. super cuius caput manu dextra Mercurius marsu­ pium sinistra vero tendebat caduceum draconibus. pénzes zacskója és hírnökpálcája van stb. et demum caudis ad caducei capulum revoca­ tis. parte superiori ad circu­ lum reflexis in medio caduceo nodo conligatis. szár­ nyas lábú. és olyanok. sine literarum notis com­ perit. és egész teste ruhátlan. Ed. hogy Luigi Lotti – magától értetődően – olaszul ír. 23. véleményem szerint igen szépek. siue serpentibus. cinti tutti a tre da una grande serpe. csupán bal karjáról lógott pallium. hinc etiam ad pedes gallus suscipiens stabat. l. l. hunc scilicet capite alato et corona rotunda cincto. Először a felirat után kérdezősködik.). akit az egyiptomi Thotból eredeztet. H. et tali che del udire la voce in fuora. 1895. és a farkak éppen csak összeértek a pálca fogantyújánál. et ad latus aliud subsidebat bos. az attributumok jelképes jelentését. 285. 44. majd a germán Godannal (a megfelelő istennel) hoz kap­ csolatba.

mint a helenenbergi Ephebosz-szobor ábrázolását. másodsorban olya­ nokat. hanem a róluk mások által készített másolatokon alapulnak. Peutinger és Apianus Inscriptionese áll szemben. s mindenekelőtt formai pontosságra törekszenek. amelyek valamely feliratban előforduló nevet vagy fogalmat illusztráltak. a Codex Escurialensisszel. a firenzei Képes Krónikával. de nem hagyták figyelmen kívül az eredeti művek stílusbeli jellegét.109 107 A Hartmann Schedel Collectaneáiban és Világkrónikájában szereplő illusztrációk nem közvetlenül az eredeti műveken. amelyek ikonográfiai különlegességükkel érdeklődést keltettek. sőt Apianus közönsége már az antik „szépséget” is igényelte. Jacopo Bellini vázlatkönyveivel. amelyeken egyszersmind felirat is volt. nem pedig szemléletbeli értéket tulajdonítottak.Mindez igen jellemző Észak antikvitáshoz való eredeti viszonyára: az antik művészetnek csu­ pán művelődésbeli. Ott van még aztán a hiányzó részletek 55 . hanem a figyelemre méltó té­ mabeli-tárgyi mozzanatok életteli megjelenítését. Marcantonio Raimondi és Marco Dente rézkarcaival Németországban Hartmann Schedel és Huttich Szemelvénygyűjteménye. a német tudósok – s a német művészek széles körei – éppoly idegenül álltak az antik műalkotások fiziognómiája előtt. mivel az északi „Kunstwollen” a klasszikus ókoréval egyetlen ponton sem érintkezett. Külö­ nösen szélsőséges példája ennek Apianus 364-es és 503-as fametszete. A reneszánsz kezdete óta az antik művekről készült legszabadabb itáliai ábrázolások is közvetlen esztétikai viszonyban vannak az ábrázolás tárgyával. mintsem a művész érdeklődése szolgált alapul: elsősor­ ban olyan emlékeket válogattak ki. mint „Peutinger-Merkurt”. amikor antik művészeti emlékek ábrázolásáról van szó (csak 1520 után!). de legalább felfogták. l. 109 Ennek következtében a feliratokról szóló művek az antik stílusjegyek teljes félreismerésével tűnnek ki. akiknek általános jegyeit meg tudja ragadni. Az antikvitás emlékeinek itáliai rajzolói természetesen saját korérzésüknek megfelelő­ en átalakították. skk.107 inkább a régész. egyéni formai jellegzetességeit azonban képtelen felismerni. hogy a legjobb német antikvitásismerők által gondozott Apianus-kiadás illusztrátora csupán egy nyomorúságos módon és csak ikonográfiai jellegzetességeiben átalakított Dürerrajzot tudott közölni. és a csaknem ugyan­ olyan nyomorúságosan átalakított Ádámot állította a világ elé. mint – mondjuk – a modern európai a négereké vagy a mongoloké előtt. bár már jelen van az ikonográfiai lelki­ ismeretesség (holott a Világkrónika még ugyanazt a fametszetet használhatta különböző váro­ sok bemutatására).108 Az olvasó látványéhségét még mindig többé-kevésbé fantasztikus illusztrációkkal elégítik ki. Így az ábráktól sem a művészi benyomás megfelelő közvetítését kívánták meg. ennek a szép­ ségnek nem kellett az antik eredetiével megegyeznie. Nicoletto. a művészi értékeket a saját „Kunstwollen”-jük alapján fogták fel. s ilyet nem is tulajdoníthattak. megismerésbeli. Még azokban az esetekben is. mint például Hartmann Schedel Világkrónikája teszi. beleértve az epigráfiai és ikonográfiai tarto­ zékokat. az északi fametszetek viszont már eleve nem annyira az antik művek ábrázolásai akartak lenni. 108 Lásd az 53. régiség megjelenítései. be fogjuk bizo­ nyítani. harmadsor­ ban olyanokat. Bár Dürer az északiak figyelmét felhívta a klasszikus ókori művek súlyelosztására és arányaira. mint inkább valamilyen „antikvitás”.

Leonardo (különösen a 380. az eszményített természetességre. a testtartástól a törés vagy korrózió okozta fogyatékosságokig.113 Közte és a valóság között függöny volt. különösen 280. 113. meghatározott arckifejezés felel meg. melyben Észak a mindent egybekapcsoló. hogy az összes tagok jól összeilljenek. s még a fényt is. m. ha – a kiegészítők megítélése szerint – a tárgyi teljesség érdekében szükség volt rájuk. tévesen a 109. a mennyiségi és minőségi harmóniára. mely közte és az antikvitás között helyezkedett el.).. mely a művész számára mint­ egy a valóságot helyettesítette. század Alpokon inneni világa az Alpokon túli világgal egy fontos kiindulási pontban megegyezett. von Schlosser. ma­ gára vállalta a közvetítést. és a klasszikus ókornak valamennyi. a művészi hatás szempontjából oly jelentős szoborfülkét viszont elhagyják. köt. a dolgok éppen fordítva álltak. állatok. Az Augsburgi Merkurt minden további nélkül kiegészítették egy bal kézzel.). 279. s amely olykor-olykor föllebbent ugyan. még a bonyolult. quando e di grandezza e d’offitio et di spetie et di colore et d’altre simili cose corresponderanno ad una bellezza” [Illendő először is úgy csinálni a művet. i. amikor egy olyan művészet.): „Conviensi inprima dare opera che tutti i membri bene convengano. fej.. aminek csupán formai jelentése volt. 113 Lásd ezzel kapcsolatban J. 111 Alberti. Új kiadás: 1844. Akkor illenek össze. amikor nagyságra és feladatra és fajtára és színre és más hasonló dolgokra nézve megfelelnek egyfajta szépségnek]. 56 . l. mint a „modellel”. Jahrbuch der Kunstsammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. l. hogy az ábrázolt emlék külső megjelenését minél pontosabban visszaadja. Alberti. arra használta. Peutingernél és Apianusnál a fametszetek általában nem jelzik (az Apianusnál található egyetlen jól megindokolt kivételtől eltekintve) a szobrok töredékes voltát. Most az illusztrátor azon fáradozott. XI. mint az egyéninek a tipikusra való visszavezetése. Egyfelől: ez a művészet nemzeti hajlamai következtében a plasztikus és a tipikus ábrázolásra hajlott. Converranno. m. 121. skk. 110 Példaadó Alberti megfogalmazása (Quellenschriften zur Kunstgeschichte. 1902. ami nem egyéb. a falfül­ ke nélkülözhetetlenségét viszont belátja. Mert a 15. cik­ kely. mint ahogyan Huttichnál. egyszer s mindenkorra megfontolatlan kiegészítése. l. hogy a művészet az embernek a vi­ lággal való közvetlen birkózásává vált. s éppoly megfontolatlan elhagyása mindennek. s ha mégis elsiklik valami felett. Amikor Welser a Monumentái számára az alakról két emberöltővel később metszetet készíttetett (i. Ez a művészet az itáliai kora reneszánsz volt. 112 Alberti.111 az egyértelmű mimikai érzelmi kifejezésre112 vonatkozó követelményét magáévá tette. mint inkább az ikono­ gráfiai értelmezés számára jelent veszteséget: az istenek követét szárnyas fejdísze nélkül rajzolja meg. a szabad teret és a testeket egymáshoz kötő erőt látta. skk. 1584. mely szerint minden lelkiállapotnak. az nem annyira a művészi hatás. hogy Észak számára csak akkor vált lehetővé az antikvitás esztétikai megértése.110 az egységes és célra irányuló mozgásra. 11. l. abban. l. XV.) formális elméletet dolgozott ki az arckifejezésekkel kap­ csolatban. 209. 3. XXIII. II. hogy a plasztikus testtömegeket saját árnyékuk ré­ vén lekerekítse. a vetett árnyékuk révén pedig egymástól elkülönítse. épületek és növények formáit fölrajzolták. skk. melyre a megelőző nemzedékek az emberek. 283.Mindezek után érthető. skk. l. Hasonlóképpen Leonardo: Trattato della Pittura (Quellenschriften. A középkori művésznek mindenekelőtt a hagyomány­ nyal s csak másodsorban a tárgyi világgal kellett megbirkóznia – inkább az „exemplummal”. cikkelyekben) és Lomazzo (Trattato dell’arte della pittura. összetett érzelmeknek is. Másfelől azonban az északiaknak a realista és egyénített ábrázo­ lás iránti törekvéseivel is egyetértett. l.

mégsem lehetett eltávolítani. hogy korunk. mely világosság teszi a testek körüli és közötti teret. Most azonban a „tapasz­ talás”. éppen ez teremtette meg az Alpokon inneni és túli művészet viszonylagos egységét a klasszikus ókorral szemben: a pers­ pektíva.117 Ez a döntően új viszonyuk a világhoz az itáliai és az északi művészetet – minden ellentétük ellenére – közös alapra helyezi. mely bizonyára ugyanolyan jellegű formája az intellektuális megismerésnek. egyszersmind a „szigorú tudomány” értékét is megkérdőjelezi.114 A centrális perspektíva hallatlanul mélyreható újítása115 – melyet az Alpok mindkét oldalán egyforma eltökéltséggel hajtottak végre – maga is csupán azt az új helyzetet jellemzi. hogy helyettesítették volna. a reneszánsz mű­ vészetelmélet jó tanácsokat tartalmaz. a természettudományokban keveredik az empirikus megfigyelés a tekintély­ tisztelő spekulációval. hanem saját művészi céljainak megvalósítását is üd­ 114 A középkori művészetelmélet recepteket tartalmaz. minden művésztől megkövetelik. melyek a művész számára megtakarítják a valóság empi ­ rikus birtokbavételét (lásd pl. 115 Ebben az összefüggésben természetesen közömbös. l. han­ gulatkifejezést. „la buona sperienza” a művészet alapjává válik. hogy vajon matematikai-egzakt vagy megérzésszerűapproximatív centrális perspektíváról van-e szó. Az inkább a tapasztalati vagy a forráskritikai módszertanra épülő „előfeltevés-nélkü­ liség”. s egyszersmind kénytelen meg is haladni. melyek a hagyományos sémák feldol­ gozását mintegy kiegészítették. és – minden alkotásban újra meg újra – empirikus mó­ don úrrá legyen rajta. és ha már megválasztotta. még a leginkább plasztikus felfo­ gástól is megkövetel egy bizonyos fokú festői realizmust. aho­ gyan azt egy bizonyos ember egy bizonyos meghatározott nézőpontból egy bizonyos pillanat­ ban látja – vagy legalábbis láthatná. amelyet lát” – mondja Dürer Piero della Francescát követve. 116 Lange–Fuhse. még ha különbözőképpen értékelt is. mellyel az újkori tudós közelít tárgyához. Nem véletlen.116 mostantól kezdve a világ egy-egy szeletét úgy kell ábrázolni. mely a művészetben semmi ellen sem küzd hevesebben. mint amilyen formája a centrális perspektíva a művészi szemléletnek. Emiatt a kora reneszánsz viszonyát az antikvitáshoz két ellentétes indíték hatá­ rozza meg: megpróbálja az antikvitást újjáéleszteni. sor 117 Ez a művészet területén lejátszódó fejlődési folyamat teljesen analóg módon ment végbe az intellektuális te ­ rületeken is: a középkori történetírásban a valósághű tényleírás keveredik a legendás színezéssel és az esemé ­ nyek moralizáló kiaknázásával.és atmoszféraábrázolást. Cennini előírásait az árnyéknak az arcon való elhelyezésére). Mindennek következtében a középkor folyamán a valóság köz­ vetlen ábrázolása általában a részletekre korlátozódott. amellyel az újkori művész távlati „nézőpontját” megválasztja. melyben nem­ csak a nagy nemzeti múlt örökségét látja. melyeknek a művészt a lehető legjobban fel kell készíteniük a valóság­ gal való birkózásra. 14. mint a centrális perspektíva ellen (még ha oly kevéssé matematikai módon is. S éppen a perspektíva művészi eszköze. hogy a valóságot „előítéletmentesen” nézze. 57 . A quattrocento művészete egyrészt szenvedélyesen kiáll az „antichità” mellett. és hogy milyen mértékben. következetesen ra ­ gaszkodik hozzá. mely lát – a másik a tárgy. ahelyett. mint az impresszionizmus tette). hogy mostantól a tapasztalati szubjektum áll szemben az éppoly tapasztalati objektummal: „az egyik a szem. azét a szigorú tudományét. fény. annak a szabadságnak és következetességnek felel meg. melyet Észak és Dél közös munkával hozott létre. 319.

II. A barokk viszont. témaviláguk azon­ ban még teljességgel keresztény) – másrészt azonban ez a művészet Észak akarásával és önmeg­ valósításával is azonosul. aki bib­ liai alakjainak formáját antik szobroktól kölcsönzi. 129. s amelytől sok tekintetben még függőségbe is kerül. a cinquecentóban – rö­ vid időre – soha vissza nem térő harmóniában egyesülnek. a tipizáló és az egyénítő az idealisztikus és a realisztikus törekvések nyílt konfliktusa. hogy realista törekvései révén fordította át egy olyan nyelvre. 185.121 a másik oldalon a klasszicizmusra122 támaszkodik. mivel a valóság az antikvitáshoz képest gyenge és kicsinyes. l. hogy Északnak az antikvitás esztétikai élményét átadja: mert igaz. Lásd különösen Schlosser: Materialien…. vagy legalábbis megpróbálta összeegyeztetni. hogy modell után dolgozzanak. Warburg: Francesco Sassettis letztwillige Verfügung (F. 5. Bernin [Bernini lovag útinaplója]. hogy az itáliai quattrocento elméletileg is igen pozití­ van értékeli a németalföldiek művészetét.vözölheti (s ennek a kiállásnak közvetlenül esztétikai jellegét jól mutatja. Még azokban az esetekben is. Schmarsow zum 50.119 A reneszánsz egész művészete nem más. melyek megőrzik az előkép eszményítő természetes­ ségét. Ed.120 majd a barokkban végleg elsza­ kadnak egymástól: a quattrocentóban kezdődő fejlődés az egyik oldalon Caravaggio „szellem­ telen és fantáziátlan” valóságfestészetére. hogy az antikvitást „eszményítő” törekvései révén fogadta be. Semester…. Északéval.118 Ugyanaz a Donatello. l. S. hogy az újjáélesztés folyamatát a legerősebben éppen a művészek vitték előbbre. mellyel a 15. Az itáliai reneszánsz művészetet éppen ez a lényegi kettőssége. de az is igaz. l. mely azokat az ellentétes törekvéseket még össze tudta egyeztetni. 190. Ghiberti és Quercia formavilágukban már antikizálnak. többé nem volt képes elleplezni. 1885. 1907. l.) a kezdőknek egyenesen azt tanácsolja. s Dávidját saját korabeli ruhába öltözteti. hogy az ókoriak utánzása és a természet utánzása kibékíthetetlen ellentmondásban van egymással: Bernini (i. egyszersmind a perspektivikus dombormű felfedezője. végső soron ellentétes törekvés egyensúlya. aki az antik pátoszformákat az unalomig ismétli. melynek lényegéhez tartozik a plasztikus és a festői. skk. 122 Nagyon tanulságos ennek a folyamatnak a tükröződése a művészetelméletben: a reneszánsz. Aug. 119 Lásd pl. Kunstwissenschaftliche Bei­ träge. azt azonban a reális valóság irányában módosítják. egy és ugyanazon a képen. és 14. skk. melyet Észak is megért­ hetett: az itáliai reneszánsz ábrázolásai a klasszikus ókor alkotásairól nem puszta másolatok. század folyamán egymás mellett haladnak. s ugyanaz a Pollaiuolo. méghozzá olyanok. 120 Lásd Raffaello Péter megszabadítása c. végakarata). Lalanne. éppen ez teszi képessé. egyszersmind „alla fiamminga” [flamand módra] tájképeket fest. mint két. században különösen eleven kulturális cserét bonyolít. s hogy a nagy mesterek első nem­ zedéke: Donatello. hogy a valósághűség követelménye a maniera antica szerinti alkotás követelményével összeegyeztet ­ hető (lásd kiváltképpen Vasarit). ame­ 118 Figyelemre méltó ezzel kapcsolatban az az ismert tény. s meglehetős gyakran látható az antikizáló eszményi stílus az északi valóságfestészettel egybefo­ nódva. még állít­ hatta. mely a quattrocentóban külö­ nösen világosan kifejezésre jut. gyakran csupán valamilyen kompromisszum képes összebékíteni őket. mely a plasztikában is bevezeti a klasszikus ókor által lényegében megtagadott üres teret. hanem átdolgozások. 58 . m. melynek anyagát és prémdíszeit egy németalföldi szeretetteljes érdeklődésével festi meg. művét és Héliodóroszt! 121 Bernini egyik kijelentése szerint (Chantelou: Journal du voyage du Cav. melyek a 15.

hogy Dürer azt jelen­ tette valamennyi északi művésztársa számára – még ha Behamnak vagy Burgkmairnak hívták is őket125 –. több helyütt.123 az izomjáték bemutatása a modellekről szerzett tapasztalat alapján egyre részletezőbb. hogy Dürer az északi művészetet antik művészettel hatotta át. 125 Hauttmann szerint (i. az Ádám és a Merkur képeit egymás mellé tesszük (természetesen nem az Apianus-féle. 59 . ám – hogy még egyszer hangsúlyozzuk – csakis ebben az alakjában. a mozdulatban valami új. a hajtincsek röpködnek vagy kunkorodnak. vagy hogy Rubens a saját művészetében itáliai eszményképeket követett. az antikvitást csupán az itáliaiak által átdolgozott formájában tudta felfogni. hogy a görög és római alkotásokat maga is képes legyen mintegy reneszánsz szemmel nézni. Wickert: Darstellung und Wirklichkeit (Ábrázolás és valóság). Schmid is megállapította a Thieme-Becker-féle Künst­ lerlexikon Burgkmair-cikkében). nem pedig csupán az antik stílusban beállí­ tott modellről készült tanulmányokról. Ilyen alakban válhatott az antikvitás az északiak számára esztétikailag hozzáférhetővé. a pillantás nél­ küli szemekre fölkerül a szabályos írisz és pupilla. l. az olasz quattrocentón át a klasszikus ókort megpillantani azonban csak Dürer tudta. ez csupán annak egyetlen. Mert egyet mindenképpen tisz­ tán kell látnunk: ameddig az északi művészetet nem járták át kellőképpen az antikvitás elemei. a márvány simaságú felület festői módon meg­ elevenedik. a bőr lélegzeni látszik.124 s ha az a bizonyos szerencsétlen Apianus-illusztrátor. hanem az egész Németalföldön is a reneszánsz 123 Lásd F. bár jelentős tünete. S ezáltal válik érthetővé. 1505-ből) a Peutinger-Merkurból származik. ma­ ga még nem járhatott ezen az úton.) még Burgkmair Szent Sebestyénje is (Germanisches Museum. A. antik erő­ vel és antik világossággal itatta át. hanem Dürer után igazodott: az álló tartás az oldalt és kissé hátratámasztott lépő lábbal. Ő volt az. m. hogy antikizá­ ló stílusa nemcsak Németországban terjedt el. 49. Ha a Szent Sebestyén. vagy a még nem antikizáló északi művészettől a quatt­ rocentóbeli antikvitásig: Észak csakis ennek a két útnak a valamelyikén haladhatott. a dolog lényege azonnal nyilvánvalóvá válik.lyekben valóságos régészeti felvételekről van szó. Ha valaki szerint szerencsétlenség és veszteség. Az itáliai quattrocento művészetének bizonyos eredményeit átvenni már Michael Pacher is képes volt. ugyanolyan naiv-dogmatikus mó­ don jár el – csak legfeljebb ellenkező álláspontról –. hogy ez a „megnemesítés” nem jelent-e egyszersmind megmérgezést is. A már antikizáló északi művészettől az igazi antikvitásig. hogy egyetlen ember műve: az északi reneszánszot Dürer egymaga terem­ tette meg. akik sajnálták. ami­ kor az antik alkotásokat kellő szépségben és a stílusnak megfelelően akarta ábrázolni. mint a művészetelméletnek azok a régi művelői. 124 Nem a történész dolga megítélni. Dürert utánzó másolatokban). 1907. természetesen a korízléssel és az egyéni ízléssel változó kifejezés jelenik meg. amit neki magának Pollaiuolo vagy Mantegna. aki az északi művészetet antik szépséggel és antik pátosszal. Dürer aktképeihez folyamodott. a fej határozott profilba fordulása és az akt egész kezelése (lásd különösképpen a láb izomzatát) mindenképpen Dürer Ádámjára utal (ezt már H. Nyomon követhetjük. hogy Rembrandt nem járt Itáliában. Mert ha egyáltalán elmondhatjuk bármelyik nagy művé­ szeti mozgalomról. hogy mivel Dürer Északnak az antikvitáshoz vezető útját csupán építette. Csakhogy – bár itt a külső lehetőség sokkal inkább megvolna – az augsbur­ gi mester nem az ókoriak után.

60 . 233-as rajzot. Dürer viszont azért nem juthatott el oda. Behaméval! 128 Lásd korábban a 36. Lásd továbbá az L. hogy amikor az átvett antik motívumokat a műveibe beépítette. 207-es számú. oldalon. ma­ gának Dürernek a számára azonban mindez elérhetetlen maradt. az ő Melankóliáját H. a realizmusra és a fantasztikumra. Ki is jelölhetnénk az antikvitás pontos haladási irányát a reneszánszban: az itáliaiak az antik szövegeket latinból és görögből lefordítják olaszra. mivel neki előbb az itáliaiak által feldolgozott antikvitást kellet meghódítania. S. vagy úgy. mivel maguk is reneszánsz művészek voltak. hogyan alakít át Dürer teljesen hasonló értelemben egy itáliai épületábrázolást. Dürer nemcsak az Ádám és Éva-rézmetszet és a Herkules-kép alkotója. Winkler. Az északiak közül Dürer volt az első. egyenesen az itáliaiak módján fogták fel a római antikvitást) –.gondolkodás közbenjárója lett. hogy egyes művészek. 1921. 127 Vö.). s ennek megfelelően egy bizonyos lelki tartalommal telítette. 16. hogy történeti jelenetbe állí­ totta (mint az Ádám és Éva-rézmetszeten).126 Ennek a késői kornak a művészei most már közvetlenül is eljuthattak a klasszikus ókorhoz. aki egy minden ízében „pontos” aktot rajzolt. sem Apollón tétlen szépségével. Kétségtelenül erős plasztikai adottságai mellett ott voltak erőteljes festői hajlamai. darmstadti Herkules-rajzot és ennek viszo­ nyát a Fogg Museumban lévő Pollaiuolo-rajzhoz. vagy alkonyszerű erdei homályból villantja elő. Dürer érettebb éveiben sem vált a szó szoros értelmében vett reneszánsz mű­ vésszé. 129 Lásd egyrészt az L. XLIX. Mert amíg az említett epigonok már Dürer­ ből indulhattak ki. hanem az első Őrjöngés-ábrázolásé és az Apokalipszisé is. mivel neki a reneszánsz mozgalmat előbb meg kellett indítania: az igazi antikvitást csak Dürerből kiindulva lehetett meghódítani (közvetve pedig neki köszönhető. másrészt az Ádámot és Évát ábrázoló metszetet. mint „a déli formavilág közvetítője”. ahogyan antik tanulmányait művészileg hasznosította. – A Második Kitérőben bemutatjuk (60. Wolge­ muttól és Schongauertől pedig éppoly kevéssé vezetett közvetlen út a klasszikus ókorhoz. s az erőteljesebb külső mozgás mozzanatait vitte bele. l. a mérték és a világosság. Éppen nemrégiben mutatták ki. hogy itáliai mintaképeinek másolásakor a tájképi részletek tekintetében mindig önálló marad. neki magának Wolgemutból és Schongauerből kellett kiindulnia. Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen. a szépség és a pontosság utáni vágya mellett éppoly erős törekvés élt benne az irracionalitásra. a szubjektivitásra. Orfeusz testhelyzetével pedig teljesen eltávolodott attól. Gossaert számára valójában Dürer volt a mérvadó. sem Orfeusz nemes és mértéktartó páto­ szával nem elégedett meg. Dürer olaszból lefordítja németre.127 s hogy ifjabb korában is mily kevéssé volt az. mint Hans Multschertől vagy Stephan Lochnertől. Már az is jellemző. hogy az első „romanista”. Ma ismét hangsúlyoznunk kell: Dürer művésze­ tének reneszánsz törekvései mellett semmiképpen sem szabad alábecsülni ennek a művészet­ nek északias jellegét. skk. s aki még ez előtt – az újkori művészek közül legelsőként – valóságos tájképet festett.129 Még jellemzőbb azonban. legvilágosabban abból tűnik ki. hogy az ábrázolást a zsáner irányában tolta el (a Zászlólengető című rézmet­ szeten).128 s hogy a Belvederei Apol­ lón plasztikus alakját harsány és komor éjszakai megvilágításba helyezi. l. Amilyen közel volt a lehetősé­ 126 F. amit a leginkább várni lehetett volna. Gossaert pedig németből hollandra. Apollón alakját vagy úgy alakította át. mint Heemskerck vagy de Bos.

N. skk. 55ös rajzon látható Szent Sebestyént egy római Marszüasz-figurával hozza kapcsolatba.130 Az Orfeuszmotívumért nem oda nyúl vissza. s ráadásul egyáltalán nem kellett antik mintának lennie. ahol az antikvitás újkori. 61 .134 az itáliai quattrocento művészetében. század­ ból valók. 133 A három oroszlánfej (mivel állatábrázolásról van szó: önmagában is különleges) esete az L.. 259. 122. 2.” (Laokoón. a szakértők véleménye megoszlik (az előbbi nézeten van H. XXVIII. l. illetve az alapjául szolgáló előrajzból származik: a B. sem Németországban.és növényrajzai]. ahol az – saját nyílt és büszke val­ lomása szerint – már generációk óta új életre ébredt. hanem – éppen ellenkezőleg – az aktív mozgás kifejezésére használja a művész: a földre sújtott Ábelt Dürer nem az antik-euritmikus szemléletnek. 1-es Káin megöli Ábelt c. 456-os rajzon legalábbis kétséges: arra a kérdésre. az utóbbi nézeten van S. Dürers Tier.). l. melyhez – úgy tűnik – később a B. 1917. l. hogy veszendőbe mennek mindazok a szép körvonalak. Dürer [A. Úgy állt ő az antik művészet emlékei előtt. hogy Dürer – amennyire műveiből láthatjuk – egyet­ lenegyszer sem rajzolt közvetlenül ókori minta után.133 Ott találta meg magának az antikvitást. ahol egy félelmetes fizikai esemény földre súlyt egy embert. már csak azért is vitatható. David: Die Darstellung des Lö­ wen bei Albr. 28. a mártíriumjeleneteken vagy az Apokalipszis rémjeleneteiben –. 9-es rajz Herkulese. 134 Lange–Fuhse.) 131 L. olyan kevéssé élt Dürer ezzel a lehetőséggel. 1910.. de a motívumot ebben a két esetben sem a haldoklás gyötrelmének kifejezé­ sére. amelyen még alkalmasak bizonyos fokú szépség hordozására. hanem a fantasztikus-torzító szemléletnek megfelelően for­ málta meg. ez a figura. erről a mintáról ma már nem lehet bizonyosságot szerezni.132 Így hát megkockáztathatjuk azt az állítást. Killer­ mann: Albr.) az L. mint – ha szabad magamat hasonlatban kifejeznem 130 Éppen az antik pátoszfigurákra érvényes még mindig Lessing egy mondata: „Vannak olyan szenvedélyek és a szenvedélyeknek olyan fokai.). hogy ezeket az alakokat éppen azokban a helyzetekben érvényesítse. 181. – Vajda György Mihály fordítása. 25. l. 1908. Viszonylag hasonló. mivel már Ephrussi leleplezte (i. tudniillik a szenvedélyek és a halál helyzeteiben. hogy a B. mint arra Meder rámutatott (i. mert a leghalványabb bizonyítéka sincs. Hall. hanem oda. átdolgozott és éppen ezért a számára is felfogható formájában létezett. O.131 melyen – egészen a háttérben – az egyik pásztor pontosan Orfeusz pózában térdepel a földön. Az újabb Dürer-irodalomban gyakran emlegetett Leoncinit teljesen figyelmen kívül kell hagyni. amelyek az arcon a legrútabb eltorzulásokban nyilatkoznak meg. F. 57-es számú Eustachius-rajzról). l. 460. de semmiképpen sem „szépeket”. 132 Úgy látszik. mindenesetre még ha Dürer plasztikus minta után rajzolt is. D. Dürer egészen más beállításokat választ: vadakat és iszonyúakat. az egyetlen. Hagen próbálkozása (Zeitschrift für bildende Kunst. állat. melyre kis mérete miatt nemigen figyelnek fel (egyébként a juhászkutya is egy na­ gyobb kompozícióból. m. amelyek számára lét­ rehozták őket. A régi művészek tehát vagy teljesen és egészen tartózkodtak e szenvedé­ lyek ábrázolásától.und Pflanzenzeichnungen [A. és az egész testet olyan erőszakolt helyzetekbe hozzák. vagy eltökélteket és megadókat. oroszlánábrázolása].). amelyek nyugodtabb állapotában jellemzik. 73. hogy a 18. l. teljesen idilli hangulatú rajzhoz.ge. hogy Dürer Rómában járt volna. sem Velencében vagy Bolognában. sor. melyben Dürer az Orfeusz-motívumot pontosan megismételte. 219. m. hogy szoborról készült másolatról vagy természet után készült tanulmá­ nyról van-e szó.. Diss. D. vagy olyan alacsonyabb fokra szállították le őket. ahol az a gyönyörteljes rettegés pillanatában maga térdre esik: a Mária az állatok­ kal című. Ahol valóban a halál jelenik meg – Ábel megöletésén. fametszet kapcsolódik.

a késő antik Merkur-ábrázolásokra jellemző módon. hogy az Apollón-csoportra vonatkozó minden fejlődéstörténeti kutatásnak az L. a mesternek tehát – ameny­ nyiben Hauttmann sejtése helytálló – olyan értelmezési hibát kellett egy 1504-es rézmetszeten elkövetnie. Ha feltesszük is. a rézmetszet és az augsburgi szobor között nem. s emiatt kellett az alak karját ebbe a különös tartásba hoznia. Hauttmann maga is azt állította. 233-as rajz Soljából kell kiindulnia. Már az első pillanattól nem tűnik túl szerencsésnek. leeresztett könyökkel. 181-es rajz Aesculapiusából vagy az L. hogy Dürer a kétféle felfogás között ingadozott. hogy „a kar és a törzs között lecsüngő köpeny redőjét behajlított karnak. akár a lábak állását. azért van kizárva. hogy Ádám jobb karját a rézkarcon látha­ tó helyzetben rajzolja meg. mely a tényleges helyzetnek pontosan megfelel. Hauttmann kísérlete pedig. hogy egy szokatlan és tárgyilag nehezen magyarázható motívumot olyan előzményből akarunk levezetni. a kö­ peny csücskét könyöknek” értelmezte. nem pedig – mint maga be­ vallja – a róla készült s Apianusnál látható fametszettel hasonlítja össze (422. éppen ez a tévedés tette lehetővé a számára. hogy a dolgot megmagyarázza. akárcsak a rézkarcon. Ám ezt az alakot sem merte volna oly szoros kapcsolatba hozni az augsburgi szoborral. Mi van azonban abban az esetben. melyet egy 1502-es festményen már elkerült. Az Augsburgi Merkur álló póza ugyanis valójában egészen más.– egy görögül nem tudó nagy költő Szophoklész művei előtt: neki is fordításokhoz kellett fo­ lyamodnia. az egyik vagy másik felfogás helyességében kétel­ 62 . 1. a jobb karját pedig nem abban a bizonyos jellegzetes tar­ tásban emeli fel. ezt bizonyítja a Paumgärtner-oltárképen látha­ tó Szent György. melyről éppen a kérdéses motívum hiányzik. mert az Inscriptiones első ízben 1534-ben jelent meg. hogy Dü­ rer ismerte a Merkur-szobor valódi kartartását. az alak karját illetően pedig abba a tévedésbe esett. Ezen a famet­ szeten ugyanis az istenek hírnöke meglepően hasonlít Ádámra.). enyhén be­ hajlított. mintsem megoldja a problémát. Ezek az egyezések azonban csupán a rézmetszet és a fametszetek között állnak fenn. az álló láb oldalán levő váll elegáns ívben fut le. hogy a fametszet szolgált volna Dürernek mintául. hogy mint régész. hanem egy. már amúgy is inkább bonyolítja. akár a kéz­ tartást nézzük: a lépő láb. ami azonban nem zárja ki. Hauttmann – aki ezeket a figurákat mind a Peutinger-Merkurból akarja levezetni – ezzel szem­ ben a rézkarc Ádámjából indul ki. Első kitérő: Apianus Inscriptiones című művének illusztrációi és Dürer Korábban már megjegyeztük. a bal kéz vállmagasságig emelkedik. ha inkább magával az antik művel. erősen oldalra mozdul. az pedig. és csuklóban előre megtörik. hogy mélyebben ragadja meg a görög tragédiaíró „szel­ lemét”. hogy az Ádámhoz ily feltűnő módon hasonlóvá lett? Ebben az esetben az alak mozgását önkényesen változtatta meg. mint a fordító. ha maga a fametszet származik Dürertől? Ha Dürer – aki Hauttmann szerint a két Herkules-metszet vázlatrajzát készítette – maga rajzolta le az Augsburgi Merkurt Apianus műve számára. s egyben valamelyest hátramarad. s közben úgy átalakította.

Az ág fogásának újonnan kitalált motívuma itt egy bizonyos változás céljait szolgálta: mindenképpen rövidülésnek kel­ lett fellépnie. hogy az eredeti elren­ dezés világos síkbeliségéből minél többet megőrizhessen. 11-es és D. 12-es rajzokat). hogy indokolt legyen a (már eleve adott) kartartás. 63 . 475-ös rajz. melyen az ágacskát a szokásnak megfelelően valamiféle pálca helyettesíti. hogy a Solt Ádámmá alakítja át. hogy Dürert valamilyen meggondolás vezette ehhez a kü­ lönös motívumhoz. mert így „meg tudja fogni a talált ágacskát”. ha a csaknem merőlegesen a kép­ mélység felől érkező mozgást nem vezeti vissza valahogyan a homloksíkba. még a felemelkedő kart is úgy formálta meg a művész. melyet azonban Dürer kizárólag az alsó karra korlátozott. A rézmetszet közvetlen előzménye – mely a megvilágítás és a modellálás terén a lényeget már tartalmazza – a Sol-rajz. mely a már előre rögzített képkompozícióba beleillik. az is nyilvánvaló volt a számára. magánál Dürernél a már említett D. Az L. amelyet már végképp nem tudott megindokolni.136 Csakugyan olyan csodálatos-e. melynek az égvilágon semmi köze sincs a caduceushoz [hírnöki pálca]. mint művésznek mindentől függetlenül tudnia kellett volna mégis. hanem éppen azért fogja az ágacskát. azaz önszántából és a másik értelmezési lehetőség teljes ismeretében éppen ezt a megoldást válasz­ sza. mely az Ádám-alak karján oly „természetellenes” és „mesterkélt” eredményre vezetett? Ha már mindenképpen feltételezzük. Mi kényszeríthette. Dürer tartani való tárgy hiányában sem mondhatott le az egyik kar emelkedő mozdulatáról. Itt ugyanis egy egészen mindennapos műtermi tartozékról van szó (lásd pl. ezeket a formabeli alap­ gondolatokat egyértelműen alátámasztja. ebben a ritmusban az a lényeges. mely a Sol-rajz és a réz­ metszetet közvetlenül megelőző vázlat (L. s amikor a művész úgy döntött. ahogyan nem mondhatott le a másik kar ereszkedő mozdulatáról sem. miért lát Hauttmann ennek a pálcának a meglétében bizonyítékot a Merkurral való össze­ függésre. 136 Nem világos. hogy éppen a rézmetszetnél az Apianus-féle változat mellett döntsön. amilyen. hogy mit válasszon. hogy az álló láb oldalán levő kar ereszkedő tartásának a lépő láb oldalán levő kar emelkedő tartása felel meg. ami az alak többi 135 Ádám bal keze – némi bizonytalankodás után – üres maradt.kedett. hogy a felső kar az alsó kar és a kézfej mind egyetlen homloksíkban helyezkedjen el. hogy az alak mozdulatának ritmusát meg kell őriz­ nie. 234-es fennmaradt modellrajz. ugyanakkor a tárgyi megalapozottságuk teljesen nyitva marad (az alkarok ugyanis egyszerűen hiányoznak). akkor azt is el kell fogadnunk. Valójában azonban Ádám kartartását a kompozíció előtörténete minden további nélkül meg­ magyarázza. 231-es rajzon látható alakok. a kompozicionális séma természetének megfelelően. Ádám kartartása – s ebben Hautt­ mann nézeteihez csatlakozunk – valóban nem azért olyan. Ennek az eddigi vázlatokon még nem szereplő rövidülésnek a tanulmányozására szolgál az L. hogy Ádám az ágacskát begörbített csuklóval tartja. 173) között foglal helyet.135 Az viszont. teljesen síkszerűen vannak kialakítva. Az L. hogy amikor Dürer az alsó kar egy megfelelő rövidüléses helyzetét kereste. 191-es és az L. éppen erre a könyökben-csuklóban meghajlí­ tott tartásra bukkant? Disszonáns hatásra vezethetett volna. hogy esetleg ő maga találta ki az egészet. éppen művészi meggondolásokból jól érthető.

mint ismeretes. F. 1520. l.137 Merkur mögött egy kecskebak hever. azaz a 16. Konrad Peutinger gondozásában… átdolgozott újabb kiadás). amit Ádám jelentőségteljesen Évának nyújt. ami­ kor Miksa császárnak dolgozott. Peutinger. m. továbbá Wustmann. melyet évekkel később latinra fordított. 140 Inscriptiones vetustae Romanorum et eorum fragmenta in Augusta Vindelicorum et eius dioecesi cura et dili­ gentia Chuonradi Peutingeri… antea impressae nunc denuo revisae (Római régiségek és töredékek feliratai Augsburgban és az egyházmegyében. még a felemelt felső kar számára is szinte kötelező. (Huttichius Collectanea antiquitatum in urbe atque agro Moguntino repertarum [Mainz vá­ 64 . Apianus feliratokról szóló munkája. hogy a mereven előreirányuló mozgást ismét egy oldalirányú mozgásba torkolltatja. a mainzi egyházmegyéből származó műemlékek anyagai Huttich Collectaneáiban már rendelkezésre álltak (mindkét mű 1520-ból való). század második évtizedére. hogy egyszerű szarvas – a szerelmi gerjedelem jelképének értelmezték. Bár tárgyi szempontból ez a mozdulat nem fontos. 1904. hogy a „szőlő”. legnagyobbrészt olyan anyagokra épül. abból is következik. Hogyan magyarázzuk ezek után Dürer rézmetszetének és az Apianus-féle fametszetnek csodá­ latos egyezését? Úgy. 139 Nem számítva. Csakhogy egyrészt a rézmetszet erotikus magyarázata egyáltalán nem áll biztos alapokon. valójában nem egyéb tévesen értelmezett árnyékfoltnál (Zeit ­ schrift für bildende Kunst. a legtermészetesebb: nem Dürer tervezte az Ádámot az Augsburgi Merkur alapján. Ádám mögött egy jávorszar­ vas lép. Jahrbuch der Königlichen Preussischen Kunstsammlung. l. skk. s nem elképzelhetetlen. mi­ vel a mi számunkra a jávorszarvas nem különösebben buja állat. így például az augsburgi egyházmegyéből származó műemlékek anyagai Peutinger Inscriptiones című mun­ kájában.. Azok az ikonográfiai vonatkozások. skk. 1912. l. l.139 másrészt a Hieroglyphicára való hivatkozás ebben az esetben már csak kro­ nológiai megfontolásból is elfogadhatatlan.138 másrészt pedig Horapollón Hieroglyphicája szerint a kecskebak a férfi nemzőerejét jelképezi. 1910–1911. Wustmann: Grenzboten. 2. hanem Apianus illusztrátora dolgozta át Merkur-ábrázolását az Ádám alapján. Dürer hieroglifakutatásai arra az időre esnek. És mivel egyrészt Ádám kísérő állatát – azzal a téves feltételezéssel. melyeket a humanisták idősebb generációja – Choler. a végén kénytelen elismerni. formai szempontból mégis fontos funkciót tölt be: a frontalitás és a nem frontális rövidülés közötti törést azzal hi­ dalja át. ami lényeges különbség. csak 1505-ben jelent meg Aldo Manuccinál. XXXIII. hogy a görög alapszöveg editio princepse. XXII. David. hogy az augs­ burgi szobornak ez a fajta felhasználása az értők szemében Ádámot a szellemesség különös bájával is felruházta”. hogy Wustmann a jávorszarvast közönséges szarvasnak tekinti. skk. i. megint csak nem teszik valószínűbbé az összefüggést. Celtes és Hut­ tich – hordott össze. 23. Mainz. Schöffer. melyek Dürer Ádámját az Augsburgi Merkurral állítólag összekötik. 110. s hogy 1504-ben Hora­ pollónt még maga Pirckheimer sem nagyon ismerhette. N. LXIII. 128. ami által a fejtegetései egy újabb bizonyítékkal szegényednek. 138 R. ahogyan véleményünk szerint valamennyi körülményt figyelembe véve.testrésze. így tehát „a bujaság közös jegy Ádámban és Merkurban. a csukló behajlítása ugyanis ép­ pen ezt a célt szolgálja. s amelyeknek egy részét már könyv alakban is közzétették. Zeitschrift für bildende Kunst.). 151.140 Apianus tehát csupán mintegy szer­ 137 Lásd H.. Pirckheimer.

) is. és a 384. Ha azonban megnézzük ez eredeti szobrot. 65 . hogy a Huttich-féle és a Peutinger-féle publikációk nyomorúságos fametszeteit s azokat a még nyomorúságosabb rajzokat. l. s a salzburgi hercegérsek.141 ha minél erőteljesebben támaszkodik Dürerre. hogy az „Apianus-illusztrációk Mestere” Dürer egyik művére támaszkodott. hogy ne volnának megmagyarázhatók a minták különbségeivel. oldalon egy olyan ábra látható. Dürer rajzára támaszkodott. kis méretű alkotások kivételével – valószínűleg sohasem az eredeti mű­ vek alapján dolgozott. melynek egy Conrad Celtes által felfedezett antik gemmát kellene bemutatnia.142 Mivel azonban a gemmát a mellékelt leírás kifejezett tanúsága alapján 1504-ben fedezték fel. az ebből adódó következtetés felett azonban különös módon elsiklott. hogy a Dürer-féle testarány-figurát az antik mű alapján utána lehessen rajzolni. melyeknek egy részét nem is művész kezemunkájának. és amely alkalmasnak látszott a máso­ rosában és környékén feltárt régiségek gyűjteménye] c. rögtön látjuk: lehetetlen. olyan formába öntse. pl. hogy az az egész Apianus-féle anyag magasabb szín­ vonalának megfeleljen. fametszeteit). hogy a fametszet csaknem pontról pontra egyezik az L. hanem csu­ pán a már meglevő ábrázolásokat kellett mintegy szerkesztőileg átdolgoznia: ő tehát – talán a könnyen mozgatható. amelyek azonban nézetünk szerint nem olyan jelentősek.kesztői munkát végzett. 351-es Dürer-rajzzal. a Libri amorum pedig már 1502-ben nyomta­ tásban megjelent. szin­ tén nem magának kellett a közlésre szánt műalkotásokról a rajzokat elkészítenie. 141 Egyébként a tulajdonképpeni illusztrációk között is megfigyelhetők enyhe stíluseltérések. A rendelkezésére álló képi anyag művészi tökéletesítésének – mely ugyanakkor az anyag egységesebbé tételét is szolgálta – a legfőbb eszközét abban látta a mű­ vész.) Peutinger művének 1506-os első kiadása (Ratdoltnál. amiben az általános stílusjegyek átvéte­ lén. munkájával együtt. hogy a rendelkezésére álló mintát – valószínűleg a gemma felfedezőjének vázlatát – a művészi követelményekhez hozzáigazítsa. mint amilyenek a haj vagy az öltözék kezelése (vö. s így a fametszetek rajzolójának. 51. Lang vásárolta meg. 143 Blätter für Gemäldekunde. de amelyen az egyik alak kétségtelenül egy Celtes Libri amorumában szereplő fametszetről származik. a 374. mely valamilyen módon – talán Pirckheimer hagyatékából – Apianus birtokába került. 142 Az összefüggést maga Hauttmann is megállapította. 1. 1. hogy csakis a fordított eljárás képzelhető el: a fametszet rajzolója. amelyek alapján a saját ábrázolásait tökéletesíthette. a helyzetet csak az magyarázhatja. II. A szob­ rot – feltételezések szerint – 1502-ben találták. inkább az lehetett a feladata. akit az illusztrálással megbíztak. skk. Augsburgban) illusztrációk nélkül készült. messze túlment: valójában rendszeresen kereste Dürernek azokat a rajzait és grafikáit. 1906. aki valószínűleg ebben az esetben is egy elégtelen mintára volt utalva. az új attributumokat s az alsó kar helyzetének megváltoz­ tatását az álló láb oldalán. Így például a 451. hanem csak utazó tudósok dilettáns vázlatainak kell elképzelnünk. Ez utóbbi ugyanis egész tartásában oly döntő mértékben különbözik a Dürer-féle katonától. Pontosan ugyanez az eset az úgynevezett Helenenbergi Szobor ábrázolásával (413.143 beleértve a feliratot. Már Frimmel rámutatott.

Az álló testtartás és a modellálás különböző. hanem általában a feliratokról szóló mű vala­ mennyi „Dürer-szerű” ábrájára. Az imént leírt esetben Hauttmann a tényállást teljesen helyesen fogja fel: „…amikor Frimmel szembeállítja az L. hogy az 1534-ből szár­ mazó fametszet nem ugyanarról a mintáról készült. ami­ lyen pontosan a mi tudományunkban csak ritkán lehetséges. jóllehet valójában. fol. meredek rövidülésben kellene látszania. A pontos bizonyítás lehetősége annak köszönhető. így az alsó kar nem függ össze a felső karral. hogy össze tudjuk hasonlítani az 1534-es Apianus-féle Inscriptiones fametszetét az 1520-as Peutinger-féle Inscriptiones fametszetével. hogy mindkét fametszet ugyanazon a – szerinte Dürertől származó – mintán alapul. 145 Lásd ezzel szemben a római Merkurt Apianusnál a 230. mintha a rajzoló ezt a teljesen képsíkba forgatott alsó kart és a szétterpesztett ujjakat a Dürer-féle aránytanból vette volna (lásd pl. mezítelen férfialakot ábrázolt. melyen a régebbi rajz motívumai egy más természetű forrásból származó motívu­ mokkal kapcsolódnak össze. 66 . Ez a másik forrás Dürer Ádámot és Évát ábrázoló rézmetszete. meg kell említenünk a kecskebak ábrázolását. melyet a korábbi metszet eltorzít. a többi részlet megformálásában azonban tökéletesen megegyezik vele. A másoló tanácstalanságáról árulkodik ezenkívül az ifjú bal kezébe adott bárd durva rajza. Mert az iránt nem lehet semmi kétségünk. a későbbi azonban már megfelelőbb módon ad vissza. Ez a nézet teljesen tarthatatlan. s lényegében túlságosan hosszú is. IV rt. Úgy tűnik. mint azt a feltételezést. a hajviselet és a szárnyas fejdísz145 azonban pontról pontra megegyezik. a fejtartás. a karok mozdulata (a bal kar már az 1520-es fametszeten is ugyanabban a – félreértésen alapuló – helyzetben van. ezért egy másik előrajzot tételez fel.144 Hauttmann úgy véli. hogy az 1520-as fametszeten lévő Merkurt az 144 I. amennyire egy és ugyanazon dolog ábrázolásai kö­ zött ez egyáltalán lehetséges. BIr. mint a Max Welsernél látható metszeten. V v-t). oldalon! Mint a két fametszet közötti további megfe­ lelést. Milyen következtetést vonjunk le mindebből? Azt. mint az „Apianus-vari­ áns”-on). nyilvánvalóbbnak érezzük a fametszet Dürerre támaszkodó stilizálását. az arc megformálása. Ebben a kérdésben olyan pontosan kell végigvinni a bizonyítást. m.lásra.” Ám ezek a megállapítások nemcsak a fametszet és a Helenenbergi Szobor viszonyára igazak. hogy a szobor hatott Dürerre. mint az 1520-as. igazak egyebek közt a Peutinger-Merkurnak az Ádámmal oly rokon ábrázolására is. a karok és az attributumok kivételével) a későbbi ábrá­ zolás olyannyira különbözik a korábbitól. 351-es rajzot a helenenbergi Ephebosz-szoborral és Apianusnál található ábrázolásával. ezeknek az eltéréseknek azonban vala­ mennyi részlet hasonló jellegű átalakításából kell származniuk. csupán mivel antik arányú. H. Itt viszont éppen fordított a helyzet: a test megformálásában (a fej. melynek bal első lába mindkét helyen frontálisan van be­ állítva. Ugyanarról az eredeti rajzról készült két különböző fametszet természetesen nagyon eltérhet egymástól. mindenekelőtt azonban a jobb alsó kar ügyetlen kapcsolódása. vagy a G. ezt ugyanis – hogy az eredeti benyomását legalább nagyjából megközelítse – vízszintesen előrenyújtva kellett volna megrajzolnia: a rajzoló itt a mindenkép­ pen szükséges rövidülést figyelmen kívül hagyta. a fol.

csak ő rajzolta meg a láb rövidülését pontosan a rézmetszeten látható felfogásban. 1520-as Inscriptiones illusztrátorát. sőt a fényelosztást is csak ő alakította át a Dürertől származó példának megfelelően (lásd pl. DIVv. s azon csupán annyit változtatott. azaz egy másod. melyen a szár­ nyak – a rajzbeli részletekben is pontosan megegyezve – nem függőlegesen. aki igen nagy valószínűséggel. hanem a Peutinger-féle. 147 Hogy az Apianus-illusztrációk Mestere közvetlenül az 1520-as Huttich-Peutinger-féle kiadást használta fel. a bal alkar árnyékolását!). és a Merkurt. élesen elhatárolt.148 csak éppen kombinálta a korábbi fametszet ikonográ­ fiailag fontos mozzanataival. mivel semmi köze a stílusához. 148 Lásd a Neptunt. nyúlánk formája érdemel figyelmet. s a kép így fordított állású lett: lásd pl.) és a Curie Sabinus sírkövét (Huttich: fol. a Dürerre utaló. melyen szinte még a törésvonalak is észlelhetők. l. hanem rézsút fölfelé állnak. 464. abból is látható. némileg hátrahelyezett lépő láb düreri ellentétét (az 1520-as fametszet. a kiadás helyén mű­ ködvén. valamint a szárnyas fejdísz. ez utóbbi esetben az Ádámot vette alapul (me­ lyet egyébként máskor is felhasznált).vagy harmadrendű művészt. Az oldalirányba tett energikus lépő mozdu­ lat helyett a korábbi művész nyugodt. Csak az Apianus-mester alkal­ mazza a csaknem függőleges álló láb és a ruganyosan kitámasztott. egy Attio 146 Különösen a lábak karcsú. amennyit az ikonográfiai meggondolások megkívántak. l. 456. = Apianus: 474. ahol az egymáshoz szabott részletek összeilleszkednek: például a nyakon. nem pedig csupán az ehhez készült illusztrációvázlatokat. az alkar összeszűkülését és a könyököt egymás által emeli ki.Ádám-figurával semmilyen tekintetben sem lehet összehasonlítani. mivel egy másik antik szobrászati alkotáson. mivel a törzs és az alsótest düreries alakításán túl minden egyebet a korábbi képből vesz át mechanikusan. feszessé a testarányokat. álló pózt alkalmaz. l. CIr. Az Apianus-könyvben szereplő Merkur-metszet az 1500-ból való fametszet és Dürer rézmetszete alapján készült pasticcio. s aki saját téves kiegészítését annál is inkább helyesnek vélhette. s ezáltal a korábbi fametszetről átvett fejtartással ellen­ tétbe kerül.146 csak ő alakította ki a lendületes és tagolt körvonalat. az úgynevezett Makk-követ (Huttich: fol.). a szorosan egymáshoz simuló két láb pedig a képsíkkal párhuzamos vonalon áll).147 ahogyan az Apianus-mester a Helenenbergi Szobor ábrázolásához a Bonnat-féle katonát vette alapul. kemény izom­ domborulatok helyett bizonytalanul megformált testfelületet. hogy alkalmilag meg akarta taka­ rítani az ábrázolás fáradságát. mert a fametszet az eredeti antik szoborhoz közelebb áll. ezért nem Dürert kell felelőssé tenni. némileg lomha. a vállvonal elegáns lefutása helyett az antik „figura quadrata” [négyzethálóba rajzolt alak] koncepcióján alapuló s az eredetihez közelebb álló formaképzést. 67 . mely a lábizom összeszű­ külését és a térdet. Ami pedig a bal kar oly sokszor emlegetett téves értelmezését illeti. 482. az 1534-es fametszet ugyancsak nem tulajdonítható Dürernek. = Apianus. mindössze egy Augsburgból kapott vázlatra volt utalva. Csak az Apianus-mester változtatta karcsúvá. Mindez Dürer szerzőségét mindkét fametszet esetében cáfolja: az 1520-as fametszet nem tu­ lajdonítható Dürernek. l. mégpedig azért. melynek izomrajza a Dürer-metszetet utánozza. csaknem párhuzamos­ nak mutatja. az eredetinek megfelelően. ami által a csípő erősen kifelé ível.

hogy az ingol­ stadti szerkesztőség. hogy az olyan könyvpéldá­ nyokban is. ahol tehette. hogy Dürer „félreértett” egy szabályosabban komponált mintát. ha az 1534-es Merkur-ábrázolást az 1520-assal szemben esztétikailag megnyugtatóbb­ nak érezzük. 94. BIIr.150 Érthető.152 Korábban csupán azzal tartották ezt az elrendezést megmagyarázhatónak. a fametszettől független rajz is megerősíti az Ambrosianában (Cod. A kép uralkodó mozzanata a hatalmas oszloptömeg. melyet Jean Pélerin perspektíva­ 149 Huttich és Peutinger együttes kiadásra összefogott műveinek illusztrációit már csak a fiziognómiai típusok azonossága miatt is ugyanazon mester munkájának kell tekintetnünk. azt azonban nem bizonyítja. és amelyet ő maga rajzolt le Huttich számára149 – nagyon hasonló kar. természetesen csupán annyit bizonyít. hogy a fametszet rajzolója valószínűleg ebben az esetben is egy – talán éppen Dürer­ től kiinduló – értelmezési hibát követett el. i.és kéztartással találkozott. melyekben a voltaképpeni illusztrációk az első nyomatok közül valónak látszanak. 1908. s düreri szellemet vélünk benne felfedezni. hogy a címoldal fametszete az L. az pedig mindenképpen feltűnő. hogy már a kis antik bálvány a Rogerus von Helmershausen készítette abdinghofi hordozható oltáron (a 12. D. Csak éppen tisztában kell lennünk vele. 420. ez a nyomat sajátosan elmosódott. fol. 150 Huttichius.nevű római katona sírkövén – mely akkoriban Mainzban volt. 420-as rajzon alapul. 2. 88-as fametszet (a Krisztus bemutatása) templomarchitektúrája A B. de amely a tető láthatóan önkényes áttörésével és az előtér bal oldalán levő támasztó merész elhagyásával sérti a klasszikus műveken nevelkedett tekintetet.). = Apianus 470. aki elődjének a Dürertől igencsak távol álló munkáját a düreri művészetérzés szellemében átdolgozta. A legkézenfekvőbb ellenvetés elhá ­ rítására megjegyezzük. 88-as fametszet templomarchitektúrája fantáziadús különösségével tűnik ki. kiad. hogy megközelítse a klasszikus építészeti ideált. felhasználta Dürer rajzait. mint másokhoz. mint ahogyan a szegélydíszek vagy az iniciálék? Tematikus szempontból sem jobban. Az ugyanis. s a nehézkes és kevéssé tagolt for­ mákat utólag Ádám elevenségével és mozgásritmusával töltötte meg. sem rosszabbul nem kapcsolódik ehhez a könyvhöz. Az érdekesség kedvéért azt is említsük meg. Egyébként sem mutat­ ható ki sehol Dürer közvetlen részvétele Apianus munkájában. kartartását azonban egy. hogy Dürert mint munkatársat bármilyen formában foglalkoztatták volna. század elejéről) pon ­ tosan ilyen visszabicsaklott kézzel tartja a labarumát [hadi jelvény]! 151 Vajon a címoldal fametszete egyenesen Apianus műve számára készült s nem általánosabb felhasználásra. inf. 152 Lásd Wölfflin. Attio sírköve jelenleg lappang. mely félreérthetetlenül idézi az ókori templom.151 Második kitérő: A B. 68 . fasc. m. 1. l. l. skk. miképpen jön létre bennünk ez a düreries benyomás: ebben az esetben – akárcsak a Hele­ nenbergi Szobor esetében – semmiképpen sem szabad a fametszetet Dürer saját kezű rajzára visszavezetnünk. mintha egy régebbi dúcról húzták volna le. mivel az 1534-es mester volt az. ami azonban a művésznek arra az igyekezetére vezethető vissza.vagy csarnokarchitektúrát.

m. mint alapgondolatot….” Amit itt Witting a keretező oszloptagokról mond. hogy a nézők tekintete előtti tér jobb és bal oldalra oszlik egy középvonal két felén. hogy az előtér második oszlopa a hozzátartozó tetőnégyzet egyik csücskével rejtve marad. a sarokpillér elválasztó funkcióját venné magára. s a jobb és bal oldal összefüggését fellazítanák. hogy a néző egy rögzített nézőpontból… a két térfelet fent összefogja… Ebből a szempontból magyarázható az is. XXXIX. már igen korán híressé vált. Witting: Piero della Francesca. 24. kép). 155 Az arezzói falfestmény-ciklus kompozíciós elvéről lásd F. 1918. l. hogy Piero nem állít a kápolna sarkába elválasztó pilasztereket. l. Minia­ turen [Vatikán: miniatúrák]. hogy Dürer – aki az itáliai művészettel Nürnbergben is kapcsolatban maradt – valamilyen rajz alapján ismerte. XXVI) láthatóan Piero képén alapul. melyet a külső falon lévő ablak jelöl ki. magas támasz az előtérben. és Wölfflin: Die Kunst Albrecht Dürers (A. hogy ezt a bizonyos antikizáló képarchitektúrát semmiképpen sem Dürer egymaga találta ki. Goldschmidt professzor úr az 1919–1920-as téli félév egyik előadásán már kimutatta a tudomásunk szerint mindeddig nem említett kapcsolatot Dürer és Piero között. l. 74. Számol vele. skk. ez a metszet egészen biztosan 1500 előtt keletkezett. Waldmann: Albrecht Dürers Handzeichnungen (A. l. 22. mivel a Dürer alkotó munkájá­ ban akkoriban uralkodó kettősséget szemléletes módon mutatja be.. s ezen a helyen is csupán az arezzói freskósorozat különleges kompozíció­ beli feltételeiben leli magyarázatát. ha láthatóvá tennék. olyan elrendezés ez. 156 Vasari. mely Dürer művén alapul. – Mint az a szerző tudomására jutott. D. s me ­ lyeknek erőteljesen rövidülő gerendái vízszintes irányban egy körívvel lezárt falrésznek futnak neki – vala ­ milyen itáliai előzményt tételez fel. melynek jellegéről G. amit Piero éppen itt el akart kerülni. 66. II. l. 1898. m.. Dürer már első utazásán hasonló benyomásokat szerzett az épületperspektíváról: lásd az oszlopsort a B. Ezek a középvonal körüli szimmetriát csak zavarossá tennék.156 s könnyen lehet. Wölfflin. 3. 635. l.157 De még ha kételkednénk is. Rep. melyek egyfajta mellvédből emelkednek ki. csak éppen Dürer megkísérelte megnövelni az aprócska épület méreteit. i. i. Ráadásul úgy tűnik. Csakugyan ennek a lapnak az építészeti fő motívuma – a két vékony. Dürer mintáját – megfelelő fenntartásokkal – Piero della Francesca egyik híres freskójában gyaníthatjuk. „Az építménynek ezt a (kétoldalú-szimmetrikus) jellegét a művész a falfestmény e kompozíciós rendjében figye ­ lembe veszi. 4. melyen Salamon palotája építészeti és perspektivikus szem­ pontból igen hasonlóan van megfestve: az antik oszlopcsarnokot ezen a freskón is úgy metszi el a jobb oldali képszegély. IV. jegyz. 69 . valamint E. rajzai). mint az épületábrázolás mesteri példája.. Mocettónak a veronai Santa Maria in Organóban található képe alapján alkothatunk fogalmat (Venturi: Storia dell’Arte Italiana [Az olasz művészet története]. 232. s azt ragadja meg.. D.155 Ez a falfestmény. hogy a két műalkotás között közvetlen kapcsolat volna. 20.tanulmányának egyik fametszetében véltek felfedezni.. összehasonlításuk igen tanulságos. VII. 154 Lásd Panofsky: Dürers Kunsttheorie (D. művészete). 129. hogy ez a „szabá­ lyosabb képi előzmény” valójában korrigált képi következmény. l. l. mely Itáliában még a quattrocento folyamán is teljesen szokatlan. 157 Így például az úgynevezett Pinturicchio-Bibliában látható Salamon-templom (közli Beissel: Vatikan. 407. 95-ös fametszet (Mária tiszte­ lete) hátterében. természete ­ sen a képkompozíción belüli oszloptagokra is érvényes: a második oszlop. kiad.153 Csak éppen kiderült. Egyik urbinói táblaképén (Krisztus megostorozása) megtalálta a klasszikus érzékenység számára is természetesnek ható megoldást. Heidrich.154 Annyi mégis igaz. 1920. kiadta Le Monnier. művészetelmélete). és érdekes módon még E. Az oszloparchitektúra 153 Lichtwark.

hanem a néző személyét is magába foglalja. a félkörös fülkék. A reneszánsz belső térábrázolásai – bizonyos északi hatást mutató példák kivételével – valójában külső terek ábrázolásainak tűnnek.11 : 1. végül harmadszor. melyek az egyes tárgyakat a környezetüktől elkülönítik. oszlopok és mennyezetkazetták világosan megformált felületei ugyanolyan világosan megformált és hasonlóan kocka vagy hasáb formá­ jú teret határolnak körül: az épülettest plasztikus jellegének a belső tér szabályos sztereomet­ rikus jellege felel meg. a „véletlen” jellegű képkivágás kerülésével).vagy egy Poussin-képen úgy látjuk. Igaz. egy pad vagy egy asztal. s azokat is. a perspek­ tivikus és a síkbeli kompozíció eszközeivel (a nézőpont távolhelyezésével. egyszersmind azokat a határokat is elmossa. 158 A gerendázat magasságának aránya az egész tér belmagasságához Pierónál 0. derékszögű termek).6 : 1. Először is. mely az összbenyomás szempontjából semmi egyéb lényegeset nem jelent. Az enteriőrkép ezért igen alkalmas a „festői” (azaz fényés atmoszferikus hatásokat eredményező) felfogásra és szubjektív-hangulati kifejezésre: ennyi­ ben a sík északi táj ábrázolásának szükségszerű megfelelője. amelyek az ábrázolt térszeletet a nézőtől elválasztják. má­ sodszor. ma­ guknak az ábrázolt építményeknek az elrendezésével (az átláthatatlanul bonyolult alakzatok kerülésével. Dürernél 1. Mindkét képműfajban végső soron az ember is csupán „staffázs”.14 : 1. Így Piero della Francesca falfestményén is a falak. 70 . mint egy fa. de még ezekben az esetekben is tudatosan megakadályozta az igazi enteriőr-benyomás létrejöttét. melyeken az ábrázolt térnek csupán mintegy az elülső falát távolították el. a tér határainak frontalitásával és derékszögűségével. Mindennek következtében az itáliai reneszánsztól a sajátosan enteriőr-jellegű felfogás éppúgy idegen maradt. Dürernél 0. az egyenletes és ezért nem festői hatású megvilágítással. mint a sajátosan tájképi. hogy az itáliai reneszánsz – történeti fejlődési fokának megfelelően – alkalmanként zárt tereket is „valósághűen” ábrázolt. és egy teljesen északias felfogású belső térben foglal helyet. mivel – bármily kicsiny legyen is a valóban látható tértartomány – a tájképhez hasonlóan az embereknek és a dolgoknak a fénytől és levegőtől átjárt végtelen világegyetembe való beilleszkedését teszi szemlélhetővé.ugyanis a részletek gótikus jellege ellenére teljes mértékben az antik-tektonikus művészetér­ zésnek megfelelően van kialakítva (Dürer az oszloptörzsek kifejezésteljes megformálásával és az episztülon különösen erőteljes kiképzésével158 az erő és a teher klasszikus ellentétét külön hangsúlyozza). mely – úgy tűnik – nemcsak a benne található tárgyakat. míg vi­ szont egy Raffaelo. Az architráv alsó szélességének aránya az oszlop felső átmérőjéhez Pierónál 1 : 1. mintha a fákból vagy az épületekből is antropomorf életteljesség sugározna. mint ami­ lyenek a szabályos boltívekkel határolt csarnokok. Mint egy belső tér látszólag véletlenszerűen kivá­ gott darabja. egy bokor. ezt a belső teret pedig – bár Piero a reneszánsz művészeten belül egy viszonylag festői irányzatot képvisel – világos. egyenletes fény járja át. Az enteriőrábrázolás sajátosan északi műfaj. a világosan elhatárolt sztereometrikus formák előnyben részesítésével. s ezáltal önmagába zárt egységgé teszik. a képsík uralmának biztosításával.

A képkivágás ugyanis úgy van megválasztva. a nagy boltíves átjáró mellett jobbra kiemelkedő féloszlopok jelölhetik a határvonalat. A német festészet…].és ár­ nyékhatások létrehozására szolgáló nyílások és kontúrok tesznek elevenné. hogy a néző és az első oszlopsor közötti távolságot az oszlopközök négy­ szeresének választotta. s ezáltal a teret nem hátrafelé mélyíti. 160 Lásd kiváltképpen a B. hanem inkább az a benyomásunk. l. hanem a homloksík felé tágítja: mind­ ennek következtében a néző bekerül ez alá az első gerendaköz alá. melyeket nem a plasztikus-tektonikus létezés megjelenítésére. hogy a képi tér a képsíkon átlépve nemcsak előrenyomul. 71 . amelyhez hátulról két még titokzatosabb helyiség csatlakozik. az oszlop ­ csarnok bal hátsó sarka nem esik egybe a burkoló tér sarkával). hogy a jobb oldali kis ajtó egy különválasztott térbe vezet. részint azáltal. mely a gerendá­ zat nyílásain szinte tapinthatóan árad befelé. sem lefedésének módjáról nem tudunk meg semmit.) azt a kifogást emeli. hanem mintegy a fejünk fölé is boltozódik. skk. Egyéb­ ként – ha egyáltalán szabad Jantzen könyvének (Das niederländische Architekturbild [A németalföldi épület­ kép]) (1913) kiváló fejtegetéseihez bármit is hozzáfűzni – a „közeltér” problémája éppoly régi. s hogy ez utóbbi a két hátulsó térrel – akár a román templom főhajója a kereszthajóval és a kórussal – nagy profilozott boltívek révén kapcsolódik össze. mindez azt a feltételezett távolságot. hogy az ábrázolt építmény szélét pontosan a képsíkban helyezte el. Dürer ezzel szemben a néző és az első oszlopsor közötti távolságot az oszlopköz törtrészére (4/5-ére) csökkentette. összezsugorítja. mely oly atektonikusan van megformálva. mint igazi itáliai. látszólag minden irányban a határtalanig nyúlnak el. minden mó­ don megakadályozta a valóságos enteriőr-hatáshoz szükséges közeliség benyomásának létre­ jöttét. században a rövid distancia a jellemző (lásd pl. melynek egy része már a képsík innen­ ső oldalára esik. Sejteni lehet. s ezáltal oly közel 159 Csak annyit láthatunk. hogy az oszlopsor valószínűleg minden irányban szabadon áll (mert pl. mellyel kapcsolatban Burger (Hand­ buch der Kunstwissenschaft. Piero della Francesca. a Flémalle-i Mester belső tereit.Dürer azonban – amikor a mennyezetkazettákat és a hátsó falat eltávolítja – egy homályos és áttekinthetetlen belső teret tesz láthatóvá. s egyszersmind alkonyi homályba tűnnek. 60-as jelű. továbbá: hogy a fő tér biztosan több mint kétszer magasabb az oszlopkonstrukciónál. Die deutsche Malerei [Művészettudományi kézikönyv. valamilyen szín­ paddekoráció módjára. mint később Vermeer és Pieter de Hooch. amelynek enteriőrjeire már a 15. hogy a distancia a „kép méreteihez képest túl rövidre” van beállítva. részint azáltal. még ha a konzekvenciákat nem is vonták le olyan körültekintéssel és virtuozitással. hogy a kép széle a gerenda egy darabját felfedi. mely az első oszlopsor irányába merőlegesen előre­ tör. Mindennek következtében egyáltalán nem érezzük úgy. mintha magunk is a csar­ nokban tartózkodnánk. az egész elrendezést pedig egy gerendaközzel megnövelte. Az eredetileg önálló oszlopcsarnok így valami irdatlan nagyságú leltári tárggyá változik az egész belső téren belül. hanem festői fény. Szent Jeromost ábrázoló metszetet. mintha a csarnok. és – akárcsak a többi hason­ ló esetben160 – valóban úgy érzi. vagy Jan van Eyck Arnolfini-képét). hogy sem alap­ rajzáról. mely a néző helyzete és az egyik nagy oszlop között van. míg lent a megfelelő padlódarab már nem látható. Ami a perspektívát és a képkivágást illeti. mint maga az északi festészet. tőlünk meglehetős távolságra volna felépítve.159 A falak és a mennyezetrészle­ tek. 112. Ehhez csatlakozik még az a hatás. mintha az ábrázolt belső tér őt magát is körülfogná.

mellyel majd csak Houckgeest és de Witte foglalkozik ismét. melyen ez a benyomás természetesen lényegesen erőteljesebb: „úgy érzi az ember. hogy a teret előre és fölfelé a valóban láthatón túl továbbgondoljuk. Dürer tehát az elhatároló és mintegy lezárt és kész térrészlet képzetével szemben így juttatta érvényre az elhatárolhatatlan és a nézőt is magába foglaló térkontinuum képzetét. hanem – éppen fordítva – azzal. Dürernél az oszlop. Pierónál162 az oszlop beleilleszkedik a képsíkba és a síkkompozícióban fon­ tos jelentést hordoz. mintha a há­ tán feküdnék. s ugyanakkor mégis egészen közel kerül a nézőhöz. l. melyben fametsze­ te Piero della Francesca freskójával látszólag a legnagyobb mértékben megegyezik. hogy a teret tőlünk távolodva hátralöki. Dürers Handzeichnungen [A. a tetőgerendát nem is láthat­ juk. művészileg hamis. hogy a látvány bonyolultabb (és következésképpen fantaszti­ kusabb). s ezzel is nyomatékosan hangsúlyozza a kivágás véletlenszerűségét. hogy az épület háromhajós elrendezésű. hogy azt a bizonyos gerendadarabot függőlegesen a fejünk fölött levőnek tudjuk. hogy ő maga a képi térből mintegy felénk nyomul. 1918. l. 163 Egyébként ténybelileg sem helytálló. teret hagy közöttük. hacsak nem fordítjuk fölfelé a fejünket vagy legalábbis a tekintetünket. mivel ezek a szabályok csakis a klasszikus művészetre érvényesek) pozitív értelmet kap ennek a jelentős térhatásnak a létrehozásában. m.163 Az esztétikai szabályok minden látszólagos megsértése (éppen azért lát­ szólagos megsértése. hogy az építmény nem velük együtt vagy közöttük végződik. rajzai]. mint Piero della Francescánál.” Más esetekben Dürer a képsíkkal el nem rekesztett. 78. hogy a kép szélei az oszlopokkal egybeessenek. mind balra kiegé­ szítést igényel: nemcsak azáltal. Dürer kilencet. Történeti szempontból tehát úgy tűnik.” Ennek az állításnak már az első fele sem tartható. hiszen ha ilyen közel állunk az oszlophoz. hogy mintegy bevezette a talpunk alá.) Dürer fametszetéről kijelenti: „Tudományosan helyes.161 S ahogyan Dürer ezekkel az eszközökkel rákényszerít bennünket. Dürer fametszete olyan motívumot vetít előre. Waldmann (A. de azáltal is. nem jogos Dürer kompozícióját művészileg elhibá­ zottnak tekinteni. hanem mindkét irányban túlnő rajtuk. éppen magára maradt helyzeténél fogva hatalmas „repoussoir”-ként hat. ugyanígy az általa választott képkivágás is mind jobbra. hogy az oldalsó képhatárok úgy futnak végig. hogy Dürernél az épület második. 7-es jelű metszeten (Krisztus Pilátus előtt).érezzük magunkat az oszlophoz. hogy a teret látszólag kivezette a fejünk fölé. amikor F. 162 Piero csupán négy gerendaközt festett meg. Sőt Dürer még azt is elkerüli. 72 .) Saenredamnak A haarlemi Nieuwekerk belseje című képéről (Budapest). a tér-élmény szempontjából pedig teljesen közömbös. melyet még előlről is tér ölel körül. Pierónál az épület első mélységi tengelye előtt állunk. D. 22. hanem azzal is. S ezáltal ép­ pen az a motívum – az előtér bal oldalán álló hatalmas oszlop motívuma –. ezt teszi például (szellemes lépcsősorok révén) a Szent Jeromost ábrázoló rézmetszeten és a B. melyen a képmélységből kiemelkedő katona alakja a térélmény szuggesztivitását még inkább fokozza. teljesen más értelmet nyer. hogy kapcsolódik-e hozzá még egy oszlop vagy sem. melyet az imént megpróbáltunk 161 Szinte ugyanezt jegyzi meg Jantzen (i. mely azonban a mélységhatás növelését nem azzal éri el. hanem azzal. ami nemcsak azzal függ össze. a nézőt is magába foglaló térkontinuum benyomását nem azzal próbálta létrehozni.

mivel a Dürer-féle mennyezetrajz lényegileg változatlanul megmaradt. 166 Krisztus alakja és az oszlophoz feszített lábú hóhér (fordított állásban) pontosan megegyeznek Giovanni An­ tonio da Brescia P. Még azt is állíthatnánk – egy lépéssel továbbvíve az analógiát –. mely a nézőt is magába foglalja. plasztikus formáit festői fényárnyékon alapuló atmoszférával.jellemezni. A padlózat elülső darabját. Jean Pélerin nemcsak a második oszlopot helyezte rá a képre. ahogyan a Belvederei Apollónt abba a bizonyos komor-erőteljes vagy alkonyuló világításba burkolta. úgy helyezi most az antikizáló oszloparchitektúrát északias belső térbe. Egy hamburgi magántulajdonban lévő s Krisztus meg­ ostorozását ábrázoló fajansztáblán165 pedig. hogy a közléshez hozzájárult. kiegészítette. a tekintet számára a kép széle és az építmény között a szabad térbe nyíló utat oszlopokkal zárta le. hogy a négyzetek szűkülése – a nagyobb distanciának megfelelően – kevésbé meredek. 167 Az egész architektúrának ez a hátrább tolása azért vezet távlattani következetlenséghez. hogy a düreri képarchitektúrának a kép síkjából kitörő mozgásenergiája ugyanúgy viszony­ lik az arezzói reneszánsz csarnok „magának való” nyugalmához. 164 Lásd a jelen tanulmány 54. mely meglehetős távolságban emelkedik. melynek hiánya maga is hozzájárult ahhoz a bizonyos. 165 Ezúton is köszönöm M.166 az építészeti elrendezést ugyanakkor figyelemre méltó módon Dürertől kölcsönzi. 73 . Ez a térhatás pedig ugyanolyan ellentétet képez az antikizáló oszlopbeállítás plasz­ tikus-tektonikus hatásával szemben. oldalát. de Dürer egyéb túl merész és szubjektív megoldásait is „visszacsinálta”. Ahogyan annak idején Európa és Orfeusz antikizáló alakjait észa­ kias tájakba helyezte.164 úgy veszi itt körül a klasszikus épülettagok világos. Még tanulságosabb az ellenkező irányú kísérlet: Dürer fametszetének összehasonlítása a famet­ szet klasszikus felfogásba való visszafordításaival. a nézőnek az első oszlopsortól mért távolságát másfél oszlopköznyire növelte. a másik oldalon álló lesújtó hóhér pedig legalábbis nagy vonalakban. az egész oszlopcsarnok az előtérből a középtérbe van visszatolva:167 a kö­ zelkép helyébe ismét a távolkép lép. mint amilyen ellentét Dürer figurális ábrázolásain is el­ uralkodik ebben az időben. szín­ padi dekoráció. 29-es metszetével. Csupán annyi történt. Brombergné asszonynak. mint az Ádám-figura kon­ centrált kifejezőereje a Belvederei Apollón statikus szépségéhez. az enteriőr helyébe. szinte kény­ szerítő magasságbenyomáshoz. mely láthatóan minden figurális megoldásában itáliai minták után készült.

az érett barokkot és a klasszicizmust egyaránt előkészítő korszakon belül. mely a (leginkább Raffaellóban megtestesülő) klasszikus hagyományok gondolatvilágát szövi tovább. míg a ’concetto’ helyett következetesen ’fogal­ mat’. a korszak minden megnyilvánulásá­ ban felszínre törő igyekezetnek. Az ilyen esetektől eltekintve – melyekhez természetesen igazodnunk kellett – a ’disegnó’-t (kb.és a tájképfestészet. a klasszikus hagyományt éppen az ellenkező módon: a plasztikus alakza­ tok puszta módosításával és átcsoportosításával lényegileg igyekszik meghaladni.1 Ez a bonyo­ lult. Leipzig–Berlin 1924. ’elképze­ lés’) és az ’ideá’-t (kb.A „manierizmus” Az a problémákat megkerülő és nyugalomra törekvő magatartás. az arckép. hogy néhol az olasz szövegeket maga Panofsky is lefordította németre – méghozzá a mi felfogásunk szerint „szabadabban”. s egy­ szerre törekszik a korszak művészi hajtóerőinek különválasztására és egységesítésére. Ez teszi lehetővé. ám elméleti célkitűzéseikben egységes „iskolák” működtek.] Ezzel a hármas felosztással Walter Friedlaendernek a közeljövőben (a Burger-Brinckmann-féle Handbuch der Kunstwissenschaftban [Művészettudományi kézikönyv]) megjelenő fejtegetéséhez csatlakozom. értelmező mó­ don. ’lelki kép’) nem fordítottuk le. meg folytatni is akarta. Természetesen igen nehéz ennek az iroda­ lomnak gondolati összképéből a különbségeket hordozó új vonásokat kiemelni. l. melyek közül az egyik elsősorban Coreggióhoz és más felső-itáliaiakhoz csatlakozik. és jegyzetek: 100–114. a latin idézeteket Sarbak Gábor fordította. egymást sokféleképpen támadó. s míg korábban gyakorlati módszereikben oly eltérő. hogy egyszerre viselkedik forradalmi és hagyománytisztelő módon. s a szer­ zőnek ezúton is köszönöm szíves közlését. illetve ’imitare’ helyett ’ábrázolni’-t. de egyszersmind a legkülönfélébb kapcsolatokba is léptek egymással). jóllehet bizonyos előfeltevéseikben még amazoknál is közelebb álltak egymáshoz (például a különböző „műfajok”. a század második – általában kora barokként emlegetett – felének művészetelméleti irodalmá­ ban egy teljesen másfajta törekvésnek adott helyet. a ’ritrarre’ . s a kolorit és a fényeffektusok iránt érzékeny felfogásban dolgozik. de egyszersmind át is ható stílusáramlatot különböztethessünk meg: egy viszonylag mérsékeltet. csupán az újabb fejlődésnek megfelelő irányban átalakítja. most éppen az ezekből az iskolákból származó különböző „irányzatok” kezdték programadó írásaikkal támadni egymást. hogy a látszólag ellentmondó dolgokat harmóniába olvasszák. ’eszme’. mely a reneszánsz művészet­ elméletét jellemzi. s amely oly tökéletesen megfelel annak. míg a reneszánsz a középkorral feltétlenül szakítani akart. In: „Idea”. (Studien der Bibliothek Warburg 5. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. és két viszonylag szélsősé­ geset. hogy ezen. Így például a ’disegnó’-t Zuccarinál ’Vorstellung’-nak. Sajátos nehézséget okozott. amelyek kezdték felfedezni saját külön törvényszerűségeiket. a másik pedig. a kora barokk a reneszánszot meg is akar­ ta haladni. A szóban forgó korszak kultúratudatára ugyanis éppen az a jellemző.) Az olasz idézeteket Hajnóczi Gábor. ’rajz’. a tulajdonkép­ peni „manierizmus”. ’elképzelés’-nek. vagyis ’képzet’-nek. ’terv’. illetve ’utánozni’-t írtunk. 38–63. legalább három különböző. s csaknem le­ hetetlen őket egyetlen fogalom körébe vonni. sőt a valóságban még ennél is bonyolultabb helyzet (hiszen még a naturalista törekvések­ 1 [Der „Manierismus”. 74 . mint amilyen a történelmi festészet.

skk. mint amelyeket már Alberti és Leonardo is elmondott. végül a harmadik törekvés kifejezéseképpen a kor irodalma a szűkebb értelemben vett „manierista” irányzatot juttatja szóhoz. és a 17. Hogy csak két példát említsünk: így tartja magát még mindig szilárdan a „συμμετρία”-t [szimmetria] alapkövetelménnyé avató elmélet. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. mivel a művészetelmélet általában sok tekintetben a legkonzervatívabb tudomány. mint az. o con viso cruccioso et con li occhi turbati minacci. 3 4 75 . hogy a fájdalmas kompozícióra egy olyan figurát is fel kell vinni. l.: „Et piacemi sia nella storia. sem nem előzmény nélkül2 jelent meg) természetesen a művészetelméletben is megtalálja a maga tükröződését. VI. hogy lássunk. vagy kezével hív. Schriften. ezek a gondola­ tok és követelmények azonban mind a mai napig a művészetelmélet egész rendszerének alap­ vető megállapításai közé tartoznak. come che ti vo­ glia dire la causa del suo dolore et moverti a participar delle doglia sua…” [amint sírva néz téged. o chiami con la mano a vedere. (Köte­ tünkben: 17. és fordítva: egy olyan első pillantásra jellegzetesen barokknak tűnő előírás. jóllehet úgy tűnik. 1584. ugyanakkor azonban – mint az sokféle tény alapján jól belátható3 – különösen a visszatekintő. skk. terv. Albertis kleinere kunsttheoret. 1585). ezért minden egyes alkalommal gondos bizonyításra van szükség. részben egymás ellen kijátssza a korszakot mozgató valamennyi törekvést. század más művészetelméleti gondolkodóinál is. hogy figyelmeztet és megtanít bennünket arra. Janitschel. megállapíthatjuk. hogy a valóságban sem nem tisztán. mintha vá­ gyat érezne. Lodovico Dolcét és bizonyos tekintetben Giovan Battista Armeninit5). valójában még Alberti egy előírását alapszik. vagy gyötrődő arckifejezéssel és zavart tekintettel fenyeget. E. Kris egyik művében olvashatunk bővebben. A kereszt­ refeszítést ábrázoló képre egy olyan alakot kell felvinni. többé-kevésbé világos tiltakozásaiban jelenik meg elméletileg (lásd például Paolo Pinót. a gyakorlat éppen ezt az alapkövetelményt mindenféle egyéb eszmének ál­ dozza fel. L. che niuno verso loro vada… e te inviti ad piagnere con loro insieme o a ridere…” [És nekem az tetszik a történetben. 1877. B. Bernard Palissyt. l. 123. sőt a maga sajátos kifejezését is. és annak is kell lennie. aki „in atto che ti guardi piangente. és ezzel a fájdalmában való részvételre indítja. (ill.ről is. l. Ed. akiről Dr. l. Az első törekvés kifejezéseképpen a század második felének elmé­ leti szakemberei ugyanazokat a gondolatokat és követelményeket ismételgetik változatlan vagy kiélezettebb formában.) Lomazzo: Trattato dell’arte della pittura (Értekezés a festészetről). mely a régebbi művészettörténetírás szerint Caravaggióban váratlanul és tiszta formá­ ban lép fel. 34. 321. sőt néha egyenesen őt plagizáló francia iparművészt. Pontormo. hogy elmondja neked fájdalmának okát. „késő klasz­ szikus” irányzatnak kedvez. aki sírva pillant a nézőre. Panofsky. amit benne véghezvisznek. a korabeli művészetelmélet ugyanis magába foglalja s részben egymáshoz méri. chi admonisca et insegni ad noi quello che ivi si facci. 2 A szigorú. elképzelés] firenzei-római fanatikusai elleni. XIV. 1920. amint az kiváltképpen Parmigianino. és a gyötrelmében való részvételre indítson…]. természetkutatót és teoretikust. ezt a sok tekintetben Leonardóhoz csatlakozó.4 a második törekvés a festői stílusú lombardiai-velencei irányzatnak a „disegno” [rajz. induktív „naturalizmus” is talált legalább egy figyelemre méltó követőt. Alberti: Della pittura (A festészetről). Lásd E. vagy arra csábít. 363. hogy senki ne menjen feléje…. hogy sírjunk vagy nevessünk vele együtt…”] Számtalan hasonló egyezést lehet kimutatni a 16. ha egy-egy 1580-ban vagy 1590-ben leírt mondatot mint a korabeli „Kunstwollen” sajátos kifejezését szándékozunk tekintetbe venni.

hogy a művészi alkotást tudományos. l. Karl Frey újabb kiadásában (Sammlung ausgewählten Biographien Vasaris) [Vasari válogatott életrajzainak gyűj­ teménye]. l. sőt még a Perruzziak vagy Siciolante da Sermoneta művé­ szetét is befolyásolta). mely az alakokat csaknem középkorias módon egyetlenegy. a művészetelméletben is eleven és igencsak tudatos kritika bontakozik ki a korábbi művé­ szetelméletnek azokkal a próbálkozásaival szemben. 250. Schlosser: Materialien zur Quellenkunde der Kunstgeschichte (Anyagok a művészettörténet forrástudo­ mányához). hogy a testmozgást az erő és a tömeg törvényszerűségei alapján határozza meg. amelyek közül talán a leg­ alapvetőbb a tulajdonképpeni reneszánsz elmélete számára még jelentőség nélküli idea-tan kidolgozása. 192. s ahogyan a művészet a „virágkor”-nak jótékonyan világos. hogy megjelenik az S alakú „figura serpentinata” [megcsavart alak] ideája. 267. Ascanio Condivi: Vita di Michelangelo Buonarotti (Michelangelo Buonarotti életrajza). l. Ludwig. vagy hogy szobrászokat is említsünk: Gianbologna. hasáb. II.. mint Dürer A tízezer mártír c. s abban valamennyien egyetértettek ezek a teoretikusok.. Gregorio Comanini: Il Figino. 52. a testük pedig meghajlik és megcsavarodik. 45. most azt látjuk. hogy a testmozgások során bekövetkező arányváltozásokat számszerűleg is megadja. Danti. csupán egyik jele a korszakban kezdődő általános törekvésnek. Rossi. ahány igazi művész. 1881. kiváltképpen pedig matematikai szabályokkal magyarázzák. hogy ez a kor éppen egy olyan „túlzsúfolt” képért tudott lelkesedni. hogy a nyugalmi állapotban lé­ vő emberi test arányait „matematikai módon kell rögzíteni”. IV. Leonardo: Trattato della pittura (Értekezés a festészetről). l. ugyanúgy az évszázad közepétől. Jellemző. az efféle ellentmondás pedig a már eleve a síkbeliség jegyében dolgozó középkori művészet számára ismeretlen). Michelangelónak Dürer arányelméletéről mondott elutasító bírálatához7 csatlakoz­ va. hanem élvez minden dol ­ got]. ezé az irracionálisan proporcionált. 7 8 76 . mivel a különálló alakoknak a reneszánsz folyamán létrehozott plaszticitása egyáltalán nem vész el. mely csak­ nem szenvedélyesen utasít el minden merev. ma gusta ogni cosa” [oly szép rendben.Rosso. che lo sguardo nulla patisce della multitudine delle figure. mintha nem volna bennük sem csont. Allori. Salviati műveiben. különösképpen matematikai szabályt: ahogyan a sajátosan „manierista” művészet a klasszikus alkotások kiegyensúlyozott és egyetemesen ér­ vényes formáit az erőteljesebb kifejezés érdekében eltorzítja és eltúlozza úgy. méghozzá egy sor sajátos újítás formájában. skk. VI. skk. l. sem ízület. hogy a tekintet semmit sem szenved az alakok sokasága miatt. sőt azon. skk. Bronzino. VI. Mantova 1591. Giordano Bruno [másutt] idézett kijelentése. 5 6 Vö. Ed. Cellini műveiben áll előttünk (s amely irányzat többé-kevésbé elhatározó módon még egy Tintoretto vagy egy Greco. csupán ellentmondásba kerül az össznézet síkszerűségével. 57. 1553. Míg Leonardo azon fáradozott. skk. hogy a tízfejnyi hosszúságú figurák sem ritkák. sz. amely szerint annyi érvényes szabály létezik. alkotása: „con si bell’ordine. H.8 míg Piero della Francesca és Dürer a „rövidüléseket” geometriai szerkesztési módszerekkel akarták meg­ kapni. 17. a racionális-távlatos gondolkodáson alapuló térfelfogását feladja annak a sajátos komponálási eljárásnak a kedvéért. 1887. szinte „elvi­ selhetetlenül túltelített” rétegbe préseli össze6 (csaknem középkorias módon.

l’altra le insegna ad operare. hanem a Természeté és a Disegnóé. d’alzarsi. ezzel szemben Dürer. dal giudizio stesso naturale con buona diligenza ed osservazione del bello e buo­ no diventa valent’ uomo senz’ altro ajuto o bisogno della mattematica. amely elméletet a művésznek ismernie kell ugyan. szobrászok és építészek idája). che non sempre fa luogo l’osseruarle [A méreteket… szükséges dolog ismerni. hanem szabadnak is. 23. ma bensì della Natura e del Disegno. nelle cui attitudini hora si distendono ed hora si raccolgono le braccie di maniera. Firenze 1594. che l’arte della pittura non piglia i suoi principi. Lásd még uo. 133. l. s nem pedig az ilyes­ fajta szabályoktól való szolgaságba szorítottnak.) II. ma bisogna che l’artefice con giudicio del naturale imprenda. skk. hogy a matematikához meneküljön. Az egyik a formát mutatja neki. e di volgersi. de nem szabad túlságosan gyakran alkalmaznia (sőt mozgó figurák esetében egyál­ talán nem is alkalmazhatja): „mivel gyakran ábrázolunk olyan alakokat. egyéb­ ként ügyes festő. amit a reneszánsz a képzőművészet legszilárdabb alapjának tekintett és mint ilyent tisztelt.9 s azt olvassuk. 296. ennek a sajátosan „manierista” gondolkodásmódnak a legfőbb szóvivője: „Én azon­ ban azt állítom – és tudom.mozgalmas alaké. oppure dalla Natura stessa. 1608. Sicchè il pittore. Piero della Francesca kísérleteit!). oltre i primi principi ed ammaestramenti avuti da’ suoi predecessori. a másik helyen meg kell rövidítenünk. amelyek lehajolnak. de még arra sincs szüksége. az 11 77 . Így a festő. VI. ahogyan azt az egyik művésztársunk [ti. Hallgassuk csak meg. ne ha necessità alcuna di ricorrere alle matte­ matiche scienze. ma considerar si dee. be is bizonyította. „Le misure… è cosa necessaria à sapere. szellemének pedig oldottnak kell lennie. de tudnunk kell. 150. nè anco per poterne ragionare in specula­ zione: però non e di essa figliuola. hogy így igaz –. hogy a festőművészet a maga alapjait nem a mate­ matikától kapja.” […Ezért nem annak szülötte. ezt azonban nem lehet megtanítani. most gyűlölködve üldözték. I. 1768. 4. melyet a lobogó lángnyelvhez hasonlítanak. és ott a maga gya­ korlata számára szabályokat és eljárásokat tanuljon. hol összehúzódnak oly módon. l.” Zuccari: L’Idea de’ Pittori. hogy minden természetből szár­ mazó testnek arányai és méretei vannak. che à voler dar gratia alle figure bisogna in qualche parte allungare ed in qualche altra parte ristringere le misure. hanem a művésznek magának kell »con giudizio del naturale« [a természetesség ítéletével] megtanul­ nia”. ha azonban arra adná a fejét.10 A matematikát. s nincs is szüksége rá. hogy ha az alaknak kellemet akarunk adni. hogy minden dolgot elméleti matematikai spekuláció segítségével ismerjen meg és eszerint dolgozzék. Borghini: Il Riposo. hogy nem sza­ bad mindig tekintettel lenni rájuk]. l. mit mond erről Federico Zuccari. hogy a maga alapjaival spekulatív módon tisztába jöjjön… Azt elfogadom. fölegyenesednek vagy elfordulnak. hogy kifejezet­ ten óvnak a testarányok elméletének túlértékelésétől. L’una le mostra la forma. minden eredmény nélküli időpocsékolás volna. …Ma dico bene e so. az a belőle fakadó elviselhetetlen unalomtól függetlenül is. Leonardo.”11 9 10 Lomazzo: Trattato. Conciosiacosa che spesso si facciamo figure in atto di chinarsi. La qual cosa non si può insegnare (vö. Scultori e Architetti (A festők. ad imparare regole e modi alcuni per l’arte sua. VI. amint azt Arisztotelész bebizonyította. che dico il vero. 6. (Közli Bottari: Raccolta di lettere sulla Pittura Scultura ed Architettura. l. Dürer]. a másik a mesterségre tanítja őt. s ilyenkor a karok hol kinyúlnak. amikor a saját elhatározásából matematikai szabályok alapján akart emberi testeket létrehozni… A [művész] gondolkodásának nemcsak világosnak kell lennie. a méreteket az egyik helyen meg kell nyúj­ tanunk. 1.

ogni spirito e sapore. senza poterne mai cavare sostanza alcuna buona. le perfette proporzioni e graziose. che stanno più su la contemplazione. a képegész minél szorosabb egybefoglalására törekszik. e l’ingegno sciolto. che devono essere di tante teste. che su le operazioni. ellenkezőleg. nè buoni per modo di dovere con essi operare. ma libero. e per mostra­ re.Csakhogy mivel a „manierista” művészet megkülönböztető jegye egy lényegi kettősség. dico. a matema­ tika mindennemű segítségére vagy a rá való hagyatkozás nélkül. il giudizio si smorzerebbe.12 továbbá. és nem felelnek meg a mi tevékenységeinknek:] „che l’intelletto ha da essere non solo chiaro. Ma con­ viene. anzi dannosa. hogy megtaníthatja a szakmabelieket e szabály szerint cselekedni. e conforme a quella operare. s az alakokat nem fes­ tői módra fellazítja. ciò facesse. a proprio capriccio. ami hiába­ valóság és kifejezett őrültség lett volna. mon­ dom. Sicchè il Durero per qualla fatica. károsat: mivel a mindig gömbölyded test rövidülései és formája miatt e szabályok nem hasz­ nálhatók. Dirò bene. anélkül hogy bármi jó lényeget valaha is ki lehetett volna hozni belő­ le. che le sia regola e norma al ben operare. che volle a proprio capriccio formar corpi umani con regola mattematica. che tu ti facci sì familiari queste regole e misure nell’operare. che sarebbe stato vanità e pazzia espressa. oltra il fastidio intollerabile sarebbe un perdimento di tempo senza sostanza di frutto alcuno buono. che si presuppone fare. Parimente di poco frutto ru e di pocas sostanza l’altra che lasciò disegnata con scritti alla rovescia un altro pur valent’ uomo (sc. nè utili. che non fu poca. Sicchè coteste regole e termini mattematici non sono. e non possono essere. tutto le torrebbe. e simili. disse egli. Imperocchè in cambio de accrescere all’arte pratica. che la Natura stessa na dà. Leo­ nardo da Vinci) di professione. Sicchè vollendo pure noi. non però da credere di poter insegnare a’ professori operare per tal regola. mint a reneszánsz tér törvényszerű rendjét és szilárdságát. credo. come ben mostrò uno de’ nostri professori ben valent’ uomo. ma troppo sofistico anch’egli in lasciare precetti pur mattematici a movere e torcere la figura con linee perpendicolari. come è vero. mint maga a virágkorban levő klasszikus re­ neszánsz. sőt kimondottan annak ellenére. che in tutti i corpi dalla Natura prodotti vi è proporzione e misura. saját természetes ítélőké­ pessége birtokában. ciascuno può a suo guste operare. valamint a szép és jó megfigyelésével kiváló férfiúvá válik. che questa professione abbia ancor ella madre. perocchè questa vera­ mente nobilissima professione vuole il giudizio e la pratica buona. arimmetica. astronomia. e non così ristretto in servitù meccanica di si fatte regole. come afferma il Sapiente: tuttavia chi volesse attender a considerar tutte le cose e conoscerle per speculazione de teorica mattematica. s mivel alkotásmódjának nyilvánvaló önkényességével szemben. jó szorgalommal. belső feszültség. che tu abbi nelli occhi il com­ passo e la squadra: e il giudizio e la pratica nelle mani. e torrebbe all’ arte ogni grazia. sőt „síkbelisége” folytán még annál is szorosabb meg­ kötöttségeket teremt: a művészi szabadság hittételeivel egyre inkább a taníthatóságnak és meg­ elődeitől vagy magától a Természettől kapott első elveken és útbaigazításokon túl. ma fantastico e senza frutto di sostanza: pur come altri se la intendano. a passatempo e per dar trattani­ mento a quelli intelletti. nem pedig mert azt hitte. come hanno tutte l’altre scienze 78 . che queste regole mattematiche si devono lasciare a quelle scienze e professioni speculative della geometria. hanem szilárdan körülhatárolja és anatómiailag átdolgozza. che egli a scherzo. cotali regole non servono ne convengono alle nostre operazioni: […saját szeszélyéből. perchè oltre gli scorci e forma del corpo sempre sferico. per quella imitare. poichè l’intelletto si avilirebbe. néha pedig nagyobb odaadással követi az ókori művészetet. e non più. Siccome a me già disse il mio dilettissimo fratello e predecessore nel mostrar mi le prime regole e misure della figura umana. che con le prove loro acquietano l’intelletto. e compassi: cose tutte d’ingegno sì. Ma noi altri professori del Disegno non abbiamo bisogno d’altre regole. mivel a barokk tér kötetlenségét ugyanúgy elutasítja. che il Disegno e lo spirito del pittore sa e può tutto ciò.] „Dirò anco. spirito e vivezza. che quelle. con squadra.

Mint ahogy nekem már elmondta kedvelt fivérem és elődöm. hogy szórakoztassa azokat az elméket. szellemet és élénkséget.] Természetesen az effajta polémia Dürerrel szemben igazságtalan. és tőle született és megalkotott. és a művé­ szet meg lesz fosztva minden kellemtől. hogy merőleges vonalakkal.. táplálója és dajkája. például. l. mi is azt akarva. és bebizo­ nyítandó.). a számtan és hasonlók elméleti tudományaira és mesterségeire kell hagyni. mint ahogyan a kor sok más írójánál is olvasható. hogy a fejnek legfeljebb hányszorosa adja a tökéletes és kellemes arányokat. hogy erősítené a művészi gyakorlatot. amint hogy minden más elméleti és gya­ korlati tudománynak is van. 230. neki törvé­ nyes. és nem is lehet velük dolgozni. csak legfeljebb mérsékeltebb formában: Borghininek a 10. kedves és erényes lányának mutatkozni. jegyzetben 79 . 16. akik inkább a szemlélődés.). mint amiket maga a Természet ad. de a képzelet szülöttei és lényegbeli eredmény nélküliek: amint mások ezt felfogják. hogy a Disegno és a festő szelleme tudja és képes mindazt megtenni. ha az alkotásban úgy alkalmazod ezeket a szabályokat és méreteket. és még a legtehetségtelenebb is felismerheti. a művészetet racionálisan szervezett világ­ egyetemmé változtatja. Azt tanácsolom. az értelem lealacsonyodik. amit tréfából. mint a belső és gyakorlati sajátlagosan mesterséges Disegno. skk. amit rajzban hagyott ránk fordí­ tott írással egy másik. és mesterségünk nagy szorgalommal és alapos megfigyeléssel igyekszik. igazán azt mondjuk. a pontos mérést alapjában inkább csak a „guten Augenmass” [jó szemmérték] megszerzésére szolgáló eszköznek szeretné látni (Lange–Fuhse. amiért ugyancsak matematikai előírásokat hagyott ránk. Ennél­ fogva. hogy őt utánozzuk. e da essa genito e prodotto. ki-ki a saját ízlése szerint alkothat. hogy „nit all weg not” [egyáltalán nincs szükség] „ein jedlich Ding allweg zu messen” [egy akármilyen dolgot megmérni]. la quale va con tanta diligenza ed osservazioni imitando per mostrarsi di essa figlia legittima. időtöltésként és azért csinált. cha la Natura stessa. che essa non ha altra genitrice. minden szellemtől és íztől. amint hogy hasonlóképpen nincs neki más méltó szülőapja. hogy nincs más szülője. l. skk. azaz a művészi alkotás rendszerezhetőségének a dogmáját szegezi szembe. amit előzőleg feltesz magá­ ban. az ítélőképesség eltompul általa. ugyanaz a Danti. diremo per verità. vonalzóval és körzővel moz­ gassuk és hajlítsuk a figurát: amely dolgok ugyan nagyon szellemesek. hiszen éppen ő maga volt az. amelynek törvényeit még a legtehetségesebbnek is el kell ismernie. aki élesen szembefordult az olyan próbálkozásokkal. 351. hogy ezeket a matematikai szabályokat a mértan. amikor megmutatta az emberi alak legfontosabb szabályait és méreteit. cara e virtuosa. Ugyanaz a korszak. mert a művé­ szethez mindenképpen valamilyen „tudományos” utat kell találni – az anatómiai módszert. őt utánozva. sőt talán éppen az egyébként fenyegető szubjektív önkénytől való félelem vezetett oda.13 feltétlenül érvényesnek tekinti – éppen. amelyek aránytant akartak „koholni” (Lange–Fuhse. mint a cselekvés pártján állnak.tanulhatóságnak. l. aki a testformák és testmozgások matematikai rendszerezését elutasítja. nem volt kevés. Hasonlóképpen kevés eredményt és lényeget hozott a másik fáradozás. de ő is túlságosan kimódolt. mindent elvesz belőle. Ahelyett. nudrice e balia. – Ez a heves tiltakozás mindenesetre jellemző tünete a sajátosan manierista művészetfelfogásnak. a Disegno mes­ tereinek. mint maga a Természet. De nekünk. úgy hiszem. sem nem jók. l. a csillagászat. hogy ennek a mesterségnek is legyen anyja.” […mivel ez az igazán igen nemes mesterség jó ítélőképes­ séget és gyakorlatot igényel: ez a szabálya és normája a helyes alkotáshoz. nincs szükségünk más szabályokra. Úgyhogy a matematikai szabályok és mértékek sem nem haszno­ sak. siccome similmente non ha altro genitore di essa degno. De megfelelő. e particolare di essa. és kifejezetten hangsúlyozta. mondta ő. che il Disegno interno e pratico artificiale proprio. és annak része is. amely. Leonardo). 4. mintha szemedben lenne a körző és a vonalzó: valamint kezedben az ízlés és a gyakorlat. a szakmának szintén kiváló alakja (ti. amelyek bizonyításaikkal megnyugtatják az értelmet. mely a művészi szabadságot oly bát­ ran védelmezi a szabályok zsarnokságával szemben. és speculative e pratiche. Dürer ama fáradozás által. hogy ez a dogma különös hangsúlyt is kapott.

1567. l. i.15 Ugyanaz a Lomazzo. Allerh. a festészet és a szobrászat számára azonban ez lehetetlen: „È ben vero. a „teoria matema­ tica” elleni minden kirohanása ellenére. 2. (Schlosser által idézett részlet. la qual misura nel corpe humano non ha luogo perfetto. 45. bármennyire is tanította Albrecht Dürer a rövidülés vo­ nalzóval való rajzolásának módját. ahol a „regola e simmetria del corpo umano” [az emberi test szabálya és szim­ metriája] egy még részletesebb taglalását helyezi kilátásba: „Onde vediamo. 1682. che bene spesso è necessario al Pittore operante. aki alkot. aki a „figura serpentinata” eszményi típusát kialakította. skk.” [Hogy a disegno művészeteiben az alkotás módja nem érvényes tökéletesen semmiféle mennyiségi méretek között. a számomra hozzáférhető új kiadásban (Firenze. m. hogy még kevés. hogy Zuccari. l. che alcuni antichi et moderni hanno con molta dili­ genza scritto sopra il ritrarre el corpo humano. che sia ancora di poco e forse di niun giovamento à chi opera. láthatóan egyedül. skk. XXXIII.nyíltan kimondja. altri di proporzione de 14 15 80 . hogy a dolgozó Festőnek gyakran elengedhetetlen (amint Michelangelo mondta). e teneri. amely mértéknek az emberi test esetében nincs tökéletes helye. altri pastosi. l. Schweitzer: Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. che questa sua regola è poco usata..) (I. én úgy ítélem. m. B. XXXI. hogy ő a kezdetétől a végéig mozgásban van. l. s inkább azon fáradoznak. hogy ez nem használható. ma questo si è veduto manifestamente non poter servire.] Az építészetben megengedi bizonyos mértéknormák felállítását.] Danti. hogy ez a szabálya kevéssé használatos. De azon túl. 45. hogy a körző benne legyen a szemében: mert körzővel nem tud hasonló könnyedséggel rövidüléseket kimérni. 231. altri magni. quantunque Alberto Durero habbia insegnato la maniera di scortar con linee. s alkalmazási területüket pontosan körülhatárolja. de nyilvánvalóan látható volt. havere (come diceva Michel Angelo) il compasso dentro gli occhi: non potendosi cosi di leggier osservare la misura col compasso nel far gli scorti.) Zuccari: Idea. 1918. altri grassi. skk. mivel mennyiségileg meghatározott mérték segítségé­ vel akarták megteremteni a szabályát. és 95.) Mindebben figyelemre méltó.. hanem a szubjektumból (nevezetesen a művész szellemének szabadságigényéből) is. (Az új kiadásban 12. l. hogy az ő „vera regolá”-ja [igaz szabály] mind a művészet számára születet­ teknek. amint néhányan akarják. io stimo. mind a nem a művészet számára születetteknek (akik közé önmagát is sorolja) szük­ ségképpen igen hasznára lehet. per ciò che egli è dal suo principio al suo fine mobile. che i corpi umani sono vari di forme e di proporzioni. Römische Abteilung. nem átallja reprodukálni a sokat ócsárolt idézett vagy Vincenzo Dantinak a 13. műve. altri asciutti.) XI. hogy némely antikok és modernek nagy szorgalommal írtak az emberi test ábrázolásáról. 1830) 47. skk. mely a Vitruvius-féle aránytanhoz közelálló korlátozásokhoz csatlakozik: „Vero è. Danti: Il primo libro del Trattato delle perfette proporzioni (A tökéletes arányokról szóló Értekezés első köny­ ve). 12 13 Vö. perchè hanno voluto con il mezzo della misura determinata circa la quantità comporre la sua regola. vagy talán semmi előnye sem származik belőle annak. Jahrbuch d.: „Che il modo d’operare nell’arti del disegno non vale sotto alcuna misura di quantita perfettamente. éppen maga a már említett Zuccari. l.. fej.” [Való igaz. Kaiserhauses. d. hogy az egyes képtípusokat szám­ szerűen is leírja.14 s habár most a korábbinál ritkábban is tüntetnek fel egyetlen arányt egyedül normálisnak vagy szépnek. Kunstsamml. nem mond le róla. jegyzetben idézett szakaszához hozzásorolható még például Comanini kijelentése. Prefazione és XVI. come vogliono alcuni. tekint­ ve. 1913. hogy a típusok nagyobb választékát bocsássák rendelkezésre. Ma oltre. fej. a matematikai módszerekkel szembeni tilta­ kozását nemcsak az objektumból (nevezetesen az ábrázolandó test mozgékonyságából) kísérli meg levezetni. a németalföldi művészetelmélet köréből mint Dürer-kritika megemlíthető Willem Goeree Naturlijk en schilderkonstig ont­ werp der Menschkunde [Az embertan vázlata természeti és művészeti szempontból] c. l. II. 14.” [… Nagyon igaz. 110.

e nove e mezza. 75. I. Pluto­ ne. come più a pieno di queste regole e simmetria del corpo umano ne tratteremo a parte nelle scuola del Disegno. amennyiben véleménye sze­ rint az önmagukban is tökéletes dolgok ábrázolására elegendő a „ritrarre”. Később a 20. skk. ahogy vannak. ha a két tétel ellentéte tudatosodik. az az új. Giunone. amit a disegno a műben ábrázol. vannak. fejezetben találhatók a lovak arányai. amelyeknek tízfejnyi.] 16 Lomazzo: Trattato. amilyennek látnunk kellene.” […Megfigyelhetnénk minden dolog esetében. ha a test kilencfejnyi. ismét mások lágyak és puhák. altri di otto. hogy úgy jelenítse meg a dolgokat. l. Ami igaz a „zseni és szabály” problémájára. hogy az imént tudatossá vált aporiákból kiszabadul­ jon. Nettuno. cioè cercar sempre di fare le cose. hogy kezdik őket mint olyanokat felismerni. Fauni e Silvani. pl. vagy éppen messzemenő részletessége következtében. Lásd ehhez Panofsky. come Marte. valamint kilencfejnyire alakították az antikok Jupitert. mely úgy adja vissza a valóságot. Neptunust és más hasonlókat: ki­ lenc. mások szikárak. hogy az em­ beri testek formára és arányra különbözőek. mely úgy adja vissza a valóságot. mint gondolati megra­ gadása a gondolatilag megragadhatatlannak.: „…Si harebbe à osservare in tutte le cose. i. i. e le Vergini Vestali.] 17 81 . m. some dovrebbono essere.) és több helyen. s a hajdani is-is vagy-vaggyá alakul át. fejezetben pedig az építészet arányai. a 22–28. amelyet rajzokkal ehhez a másik könyvhöz csatolunk. hogy a mű­ vészetelméleti gondolkodás a megelőző korok magától értetődő törekvéseit megbírálja. fejezetben pedig a növények és a ruhák mozgási lehetőségeit írja le. és az „imitare” [utánozni] között. ami­ lyennek látjuk. amelyeknek aránya hét. Danti. a megint csak ugyanennek a szerzőnek az eddig szokásosnál jóval kifejtettebb elmélete a kifejező mozgásokról. és 21. Pan. Pan. fejezetétől kezdve tárgyalja. hogy ilyen ellentétek léteznek. fej. azaz mindig arra törekszik. de legalábbis világosan érezni. Monatshefte für Kunstwissenschaft. che il disegno mette in opera. Di sette. altri di dieci. 5–18. Silenus. a valamilyen módon sette teste. hiszen mindkét szembeállításban a „szubjektum és objektum” egyetlen nagy ellentéte fejeződik ki. Saturno e Mercurio. Vincenzo Danti kife­ jezetten különbséget tesz a „ritrarre” [ábrázolni] között. valamint kilenc és félnyiek voltak Mars. XV. XVI.Dürer által javasolt arányokat. m. D’otto e mezza. az már azonban új. természetesen igaz a „szellem és természet” problémájára is. kövérek. amilyeneknek lenniök kellene. Sileno. a 22. de vannak. e sette e mezza Bacco. e nove teste dagli antichi furono figurati Giove. Ma la più commune e bella proporzione del corpo umano e di nove teste in dieci. messzemenő részletessége ellenére. könyv 7. Saturnus és Mercurius. ismét másoké kilenc és fél. Herkules.17 sőt még azzal is megpróbálkozik. ha az érzékcsalódást keltő természet­ hűség követelményét a valóság megszépítésére való buzdítások váltják fel. miként az emberi testnek ezekről a szabályairól és szimmetriájáról alaposabban fogunk be­ szélni a Disegno oktatásáról szóló részben. e non in quello modo che sono. és 23. mint amilyen a Rómában levő Belvederei Apollón: ugyanígy a Nimfák és a Vesta-szüzek. come è l’Apollo nel Belvedere di Roma: così le Ninfe. egyesek nagyok. Nyolc és fél. altri di nove e mezza. A mű a kife­ jező mozgások elméletét a II.” [Amiből látjuk.16 Mindebben nem az a gyökeresen új. ed altri simili: di nove. a Faunok és Silvanusok. valamint hét és fél fejnyi Bacchus. hogy a kétféle magatartásforma ellentétének hangsúlyozására az alkalmazási területüket elhatárolja egymástól. hanem sokkal inkább az. és meg­ kísérli – ha csak bizonytalan sikerrel is –. fej. Önmagában természetesen nem új. cha appresso questo secondo libro disegniamo porre. és nem azon a mó­ don. De az emberi test legáltalánosabb és legszebb aránya. Ercole. másoké nyolc. (az új kiadásban a 90. ugyancsak nem más. Plutót. l. Hét. Junót.

nem sorolható az „igazi” művészek közé (92. a természet „tévedéseiről” kezdenek beszélni. vegyen el. Equidem ita censeo: nullum umquam corpus tam affabre fuisse a Natura factum (duo scilicet exci­ pio: unum primi hominis. mint az ábrázolt természethez hasonlót. aki e két út segítségével fog művészetünkben haladni. At nihil impedit plasten. század második felében végbement fejlődés hozott létre – kezdi magát a valósággal szemben egyszerre hatalmi helyzetben levőnek és bizonytalannak érezni. 19 20 82 .” [(A bölcs) inkább szép képet akar (látni). che col mezzo di queste due strade (t. a művészi szellem pedig – ebben a szabad. 88. l. tegyen hozzá. (A számomra hozzáférhető 1576-os frankfurti kiadásban 937. de csupán azzal a fel­ tétellel. 3. a természet hibáit. amelyeket „helyesbíteni” kell20 (milyen szerényen 18 Danti. akik bármit jónak tartanak. Naturam enim in eo superat ars. nyomjon le.] Lomazzo: Trattato. II. Egyébként úgy gondolom: sohasem alkotott a Természet testet any­ nyira mesterien (kettőt kivéve: először az első ember testét. col imitare.fogyatékos dolgok ábrázolása számára az „imitare” módszeréhez kell folyamodni18 (ugyanígy a manierizmus a zsánerképfestészetet mint önálló művészeti ágat elismerte. mondhatni. Idézi K. Ravenna 1587. 11. csavarjon vagy egyenesítsen. művészettel javítva ki. mi­ nél alacsonyabban áll az ábrázolás tárgya a dolgok hierarchikus rendjében. m. XVI. veri Dei) quam perfecte finguntur hodie doctis artificum manibus. Birch-Hirschfeld: Die Lehre von der Malerei im Cinquecento (A festészetről szóló tan a cinquecentóban). nem egészen igaz: Danti ugyanis megengedi. aki csak élettelen dolgokat tud ábrázolni. fej. a női arcképekről: „Nelle femine maggior­ mente và osservato con esquisita diligenza la bellezza. 50. l. levando quanto si può con l’arte gli errori della natura. a rajzolásnak igaz és jó útján fog járni. általában az „utánzó” (azaz az ő kifejezése szerinti: az idealizáló) eljárásnak kell teret adni. Scaligernek a már Junius által is támadott műve: Esotericae Exercitationes… ad Cardanum (Ezoterikus gyakorlatok… Cardanushoz). de éppen ezáltal tartás nélküli helyzetben. l. 93. CCCVII. csupán azt követeli. quia multis eventis a primo homine symmetria illa depravata fuit. visszavon­ hatatlanul felbomlott. 107. hogy a szakácsnőket és henteseket is michelangelói héroszok formájában mutatja be). sarà nelle vera e buona via del disegno.. Vö. különösen 72. hogy az ábrázolás annál könnyebb. és ennek következtében az olyan művész. az utánzással. „ritrarre” és „imitare”) camminerà nell’arte nostra. kifinomult gondossággal ügyeljünk a szépségre. (Idézi Birch-Hirschfeld. i.): Mavultque (sapiens) pulchram imaginem.” [A nők esetében nagyobb mértékben. i. Az egyik oldalon a puszta „valósággal” szembeni elégedetlenség ugyanennek az elvnek az elmúlt korszakban ismeretlen. sk. e nelle perfette col ritarre. mint Jul. l. 434. demat. A szubjektum és az objektum közötti szerencsés kiegyenlítési viszony. Caes. …: „E così quell’ artefice. l. alterum veri hominis. Benne ugyanis a természetet felülmúlja a művészet. l. 92. Armenini: De veri Precetti della Pittura (A festészet igazi előírásairól).). m. méghozzá a növények esetében különös nyomatékkal (XIII. l. quam naturali similem designatae. hogy annál kevésbé emeljen föl.). quominus attollat. a növények és a nem értelmes állatok ábrázolásakor csak a „ritrarre” mód­ szerét kell alkalmazni. az igaz Isten testét). fej. amelyek önma­ gukban tökéletlenek.” [És így az a művész. vagyis azon dolgok esetében. VI. azaz az ábrázolandó természeti tárgy tényleges tökéletlensége esetén. 1912. és a tökéletesek esetében az ábrázolással. mint amilyen tökéletesen készítenek ma a mesterek szakértő kezekkel. még egy olyan megnyilatkozással. hogy szükség esetén. che hanno in se imperfezione e che harebbono à essere perfette. másodszor az igaz ember. ami természetes” – olvashatjuk például ezeknek a szerzőknek az egyikénél19). deprimat. amennyire lehet. addat. és tökéletesnek kellene lenniök. megvető ócsárlásában fejeződik ki („csak nevetek rajtuk. torqueat. mivel sok esemény következtében az a szimmetria az első ember által eltorzult. melyet a 16. i. Azonban semmi sem gátolja a művészt. coiè nelle cose.] A férfiarcképekkel kapcsolatban egyenesen azt a követelést támasztja. l.).. dirigat.] Az – amint Schlosser állítja –. hogy Danti véleménye szerint a „corpi inanimati” [a lélektelen testek].

hogy a testi fogyatékosságokat a néző tekintete elől elrejtsék.. hogy az „illetlen” testrészeket befedjék. l. – is ugyanazokra az antik példákra. mint inkább töréseket és torzulásokat ért. hanem az „illendőség” szempontjából tárgyalja (ami abból is látható.” Fordításom (német) C. valamilyen lombbal és a kézzel. része helyett a II. Dialogo della pittura (Aretino. újranyomás Ciampoli kiadásában. Cosi adunque desidero in ogni storia servarsi. li antiqui pictori dipigniendo i Rè. és ami ezzel szorosan összefügg. aki ebben a tekintetben már a manierista felfogás előtt egyengeti az utat. – Vasari még ingadozik az abszolút természethűség [IV. l. sk. emendavano. 90. ugyanezt a „concettó”-t azonban a maga részéről a látványi­ lag „adott” szemléletéből származtatja. leginkább kívánatosnak azonban a két véglet egyesítését tartja [IV. se in loro era qualche vitio non volero però essere notato. Az antikok Antigonosz képét az arcnak csak arról az oldaláról festették meg. el kell takarni ruhaneművel. és bár Vasari. 43. 1557. che’l ritratto non perda la similitudine” [de oly módon és olyan mér­ séklettel. con qualche fronde et con la mano. ma di superare la natura. che la natura non vuol dimo­ strare a pena in mille.]. Et dice Plutarco. ove non era manchamento dell’occhio. 462. ahol nem hiányzott a szeme. Így tehát azt szeretném.] Alberti ugyanis nem annyira a „hibák” kijavítására helyezi a hangsúlyt. i. [A magyar fordítás kissé elté­ rő: „A festőnek arra kell törekednie. hanem rész­ ben felül is múlja – azt mondom: részben. ma quanto notevano. l. a „modestia” [szerénység] és a „verecundia” [szemérem] általános fogalmai alá sorolja. m. quando dissi. Lanciano 1913. I. Antigonosz és Periklész képmásaira hivatkozik): „Le parti brutte a vedere del corpo et l’altre simili quali porgono poca gratia. azt kiigazították. részben helyezte el): az a követelmény. amint mondtam. És Plutarkhosz mondja. (Lomazzo: Trattato. l. a szerénységet és szemér­ mességet szolgálnák. Questo è in dimostrare… in un corpo solo tutta quella perfezione di bellezza. nem akarva azonban. az egész kér­ dést nem a „szépség”. Azt mondom. hogy az idevágó szakaszt műve III. hogy a természetet ne csak utánozza. és ezért a festők és szobrászok.] között. még ha nem érjük is el. hogy „…ma di tal modo e con tal temperamento. a „disegnó”-t mint a szellemben létrejött „concetto” [fogalom] látható megnyilvánulását határozza meg. az ő számára csaknem egyenrangú azzal a követelménnyel. l. servando la similitudine. Dolce: L’Arentino. 463.] és az idealizálás elvének elismerése [VIII. „Deve il pittore procacciare non solo di imitare. hogy az arckép ne veszítse el a hasonlóságot]. hogy az antik festők a királyok képmásainak készítésekor. che nel resto è miracoloso. hogy a természetet ne csak utánozza. nem úgy. Idézi Birch-Hirschfeld. 2. ha­ 83 . Lomazzo – 434. ha minden korban. modestia et verecundia…” [A testnek látványra csúf részeit és a más hasonlókat. 24. hogy az ismertté váljék. l. de azzal a korlátozó záradékkal. l. hogy felülmúlni a természetet egyetlen részében. Wien 1871. hogy Periklésznek hosszúkás és rút feje volt. mint ahogyan a „fogyatékosságokon” nem annyira „szépséghibákat”. 21 L. amikor azt mondja: „A festőnek arra kell törekednie. si cuoprano col panno. ma quando vi s’arriva. hiszen egyébként már az is csoda.) Nem érdektelen az effajta előírások összehasonlítása Albertinek lényegileg közelálló s a következő időszak szá­ mára példaadó megállapításaival (119. l. Dialógus a festészetről). mint inkább a hibáknak a természethűséget egyáltalán nem rontó elleplezésére. amelyek kevés kellemet nyújtanak. az utána jövők22 ezt az elsősorban még közvetítő jellegű hogy az aránytalanságokat és a kellemetlen színeket tompítsák.. és a „decorum” [illedelem]. Dico superare la natura in una parte. et dicono. mint a többieket. sk. 51. harci sisakkal a fején ábrá­ zolták. et per questo dai pictori et dalli sculptori non come li altri era col capo armato ritratto. és mondják. amennyire tudták. Cerriét követi. Dipignievano li antiqui l’immagine d’Anti­ gono solo da quella parte del viso. ha sikerül csak megközelítőleg utánoznia”21). che a Pericle era suo capo lungho et brutto. ha azoknak valami fogyatékosságuk volt. hanem felül is múlja. ami egyebekben csodálnivaló.nyilatkozik még ezzel szemben az 1550 táján – és méghozzá Velencében! – író Dolce. non pur se si arriva. a hasonlóságot szolgál­ va.

aki teljességgel nél­ külözi.. továbbá ugyanígy jelenik meg mindenekelőtt Zuccari­ nál (idézi a 30. io dico. idézi 22. alkalmilag valami­ féle általánosan érvényes. mint „artificiosa industria dell’intelletto col mettere in atto le sue forze secondo la bella Idea” [az értelem művészi mestersége. mely Armenininél és Francesco Bisagnónál olvasható: „Altri poi dicono più tosto dover essere [ti. 8. i. 369. aki kü­ lönböző szerzők véleményének bemutatása után Zuccari nézeteihez csatlakozik. e che egli sia di tanta forza e cosi necessario. VI. 4. saját nézeteit pedig így foglalja össze: „che il disegno sia come un vivo lume di bello ingegno. sia quasi che un cienco. 31.) a „Szobrászat” megszemélyesítését Dürer Melankóliájára támaszkodva írja le (vö. Armenini. quanto disegno” [ugyanaz. 1. hogy a „disegno” nem más. én ezt mondom. 24. Lásd ehhez Schlosser: Materialien zur Quellenkunde. sz. l.) és Baldinucci (Vocabolario toscano dell’arte del disegno [A disegno művészetének toszkán szótára]. 106. all’universale. l. con ordi­ nato componimento. intellektuális „idea e forma” származékának tartják. l. l. il Disegno] una scienza di bella e regolata proporzione di tutto quello che si vede. hogy ez az „idea” vagy ez a nem csak megközelítjük. Emellett a manierizmus ismer még egy.) és Francesco Bisagnónál (Trattato della pittura. hogy úgy mondjam. amit a termé­ szet még ezerben sem tud. II. che n’è intiera­ mente privo. 23 Erre a század közepén útjára induló konceptualista művészetfelfogásra az is jellemző. és olyan szükséges az egyetemes számára. skk. – sejthetőleg Armenini forrása) egy igen hasonló. hogy megismerje azt. I. l. Francesco Doni („Il disegno”. 118. és a 31. vagyis arányosan alakított mennyiség. m. és a szubjektumnak inkább a spontán kifejezését. l.] Ezt a meghatározást azonban mindkét szerző csupán „referendo” [hivatkozásként]. l. mint a megismerésbeli jelentésére támaszkodó. Meg kell mutatni… egyetlen testen a szépségnek mindazt a tökélyét.felfogást egy. aki. megalapozott nézetet vall magáénak: „il medesimo vuol dire quantità proporzionata. 1681. che colui. m.25 Még a portrét is.).26 Csak amikor a korszak számára a másik oldalon már egészen magától értetődő. feltehetően mások véleményét idézve.). jegyz.) határozza meg a „disegnó”-t Borghini (i. Még kiélezettebben – nevezetesen a Vasari által mindig is emlegetett természeti benyo­ más figyelmen kívül hagyásával – jelenik meg a „disegno” konceptualista felfogása Armenininél (I. 37. de még a festészet feladatát is csupán a szellemben közvetlenül létre­ jövő „disegno” külső. jegyz. m. „belső szemét” kell tisztelnünk. amennyiben disegno]. a szobrászat.): az ifjú hölgy képében ábrázolt „Pittura” egy Cupidót 24 25 84 . 168.”] 22 Vasarival csaknem szó szerinti egyezésben (Ed. per quanto alla mente nostra ne apporta l’occhio visivo al co­ noscere quello.24 s amely az építő­ művészet. hogy (a Disegno) minden láthatóan szép és szabályozott arányú tudománya kell hogy legyen. amely szerint a rajzban a szellem „eleven fényét”.). amelynek nevében tisztán nyelvileg közvetlen utánzási viszony fejeződik ki (ritratto – ritrarre). Schlosser: Materialien zur Quellenkunde…. 14. erőinek mozgósításával a szép Idea szerint).) által említett Guercino-kép (Dresdener Galerie. amikor A. amelynek megismerszik ízlésessége megfelelő méretei által. l. míg Lomazzo (Trat­ tato.” [Mások aztán azt mondják. s természetesen mélyen metafizikai-kozmo­ lógiai. szinte olyan legyen. l. technikai megvalósításában látja. 26. 1549. I. azt állítja. rendezett alko­ tással. 51. del quale si discerne il garbo per le sue debite misure. mint a vak. nem pedig „asserendo” [állításként] idézi. mint a tiszta értelem élő fénye. bármennyire is a látó szem szolgál elménk számára. Venezia 1642. mintsem a befogadó magatartását hangsúlyozó definíciót is. II. szigorúan konceptualista23 és bizonyos tekintetben ismét a művészi alkotás lényegének középkori felfogásához csatlakozó nézetté fejlesztik tovább. Milanesi. a „rajzolói” aktusnak inkább a látványbeli. hogy az. és hogy olyan erejű legyen. ch’è di garbato nel mondo e di decente” [hogy a disegno olyan legyen. ami a világban kedves és szép]. A spontán létrejövő „disegno” és az ezt csu­ pán megvalósító „pittura” közötti viszonyt szemléletesen fejezi ki egy már Birch-Hirschfeld (i. l.).

és még a kép tartalmi „inven­ zioné”-jával kapcsolatban sem azt akarta. mint mondta. – Ennek a felfogásnak az utóhatása ismerhető fel abban a legújabb esztétikáig leszármazott nézetben. Beaux-Arts. 24. egyszersmind fennáll a „disegno” és a többi „rajzoló” művészet: a szobrászat és az építészet között is. ha az nem származhat közvetlenül a természetből. mely alá merte ásni a reneszánsz elméleti előfeltevéseit. amennyiben a „szabályok” feltétlen érvényét ugyanúgy kétségbe vonta. hogy mindkettő készítsen róla arcmást. melyet az öreg. hogy a művészeti alkotás fest egy olyan rajz alapján. v. homlokát mutatva. ennek a gondolkodásnak a számára.). csak akkor merül fel első ízben a kérdés. mely a „disegno” és a „pittura” között áll fenn. l. Ugyanaz a viszony. Éppen ennek a zsarnoki módon koncep­ tualista gondolkodásnak a számára.27 ennek a gondolkodásnak a számá­ ra. m. I. hogy mi a szellem viszonya az érzékileg adott valósághoz. egy király megbízást ad egy festőnek és egy szobrásznak. 73. de egyben szubjektumfeletti (s ezért elvileg minden művész számára azonos) képzet. 26 Lomazzo: Trattato. hogy a művészeti alkotást gyakor­ latilag megalapozzák. mert különben csak egy másolatot csinált volna eredeti helyett. 9.” [Mert tételezzük fel. most mindinkább azt kellett megkísérelniük. hogy mindegyikük elméjében annak a királynak ugyanaz az ideája és formája lesz majd. montrant son front. hogy a bibliai. non è dubbio che l’uno e l’altro haverà nel suo intelletto la medesima idea e forma di que Rè. s nem is eredhet kizárólag magából az emberből. d.] Míg itt a megfestendő személy „ideája” a Zuccari és Lomazzo által képviselt sko­ lasztikus ismeretelméletnek megfelelően valóságfeletti. che tutti due facciano di lui un ritratto. ami a század második felében megjelent művészeti írásoknak teljességgel új jelleget ad. Bernininél már teljesen személyes jelleget ölt: „Bernini a dit que jusqu’ici il avait presque toujours travaillé d’imagination… qu’il ne regardait principalement que là-dedans.: „Perciochè poniamo ch’un Rè commetta ad un pittore e ad un scultore. 8. mely a mű­ vészi ábrázolást mint egy szellemi kép látható kifejezését fogta fel. s ezért az előbbit az utóbbival szemben – mint Lomazzo egy ízben megírta (Trattato. Míg korábban a művészetről szóló tanoknak az volt a céljuk. où il a dit qu’était l’idée de sa Majesté [ti. nem kétséges.] (Chantelou: Journal du voyage du Cav. l. XIV.) – a festészet szubsztanciális elemének kell tekinteni. méghozzá filozófiai spekuláció segít­ ségével. hanem hogy inkább maga a művész találja ki. Vö. ahol. que autrement il n’aurait fait qu’une copie au lieu d’un original…” [Bernini azt mondta.„concetto” semmiképpen sem lehet valami közvetlenül szubjektív. hogy ezt a szakadékot ismét be kell zárnia. I. 1. Obernitz. mely végső soron általában a művészi alkotás lehetőségének kérdésébe torkollik. bölcs gondolkodónak ábrázolt „Disegno” tart elébe. hogy főleg csak befelé nézett. 1885. Lajosé]. l. Bernin en France [Bernini lovag franciaországi útinaplója] Gaz. s a művészetelmé­ let úgy érezte. hogy egyáltalán hogyan lehetséges a szellem számára az efféle belső kép létrehozása. költői vagy történelmi hagyományból származzék. A művészet­ elmélet tekintete előtt valahogyan megnyílt egy mindeddig rejtett szakadék. hogy eddig csaknem mindig képzeletből dolgozott…. mint ahogyan ugyanezt a viszonyt már Vasari is „padre delle tre arti nostri”-nak [három művészetünk atyja] nevezte. Proemio. 27 85 . Őfelsége ideája van. i. amely szerint a „rajz” elsődleges a „kolorittal” szemben. ami az előző korszakban egyáltalán nem tűnt kérdéses­ nek: annak tudniillik. olyan kérdés. mely mégis a művészi alkotás általánosan kötelező érvényű megalapozása és szabályokba foglalása után kiáltott – éppen ennek a gondolkodásnak a számára kellett most először a gyöke­ réig problematikussá válnia valaminek. mint a természet kel­ tette benyomás feltétlenül mértékadó voltát. valami tisztán „pszicholó­ giai”.

és a művészetelméleti gondolkodás középpontjába állították – azt a kettős feladatot töltötte be. Az adott korszak – s gondolom. hogy az olyasféle régi kérdések. hogy a kérdésekre adandó válaszok érdekében mindahhoz visszanyúlnak. melynek kellős közepén állunk mi magunk is: mert a művészetről szóló irodalom a művészek kezéből rövidesen a műkereskedők. és most először. s ez által a metafizikai jelentés által a szubjektum és az objektum ellentétét egy magasabb. a mindeddig még nem égető problémát az elméleti gon­ dolkodás számára tudatossá tette. fontos. Szellemtörténeti szempontból Comanini. ami a korszaknak mint metafizikai spekuláció egyáltalán a rendelkezésére állt. az irodalmárok és a filozófusok kezébe csúszik át. mint: „ho­ gyan lehetséges egyáltalán művészi ábrázolás. amely – miután most. mint: „milyen a helyes művészi ábrá­ zolás” és „hogyan ábrázolja a művész a szépet?”. s először normatív „esztétikává”. mely már a mi­ lánói Lomazzónak 1584-ben megjelent értekezésével színre lépett. mely­ nek igazolnia kellene őt egy olyan helyzetben. Így aztán tanúi lehetünk. s amelynek a felismerése a képzőművészet teoretikusait szükségképpen ugyanazokra az utakra terelte. akárcsak manapság. Mindkét esetben azonban – s ez a számunkra a legtanulságosabb – az idea-tan volt az. s láthatjuk. a gyakorlati tudománytól a „tiszta” tudományhoz vezető út már eddig is nemegyszer a „homályoson” haladt keresztül. melyet más módon egyáltalán nem lehetett megoldani. de ugyanakkor át is hidalta. Danti. másrészt a szépségben szubjektum feletti érvényt követel. ezt éppen most sikerült bemu­ tatni – elháríthatatlan szükségszerűséggel ütközött ebbe a problémába. Igazságtala­ nok volnánk azonban. majd a mai értelemben vett interpretáló „művészettudománnyá” ala­ kul. ameny­ nyiben a művészi személyiség erőteljes hangsúlyozása révén a „szubjektum és objektum” problémájára utalt. beleértve a szép ábrázolását is?”. amennyiben a saját metafizikai jelentésén is módosítást hajtott végre. amikor a művész a saját belső képzetei számára egyrészt az igazságban. másrészt pedig a probléma megoldásához vezető utat is nyomban kijelölte. A spekulatívvá változott művészetelmélet arisztotelészi-skolasztikus irányzata. Lomazzo. sőt nélkülözhetetlen átvezetést jelentenek egyrészt Alberti és Leonardo kora. ha a művészetelméletnek a spekuláció irányába tett gyökeres fordulata miatt szemrehányást tennénk. most viszont nagyon is láthatóvá tette. század óta újjá­ élesztett újplatonizmushoz. hogy a közvetlen hasznosságtól. A reneszánsz folyamán a művészetelmélet által következetesen még végig nem gondolt s a korszak számára nem is túlságosan jelentős idea-fogalom a szellem és a termé­ szet közötti szakadékot inkább csak elleplezte. azaz a közép­ kori skolasztikának lényegében arisztotelészi rendszeréhez csakúgy. Federico Zuccari 1607-ben megjelent tanulmányában éri el a csúcspontját. vagy ha úgy tetszik: az „eleven élettől” elfordultak. mint a 15. versengenek az olyasféle újakkal. a szerzőnek a matematika elleni szenvedélyes 86 . transzcendens egységben oldotta fel. hogy egyrészt. másrészt a között a korszak között. Zuccari és Scannelli nehézkes traktátusai éppen azáltal. amelyeken nagyjából velük egyidőben az újkori poétika megalapítói: Scaliger és Castelvetro haladtak.létjogát elméletileg legitimálják: a gondolkodás mindinkább a metafizikához menekül. a maga minden következményével együtt felismerték.

mirando como a dechado la imagen. 2 de veritate). Que para mover la mano a la execucion. i a cuya imitacion el artifice haze otra cosa semejante. i el conceto que forma el entendimiento. Ilaman los Teologos Idea. azt az ideát eredete és érvényessége tekintetében vizsgáljuk. De donde se infiere. 28 Sok tekintetben rokon Zuccarival – Lomazzót (Trattato!) nem számítva – a spanyol Fr. que es visto en el monte«. que se ofrece a los ojos… I espli­ cando esto. Sacò Dios a luz. cuanto vemos. scultori ed architetti (A festők. se necessita de exemplar o idea interior: la cual reside en su imaginacion i entendimiento del exemplar exterior i objetivo.28 Nagy műve. a no­ stro modo de entender. mivel ezúttal első ízben szentel valaki egy egész könyvet annak a tisztán spekulatív problémának. imitando su idea. en cuanto dirigido de su viva imagen dava ser a lo exterior a semejança de su interior modelo. El exterior es la imagen. I a quien imitas el efecto por voluntad del artifice« (qu. Pacheco. hogy azt a belső ideát. I al orbe bello en tu concepto vivo Tu mas hermoso retretado tienes. en tanto pintor. mas por menor. que se pone a la vista. szobrászok és építészek ideája). entiende el Templo. señal o escrito. que tiene en el entendimiento. a que con el lapiz o pinzel imite lo. sino por elecion i arte del Maestro. mely nagyjából és egészében egyetlen kérdésben összegezhető: hogyan lehetséges egyáltalán a művészi alkotás. és nem is nagyon értenek. melynek a mű csupán külső láthatóvá tétele. és az diadalmasan kiállja ezt a vizsgát. favireciendo tanto las imagenes. Desta hablò Dios. En consequencia desto difine la idea Santo Tomas. labor maravillosa. Angeles i ombres. objeto i fin de la Pin­ tura…” [Mert a festészet nem valamiféle véletlenül készült dolog. 170.): „Tu cuncta superno/ ducis ab exemplo pulchrum pulcherrimus ipse/ mundum mente gerens” Tu. diziendo: »Idea es la forma inte­ rior. Ambas cosas incaminan al artifice. lo que los filosofos Ilaman exemplar. A felelet abban áll. a L’Idea de’ pittori. i – por otros nombres – objetivo o formal. En este sentido dizen los Teologos. que es la Idea de Dios su entendimiento: viva representacion de las cosas posibles. l.29 már csak azért is megérdemli a figyelmet. hanem választással és a Mester művészetével. segun lo dicho. que al modelo de tu sacra Idea Sacas a luz cuanto los ojos miran. cuando dixo a Moisen: mira: »obra segun el exemplar. Es pues. la idea un conceto o imagen de lo que se à de obrar. o es exterior o interior.): „Que no es la pintura cosa hecha a caso. si creemos a Tulio i a Seneca. dirigiò la mano deste Señor. que està en la imaginacion. que à formado su juizio del Templo. és csakis abban állhat. szüksége van példára vagy belső ideára: mely képzeletében és a szemnek 87 . que forma el entendimiento. o la figura exterior. de consol. m. Tel que. que cantò Boecio (lib. o interior o exemplar. Hogy a kéz a kivitelezést elkezdje. sino del Sobe­ rano Artifice o de su sostituto. De suerte que cuando el artifice mira un Templo segun su Arquitectura o materialidad. que no tienen ideas sino los agentes intelectuales. teljesen sko­ lasztikus idea-tanát idézzük (i. El interior es la ima­ gen que haze la imaginativa. (Autor deste nombre fue Platon. melyet a művészettörténészek nemigen becsülnek. i estos no [a szöveg­ ben: ne] se approvechon dallas sino cuando libremente obran. akiről eb­ ben az összefüggésben már korábban említést tettem.) Este exemplar o Idea. entonces entiende la idea de l’arte. para que las sacasse a luz: pasandolas del ser possible al actual. skk. mas cuando entiende la imagen.tiltakozásáról egyébként már volt szó. Itt a kitalálásról írott fejezetben előadott.

„disegno esternó”-nak mondja. H. míg a gyakorlati-művészi ábrázolást. Heidelb. m. l. i. arra irányult az Úr keze. aki szent Ideád modelljéül a fénybe vonod mindazt. come insegne il principe de’ filosofi Aristotele nella sua Logica. és amelynek utánzásá­ ban a művész hasonló más dolgot csinál. Fränger: Die Bildanalysen des Roland Fréart de Chambray (Roland Frénart de Chambray képelem­ zései). Birch-Hirschfeld. Úgyhogy. l. amit a filozófusok példának hívnak. előzőleg már a művész szellemében létre kell jönnie. l. amit a szemek látnak. hogy mindannak. [Az idézet eredetijét lásd a következő jegyzetben. megmutatkozó külső és objektív példa megértésében lakozik… És megmagyarázva ezt. csodálatos munka. de amikor a képre gondol. ame­ lyek a Festészet tárgyai és céljai…] (Zemplényi Ferenc fordítása) 29 Vö. mely a látványnak kínálkozik. ami a képzeletben van. hogy az Isten Ideája a saját értelme: a lehetséges dolgok élő ábrázolása.) Ez a példa vagy idea lehet külső vagy belső. vagy a Legmagasabb Művészét. a Templomot érti. vagy belsőt vagy példát. Però cominciando da questo capo. jel vagy írás. utánozva gondolatát. hogy csak az értelmes cselekvőknek. A belső a kép. aki a ceruzával vagy az ecsettel utánozza azt. hogy amikor a művész egy Templomra tekint Architektúrája vagy anyagisága szerint. I.] Zuccari: Idea. mint példaképre tekintve a képre. többé vagy kevésbé. vagy ennek helyettesét. ahogy mi értjük. 19. amelyet a Templomról való ítélete formált. Amiből következik. cikkely). mint „forma vagy esz­ me a szellemben. és 27. che cosa io intenda per questo nome 30 88 . és ezek nem látják hasznukat. szobrászati vagy építészeti. Tehát a mondottak szerint az idea egy fogalom vagy kép arról. Erről beszélt Isten. vagy a külső alakot. és – más néven – objektív vagy formá­ lis. l. mely kifejezetten és világosan mutatja a szellem által elképzelt dolgokat”. 3. akkor a művészet ideáját érti. Ezt a lelki képet „disegno internó”-nak vagy „ideá”-nak nevezi (mivel az ő meghatározása szerint a „disegno interno” nem más. Diss. amint látjuk. (38. Angyaloknak és árnyaknak vannak ideái.. sk. hívják a Teológusok Ideának. mely az értelmet alakítja. amennyiben [a benne lakó] élő képekből előhíva adott külső létet belső modelljének mintájára. Olyan­ formán. 23. és a szép földön élő gondolatodban bírod legszebb ábrázolatodat. skk. szobrászokhoz és építészekhez” szól). altrimente sarebbe un camminare per una strada incognita senza guida. Ennek következményeképpen határozza meg Szent Tamás az ideát. legyen az festészeti. 1920. 1917.. Voss: Die Spätrenaissance in Florenz und Rom (A késő reneszánsz Firenzében és Rómában). annyiban festő. mivel ő maga „mint festő… festőkhöz. è necessario dichiarare il nome suo.30 és a szerző csak azért nem akarja állandóan az „idea” teológiai (!) kifejezést használni. mely a hegyen látható”. És amelynek imitálod hatását a művész akarata által” (Az igazságról. amely értelmében lakik.A szerző – kora szellemének megfelelően és jó Arisztotelész-követő és skolasztikus módjára – mindenekelőtt abból indul ki. o entrare nel laberinto di Dedalo senza filo. melyet a képzelőerő hoz létre.): „Ma prima che si tratti di qualsivoglia cosa. Fényt adott Isten [a dolgoknak]. Ebben az értelemben mondják a Teológu­ sok. A külső a kép. 2. amit Boëthius megénekelt (A filozófia vigasztalása): Te. dichiarerò. ami a műben kifejezésre jut. 464. és a fogalom [el conceto]. csak amikor szabadon cselekszenek. amit meg kell formálni. amelyet az értelem alakít. Mindkét dolog útja a művészhez visz. hogy a világosságra vigye ezeket a dolgokat: a lehetséges létből a ténylegesbe. amikor Mózesnak mondta: nézd „a példa szerint való művet. (A szó Platóntól származik. ha hihetünk Cicerónak és Senecának.. előnyben részesítve a képeket. mondván: „Idea a belső forma. W.

in quella maniera. vezető nélkül bolyonganánk. hogy ez a fogalom vagy idea. és akár Isten részéről. ed operar di fuori conforme alla cosa intesa. ma se vogliamo più compitamente e comunemente dichiarare il nome di questo Disegno interno. o in muro colorando. filosofi e teologi. e colori in tela. come adoprano i logici e filosofi. Niuno dunque si ma­ ravigli. aki a Küldő volt. come da quello di Maria Vergine. Majd ennek a belső fogalomnak megfelelően elindulunk az irónnal. che per conoscere e operare forma chis­ sisia. questo è perchè io tratto di ciò come pittore è ragiono principalmente a’ pittori. come in Terra. és követve a közfelfogást. com per esempio quella della Salutazione Angelica fatta a Maria Vergine. e non uso il nome d’intenzione. ma ance quel concetto. kőben vagy más anyagban. scultori ed architetti. akinek a Küldetés szólt. amely alkalmas. che si devono usare i nomi conforme alle professioni. és amely által tisztán és világosan felismeri a természet minden tárgyát (méghozzá nemcsak egyediségében. quando il Messaggier celeste le annunziò. mely a mű megvalósítását megelőzi. egy „scintilla della divini­ Disegno interno. Ed io in questo Trattato ragiono di questo concetto interno formato da chissisia sotto nome particolare di Disegno. formálva és rajzolva a papírt. hanem azt a fogalmat is. Poi con­ forme a questo concetto interno andiamo con lo stile formando e disegnando in carta. a’quali è necessaria la cognizione e scorta di questo Disegno per potere bene operare. azt mondjuk. amint a filozófusok fejedelme. hogy megismerhessünk bármely dolgot. che sarebbe madre di Dio. ebből kiindulva. che fu il Legante. a másik oldalon pedig ott áll a megvalósítás. azt mondom. com’ usano i teologi. hogy mi mindenre kell majd gondolnunk. vagy Daidalosz labirintusában tévelyegnénk fonal nélkül. amit 89 . jóllehet művésztársaim számára a nagyobb világosság és jobb megértés kedvéért neveztem magunk között belső Disegnónak. o di essemplare o idea.32 az ember lelkében csupán azért jöhet létre (s éppen ebben van a reneszánsz fel­ fogáshoz képest a legnagyobb eltérés). che per Disegno interno intendo il concetto formato nella mente nostra per poter conoscere qualsivoglia cosa. fában. che occorresse così in Cielo. amit bármely értelem alakít ki. Nagyon igaz. sebbene per maggior chiarezza. szükséges megvilágítani az elnevezést. Arisztotelész tanítja Logikájában. s voltaképpen teljesen füg­ getlen is tőle. se lasciando gli altri nomi a logici. amilyen például az Angyali üdvözlet. és aztán ecsetekkel és színekkel a vászont. Ezért. először elménkben kialakítunk mindarról fogalmat. hanem faji jellegzetességében is). mivel az emberi eszme végső soron csupán az isteni szellem egy szikrája. és a megértett dolognak megfelelő módon alkossunk. che per questo nome di Disegno interno io non intendo sola­ mente il concetto interno formato nella mente del pittore. a cui si faceva la Legazione. mind a műveltekét. e seguendo la comune intelligenza così appresso de’ dotti come del volgo. színekben. vagy meg akarva festeni valamilyen méltó történetet. che è il concetto e l’idea. dirò. sì dal canto dell’ Angelo Legato. melyet az intellektus alkot. che forma qualsivoglia intelletto. a küldött Angyal és Szűz Mária részéről. E sanno tutti gl’ intendenti. hogy az egész mű két könyvre tagolódik: az egyik oldalon ott áll az idea mint „forma spirituale”.” [De mielőtt bármi dologról beszélnénk. hogy a belső Disegnón nemcsak a festő elméjében megformált belső fogalmat értem. oly módon. che noi altri pittori volendo disegnare o dipin­ gere qualche degna istoria. hogy mi festők le akarva rajzolni. hogy belső Disegnón azt az elménkben kiformált fogalmat értem. mivel Isten erre képességet adott. Ben è vero. hogy Isten anyja lesz.Mindebből következik.31 Ez a „belső rajz” vagy „eszme”. di cui si ragiona. másként egy ismeretlen úton. e da quello di Dio. vagy a falat. a Föld. amikor az égi Küldött Szűz Máriának bejelentette. meghatározom. továbbá azért. mind a tömegét. diremo. formiamo prima nella mente nostra un concetto di quanto allora potiamo pensare. e capicità de’ miei conprofessori ho così nel principio dichiarato questo nome del Disegno interno in noi soli. de ha tökéletesebben és közérthetőbben akarjuk meghatározni ennek a belső Disegnónak a nevét. ami szükséges lesz az Ég. e poi co’ pennelli. adopro questo di Disegno ragionando con miei conprofessori. mit értek a belső Disegno fogalmán.

Minden mesterséges alkotó fogalom belső példája. 4. egy másik alkotó Természet. Minden értelmi és érzéki forma kifejező formája. Una scintilla ardente della divinità in noi. Mint olyan. 5. filozófusoknak és teológusoknak hagy­ va. dal quale finalmente vengono apportati tutti gli comodi dell’ uomo dal proprie artificio ed industria umana. 6. amelyek érzéki megismerésre képtelenek. szobrászoknak és építészeknek szánom eszmefuttatásomat. Elimento e vita d’ogni scienza e pratica. Senki se csodálkozzék tehát. 9. Minden emberi megismerés végső célja.] 90 . megismerő vagy cselekvő viszonyba kell lépniük. másodsorban az idea az a képzet. 10.: „Dieci attribuzioni del Disegno interno ed esterno. amiből végül minden emberi előny származik a sajátos emberi művészet és mesterség révén. 9. a Summa I.” [A belső és a külső Disegno tíz tulajdonsága: 1. egyszerre „rajzol” kint és bent). 3. 10.33 Eredetében és mivoltában ugyanis az idea. amelyekről szó van. Az értelem belső és külső fénye. Minden emberi értelemnek közös belső tárgya. vagy a példa vagy idea fogalmakat.34 nem egyéb. kezdete és vége. És én ebben a Traktátusban erről a belső fogalomról elmélkedem. természetesen az emberi idea lényegileg megismerésre vagy alkotásra bárki kialakít. ott legyen azoknak a földi dolgoknak a képe. Szinte egy másik Istenség. hogy ezekben a tisztán szellemi lényekben. 2. lényeg szerint azonban sokkal inkább az ismert és általa is pontosan idézett Aquinói Szent Tamás-helyre. 8. 5. 7. Quasi un altro Nume. in cui vivono le cose artificiali. Augumento d’ogni virtù e sprone di gloria. amint azt a teológusok teszik. ha a más elnevezéseket a logikusoknak. Az összes tudományok és gyakorlatok tápláléka és élete.] Lásd még ehhez: II. 7. amit a logikusok és filozófusok alkalmaznak. 2. Luce interna ed esterna dell’intelletto. amit bárki kialakít a Disegno megkülönböztető neve alatt. mert ezt mint festő tárgyalom. akiknek a jó alkotáshoz szükséges ezen Disegno megismerése és ismerete. és nem használom a szándék elnevezést. Primo motore interno e principio e fine delle nostre operazioni. amelyben a mesterséges dolgok élnek. melyekkel mint meghatározott sze­ mélyek vagy helyek őrangyalai. hogy a neveket megegyezően kell használni azokkal a mesterségekkel. melynek mintája szerint a világot teremtette (s amikor Isten teremt. 192. Cselekvéseink elsődleges belső mozgatója. amelynek értelmezésében Zuccari név szerint ugyan Platónra. És minden érintett tudja. Ultimo termine d’ogni compita cognizione umana. 4. l. ezt a Disegno elnevezést használom. 1. un altra Natura produttiva. 3. és elsősorban festőknek. 6. 15. mint az Isten értelmében benne rejlő őskép. Az isteni mivolt égő szikrája bennünk. Minden erény növelője és a dicsőség ösztönzője. melyet Isten az an­ gyalokba plántált.tà”. amikor művésztársaimmal eszmét cserélünk. 15-re támaszkodik. 1. még­ pedig azért. Oggetto comune interno di tutte le intelligenze umane. 8.35 és csupán harmadsorban az ember képzete az idea. Forma espressiva di tutte le forme intellettive e sensitive. Esemplare interno di tutti i concetti artificiali prodottivi.

ma anco tutti i leoni. hogy a belső alkotásoknak is legyen célja. 31 Zuccari: Idea. hogy lévén a cselekvésnek két fajtája. szükséges. a „disegnó”-t leggyakrabban „képzetnek”.). nella qual forma o idolo della mente vede e conosce chiaramente l’intelletto non pure il leone semplice nella forma e natura sua. vagy emberi. non dico il leone. regola o oggetto dell’intelletto. a körvonalazás. quanto umane. miután jóságában az embert saját képére és hasonlatosságára megalkotta. dico. hogy az általam megismert oroszlán célja legyen ennek a megismerési törekvésem­ 91 . E per meglio anco capire questa definizione si dee osservare. hogy a Disegno nem anyag. mely képessé teszi az embert „egy új. che pure è termine ed ogetto di esso. nem test. mint a megértett dolog. mi egy oroszlán. s’io voglio intendere. cioè che ambedue hanno un termine appartato. non è corpo. és mások a belsők. che tutte le operazioni esterne abbiano un termine… così anco è necessario. come la figura disegnata o dipinta. il termine dell’ operazione interna dell’intelletto è una forma spirituale rappresentante la cosa intesa. l. amelyben a megértett dolgok vannak kifejezve. hogy hasonlóan kétértelmű kifejezést használjunk. azt mondom. siccome e necessario. szabály vagy az értelem tárgya. legyen az isteni.” [És elsősorban azt mondom.különbözik az Istenben és az angyalokban benne rejlőtől (mivel Isten ideájával szemben egyé­ ni jellegű. Mi. nem kiegészítője valaminő lényegnek. hogy belső intellektuális képzetet alkothasson magában. in cui sono espresse le cose intese. ami által az a „rajzolási” aktusnak részint a folyamatát. idea. ma anche in particolare (più a proposito nostro) la differenza loro. amiért az „Idea” kifejezést „képzetalkotó képesség” értelemben használja. hogy minden külső alkotásnak legyen célja… így hasonlóképpen szükséges. la statua. ma dico una forma spi­ rituale formata nell’intelletto mio. hanem forma. értelmes kozmosz létrehozására” és „a természettel való vetélkedésre”: „Azt mondom tehát. azért. come appresso dichiareremo. s minthogy szükséges. és hogy ennek a belső képzetnek a segítségével – mintegy Istent utánozva és a ter­ Zuccari szóhasználatával kapcsolatban meg kell jegyezni. ma è forma. részint a tárgyát jelöli. 40. il dipingere. che cosa sia il leone. amely cél nem más. che queste è fuora di me. E di qui si vede non pur la convenienza fra le operazioni esterne ed interne. a filozófusok doktrínáját kö­ vetve. come l’intendere. mint az értés és az akarás. e dà la caccia agli altri animali per sostentarsi. „elképzelésnek” [Vorstellung] fordítottuk. 3. Ora se­ guendo la dottrina de’filosofi. amint alább kifejtjük. ahelyett.: „E principalmente dico. e ove il termine dell’ operazione esterna è cosa materiale. Most. a formálás. che l’operazioni interne abbiano un termine. il qual termine altro non è. hogy bár Vasarinak súlyos szemrehányást tesz (96. I. az angyalokéval szemben pedig nem független az érzéki tapasztalástól). mint amilyen a rajzolás. ő maga a „disegno” (= idea) kifejezésnek ugyanazt a kétféle jelentést adja. che rappresenta la natura e forma del leone espressamente e distintamen­ te ad esso intelletto. come per esempio. hogy „képzettarta­ lom” értelemben használná. hogy Isten…. hogy a belső Disegno általában egy. és ez minden külső do­ logban megtalálható. amely kifejezően és világosan ábrázolja az értelem által megértett dolgot. che Disegno non è materia. il tempio o il teatro. il lineare. come il disegnare. ha meg akarom érteni. az értelemben létező idea és forma. és önmagában egy új világot formál­ hasson…. il formare. mint például. che il Disegno interno in generale è un’ idea e forma nell’ intelletto rap­ presentante espressamente e distintamente la cosa intesa da quello. mely értelem szintén célja és tárgya amannak. che essendovi due sorte d’ operazioni. cioè altre esterne. s ennek segítségével minden teremtményt felismerhessen. rend. acciocchè sieno compite e perfette. che la cosa intesa. che corre per la selva. che il leone da me conosciuto sia termine di questa mia intellezione. ed altre interne. vagyis mások a külsők. 1. hogy ez utóbbiak is befejezettek és tökéletesek legyenek. non è accidente di sostanza alcuna. è necessario. e questo si trova in tutte le cose esterne. ordine. azt a képességet is meg akarta adni neki. acciocchè sieno anch’ esse compite e perfette. il fabbricare. És hogy még jobban megértsük ezt a meghatározást. lo scolpire. e il volere. az építés. idea. a festés. észre kell venni. tanto divine. a faragás. de még így is az ember Istenhez való hasonlatosságának a záloga.

che appare circon­ scritto di forma senza sostanza di corpo: semplice lineamento. in qualsivoglia maniera formato. scolpì nella mente le cose. mert mielőtt teremtett volna. az elmémben kialakult szellemi formáról beszélek. a szobor. mivel ahol az Istennek csupán egyetlen képzete van. ami azonnal. questa immagine ideale formata nella 92 . come appunto. e le dipinse. hogy fenntartsa magát. vagyis azt. nè della pittura. a természethez hasonló dolgot alkosson. ma operazione di esso. che la forma apparente delle cose create. hogy mindkettőnek van egy megkülönböztetett célja. amelyeket ábrázolni akar. fra i Pittori non dover esser altro. adva lévén a téma. Mások azt mondták. és más állatokra vadászik. Però essa linea. ez a kép ráadásul alacsony származású. amelyet először megformál és kialakít az elméjében arról a dologról. 137.mészettel vetélkedve – végtelen számú művészi. non è la scienza del Disegno. az a kép. ch’ egli oprar vuole.] 32 Zuccari: Idea. és ebben az észbeli formában vagy eszményképben az értelem látja és megismeri nem csupán az egyszerű oroszlánt. és a festészet és a szobrászat segítségével új Paradicsomokat tudjon nekünk mutatni itt a földön. hogy az Ideák az Isten által teremtett dolgok hasonmásai. „Deve prima el Pittore haver nella mente una bellissima Idea per le cose. accioch’egli non faccia cosa. benne megszületik. e come nasca dal punto. e la materia solida alla scultura. Altri dissero poi l’Idee essere le similitudini delle cose fatte da Dio. megfelelően az általa elképzelt tárgyak különbözőségének…. mivel ez kívül áll rajtam. che prima egli si forma e scolpisce nella mente di quella cosa. hanem egy. Így a Festő Ideája.. Così l’Idea del Pittore si può dire essere quella imagine. mentre essi vogliono sottoporre ad essa liena o lineamenti il Disegno o la pittura. II. come voglione i mattematici. a Festők között nem lehet más. la qual subito dato il soggetto gli vien nascendo. miként a továbbiakban elmondjuk majd.] Lásd ehhez még Armenini. percioche prima ch’egli creasse. amit megrajzolni vagy megfesteni akar. nè qui mi occorre a dichiarare. az ember különböző képzeteket alkot magának. És ebből nemcsak a külső és a belső alkotások közötti megfelelést lehet megállapítani. amely az oroszlán természetét és formáját kifejezően és az értelemtől elkülönülten jeleníti meg. azt lehet mondani.” [A Festő agyában először kell lennie egy szép Ideá­ nak.”36 nek. i colori alla pittura. concette nell’ animo del Pittore. amiket meg akart teremteni. e simili. onde l’Idea dell’huomo è esso huomo universale. hanem különösen (és még inkább a mi esetünkben) a közöttük levő különbségeket is. retta o curva. addig az értelem belső alkotása a megértett dolog által ábrázolt szellemi forma. mely lényegénél fogva tökéletes. nevezete­ sen az érzékekből való. diremo. elméjében kialakította a dolgokat. 101. ahol az ember Ideája az egyetemes emberé. fanno un grandissimo errore. che cosa sia linea. Ennek a belső képzetnek a megalkotásakor azonban az ember nagyon különbözik Istentől. i. diremo brevemente. formájában és termé­ szetében. hogy befejezettek és tökéletesek legyenek. che o dissegnare o dipingere voglia. mint a Festő lelkében alkotott. misurazione e figura di qual­ sivoglia cosa immaginata e reale. mint a lerajzolt vagy megfestett alak. il qual Disegno così formato e circonscritto con linea è esempio e forma dell’immagine ideale. és min­ den dolgot magába foglal…. azokról a dolgokról. che il Disegno esterno altro non è. che sia senza consideratione e pensamento: ma che cosa sia Idea. che quello. megfogalmazott dolgok tünékeny formája. és míg a külső alkotás végcélja anyagi dolog. ch’egli crear voleva. a templom vagy a színház.: „Dico dunque. hogy ne alkosson olyat. al cui sembiante sono fatti poi gli huomini. come cosa morta. l. Ma dico bene. amely az erdőben fut. l. Ma tornando al nostro proposito. amiről nincs elképzelése és el­ gondolása. m. akinek képére vannak aztán alakítva az emberek. 1. La linea dunque è proprio corpo e sostanza visiva del Disegno esterno. és lefestette őket. röviden meg fogjuk mondani. de hogy mi az Idea. circonscrizione. essendochè la linea è semplice operazione a formare qualsivoglia cosa sottoposta al concetto e al Disegno universale. hanem az összes oroszlánokat. nem azt az oroszlánt mondom.

bármilyen módon van is formálva. mondjuk. nem a Disegno tudománya. mint a Teremtő képe. che avviva i sensi e tutti i concetti nell’intelligenza dell’intelletto. De hangsúlyo­ zom. Tommaso nella prima parte. megmérése és ábrázolása. hogy megformáljunk bármilyen. o umano. l. a kemény anyagot a szobrászatnak és hasonlók. mind az „intellectus practicus” tevékenységét. a fogalomnak és az egye­ temes Disegnónak alárendelt dolgot. ideának hívunk.37 és amelyet mint „a világegyetem második Napját”. az emberi intellektus minden értékes teljesítményét. 1. che è quella. o in altra maniera visiva. all’articolo primo. e questa interpretazione e la più dotta e la più vera. Ez a lélekben egyesült fogalom és idea. con­ cetto. 5. perchè segna e mostra al senso e all’intelletto la forma di quella cosa formata nella mente e impressa nell’idea. sem nem a festészeté. che noi chiamiamo anima del Disegno. l. azaz a belső cselekvést. mint halott dolog. o forme rappresentatni tutte le cose di Dio. miként a színt a festészetnek. ezt az eszményi képet. è detta volgarmente Disegno. ahogy a matematikusok kívánják. s mente e poi espressa e dichiarata per linea. è quella virtù formativa. A vonal tehát a külső Disegno saját teste és látható lényege. o peggior di quello. l. vagy II.: „È l’anima e virtù interna e scintilla divina. skk. Questo concetto e quest’idea uniti all’anima. come immagine del Creatore.39 hogyan származtatja belőle mind az „intellectus speculativus” tevékenységét. che Platone non pose l’idee.] Zuccari: Idea. hogy az a nyílás. amelyen keresztül a fény lelkünkben szétárad. itt azonban nem kell kifejtenem. az ideális kép példája és formája. ame­ lyet az elmében formáltak meg. mint „második éltető és tápláló világszellemet” ünnepel. köznapian Disegnónak nevezik. hogyan próbálja meg Zuccari ebből a „disegno in­ ternó”-ból (melyet műve végén etimológiailag is mint az ember Istenhez való hasonlóságának jelét értelmez: disegno = segno di dio in noi). come specie ed immagine divina.38 teljesen skolasztikus módon. fogalomnak. de egyáltalán nem szellemtelenül vagy érdektelenül.” [Azt mondom tehát. nella mente e nell’intelletto suo divino [Platón újplatonikus-patrisztikus újraértelmezése!]. ma perqueste idee intese l’istessa natura divina. angelico. és miként születik a pontból. mivel jelzi és mutatja az érzékszervek és az értelem által az elmében megformált és az ideába benyomódott dolgoknak a formáját. addurrò quello che da teologi mi fu mostrato essere stato scritto dall’angelico Dottore s. 14. che sono nell’intelletto creato. immortale. Vö. la quale a guisa di specchio da se stessa come atto purissimo rappresenta tutte le cose più chiaramente e perfettamente che non sono rappresentate le nostre al senso. körülhatárolása. ami a forma újtán megjelenik a test lényege nélkül: bármilyen elképzelt vagy valóságos dolog egyszerű vázlata. azaz a megismerést. hogy a külső Disegno nem más. alla questione 15. éppen úgy. 51. Maga a vonal azonban. amely Disegno így megformálva és vonallal körülhatárolva. mint az. mi az egyenes vagy görbe vonal. mint „második teremtő Természet”.] 33 Zuccari: Idea. hanem annak a tevékenységi formája. 183. onde egli solo intende tutte le forme rappresentanti qualsivoglia cosa del Mondo. mint isteni és halhatatlan forma és kép. come in lui distinte a guisa di quelle. l. acciocchè talora anco noi non cadessimo in errore. az a formálható erény. és a jobb megértés kedvéért azt mondjuk. lévén a vonal egyszerű eszköz. 7. idea. Ed oltre le autorità filosofiche. 102.Le kell mondanunk annak bemutatásáról. miközben ők a Disegnót vagy a festészetet alá akarják rendelni a vonalnak vagy körülhatárolásnak. és aztán vonallal vagy más látható módszerrel fejeztek ki és tettek szemléle­ tessé. cioè che è necessario poner 34 93 . e per maggior intelligenza diremo quello spiraculo di luce infuso nell’anima nostra. De visszatérve a témánkhoz. még II. I.: „Platone dunque pose l’idee in Dio. 44. ami mozgásba hozza az értelem­ ben meglevő összes érzeteket és fogalmakat. Ma è da avvertirsi intorno a questo. levezetni. I. anche in sua divina Maestà si trova il disegno interno. („Scintilla divina nell’anima nostra impressa” [A lelkünkbe belenyomódott isteni szikra]). amit mi a Disegno lelkének. beleértve „metaforicamente” még a filozófiát is.” [A lélek belső erény és isteni szikra. („Scintilla della Divinità” [Az istenség szikrája]). nagy hibát vétenek. Sicchè trovandosi in Dio l’idee.

che siccome Iddio ottimo. e internamente in essere spirituale avesse e godesse quello che esternamente in essere naturale gode e domina. mintha azok benne úgy lennének elrendezve. 46. végül „artificiale”. És a filozófus tekintélyeken túl. hogy a forma célja legyen a létrehozásnak. hogy az idea a görög nyelvben ugyanúgy hangzik. amely a tükör mintájára. quanto all’anima. acciocchè col mezzo di questo conoscesse tutte le creature e formasse in se stesso un nuovo Mondo. volle anco darli facoltà di formare in se medesimo un Disegno interno intellet­ tivo. 7. idézem azt. pratico. che sono esistenti in se stesse. gyakorlati. II. artificiale” [emberi. è necessario la forma esser fine della generazione. così avendo per sua bontà. entro al quale intende. l. con le quali superasse e signoreggiasse tutte le altre creature del Mondo eccetto l’Angelo e fosse quasi un secondo Dio. massimo e suprema causa d’ogni cosa per operare al di fuori necessariamente mira e risguarda l’interno Disegno. niuno può esser sapiente. 50. amilyen formája a la ­ tinban van. „pratico”. mesterséges (művészi) belső disegno] („interno”. e per mostrare in picciolo ritratto l’eccellenza dell’arte sua divina.hogyan különíti el ebben a belső cselekvésben az erkölcsi és a művészi mozzanatot. mivel az ideák Istenben vannak. a belső disegno is isteni Fenségében található. Il che avviene in due modi…” [Platón az ideát az Istenbe he­ lyezte. hanem ezeknek az ideáknak ugyanazt az isteni természetet tulajdonítja. che se queste non s’intendono. amik valóságosan elkülönülnek azoktól a dolgok ­ tól. ahol a művészi alkotás lehetőségé­ re vonatkozó kérdésre világos választ lehet adni. che fa. ennélfogva az ideákon azokat a formákat értik. e le potenze dell’intelletto e della volontà. perchè l’agente non opera per la forma. posciachè l’idea nella lingua Greca suona l’istesso che forma nella Latina. e che può fare con un solo sguardo. és ez az értelmezés a legtudományosabb és a legigazabb. hacsak nem amennyiben a forma hasonlósága munkál benne. creato l’uomo ad imagine e similitudine sua. nehogy olykor mi is hibába essünk. perchè ove Iddio ha un 94 . mert ha nem értelmezzük őket. világosabban és tökéletesebben annál. potesse produrre infi­ nite cose artificiali simili alle naturali. è l’istesso in sostanza con lui. az első artikulus 15. nè può essere accidente. hogy az angyali Szent Tamásnál van írva. szükséges. 6. „hu­ mano”. ed inoltre acciocchè con questo disegno. tekintve. hogy önmagában minden teremtett l’idee. angyali vagy emberi értelemben vannak. szemben a „divinó”-val vagy az „angelicó”-val. isteni elméjébe és értelmébe. legtisztább meg­ nyilvánulásként. mivel Platón az ideákat vagy az összes dolgot megjelenítő formákat nem oly módon helyezi Istenbe. mivel az alkotó nem munkálkodik a formáért. amiért egyedül ő érti meg a Világ bármilyen dolgát megjelenítő minden formát. Ennélfogva. magától. De oda kell erre figyelnünk. E queste forme sono’ necessarie. vagy még rosszabba annál. sendo che in tutte le cose. És ezek a formák szükségesek. quasi imitando Dio ed emulando la Natura. e col mezzo della pittura e della scultura farci vedere in Terra nuovi Paradisi. onde per l’idee s’intendono le forme realmente distinte da quelle cose. szemben az „esternó”-val. l. megjeleníti az összes dolgot. és ez az a pont. Mert amennyiben az emberi intellektus Isten ideaalkotó képességében való részesedése folytán és az isteni szellemhez mint olyanhoz való hasonlósága folytán annak a képességnek a birtokában van. amint a teremtett. I. che farà. vagyis hogy szükséges tételeznünk az ideákat. se non in quanto la similitudine della forma è in esso. ahogy a mieink vannak az érzékekben. e questo concetto. a „disegno interno humano. Amely két módon következik be…] 35 36 Zuccari: Idea. az első részben. szemben a „moralé”-val). Zuccari: Idea. nel quale conosce tutte le cose fatte. skk. lévén hogy az összes dolgokban. dandogli sostanza immateriale.: „Dico adunque. Ma l’uomo nel formare questo Disegno interno è molto differente da Dio.40 Minket itt most csak ez az utóbbi érdekel. amire a teológusok hívták fel a figyelmemet. szemben a „speculativó”-val. amelyek önmagukban létezők. che non sono generate a caso. senki sem lehet tudományban jártas. essendo atto purissimo. amelyeket nem esetlegesen hoznak létre. kérdésé ­ nél. incorruttibile. posciachè in lui non è.

hogy magában kialakítson egy értelembeli Disegnót. minden dolgok legfőbb oka. hogy ennek segítségével megismerje az összes teremt­ ményeket.”41 Zuccari tehát nem sol Disegno. a természethez hasonló dolgot alkosson. és magában formáljon egy új Világot. megalkotta az embert. 15. anyagtalan. perchè tutto ciò. és ezért disegnója véletlenszerű. I. mivel benne nincs. amelyben megismeri az összes dolgokat. mivel a művészet. lévén abszolút tiszta cselekvés. 52. Ennek a belső Disegnónak a megalkotásakor azonban az ember nagyon különbözik Istentől. onde l’opera dell’intelligenza non errante. che è in Dio. come diremo poi. és hogy mintegy második Isten legyen. 185. és ennek következtében a művészet. e però il suo disegno è accidente: oltre il che ha l’origine sua bassa. l. ráadásul igen alacsony szárma­ zású. csinál. nevezetesen az érzékekből való. és ez a fogalom. è perchè la Natura è ordinata da un principio intelletivo al suo proprio fine ed alle sue operazioni. 8 és 9. amelyben megért. és a festészet és a szobrászat segítségével új Paradicsomokat tudjon nekünk mutatni itt a Földön. az Isten. kivéve az Angyalt. működése közben pontosan ezt figyeli meg. 10. comprensivo di tutte le cose. l. che opera la Natura istessa. 59. mint maga a természet. ami annak lelkét illeti. amiket megcsinált. végtelen számú művészi. cioè dai sensi. secondo che sono distinte le cose da lui intese. quanto alla sostanza compitissimo. tel­ jes egyezésben Arisztotelésszel és szó szerint idézve Aquinói Szent Tamást. a válasz: azért. mely a lényegénél fogva tökéletes. akinek „általános” művészetelmélete itt a szűkebb értelemben vett (rajzoló) „művészetek” elméletének különleges céljaira van átalakítva –. jegyz. amit külsőleg. skk. valamint az értelem és az akarat erőit. Zuccari: Idea. és hogy bemutassa kicsiny képmáson isteni művészetének kiválóságát. az ember magában különböző disegnókat alkot. a lelki létben bírja és élvezze azt. hogy a művészet utánozza a természetet – így a szöveg. a művészi dolgok létrehozásában ugyanúgy jár el. 16. lényegében azonos ővele. S ha azt kérdezzük. I. csinálni fog. a természeti létben élvez és ural. megfelelően az általa felfogott dolgok különbözőségének. perchè l’arte imiti la Natura è. és azért. mivel mindaz.] 37 38 39 40 41 Zuccari: Idea. az az alapja. l. II. a műalkotást létrehozó ember tevékenysége és a valóságot teremtő természet tevékenysége között szükség­ szerű egyezés van. Zuccari: Idea. mivel az Istennek csupán egyetlen Disegnója van. hogy a belső művészi képzet. és a természettel vetélkedve. és minden dolgot magába foglal.dolog „forme spirituali”-ját [szellemi formák] létrehozza és az anyagra rávigye. perchè il Disegno interno arti­ ficiale e l’arte estessa si muovono ad operare nella procuzione delle cose artificiali al modo.: „La ragione poi. azt a képességet is meg akarta adni neki. mely a művész számára eleve biztosítja a saját alkotásai és a természet alko­ tásai közötti megegyezést. mindenekelőtt a már említett (belső) képzet segítségével. mert a természetet céljában és a cél­ hoz vezető eszközeiben értelmes elv vezérli…. II. ezért utánoz­ ható a természet. 196. l’uomo in se stesso forma varî disegni. megronthatatlan lényeget adva neki. és amit csinálni képes egyetlen pillantással. és belsőleg. és ezért képes a művészet a természetet utánozni. ami nem idegen tőle. hogy felülmúlja és uralja velük a Világ összes többi teremtmé­ nyét. saját képére és hasonlóságára. miként alább elmondjuk majd.” [Azt mondom tehát. Az idea-fogalommal való kapcsolata következtében ugyancsak szentté avatott „disegno” kifejezés ilyen ha­ tártalan kitágításának korábbi felbukkanásaira lásd 191. hogy alkosson. így jósága által. szükségképpen kívülről figyelemmel kíséri és megvizsgálja a belső Disegnót. l. „Annak. hogy ennek a Disegnónak a segítségével. ami Istenben van. 95 . il quale non è differente da lui. E se vogliamo anco sapere perchè la Natura sia imitabile. nem lehetséges véletlen. skk. és ezen túlmenően. Zuccari: Idea. mintegy Istent utánozva. hogy amint a legjobb és legnagyobb Isten. miért utánozható a természet.

: regola. poichè per mezzi ordinarî e certi conseguische il suo fine.): „…ars imitatur naturam… Eius autem. Zuccari az első. megkísérelte az „idea” genetikai és rendszertani elsőbbségét biztosítani az érzéki benyomásokkal szemben: nem az érzéki benyomás hozza létre az ideaképzést. ratio est.” [Ezenkívül a festő­ nek ezeket az arányos vonalakat még egy bizonyos módon és a 22. szépség nélküli és cél nélküli valami. 1. quia principium operationis artificialis congnitio est… Ideo autem res natu­ rales imitabiles sunt per artem quia ab aliquo principio intellectivo tota natura ordinatur ad finem suum. szabálya szerint is kell használni.: „Ecco la necessità. quod ars imitatur naturam. che tiene l’anima nostra dei sensi per intendere e principal­ mente per formare il suo Disegno interno. le faville accendon l’esca. ugyanannak a problémának a kifej­ tésére egy egész vaskos könyvet szentelt. 42 Zuccari: Idea. hogy ez az intellektuális és eszmei képzet – come dicono i filosofi. a művészeket még mindig közvetlenül ki akarja oktatni. idea. che è una cosa senza forma. però e quella può essere da questa imitata. XXII. ami nem más. poi appressandosi all’esca i solfanelli. e il primo concetto. E perchè gli esempi facilitano le cose. che usa e con che procede l’istessa Natura in fare un suo composito. 11. che e una cosa bella e terminata.) ugyanez a kifejezés még az „imitaré”-nak (ellentétben a puszta „ritrarré”-val). e poi nella materia introduce la forma. a gyakorlati alkalmazhatóságról csaknem teljesen lemondva. e perchè questo stesso osserva l’arte nell’operare. deve prima presuppone la materia. az érzékeinket csak segítségül hívjuk. s’accende la lucerna: così la virtù intellettiva batte la pietra dei concetti nella mente umana. skolasztikus) megol­ dásához lásd még Lomazzo Trattatóját (I. ahol először tekintetbe veszi az anya­ got. 4. II. a Trattatóban még mindig a régebbi. és aztán az anyagba beleviszi a formát.. 348. che siccome per formare il fuoco il fucile batte la pietra. annyira megragadott. skk. che sfavilla. l. Zuccarinak az utánzás problémájára adott (Arisztotelész-követő. Ma questa favilla diviene a poco a poco forma. con l’ajuto principalmente di detto Disegno. Però dico. nè dalla facoltà dell’anima o intelletto agente e possibile è inteso. hogy az ember mint testi lény. gyakorlati beál­ lítottságú művészetelmélet értelmében jár el. hogy belső képzeteinket világossá és elevenné tegyük. mely ennek következtében rá van utalva a testi szerveivel való megismerésre. io apporterò un esempio in che modo nella mente nostra su formi il Disegno. e questa può imitar quella. hogy a közvetlen hasz­ nosságról. ut sic opus naturae videatur esse opus intelligentiae.” Aquinói Szent Tamás: Phys.42 és arra az állításra. senza bellezza e senza termine. e move i fantasmi e le immaginazioni ideali. azokat a bizonyos belső képzeteket csakis érzékszervi ta­ pasztalat alapján alakíthatja ki magában. dum per determinata media ad certos fines procedit: quod etiam in operando ars imitatur. amit használ és követ maga a Természet.hagyja figyelmen kívül. hogy az előbbi bármennyire a régi szerzők ellenére fejlesztette is ki elméleti érdeklődését. 18.” Ilyen értelemben használva.] Lomazzo és Zuccari között azonban az a különbség. ami szép és befejezett dolog. hanem ez utóbbi hozza működésbe (a képzelőerő segítségével) az érzéki észlelést. de legalábbis Arisztotelésznél és Szent Tamásnál az úgynevezett „realizmus” megjelöléseként lehet értelmezni: Dantinál (vö. míg ugyanazt a kifejezést. la quale non è altro che quella. amikor alkot. 1): „Oltre di ciò ha anco d’usar il pittore queste linee proportiona­ te con certo modo e p. mint olyan. e fan­ 96 . ami formátlan. (Fretté-Maré. bár egyáltalán nem általánosan. az „imitazione” természetesen jelentheti az „idealizáló” ábrázolást is. jegyz. azaz a természetábrázolás „idealizáló” módjának a je­ lentését is felvehette. Csupán mivel világosan látta az érzéki és intellektuá­ lis megismerésnek e kölcsönviszonya ellen felhozható ellenvetéseket. I. elmé­ lete csupán bevezetése és kicifrázása a konkrét és legnagyobbrészt régibb forrásokból merített előírásoknak. dalla pietra n’escon faville. akit a tisztán elméleti probléma. il qual primo concetto è interminato e confuse. accende l’esca dell’immaginazione. 22. 63. mint az.

eszmévé és valódi elképzeléssé. … az uralkodón kí­ vül azonban senki sem hajthatja abszolút módon a hatalmába őket. ma vana e di nulla sostanza: pericchè siccome le cose comuni a tutti sono prorie. hogy Zuccari a 41.” [És itt valaminő nagy szellem ellentmondana. aztán felgyúlnak az érzékek a szövetnek módjára. jóllehet az értelem első mozdulata és első ténye. miként formálódik elménkben a Disegno. jegyzetben idézett Aquinói Szent Tamás-kivonatában elhagyta a következő mondatot: „Omnis autem nostra cognitio est per sensus a rebus sensilibus et naturalibus accepta. come Principe. és az első fogalom. és a lélek tehetsége vagy a működő értelem sem képes értelmezni. l. s az használja őket. poichè l’intelletto per mezzo dei sensi è quello. felgyújtja a képzelet taplóját. s külö­ nösen Zuccari a mai gondolkodás számára nehezen hozzáférhető fejtegetéseinek szimptomati­ kus jelentőségét nemcsak az adja meg. és a rendből és a sza­ bályból a tapasztalat és a gyakorlat: és így sikerül fényessé és világossá tenni ezt a mécsest. in questo modo essendo l’intelletto e i sensi soggetti al Disegno e al concetto.” [Egész megismerésünk az érzékelhető és természetes dolgok érzékelése által jön létre. 164. ami mindent felhasznál. amely tűz kiterjeszti a maga fényét az elmélkedésre és minden dolog felosztására. és mozgásba hozza az elképzeléseket és a képzeteket. az értelem­ ben a dolgok megismerésére és alakítására. még a jelen tanulmány eredeti kiadásában 80. mivel az értelem csakis az érzékek segítségével képes megismerni. De ez a szikra lassanként formává. ugyanúgy vannak – mond­ hatni – a szellem és az érzékszervek az idea (disegno) hatalma alá vetve. és a kőből szikrák pattan­ nak le. majd a taplóhoz érintve a szövétneket. non opera però per se stesso. se ne serva come cosa sua propria. hogy amiként a tűz élesztéséhez az acél csiholja a kovakövet. e cia­ scuno se ne può liberamente servire. rettore e governatore di essi. II. amiből aztán vilá­ gosabb ideák és biztosabb ítéletek születnek. e dall’ordine e regola l’esperienza e la pratica: e così vien fatta luminosa e chiara questa lucerna. poi s’accendono i sensi a guisa di solfa­ nelli. – A további fordítás: 93. valamint az elmélkedő és formáló lélek által kialakított szellemmé válik. la quale accesa diffonde il suo lume in ispecu­ lazione e divisione di tutte le cose. hogy ez az ideális fogalom és ez az értelem szülte Disegno. nè niuno però se ne può fare assoluto padrone. amely lelkünket fogékonnyá teszi arra.” [Íme a szükség. miután az értelem az érzékek útján az. che questo concetto ideale e questo Disegno intellettivo. hogy – ami önmagában is igen érdekes volna – közép­ tasma reale e spirito formato di quell’anima speculativa e formativa.] 97 . vezetőjük.] Igen jellemző. és a formákból születik a rend és a szabály. jegyz. a következőt válaszolja: „Éles elméjű ellenvetés. l. amelyek révén erősödik az értelmi felfogóképesség. amely első fogalom befejezetlen és zavaros. onde ne nascono poi idee più chiare e giudizî più certi. s bárki szabadon használhatja.”43 Hogy tehát még egyszer kimondjuk: ennek az újskolasztikus művészetspekulációnak. és meggyújtják a működő és ható értelem mécsét. che opera il tutto. hogy megértse és főként hogy kialakítsa bel­ ső Ábrázolását (Disegno). presso de’quali cresce l’intelligenza intellettiva nell’intelletto alla cognizione o formazione delle cose. de semmis. fellobban a mécsláng: hasonló módon az értelem erénye csiholja a fogalmak kovakövét az emberi elmében. come beni di repubblica.még ha a szellemnek ez adná is az első fényt és az első mozgatóerőt – a saját erejéből mégsem működhet. Mert ahogyan a nyilvános dolgok mindenkinek a tulajdonát képezik. és nincs jelentősége. Ezért azt mondom. hozok egyet arra. a szikrák meggyújtják a taplót. sebbene e primo moto e prima luce all’intelletto. amely kipat­ tan. mint hercegük. nem működik saját magától. a maga korlátozatlan tulajdonaként. che esso Diesegno.] Vö. 43 Zuccari: Idea.: „E quì forse alcun bell’intelletto vorrà opporre con dire. e dalle forme nasce l’ordine e la regola. potiamo dire. És mivel a példák megkönnyítik a dolgok megértését. e accendono la lucerna dell’intelletto agente e possibile. 11. Sottile opposizione. és 132. uruk. se non il Principe stesso. uralkodójuk. avendone parte. mondván.

ma quello come meno esemplare proprio è perfetto. hogy most első ízben tekinti valaki problémának magát a művészi ábrázolás lehetőségét. scolpire nè fabbricare senza la scorta del Disegno esterno esemplare. 115. aki – „idea-tana” ellenére – alapvetően peripatetikus-skolasztikus beállított­ ságával a szubjektum-objektum probléma megoldását csakis a természeti és a művészi „alko­ tás” közötti párhuzamosságban találhatta meg. 118. ha a valóságnak sub specie divinitatis [az isteni jegyében] adja meg a létjogok. hogy megkísérelték alapjaiban megvilágítani az ideaképződést és az érzéki tapasztalat közötti viszonyt. a zseni tehát mostantól kezdve a kifejezetten elismert és hangsúlyozott fensőbbségét isteni eredetével igazolja. mint mintára). méghozzá kimondottan teológiai-metafizi­ kai megalapozásának megfelel egy másik alapvetés. azok ugyanezt művelik a más. che dove questi non sanno disegna­ re. Zuccari: Idea. Anélkül.45 sőt a legkülönfélébb „capricci e cose varie e fantastiche” [szeszélyek és különböző és fantasztikus 44 45 Vö. 3. de hogy tökéletesen csináljuk dolgunkat. s azzal hidalták át. hogy erről is önálló művet találjunk. Csak éppen azt nem remélhetjük.: „Questo sebbene è necessario assolutamente alle operazioni nostre di pittura. come vediamo per esperienza. a lényegileg új a szellemi beállítódás változá­ sában van. érzéki belső Disegno. amennyiben az emberi szellem ideaképző elvét közvetlenül az isteni belátásból vezették le. az ideának visszaadták apriorisztikus és meta­ fizikus jellegét. ami mesterségünk kiváló és kevéssé kiváló festői. II. Vö. ezt az érzéki valósággal szembeni spontaneitást csupán azáltal képes fenntartani.kori-skolasztikus gondolatmeneteket ültet át a művészetelméletbe. VI. quelli operano queste stesse cose senz’ altra interna scorta di altra intelligenza. l. ezzel: Schlosser: Materialien zur Quellenkunde. a művész lelkének egyszersmind azt a képessé­ get tulajdonította. nem kevésbé szükséges a külső. „Az általában vett művészi ábrázolás” metafizikai. kevésbé használatos mintaként. faragni. magas intelligenciára való belső hagyatkozás hiányában. 117. melyben megvan a képesség. scultori ed architetti ed altri di nostra professione di poca eccellenza.” [Jóllehet. ez feltétlenül szüksé­ ges a mi festészeti. a szépségmegvalósítás megalapozása. mint amilyen Zuccarié. hogy az érzé­ ki észrevétel szükségszerűségét vitatták volna. természetes Disegnóval együtt a fontosabb értelmi. szobrászati és építészeti alkotó munkánkhoz. l. l. Nel che anco consiste la differenza fra i pittori eccellen­ ti. mintaként használható Disegnóra való támaszkodás nélkül. és ugyanakkor az érzéki benyomások által vi­ lágosabbá és tökéletesebbé váljék mint az isteni kegyelem ajándéka. így ahogy ezek nem tud­ nak rajzolni. ami ezt a visszanyúlást lehetővé és szükségessé tette: a szubjektum és az objektum közötti szakadékot immár tudomásul vették. ösztönzése és élete legyen. Ily módon jön létre az a bizonyos „disegno interno”. A skolasztikához való visszanyúlás csupán tünet.) által kiemelt megkülönböztetést a jó és a rossz művészek kö­ zött. sem tervezni a külső. Zuccari ugyanis. akik közül az utóbbiaknak szüksége van modellre. sőt kiáradása: az elbizako­ dott. a már Schlosser (Materialien…. akiknek mások műalkotásaira van szükségük. mint a tapasztalat mutatja. ám spontaneitásának tudatára ébredt emberi szellem úgy véli. de ez mint sajátos és tökéletes.] 98 . VI. scultura ed architettura a perfezionarli: nientedimeno è necessario con esso Disegno esterno naturale principalmente l’interno intellettivo sensitivo. az előbbieknek azonban nincs (a sorban azok állnak legalul. Amiben szintén megvan az a különbség. hogy a szellem fénye.44 hanem mindenekelőtt az a tény. hogy valamennyi teremtett dolog modelltől független ábrázolása. szobrászai és építészei között létezik.

anélkül azonban.47 a külső formák gondos megállapítására.dolgok]46 kitalálása révén a valósággal is versenyre kelhet. Zuccari: Idea. la tristezza. a parancsolást. 1. a szeretetet. 6. a száj formájában és így tovább. il disputare. csupán az önmagukban és lényegükben természeti eredetű formák új összetételei. a rajzban és a színekben pedig bátor és eleven mozgásra. a félelmet. Az efféle „capricci”-nak is rendelkezniük kell a maguk mértékével és szabá­ lyaival (221. il gaudio. l’amore. tulajdon­ képpeni és általános célja – mondja a számtalan csalódásig hű természetábrázolásról szóló anekdota –. l. s azzal a kifejezett fenntartással. e rarissimi sono i perfetti.. a reménytelenséget. hogy megszerezze az emberi test részeinek és szimmetriájának alapos ismeretét. amely mégiscsak a Természetet utánozza. hogy az ember szemét. hogy belőlük kialakítson egy egészé­ ben kivételes figurát. ezenkívül pedig a mozdulatokban. II. II. l’audacia. szellem. szükséges a festő és szobrász számára. il desiderio. annál többet találunk viszont erre a kérdésre vonatkozólag 46 Zuccari: Idea. a tanítást.). che illude e inganna gli occhi de’viventi e di più saputi. mint amilyenek a kimérák stb. a vakmerőséget. massime il corpo umano. II. A „spirito” az egész reneszánsz folyamán elfogadott nézet szerint közvetít a „corpo” és az „anima” között. a mégoly bölcsét is.” [És mivel csaknem minden természeti egyed szenved valaminő fogyatékosságban. annak legszebb és legtökéletesebb műveit. il volere. cioè l’essere imitatrice della Natura e di tutte le cose artificiali. il diletto. „felemelése” révén fölébe is kerekedjék. sk. bájra és könnyedségre kell törekednie – Zuccari számára a legfőbb célja mégiscsak a lehető legmesszebb menő utánzás: „A festészetnek pedig az az igaz. a reményt. l’odio. és a testnek kiválassza a legszebb és legkecsesebb részeit. l. skk. la fuga. lélek] részekből való összetett­ ségének megfelelően. 2. megcsalja. Inoltre espri­ me nei gesti. hogy az anekdotához kapcsolódó s a „kiválogatásra” vonatkozó óvás rendszeres összefüggésben állna nézeteinek egészével. Lásd még Pacheco érdekes fejtegetéseit (28. skk. amely gyakran hiányos arányaiban és valamely testrész elrendezésé­ ben. 4. nelli occhi. II. il proprio ed universale fine della pittura. az akarást. 118. l. il timore. l. l’ira. Zuccari: Idea.” […a bánatot. hogy ennek a válasz­ tásnak nem szabad puszta „természetutánzáshoz” vezetnie: „E perchè quasi tutti gli individui naturali pati­ scono qualche imperfezione. nei movimenti della vita.] 47 48 49 99 . la disperazione. arra azonban nem képes. a vágyat. hogy a valóság „megtisztítása”.. 109. az örömet…”48 Zuccarinál. aki számára – mint minden Arisztotelész-követő számára – a szépség speciális problémája az „alakítás” általánosabb problémája alá sorolódott.49 arra vonatkozólag nem találunk felvilágosítást. che spesso è manchevole in proporzione e disposizione di qualche membro. 101. A művészi ábrázolásnak – melynek az ember „corpo”. e d’esso corpo scegliere le parti più belle e le più grazio­ se. a számítást. hogy elárulja a belső indulatokat. la speranza. amelyek szerint a természetnek ellent­ mondó teremtmények is. il co­ mandare. a tekintetben. jegyz. che scuopre le passioni interne. nelle mani tanto al vivo e al vero. a mozgás­ ban. l. 132. „spirito” és „anima” [test. ad imitazione pure della Natura nelle sue più belle e perfette opere. il dolore. és nagyon ritkák a tökéletesek. è necessario al pittore e allo scultore acquistare la buona cognizione delle parti e simmetria del corpo umano. nella bocca. legfőképp az emberi test. 114. l’obbedire e insomma tutte le operazioni e effetti umani. hogy Zuccari (Idea. a félelmet.] Ez természetesen nem zárja ki. lo speculare. nei moti. II.: „Ecco il vero.). per formarne una figura di tutta eccellenza. a vitatkozást. l’insegnare. egyszóval az összes emberi cselekvést és mozgást. az engedelmességet. a gyűlöletet. oly eleven és igaz kifejezéssel rendelkezzék. és oda is kellett sorolódnia. a haragot. hogy a természetet és minden emberkéz alkotta dolgot híven utánozzon úgy.) a krotoni szűzekről szóló elkerülhetetlen anekdotát elő ne adja. hogy milyen mondanivalója van a manieriz­ musnak a szépség problémájáról. 3. a fájdalmat.

Scaliger még a költői „pulchritudó”-t [szépség] is a következőképpen határozza meg: „species excitata ex partium modo. ahonnét Zucca­ ri a művészi ábrázolásra mint olyanra való képességet igyekezett levezetni: Istenben. Brinkschulte: Jul. l.. Így pl. Vö. mely a részek módjából.50 annak a filozófiának a hatá­ sa alatt. Az újplatonikus tanok. hanem abban is. sk. (Idézi H. colore. Allerh. i. Az érzéki szépség az újplatonizmus és a középkor felfogásának megfelelően tehát ismét azért és csupán annyiban értékes. situ. hogy tudjuk alaposan megbeszélni és jól megismerni és megítélni a dolgokat]. a reneszánsz művészetelméletén csaknem sem­ mi nyomot sem hagytak. amelynek az a bizonyos harmónia pusztán az érzékeknek szóló kifejezése. d.) A „harmónia” mellett gyakran a „középszert” is emlegetik mint szépségkritériumot. mint amennyit a tomizmus is magába olvasztott: e nézetek alapja teljességgel arisztotelészi és érett-skolasztikus. Phil. (Renaissance und Philosophie. Ed. a szépség mindkét fajtája megegyezik azonban abban. amiért és amennyiben a jól látható kifejezése52 (amiért is a testileg szép em­ 50 51 Zuccari „idea”-fogalmában nem találni több platonista vagy újplatonista elemet. Beitr. számából és színéből jön létre. Vincenzo Danti. skk. a visszataszítónak pedig az anyag ellenállásával való megalapozásában nyilvánul meg. z. Az arisztotelizmus – és Trattatójában maga Lomazzo is – mindenkor megelégedett egy tisztán a συμμετρία [szimmetria] és az εὔχροια [tetszetős külső] értelmében vett. mely a látható-testi­ nek tökéletes arányaiból ered. i. Jahrbuch d. VII/VIII. bár ez a kétféle követelmény alapjában ugyanarra az eredményre vezet (vö. 37.51 ha­ nem annak az elvnek a megragadására törekszenek. (lásd még Schlosser. akárcsak annak idején az „egyáltalában vett ábrázolás” problémájával kapcsolatban. l. és amely a reneszánsz korszakbeli át.azoknál. mely a láthatatlan-testinek. s ezáltal ezek az eszmék adják meg a szépség problémáját taglaló művészetelméleti értekezések oly sajátos jellegét. 140. s amelynek lényege az „attezza… di poter ben discorrere e ben conoscere e giudicare le cose” [megfelelés…. figura. Caes. A részek módjának a kellő mennyiséget nevezem]. mely egyébként továbbra is a szép lényeges megjelenésbeli sajátosságának számít. most a szépség-megvalósítás problémájával kapcsolatban is az az igény merült fel. d. X. Amikor a szellem a természethez viszonyított helyzetét ismét megkísérli megalapozni. hogy a belső szépséget a visszataszító külső mögött is elis­ meri – „essendo stata molte volte veduta in huomini brutti” [lévén nagyon sokszor látható csúf embereken] 52 100 . hogy csupán azért tetszenek. magát ezt az elvet pedig éppen ott találják meg. – Dantinál tehát igen nyilvánvalóan összekeveredik a Platón-követő metafizika szelleme (mely nemcsak a szépnek a jóból való levezetésében. fej. hogy a művészi szép értékét és jelentőségét metafizikailag igazolják.): a külső szépség mellett. l. Kunstsamml. pl.és újjáalakított formájában a szépről szóló tant különös igyekezettel dolgozta ki. Modum partium appello debitam quantitatem” [megjelenés. amelynek rendszerében a καλόν [szép] fogalma (mint az εἶδος [kép] és a ὕλη [anyag] metafizikai ellentétének meghaladása) már az ókorban is központi helyet foglalt el.. 1914. amely a maga részéről „depende dal sommo buono” [a leg­ főbb jótól függ]. Kaiserh. m.. akik többé-kevésbé az újplatonizmus hatása alatt álltak. helyzetéből. mint láttuk. m.). Caes. A. létezik egy belső szépség is. melyet „graziá”-nak [báj] neveznek. alakjából. jelenségszintű szépség-definícióval. mivel mindketten a jó kifejeződései. Jul. l. Scaligers kunsttheoretische Anschauungen [Julis Caesar Scaliger művészetelméleti nézetei]. Panofsky: Dürers Kunsttheorie. Dyroff. és Materialien zur Quellenkunde. Most azonban a cinquecento második felében csak annál nagyobb mohósággal kapják fel őket. nevezetesen az agynak a tökéletes arányain alapul. Többé már nem elegendő a szépség külső jegyeit abban a mennyiségi és minőségi harmóniában meg­ találni. 46. numero. Gesch. 119. sk. VI.

ahol a szépséget ezenkívül a mirigynedvek jó működésével hozza kapcsolatba. művében (Cesena 1657. mivel minden szépség (ti. Borghini. la quale nelle cose create non è altro (metaforicamente parlando) che un splendore che deriva della luce della faccia di Dio. la quale poi. amelynek lombkoronája a legjobban óvja a gyökereket a túl erős naptól és a túl sok esőtől. ugyanúgy beleilleszthető a skolasztikába (Aquinói Szent Tamás: Summa Theologiae. amely eset örök példája a Platón megrajzolta Szókratész) a peripatetikus természetfilozófia és a szókratészi racionalizmus szellemével. Lomazzo mellett (XXVI. fej. art. mint a Szépség. Meg kell jegyeznünk. perchè non è cosa. 107. majd Giordano Bruno. Azt. sk. 53 Így R. hogy ez a teleologikus szépségtan.). che riflesso di supremo lume. Patrizzi és mások által az egész itt szóban forgó időszak alatt ismét szenvedélyesen hangoztatott fénymetafizikával. I. mint a dolgok elrendezésének tökéletessége a nekik megfelelő összeegyezésben. H.53 s az ebben a korban leggyakrabban elhangzó szépségmeghatározás összhangban van a Dionüsziosz Aeropagita-féle régi. hogy egy olyan szerző. Zuccarié is)55 meg­ elégedett azzal az egyszerű megállapítással. 147. a szépséget az isteni kegyelem kisugárzásának és ezáltal a belső jóság kifejezésének tekintette. 1923. mivel nincs még egy do­ log. l. a következő meghatározást adja: „… non essere… la tanto desiderata bellez­ za. per conseguire il suo fine” [az arány nem más. amint a platonikusok meghatározzák. Számára az is szép.] A „Bellezzá”-t megszemélyesítő alaknak az egyik kezében liliomot kell tartania. amiről nehezebb lenne beszélni halandó nyelvünkön. a szépség ugyanis mindkét meghatáro­ zás szerint annak a tündöklésnek a „visszfénye” vagy „sugara”. I. Mind az araboktól. ami a belső szépségben az agy részei közötti helyes viszonyra való visszavezetésé­ ben és a „tökéletes aránynak” a tökéletes célszerűséggel való azonosításában nyilvánul meg: „la proporzione non è altro che la perfezione d’un composto di cose nell’attezza.) Ripára és Lomazzóra hivatkozva. amely aztán. è caggione. művének (Róma 1603) a „Bellezzá”-ról szóló részét: „Si dipinge la Bellezza con la testa ascosa frà le nuvole. l. hogy a teremtmények képesek a Szépséget némely részében felfogni. ám Fici­ no által.54 Ennek a felfogásnak teljesen megfelelően immár a csúnyaság negatív jelensége is új értelmet kap: míg a korai és az érett reneszánsz művészetelmélete (és amint láttuk. a másikban azonban gömböt és körzőt. az oka annak. e come raggio della divinità. m. 17. mint a 11. Ed. s ezáltal az egész növény legnagyobb termékenységét biztosítja. mind a skolasztikusoktól távol áll azonban a gondolat. hogy a művészet van hivatva. 31). 1. Később Fran­ cesco Scanelli Il microcosmo della pittura (A festészet mikrokozmosza) c. a je­ lenség oldaláról nézve) „consiste in misure e proporzioni” [a méretekben és arányokban áll]. essendo la prima Bellezza una cosa con essa. mely végső soron a καλόν [szép] és a χρήσιμον [hasznos] szokratikus azonosítását alapszik.ber egyszersmind lelkileg is „tisztább” és „egyszerűbb”). és amit kevésbé lehetne megismerni az emberi ér­ telemmel. mint az Isten arcának fényéből származó csillogás. hogy a természet soha vagy csak nagyon ritkán –. amely a teremtett dolgok között nem más (metaforikusan beszélve). c. századi arab filozófiába (Al Ghasali: Das Elixir der Glück­ seligkeit [A boldogság elixírje]. 54. i. így például az a fa a legszebb. már másutt említettük. quanto la Bellezza. mint Castiglione. la quale m’appare composta con buona Sime­ 54 101 . hogy elérje célját] (V.) megemlítjük Cesare Ripa Iconologia c. lévén az első Szépség egy dolog vele. qu. che esse inten­ dano in qualche parte le Bellezza. Ritter. hogy az ἄνθρωπος τέλειος-t [tökéletes ember] vagy a ἵππος τέλειος-t [tökéletes ló] megvalósítsa. come diffiniscono i Platonici. jellemző azonban. mert az Idea valamilyen módon eljut Isten jógásából a teremtményeihez. 2. l. communicandosi in qualche modo l’Idea per benignità di lui alle sue creature. ami a maga természetes célját..” A Szépséget felhők közé rejtett fejjel kell festeni.). 122. mely Isten arcából árad. természetes τέλος-át [cél] a leg­ tökéletesebben betölti. hogy ez a felfogás a művészetelméleti fogalomképzésbe csupán ötven esztendővel később hatol be. che se le conviene. della quale più diffi­ cilmente si possa parlare con mortal lingua e che meno si possa conoscere con l’intelletto humano.

poichè bene spesso vediamo della mostruosità nell’opere di essa. generale e di virtù infinita. a 49. ami azonban nem éppen utánzásra. akinek a korábbi felfogás szerint csupán az volt a dolga. Zuccari: Idea. e di questo n’è causa la differenza. pl. 55 56 Vö. amelyek szégyent hoznak az oly nemes mesterségre.” […az annyira áhított Szépség. és ezért. sem nemes művelőit. oldalán.] e però ove il nostro può esser causa di alquanti effetti minori e di poco momento. az anyagéban. tekintve. l. hanem inkább lefestésre vagy megfaragásra való. quando opera col mezzo d’agenti perfetti: e l’istesso potia­ mo dire dell’arte della pittura. általáno­ sabb és végtelen erénnyel rendelkezik. nè de­ ve avvilirla nè i suoi nobili professori da un fine particolare ed a essa ed a loro per accidente: oppure perchè talora si vedono delle pitture disgraziate. amelyek a mi művészetünkből hiányoznak. jegyzet idézetében. nem kell leala­ csonyítani sem őt. hogy a jelenségben rejtőző elveket aktuális tria di parti e concordata con la soavità de’ colori. Alberti és Dolce a 21.57 a művész számára pedig. Ahol bizonyos természeti és művészeti jelenségek fogyatékosságait meg kell magyaráznia. condizioni. hanem az „agens”. okként nem az anyag ellenállását. mely Zuccari arisztotelizmusa számára önmagában teljesen al­ kalmas és engedelmes szubsztrátuma az isteni és emberi ideának. posciachè a questo mo­ do dovremmo ancora biasimare l’opere della Natura e la Natura istessa. és mint az istenség su­ gara. 132.56 mely azonban a kor újpla­ tonikus befolyás alatt álló gondolkodói számára mint a csúnyának és a gonosznak az elve jele­ nik meg. hogy azokat a hatásokat előidézze…]. az I. che quella è più perfetta. ami a legnagyszerűbb fény visszaverődése.alkot tökéleteset. 6. ma piuttosto ritrarlo o scolpirlo. hogy az tökéletes és végtelen erényű. ahol a műalkotásoknak az elmaradását magyarázza a természet al­ kotta dolgokhoz képest: „Sebben pare. hogy időnként maga a természet is hoz létre torzszülötteket: „Deve dunque ciascheduno lodare e pregiare la pittura. nekem úgy tűnik.” [Tehát mindenkinek dicsérnie és becsülnie kell a festészetet. e l’arte nostra producendo le cose artificiali. a részek jó szimmetriájával van alkotva és a színek kellemével összeegyeztetve. che sebbene ella si trova in alcune cose manchevole per di­ fetti di alcuni agenti. eppur sappiamo. akár tőle. akár tőlük független és véletlen ok miatt: vagy mert olykor gyalázatos festményeket látni. 13. olyan tulajdonságokkal. most ez a jelenség is metafizikai magyarázatot és igazolást kap az „anyag ellenállásában”. amaz nagyszerű és nagyon fontos hatások okozója. che l’imiti nel dipingere o scolpire un animale. és 68.és alakítóerők elégtelen­ ségét hozza fel. che non è pero imitar­ lo propriamente. quelle è causa di effetti grandissimi e importantissimi. jegyzet idézetében.] Itt az újplatonikus-metafizikus szépségmeghatározás viszonya a klasszikus-fenomenálishoz különösen jól kiviláglik. ahol (hogy az egyedileg rossz műalkotásokból a művészetre mint olyanra levonható következtetéseket elhárítsa) arra utal. alkalmas arra.: „… materia esterna atta a produrre quegli effetti…” […külső anyag. uo. ahol a miénk valaminő kisebb és mérsékelt jelentőségű hatás kiváltója lehet. Ezentúl a „prava disposizione della materia” [az anyag gonosz elrendezése] okozza a természeti jelenségek hibáit vagy eltévelyedéseit. I.” [Jóllehet úgy tűnik... ennek oka még az Isteni és az emberi Disegno közötti különbség is. hogy ily módon 102 . Zuccari. e il nostro è imperfetto [lásd ez­ zel szemben Lonardo da Vinci: Trattato. amely.] Később pedig: II. che quello è perfettissimo e di virtù infinita. 60. ami az Égi és halhatatlan élet relikviájaként és előlegeként maradt a földön. vele együtt egyebek közt. che fanno vergogna a sì nobil professione. és a miénk tökéletlen. most az a teljességgel metafizikai feladat jut. lasciata in terra per reliquia e Caparra della vita Celeste ed immortale. 10. 10. azaz a ható. hogy az adott jelenségből a szépet kiválassza és kiemel­ je. in se stessa è però perfetta. che si trova tra l’arte Divina producente le cose naturali. és ebből adódik az a különbség. che mancano all’ arte nostra. l. „materie soggetti e capaci della pittura” [a festészet számára megfelelő és alkalmas anyagok] stb. hogy az előbbi tökéletesebb. ami a természetes dolgokat teremtő Isteni művészet és a mi mesterséges dolgokat létrehozó művészetünk között található. il che è anco cagionato dalla differenza del Disegno Divino ed umano. sk. hogy festéskor vagy faragáskor egy állatot utánoz. 59.

come perfettissimo. azon a módon. az az egyetlen jog és méltóság van megengedve a Festészetnek. che i naturali corpi nella loro produttione per la prava dispositione della mate­ ria rimanghino spesso di molti difetti impressi. 107. e come dispensiera della divina gratia recargli i gradi della perfettione è della bellezza. de valahogyan mégiscsak adott sokaság puszta szintézise révén jön létre. l. (Idézi Birch-Hirschfeld. 216. I. miután igen gyakran látunk förtelmessé­ get a műveiben. magában véve azonban tökéletes. hogy jóllehet. szobrászok és építészek élete]. i. 8.): „Perciochè il Divino architetto del tempo e della natura. Scultori et Archi­ tetti moderni [Az új festők. Fretté-Maré. I. és Aquinói Szent Tamás kommentárját. 3. idézi az előző jegyz.. m.] Továbbá Vincenzo Dantinál (lásd Schlosser. Róma 1672. 1648. l. azaz mint „az isteni kegyelem helytartója”. 91.58 amennyiben szellemében létrehozza a „perfetta forma intenzionale della naturá”-t [a természet eredeti tökéletes formája]:59 azaz a művészi szép többé nem a szétszórtan.állapotukkal ellentétben ismét érvényre juttassa. mégis tudjuk. questo solo offitio è dignità è conceduto alla Pittura. m. Arisztotelész: Phys. hogy a természetes testek megalko­ tott formájukban az anyag gyarló elrendezése miatt gyakran igen sok hibával elcsúfítottak maradnak. mint a legtökéletesebb. l. ahogyan az egyik szerző ki is mondja. I. i. l. amikor tökéletes művelői által működik: és ugyanezt mondhatjuk a festé­ szet művészetéről is. aki azonban a hat esztendővel később megjelent írásában. hanem a valóságban egyáltalán elő nem forduló εἶδος intellektuális szemlélete révén. 375. sőt már Vasarinál (Proemio delle vite [Bevezetés az életrajzokhoz]. che furono dall’eterno Facitore prodotti. 58 59 103 . Bellorinál (Le vite de’Pittori. ami­ lyenként az örök Alkotó által teremtettek. 3.. hogy vajon a művész ezt a földöntúli. l. sőt valóságfeletti szép­ séget milyen módon és milyen feltételek között ismerheti fel és teheti láthatóvá.). l. XXII. az a milanói festő. m. l. Carlo Ridolfi: Le Maraviglie dell’Arte (A művészet csodája). hogy saját erejéből a dolgoknak megadja a valóságban ténylegesen el nem ért tökéletességüket és szépségüket.” [És mivel megtörténik.] (Vö. i. a természet dolgait eredeti. erre a kérdésre a legvilágosabb választ Giovanni Paolo Lomazzo adta meg. hogy visszavezesse őket abba az első állapotba. XVI. teremtőjük által szándékolt állapotukba visszahelyezze. és az isteni kegy elosztójaként megadja nekik a tökéletességet és a szépséget. meg akarta mutatni az anyag tökéletlenségében az elvevés és a hozzátevés útját. Danti. 199. örökkévaló. némely dologban fogyatékos néhány művelőjének hibái miatt. I. di ri­ durli a quello stato primiero. Itt azonban az a kérdés merül fel. Ausc. akinek Trattato dell’arte della pitturája [Értekezés a festészet művészetéről] ugyan még alapvetően peripateti­ kus. volle mostrare nella imperfezione della materia la via del levare e del aggiungere nel medesimo modo. amint a jó szobrászok és festők szokták csinálni…] Ridolfi.) 57 Lásd pl. che sogliono fare i buoni scultori e pittori…” [Amiért az idő és a természet Isteni építésze.) „E perchè avviene.). a művész feladata. az Idea del Tempio della Pitturában [A festészet templomának ideája] az újplatoni­ ócsárolnunk kellene a Természet műveit és magát a Természetet is. érett skolasztikus beállítottságúnak tűnik.

éppen ezért (mint­ hogy az isteni orca sugárzásának a Földre vezető útjában át kell haladnia az angyalok tudatán is. aki a szépség formáinak és fokozatainak ezt a sokféleségét fel akarja is­ merni. l. akiknek elméjében az égi szféráknak mint tiszta ősképeknek vagy ideáknak a szemléletét idézi elő. ami viszont mind az illető egyed „küllemétől” függ) az általa kifejezendő idea lényegéhez hozzáidomuljon. skk. skk. (Bolygók).61 mely igazi manierista módon a művészet „templomát” az égboltozathoz hasonlítja. Ebben a műben. „Dal modo di conoscere e constituire le proporzioni secondo la bellezza. gyökerei a késő hellén korig nyúl­ nak. vö. Ez a belső érzék az 60 Nem szükséges külön kiemelni. (A temperamentumokról). skk.64 melyek egymáshoz viszonyítva a tökéletesség magasabb. VI. a szépség azonban a lényege szerint csak egy: az az eleven szellemi „grazia”. 7. hogy az újplatonista hatás nem zárja ki sem Lomazzónál. 26. II. a mérték és a mód tekintetében („ordine”. ám összességükben valamennyien az egyetlen. Az isteni szép tehát ideájának befolyása révén a testi dolgokban is létrejön. amennyire) anyaga ennek a hatásnak a befogadására késszé és hajlandóvá vált – késszé és hajlandóvá. sem más szerzők­ nél az arisztotelizmus hatását. Saturnus. ha (és olyan mértékben. ahol az értelmet és a gondolatokat szüli. mivel a szépség maga – hasonlóan a fényhez. fej. s csakis egy belső szellemi kép alapján teremthető újra. 15. s elméletét keresztül-kasul a hetes szám elve hatja át – hiszen az asztrológiai és kozmikus gondolatmenetek is a művészetelméletbe csak most be­ nyomuló spekulatív elemek közé tartoznak62 –. Lomazzónál azonban látni is lehet. Az isteni sugár először az angyalokba árad át. amely által felfogjuk – lényege szerint nem testi. jegyzetet. de csak abban az esetben. ezu­ tán az emberi lélekbe sugárzik. a művészet temp­ lomának hét festőjét régenseknek tekinti. 94. 187. hanem inkább beolvasztották nézeteik közé. vagy művészi alkotás révén még meg is akarja jeleníteni. Annak az embernek. melyben mint kép és alak jelenik meg. többé-kevésbé tiszta tükör ver vissza. skk. 9. s amelyet egyszerre három. s ott az egyes égi szférák jellegének megfelelően differenciálódik) Jupiter-. pl. a test szervein kívül egyebekre is szüksége van. 72. hogy a rend.” [Az arány szépség szerinti megismerésének és megvalósításának módjáról.63 A szépség – olvashatjuk ebben a kozmológiai és asztrológiai gondolatoktól átitatott előadásban – sokféle formában jelenik meg. sőt az anyagi világtól olyannyira távol áll. hiszen az arisztotelizmust maguk a firenzei „Academia Platonica” tagjai sem utasították el. mely Isten arcából sugárzik. 61 62 63 64 104 . l. 1922.] Vö. hogy ebben a világban csak kedve­ ző feltételek mellet juthat megfelelő kifejezéshez. l. Zuccari: Idea.. ezzel a nézettel [a jelen tanulmány eredeti kiadásában] a 93. magánál Lomazzónál: Trattato. l. II. hogy a Tratta­ tóban kimondottan uralkodó arisztotelészi-skolasztikus elemeket az Idea del Tempio della Pitturában bizo­ nyos mértékig hogyan fedik el az újplatonikus elemek. abszolút szépség tükrei. egy egész fejezet szól arról. szellemi érzék segítsé­ gével ismerhető fel. H. 110. illetve alacso­ nyabb fokán állnak. Lásd pl. továbbá pl. Lomazzo: Idea. l. végül a testek világába jut. „modo” és „specie”.kus beállítottságú művészetmetafizika60 legfőbb szószólójává válik. Ritter: Vorträge der Bibliothek Warburg. Milánó 1590. s a művészetben is sokféle formában kell megjeleníteni. ezért csupán egy belső. 310. hogy „Hogyan lehet a szépség arányait megfelelőképpen felismerni és rögzíteni”.és Mars-jellegű szépség.

a „modo”. Ez pedig azért volt lehetséges. az ősformáknak az értelembe nyomódott „pecsétje” – a „formula idearum” [az ideák ké­ pe]. maga Ficino viszont mindeddig nem érdekelte a művészetelméletet – most azonban azzal a szellemtörténetileg figyelemre méltó ténnyel kerültünk szembe.). újabban pedig a szépség „firenzei” felfogásával. 30. Mégpedig a következő mondat: „E prima abbiamo da sapere. Az a nézet. hogy a szép felismerését csupán a földi jelenségeknek az ideákra való visszavonatkoztatása teszi lehetővé. l. mint a mértékmegfelelésen alapuló „convenienzá”-val állítanak szembe (lásd BirchHirschfeld. mint csaknem szó szerinti ismétlése annak a szépségelméletnek. és amely – bár a művészet­ elmélet számára oly jól ismert kategóriákkal dolgozik. annak számára a jelen fejezet oly különösnek tűnő.. ezek az ideák azonban. a belső kép pedig az örökkévaló és isteni ősformáknak az értelembe vésődött lenyo­ mata. és csakis most. Lomazzo fejtegetése nem egyéb. mint a „proporzione”. mivel éppen most.65 A festő is ezeknek az adományoknak a birtokában képes felismerni a természet dolgainak a szépségét.. Nemrég jutott tudományomra. melynek záró meghatározását Lomazzo egyszerűen kiemelte. skk. 66 67 105 . i. és saját fejtegetéseinek elejére helyezte. 1919. hogy Lomazzónak Ficinó­ tól kölcsönzött s végső soron keresztény újplatonizmusból származó fénymetafizikáját a leonardói „chiaro­ scuro” különösen mélyértelmű magyarázataként értelmezze. Giacomo Vesco: L’Arte. l. s valójában ez a mondat is szó szerinti idézet a szóban forgó Ficino-fejezetből. XXX.). amit a manierizmusnak az erősebb és szabadabb mozgalmasság iránti hajlamával hoznak kapcsolatba. 1919. nem pedig a művészet. 40.). a „la quale prima s’infonde negli Angeli…”-nak [mely először az angyalokat tölti el] kétséget kellett volna keltenie ez iránt az értelmezés iránt. Egyébként még Lionello Venturi is elköveti azt a tévedést igen tanulságos könyvében (La critica e l’arte di Leonardo da Vinci [Leonardo da Vinci kritikája és művészete].” [És először tudnunk kell. skk. 161. l. W. egyfajta belső 65 A „formulae idearum” kifejezés tehát a tulajdonképpeni ideák lenyomatait is jelenti. XXII. Weisbach. már Ripa mondataiból is kicsendül (vö. az égi és a földi világ sajátos összekapcsolódását feltételező gondolatme­ netei – amelyekből általában csupán egyetlen. hogy a firenzei misztikus-pneumatikus újplato­ nizmus szépségelmélete egy teljes évszázaddal később mint manierista művészetmetafizika támadt fel. che la bellezza non è altro che una certa grazia vivace e spirituale. az „ordine”.. betoldástól és szerkesztésbeli változtatástól eltekintve.értelem. a „specie” – a cinquecento végi elképzelésekkel nagy mértékben ellentétes irányba mutat. Azonban már pusztán a kapcsolódó vonatkozó mellékmondatnak.] Lomazzo tehát ezzel a mondattal a szépséget mint „eleven bájt” határozza meg. m. és képes ezt a szépséget külső jegyeinek és körülményeinek megfigyelése révén a saját keze munkájával megjeleníteni. mint egy bizonyos eleven és szellemi báj. Aki a korai reneszánsz filozófiai irodalmát egy kicsit is ismeri. hogy a szépség nem más. 98. Párizs 1907. és valóban: a sok­ féle kihagyástól. szűkebben értelmezett fogalmuk szerint. Zeitschrift für bildende Kunst N. 111. 1919. l. 64. jegyz. l. Ficinót írásaiban elsősorban a szépség érdekelte. melyet Platón Szümpozionjához írott kommentárjában67 Marsilio Ficino ad elő. csupán emberfeletti értelemben lakozhatnak. hogy a Lomazzo és Ficino közötti viszonyt egy teozófiai irányú kisebb érte­ kezés már megemlítette: Paul Vulliard: De la conception idéologique et esthétique des dieux à l’époque de la Renaissance (Az istenek ideológiai és esztétikai fogalmáról a reneszánsz korában). az összefüggéseiből kiragadott és már csak ezért is félreértett mondatot szoktak idézni66 – ugyancsak ismerősnek látszhatnak. F.

utalásként a „világlélekre”. alla quale come fanciulla dia il latte. l. de már Lorenzo Pignoria által visszautasított értelmezését. sarà nuda. ez a manierizmus és a középkor viszonyát különös világossággal illusztráló mű is elegendő ahhoz. hogy a kornak ezt a törekvését nyilvánva­ lóvá tegye. hogy ez az ellentét sem itt. dove siano dipinte Città.szükségtől hajtva. a homlokot kövekkel díszített csillogó aranydiadém övezze. mint a ragyogás a fényből. amely felfogás szerint a látható világ csupán a láthatatlan. che con l’indice della destra mano accenni un bellissimo paese. ma ricoperta da un candido e sottilissimo velo. Ahogyan a korszak művészi ábrázolásai a puszta látványon túl allegorikus vagy szimbolikus utalás révén gondolatokat kívántak kifejezni (soha még így nem virágzott az emblematika és az allegóriák tudománya). mivel (Ficino szerint!) egy „sostanza semplicissi­ má”-t [nagyon egyszerű szubsztancia] ábrázol. mely ismét elsősorban Szent Tamásra hivatkozik. mezítlennek kell lennie. a tájra mutat. che tenga in cima del capo una fiamma viuace di fuoco. mint két ellentétes világnézet képviselői. Fák. „spirituális” tartalmak kifejezésére szolgáló metafora. skk. Velence 1645.69 és végül. de egy világos és nagyon vékony fátyollal borítva. terrà in braccio la figura della Natura. ahogyan a rene­ 68 Már Cesare Ripa (részletesebb vizsgálatra méltó) Iconologiája (vö. Monti. mindemellett számta­ lan egyéb ókori és középkori filozófust is idéz. Alföldek. 54. mivel anyagtalan és változhatatlan. jobbjának mutatóujjával egy csodálatos tájra mutasson.” [Egy nagyon szép nő. a „természetet” táplálja. Acque. ahol Városok. Albori.68 és mivel a korszak műal­ kotásai sokszorosan az allegorikus értelmezés jegyében készültek. l. afölött nem szabad elsiklanunk. jó kö­ zépkori szokás szerint lenni szokott – a képi ábrázolás egyes elemeit: az Ideának a levegőben kell lebegnie. és a szubjektum és az objektum közötti. az aranypánt a „lelki tökéletesség”-et jelenti. Comanini Figinója mindkét esetre figyelemre méltó példákat hoz (45. uccelli in aria e altre cose terrestri. másrészt (252. mivel az egész evilági lét az ideák világától függ. mivel az orca – kipirulása miatt – a szégyenérzés székhelyének számít. me­ lyek szorosan az Allegorese elvei alapján készültek (Az Ősznek például csak gyümölcsökből szabad állnia. végül megmagyarázza – ahogyan ilyesféle könyvekben. [az 1603-as római kiadásból kimaradt] 362. skk. amit a fej tetején élénken lángoló tűz ko­ ronáz. a művészetelmélet spekulatívvá változott. Piante. és csakis most. l. az a bizonyos szubjektum-objektum probléma. egészen meztelen legyen. Hegyek. sem magában az egész korszakban nem kizáró jellegű: mind a peripatetikus-skolasztikus. mely Isten szelleméből sugárzik ki. che vi stia sotto. a régebbi korok műalkotá­ sait is sok tekintetben az allegorikus értelmezés jegyében fogták fel. (Cesare Ripa: Iconologia. az. és a skolasztikus-peripatetikus idea-tan Zuccari-féle változatában megol­ dottnak látszott.): „Una bellissima donna sollevata in aria. karján a Természet figuráját tartsa. aki­ nek mint kislányának tejet adjon. a fehér fátyol az Idea tisztaságát és valódiságát jelképezi. skk. a szépség kérdésében is hasonló megoldást kívánt. a Florának virágokból. amely a manierizmus természetszemléletét a tulajdonképpeni reneszánsztól talán a legvilágosabban különbözteti meg. s ha egy emberi arc kizárólag állatokból van összeállítva. felemelkedve a levegőbe. Növények.) egy Mithras-domborműnek igazán mulatságos.): Arcimboldo Capriccióit. Bár Zuccari és Lomazzo a mi szemünkben úgy jelenhettek meg.] Az utána következő szöveg. amely szerint a dombormű „a 69 106 . Piani.). jegyz. szálló Madarak és más földi dolgok legyenek festve. a gondolkodás számára immár tudatossá vált ellentét alapvetően csakis az Istenre való hivatkozással oldható meg. a tűz a „jó”-t. mivel éppen most. mind az újplatonikus világnézet ugyanúgy és ugyan­ azzal a felfogással szembesült. amelyik az általában vett művészi alkotás kérdésébe torkollott. az elefánt pedig már a Physiologus szerint is „szégyenkező” állat). akkor a két orcát nagyjából az elefántnak kell alkotnia. Vizek. amely ott alant legyen. haurà cinta la fronte da un cerchio d’oro contesto di gioie splen­ didissimo.

a frígiai sapkát viselő Mithras a „contadino giovane” [fiatal paraszt]. fej. hogy vajon a föld nemzőerejének téli álmát vagy az éji nedvességhez való vonzódása miatt a harmatot jelenti-e inkább. Jahrbuch für Kunstgeschichte. l. egyszerre diadalmas és segélykérő érzelmekkel eltelve. 137. ami a számunkra történetileg „igaznak” tűnik). Cautes és Cautopates a Nap és az Éj (látjuk. mellyel a gazdának rendelkeznie kell. melyekben az ember csupán az isteni kegyelem közvetlen beavatkozása révén részesülhet. 107 . Arcimboldo Capriccióit egyébként már Lomazzo említi (Idea del Tempio. alkalmilag hogyan találko­ zik ez a teljesen alaptalan értelmezés azzal. tökéletes mezőgazdaság allegóriája”. l. (XV) 1922. és aminek az ellenreformáció is csupán egyik kifejezése a sok közül. M. elődei a Paolo Giovióval kapcsolatos ismert fallikus gúnymedalionokhoz hasonló karikatúrák.70 ugyanúgy a művészi ábrázolásra való képesség is valamely magasabb elv kifejeződése. hogy va­ lamennyi dolgát időben elvégezhesse. mindkettő visszaalakul világ­ feletti értelmek gondolataivá vagy képzeteivé. amely a művészi adottságú embert megnemesíti. 37. skk.szánsz típusú képforma formális-kompozicionális átalakítása az ábrázolás „spiritualizálásá­ nak” irányában hat.). I. A művészi idea általában és a szépség ideája különösen: miután a reneszánsz hasonlóképpen természetszerető és magabiztos gondolkodása empíriával alátámasztotta és a posteriori igazolta őket. s úgy tűnik. emez az újplatonikus filozófia segítségével). A természettel meghasonlott emberi lélek Istenhez menekül. s az őt fenyegető szétszakított­ ságból és tartásnélküliségből kimenti. sk. a leölt bika a megművelt földet jelképezi. a manierizmus művészetelméletében pedig egy rövid időre ismét visszanyerték apriorisztikus-metafizikus jellegüket (amaz a peripatetikusskolasztikus filozófia. Skorpione eseté­ ben pedig ingadozunk. a kígyó a bölcsességet. ami a manierista képek tragi­ kus és büszke alakjainak arcán és mozdulataiban ki is fejeződik. Dvořák. 70 Vö. 22.

Ebben a mivoltában – és csakis ebben – tűnt a számunkra a „Kunstwollen” a priori érvényű „alapfogalmak” segítségével megragadhatónak. XIV. másrészt gyakorlati-módszer­ 1 [Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie. Ästhetik u. az egység lehet akár területi (egy nép stílusa). a fejtegetések pozitív tételeivel szemben azonban – nevezetesen az a priori érvényű művészettudományi alapfogalmak megalkotásának lehetőségéről és szükségességéről vallott tézisekkel szemben – az utóbbi időben Alexander Dorner hozott fel egy sor ellenvetést. skk. hanem az empírián túl eső dolognak te­ kintjük. de nem mindig pontosan definiált fogalmát (amellyel Alois Riegl óta a bármely művészeti jelenségben2 meg­ nyilvánuló alkotóerők összességét vagy egységét szoktuk jelölni) némileg megvilágítsa. 142. 216. Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. hogy az említett régebbi dolgozat tisztán programszerű fejtegetéseit némileg továbbvigyem. l. l.A művészettörténet viszonya a művészetelmélethez Lehet-e „művészettudományi alapfogalmakat” alkotni? A jelen dolgozat szerzője egy több évvel ezelőtt megjelent munkájában1 kísérletet tett rá. s egyetlen műalkotás is képviselheti. allgem. Kunstwissenschaft. ami egyáltalán nem valamely valóságtartományban (tehát nem is a történeti valóság szférájában) található fel.) pszichológiai értelemben vett akarataként felfogni. Ezek az ellenvetések mégis szükségessé tet­ ték. allgem. Ästhetik u. azaz mint olyan gondolati tárgy. 1920. Zeitschrift f. l. 2 3 4 108 .3 Ezek az ellenvetések álláspontomat semmilyen tekintetben sem tudták megrendíteni. Kunstwissenschaft. (Kötetünkben: 17. ha nem pszichológiai „valóságnak”. 320. 129–161. 49–75. l. s egyrészt a művészettudományi alapfogalmak elméleti lényegét. Panofsky. hanem ami – Husserllel szólva – „eidetikus” természetű. akár személyes (egyéni stílus) elhatárolású. hogy a „Kunstwollen”-nek a kortárs művészettudományban gyakran használatos. 1922.] Zeitschrift f. akár korszakos (korstílus). mivel csupán akkor képezheti a művészettudományi meg­ ismerés tárgyát. XVIII. olyasvalaminek. 1925. l. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Berlin 1974. skk. hogy – ha a vizsgálatunk el akarja kerülni a circulus vitiosust – ezt a bizonyos „Kunstwollen”-t nem szabad a művész (vagy a kor stb. ami mint „immanens értelem” a művészeti jelenségekben „benne van”. Ein Beitrag zu der Erörterung über die Möglich­ keit „kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe”. másrészt – úgy hiszem – az a priori és az a posteriori megismerés viszonyának téves felfogásán alapulnak. Ezeket a félreértéseket külön tárgyaljuk (lásd ott. Az említett fejtegetések kritikai mozza­ natai – amennyire a dolgozattal kapcsolatos eddigi megnyilatkozásokat ismerjük – nem ütköz­ tek ellentmondásba. amelyet a stíluskritika szempontjából egyetlen egységnek tekinthetünk. Fordításunk forrása: E. l. mivel egy­ részt nézeteim4 mélységes félreértésén. Ez a kísérlet annak a bizonyítására törekedett. XVI. skk.). skk.) A „művészeti jelenség” kifejezésen itt is és a későbbiekben olyan művészettudományi tárgyat értünk. hogy a jelen fejtegetést ne terheljük meg túlságosan.

milyen módon képes együttműködni. hogy – más szóval – minden műalkotásban a „kitöltöttség” és a „forma” között. Edgar Wind munkájára hivatkozom. a „megnyújtási és a központosítási” tendencia. melynek pólusai között a műalkotás valamiféle kiegyenlítődést hoz létre. amiben egy bizonyos műnek vagy a műalkotások egy bizonyos csoportjá­ nak a művészi sajátossága rejlik. s ezzel a renddel egyszersmind korlátozni akarják. A műalkotások szemlélésénél általában úgy szokás bizonyos „művészeti problémákról” beszél­ ni. adalék a művészettörténet módszertanához) címmel. sajá­ tos feladatát az érzéki világ formálása révén tölti be. mely alapjában véve szemben áll egymással. mint az alapvető ellentétpár pólusai között. s amelyről nem látható be. ein Beitrag zur Methodologie der Kunstgeschichte (Esztétikai és művészettudományi tárgy. amely a maga részéről ugyancsak ellentét formájában jelenik meg. s aminek révén a műalkotás az empirikus valóságtól alapvető­ en független. A I. hogy az antitézis a priori szükségszerűségének a szintézis ugyanolyan a priori le­ hetősége felel meg: a „kitöltöttség” és a „forma” ugyanis két elv. amennyiben a „kitöltöttség” és a „forma” közötti tisztán ontológiai ellentétnek megvan a megfelelője az „idő” és a „tér” mód­ 5 Itt is. mint részben a továbbiakban is. barátom. amelyet talán leginkább a „kitöltöttség” [Fülle] és a „forma” szavakkal lehet körülírni. akárhogyan definiáljuk is. Az effajta problémák azonban (mint.5 A művészet. amely remélhetőleg hamarosan megjelenik Ästhetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand. „oszlop és fal”. Valamennyi ilyen művészi problémát tehát (s éppen ezért fogalmazhatók meg csupán ellentétek formájában) implicit módon egyetlen nagy alapproblé­ ma foglalja magába. az az itt következő fejtegetésekből minden további nélkül kiviláglik).tani jelentőségüket – s ezzel együtt a művészetelmélet és a művészettörténet viszonyát is – valamivel részletesebben kifejtsem. ám éppen ennek a kiegyenlítődésnek a sajátos mibenléte az. 109 . mondjuk. egy – bármilyen – kiegyenlítődésnek létre kell jönnie. azt is kifejezzük továbbá. és akármelyik területe lebegjen is a szemünk előtt. azt azonban egy bizonyos rendnek vetik alá. – Annyiban azonban e két elv szintézisre juthat és kell is szintézisre jutnia. mintha a műalkotást ezek „megoldásaként” fognánk fel. Ez a két ellentétes elv közötti szükségszerű kiegyenlítődés viszont csak azáltal való­ sulhat meg. „saját” világát tételezi. Művészettudományi „alapfogalmakon” – amelyeknek mindenekelőtt az érvényéről és az eredetéről kell szólni – azokat a fogalompárokat értjük. hogy a művészet termékei megőrzik az érzéki észrevevés számára szükséges „kitöltöttséget”. és amely – mivel maga nem szükségképpen a művészi alkotás feltételeiből mint olyanokból ered – a prio­ ri létező: az a probléma. Ezzel egyszersmind azt is kifejezzük. amelyeknek szembenállásaiban a mű­ vészi alkotás a priori felállított „alapproblémái” fogalmilag megragadhatók (hogy miért csak fogalompárok lehetnek. „egyedi alak és alakegyüttes”) mindig valamilyen ellentét formájában fogalmazódnak meg.

az említett problémáknak természetesen sajátosabb ellentétekben kell kifejeződniük. Ha tehát egyáltalán megkísérelhető a műalkotás definíciója. Azt pedig. amelyek a képzőművészethez. metodológiai szempontból7 az „idő” és a „tér” kölcsönhatása. Az alakzati értékek ellentéte 3. anélkül azonban. ez a kettős probléma (mely valójában egyetlen probléma kétféle megjelenési formája) határozza meg a művészi alkotást magát. hogy mi az előbbiről.6 Pontosabban szólva: végső soron azonos ezzel a második ellentéttel – ahol a „kitöltöttség” elve az „idő” szemléleti formájának. mivel ez. még egyszer hangsúlyozzuk. a másik oldalon pedig az „idő” és a „tér” képes egyetlen. amelyeket a festészeti vagy az építészeti alkotás alapproblémáinak tekinthetünk. az „iparművé­ szethez” és az építészethez kapcsolódnak. s amelyeknek fogalmi kifejezései ezért a „művészettudomány alapfogalmai” lehetnek. vagyis azok között a feltételek között. s csupán ebből a megfelelési viszonyból érthe­ tő meg. 8 110 . az valahogyan így hangzanék: a műalkotás ontológiai szempontból a „forma” és a „kitöltöttség” kölcsönhatása. függetlenül attól. hogy elfogadnánk ezeknek a kifejezéseknek pszichológiai levezetését. vagy pontosabban mond­ va: ezek a specifikusan vizuális értékek közötti ellentétek azok. ezek a sajátosan vizuális ellentétek. hanem empirikus (kiváltképp történeti) „feltételeit” jelöli. hogy az alkotás érzéki anyagát a vizuális vagy az akusztikai „szemléletből” veszi-e. Itt is kerüljük az önmagában véve közelálló „genetikus” kifejezést. Itt Riegl kifejezéseit használjuk. Mindezt a következő táblázat világítja meg:8 Az ontológiai szféra általános ellentéte A jelenségszférán s különösen a vizuális szférán belüli sajátos ellentétek 1. Az elemi értékek ellentéte 2. A kompozíciós értékek ellentéte A metodológiai szféra általános ellentéte A „kitöltöttség” áll Az „optikai” értékek A „mélységi értékek” szemben a (a szabad tér) állnak állnak szemben a „formával” szemben a „síkértékekkel” „haptikus” Az „egymásban­ Az „idő” áll szemben levés” értékei a „térrel” (egybeolvadás) állnak szemben 6 7 Vagyis nem két ellentétes elv vagy szubsztancia οὐσία-ját [lényegét]. az „idő” és a „tér” kölcsönhatása viszont megoldásuk lehetősé­ gének apriorisztikus feltétele. hogy az egyik oldalon a „kitöltöttség” és a „forma” képes eleven kölcsönhatásba lépni egymással. egyedileg szemlélhető kép­ ződménnyé egyesülni. nem pedig az utóbbiról beszélünk. amit az „onto ­ lógiai” kifejezésnek megfelelő terminustól elvárhatnánk. a „forma” elve a „tér” szemléleti for­ májának felel meg: vagyis ha a „kitöltöttség” és a „forma” ellentéte a művészi problémák léte­ zésének apriorisztikus feltétele. hanem szintézisük μέθοδος-át [módját] illetően. ellentétben azzal. A vizuális szemlélet sajátos feltéte­ lei között.szertani ellentétében. a művészeti alkotásnak nem transzcendentálisfilozófiai. Mint mondtam.

Az első oszlop fogalompárja (optikai és haptikus értékek) a látható dolgoknak arra a tarto­ mányára vonatkozik.9 Ezzel szemben az egymásbanlevésnek és az egymásmellettiségnek a harmadik fogalompárban meg­ fogalmazott alapproblémáját mint az „idő” és a „tér” ellentétének sajátosan vizuális megjelené­ si formáját foghatjuk fel. módszertanilag levezessük. amelyet a kompozíciós értékek rétegé­ nek nevezhetünk: ez azokat az értékeket jelöli. a mozgás és a nyugalom közötti meghatározott viszonyt is feltételez. A mélységi és síkértékek szembenállásának a középső fogalompárban megfogalma­ zódó alapproblémáját végül éppúgy meg lehet érteni a „kitöltöttség” és a „forma” ellentétéből. melyet az alakzati értékek rétegének nevezhetünk: ez azokat az értéke­ ket jelöli. akár egy csoport elemeiről vagy egy meghatározott művészi egész összetevőiről van szó) egyetlen magasabb szintű egy­ ségbe foglalja. hiszen egy több elem egymásba olvadásából álló. Hiszen ha valamilyen tisztán optikai minőség megva­ lósulása mindenfajta „forma” kiiktatásához. mely a korábbiak alapján egyszersmind a művészetelméleti alapfogalmak táblázata is. hogy a művészeti alapproblémáknak ezt a táblá­ zatát. s teljes voltát és használhatóságát bemutassuk. ha a „mozgás” fogalmának a „keletkezés” fogalmához képest nem volna a nem annyira tisztán időbeli. mint inkább egyszerre térbeli és időbeli történésre utaló jelentése.II. úgy vezetne fordított esetben a tisztán haptikus érték megvalósulása mindenfajta érzékszervi „kitöltöttség” kikapcsolásához. Így például az óegyiptomi és a klasszi­ kus görög domborműstílus különbsége – az alakzati értékek rétegének szempontjából – közis­ 9 Lásd a korábban Windről mondottakat. amelyeknek a kiegyenlítődése a láthatóan alakí­ tott egységek sokaságát (akár egy meghatározott szervezet részeiről. 2. Az optikai és a haptikus értékek ellentétének az első oszlop fogalompárjában megfogalma­ zódó alapproblémáját úgy kell felfognunk. úgyhogy a harmadik fogalompárban kifejeződő ellentétet nem kevésbé találóan jelölhetné a „nyugalom” és a „mozgás” (a létezés és a keletkezés [Sein és Werden]) fogalompárja. Csupán a további félreértések elkerülése végett tesszük hozzá a következőket: 1. az egybeolvadás és az elkülönülés. melyeknek a kiegyenlítődése révén a láthatóan alakított egység („alakzat”) elsősorban létrejö­ het. Itt természetesen nem kísérelhetjük meg. amelyek kiegyenlítődése révén a láthatóan alakított egység (alakzat) ténylegesen létre is jön. valóban nyugtalan együttes csupán a minden felosztással dacoló „idő” dimenziójában gondolható el. azaz egy teljesen absztrakt geometriai képződményhez. mint a „kitöltöttség” és a „forma” közötti ellentét sajátosan vizuális megjelenési formáját. mint az „idő” és a „tér” ellentétéből. 111 . melyet az alapértékek rétegének nevezhetünk: azokat az értékeket jelöli. azaz egy teljesen amorf fényjelenséghez vezetne. megfordítva pedig: több elem igazán szigorú elkülönülése csupán a semmiféle mozgástól át nem hatott „tér” dimenziójában képzelhető el. a második oszlop fogalompárja (síkbeli és mélységi értékek) a látható világ következő tar­ tományára vonatkozik. mivel a mélység és a felület közötti meghatározott viszony egyszersmind az optikai és haptikus értékek. Végül a harmadik oszlop fogalompárja (az egymásbanlevés és az egymásmellettiség ér­ tékei) a látható világ legfelső tartományára vonatkozik.

az egyáltalán nem a művészi probléma megoldásának. és mivel az optikai értékek bármilyen létrehozása csupán azzal a feltétellel lehetséges. Tehát míg a másik két alapproblémát vagy a tér–idő szembeállításra vagy a kitöltöttség–forma szembeállításra lehet visszavezetni. másrészt a nyugalom és a mozgás között. hogy az óegyiptomi művészet egészen lapos. 3. és az „egymásmellettiség” (az elkülönülés. s így a síkbeliség–mélységbeliség problémájának a sík javára való eldöntése szükségképpen egyszersmind a „nyugalom” és a „mozgás”. hogy az egyes alapproblémák csupán egyetlen alapellentét sajátos meg­ formálódásai. a síkbeli­ ség–mélységbeliség problémájának a síkbeliség javára való megoldása szükségképpen egyszer­ smind az „optikai és a haptikus értékek” problémájának a haptikus érték javára való megoldását is jelenti és megfordítva. az „elkülönültség” és az „egybeol­ vadás” problémáinak a nyugalom és az elkülönültség javára való megoldását is jelenti és meg­ fordítva. hogy egy-egy műalkotás vagy művészi korszak stílusbeli sajátosságát mint olyat közvetlenül „képletbe foglalja”. Már az imént mondottakból is következik. Amit ezek a fogalmak megkísérelnek képletbe foglalni – ha valóban megér­ demlik az alapfogalom nevet –. sőt esetleg süllyesztett dombor­ mű-alakítás révén és a rövidülésekről való nagymértékű lemondás révén a mélységi értékeket a síkbeliek javára háttérbe szorítja. a képfelület síkjával párhuzamos eltolás – nem is beszélve az elfordulásról vagy az elhajlásról –. hogy az illető egyedi forma számára a tér második kiterjedéséből a harmadik kiterjedésbe vezető út nyitva áll (hiszen nem képzelhető el semmilyen. a „mélységbeli” és a „síkbeli” ér­ tékek alapproblémája valójában mindkét oldalról megragadható. a nyugalom) problémájának a megfelelő megoldásával is: minthogy egy egyedi formának vagy egy több. illetve az „egymásban­ levés” (az összeolvadás. hanem a felvetésének útja-módja: helyes felfogásban egyáltalán nem címkék. Az mindenesetre azonnal belátható. hogy egy-egy meghatározott „stílu­ son” belül mind a három alapproblémát „egy és ugyanazon értelemben” lehet és kell megoldani: még ha felismertük is. akár az egyik. akár a másik irányban megy is végbe. a mozgás). amelyeket a konkrét tár­ gyakra valahogyan fel lehet ragasztani. 112 . hogy a tiszta. hanem ezeknek a tárgyaknak a szükségszerű ellentmon­ 10 A dombormű valódi mélységének a festészetben a látszólagos mélység felel meg: a σκιαγραφία [a fény-árnyék segítségével történő illúziókeltés] modellálása. hogy a síkbeliség és a mélységbeliség bármely megoldásának. s csupán a második alapprob­ lémának ez a közvetítő szerepe teszi érthetővé számunkra. egyedi forma kapcsolatából álló együttesnek a mozgása csupán azzal a feltétellel lehetséges. tagadhatatlanul együtt kell járnia az „optikai és a haptikus értékek” problémájának. árnyalatlan síkfelületet kiemelkedésekkel s bemélyítésekkel megtörjük.merten abban áll. a klasszikus görög művészet viszont a dombormű nagyfokú elmélyítése10 révén és az erőteljes rövidülések révén a mélységi és a síkértékek közepes kiegyen­ lítődését hozza létre. mennyire téves az a csaknem mindenütt elterjedt nézet. ha a síkbeliség–térbeliség problémájának megoldása nem volna egybekapcsolva a két másik alapprobléma meghatározott megoldásával. amely szerint a művészettudomány alapfogalmainak az volna a becsvágya vagy a felada­ ta. nem volna könnyű konkrét kapcsolatot kimutatni egyrészt a haptikus és az opti­ kai értékek. amíg az illető forma az alapsíkról nem képes „leválni”).

a „festői” kifejezéssel a haptikus je­ gyeket az optikaiakkal szemben visszaszorító kiegyenlítődést. s ennek megfelelően el is tolódnak az éppen tekintetbe vett tárgy­ kör határai között – úgyhogy egy bizonyos műalkotás. Míg tehát a „haptikus” és az „optikai” stb. melynek mindenkori nullpontját a „plasztikus” kifejezés jelöli. s az abszolút síkbeliség in concreto éppoly lehetetlenség. végül pedig az a kifejezés. hanem mintegy folyamatos átmeneteket tartalmazó skálán: az előbbiek egy a priori felállított ellentét pólusai.dásosságát jelölik. az egymásbanlevés és az egymásmellettiség értékei közül –egyik sem olyan ellentétekre vonat­ kozik. amelyek mint olyanok a művészi valóságban feltalálhatók. melyet a 16. ezért a tisztán haptikus érték – mint fentebb már említettük – csupán valamilyen absztrakt ábrában valósulhatna meg. hogy a művészet valóságának kettősökre nem korlátozható gaz­ dagságával esetleg méltatlanul bánnak el. hogy magát a műalkotást akarják „jellemezni” – vagyis a művészettörténeti le­ írás fogalmai ezért csakis magukra a műalkotásokra vonatkoznak. és nem abszolút ellentétek­ ben mozognak. addig a „festőiségnek” és a „plasztikusságnak” a művészeti alapprobléma megoldására és nem megfogalmazására vonatkozó fogalmai abszolút ellentét helyett csupán fokozati különbségeket jelölnek. az optikai jegyeket a haptikusak javára háttérbe szorító kiegyenlítődést nevezi meg. mint az abszolút mélységbeliség. tekintve. az utób­ biak viszont az előbbi polaritás a posteriori kiegyenlítődései. Ezért az ilyesfajta alapfogalmaknak – minthogy szükségképpen kaptak ellentétes formulázást – sohasem vethetjük a szemére. vagyis távol áll tőlük. Mivel azok közül a fogalmak közül. amelyek számára nem csupán két. a mélységi és síkértékek. Világos 113 . mert bár ennek a skálának a semmilyen valósággal el nem érhető elméleti végpont­ jai bizonyos mértékig a végtelenben vannak is. „sztereometrikus-kristályszerű” megneve­ zések egyáltalán nem abszolút ellentéteket fejeznek ki. a 17. a tiszta „egymásbanlevés” tér nélküli idő volna. „plasztikus”. a jelenségvilágban megfigyelhető két jelenség felszínre bukkanó stíluskü­ lönbsége helyett valójában a jelentésvilágon túl két elméletileg rögzíthető elv polaritását. amely­ lyel a régi egyiptomiak végletesen festőietlen művészetét jellemezhetjük (vagyis hozzávetőlege­ sen: a „sztereometrikus-kristályszerű”). hanem végtelen sok megoldási lehetőség létezik. hanem csupán olyanokra. század stílusához viszonyítva még „plasztikusnak” szá­ míthat. amennyiben a „plasztikus” kifejezéssel az opti­ kai és a haptikus értékek közepes kiegyenlítődését jelöljük. A „festői”. Vagyis ebből következőleg a mű­ vészetelméleti alapfogalmak csupán abszolút ellentétek formájában jelenhetnek meg. amelyek között a művészi valóság mindenekelőtt – bármilyen – kiegyenlítődést teremt. az ellentét történeti végpontjai valamiképpen a végesben helyezkednek el. hanem csupán különböző pontjait egy olyan skálának. „Mindenkori” nullpontját. abszolút ellentétes fogalmai a művészeti alapproblémának csupán a megfogalmazását. nem pedig a megoldását tartalmazzák. a „haptikus” és az „optikai” értékek ellentéte pedig egyszer s mindenkorra meghatározza őket. amelyek mint olyanok a jelenségben nem lelhetők fel. a tisztán optikai pedig egy amorf fényjelenségben. század stílusához viszonyít­ va már „festőinek” nevezhetünk. amelyeket fen­ tebb röviden összefoglaltunk – azaz az optikai és a haptikus értékek. hogy maga a teljes értékskála tolódott el az „optikai” végpont irányába. a tiszta „egymásmellettiség” idő nélküli tér.

az egyesülés – a harmadik alapprobléma különböző megoldásait jelölik. az alapfogalmak nem leíró fogalmak.11 Az is világos azonban. az egész kora reneszánsszal foglalkozó leírás viszont Mantegna művészetében láthatná a „plasztikus” törekvések csúcspontját. Csakhogy azok a fogalmak. Az itt megadott fogalomhármasok mindig csak a középső és a két viszonylag szélsőséges megoldást jelölik. ugyanígy az olyasfélék. az impresszionizmuson túl pedig számos további. mint különböző megol­ dásait a már ismert művészeti alapproblémáknak. hogy a leíró fogalmak nem alap­ fogalmak. „plasztikus”. a mindenkori vonatkoztatási rendszertől függően. a kapcsolat. mint egy test. esetleg Giottót lehetne a „plasztikus” stílus képviselőjének nevezni. egé­ szen különböző dolgokat jelenthetnek. amelyekkel a művészettörténet a műalkotá­ sok színekben megjelenő stílusát igyekszik leírni. egy bizonyos dolgot különböző megnevezésekkel. mely csupán az olasz trecentóval foglalkoznék. hogy tisztán elméleti szempontból az óegyiptomi művészethez hasonló. fordítva pedig: a karoling könyvművészettel foglalkozó le­ írásnak a Godeskalki-Evangelistariummal már a trieri Ada-kéziratot is viszonylag „plasztikusnak” kellene tekintenie. amelynek révén az „egymásmellet­ tiség” és az „egymásbanlevés” értékeinek (a széttagoltságnak és az egybeolvadásnak) a problé­ 11 Egy olyasféle leírásban. a „mélységbeliség” („perspektíva” értelemben) a második alapprob­ léma különböző megoldásait jelölik. végletesen fes­ tőietlen megoldás és a modern impresszionizmushoz hasonló. amelyekkel kapcsolatban – a „történeti skála” terjedelmét lehetőleg nagynak választva – valamennyi esetben az óegyiptomi. az optikai értékeket. mint a „mozdulatlan nyugalom”. különböző dolgokat pedig ugyanazzal a megnevezéssel jelölhet.tehát. csupán azt az egyet bizonyítja. – A művészeti alapproblémák apriorisztikus érvénye mellett tanúskodik. a klasszikus görög és a modern impresszionista stílus lebeghet a szemünk előtt. amelyek (éppen mert alapproblémák) teljes­ séggel kívül állnak a „színes” és a „nem-színes” értékek közti megkülönböztetésen. amit már az elsővel („sztereometrikus-kristályszerű”. Ahogyan az olyasféle kifejezések. a „plasztikus”. nem jelölnek mást. amelyek ezeket kiegészítik vagy finomítják). ahol természetesen mind­ két utóbbi fogalomhármas használatára vonatkozóan ugyanaz érvényes. mint a „síkszerűség”. de amelyek a színalakításban ugyanúgy megtalálják megoldásukat. „a nyugalom és a mozgás közepes kiegyenlítődése” (organikus-„euritmikus” felfogásban) és a „nyugalom meghaladása mozgás révén” – vagy más kifejésekkel: az elkülönülés. „festői”) kapcsolatban elmondtunk.12 az első alapprobléma különböző megoldásait jelölik. végletesen festői megoldás kö­ zött végtelenül sok köztes fokozat van (ahogyan természetesen az óegyiptomi stíluson túl is számos további. amelyek azonban a gyakorlati alkalmazás során. a hap­ tikus értékeket háttérbe szorító megoldás képzelhető el). Mindmostanáig csupán azokról a fogalmakról beszéltünk. hogy a művészettörténet a gyakran felpanaszolt fogalomszegénységben újra meg újra ugyanazokkal a kifejezésekkel kénytelen dolgozni. az olyasfajták pedig.vagy térkompozícióban: a „polikrómia” kifejezéssel azt a fajta színalakítást jelöljük. mindennek tetejében pedig a művé­ szettörténet gyakorlata az éppen elfogadott vonatkoztatási rendszertől függően. hogy a skála pontjainak ez a variabilitása egyáltalán nem szól a végpontok állandósága ellen. „a sík és a mélység közepes kiegyenlítődése”. mint a „sztereometrikus-kristályszerű”. 12 114 . amelyek éppen az említett alapproblémák tipikus megoldási lehetőségeinek megnevezésére nélkülözhetetle­ nek. a „fes­ tői” (s azok a kifejezések. amelyek a művészi kifejezés nemszínes értékeit illették.

hogy megfeleljenek a konkrét művészeti jelenség sokféleségének. hanem megoldásokat akarván képletbe foglalni – az empírián túli minő­ ségek ellentmondásait bizonyos mértékig behozzák a történeti valóság empirikus világába. hanem csak belőlük kiindulva ragadhatók meg. melyeknek meg­ alkotása és kibontása a művészetelmélet feladata.15 hiszen a valóságos történeti világ tartalmai nem magukban az alapfogalmakban. „a színek keverés nélküli. szükségszerű megfelelője az izolált. ami természetesen nem zárja ki.14 4. hanem csak két. „alakító” tényezőnek. hogy az általuk megnevezett meg­ oldások igazából mindhárom alapproblémára vonatkozzanak. s ezáltal mindkét oldalról támadható köztes helyzetet foglalnak el: ha művészettudományi alapfogalmaknak tekintjük őket. azaz az egybeolvadás javára.13 azt a fajta színkezelést jelöljük. melynek szélsőséges esete a „tónu­ sosság”. hogy a priori igazolni lehessen őket. semmiképpen sem tartalmazza azoknak a – stílusmegnevező – leíró fogalmaknak az abszolút ellentétét. ami csak úgy tapadt hozzájuk. kiváltképp pedig a „tónusos” színkezelés ugyanolyan szükségsze­ rűen kapcsolódik az egységesítő. mélységbe nyúló és festői tér. harmonikus lefokozása”).és testkompo­ zíciónak. nem tesznek eleget annak a követelménynek. s ennek következtében a műalkotásban nem tekintjük „elemi”. hanem csupán „kompozícióbelinek”. hogy egyfajta „Grammaire générale et raisonnée” 13 A „polikrómia” és a „kolorizmus” közötti középső megoldásra (kb. 14 15 115 . míg a „kolorista”. az alapfogalmak nem vállalkoznak rá. azaz a széttagoltság javára. mint a „testek” járulékát. az lehet az alapja. Azoknak a – problémamegragadó – alapfogalmaknak az abszolút ellentéte. „kolorizmus”. mivel ezek a kate­ góriák – nem problémafelvetéseket. Hogy a műalkotás színes megjelenését – szemben a nem-színessel – csupán egyetlen fogalomsor. a „haptikus és optikai” értékek problémája az optikai értékek javára dől el. mely a nem-színes dolgok önmagában már teljes világát csak mintegy illuszt­ rálja. a „sík. nem pedig három jelöli. a „síkértékek” és a „mélységi értékek” problémája a mély­ ségi értékek javára. valamit. egymással ezen a jelenségvilágon kívül szemben álló értéktartományt jelölnek.és testkompozícióhoz. amelyek a mű­ alkotásban a lehető legváltozatosabb módokon egyenlítődnek ki. hogy – a művészeten kívüli szemlélet egyik feltevését nem teljesen jogosult módon a művészi szférába átemelve – a színt úgy tekintjük. mindmostanáig nem született külön megnevezés. amelyek között számtalan jelenség számára nem is marad hely. az alapfogalmak korántsem osztják fel a művészi jelenségek világát két ellen­ séges táborra. a „széttagoltság” és az „egybeolvadás” megoldásaira) volna szabad alkalmazni.és mélységi értékek” problémája a síkértékek javára. Valójában a csupán a „színes összbenyomás” jelölésére szolgáló „polikrómia”. amennyiben az alapproblémákat ugyanabban az értelem­ ben oldja meg. amelyekkel viszont a művészet­ történet dolgozik. amelynek révén az „egymásmellettiség” és az „egymás­ banlevés” értékeinek (a széttagoltságnak és az egybeolvadásnak) a problémája az egymásban­ levés. A valóságban Wölfflin kategóriái kétségtelenül kiváltják az imént említett ellenvetéseket. A szigorúan „polikróm” színalakítás. mivel ezek gazdagságát egy abszolút ellentétekből álló – önmagában pedig nem is ellentmondásmentes – rendszerré szegényítik. nem tesznek eleget annak a kö­ vetelménynek. s hogy tárgyuk a jelenség ­ világon kívül legyen – mint művészettörténeti jellemzésre szolgáló fogalmak.mája az egymásmellettiség. illetve „tónusosság” kifejezéseket a közvetlen jelentésük alapján csupán a harmadik alapprobléma különböző meg­ oldási lehetőségeire (az „egymásmellettiség” és az „egymásbanlevés”. síkszerű és kristályszerű tér. akárcsak a „síkszerűség” és a „mélységbeliség” közöttire. a „haptikus” és az „optikai” értékek problémája a haptikus értékek javára oldódik meg – ezzel szemben a „kolorizmus” kifejezéssel.

A művészet­ tudomány speciális fogalmainak az alapfogalmak alá rendelése. mivel a művészet egye­ di problémái az alapproblémákhoz képest csupán levezetett problémák.17 Ezeket a művészettörténeti tárgyakhoz intézendő kérdéseket pedig csak annyiban lehet a ko­ rábban említett alapfogalmak segítségével megfogalmazni. Így tehát – hogy egy építé­ szeti példát idézzünk – az a képződmény. Ezzel a művészetelmélet – ahogyan mi fogjuk fel – és az úgynevezett esztétika. illetve művészetpszichológia elvi különbségét jelöljük: ha a művészetelmélet csupán az előbbiekben felsorolt alapproblémákat tárja fel. melyeket a tárgyak adhatnak. hogy az általános érvényű művészeti alapproblémák egyes megoldásai a törté­ neti fejlődés során maguk is a művészet egy-egy speciális egyedi problémájának egyik pólusává válnak. amelyek csupán a műalkotások egy csoportjában vagy gyakran csupán egyetlenegy műalkotásban lelnek megoldásra. akárcsak az. léteznek olyan egyedi mű­ vészi problémák is. hogy a művészettudományi „alapfogalmak” mellé „speciális fogalmakat” állít. a művészetpszichológia pedig azokat a feltételeket kutatja. majd ennek az egyedi problémának a megoldásai ismét egy még speciálisabb. milyen apriorisztikus feltételek mellett lehetséges műalkotás. s ezeket rendszeres formában az alapfogalmak mellé. nem pedig azokat az egyedi és soha előre nem látható válaszokat. amely azt szeretné kideríteni. amelynek „fal” a neve. amelyekkel minden ilyen műalkotásnak meg kell birkóznia. mivel minden egyes festészeti vagy építészeti alkotásban közvetlenül benne van a rájuk adható felelet. nem pedig a megoldását foglalják képletbe. amennyiben a szó legszorosabb értelmében általános kérdések: azaz minden egyes festészeti vagy építészeti műalkotásnak köz­ vetlenül feltehetők. s ennek következtében a megfelelő „speciális fogalmak” az „alapfogalmakhoz” képest szintén csupán levezetett fogal­ mak: a művészet egyedi problémái egy csaknem hegeli formulának megfelelően oly módon bontakoznak ki. amelynek „oszlop” a neve. amely azonban az alapproblémához képest egyedi 16 17 Lásd a jelen könyv 24. csupán a tárgyakhoz intézett kérdéseket jelölik ki. vagy még inkább: alá rendeli.(Általános és rendszerező nyelvtan) módján osztályozzák a jelenségeket. sk. Ami­ kor azonban meghatározott történeti feltételek között (pl. azaz egy belsőleg összefüggő és tagolt művészettudományi fogalomrendszer felépítése azért lehetséges. l. „új” művészeti probléma áll elő. a művészeti alapproblémák szorosan meghatározott megoldását képviselik. a feladatuk csupán az – ha szabad ismétlésbe bocsátkoznunk –. amely – saját állítása szerint – azt írja elő. amelyek között a műalkotás – illetve az általa keltett benyomás – „valóságossá” [wirklich] válik. hogy milyen szabályokat kell a műalkotásnak követnie. s még kevésbé a normatív esztétika kérdését. s oly módon hozza kapcsolatba az alap­ problémákkal. „másod­ rendű” probléma egyik pólusát képezik és így tovább ad infinitum. Kétségtelen azonban. 116 . hogy azok mellett a művészeti alapproblémák mellett. még egyáltalán nem teszi fel a filozófiai esztétika kérdését. hogy mint a priori törvényesített „reagensek”16 meg­ szólaltassák a jelenségeket: mivel a művészeti problémáknak csupán a felvetését. az ókor végén vagy a reneszánsz művészetében) a fal és az oszlop ugyanabban az építészeti alkotásban szerves kapcsolatba lép egymással. A művészetelmélet azonban ezeket az „egyedi problémákat” is szükségképpen képletekbe foglalja.

hogy ezeket a fogalmakat törölni kellene a művészettudományi fogalmak közül. Teljesen analóg módon. azt itt most nem tudjuk bemutatni. csupán három megjelenési formája annak az egyetlen nagy ellentétnek. de nincs is rá szükség: amit vitattak. és teljesen analóg feltételek között. mely először is a priori ellentét. hogy a „tartalom” nem öltözött bele a „formába” (és akkor a műalkotáson kívüli tartalom csupán.és másodrendű egyedi problémáknak ezt a bizonyos mértékig „dialektikus” létrejöttét vesd össze Wind idézett művével. meg kell mondani. Ami mármost a „formalista művészet” (l’art pour l’art) és a „tartalmi művészet” még mindig használatos ellentétét illeti. hanem vagy az a helyzet. ami által a művészettudományi alapfogalmak táblázatából egy olyan. vagy a távlatos szétszórás irányában – maguk is mint új ellentét pólusai áll­ hatnak szemben egymással. hanem a szemléletire vonatkoznak. Ezzel szemben azt a kifogást le­ het tenni. amelyeket joggal nevezhetünk alapfogalmaknak. hogy olyan művészettudományi fogalmakat találjunk. másodszor: nem a szemléleten túlira. és harmadszor: egymással és az alájuk rendelt speciális fogalmakkal rendszerezett összefüggésben állnak. hanem két olyan szféra határát jelölik. s többé nem kérdezhetjük. hogy lényegesebb vagy lényegtelenebb-e a formánál). Hogy a lehetséges alapfogalmak állítólagos összefüggéstelenségét kimutassa. másodszor. s harmadszor. A három művészeti alapprobléma ugyanis. egyáltalán nem két ábrázolási elv ellen­ tétét jelöli. mivel különböző megoldásai (pl. belsőleg logikailag összefüggő művészettudományi fogalomrendszer jöhet létre. a „barokk” és a „klasszicista”) a maguk részéről ugyancsak szemben állhatnak egymással. mivel először: a priori érvényűek. a „realista–idealista” és a „formai–tartalmi” fogalompárokat. mondjuk. A forma és a tartalom közötti viszony ugyanis nem művészeti probléma. a szemléleti szférához tartozik. vagy az a helyzet. a másik két fogalompárral ellentétben. az alap­ problémákra végül is mindegyik visszavezethető. sőt különleges természetű legyen is önmagában és lényege szerint bármelyikük. hogy egy bizonyos „tartalom” beleöltözött a „formába” (és akkor. s ezért valamennyi művészeti jelenség megismerésére egyformán alkalmasak és szükségesek. Hogy hogyan kellene ezt a fogalomrendszert a gyakorlatban kialakítani és felhasználni. de amit nézetünk szerint most sikerült bebizonyítani. a képzőművészeti alapproblémának két különböző megoldása – például a réteges dom­ bormű irányában. amelynek képletbe foglalására a három alap­ fogalmat felvettük.19 18 19 Az első. mind­ három alapproblémában ugyanolyan módon hat. mely a legfinomabb fogalomárnyalatokig képes szétágazni. de csakis akkor tartalmává lett a műalkotásnak. amelyet (mint. s bármilyen egy­ szeri. a sík és a mélység problémáját) ilyen vagy olyan értelemben meg lehet oldani. Dorner összeállította az „objek­ tív–szubjektív”. hogy a „formai–tartalmi” fogalompár a másik kettőnek egyáltalán nem rendelhető mellé: a „formai– tartalmi” fogalompár ugyanis. amelyeket egyazon műalkotáson belül különböztetünk meg logikailag.problémaként viselkedik. Ily módon valamennyi egyedi művészeti probléma rendszeres formában egymáshoz kapcsol­ ható – amit itt természetesen nem bizonyíthatunk be részletekbe menően –. amely ábrázolási elvek többféle művészeti jelenség stíluskülönbségeinek szolgálnak alapul. amely ellentét a maga részéről ugyancsak számtalan származékos problémává bomolhat szét. az legalábbis annak a lehetősége.18 jóllehet saját magából további speciális egyedi problémákat képes kibontani. s a műalkotás 117 .

csupán azt. e. Ahogyan például Pütha­ gorasz tételét a priori szemlélet alapján lehet és kell bizonyítani. ezeknek az alapproblémáknak a puszta felismerése is feltételezi a tapasztalati (vizuális) jelenségről szerzett valamilyen benyomást. 5. De azt is bizonyít­ stílusát nem befolyásolhatja). Az új felfedezés vagy új megfigyelés bizonyíthatja. hogy ők maguk a priori megtalálhatók. s az ilyen esetekben – ha például a várakozás ellenére egy i. ha lehet. bár a tapasztalatból indulnak ki. a „kitöltöttség” és a „forma”. ami a művé­ szettörténeti alapon létrehozott fogalmi rendszert egyáltalán nem érintené. azaz a műalkotásokból ismerhetők fel. mivel a posteriori fedezik fel és bontják ki. más szóval: ebből érthető az. Bár ily módon a művészettudományi alapfogalmakat kétségkívül a priori módon alapoztuk meg. az „idő” és a „tér” a priori felállított ellentétét már egy sajátosan érzéki tartományban jelenítik meg. vagyis egy már fogalmi képletbe foglalt kérdésre (a művészettudomány pedig nem is törekszik többre. vagyis hogy tisztán értelmi tevékenység révén megtalálhatók: bármilyen kevéssé legyen is – ismeretelméletileg szólva – eredetük a ta­ pasztalatban. amelyek­ nek képletbe foglalására a művészettudományi alapfogalmakat felvettük. s a mindig új szemléleti anyag kihat a gondolkodásra. és ha az ezeket a problémákat képletbe foglaló fogalmak igényt tartanak is az a priori érvényre. viszont ebből érthető az is.5. az. 118 . hogy egy eddig felismert és a priori legitimált művészeti problémát másképpen oldottak meg. másrészt viszont a művészettudományi fogalomképzést (éppen saját belső következetessége miatt) ez a tapasztalat soha semmiképpen sem rendítheti meg. az empirikus ku­ tatás eredményeihez kapcsolódik. lényegét illetően az empirikus eredményektől független. és éppen eb­ ből érthető. mint azt eddig feltételeztük. a „kitöltöttség” olda ­ lán a „definiálhatatlanság” (egyszeriség) kifejezéssel jelölhetjük. mint éppen kérdések megfogalmazására) ebben az esetben hely­ telen választ adtunk. Minthogy azok a művészeti alapproblémák. ugyanolyan kevéssé lehet őket – gyakorlati-módszertani tekintetben – a tapaszta­ lattól függetlenül felfedezni és kifejteni. hogy a priori igazol­ hatók. hogy míg egyrészt a művészettudományi fogalomképzés nem lehetséges a művé­ szettörténeti tapasztalás nélkül. vagy a tiszta „érzelemkifej­ tés” pólusához közelednek. és ezért semmikép­ pen sem kerülhet velük konfliktusba. ha a művészettudományi fogalmak a posteriori felfedezését a priori érvényük ellen akarnánk kijátszani. s ezért érvényük független minden tapasztattól. hogy ők maguk is függetlenek minden tapasztalattól. ezzel természetesen nem állítjuk azt. Egyébként a „tartalmi szférában” is létezik egy „alapprobléma”. és ami érvényes az alapproblémák felis­ merésére. De megfordítva: természetesen az is elhibázott volna. hogy mivel ez a fogalomrendszer a priori érvényű. ugyanúgy a művészettudomány alapfogalmai és egyedi fogalmai is minden tapasztalat előtti és fölötti érvényűek. de ezeket a végleteket természetesen nem szabad elérniük. A megoldások (melyek a „formai” alapprob ­ lémák megoldásaival szükségképpen összhangban állnak) vagy a tiszta „közlés”. századi tájkép előkerülne – csupán a művészettörténeti felfogást kellene helyreigazítani. hogy a művé­ szettudományi fogalomrendszer. amelynek egyik pólusát a „forma” oldalán a „definiálhatóság” (általános érvényűség) kifejezéssel. ez az igény egyál­ talán nem jelenti azt. még inkább érvényes az egyedi problémák felismerésére: a művészeti problémák csupán megoldásaikból. bár eredetileg a posteriori szemlélet révén fedezték fel.

most minden nehézség nélkül bemutathatjuk a másikat is. hogy egy bizonyos művészeti problémát mint olyat még egyáltalán nem ismertünk fel. meg kell jelölnie az emlékek „stílusát”. A művészetelméleti fogalomalkotás és a gyakorlati-történeti ténykutatás ugyanis – éppen mert tárgyukat két különböző oldalról. az emlékeket történetileg. hogy egy alapfogalmakból kiinduló s a legárnyaltabb fogalmi finomsá­ gokig szerteágazó művészettudományi fogalomrendszer kialakítása lehetséges. külön-külön azonban egyoldalúan szemlélik – sajátos és fel­ bonthatatlan kölcsönhatásban vannak egymással. de önmagában még nem elegendő. s az ilyen esetekben – például: ha egy teljesen szokatlan alakú építészeti mű bukkanna elő. vagy ha egy ismert műalkotás egy új szempontú megfigyelés során a kutatóban egy új problémát tudatosít – az illető problémát képletbe kell foglalni. Ennek a kölcsönviszonynak az egyik oldalát fentebb már taglaltuk. s minthogy művészettörténet. ha a művészetelmélet által megfogalmazott művészeti problémákra vonatkoznak. vagyis az eddig fogalmi képletbe foglalt kérdések bi­ zonyos tárgyak lényeges sajátosságai mellett elmentek. Abban mindenki egyetért. amikor a sajátos művészi mibenléte már ismeretes)20 olyan fogalmak segítségével történik. hogy a teljesen elméletellenes beállítottságú művészettörténetnek is kettős feladata van: minthogy művészettörténet. amivel kibővül ugyan a művészetelméleti alapon létrehozott fogalomrendszer. azaz időben és térben rendeznie kell. helyének puszta feltárása – források vagy a megtalálás körülményei segítségével – megkönnyítheti ugyan a történeti besorolást. amelyek a kérdéses műalko­ tás stílusbeli sajátosságait többé-kevésbé általános módon jellemzik. még egy olyan munkának is. mint amilyen Georg Dehio Geschichte der deutschen Kunst (A német művészet története) 20 A keletkezés idejének. A második feladat megoldása (amelyet azonban min­ den esetben szükségképpen meg kell előznie az első feladat megoldásának. a mű­ vészettudománynak ez utóbbi feladatát pedig – azaz a „Kunstwollen” megragadását – csupán a történeti és az elméleti szemléletmód együttműködése révén lehet megoldani.hatja az új felfedezés vagy az új megfigyelés. céltalan „gondolattorna”. hátravan még a kérdés. mivel a műalkotás történeti „helyét” természetesen csak az után lehet meghatározni. s a már ismert problémákkal kapcsolatba hozni. hogy vajon szükség van-e rá? Vajon az effajta „művészetelméleti fogalmak” felvétele és kimunkálása nem csupán fárasztó logikai játék. 119 . ugyanúgy megfordítva: a művészettörténet feladat­ körébe vágó megállapítások is csak akkor válhatnak a valóban tudományos megismerés tartal­ maivá. B Ha megvilágítottuk is. de nem rendül meg. ha kibontásuk a művészettörténet által nyújtott anyag közvetlen megfigyeléséből indul ki. ezt a kölcsönhatást a következő összefüggés határozza meg: amiként a művészetelmélet által felállítandó fogalmak csak akkor lehetnek a valóban tudományos megismerés eszközei. I. amely a valóban létező dolgok történeti vizsgálata szem­ pontjából teljesen felesleges? Nézetünk szerint erre a kérdésre nemmel kell felelni. és egymással kapcsolatba kell hoznia őket.

egy redőt „gyűrű formájúnak”. a „nyu­ godt” és a „mozgalmas”. Dorner.című. illetve az absztrakt ellipszist mint matematikai alakzatot vesszük alapul (úgyhogy valójában a „kör alakú” helyett azt kellene mondani. hogy a nem-színes sajátosságokat elméletileg minden esetben – gyakorlati­ lag persze csak egyes esetekben – egzakt módon és kielégítően meg lehet jelölni (matematikai megnevezé ­ sekkel. nem lehetnek egyebek. hanem a stílusjellemzést csupán előkészítik.21 szükségképpen olyan fogal­ makkal kell dolgoznia. olyan minőségek. azt lehet felhozni. „selymes” stb. hogy mindkettő a jellemzésnek csupán közvetett módozata: az egyik esetben a művészettörténész a jellemzés tárgyát képező műalkotás érzéki tulajdonságait oly módon ragadhatja meg. amelyek abban egyeznek meg. a „mélységi” és a „síkszerű”. mint amilyen a „kör formájú”. Ami a jellemzés lényegét illeti. amelyeket egy műalkotáson megragadhatunk. hogy ilyenkor vagy a konkrét kört. skk. Mivel az egyik oldalon azok a fogalmak. mint a „gyűrű forma”. hogy „olyan görbével egyező alakú. Ezzel a tétellel szemben két oldalról hozhatók fel ellenvetések. valami egészen mást jelölnek. m. egy drapériát „suhogónak”. vagy az absztrakt kört. már maga ez a felosztás is az érzékelésből nem igazolható előfeltevés). ismertnek feltételezett érzéki tapasztalatokra utal (amikor például egy testfelületet „lóbőrszerűnek” vagy „tésztaszerűnek”. a másik oldalon viszont azok a fogalmak. hogy más. „komoly” vagy „vidám” színegyüttesekről beszél). Azzal a megjegyzéssel szemben. melynek minden pontja egy adott ponttól egyenlő távolságra van”). s csupán azt utasítja el. hogy az ilyesféle stílusjelölő fogalmak használata a művészettörténeti munka során nemcsak szokásos. „ellipszis alakú”). hogy az ezek által keltett élményt próbálja megragadni (amikor például „szenvedélyesen mozgalmas” vonaljáték­ ról. hanem kifejezetten szükségszerű. s ebben az esetben (akár számszerű adatok esetében) 120 . a „térstílus” és a „teststílus”. tisztán minőségi tartalmat:23 egy vonalalakzat 21 22 23 1919. illetve a konkrét ellipszist mint érzéki észrevétel tárgyát vesszük alapul. l. mint az optikai érzékelés tiszta minőségei. egy színt „egérszürkének” vagy „kadmiumsárgának” nevez) – a másik esetben viszont azzal jellemzi a műalkotás „érzéki tulajdonságait”. hogy ezeknek a fogalmaknak az eredetét és jogosságát kutassa: számára ezek a megjelölések a „jelenben létező” fogalmak. Hogy a művészettörténész ezeket a tiszta minőségeket nyelvileg-fogalmilag megragadja. tekintve. amelyek segítségével a „különböző műalkotások érzéki tulajdonságait megragadhat­ juk”. mivel szoros értelemben véve. Lásd a programadó Bevezetést.22 1. mint a „festői” és a „plasztikus”. i. 5. a műalkotás „érzéki tulajdonságait” sohasem lehet ponto­ san és kielégítően meghatározni. hogy egy általános – mert nyelvi-fogalmi – kijelen­ tés sohasem fedhet pontosan valamilyen egyedi. mint a műalkotás „érzéki tulajdonságait”.. a) Azok az „érzéki tulajdonságok”. Még a történeti empirizmus sem téveszti szem elöl. Könnyű belátni mindkét eljárás korlá­ tait. l. két módon járhat el. magát tudatosan és joggal történetinek tekintő munkája. I. skk. s ebben az esetben a „kör ala ­ kú” megjelölés nem különbözik alapvetően az olyasfajta kifejezésektől. amelyek valóban a műalkotás „érzéki tulajdonságait” jelölik. amelyek egy műalkotás stílusát valóban képesek jellemezni. amelyeket „színesekre” és „nem-színesekre” szoktunk felosztani („szoktunk”. egyáltalán nem a stílusát ragadják meg.

A „színmegnevezés” egész „problémája” végül is csak annyiban létezik. sem módja nincs arra. hanem az ezeknek az „érzéki tulajdonságoknak” elvben alapul szolgáló sémákat. és hogy másodszor: ezek között az alakítóelvek között olyan ellentmondásmentes egység uralkodik. a gyakorlatban a művészettörténet jogosan hátrál meg ennek a konkrét valaminek a kifejezhetetlensége előtt. s még ha képes volna is önmagá­ tól kiválasztani a pusztán érzéki tulajdonságok közül a művészileg jelentőseket. amelyet aztán a képleírásoknál alapul lehetne venni.vagy színegyüttes legelevenebb és leglendületesebb leírása is csupán pontosan soha meg nem felelő utalás egy olyan konkrét valamire. éppen e mellett a szürke vagy kékeszöld mellett. s az esetek többségében le­ mond az „érzéki tulajdonságok” jellemzéséről. sem arra. még ezeknek a tulajdonságoknak a megfigyelése sem vezethetne a stílusjegyek felismeréséhez addig. Egy ilyen kísérlet – noha technikai célokra kivitelezhető volna – a mi területünkön éppoly kevés sikerrel kecsegtetne. milyen hiábavaló fáradozás. Hiszen minden mákszemnyi „kadmiumsárgát” – amennyiben valóban műalkotásról van szó – csakis mint ezt a kadmiumsárgát lehet leírni. 121 . s megelégszik olyasféle kifejezésekkel. A nyelv egyfor­ mán jól – vagy rosszul – nevezi meg mindkettő legapróbb sajátosságait is. hogy a fenti kettős fel­ tételnek megfelelően járjon el. 24 Ebből világlik ki. hogy a műalkotások „érzéki tulajdonságait” rögzítsék. amelyek ténylegesen csupán arra törek­ szenek és arra valók. a műalkotás „érzéki tulajdonságai” egyáltalán nem azonosak a „stílusjegyeivel”. aminek végső – szigorúan véve egyetlen – lényegi tu­ lajdonsága éppen abban van. amelyek ezt a bizonyos „ezt és nem mást” csupán körülírják: „a kezek megrajzolásának (vagy a ruhare­ dők vezetésének) módja megegyező”. hogy ez és nem más. és aközött. Egy olyan szemléletmódnak azonban. hogy először: az „érzéki tulajdonságoknak” meghatározott. s lényegében véve többé már nem valóságos „érzéki tulajdonságokat” nevezünk meg. s ezt az egyszeri egyedi minőséget szavakkal sem könnyebb – bár nem is nehezebb – leírni. Azok a fogalmak tehát. belsőleg össze­ függő csoportjaiban (az effajta csoportokat „jelenségkomplexumoknak” nevezzük) meghatá­ rozott művészi alakítóelvek valósulnak meg.24 Ami azonban a jellemzés tárgyát illeti – s ez a dolog módszertanilag még fontosabb –. amelyet a festék repede­ zése hozott létre. hogy megfi­ gyeléseit belsőleg összefüggő csoportokba s végül egyetlen egységbe rendezze. amelynek tehát sem arra nincs lehetősége. például amikor egy meghatáro ­ zott vonal. vagy „a haj kezelése eltérő”. mintha „minden lehetsé­ ges forma táblázatát” akarnánk összeállítani. mint a nem-színeseket. amennyiben a mechanikus reprodukciós eljárások mindeddig a műalkotások színes jelenségeit kevésbé pontosan tudják visszaadni. amelyet a művész keze vont. amelyet éppen ez az ecsetvonás hozott létre. a műalkotásnak csupán „érzéki tulajdonságait” megragadó jellemzésnek önmagában véve semmi joga sincs bármilyen lényegi különbséget tenni a között a vonal között. s ha ezt a jogot próbaképpen megkapná is. hogy a művészettörténet használatára „minden lehetséges színt” táblázatba foglaljak. mely csupán leírja és rögzíti a műalkotások „érzéki tulajdonságait”. a képnek éppen ezen a pontját. míg előre nem bocsátanánk.vagy foltalakzat (ugyancsak egyedi és egyszeri) minőségéről van szó. hogy ezekből a megfigyelésekből az egész jelenséget irányító valamilyen elvet megállapítson – egy ilyen szemléletmódnak nyilvánvalóan sem joga. amelyeket egyrészt csupán megvilágítani lehet bizonyos utalásokkal. kitűnik a leírandó jelenség alapvetően kvalitatív jellege. olyan konkrét valamikre vonatkoznak. amelynek megléte nélkül egyáltalán nem is beszélhetünk „stílusról”.

hogy az ilyen fogalmaknak alapvetően más a jelentése. vállalkozását eleve kilátástalannak kellene ítélnünk: ebben az esetben a művészettörténet úgy állna a művészeti jelenségek előtt. „kolorista” és „polikróm” (hogy csak a legáltalánosabbakat említsük). a „tér­ szerűség”. hogy mint a műalkotás „érzéki tulajdonságait” vegyük őket számba. „mélységi” és „síkszerű”. – tulajdonítunk. amennyiben az egyes. „festői” stb. s amelyekben másrészt (az iménti modális korlátozá­ soktól eltekintve) még nem magukat a stílusjegyeket. mint maga az oroszlán. Aligha kell külön megállapítanunk. amelyek (éppen megfordítva) ténylegesen a műalkotások stílus­ jegyeinek a megragadására alkalmasak. hanem azért. önmagukba tisztán kvalitatív és összefüggéstelen észleleti tartalmakat belsőleg összefüg­ gő jelenségkomplexumokká rendezzük. mert feltételezzük. s ezeknek a jelenségkomplexumoknak meghatározott funkciót. hanem valamilyen egységes és magasabb stíluselv köti őket egységbe. Egy oroszlán vagy egy hegyi táj művészi ábrázolása a maga tisztán érzéki mivoltában éppoly kevéssé rendelkezik a „festőiség”. hogy a megfigyelt jelenségekben valamilyen drapériakezelési vagy alakábrá­ 122 . s legfeljebb ex post a „drapériás” vagy az „alakos” szükségrubrikáiba soroljuk. ám semmiképpen sem jutna el a művészi stílus jellemzéséhez. azaz az egyedi megfigyelések százainak. állatok. a „mélységbeliség” stb. vagy ilyet rendelünk hozzájuk. hatást – mint amilyen a „festőiség”. „létezés-stílus” és „keletkezés-stílus”. fogalmakkal jelölt legáltalánosabb alakítóelvekre vonatkozóan. hanem értelmezzük – értelmezzük. Ha a művészettörténet. b) A valóságban azonban azok mellett a tisztán „bemutató” fogalmak mellet. „test jellegű” és „tér jellegű”. amelyek – amennyire ez nyelvileg egyáltalán lehetséges – a műalkotás érzéki tulajdonságait jelölik. amelyek a műalkotások érzéki tulajdonságait ragadják meg. vagy a műalkotás valamilyen szemé­ lyes leírását hozná létre (ha megfigyeléseit ex post valamilyen a dologra kívülről ráerőltetett rendszer szerint besorolná. amikor egy művészeti jelenség stílusát akarja meghatározni. amelyek nem véletlenül állnak egymás mellett. a „mélységbeliség”. mint azoknak. csupán ezekre a műalkotásoknak kizárólag az érzéki tulajdonságait megragadó fogalmakra volna utalva – amelyeket az igazi „jellemző” fogalmaktól való megkülönböztetésül „utaló” vagy „bemutató” fogalmaknak nevezhetnénk –. mint: emberek. akkor ezekkel az érzéki tulajdonsá­ gokat már nem megragadjuk vagy jelöljük.de nem lehet kielégítően meghatározni. ezreinek válogatás nélküli és összefüggéstelen felhalmozása után eredményként vagy az érzéki élmények kvázi-költői parafrázisát adná. a művészettörténetnek szerencsés módon más fogal­ mak is rendelkezésére állnak. Ami pedig igaz a „plasztikus”. például olyanféle rubrikákba. mint természeti tárgyak előtt. növények. csupán a stílusjegyek esetleges újraértel­ mezéséhez szükséges szubsztrátumokat lehet megragadni. stílus­ jegyeit azonban nem képesek megragadni. ugyanakkor azonban a műalkotások érzéki tulajdon­ ságainak jellemzése fölött messze elsiklanak: mint például a „festői” és „plasztikus”. s csak ha mint meghatározott művészi alkotóelvek megnyilatkozását tekintjük őket. a „kolorizmus” tulajdonságaival. ugyanúgy érvényes a speciálisakra is: nem azért figyelünk meg „redőmotívumo­ kat” vagy „testarányokat”. vagy a hegyi táj: ha ezeket az ábrázolásokat mégis ilyesfajta fogalmakkal jellemezzük. tárgyak). csak úgy van jogunk mint stílusjegyekről beszélni róluk.

amelyekkel a műalkotások érzéki tulajdonságait össze kell 123 . Hogy tehát még egyszer elmondjuk: már a „szokásos” művészettörténeti fogalomképzésen belül is két réteget különböztetünk meg: egy alsó réteget. sohasem lehetne biztos benne. szilárd és jogos értékmérőt tételez fel. a másiké viszont vörös? Tudományunknak csak akkor van joga. hogy az összetartozó műalkotásokban az „alakítóelvek” azonosságát vagy hasonlóságát. Ami pedig érvényes a stílusbeli különbségek felismerésére. 2. s feltételezzük. aki csoportosításában a műalkotások „érzéki tulajdonságait” önmagukban mint olyanokat – nem pedig mint bizonyos mögöttük álló feltételezett elvek megnyilatkozásait – venné alapul. hogy csoportjai stílusbelileg összetartozó emlékek helyett olyanokat tartalmaznának. vagy más érzéki tulaj­ donságaik alapján felelnek meg egymásnak. hogy egy bizonyos művészeti jelenségkomplexumban valamilyen „alakítóelv” nyilvánul meg. és stílusbelileg összetartozó csoportokra osszon. hogy a valóban azonos vagy rokon stílusú műalkotásokat foglalta egy csoportba. amelyek a műalkotások érzéki tulajdonságait ragadják meg és jelölik. hogy ilyen „értelmező” módon járjon el. anyagukban. azt. magukat az alakítóelve­ ket pedig mint egy egységes stíluselv származékait fogják fel. s ezen keresztül (mivel ezeket mint egy ellentmondásmentes egység részeit képzeli el) a magasabb „stíluselvek” azonosságát. hiszen az effajta értelmezés.zolási elv valósul meg. vagy hasonlóságát állapítja meg. hogy minden egyes ilyen egyedi alakítási elvben egy egységes és magasabb stíluselv működik. melybe a tulajdonképpeni stílusjellemző fogalmak tartoznak. De mi jogosítja fel a művészettörténetet. mint inkább egybekapcsoló jellegű) rendező munkát csakis annak a feltevésnek az alapján végezheti el. hogy az egyik alak ruhája sárga. hogy a műalkotások szűkebb vagy tágabb körében bizonyos stílusbelileg azonos vagy rokon műveket válasszon ki. s könnyen megeshetne vele. mint mondjuk. melybe a pusztán utaló vagy bemuta­ tó fogalmak tartoznak. Az a kutató. ha a művészettörténész két „érzéki tulajdonságnak” az ilyesféle együttmunkálkodásból eredő különbségét (például az arctípusokban) önmagában mint valami olyan magától értetődőt és ártatlant fogná fel. És valóban: hogyan kellene különben két művésznek ugyanazon a műalkotáson végzett s a szakértő számára általában teljesen nyilvánvaló együttes munkáját fogalmilag kimutatnunk – hogy csak egyetlen példát említsek –. ha abból a kettős feltételezés­ ből indul ki. ezt a (nem annyira elkülönítő. amelyek az ér­ zéki tulajdonságokat stílusjegyekként értelmezik. színeikben. és hogy ezek az „alakítóelvek” együttesen egyetlen ellentmondásmentes egésszé kapcsolódnak össze. amelyek csupán méreteikben. természetesen érvényes a stílusbeli megfelelések felismerésére is: a művészettörténész. hogy két „érzéki tulajdonság” különbségét „stíluskülönbségnek” tekintse. s egy felső réteget. amennyiben az érzéki tulajdonságok megha­ tározott együtteseit mint meghatározott alakítóelvek megvalósulásait. akinek az a feladata. amelyhez az értelmezendő műveket hozzámérheti? A válasz az előzőek alapján csaknem magá­ tól értetődő: a művészettudomány alapfogalmaiban és speciális fogalmaiban megfogalmazott művészeti problémák azok a mércék. ha több akar lenni puszta önkénynél.

ezek az alakítóelvek pedig a maguk részéről egyetlen fő stíluselv uralma alatt állnak. amelyeket aztán stílusjegyekként értelmez. hogy egyszersmind az alakító­ elvek megvalósulásainak. a színkezelése tónusos (esetleg polikróm)”. hogy „ennek a műalkotásnak a formakezelése festői”. az nevezetesen. Az a stílust jellemző ítélet. hogy először: egy meghatározott jelenségkomplexumot. amikor az érzéki tulajdon­ ságokat meghatározott jelenségkomplexumokba foglalja össze. valójában a következőt jelenti: „ebben a műal­ kotásban az egyik művészeti alapprobléma – vagy valamennyi művészeti alapprobléma – ilyen vagy olyan módon van megoldva”. vagy „belekevert szürke valamennyi lokálszínben”) megragadjuk. a valódi tartalma szerint azt mondja. akár nemszínes tulajdonságokra vonatkoznak – átlépnek a problémák szférájába. s ezért az egyedi problémák megoldása a megfelelő alapprobléma megoldását is előrevetíti). azaz a művészet alapproblémáiban és egyedi problémáiban való állás­ foglalás bizonyítékainak tekintsük őket. s amelyeknek az a sajátos feladata. amelyekhez a megfigyelés igazodhat. Csupán ebből tűnik ki világosan. s azután másodszor: ezt a bi­ zonyos „anyagszerűséget”. hogy az illető műalkotásban a drapériakezelés egyedi problémája. s ugyanígy: csak ha ezekben az alapproblémákban és egyedi problémákban egyetlen ősprobléma megjelenési formáit láthatjuk. mikor és miért van valóban jogunk az érzéki tulajdonságok eltéréséből stíluskülönbségekre. a valódi tartalma szerint azt mondja. az az ítélet viszont. vagy megfordítva: az érzéki tulajdonságok azonosságából vagy hasonlóságából stílusbeli azonosságra vagy rokon­ 124 . vagy a színkezelés különösen „egységesítő” jellegét a bemutató fogalmak segítségével („tésztaszerűség”. Csak ha az érzéki tulajdonságokra vonatkozó megfigyelések – akár színes. amelyek a valójában stílusjellem­ ző fogalmak közé számítanak. valójában miért áll meg joggal a stílusjellemzésnek az a bizo­ nyos kettős előfeltétele. „a ruházat saját mozgása és a test mozgása” – a ruházat saját formájának és saját moz­ gásának a javára vannak megoldva. illetve „egységesítő jelleget” az alapproblémák szempontjából értel­ mezzük. hogy az illető műalkotásban a „haptikus” és az „optikai” értékek alapproblémája az optikai értékek javára van megoldva. Ezek azok a mércék. s azt is mondja egyszersmind (mivel valamennyi egyedi művészeti probléma implicit módon benne foglaltatik az alapproblémákban. vagy pontosabban: visszatükröződnek benne. hogy bizonyos érzékileg felfogható jelenségkomplexu­ mokban valamilyen művészi alakítóelv nyilatkozik meg. hogy „ennek a műalkotásnak a formakezelése festői (esetleg plaszti­ kus). akkor jönnek létre azok a fogalmak. S az is csupán ebből tűnik ki világosan. az jogosít fel. hogy ugyanebben a műalkotásban a „sík és mélység” alapproblémája a sík javára oldódott meg. hogy „ebben a műalkotásban a redők ornamentális stílusúak”.mérnünk. azaz az ősproblémában való állásfoglalást lássunk munkálkodni. az jogosít fel. s csakis a hozzájuk való igazodás teszi lehetővé az effajta összefoglalást és értelmezést. s csak ha ezeket a jelenségkomplexumokat a művészeti problémák megoldásainak tekinthetjük. például a felület különösen „anyagszerű” voltát. hogy a műalkotások érzéki tulajdonságait a művészeti alapproblémákkal kapcsolatba hozzák. vagy inkább problémái – mint amilyen „a ruházat saját formája és a test formája”. s ilyen ítélet pedig csak úgy jöhet létre. hogy valamennyi alakítóelvben vagy azok fölött egyetlen egységes stíluselvet. És ahogyan az az ítélet.

vagy alaptalanul teszi. önmagukban a legkevesebbet sem mondanak valamiféle „problémákról”. ha a művészettudomány művelője – mint korábban már kifejtettük – a művészeti problémáknak csupán a megfogalmazását. ezért ezeket a későbbi évtizedek vagy évszázadok gondolkodói nyugodtan semmibe vehetik: még egy Vasari is. anélkül. nem pedig a megoldását adhatja. stíluselemzéseiben. amelyekbe a szoros értelemben vett művészettörténeti megfigyelés beleütközik.ságra következtetni: az elsőt azért (és azzal a feltétellel) tehetjük. Megállapítottuk: amennyiben a művészettörténet. a problémák nem a jelenségben vannak adva. amikor kiemeli egy bizonyos festmény „rilievó”-ját [domborzatát]). hanem feltételezés szerint a jelenségek mögött húzódnak meg. akár tudja. amely nem művészettörténeti. ha igazán jellemezni próbál egy műalkotást (mondjuk. hanem művészetelméleti: csupán ennek az elméletnek az „érzékek feletti fogalmi gondolkodása” képes kitűzni azokat a célokat. hiszen ő. éppen azt. hogy helyzetét önmaga felismerhetné. bizonyos tekintetben éppen fordított helyzetben van. akinek kizárólag empirikus jelenségekkel van dolga. az empirikus-valóságos jelenségek. akár nem. illetve különböző fajtájú művészi személyiségek csak különböző módon foglalhatnak állást). sőt látszólag minden előfeltételezés nél­ 25 Ezzel szemben nem tehető az az ellenvetés. Így tehát minden igazi stílusjellemzésnek – akár akarja. hogy a régibb évtizedek vagy évszázadok gondolkodói nem is­ merték a művészeti problémákat. amelyik ezeknek a tartalmaknak a figyelembevételét elutasítja. hogy a művészettörténet gyakor­ latában ismertnek feltételezett művészeti problémákat felismerje. s ezért csak az olyan szemléletmód ismeri fel őket. aki művészet­ tudományi alapfogalmakat igyekszik kialakítani. akár nem – mind megfigyeléseinek kiválasztásában és rendezésében. amelyet minden stílusjellemzésnek tekintetbe kell vennie – az adott esetben a „sík és mély­ ség” alapproblémáját. öntudatlanul tekintetbe veszi az egyik művészeti problé ­ mát. a művészeti tárgyak „stílusát” fel akarja ismerni. a művészettörténésznek viszont megfordítva (a konkrét műalkotás formájában). mint a művészetelmélet művelője. s a művészettudomány alap­ fogalmai és speciális fogalmai segítségével képletbe foglalja. II. mint tiszta ténytudomány. amely felé egész eddigi gondolatmenetünk törekedett – a művészettörténész önmagától semmikép­ pen sem ismerhette fel. a művészeti problémáknak csupán a megol­ dásai jutnak. amelyekhez az empirikus kutató tevékenysége lépésről lépésre igazodik – csupán a művészetelméletnek van lehetősége és csupán neki feladata. mert az érzéki tulajdonságok különbözősége különböző állásfoglalásokról tanúskodik ugyanazzal a művészeti problémával kapcsolatban (amellyel kapcsolatban pedig egy egységes művészi szubjektum csak egyfélekép­ pen foglalhat állást) – a másikat azért (és olyan körülmények között) tehetjük. vagy saját magát jogtalanul tekinti stílusjel­ lemzésnek. mind pedig fogalomképzésében szükség­ képpen figyelembe kell vennie annak a problémaszférának a tartalmait.25 Ezeket a problémákat és összefüggéseiket azonban – s most jutottunk el arra a pontra. majd speciális fogalmakká differenciálni. mert az érzéki tulajdonságok azonossága vagy hasonlósága azonos vagy közelálló állásfoglalásról tanúskodik ugyanazzal a művészi problémával kapcsolatban (amellyel kapcsolatban pedig különböző. amelyet dolgozatunk első fejezetében igyekeztünk jellemezni: az a stílusjellemzés. 125 .

Ezért mivel a művészettörténet mint tiszta ténytudomány a művésze­ ti problémák szerint csupán tájékozódik. Mivel a bármely műalkotásban megnyilvánuló „alakítóelvek” nem jelentenek mást. s szoros értelemben vett történeti diszciplínából olyasféle szemléletmóddá változna. A művészettörténet azonban csak addig tiszta tény­ tudomány. ismertnek kell feltételeznie a művészettudomány alapproblémáit és egye­ di problémáit. hogy az a jelenségkomplexumot a stílust jellemző T egyedi terminussal. sőt nem is tud a létezésükről.küli képleírásaiban is. amely a szoros értelemben vett művészet­ történet által csupán ismertnek feltételezett művészeti problémákat valóban ismeri. ezért az alakítóelveket mint olyanokat. és mivel a „legfőbb stíluselv” sem jelent mást. abban a pillanatban a művészettörténet egy fizikailag adott konkrét valami bemutatásának és magyarázatának területéről a problémafelvetés és a problémamegol­ dás közötti ideális viszony bemutatásának és magyarázatának a területére lépne át. a művé­ szettörténet által csupán odaértett viszonyt képes kifejezett módon és rendszeresen megvilágí­ tani. Mert mihelyt ez mégis bekövetkeznék. annak a bizonyos másik „interpretáló” szemléletmódnak kifejezet­ ten rá kell mutatnia. azaz mihelyt a művé­ szetelméleti meggondolások eredményei nem kívülről határoznák meg a kutatás megfigyeléseit és fogalomalkotását. de gondolatait nem rájuk irányítja. a műalkotást mint egészet pedig a T+T1 terminusok összefoglalásával megjelölje. melyet leginkább „transzcendentális-művészettudományinak” vagy – szerényebben és esetleg találóbban is – a szó eredeti értelmében vett „interpretálónak” nevez­ hetnénk. amikor a stílusjegyek (azaz a „külső értelemben vett” stílus) megismerésének területéről a stílus lényegének (a belső értelemben vett stílusnak. de gondolatait nem rájuk irányítja. A kutatás lemondhat erről az átváltozásról. vagyis addig. s ezt kell tennie még akkor is. illetve a legfőbb stíluselvet mint olyat. ha tudásunkat a problémáknak a megoldásaikkal való szembesítésére alapozzuk. ameddig az említett előfeltevést tényleg csupán „feltevésként” fogadja el. a b jelenségkomplexumban az y művészeti probléma van egy bizonyos meghatározott módon meg­ 126 . és eleve megalkotottnak a művészettudomány alapfogalmait és speciális fogal­ mait. hogy először: az a jelenségkomplexumban az x művészeti probléma. azaz meg­ szűnne tiszta ténytudomány lenni. mint a művész ilyen vagy olyan állásfoglalását a művészet ősproblémájában. ameddig megelégszik a puszta stílusmor­ fológia szerepével. Ez utóbbi felismerés csak annak a szemléletmódnak adatik meg. s amely ezért – ezeken a problémákon a művészetelmélet által megalkotott alapfogalmakban és speciá­ lis fogalmakban gondolkodva – a problémák megfogalmazása és megoldása közötti. abban a pillanatban azonban késznek kell lennie rá. ha a gyakorló kutató nem is ismeri ezeket a problémákat és fogalmakat. azaz a „Kunstwollen”-nek) a megismeréséhez akar előrelépni. csupán stílusjegye­ ket és halmazaikat ismerheti fel. a b jelen­ ségkomplexumot a T1 egyedi terminussal. nem pedig magukat az alakítóelveket és egységüket. Míg tehát a művészettörténet mint tiszta ténytudomány megelégszik (és meg is kell elé­ gednie) vele. hanem közvetlenül és lényegük szerint akarnának behatolni a művészet­ történet gondolatmenetébe. csak akkor ismerhetjük fel. ameddig a művészetelméletileg megalapozott problémák szerint tájékozódik ugyan. mint az alkotónak ilyen vagy olyan állásfoglalását a művészet alapproblémáiban vagy egyedi problémáiban.

amit nem foghatunk fel sem érzéki tulajdonságok összegeként. ugyanúgy a többi szellemtudomány is. hanem a művészetelmélettel való közvetlen együttműködésre van szükség. mint a jogtételeket vagy a nyelvi rendszereket. vagy akár művészeten kívüli jelenségek „értelmeivel” párhuzam­ ba állítsuk. s végül a „jogelmélet”. kénytelen az analóg filozófiai. de csakis ily módon ra­ gadhatja meg a tudományos szemlélet a „belső értelemben vett” stílust vagy a „Kunstwollen”t. ami közvetett bizonyíték arra. csak a rendszeres elméleti gondolkodás képes feltárni.oldva (ami által felismerhetők a művésznek a művészet alapproblémáiban és egyedi problémái­ ban elfoglalt álláspontjai). problémákhoz mérni. Ahogyan a művészettörténet a számára „adott” tárgyakat csak akkor tudja stilisztikai jelentőségük szempont­ jából értelmezni. azt már az „értelmező jogtörténetnek” kell feltárnia. problémafelvetésükben a művészettudománnyal). és hogy másodszor: valamennyi ilyen problémamegoldásnak „egy és ugyanabban az értelemben” kell megvalósítva lennie. hanem csupán közvetve. mint: „állam”. olyan problémákhoz. semmi akadálya többé. hanem csak közvetve. s amelyeket itt is. c a z-hez (amiből viszont a művésznek a művészet ősproblémájában el­ foglalt álláspontja. Hogy a kérdéses előírás milyen sajátos módon viszonyul a jogi alapfogalmakhoz. ennek megismeréséhez pedig a művészetelmélet eredményeinek nemcsak hallgatólagos figyelembevételére. Hiszen minden szellemi képződményt. amivel kapcsolatban. Ha tehát ebben a „Kunstwollen”-ben az adott jelenség „immanens értelmét” ragadjuk meg. úgy lehet és úgy kell felfognunk. hanem csupán az alakítóelvekben vagy azok fölött uralkodó egységként. azáltal. de csakis a jogelmélet van abban a helyzetben. mint le ­ hetőleg távoli példára. 27 127 . hogy egy bizonyos esetben valamennyi probléma – színes és nem-színes összefüggés ­ ben egyaránt – a mindenkori problémapólusok közötti közepes kiegyenlítődés formájában oldódott meg. ténytudományként felfogott művészettörténetre és (a kettőt egymással összekötő) interpretáló szemléletmódra való hármas ta­ golódásának tehát minden szellemtudomány területén megvan a párhuzama. hogy ezeket az alapproblémákat mint olyanokat felismerje és képletekbe foglalja. hogy ebben az esetben magát az ősproblémát is a közepes kiegyenlítődés for­ májában oldották meg. a jogtudományi jelenségek vizsgálatára utalhatunk: a „jogtörténet” mint tiszta ténytu­ domány egy bizonyos közjogi előírást időben és térben leírhat. vallási stb. mint filozófiai. azaz például bebizonyítja. ha lényegi tu­ lajdonságaikat s értelmüket fel akarja fogni. vagyis hogy a ugyanúgy viszonylik az x-hez. vagyis a legfőbb stíluselv ismerhető fel). „kötelesség” stb. jogi vagy nyelvi „problémák” megoldását (az egyes szellemtudományok éppen ezen az alapon egyeznek meg felépítésükben. hogy ezt a képzőművészeti jelenségekben megjelenő „értelmet” a zenei vagy költészeti „értelmekkel”. azáltal. amelyeket ugyancsak a priori állítottak fel. hogy az ősprobléma a (mindig az illető műalkotás sajátos érzékterü ­ letének megfelelő) művészeti alapproblémákat és egyedi problémákat teljességgel tartalmazza impicite – ezért a műalkotás tudományos szemlélete sem képes a művésznek a művészeti ősproblémában való állásfog ­ lalását.26 Ily módon. –. ott is. aminek során a jogi alapproblémákat (például az egyén és a közösség problémáját) már szükségképpen feltételezi – hiszen máskülönben nem dolgozhatna olyan fogalmakkal. ha a priori felállított művészeti problémákhoz méri őket. A mi tudományos diszciplínánk művészetelméletre. a filozófiai vagy vallási tanokat éppúgy. sem stílusjegyek halmazaként.27 és 26 Minthogy egy konkrét műalkotás a művészeti „ősproblémát” soha közvetlenül mint olyant nem képes meg ­ oldani. de nem ezekkel foglalkozik. vallási. mint b az y-hoz. „polgár”. azaz a legfőbb stíluselvet közvetlenül mint olyant megragadni. hogy az alapproblémák és az egyedi problémák megoldásaiban egy egységes megoldási módszert állapít meg. különösen a filozófiatörténet és a vallástörténet az empirikusan megfigyelhető jelenségeket. s anyagi tartalma szerint elemezhet.

hanem a ténykutatást is érdekli a művészetelmélet mind előítéletmentesebb és következetesebb kiformálódása. 128 . amelyeknek kifejtése a történeti taglalást csupán látszó­ lag önkényesen minduntalan félbeszakítja. hogy különböző jelenségeket. Mannheimnek a cikkem nyomdába küldése után ismertté vált munkáját. szükségét érezte (a német és az angol esztétikához fűződő kapcsolataitól teljesen függetlenül). hogy egy meghatározott „kultúrán” belül is (amelynek a maga részéről időbeli. Riegl és Drořák által alkalmazott) módszer. Kunst­ geschichte. Johann Joachim Winckelmann. C Ily módon a művészetelméletnek a problémákat képletbe foglaló alapfogalmai és speciális fo­ galmai egyszersmind vezérfogalmai az empirikus megfigyelést végző művészettörténetnek. akinél először találkozunk tudatosan stílustörténeti kérdés­ feltevéssel. hogy az ilyesfajta párhuzamba állítás tisztán elméleti szempontból nagyon is lehetséges és jogosult. azaz végső soron mindkettejüknek közös munkavégzésre kell egyesülnie (a legszerencsésebb esetben ugyanabban a személyben). s így könnyen előállhat az a helyzet. Amennyire nem szabad félreismernünk a veszélyeket. hiszen a ténykutatás szemléletei nélkül a művészetelmélet fogalmai – Kanttal szólva – „üresek” volnának. kevésbé veszélyes. az itáliai kutatások­ 28 Mindenesetre ez a párhuzamokat kereső (Schnaase. hiszen az elmélet fogalmai nélkül viszont a művészettörténet ismeretei volnának „vakok”. hogy az egyik szerző a barokk stílust vezeti vissza az ellenreformációra. amely a „Kunstwollen” megismerésére törekszik. a harmadik pedig tagad mindenféle kapcsolatot a két jelenség között. hogy az adott jelenségeket önkényesen vagy erősza­ kosan félremagyarázzák). ha ugyanaz a Rumohr. Ezért nemcsak a művészetelméletet érdekli a ténykutatás egyre erő­ teljesebb előrenyomulása. területi és személyi korlátai lehetnek) valamennyi szellemi probléma – beleértve alkalmasint a művészetieket is – ugyancsak „egy és ugyanabban az értelemben” oldó­ dott meg. és munkafogalmai annak a bizonyos „interpretáló” szemléletmódnak. ugyancsak első­ ként tett kísérletet.ahogyan a művészettudomány megállapítja. hogy a régi művészet általa írt történetét elméletirendszertani szempontokhoz igazítsa. hogy ezt a funkcionális kölcsönvi­ szonyt igazolva lássuk: az a kutató. melynek címe: Beiträge zur Theo­ rie der Weltanschauungsinterpretation (Adalékok a világnézetinterpretáció elméletéhez). a másik az ellenreformációt magyarázza a barokk stílusból. Jahrbuch f. hogy a művészeti problémák rendszerét megalapozza. amelyek ezt a manapság talán túlságosan is sokat gyakorolt párhuzamba állító eljárást kísérik (mivel az analógiák feltárására irányuló szándék könnyen oda vezethet. s az sem véletlen. I. sajátos problémáik analóg megoldásaiként s ezáltal ugyanazon (ha szabad ezt a kifejezést használnunk) „kultúra ­ alkotó akarat” [„Kulturwollen”] kifejeződéseiként ábrázolja. hogy egy bizonyos művészeti jelenségen belül va­ lamennyi művészeti probléma „egy és ugyanabban az értelemben” van megoldva. egy általá­ nos szellemtudomány bebizonyíthatja. Lásd ezzel kapcsolatban K. Elég egyetlen pillantást vetni a tudományunk fejlődésére. mely meg ­ elégszik azzal. mint például az „ellenreformációt” és a „barokk stílust”. l.28 annyira nem szabad azt sem kétségbe vonnunk. akiben joggal tisztelhetjük a „művészettörténet mint szaktudomány” megalapítóját. (XV) 1923. mely az egyiket a másikból mint okból akarja levezetni. mint az etiológiai eljárás. 236.

mely ily módon a művészetelméletet a tisztán empirikus művészettörténettel a legbensősége­ 129 . s együttesen egyetlen ősproblémából vezethetők le. akár öntudatlanul – azok szerint a művé­ szeti problémák szerint kell tájékozódnia. 2. az egyik oldalon a törté­ neti folyamat áramában születik. s a másik oldalon mégis a történelemfeletti érvény szférájába emelkedik. A mai művészettörténész. hanem szükségszerűen következik abból. akinek nem kell mindig magának kitalálnia a fogalmait. Bizonyos értelemben nagyon kényelmes volna és mindenfajta elméleti fejtegetéstől eleve meg­ kímélne. és minden történeti viszonyla­ gosságtól függetlenül. hogy a műalkotásnak – akárcsak az alkotó szellem többi alkotásának – az a kettős tulajdonsága van. Csakhogy a valóságban kölcsönösen egymásra vannak utalva. melynek nem véletlenül választotta a „művé­ szet háztartása” címet. 3. de ez egyben sajátos szépsége is: „két gyengeség – mondja valahol Leonardo a boltívvel kapcsolatban – együtt egy erő”. A művészetelmélet alapfogalmakból és a nekik alárendelt speciális fogalmakból álló rend­ szert hoz létre. hanem történeti kuta­ tásai szükségszerű kiegészítőjének kell tekintenünk. s magyarázó-stílusjellemző fogalmakkal a „külső értelemben vett” stílust mint „stílusjegyek” együttesét ragadja meg. azaz emeljük ki az okok és következmények történeti folyamatából. ha a művészetelméletnek és a művészettörténetnek valójában „semmi köze sem volna egymáshoz”. s amelyet nem valamilyen felesleges függeléknek. hogy a művészeti problémákat képletbe foglal­ ja – azokat a problémákat. azaz állítsák be az okok és következmények történeti sorába. a másik oldalon azt. Ezért a művészi jelenség. hogy ő is – akár tudatosan. melynek az az egyetlen feladata. melyek a maguk részéről alapproblémákra és egyedi problémákra oszlanak. ez azonban nem zárja ki.nak abban az emlékezetes bevezető szakaszában. hogy a maga feltétlen mivoltában ragadjuk meg. hanem csupán a művészetelmélet képes. elkerülhetetlen szükségszerűséggel két követelményt támaszt: az egyik oldalon azt. A „Kunstwollen” megismerésére törő „művészettörténet mint interpretáció-tudomány”. hogy az egyik ol­ dalon de facto időbeli és térbeli viszonyok határozzák meg. s hogy ma is a legempirikusabb művészet­ történet előrehaladását és fogalomalkotását is művészetelméleti gondolatmenetek szabják meg. hogy eredményeinket végezetül a következő tételekben foglaljuk össze: 1. nagyon is lemond róla. hogy külső feltételezettségében ragadják meg. Voltaképpen ez mindenfajta szellemtörténeti ku­ tatás sajátos problematikája. s ez a kölcsönösség semmiképpen sem véletlen. Engedtessék meg. amelyeknek felismerésére és fogalmakba foglalására ő maga nem. akár ön­ tudatlanul – igényt tartson az elmélet eredményeire. A művészettörténet mint tiszta ténytudomány utaló-bemutató fogalmak segítségével leírja a műalkotások érzéki tulajdonságait. ha valóban a maga egészében és sajátszerűségében akar­ juk felfogni. mint időhöz és helyzet nem kötött problémák időhöz és helyhez nem kötött megoldásait igyekezzünk megérteni. hogy ilyesfajta elméleti kon­ strukció felépítésére vállalkozzék. Azonban már ennek a tisztán morfoló­ giailag eljáró stílusjellemzésnek is – akár tudatosan. a másik oldalon pedig – eszméje szerint – a priori felállított problémák időtlen és abszolút megoldása.

Dorner Die Erkenntnis des Kunstwollens durch die Kunstgeschichte (A „Kunst­ wollen” megismerése a művészettörténet segítségével) című tanulmányához (Zeitschr. Bizonyos jelenségkomplexumoknak meghatározott művészeti alapproblémákhoz és egyedi problémákhoz való viszonyában meghatározott „alakítóelveket” ragad meg – a jelenségkomp­ lexumok összességének a művészeti ősproblémákhoz való viszonyában. azaz az egyes alakító­ elveket átfogó legfőbb „stíluselvben” pedig megragadja a „Kunstwollen”-t. hogy képtelenség „a levegő rugalmas” mondat „tisztán formális fogalmi taglalását” pár­ huzamba állítani egy műalkotás „gyakorlati-történeti taglalásával”. amely szféra – s ezt én sohasem tagadtam – csupán a szorosabb. hogy a „Kunstwollen” megragadása aprioriszti­ kus érvényű alapfogalmak segítségével lehetséges. hogy ilyen körülmények között olyan tételeket kell vitatnia. melyet a posztulált alapfogalmak segítségével kell felismerni. milyen követelményekkel és milyen feltételek között mondta) – a formálisgrammatikai szemléletmódot a formális-kompozícióanalitikussal. skk. a művészettudományi szemléletmódnak csupán fogalomalkotó alapjait jelenti. amelyek az előzővel kapcsolatban lehetségesek. s ő maga ily módon többé már nem a történeti valóságra irányul. Megjegyzés A. Ezért a „Kunstwollen” lénye­ gével kapcsolatos saját felfogását tekinti az „alapfogalmak” érvényére és használhatóságára vonatkozó megállapításaim alapjának. ahogyan azt a megelőző fejtegeté­ seim során bizonyítottam. Kunstwissenschaft. ő ugyanezt a „Kunstwollen”-t a dologias valóságszféra30 tartal­ mának tekinti. ami azonban – 29 Dorner szememre veti. f. azokkal az ugyancsak különböző szemléletmódok­ kal. amelyeket az utóbbival kapcsolatban alkalmazhatunk: a történeti szemléletmódot a történetivel (hiszen senki sem tagadhatja. hogy „a levegő rugalmas” mondat is vizsgálható történetileg.sebben egybekapcsolja. mikor. Dorner által súlyosan félreértett összehasonlítással29 –. hogy az alap­ fogalmak használata a történettudomány jogaiba való illetéktelen beavatkozás. Valójában természetesen nem a mondat formális fogalmi taglalását hasonlította össze a műalkotás történeti taglalásával. s végül a transzcendentális filozófiai szemlé­ letmódot a „Kunstwollen” megismerésére irányuló „transzcendentális-művészettudományival”. amelyeket sohasem vitattam.) I. Lásd cáfolatra alig méltó definícióját: „a »Kunstwollen« történeti felfogásban maguknak a műalkotásoknak a sora. milyen megfogalmazásban. mint valamilyen „immanens értelmet” definiáltam – s csupán hogy ezt megvilágítsam. 1. a jelenkor fogalmaival megragadva”. hogy én ezt a „Kunst­ wollen”-t kizárólag empírián túli értelemben kívánom felfogni. s olyan tételeket kell felállítania. nem veszi tekintetbe. leíró értelem­ ben vett művészettörténeti szemlélet számára hozzáférhető. a műalkotások „érzéki tulajdonságai” és a művészeti problémák közötti – s a tisztán ténytudományként felfogott mű­ vészettörténet által csupán feltételezett – kölcsönviszonyt világosan és rendszeresen kifejti. allgem. amelyet azért nem akarok „művészetelméletinek” nevezni. 30 130 . hanem a különböző szemlé­ letmódokat. Ästh. azért éltem az egyazon állítás különböző megítélésének lehetőségei közötti. s maga e két társtudomány eredményeire épül. ki. Mert míg én a „Kunstwollen”-t. mivel a „művészetelmélet”. 216. világos. u. Dorner ellenvetése azzal a tétellel szemben. hanem a problémák megfogal­ mazásának és megoldásának a történeti folyamatban csupán kifejezést találó viszonyára. XVI. 1920. Ezért érzi Dorner. ha azt kérdezem. amelyeket én sohasem állítottam fel.

II. s amely sze­ rint ezek az „alapfogalmak” nem igényelhetik maguknak egy olyan „eleve meghatározó szük­ ségszerűség” kifejezésre juttatását. l. Dorner azt az állítást tulajdonítja nekem. hanem az értelmes összefüggés szükségszerű­ sége. amit én sohasem állítottam: én is azt a nézetet vallom. jegyz.31 Mikor aztán ezt az állításomat még pontosabbá tettem azzal. és amelyet az „alapfogalmak” segítségével felismerhetőnek vélek. (és a jelen könyv 20. Állításom valójában az. amely egyszersmind magát a műalkotást is szükségképpen meghatározza. (a jelen könyv 31. hogy Plügnotosz a naturalista tájábrázolást nem akarta. csakis nem naturalista tájképet”. Ugyanebből a feltételezésből – nevezetesen hogy az.). amikor az „eleve meghatározni” kifejezést használ­ tam – azzal az állítással szembeni megjegyzésemben. századi görög művészet immanens jelentésé­ nek”. amit ezeknek az alapfogalmaknak a segítségével meg kell ragadnunk. amelyet én ennek a bizonyos „fogalomépítménynek” sohasem követeltem. mivel „az effajta ábrázolás ellentmondott volna az 5. 11. amikor a javasolt „fogalomépítménytől” elvitatja a valóságjelleget. hogy ezt az „eleve meghatározott­ ságot” nem az egymásrakövetkezésben ható törvényszerűségnek. amelynek alapján különböző művészeti jelenségeket mint „szük­ ségképpen egymásra következőket” ismerhetünk fel. mert soha el sem tudta képzelni. 326. 1. 330. Panofsky. hogy arról a bizonyos „archimedesi pontról meghatározható a jelenségek abszolút helyzete és 131 . és soha nem is követelhettem. hogy „egy archimedesi pontról minden műalkotás keletkezésének oka megvilágítható volna” – de ez már szövegpontosság szempontjából sem állja meg a helyét. s megfordítva: ezért értek tökéle­ tesen egyet Dornerral.). azonos azzal. azt a jelleget. úgy viszony­ lik a dologias valósághoz. m. l. amelyre én gondolok. mivel az. l. Dorner ebben az esetben is olyasmit támad. hogy a művészettörténeti folyamaton belül (ha valóban történeti folyamat) nem létezhetnek „eleve meghatározó törvényszerűségek” – csakhogy az a „szükségszerűség”. m. nem tapasztalati törvény. hanem lényegi meghatáro­ zottságnak kell felfogni – és hogy a (jelen esetben negatív) szükségszerűség nem az egymásra­ következés empirikus törvényszerűségén. mint inkább a gyakorlati alkalmazásukra vonatkozik. hanem azért. jegyz. amit az alapfogalmak segítségével meg kell ragadni (azaz a „Kunstwollen”). i. hogy Polügnotosz „ha akartam volna”. amelynek alapján ugyanannak a művészeti jelenségnek sokféle tulajdonságát mint szükségképpen egybe­ tartozót érthetjük meg. l. egyál­ talán nem az időbeli folyamat szükségszerűsége. amit a ténytudományi szemlélet kutat (azaz a műalkotásokkal) – érthető meg Dorner második ellenvetése. mert azt mint neki nem tetszőt elutasította. mint az „értelem” a „jelenséghez”.ha a „Kunstwollen”-re adott saját definíciómból indulunk ki – már csak azért sem következhet be. mivel – az ő pszichológiai akarását eleve meghatározó szükségszerűség következtében – nem is akar­ hatott mást. i. de nem is akarhatta. hanem a belső egység elve. hanem a stílusegység empírián túli elvén alapul:33 31 32 33 Panofsky.32 ezzel nézetem szerint elég világosan hangsúlyoztam. képes lett volna naturalista tájképet festeni – fejtegetéseim igazi céljának talán a legjobb meg­ világítását adja: „Polügnotosz – mondtam – nem azért nem festett naturalista tájképet. Az az egyetlen eset. sk. mely nem annyira az „alapfo­ galmak” elméleti érvényére.

mennyire távol áll tőlem. Ezzel szemben azt állítottam.. kétségkívül jobban tettem volna azonban. a változás tényezőinek jelentősége”. azt állítom. mivel ez az egymásrakövetkezés csupán egy számos jelenségben megnyilvánuló s pusztán empirikus-pszichológiai módon meglapozható tapasztalati tény. Bár én ezzel szemben dolgozatom egyik helyén (331. s ugyanígy azt a fejlődést. mivel minden egyes művészeti jelenség nagyon is körülhatárolt fejlődési lehetőségeket hordoz magában. hogy „törvényszerű-e” vagy csak „szabályszerű” ez a fejlődés – egy analóg (pl. hogy a művészeti jelenségek időbeli lefolyása teljesen véletlenszerű – ezt kifejezetten hozzá kell fűznöm a korábbiakhoz. de még ebben az esetben is. ha ezek helyett a Wölfflintől átvett kifeje­ zések helyett a „szabályszerűen” kifejezést használom. ahol a nyelvi pontatlanságot kétségkívül a szememre lehet vetni. hogy a művészeti fejlődésben az egymásrakövetkezések mechanikus szükségsze ­ rűségét tételezzem fel. Mindezzel azonban egyáltalán nem akarom azt állítani. hogy az ellenkező irányú félreértést elhárítsam. s ez ugyanennek a fejlődésnek a következetességét is magával hozza: abban mindnyájan egyetértünk. s hogy – a saját terminológiáim szerint – a „festőiség” és a „tájábrázolás” tényét.Polügnotosz esete a számomra nem egy időtlen „eleve elrendelés” alapján lefutó oksági lánco­ lat eleme. mint hogy Wölfflinnek a „stílus kettős gyökeréről” szóló tanát visszautasítsam. úgyhogy bár például Gandhára. hogy egy bizonyos „stílus” sem nem származhat bármely más tetszőleges stílus­ ból. 12. a történelmi festészettől a tájképhez és a csendélethez vezető) tartalmi fejlődésnek kell együtt járnia. hogy a formát és a tartalmat mint „ugyanannak az alaptendenciának”. Mert ha a történeti feltételek meghatározó hatása a művészi fejlődést kiszámíthatatlanná teszi is. csak annyiban láthatjuk értelemteljesnek. 34 Képletben kifejezve az általam vallott „szükségszerűség” nem az volna. mely a kési antik művészettől ezekhez a sajátos stílusokhoz vezetett. nem pedig a priori levezethető törvény. azt a tant. mivel a helyes szövegből világosan kitűnik. hogy a plasztikustól a festőihez vezető formai fejlődéssel – mindegy. c egymásrakövetkezést. hanem hogy X (értelem) megvilágítja az a1. hogy: X (törvény) meghatározza az a. sajátosságaikat az egyéni és ezért előre semmiképpen ki nem számítható jegyeiknek köszönhetik. sem őt magát nem válthatja fel bármely tetszőleges stílus. ennek ellenére fel lehet úgy fogni. b. illetve „törvényszerűen” követi (megelőzni pedig a lineáris-rajzos stílusfokozat előzi meg). megjegyzés) (jelen könyvben: 31. mint egy mélyebb és más jelenségekkel a belső egység alapján egybekapcsolódó „értelem”34 megnyilatkozását. a3 összetartozást. l. jegyz. Bizánc és a korai északi középkor művé­ szetének egyaránt a késői antik művészet a felismerhető elődje. 132 . a szasszanidák. Ezeknek a fejlődési lehetőségeknek a megvalósulását azonban teljességgel előre nem látható feltételek határozzák meg. a2. akár egyedi műalkotásról van is szó. a gondolatmenet összefüggéseiből minden további nélkül kiviláglik.) Wölfflin egyik kifogására elismertem. hogy nem másra törekszem. és ma is állítom. akár korstílusról vagy egy nép stílusáról. Csupán ennek az állításnak az alátámasztására kíséreltem meg kimutatni. az apriorisztikus „problémák” le vannak rögzít­ ve. l. hogy a „plasztikus” stí­ lusfokozatot a „festői”. amely szerint az „optikai” (formai) stílusfejlődés az imitatív (tartalmi) stílusfejlődéstől teljesen független. hogy a „formát” és a „tartalmat” egyetlen művészeti jelenségben sem lehet különválasztani. ami különösképpen lényegbevágó különbség. ha a késői antik művészet lényegét mint egy dolgot. akárcsak a „plasztikusság” és a „történelmi festészet” tényét. „szükségszerűen”. egy közös „értelem” meg­ nyilatkozásaiként kell felfognunk. ugyanannak a közös „értelem­ nek” különböző megnyilatkozásait kell felfogni.

végtelen sokaságát mint egy másik dolgot fel tudjuk ismerni (ezeket azonban mindig csak ex post lehet megragadni. 133 . ez csupán általános fejlődési tendenciák és egye­ di eltérési mozzanatok együtthatásaként értelmezhető. de nem a „szükségszerűség” szférájában. és sohasem lehet kimeríteni). így tehát fejlődési folyamatokat tanulmá­ nyozunk. hanem inkább a „következetesség” vagy az „értelmesség” szférájában: a művészeti jelenségek egymásrakövetkezését nem lehet kauzális vagy teleologikus sorok formájában levezetni.

London. Panofsky–F. Wien 1936.6 cm. Saxllal közös publikációként: A Late-Antique Religious Symbol in Works by Holbein and Titian. l.2 négy évvel később pedig – javított és némileg kibővített – német változatát is publikáltam a Herku­ les a válaszúton és egyéb antik témák a középkor utáni művészetben című könyvemben. mivel úgy tűnik. 177–181. s azt kérdezte tő­ lünk. Campbell Dodgson pedig a személyisége lényegéből fakadó ösztönös nagylelkűségével magya­ rázatunkat – ahelyett. Burlington Magazine. kép. 179. Middlesex. tábla (1937-ben angol nyelven is megjelent). nem tudnánk-e ikonográfiai jellegzetességeiket megvilágítani. Meaning in the Visual Arts. Tietze Tizian. Ettlingernek. a londoni Warburg Institute munkatársának. A képet nemrégiben Mr. D. a British Museum grafikai gyűjteményének igazga­ tója.Tiziano: A Bölcsesség allegóriája. 1970. skk. Leggatt vásárolta meg a Christie-nél. Több más bibliográfiai adatért itt mondok köszönetet Dr. 40. 1924. 1926. Dodgsonnak feltűnt. Seznec: The Survival of the Pagan Gods (A túlélő pogány istenek). Utóirat Pontosan harminc évvel ezelőtt néhai barátom. Katalógus). 177. Itt 1926-ban meg is jelent. 1926. Panofsky: Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst (Herkules a válasz­ úton és egyéb antik képi témák az újkori művészetben).. New York 1953. hogy a saját céljaira használta volna – lefordította angolra. 181–205. von Hadeln: Some Little-Known Works by Titian (Tiziano néhány kevéssé ismert műve).3 Mégis.” [Háromszor kell mondanod. L. További hivatkozások találhatók H. A feladat hízelgő is volt. Exhibition of Works by Holbein and Other Masters of the Sixteenth and Seventeenth Centuries (Kiállítás Holbein és más tizenhatodik és tizenhetedik századi mesterek műveiből. H.1 A levelet Campbell Dodgson írta. A kép méretei: 76. sz. benne két fényképpel. jelenleg a National Galleryben van. kellemes is. XLIX. l. 119. igyekezetünk a tőlünk telhető legjobb választ kidolgozni. Saxl: A Late-Antique Religous Symbol in Works by Holbein and Titian (Egy késő antik vallási szimbólum Holbein és Tiziano műveiben). aki azt mondta: „Du musst es drei Mal sagen. l. művében. XLV. a másikon Tizianónak egy nem sokkal korábban pub­ likált festménye. hogy a két kép legjellemzőbb és legérdekesebb vonásai megegyeznek. Fritz Saxl és jómagam – akkoriban a hamburgi egyetem „Privatdozent”-jei – levelet kaptunk. 209. hogy ajánljuk fel közlésre a Burlington Magazine számára. Leben und Werk (Tiziano élete és munkássága) c. skk. mely akkoriban az azóta elhunyt Mr. Panofsky.] 1 [Eredetileg F. ha Goethe Mephistophelesének tanácsa szerint járok el. Burlington Magazine. 134 . ta­ lán megbocsátják. akit Németországban a grafikai művészetek legfőbb tekintélyének tartottak.2×68. 249. XLIX. Francis Howard tulajdonában volt Lon­ donban. az egyiken Holbeinnek egy kevéssé ismert metszete volt látható. skk. E. Harmondsworth. l. s javasolta. néhány döntő fontosságú mozzanat még ekkor is elkerülte a figyelmemet. l. Fordításunk az átdolgozott változatot vette alapul: Titian’s Allegory of Prudence: A Postscript. The Burlington Magazine. l. Royal Academy 1950–1951.] D. 2 3 E. E. Catalogue.

melyet először az 1571-es lyoni kiadásban közöltek. nem allegorikus illusztrációnak tekintik. 56. l. Ferenc ismert tábornoka és tengernagya (Mémoires de M.. melyet tisztán stilisztikai meggondolások is va­ lószínűsítenek. Az emblémáknak – melyet ő „devises”-nek nevez – szép. 1948. az úgynevezett Avalos márki allegóriáját a Louvre-ban. 1.I. megerősíthetik az aggastyán arcvonásai (melyek – mint látni fogjuk – Tiziano saját arcának vonásai). XX.5 az Égi és földi szerelmet pedig sokan közvetlen. és mindeddig – tudomásom szerint – nem is vitatta senki. skk. m. Ebben a képben megvan az „embléma” valamennyi jellegzetessége. Lásd Claudius Minosnak Andrea Alciati Emblemata c. az 1600-as lyoni kiadásban 13. hogy elvont. akinek igencsak értenie kellett a dologhoz7 – osztozik a szimbólum természe­ 4 A Tietze által (i. rövid meghatározását adja Maréchal de Tavanes. Art Bulletin. skk. Maréchal de Tavanes [M. az úgynevezett Cupido nevelkedését a Galleria Borghesében. különö­ sen a 85. 320. valamint az a tény. Mass. de nem kényszerítenek rá. A későbbi dátumot. hogy lát­ szólag nincs is értelme az egésznek. hanem „emblematikusnak” nevezhetünk: azaz nem filozófiai jelentésekkel is össze­ kapcsolt vizuális képnek. művéhez írott bevezetését. I. ezek a művek ösztönöznek ugyan. nem csupán kivételes alkotás. Ha Tiziano allegóriáit látjuk. melyet már nem is „allego­ rikusnak”. mint az 1950–1951-es londoni Catalogue által ja­ vasolt.6 A Howard-féle képen az észlelhető elemek fogalmi jelentése oly magától értetődő. l.4 Tiziano oeuvre-je azonban. Pierio Valeriano Hieroglyphicáját 1556-ban adták ki először. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Tavanes tábornagya emlék­ 5 6 7 135 . S valójában a Vénusz-ünnep. a mester legutolsó művei közül való lehet. Gaspard de Saulx. Wind: Bellini’s Feast of the Gods (Bellini: Az istenek lakomája). 1938. E. a Vénusz-ünnepet és a Bacchanáliát a Pradóban. Howard képe (mely Joseph Antoine Crozat-nak. az 1540-es évekre való keltezéssel. XI. melyet Francesco Colonna Hypnerotomachia Polyphili (Polüphilosz szerelmi harca álmában) című művének egy meghatározott epizódja inspirált. Gaspard de Saulx. egészének összefüggésében tekintve.) javasolt dátummal inkább egyetértek. míg a legvégső jelentését fel nem fogjuk. Cambridge. l. hanem vizuális képpel kifejezett filozófiai tételnek. s mindenekelőtt az Égi és földi szerelmet. mivel – egy olyan szerző meghatározását véve figyelembe. hogy 1560 és 1570 között keletkezett. Freyhan: The Evolution of the Caritas Figure (A Caritas-figura fejlődése). de amelyeket pusztán önmaguk kedvéért bemutatott események vagy helyzetek ábrázolásainak is tekinthetünk. hanem egyedülálló is. Friedlaender: La tintura delle rose (Sacred and Profane Love) (A rózsák színezete [Az égi és a földi sze­ relem]). vitathatatlan. a Bacchus és Ariadnét Londonban a National Galleryben. 68. Watteau mecénásának és barátjának a gyűjteményéig vezethető vissza) eredeti-e. W. Művei közül ez az egyetlen. l. a Bacchanália és a Bacchus és Ariadne újplatonikus jelentése csak nemrégiben vált ismeretessé. melyen ott ragyog Tiziano ultima manierájának minden nagy­ szerűsége. ezzel szemben R. Hogy Mr. vagyis kevesebb mint tíz esztendővel a mes­ ter halála előtt. skk. Vö. Ez a mű. s pusztán stilisztikai megfontolások alap­ ján valószínű. melyek elbűvölik a tekintetünket.. 1938. skk. álta­ lános jelentést keressünk a rajtuk szereplő egyes konkrét és egyedi jelenetek mögött. hogy a kép valószínű ikonográfiai forrását.

Ferdinand. mint Gábriel arkangyal AVE MARIÁ-ja az Angyali üdvözlet ábrázolásain. d’âme et d’esprit: le corps est la peinture. és megvalósítására törekszik. A szöveg értelmén egyik módo­ sítás sem változtat. hogy a három arc – azonkívül. allegorikus portréjának felirata (MAIORA TIBI) nem „mottó” vagy „titulus”. az érett kort és az öregkort) jelképezi – általában az idő három módozatát vagy formáját: a múltat. 1. mivel a rendelkezésünkre álló fényképeken nem látszottak. a „praesens” és a „futura” szavak mintegy címké­ kül szolgálnak a kép felső részében látható három férfiarc számára: a bal felé forduló aggastyán profilja. a szellem az invenció. Saját magam és Saxl korábbi publikációiban a „FVTVRA” A-ja és az „ACTIONE” E-je fölül hiányzik a rövidítési jel. amelyet egy angyal nyújt át. mint verbális jellegű) és osztozik a közmondás természetében (csak éppen inkább rafinált. a „praesens prudenter agit” szövegrész pedig az újságok nagybetűs címei alatti tömör összefoglaló benyomását kelti. osztozik a rejtvény természetében (csak éppen nem olyan nehéz). melyen valóságos „mottót” vagy „titu­ lust” láthatunk:8 „EX PRAETERITO / PRAESENS PRVDENTER AGIT / NI FVTVRĀ ACTIONĒ DETVRPET”.tében (csak éppen inkább egyedi. composées de corps. a szembenéző középkorú férfi és a jobb felé forduló szakálltalan fiatalember arcéle számára. osztozik a szólás természetében (csak éppen inkább vizuális. az egyik legkedveltebb középkor végi enciklopédiában – iratai. Ezt a hiányt az 1950–1951-es Catalogue pó­ tolta. 1653. 63. Minthogy szalagra van írva. lélekből és szellemből állnak. és a jelenben cselekszik. Egyszersmind arra is ösztönzést kapunk. l’esprit l’invention. olyasféle szerepet tölt be. azaz: „A múlt (tapasztalatai) alapján / a jelen bölcsen cselekszik / nehogy a jövő cselekvését elakassza”. az értelem és az előrelátás szellemi képességeivel való azonosítása. a lélek a mottó” („en ce temps les devises sont séparées des armoiries. mely a múltat felidézi és tanul belőle. hanem magának a képnek a szerves része. hogy az idő három módozatát vagy formáját kapcsoljuk össze a bölcsességgel. melynek együttes gyakorlása a bölcsesség erényének lényege. 8 II.] Château de Lagny. amikor a keresztény teológia a bölcsességet a legfőbb erények rangjára emelte. Az idő három módozatának vagy formájának az emlékezet. hogy a kép részleteinek és egészének az értelmezését megkönnyítsék: a „praeterito”. ezek: az emlékezés. mely a jövőt megérti. itt viszont a „FVTVRA” előtti. Fülöp és fia. s ez utóbbiaknak a bölcsesség fogalma alá való besorolása klasszikus hagyomány. Ennek a feliratnak az egyes részei úgy vannak elrendezve. Tizianónak tehát – aki a képek feliratait saját nevére vagy a portrén ábrázolt személy nevére korlátozta – ez az egyetlen olyan képe. jól olvasható „NI”-t változtatták „NE”-re.): „Manapság a jelvények abban különböznek a címerektől. lâme est le mot”). „A bölcsesség – olvassuk Petrus Berchorius Repertorium morale című művében. a jelent és a jövőt szimbolizálja. mint általános).9 II. hogy az emberi élet három állomását (az ifjúkort. a test a kép. mely akkor is megőrizte elevenségét. mely a jelent megítéli. Ezek után hajlamosak vagyunk úgy értelmezni a képet. mint közhelyszerű). vagy pontosabban: azzal a három lelki képes­ séggel. hogy testből. és az előrelátás. 9 136 . az értelem.

III. melyen a szembenéző középkorú archoz – mely a jelent jelképezi – egy ifjú és egy 10 Berchorius (lásd még 31. Emblema Diabolico. 2. amint egy baldachin alatt trónol. Göbel közöl Wandteppiche (Faliszőnye­ gek) c. aki ugyanezzel a figyelmeztető felirattal három könyvet forgat. 6.) 11 12 13 14 15 16 137 . Pettazzoni: The Pagan Origins of the Three-Headed Representation of the Christian Trinity (A keresztény Szentháromság háromfejű ábrázo­ lásának pogány eredetei). v). melyet ugyancsak Senecának tulajdonítottak. von Schlosser közöl. skk. I. mely felveti a megoldandó problémákat. III. tételeiről és mondásairól). s gyakran egy kötetbe fűzve adtak ki a Liber de mori­ busszal (lásd Opera Senecae. in praesentium ordinatione. skk. századi spanyol püspök fogalmazta10 – egészen addig a pszeudoplatóni mondásig ve­ zethető vissza. Bonn 1948. Biblioteca Casanatense. hogy korongot tart a kezében. Az előbbi könyv valódi szerzője Már­ ton. a jelent. könyvének (Leipzig 1923–1924. Giustos Fresken in Padua und die Vorläufer der Stanza della Segnatura (Giusto páduai freskói és a Stanza della Segnatura előfutárai). Ábrázolták a Bölcsességet úgy. és 34. a jövőét előre látom]. Rendiconti della Pontifica Accademia Romana di Archeologia. W. a jelen rendezését és a jövő szemléletét foglalja magában [„in prae­ teritorum recordatione.11 A középkori és a reneszánsz művészet sokféle módot talált. praesentia ordino. 135. jegyz. sk. 1951. Netherlands) 87. melyet H. A. a jelenét szabályozom. amelyekre pogány eredetük miatt az egyház rosszal­ lólag nézett. 11. amely pél­ dákkal szolgál. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. fol. Ed. mely a következ­ ményeket viseli. II. futura praevideo” [A múlt dolgaira emléke­ zem. melyet J. Imagine improba della SS. a meghatározás azonban egy De quattuor virtutibus cardinalibus (A négy fő erényről) c. Hoogewerff: „Vultus Trifrons. mint inkább a Consiliummal való összekapcsolására. Lásd Ambrogio Lorenzetti freskóját Sienában a Palazzo Pubblicóban. XVII. Gymnicus. Köln 1529. melyből ugyanilyen felirattal három lángnyelv csap ki. 71. Ennek az ikonográfiai típusnak a problémájával kapcsolatban lásd – a saját magam és Saxl publikációiban hivatkozott irodalmon kívül – G. R. 10. könyvben is előfordul. 1946. 125. melyre az van felírva. Cod. Róma. hogy a bölcsességnek ezt a három­ ságát vizuális képben kifejezze. képtábláján. Barb beszámolóját. de amelyek sohasem veszítették el népszerűségüket. lásd 159. Diogenes Laertios: De vitis. „Tempus praesens” és „Tempus futurum” feliratot viseli.13 Ábrázolják úgy is.14 Papnak is ábrázolják. l. IX. Jahrbuch der kunsthistori­ schen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. XIX. amely szerint „a bölcs tanács” (συμβουλία) tekintetbe veszi a múltat. hogy parazsas kosarat tart a kezében. Lásd azt a miniatúrát. 1942/3. fol. J.12 vagy úgy. Vö. Trinità” (Háromarcú fej.15 S végül – azoknak a háromságoknak a mintájára. könyvére hivatko­ zik. és a jövőt. hogy „Praeterita recolo. melynek három cikkje a „Tempus praeteritum”. X. l. in futurorum meditatione”]. l. ám valószínűleg egy i. a Szentháromság tiszteletlen képe). Kirfel: Die dreiköpfige Gottheit (A háromfejű istenség). ördögi embléma. Bracara püspöke. l. tábla. Joh. dogmatibus et apophtegmatibus clarorum philosophorum (Jeles filozófusok életé­ ről.) Senecának Liber de moribus (Könyv az erkölcsökről) c. 1404.a múltról való emlékezetet. l. Oriental Art. 205. sz. l.. 1896.16 háromfejű alaknak is ábrá­ zolják. skk. egy 1525 körül keletkezett brüsszeli faliszőnyeggel. (Lásd még A.. s közben hármas tükörben nézi magát. maga a rí­ mes formula pedig – melyet hagyományosan Senecának tulajdonítottak. mint ami Cesare Ripa Iconologiájában újból felbukkant. A három időmódozatnak nem annyira a Prudentiával.

és mint különös anakronizmust. a reneszánsz humanizmus kezdetén bizonytalanul ismét a láthatár fölé emelkedett. i. további irodalommal. a kígyó (Máté. H. Ed. amelyre vonatkozóan lásd H. A szobor – melyet számtalan leírásból és másolatból isme­ rünk20 – a jupiteri méltósággal trónoló Szerapiszt ábrázolta. l. l. Pauly–Wissowa: Realencylopaedie der klassischen Altertumswissenschaft (A klasszikus ókortudomány reálenciklopédiája). Leipzig 1905. 510. s attributumá­ val. l. melyek így csupán a múltat és a jövőt jelképezik. mint amilyen a firenzei Campanile domborműve (Venturi. illetve a múlt jelképei. „Bryaxis” címszó. Legfeltűnőbb jellegzetessége azonban a kísérője volt. Ed. V. miniatúráját Beschreibendes Verzeich­ nis der illuminierten Handschriften in Österreich I.. X. Illuminált kéziratok Tirolban). Röver: Otto Wagenfeldt und Joachim Luhn. századig folyamatos és tisztán nyugati hagyomány tartott fenn. fol. Disszertáció. Az állat­ fejek megértése céljából azonban az egyiptomi vagy álegyiptomi misztériumvallások sötét és távoli birodalmába kell visszamennünk. Thieme–Becker: Allgemeine Künstlerlexikon (Általános művészlexikon). 87. Ez a háromfejű Böl­ csesség látható például a Victoria and Albert Museumban Londonban. század végi niellóján. i. l.19 szenvedélyes érdeklődés középpontjába kerül. Catalogue of Italian Sculpture. X. A hellenisztikus Egyiptom egyik főistene Szerapisz volt. Venturi: Storia del arte italiana [Az olasz művészet története]. i.és oroszlánfejjel a nyakán. Raffaello freskója a Stanza della Segnaturán és Rubens diadalkocsi-„modellje” az antwerpeni múzeumban (P. E. kép). Hermann. a modiusszal (gabonamércével) a fején. század közepe táján. l. kiad. Long­ hurst. azaz éppen azzal a három állatfejjel. majd miután 1419-ben felfedezték Horapollón Hieroglyphicáját. XVI. 1856. 550. „Hades” és „Kerberos” címszavak. kép).18 III. a 14. 3. szobrát – melynek alkotója a hagyo­ mány szerint a Mauszoleion díszítésénél híressé vált Brüaxisz – az isten fő szentélyében. 17 18 Lásd újabban Victoria and Albert Museum. P.). 99. 132. farkas. m. a fejek szá­ ma kettőre csökken. tábla. London 1932. 49. bemutatja Schlosser. tábla). egy kígyóval körülfont háromfejű szörny. egy quattrocentóbeli domborművön. Maclagan és M. melyet újabban Rossellino iskolájából valónak tartanak. m. Joachim Luhn hamburgi barokk festőnek egyik festményét (Ham­ burg. Stuttgart–Berlin 412. Lásd újabban Seznec. 40. „Sarapis”. J. művének címoldalát (Strassburg 1504. az innsbrucki egyetemi könyvtár MS.aggastyán arcát illesztik profilban.). melyet Tiziano allegóriáján láthatunk. Klassiker der Kunst. Tiziano képének „antropomorf” részletei tehát olyan szövegekből és ábrázolásokból származ­ nak. Lásd A. I. Die illuminierten Handschriften in Tirol [Ausztria illumi­ nált kéziratainak leíró jegyzéke. Roscher: Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie (A görög és római mi­ tológia részletes lexikona). mely a keresztény középkor tekintete elől homályba veszett. H. IV. melyek a jövő. m. jogarral a kezében. 19 20 138 . 30 d. 16). az alexandriai Szerapeionban imádták. Több más példa között megemlíthetjük a bergamói Battis­ tero egyik alakját (A. 4. kutya-. Gregorius Reisch Margarita Philosophica (Filozofikus gyöngy) c. 146. „Sarapis” címszó. Museum für Hamburgische Geschichte). Rubens. melyeket a 16.17 ez látható továbbá a sienai katedrális padlózatának egyik 11. néhány esetben. Lásd Annales Archéologiques. ahol a háromfejű ábrázolás jelen­ tését még világosabbá teszi a bölcsesség hagyományos attributuma. Hamburg 1926. l.

mint Pluto Cerberusának egyiptomi változata. 78. 1921–1922. az i.. hanem pontos értelmezését is meg­ adja. 125. m.24 El kell ismernünk. skk. amikor Szerapisz szörnyállatát egyszerűen „Cerberus”-szal azonosítja. l. melyre egy. az isten jobbja felé. az i. l. Macrobius: Saturnalia. Lásd Roscher és Pauly–Wissowa. Bonn 1921. több helyütt. I. qua compescitur monstrum. Így hát az oroszlán feje jelképezi a jelent. lásd még H. Plutarkhosznak tehát lényegében igaza lehet. A késő antik filológia és éles elméjű exegézis. fejét pedig hátrafordítja. l.21 De mivel Szerapisz – bár­ mennyire kiterjedt is később a hatalma – pályafutását mint az alvilág istene kezdte (esetenként úgy beszéltek róla. sed et preateritum tempus lupi capite signatur. Vorträge der Bibliothek Warburg. különösen 442. skk. bármily ingatag legyen is. item 139 . mely csitítja a szörnyet. 20. mely a múlté. mit jelentett Szerapisz kedves állata a hellenisztikus Kelet számára. Bern 1928. Junker: Über iranische Quellen der hellenistischen Aion-Vorstellung (A hellenisztikus aión-képzet iráni forrásairól). azt azonban tudjuk. ergo leonis capite monstratur praesens tempus.22 könnyen lehet. Plutarkhosz: De Iside et Osiride (Íziszről és Oziriszről). elnyeletett és elhurcoltatott. mely barátságos kifejezésével hízelegni próbál. quod memoria rerum transactarum rapitur et aufertur. Lásd Reitzenstein. mint „Plutó”-ról vagy „Jupiter Stygius”-ról).23 A kígyó viszont – úgy tűnik – magának Szerapisznak eredeti megtestesülése. quod exprimit medio eodemque maximo capite leonis effigiem.Ennek a különös teremtménynek – mely olyannyira hatott a mindennapi emberek képzeleté­ re. Macrobiusra vonatkozóan lásd E. ezeket az állatformákat egy kígyó fogja egybe gyűrűivel (easque formas animalium draco conectit volumine suo). R.: „uel dum simulacro signum tricipitis animantis adiungunt. l. melynek lényegét senki sem tudja megmagyarázni”. a nyak bal fele pedig falánk farkasfejben végződik. melyről a remény. mindig hízelgő képet rajzol. mivel a dolgok em­ lékezete. hogy három­ fejű kísérője nem más. 190. dextra parte caput canis exoritur mansueta specie blandientis. mint „egy polimorf állat. és a hívők mint kegytárgyat vásárolták – az eredeti jelentése olyan kérdés.”26 21 22 23 24 25 26 Lásd R. 4. szó szerint a következőket: „Ők [az egyiptomiak] a szoborhoz [mely Szerapiszt ábrázolja] egy háromfejű állat szobrát illesztették. i. skk. jobboldalt kutyafeje van. a hízelkedő kutya képe pedig a jövő elkövet­ kezését jelenti. hogy külön terrakotta másolatokat készítettek róla. quia condicio eius inter preateritum futurumque actu preasenti ualida feruensque est. sz. Reitzenstein: Das iranische Erlösungsmysterium (Az iráni megváltásmisztérium). az állat középső – legnagyobb – feje oroszlánra hasonlít. hogy mit jelentett a latin és az ellatinosított Nyugat számára. l. a múltat a farkas feje jelöli. 399 és 422 között magas rangú római hiva­ talnokként működő Macrobius Saturnaliája25 számtalan más régészeti és kritikai érdekességű adat mellett a Szerapeion híres szobrának nemcsak leírását. csak éppen Cerberus három kutyafeje közül kettőt a halottakkal kapcsolatban álló helyi istenségek fejével: Upnaut kutyafejével és Szakhmet oroszlánfejével helyettesítettek. „Sarapis” címszó. pars uero laeua ceruicis rapacis lupi capite finitur. Pszeudo-Kalliszthenész Sándor-regényében már nem egyéb szerepel. Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (Európai irodalom és latin középkor). easque formas animalium draco conectit uolumine suo capite redeunte ad dei dexteram. 13. hogy nem tudjuk. melynek helyzete a múlt és a jövő között erős és heves a jelen cselekvés révén. sz. században élt görög már nem mert válaszolni.

l. hogy az alexandriai szörny három állatfeje ugyanazt az eszmét fejezte ki. V. l. ez az eszme az időnek múltra. 70. l. Servius. de quo nobis spes. 147.” A kígyóra mint az időnek vagy a visszatérő időszaknak a szimbólumára vonatkozóan lásd pl. Numídia királyának. Bruxelles 1896.”27 A Kopernikusz előtti elme hajlott rá. a szobron szereplő kígyó pedig – mely feltételezhetően saját farkába akar harapni. Scipio Africanus barátjának. illetve részben illusztrálják is. annál is inkább. Ad Vergilii Aeneadem (Vergilius Aeneiséhez).Macrobius tehát Szerapisz kísérőjét az idő szimbólumának értelmezi. szoláris istenségek voltak. Szerapisz pedig különö­ sen. l. New York 1950). művéig (mely először 1556-ban jelent meg. amit reneszánsznak nevezünk –.. hogy a későbbiekben bármelyik helyettesíthette a másikat vagy elve­ gyülhetett a másikkal. aki mindenki más­ nál többet tett azért. vagy mint a sienai kőpadló. I. 27 28 Macrobius. l. I. k. s amely az idő és/vagy az időben visszatérő periódus szimbóluma28 – láthatóan ugyancsak Macrobius értelmezését támasztotta alá. l. S valójában éppen ez a helyettesítés és elve­ gyülés következett be a reneszánsz folyamán. míg a hellenisztikus Alexandriából eljutott Tiziano Velencéjéig. hogy az időt úgy képzelje el. művéig (mely először 1584-ben jelent meg). m. Lásd még F.) egészen Vincenzo Cartari Imagini dei Dei degli Antichi (Az antikok iste­ neinek képei) c. különböző elnevezések alatt: „Szerapisznak és a Napnak a termé­ szete egy és elválaszthatatlan. s ezért könnyű belátni. kezdve a Mythographus III-tól és Petrarcától (Africa. ez pedig egybevág azzal az alapvető meggyőződésével. 85. mint a három különböző korú emberi fej. 2.). A bűvöletes teremtmény több mint kilenc évszázadon át Macrobius kézirataiba volt bebörtö­ nözve. az 1571-es kiadásban 41. amelyekkel az olyan nyugati ábrázolásokon találkozunk. mint amit a Nap örökkévaló és egyforma mozgása kormányoz. a Szerapisz-szörnyetegnek azonban hosszú és te­ kervényes utat kellett bejárnia. sőt: szül. licet incerta. Macro­ bius álláspontja szerint tehát a zoomorf háromság egyenértékű volt az antropomorf háromság­ gal.: „Ex his apparet Sarapis et solis unam et individuam esse naturam. 79. 1338-ban írott Africa című művének harmadik énekében leírja Syphaxnak. I. az idő istenének attributumát említik. III. mivel az Időt és a Bölcsességet az ikonográfiai hagyo­ mányban a kígyó közös nevezője kapcsolta egybe. Ennek a magyarázatnak az alapján az utókor eleve bizonyosra vette. hogy ezt a teremtményt újra felfedezze és kiszabadítsa. Horapollón Hieroglyphicáját (mely újabban G. l. A saját farkába harapó kígyót tehát a különböző mitográfusok mint Satur­ nusnak. IV. az emlékezet. majd később ellenségének a palotáját díszítő faragott pogány istenségábrázolásokat. az értelem és az előrelátás birodalmára való felosztása. (az 1844-es változatlan kiadásban: III. Cumont: Textes et monuments figurés relatifs aux mystères de Mithra (A Mithra-misztériumokra vonatkozó szövegek és képi emlékek).. Ezekben az „ekfraziszokban” a költő mintegy mitográ­ canis blandientis effigies futuri temporis designat euentum. Martianus Capella: De nuptiis Mercurii et Philologiae (Mercurius és Philológia menyegzője). jelenre és jövőre. blanditur”. Lomazzo Trattato della Pittura (Értekezés a festészetről) c. Boas angol fordításában is hozzáférhető: The Hieroglyphics of Horapollo. hogy a főbb pogány istenségek általában. 6. 140 .). VII. 36. mint a Rossellino-stílusú dombormű a Victoria and Albert Museumban. P. i. és G. Figyelemre méltó módon éppen Petrarcának jutott a szerep – neki.

I.. gyönyörű hexameterei azonban. közbül oroszlánfőt visel. és Berchorius szövegei között. s amelyek a különálló jellemvonásokat és attribu­ tumokat összefüggő. melyeket a feltételezés szerint a három állatfej jelképezett. 70. a három-torku. Kalkhász említésével: ὃς ᾔδη τά τ' ἐόντα τά τ' ἐσσόμενα πρό τ' ἐόντα. úgy állnak a Mythographus III. és mivel ez utóbbi isten maga is uralkodott az idő három módozata vagy for­ mája fölött. Parte leo media est. és középkori és klasszikus forrásokból merít. mi jön el. ami kétszeresen is jogosult eljárás volt. mi van. bozontos Apollón… Szem-nem-látott szörnye.fussá válik. ἣν διὰ μαντοσύνην. III. s néz föl higgadva. τήν οἱ πόρε Φοῖβος Ἀπόλλων. 141 . mi esett meg a múltban…. azaz nemcsak Napisten volt. aki tudta. az egyiptomi Szerapisz helyébe a klasszikus Apollónt állította. Dextra canem. lábánál gunnyad. Jobbról ebfeje van. eleven képekké ötvözik. akik – éppen az ő segítsé­ gével – „mindent tudnak.. mit adott neki Phoibos Apollón. mint Apollóné. Miközben római őseit fáradhatatla­ nul magasztalta a görögökkel szemben. mint a reneszánsz költészet egy túl korán született darabja két középkori pró­ zaszöveg között. már nem Szerapisz. simul haec serpente reflexo Iunguntur capita et fugientia tempora signant. juházva. s teljes jogú szereplőként cselekedett.) Ezeknek a soroknak a jöven­ dőmondókról és a költőkről az orvosokra való átvitelére vonatkozóan lásd 157. és kígyó köti körbe mindhármat: jelzőit a gyorsrohanásu időknek…29 Az isten azonban. Sorok: Proximus imberbi specie crinitus Apollo… At iuxta monstrum ignotum immensumque trifauci Assidet ore sibi placidum blandumque tuenti. s mégis teljesen eleven volt. mely négy zabolázhatatlan elemből volt összeszerkesztve. l. ami van. [Ő. a barbárokról nem is beszélve. ami lesz és ami volt”. me­ lyek mentesek mindenféle moralizálástól. 72.] (Devecseri Gábor fordítása. Jós tudományával. harapós farkasfeje balról. és a látnokok és költők védelmezője. mivel – teste Macrobio [Macrobius tanúsága szerint] – Szerapisz lényege éppen annyira szoláris jellegű. mint Szerapisznak a képéhez kapcsolva éledt újjá a különböző irodalmi leírásokban és általuk a különböző könyvilluminációkon és 29 Petrarca: Africa. hanem a múzsák vezére is. akivel ezek a verssorok összekapcsolják Macrobius „triceps animans”-át. hatalmas. Mert Petrarcát lenyűgözhette ugyan ennek a fantasztikus vadállatnak a varázsa. nem pedig puszta attributumként. S a Macrobius-leírta háromfejű állat éppen ezekben a hexameterekben lép ismét a nyugati irodalom és képi világ színpadára: Aztán ott a szakálltalan arcu. a vadállat idegenszerű gazdája iránt azonban nem sok vonzalmat érzett a költő. 30 Homérosz: Iliász. 156. sed laeva lupum fert atra rapacem.30 Így hát ez a mi szörnyetegünk inkább Apollónnak. skk.

). versóját mutatja. l. caninum.) a Berchorius-féle szövegtől főleg abban különbözik. Petrarcánál: „serpente reflexo / iunguntur capita”). 399. mint valami nyaklánccal a nyakában. 1493-ban Párizsban pedig A. Liebeschütz. jegyzet. fol. A középkori ol­ vasó számára azonban éppúgy sugallhattak egyetlen kígyótestből kinövő három fejet is. Vérard nyomtatta ki Ovide méthamorphose moralisée címmel). A három állatfejet mindketten úgy írják le. de amely ezt az eredetit merő véletlenségből éppen azzá az ősi képpé alakítja. A Libellus de imaginibus deorum szövege (újabban lásd Seznec. Királyi Könyvtár. Brüsszel. lat. fol.nyomatokon. mint amelyeket egy gyűrűző kígyótest „össze­ kapcsol” vagy „összefűz” (Macrobiusnál: „easque formas … draco conectit volumine suo”. Bibliothèque Royale. Ez a kép bukkan fel a prózában írott Ovide moralisé33és a Libellus de imaginibus deorum34 lapjain. A szöveget egy illusztrált kézirat őrizte meg a Vatikán könyvtárában: Cod. XV. 1290. 32 33 34 35 142 . négylábú lényt – az eredeti Cerberust – a kígyóval. aki Petrarca leírását átvette. MS. azaz egy háromfejű csúszómászót. a kígyótest mellett döntött. lupinum et leoninum. Reg. Leipzig–Berlin 1926). m. 6v.) tartalmilag nem tér el a latintól. „Az ő [Apollón] lábánál – írja Petrus Berchorius [és az ő nyomán a Libellus de imaginibus deorum névtelen szerzője] – egy ré­ mítő szörnyeteg volt lefestve. 170–179. VI. az 1515-ös kiadásban fol. századi művészeknek a korszak általános követelményeit s egyszersmind a művelt felső rétegek igényeit is kielégítő Apollónképet kellett alkotnia. mégis egyetlen testté egyesültek. fol. sk. a francia fordításait gyakran egészítették ki képek (1484-ben Brüggében Colard Mansion. MS. 118. in corpus tamen unum cohibebant. vagyis Macrobiusnál és Petrarcánál egyaránt meglevő nyelvi bizonytalanság következtében. i. 1. Reg. ahol csak a 15. Christine de Pisan Epître d’Othéájában [Othea levele]35 és a 31 A Berchorius-féle szöveget (Repertorium morale. érdekes fejlődés tanúi lehe­ tünk. Lásd 28. lat. amit „idő-kígyónak” nevezhet­ nénk32 – szörnyetegünk mindenfelé felbukkan. foliók. A francia szöveg (a brüggei kiadásban a 9. IV. és három feje volt. melyek ugyan el voltak választva egymástól. triaque capita habebat. Que. képe a Cod. 1290. 9392. hanem a vesztes „írásra” játszva) az első mi­ tográfus. et unam solam caudam serpentinam habebant. Thott. egy farkasfej és egy oroszlánfej.”31 Ebben a csúszómászó formában – mely még a négylábú eredetinél is különösebb. Apollón megtalálható egy 1480 tájáról származó kéziratban: Koppenhága. l. hogy az előbbiből az allegorikus magyarázat kimaradt. ezek a szavak automatikusan felidéznék a háromfejű.) külön is kiadták Thomas Valeys (Thomas Wallensis) neve alatt a Metamorphosis Ovidiana. 26. vagyis egy kutyafej.” A szörnyállat allegorikus magyarázata Macrobiustól származik. cuius corpus erat serpentinum. moraliter … explanata c. 7v. Ennek a bizonytalanságnak az elkerülésére (és amint az a pénzfeldo­ básnál gyakran megtörténik: nem a nyertes „fejre”. Míg a teljes latin nyelvű Berchorius-szöveghez nem készültek illusztrációk. melynek egyetlen kígyófarka volt. De az eredeti forrásban és a legfőbb közvetítő szövegben. műben (Párizs 1511. a párizsiban fol. melynek teste a kígyóéhoz volt hasonlatos [corpus serpentinum]. Egy olyan elmében. Lásd Liebeschütz: Fulgentius Metaforalis: Ein Beitrag zur Geschichte der antiken Mythologie im Mittelalter (Fulgentius Metaforali: Adalék az antik mitológia történetéhez a középkorban) (Studien der Bibliothek Warburg. quamvis inter se essent diversa. Apollón leírása pedig a következő: „Sub pedibus eius depictum erat monstrum pictum quoddam terrificum. melyben Szerapisz való­ ságos képe még elevenen él. 12v.

ad libitum kiterjeszthető. és amely egy nyelvek fölött álló. 9242. hogy ennek a makacs hagyománynak a varázsát megtörje. század második felében – s akkor is csupán néhány késő antik ábrázolás közvetlen ismerete alapján – állíthatta vissza Giovanni Stradano a szörny eredeti kutyatestét. ahol a 36 37 38 39 Brüsszel. Warburg: Gesammelte Schriften (Összegyűjtött írások). l. akinek fő cél­ kitűzése: összebonyolítani az egyszerűt. patró­ nusaik és művészbarátaik képzeletét mindenképpen meg kellett ragadnia.38 ahol a corpus serpentinum Apollón lábától a nyolc égi szférán át egészen a csendes földig nyúlik. 338. ami jog szerint csakis Szerapisz szörnyállatát illeti meg. mint: „tres aetates. skk. Csu­ pán a 16. az ifjúkor és az öregkor]. ami egyiptomi volt vagy ami annak látszott. 174v. szerinte ez az állat nem egyebet jelent.36 az Échecs amoureux [Szerelmi kudarcok] kommentárjaiban. Panofsky: The Illustrations of Apianus’ „Inscriptiones” [Apianus „Inscriptiones”-ének illusztrációi]. XI. vagyis a gyerekkor. Bibliothèque Nationale. iuventutem et senectutem” [három életkor. és 17. fol. melyen keresztül a halál az embert elnyeli. fr. A szimbólumok sorozatának. 140. l. Horapollón Hiero­ glyphicájának hatása alatt jött létre az emblémákkal foglalkozó könyvek végtelen sorozata. hogy felfedezték Horapollón Hieroglyphicáját. melyet a tá­ voli antikvitás dicsfénye övezett. 40 143 . 39. A koppenhágai Ovide moralisé kézirat fol. hogy Krisztus képét – mint Dürer mondta – „minden emberek legszebbikének”. hanem megteremtette – de legalábbis hallatlan lendületbe hozta – a 16. Azt is meg kell jegyeznünk azonban. m. skk.Chroniques du Hainaut-ban [Hainaut krónikái].40 V. fol. Párizs. Mint emlékezhetünk. id est infantiam.33 – Macrobiusnak a Szerapisz-szörnyre vonatkozó értelmezését vitte át Plutónak teljes mértékben kutya jellegű Cerberusára. kortársai ítéletében Michelangelo egyet jelentett az antikvitással.. per quas mors hominem devorat. MS. l. I. MS. és zavarossá tenni a nyilvánvalót mindenütt. s ez a felfedezés nemcsak határtalan lelkesedést váltott ki minden iránt. Másrészt Sevillai Isidorus – Origines. 3. 143. Meaning in the Visual Arts.39 és adhatta vissza a szörny gazdájának – aki a Sol szerepét játszotta egy bolygókat ábrázoló sorozatban – igazi apollóni szépségét. Ám egy olyan korban. századra oly jellemző „emblematikus” szellemet. Berlin– Leipzig 1932. Lásd E. i. mely 1531-ben Andrea Alciati Emblematájával kezdődött. vagyis Apollónhoz hasonlónak kell ábrázolniuk. és csak egy nemzetközi elit számára érthető ideografikus szótárt hozott létre. és A. „A klasszikus formáknak klasszikus tartalmakkal” való. a cinquecento folyamán végbement újraegyesítésére várt a feladat. amikor a művészek rájöttek. hogy ez az apollóni Napisten Michelangelónak a Santa Maria sopra Minervában levő Feltámadt Krisztusát utánozta. Lásd újabban Seznec. Apollónt is ábrázolhatták Krisztus képére és hasonlatosságára. egy olyan szerző művével. Bibliothèque Royale. Harmondsworth 1970. 21v.37 és ez bukkan fel végezetül Franchino Gafurio 1497-ből származó Practica Musicaejében [A zene gyakorlata]. illusztrátora viszont – láthatóan pusztán tudatlanságból – Pluto valódi Cerberusát látta el a három különböző állatfejjel. a humanisták. 1419 volt az esztendeje. 412.

20. Heckscher: Renaissance Emblems: Obser­ vations Suggested by some Emblem-Books in the Princeton University Library (Reneszánsz emblémák: meg­ jegyzések a Princeton University Library néhány könyve alapján) c. i. Míg az egyiptomi dolgok iránti vonzalom a szörnynek Apollónhoz fűződő új keletű és némiképp jogosulatlan kapcsola­ tát bontotta fel. Az y1-es folión szereplő és a szöveggel láthatóan össze nem függő fametszetről ké­ szült másolatot találtak egy kéziratban Milánóban. a szöveg csupán annyit mond. Banier: Erläuterung der Götterlehre (Az istenekről szóló tan magyarázata. képe az 1603-as páduai kiadás 63.” [Nemritkán láthatjuk Szerapiszt a Cerberusszal… itt is hár­ mat látunk belőlük (a fejekből). míg a 18. műve címlapján használták fel. Begerus: Lucernae veterum sepulchralis iconicae (A régiek síri képes lámpásai). hogy a szörnyállatot – itt még csúszómászó formájában – Szerapisz tartozékának ábrázolják. inf. Berlin 1702.41 Az egyiptomániának és az emblémák iránti vonzalomnak ez az együttes fellángolása végül is Szerapisz szörnyetegének ikonográfiai emancipálódásához vezetett. II. l. tábla. vagy A. une de singe. 55. század – hogy úgy mondjam – nyilvántar­ tásba nem vette mint érdekes. Mais une d’homme. fol. Ambros. egy kutyáét és egy majomét. és minden további magyarázat nélkül leírja az állatfejeket és a kígyót. melyről korábban ugyancsak szóltunk már. Suppl.43 A már említett 1499-es Hypnerotomachia Polyphiliben a szörnyeteg zászlódíszként vagy hadi jelvényként szerepel. könyvére vonatkozóan lásd Seznec. Venezia 1499. Lásd pl. 32. tábláján) – helyesen határozza meg ugyan a művet. Schlegel. l. A re­ neszánsz művészetben tudomásom szerint kizárólag Vincenzo Cartarinak (először 1571-ben megjelent) Imagini dei Dei degli Antichi című művéhez készült illusztrációkon fordul elő.) (Németre fordította J. hogy egy olyan nagy szaktekintély. írásában. 7. de Mont­ faucon – L’Antiquité expliquée (A megmagyarázott antikvitás) c. The Princeton University Library Chronicle. C. 165. ami a Cupido győzelmének meglehetősen indokolatlanul „egyiptomias” jelleget ad. egy óriási kéz emeli egy gyönyörű táj fölé.) II. jelen és jövő szó szerint „Isten kezében van”.45 Giovanni Zacchinak Andrea Gritti dózse tiszteletére készített s az 1536-os dátumot viselő érme a természeti vagy kozmikus időt jelképezi. m. une de chien. 1756. S. s félrevezettetvén az oroszlán antropomorf jellegétől és a farkas majomszerű megjelenésétől. század vége között keletkezett valamennyi ábrázoláson önálló ideogramma vagy hieroglifa formájában jelenik meg. ám alkalmasint félreértett régészeti tárgyat. 25. oldalán levő metszetet mutatja be. y1 és y2. XV. Azonban egy emberét. mely a 41 Az emblémaszerű illusztrációk pompás jellemzése található W. A Meaning… 40. 1954. A.42 A 15. az Ambrosianában: Cod. l. hogy a Cupido diadalmenetében résztvevő egyik nimfa mély tisztelettel és megátalkodott babonával cipelte „az egyiptomiak által imádott Szerapisz aranyozott képét”. annak az eszmének a kifejezésére. mint B. a Macrobius-szövegről azonban teljesen megfe­ ledkezik. század vége és a 16. hogy ismét igazi gazdájához kapcsolódjék.44 Holbein 1521-es rézmetszetén. II. 184. fol. skk. Cartari Imagini dei Dei degli Antichi c.középkor képi megfogalmazásai a bonyolult dolgok egyszerűsítésére és a nehezen érthető dol­ gok világossá tételére törekedtek.] Francesco Colonna: Hypnerotomachia Polyphili. l. az új „emblémák” utáni kutatás – melynek elvben a történeti és a mitológiai alakokat el kellett kerülnie – megakadályozta. 42 43 44 45 144 . művében (Párizs 1722-től. Érdemes megjegyezni. a feje­ ket rosszul azonosítja: „Il n’est pas rare de voir Serapis avec Cerbere… on en [a fejekből] voit aussi trois ici. hogy múlt. Holbein rézkarcát Johann Eck De primatu Petri libri tres (Péter primátusáról három könyv) (Párizs 1521) c. XLVIII. L.

melynek elemei egymás nyomában tolongva és újra meg újra visszatérve gomolyognak. mintegy tükörben vizsgálva. Ez utóbbi helyen Pierio megmagyarázza. Uo. melyben a kutyafej a farkas és az oroszlán fejével kapcsolódik össze. 384. kutya. 192. hogy bár a fá­ zisok szabályos egymásrakövetkezését elismeri az emberi életben. l. az ésszerűen gondolkodó filozófus és Maricondo. Stuttgart 1922. tábla 5. ami volt és ami lesz”. valójában azonban – amint ezt a mottóból megtudjuk (DEI OPTIMI MAXIMI OPE) – minden dolgok Teremtője uralkodik. Pierio Valeriano: Hieroglyphica. Cesarino kifejti. Pierio Valeriano 1556-ban megjelent Hieroglyphicája – ez a Horapollónon alapuló. mindenfajta kígyó-. l. hanem a múlton és a jövőn is gondolkodik. az 1678-as frankfurti kiadás. mint a múlt. de számos ókori és újkori eredetű kiegészítést is tartalmazó értelmezés – kétszer említi Szerapisz szörny­ állatát: először a „Sol” címszó alatt. Ezt – folytatja gondolatait – jól fejezi ki az egyiptomi figura. a valóságos szenvedés és a képzelgő remény végtelen egymásrakövetkezésének mutatják. hogy tartalmában az „időt” vagy a „bölcsességet” domborították-e ki. egy szembenéző oroszlánfejet 46 47 48 Lásd G. aszerint. mint – ha szabad így mondanunk – ultraegyiptomi figurát. s az időt a hiú bánat. a hanyatlás és nyomorúság hosszú korszakát – amilyen a jelen is – a szellemi és intellektuális újjászületés követi. aki – Hippo­ kratész szavai szerint – mindent tud. mivel egy olyan jövőben reménykedünk.46 Az emblémákkal foglalkozó és az „ikonológiai” irodalomban aztán azzá változott.48 Harminc vagy negyven évvel később pedig ez a „fej-hármas” – mely. a jelen – az ő érzése szerint – mindig rosszabb.világegyetem folyását irányítja. aki a há­ rom állatfejet a saját mezítelen testén viseli. mely – lényege szerint – soha sincs jelen. ahol látszólag a Szerencse az úr. hangsúlyozom. az „elra­ gadtatott szerelmes” az idő ciklikus természetéről vitatkozik. Maricondo erre azt válaszolja. 1585-ből való Eroici Furorijában (a második könyv első fejezetében) Cesarino. melynek volt egy költői (vagy affektív) és egy ra­ cionális (vagy morális) értelmezése.47 másodszor pedig a „Prudentia” címszó alatt. ami van. 145 . az időnek ezt a három módozatát vagy formáját pedig – teszi hozzá – hieroglyphikusan a „fej-hármas” (tricipitium) fejezi ki. ahol in extenso idézi a megfelelő Macrobius-részletet és a Napistent úgy ábrázolja. egy visszanéző farkasfejet. s mindkettőt csupán azért vagyunk képesek elviselni. hogy a bölcsesség „nemcsak a jelent kutatja. akárcsak az orvos. Habich: Die Medaillen der italienischen Renaissance (Az itáliai reneszánsz medalionjai). a természetben és a történe­ lemben nem fogadhatja el beszélgetőtársának derűlátását az előbbi egymásrakövetkezés tekin­ tetében. ekkor már nem egyéb puszta fejcsoportnál.vagy embertesttől függetlenedve – mint önálló szimbólum gyökeresedett meg. melyen „egyetlen mellszobron három fejet helyeztek el. Giordano Bruno elméjében – akit szüntelenül a térbeli és időbeli végtelenség metafizikai és érzelmi velejárói foglalkoztattak – ez az „egyiptomi antikvitásból felidézett háromfejű alak” rémítő látomássá növekedett. ami Tiziano allegóriája is: a Bölcsesség tudós szimbólumává. hogy ahogyan a telet minden évben nyár követi. LXXV.

puo dare. tenni kezdek régmúltban. gyümölcs közt. mi tormento. faccio ed ho da fare. nell’aspettare. a most. al vespr’oscuro. bennem. egyre lelkem furdalva.és egy előrenéző kutyafejet”. 146 . mit bírok. teszek. kik megjelennek hajnalban. oroszlán. e mi procuro. skk. mi mögöttem. si dà. jelenvaló. még-nincs időben. eb. mit beszerzek. jövőben. reménykedőben jön fenyegetve. mit elszórtam. Quel che spesi. keserü. Gentile. mint „szenvedések és csaló­ dások” megannyi formája: Farkas. s hogy a jövő ígéri. Fanyar. Al passato. ritegno. elmém becsapja letűnt. a majdan félelme. mely a reménytelenség crescendójában metaforát metaforára halmoz. Bari 1908. homályos este: ők. fölössen fúr-farag-vás a rég. nel soffrir. jelenben. 401. Gondolatmenetét egy „sonetto codató”-val [toldalékos szonettel] fejezi be. megzavarva. hitegetve bukásba visz. perso. A kor. mim van. Un alan. G. délidőn. un can appare All’auror. amim volt. de nem hozza meg a javulást.49 49 Giordano Bruno: Opere italiane (Olasz művek). hogy a jelen a valóságban még jobban gyötri. Minden. hogy a múlt az emlékeivel kínozza az elmét. bántva. édes íz hatalma emlék közt. mim még lehetne. túl sokat. l. elkínoz. kínja. Per quanto mi si diè. előttem: megrendít. al presente ed al futuro Mi pento. ami azt látszik jelenteni. m’assicuro. mit tettem. reménysége rajtam. gyötrelmet ád. kecsegtet. marva. Per quel che feci. amelynek számára a három „időmódozat” nem egyéb. hogy leírja annak a léleknek az állapotát. Eleget. Nel. un leon. al dì chiaro. II. Ed.

Horapollónra utal (Hieroglyphica. 50 Cesare Ripával kapcsolatban lásd főképpen E. m’affligono. Cesare Ripa Iconologiájáról van szó. később még sok kiadást megért. 7. che vivo. hanem az előbb említett három fej által jelképezett bölcsességre is”. Revue des Deux Mondes. mi scuote. mi molce.. Mivel tudta. Diss.51 az igen művelt Ripa Pierio Valeriano „fej-hármasát” is besorolja a Buono Consi­ glio. Mi fa tremante. Lásd 11. „mint Ariszto­ telész tartja”: „a jó tanácshoz nemcsak tudásra van szükség. és négy nyelvre le­ fordították. 375. amelyet joggal neveztek „a 17. a bastanza Quel di gia.” 51 52 53 147 .52 Végül pedig a bal kezében „három fejet tart: egy jobb felé néző kutyafejet. a jelent és a jövőt jelenti”. quel di ora. ch’avanza. a múltat.53 Con l’argo. mint Bernini. és 18. a bölcsesség pedig nemcsak a jó tanács előfeltétele. mi folce. valamennyit egyetlen nyakon”. martir e spene messo. melyen bagoly ül (mindkettő a bölcsességnek régtől elfogadott attributuma). kevésbé költői. jobb kezé­ ben könyvet tart.” „…al consiglio. Poussin. oltre la sapienza figurata con la civetta sopra il libro. láncon lógó szív van a nyakába akasztva (mivel „az egyiptomi hieroglifikus nyelv szerint” a jó tanács a szív­ ből jön).. Mandowsky: Untersuchungen zur Iconologie des Cesare Ripa (Tanulmányok Cesare Ripa ikonológiájához). és 18. egy bal fe­ lé néző farkasfejet és középütt egy oroszlánfejet. sorozat. melyet a könyvön ülő bagoly jel­ képez. mely első ízben 1593-ban jelent meg. Hamburg 1934. jegyz. a „Jó tanács” számos attributuma közé. Ez a háromság – mondja Ripa – „az idő fő formuláit. 4. L’età che vissi. con il dolce L’esperienza. l. i frutti. 105. la speranza Mi minacciò. quel d’appresso M’hanno in timor. A „Jó tanács” öregember (mivel „az öregkor a legalkalmasabb a megfontoltságra”). l. e necessaria la prudenza figurata con le tre teste sopradette. In absenza.): „Az ember nyakában lógó szív a jó ember száját je­ lenti. Ez úgy látszik. skk.A tricipitium másik. lába medvén (a harag attributumán) és delfinen (a sietség attributumán) tapos.50 s amelyet oly kiváló művészek és költők használtak. az értelem és az előrelátás kombinációjával való kifejezése a „bölcs tanács” (συμβουλία) pszeudoplatonikus meghatározá­ sából ered. századi allegóriák kulcsának”. troppo. Mâle: La Clef des allegories peintes et sculptées au 17e et au 18e siècles (A 17. „mint Szent Bernát tartja”. de reményteljesebb aspektusát az ikonográfiának az a sum­ mája mutatja be. XXXIX. századi festett és faragott allegóriák kulcsa). skk. hogy a bölcsesség eszméjének az emlékezet. mely klasszikus középkori és korabeli forrásokból egyaránt merített. II. presenza e lontananza. Vermeer és Milton. hanem a bölcs és boldog élet feltétele is. E. Assai. con l’amaro. ezért „Pierio Vale­ riano szerint” egyszersmind „simbolo della Prudenza”. 1927.

melyen Ripa Buono Consigliójának valamennyi attributuma – beleértve a „fej-hármast” is – önálló díszí­ tőelemként megjelenik. Mi vihette rá minden festők legnagyobbikát. De éppen ebben. Ám Giordano Brunóval ellentétben. Artus Quellinus. hogy talán timpanonul szolgált. mint a haragot és a sietséget jelentő. VI. Azaz: mi lehetett Tiziano festményének a célja? A kép felfedezője. akit ugyanez a kérdés foglalkoztatott. hogy ezt a két heterogén motívumot összekapcsolja. a gyakorlati „bölcsesség” ellentéte.Pierio Valeriano révén tehát a „Szerapisz-szörny en buste” [mint mellszobor] – ahogyan rö­ viden nevezhetnénk – a „három elemből álló Bölcsesség” valamennyi korábbi ábrázolásának modern „hieroglifikus” képviselője lett. Csak a bagoly marad fensőbbséges és magányos a könyvével és a méltóságával. m. Ikonográfiai szempontból a Howard-féle kép nem egyéb. ráhelyezve a Bölcsesség „Szerapiszszörny en buste” formájában való modern ábrázolására. mely egy másik festményt takart. az egyetlen más mű­ vész által sem alkalmazott egymásra helyezésében van a probléma. a tricipitiummal való megismerkedését. mely Ripánál nincs meg. 1664– 1668. melyek pedig láthatóan ugyanazt jelentik. mint emlékezhetünk. Ez után a hosszú kitérő után Tiziano allegóriájának előzményei meglehetősen világosak. de amely jól beleillik az egész „egyiptomi” szellemébe. csaholással válaszol a méltóságteljes szfinx kérdésére. Von Hadeln. 1556-ban jelent meg. A tricipitium farkasfeje. 55 148 . Giordano Brunóhoz hasonlóan. hiszen így nem­ csak az egyiptomi ihletésű emblematika divathóbortjának tesz engedményt. ő is Pierio Valerianónak köszönheti. hanem ugyanúgy. ő ennek a jelképnek Pierio-féle. ám egy csodálatos akantusz rinceau [levélsor] egyesítő ritmusa és lendületes puttók mozgása által dinamikusan egybekapcsolva. Úgy látszik. mely ezúttal egy buja akantusz növényből sarjad ki. vagyis díszes fedőül. i. tartják a medvét orrkarikájánál fogva. a nagy szobrász a tanácstermet elbűvölő frízzel díszítette. megzabolázott állatokat: „het Haert moet gekeetent syn” („a szívet – azaz a szubjektív érzést – láncra kell verni”). mely ma büszkén a királyi palota felada­ tát tölti be. hanem a skolasz­ tikába – vagy ami még ennél is rosszabb – a redundanciába zuhan vissza. És amikor Amszterdam polgárai megépítették „StadHuys”-ukat. úgy gondolta. s ezáltal az amúgy is bonyolult helyzetet tovább bonyolítsa. hogy a láncon lógó szívet már nem a bölcs tanácsra való utalásként értelmezi. mint a Bölcsességnek a három külön­ böző korú emberarc formájában való régi típusú ábrázolása. a kísérő emberalaktól elszakadva. és mutogatják a láncon függő szívet. racionális és moralizáló értelmezéséhez ragaszkodott. Q-jelű tábla. minden városházák legnagyszerűbbikét. akinek Hieroglyphicája. az elméleti „tu­ dásnak” ez a humoros képe. kivéve azt. A publikált magyarázat valamennyi pontjában megegyezik Ripáéval. ez egyébként az egyetlen motívum.54 Husángokkal fenyegetőző puttók za­ bolázzák a delfint.55 Csakhogy igen nehéz elkép­ 54 Jacob van Campen: Afbeelding van’t Stad-Huys van Amsterdam (Az amszterdami városháza épülete).

8. Oraziónak tartsa. XXXIV. sőt a halálba is követte őt. hogy ez a kép valamilyen falba mélyesztett kis szek­ rénykét [repostigliót] fedett. mint a Howardféle kép. Tietze–Conrat: Titian’s Workshop in his Late Years (Tiziano öregkori műhelye) c. s helyesen ismeri fel magát Tizianót az előtérben helyet foglaló aggastyánban. melyet a Pradóban levő felejthetetlen önarcképen is láthatunk. Ez az az arc. l. a korábbi dátumot védelmező cikkét. hogy képe. a Bölcsesség allegóriája – ez az ilyesféle célok­ ra igencsak alkalmas téma – emlékeztetőül szolgált azokra a jogi és pénzügyi intézkedésekre. Mrs. mint fiának. Végül portré sem lehetett ez a festmény. Art Bulletin. néhány évvel öregebben. továbbá I. amikor az öreg mester és pátriárka úgy érezte. Mitológiai jelenetet megint csak nem. amelyeket ebből az alkalomból tett. s valóságosabban is. When Was Titian Born? (Mikor született Tiziano?) c. mit ábrázolhatott ez a bizonyos másik festmény. a múltnál és a jövőnél „erősebben és hevesebben”. hiszen a Howardféle kép témája világi jellegű. amint azt Macrobius mondta a jelenről. hiszen a Howard-féle kép – vagy hogy pontosabbak legyünk: a kép fő részlete – maga is egy portrésorozat. 1938. melyet több mint ötven évvel korábban kapott. Francescónak. Vallásos témát nem. hogy a mellette levő fekete szakállas. J. Orazióra ruházzák át.56 Ez volt az a korszak. l. Mivel 57 149 . skk. Ha megengedhetőnek tartanánk. kép. melyben fontos dokumentumokat és egyéb értékeket tartottak. művében. hogy gondoskodnia kell az övéiről. azaz Tiziano „múltjához” képest a „jelen”. középkorú férfit inkább a mester öccsének. de félreismerhetetlenül ugyanazokkal a vonásokkal. ahogyan a nagy festő értelmezte a mondatot. XXVIII. tanulmányát.. hogy a múltat megszemélyesítő aggastyán sassze­ mű profilja magának Tizianónak a képe. hajlik azonban rá. Ez utóbbi tény azonban választ adhat a kérdésünkre. ele­ ven színeivel és hangsúlyozott formáival. és végül 1569-ben meggyőzte a velencei hatóságokat. hogy romantikus képzel­ gésekbe merüljünk. A koros Tiziano érzékeny szelleméhez képest kínos makacssággal gyűjtötte a pénzt minden­ honnan. Mather. ahol a mester saját képe mellett ugyanaz a személy jelenik meg. Art Bulletin. Jr. mivel a Howard-féle kép közlendője a jellegét tekintve egy moralizáló tétel. aki – züllött bátyjával. legalábbis közel járt a nyolcvanhoz. és amely pontosan ugyanabból a korszakból való.zelni. XX. Tietze az – 1573-ban megrendelt – festményt segítőkkel megfestett eredeti műnek tartja. 1946. s ennek a következtetésnek a vizuális megerősítését is megtalálhatjuk Firenzében a Palazzo Pitti Mater Misericordiaeján. 158. vagy ha a modern kétkedőknek igazuk van. amikor Tiziano már több mint kilencven éves volt. A Palazzo Pittiben levő Mater Misericordiaeval kapcsolatban lásd E. l. a Tiziano-műhely egyik legkésőbbi alkotásán. Pompo­ nióval ellentétben – egész életében atyja odaadó segítője volt.. hogy a Howard-féle kép középpontjában az ő arca jelenik meg. skk. Afelől nem lehet kétségünk (bár egészen az utóbbi időkig magam sem vettem észre). Az ak­ kortájt negyvenöt év körüli Orazio Vecellio volt tehát az 1516-ban formálisan is kinyilvánított „örökös”. hogy senseriáját – zálogbecsüsi kiváltságát.57 56 A Tiziano születési dátumára vonatkozó eredménytelen vitáról lásd Hetzer józan cikkét Thieme–Becker id. s amely évi száz dukáttal és jelentős adókedvezménnyel járt – hűséges fiára. Mindez önmagában arra a következtetés­ re vezet. skk. 76. És talán nem túl merész az a feltételezés. 13. még azt is hihetnénk. vagyis a hatvanas évek végéről.

s akihez aztán így szólt az Úr: „Megtoldom napjaidat”. hogy a második személy Orazio. Venezia 1698. hogy „rendelkezz házadról”. valóságos örököse és reménybeli örököse arcképeivel kapcsolja egybe – olyan mű. az ifjú megjelenése. Berlin 1914–1924. mivel az ikonográfiai hagyomány megkövetelte. l. Orazio a jelent. egy távoli rokonát. hogy itt bajusz ékeskedik rajta (amit azonban Marco Vecellio kb.Ha pedig Tiziano saját arca jelenti a múltat és fia. a fegyverzet sem zárja ki szükségkép­ pen. akit „különösképpen szeretett”.59 akinek csinos profilja teljessé teszi a Vecelliók három nemzedékét. Ezt a lehetőséget Tietze legalább szavakban nagylelkűen megengedi. nem annyira „valóságos”. ha nem lett volna tü­ relmünk kifejezőeszközei homályos szótárának megfejtésére. nemigen találhatunk nyomós érvet arra a feltételezésre. hogy a Mater Misericordiaen szereplő „parancsnokhelyettes” miért lenne inkább a pater familias halott öccse. Akárhogyan is van. akárcsak az öregemberé. mint a még élő fia és örököse. mint „homályos allegóriát” hajlamos mellőzni. mint a jelen. mely a jövőt jelképezi. akin – mint Ezékiás – felszólíttatott. Ettől azonban a kép nem szűnik meg megindító emberi dokumentum lenni: egy nagy király büszkén beletörő­ dő lemondása. Házába vette azonban és gondosan oktatta a művészetére Marco Vecelliót. kevésbé sugározza a testi valóságosságot. hogy a keresztény közösségnek mintegy keresztmetszetét ábrázoló csoportképeken a civilek között katonák is legyenek (lásd például az úgynevezett „Mindenszentek-képeket” és a Rózsafüzér-testvériség ábrázolásait). melyet a modern néző. II. mint a férfias központi arc. a fiatal arc. valamelyik unokáé. mint ami a láthatón túli jelentést hordoz. aki közvetlenül Orazio Vecellio mögött térdel. és mivel a kérdéses szereplő arca nyilvánvalóan azonos a Howard-féle kép középső fejével. hogy az alakot Marcóval azonosítsuk. Arcvonásai meglehetősen hasonlítanak a Howard-féle képen látható ifjú arcára. S igencsak kétséges. éppen ez a „fogadott” unoka az (akinek képe valószínűleg ugyancsak visszatér a Mater Miseri­ cordiaen). azt várhatnánk. és az arcát nem ismerjük. Mindazonáltal abban. Tizianónak ebben az időben – sajnos – nem volt élő unokája. mindezt úgy is meg kell értenünk. A műalkotásban a „formát” nem lehet elválasztani a „tartalomtól”: a színeknek és a vonalaknak. a fénynek és az árnyéknak. A jövendő. hogy a Mater Misericordiae családi csoportjában a harmadik személy Marco Vecellióval azonos. Ám ezt a jelent inkább csak a sok fény vakítja. von Hadeln. a tömegnek és a síkoknak az elosztása bármilyen gyönyörű látványt nyújtson is. Ridolfi: Le maraviglie dell’arte (A művészet csodái). vajon ez az emberi dokumentum feltárta volna-e teljes szépségét és megformálásának teljes célszerűségét. hogy a har­ madik. ko­ rántsem vagyok olyan bizonyos. a Bölcsesség allegóriája feltételezett időpontjában tehát a húszas évei elején lehetett. 1569 és 1574 között könnyen meg is növeszthetett). mint abban. 145.) Arra a fiatalemberre gondolok.58 ez az ifjú 1545-ben született. és élete hátralevő részében egy faáruüzletet vezetett Cadoréban). 58 59 Lásd C. Tiziano képe – mely a bölcsesség eszméjéhez csak nemrégen kapcsolódott három állat­ fejet saját maga. Azt hiszem. 150 . mintsem az árnyék teszi homályossá. akárcsak a múlt. kivéve. Igaz. azonban Francesco 1560-ban meghalt (miután 1527-ben abbahagyta a festést. (Újra kiadta D.

1903. l. Richter: The lit. hogy ez a kifejezés inkább a művészi ered­ ményt (vagyis a térmélység feltárulását). a „prospettiva” megjelölést használják. l. hanem a „perspicere” = „világosan látni”. amikor tehát az ábrázolás az anyagi festő. 1924–1925. Lásd még Leonardót (J. Vorträge der Bibliothek Warburg.). Aristot. 527. Ed. works of Lionardo da Vinci [Leonardo da Vinci írásos művei]. 79. és 538. 1893. mivel a metszési eljárás szigorú elméletalkotói. és már mindegy is. a mögött a tény mögött. mint amilyen például Piero della Francesca. „áttekinteni” igéből. s nekünk az a benyomásunk. akinél hasonlóképpen egy „pariete di vetró”-ról [üvegfal] van szó. 1. 1883. 4 151 . 2 3 Boëthius: Analyt. Alberti: Kleinere Kunsttheoretische Schriften (Kisebb művészetelméleti írások). s puszta „képsíkká” értelmezi át.A perspektíva mint „szimbolikus forma” I. A szó valószínűleg nem a „perspicere” = „átlátni”. mely már Boëthiusnál előfordul. már csak azért is több mint kétséges. l. Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft.): a „perspektívát” mindkét helyen a geometria fejezetének tekinti.] Lange–Fuhse: Dürers Schriftlicher Nachlass (Dürer írásos hagyatéka). B. Hogy vajon ezzel szemben – mint Felix Witting állítja (Von Kunst und Christentum [A művészetről és a kereszténységről].” Így próbálta meg Dürer körülírni a perspektíva fogalmát. Fordításunk forrása: E. a látás tudománya) kifejezés szó szerinti fordítása. 83.3 alapjában magunkévá tesszük a Dürer-féle meghatározást. amit festeni fogok]. amikor nemcsak egyes tárgyakat – mint amilyenek a házak vagy a bútorok – látunk „rövidülésben” ábrázolva. 99–167. amelyet nyitott ablaknak tekintek. 319. Leipzig–Berlin 1927. melyre a rajta keresztül megpillantott s valamennyi egyedi dolgot tartalmazó téregész rávetül.). legfeljebb azt ismerhetjük el. Dürer értelmezése már a képnek mint a látógúla síkmetszetének újkori meghatározá­ sából és szerkesztési eljárásából indul ki. és 11. Janitschek.1 És bár ennek a „latin szónak”. „tisztán látni” igéből származik. s így végső soron a görög ὀπτική (optika. Panofsky. „Item Perspectiva. 7. 1. latin szó. 106. a második csupán az előreirányított tekintetre utal”). 1. Berlin 1974.vagy domborműfelületet – amelyen az egyes figurák vagy dolgok rajzosan rá. valamiféle tiltakozást kell sejtenünk az előző ér ­ telmezés ellen („az első kifejezés alapján Brunelleschi „punto dove percoteva l’occhio”-jára [pont. melyen keresztül látom azt. 2 eleinte nemigen volt ilyen világos jelentése. – Köszö ­ netet mondunk Lelkes Istvánnak a fordításhoz nyújtott segítségéért. poster. hogy az olasz nyelv a „perspettiva” kifejezést „prospettivá”-ra változtatta. a szóválasz ­ tásban egyébként egy tisztán fonetikai ok: az r-s-p három mássalhangzótól való irtózás is segíthette a „pro­ spettiva” kifejezés diadalát. az olasz idézeteket Hajnóczi Gábor fordította. l. P. sz. abban és csakis abban az esetben fogunk a szó legteljesebb értelmében vett „perspektivikus” térszem­ léletről beszélni. hogy ezt a vetületet közvetlen érzéki benyomás vagy többé-kevésbé „helyes” geometriai szerkesztés határozza-e 1 [Die Perspektive als „symbolische Form”.10 (Opera.: „scrivo uno quadrangulo… el quale reputo essere una fenestra aperta per donde io miri quello que quivi sara dipinto” [rajzolok egy négyszöget…. A latin és a görög idézeteket Sarbak Gábor. 258–330. ahová a szem ütközik] gondolhatunk. Basel 1570. mintha átlátnánk rajta a térbe. 1877. L. hanem amikor az egész kép – hogy egy másik reneszánsz elméletalkotót idézzünk4 – mintegy „ablakká” alakul át. átlátást jelent.vagy plasztikusan hozzáillesztve megjelennek – lényegében tagadja. Interpretatio (Magyarázatok Arisztotelész Analytica posteriorjához). l. a másik viszont inkább a matematikai eljárást fejezi ki.

hogy a materiális képhordozó felület képzetét az átlátszó sík képzete teljesen kiszorítsa. közös iránypontba [enyészpontba] futnak össze. amelyben pedig oly nagy művészek voltak. Amikor tehát a régiektől a perspektívát megtagadjuk. ez a nagyobb térképződmény azonban a maga egészében még mindig mint elkülönült egyedi tárgy jelenik meg az anyagi jellegét megőrző képhordozó felületen. A művészek pedig azt a tudományt értik rajta. E. Az így megalkotott képben – „sík átnézeti metszetében valamennyi látósugárnak. úgy képzeljük el. a kép széle által el nem határolt. bármilyen irányúak legyenek is. hogy az egész festői felület egy perspektivikusan illúziókeltő téregész vetítési síkjává alakult volna. Ilyesmi senkinek sem juthat eszébe. hogy több tárgyat a térnek azzal a darabjával. amit ebben az értelemben „perspektívának” tekinthetünk. i. ha­ nem az egész rajzművészetet megtagadjuk tőlük. a látógúla azáltal jön létre. ahogyan ezek a tér különböző síkjain szétszórtan elhelyezkedő tárgyak a térrel együtt az egy és ugyanazon helyet elfoglaló szem számára megjelennek. mint például az ismert alsó-itáliai vázák. Lessing: Sämtliche Schriften [Összes művei]. l. l. amely átlátszó síkon keresztül – benyomásunk szerint – egy képzeletbeli s valamennyi tárgyat egyetlen látszólagos egymásmögöttiségben összefoglaló. feltevéseiben és céljaiban azonban egészen Desargues-ig változatlan maradt – igen egyszerűen a következőképpen lehetne jellemezni : a képet – az ablak definíciónak megfelelően – úgy képzelem el. s ezért. 10.” (G. mint az úgynevezett „látógúla” síkmetszetét. hogy a látás középpontját mint egyetlen pontot fogom fel. ahogyan a művészek is használják. ahelyett. és „igazi bolondság volna az ilyen értelemben vett perspektívát megtagadni a régiektől. Számunkra tehát a perspek­ tíva pontos jelentése: az a képesség. később aztán technikailag tökéletesítették. az a szó szorosabb értelmében tör­ ténik. 6 Lange–Fuhse.meg. hogy nemcsak a perspektívát. melyeken egy vagy egész csoportnyi alak egy rövidülésben ábrázolt aediculában [kis építményben] helyezkedik el. mely tárgyakat úgy ábrázol egy sík felületen. 152 . hogy több tárgyat. Természetesen a között. 195. hogy a keresett perspektivikus vetületet megkap­ jam (1. 255. ábra). mely a szemből az általa látott dolgokra esik” 6 – nagyjából a következő törvények érvényesek: valamennyi ortogonális vagy mélységbe tartó egyenes az úgynevezett főpontban találkozik. 1894. Ha a párhuzamos egye­ 5 Már Lessing különbséget tett kilencedik Régiségtani levelében a szűkebb és a tágabb értelemben vett perspek­ tíva között: tágabb értelemben „a perspektíva az a tudomány. mivel egy nagyobb térképződmény több külön testet foglal magába. ahogyan azok egy bizonyos távolságról a szemünknek megmutatkoznak”. m. csak éppen – a szigorúan megtartan­ dó egy nézőponttól eltekintve – egy kicsit nagylelkűbben fogalmazunk. s a kétféle adatot csupán egybe kell szerkesztenem egy harmadik képen. 15. vele ellentétben. és velük a tér egy részét. Ed. illetve a hosszúsági adatokat. Lachmann–Muncker. Ezeknek a műveknek a térszemlélete megközelíti a valóban „perspektivikusat”. Mert ez azt jelentené.5 Ezt a „helyes” geometriai szerkesztést – melyet a reneszánsz idején találtak fel. sk. ezért az egész rendszert csak alaprajzban és metszetben kell megrajzolnom. melyet a szemből kiinduló és a vetítősíkra merőleges sugár tűz ki. és könnyítéseket vezettek be rajta. a késő helle ­ nisztikus és római festészetet már valódi „perspektivikus” festészetnek tekintjük. a metszet megadja a magassági adatokat.) Mi tehát alapjában Lessingnek ezt a második meghatározását fogadjuk el. Mivel az illető pontoknak a látási képben elfoglalt látszólagos helyzete a „látósugarak” viszonylagos helyzetétől függ. hogy a metszésfelületen megjelenő alakot meghatározzam: az alaprajz megadja a szélességi. úgy ábrázoljuk. s a puszta „rövidülés” kö ­ zött (mely azonban a tulajdonképpeni perspektivikus térszemlélet kialakulásának nélkülözhetetlen közbülső állomása és feltétele) sokféle átmeneti eset lehetséges. csupán kivágott térbe tekintünk. amelyben helyet foglalnak. s ezt az ábrázolandó térképződmény jellegzetes pontjaival összekötöm. A párhuzamosok.

nesek vízszintes síkban fekszenek. Középen: oldalnézet. Egy derékszögű belső tér („Raumkasten”) mo­ dern. ábrát). ha pedig ezenkívül a képsíkkal 45°-os szöget zárnak be. Lent: a „vetítőegye­ nesekből” kimetszett szakaszok kombinálásával keletkezett perspektivikus kép 153 . Fent: alaprajz. iranypontjuk mindig az úgynevezett „horizonton”. iránypontjuk és a főpont közötti távolság éppen a distanciával. azaz a szem és a kép távolságá­ val egyenlő. „síkperspektivikus” megszerkesztése. azaz a főpontra illesztett vízszintesen van. 1. s így – ha a szem helyzetét ismertnek tételezzük fel – minden egyes elem a megelőzőből vagy a következőből kiszámítható (lásd a 7. végül pedig az azonos nagyságok a képmélység irányában fokozatosan csökkennek.

mivel pusztán eszmei viszonyok kifejezése céljából jöttek létre. A homogén. mozdulatlan szemmel nézünk. 6. azaz »pontjai«. Létezésük kölcsönös viszonyuk­ ban áll. II. fej. mint ahogyan a homogenitás geometriai fogalmát azzal a posztulátummal is kifejezhetjük. a jobb-bal mindkét fiziológiai térben eltérő értékekkel rendelkeznek. R. hogy valamennyi eleme. mely a közvetlen. hogy a látógúla síkmetsze­ tét az általunk látott kép egyenértékű megfelelőjének tekinthetjük. 154 .7 A pszichofiziológiai térnek ettől a szerkezetétől az egzakt perspektivikus szerkesztés alapvetően elvonatkoztat: nemcsak eredménye. lásd ehhez: E. Valójában mindkét feltevés a valóságtól való igencsak merész elvonatkoztatás eredménye (ha szabad ebben az esetben „va­ lóságnak” neveznünk a tényleges szubjektív látási élményt). melyről a közvetlen térélmény mit sem tud. egynemű tér tehát nem a valóságo­ san adott. matematikailag nem racionalizált szemlélet számára a „dolgoktól” minőségben teljességgel külön­ bözik. tartalmi különbségekről velük kapcsolatban szó sem lehet. Mivel ezek a pontok alap­ jában minden tartalom nélküliek. 6. a fönt-lent. köt. egyszóval tiszta matematikai tér szerkezete ugyanis a pszichofiziológiai tér szerkezetével telje­ sen ellentétes: „Az észlelés a végtelen fogalmát nem ismeri. állandó és homogén. A pszicho-fiziológiai térszemlélet számára az „elöl” és a „hátul” pólusainál még kevésbé egyenértékűek a szilárd testek és a szabad tér alkotta köztes állomány. melyeket tartalmaz. Ebben a térben nem áll fenn a helyek és irányok szigorú egyneműsége. azaz a pszichofiziológiai teret egyszersmind matematikai térré változtassa. éppoly kevéssé beszélhetünk homogenitásáról. S amilyen kevéssé beszélhetünk az észleleti tér végtelenségéről. A végtelen. s másodszor abból. Zeitschrift für Psy­ chologie. mindkettő »anizotróp« és »inhomo­ gén«: a szerveződés fő irányai: az elöl-hátul. állandó és homogén tér létre­ hozása érdekében hallgatólagosan két igen fontos előfeltevésből indul ki: először abból. s ezen keresztül a térnek egy jól körülhatárolt tartományához.: „Zur Phänomenologie des leeren Raumes” (Az üres tér fenomenológiá ­ jához). A látási és a tapintási tér megegyezik abban. sokkal jobban hozzá van már eleve kötve az érzékelőképesség bizonyos határaihoz. kieg. I. sk. eszmei meghatáro­ zottságuk és jelentésük azonosságából fakad. A közvetlen észlelés terében ez a posztulátum nem teljesíthető.A „centrális perspektíva” a teljesen racionális. amelyek azonban ezen a vonatkozáson kívül. l. minden más térbeli helyzet felé vagy minden térirányban ugyanolyan szerkesztéseket lehessen végrehajtani. 107. Egyneműségük nem jelent mást. 1925. az élmény ábrázolásában létrehozza. hogy az euklideszi geometria metrikus terével ellentétben. hogy csupán egyetlen. nem egyebek puszta helymeghatározá­ soknál. azaz csupán funkcionális. Jaensch: Über die Wahrnehmung des Raumes (A tér észleléséről). 1911. mint struktúrájuknak azt az egyformaságát. de alapvető rendeltetése is. ezen az egymáshoz képest elfoglalt »hely­ zeten« kívül semmilyen önálló tartalommal sem rendelkeznek. nem pedig szubsztanciális létezés. hogy minden egyes térbeli pontból kiindulva. Tagadja 7 Ernst Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen (A szimbolikus formák filozófiája). mely logikai feladatuk. vagyis a végtelen. hogy ezt a bizonyos egynemű­ séget és végtelenséget. A geometriai tér homogenitása végső soron azon alapul. hanem egy mesterségesen létrehozott tér. hanem éppenséggel minden egyes hely­ nek megvan a maga sajátos jellege és sajátos értéke. Das mythische Denken (A mitikus gondolkodás).

hanem kon­ káv görbületű felületre vetítve mutatja. és a mechanikusan meghatározott „recehártyakép” között. s ez az ellentmondás bizonyos feltételek között úgy elmélyülhet. kiváltképp az 51. XXXI. a testek és a köztes tartomány (a „szabad” tér) különbö ­ zőségét. hogy a széli torzulás létezik. végezetül elsiklik a felett az igen fontos körülmény felett. hogy a recehártyakép – pszichológiai „értelme­ zésétől”. – A történeti problémához egyebek közt: H. Az emberek hadd csodálkozzanak – mondja 155 . a jobb és a bal. azaz már ezen a legalsó. mint amelyik „nincs rövidülésben”): a szigorú Piero della Francesca a perspektíva és a valóság közötti pert habozás nélkül az előbbi javára dönti el (De perspectiva pingendi [A festői perspektíváról]. ezek az objektíve nem egyenlő hosszúságú szakaszok egy konkáv görbületű felületre – például a recehártyára – közel egyenlő hosszúságban képeződnek le. 11. hogy az egzakt-perspektivikus szerkesztésben egy fron ­ tális helyzetű oszlopcsarnok vagy más objektíve egyenlő szélességű elemekből álló sorozat esetében az egyes tagok látszólagos szélessége a szélek irányában növekszik (lásd a 9. skk. Ezen az alapon jönnek létre az úgynevezett „széli torzulások”. melyeket leginkább a fényképekről ismerünk. vagy legalábbis nem teljes mértékben figyelembe venni).): elismeri ugyanis. minél szélesebb a teljes látószög. elvonatkoztat attól a ténytől. vagy ami ugyanaz: minél ki­ sebb a „distancia” a „képnagysághoz” képest.. – Igen tanulságos.8 E mellett a recehártyakép és a síkperspektivikus 8 A széli torzulásokkal kapcsolatban lásd különösen: Guido Hauck: Die subjektive Perspektive (A szubjektív perspektíva). s ezáltal hajlamos azokat a látszólagos változásokat. de esze ágában sincs ellenszert ja ­ vasolni. a síkperspektivikusan szerkesztett képet a recehártyaképtől egyebek közt éppen ezek a torzulások különböztetik meg. nem veszi tekintetbe a döntő különbséget a pszichológailag meghatározott „látási kép” között. ábra). hogy nem egy rögzített. sőt inkább azt bizonygatja.: Die malerische Perspektive (A festői perspektíva). sík felületre viszont eredeti egyenlőtlenségükben (2. melyeken a recehártyakép tárgyméretei és tárgyalakjai keresztülmen­ nek. 1879. hogy a térrészek és tértartalmak összességét egyetlen „quantum continuum”-má [folya­ matos mennyiséggé] olvassza egybe. hogy ennek így kell lennie. a lényegükhöz tartozó nagyságot és formát rendel hozzá. valamint a szem mozgásaitól is teljesen függetlenül – a formákat nem sík. 1919. 1899. melyben a látható világ a tudatunk számára megjelenik.tehát az elöl és a hátul. Winterberg. mint a látó­ szögek aránya és a síkvetületi szakaszok aránya közötti különbség. Ha két pont – hogy egy teljesen egyszerű példát válasszunk – úgy oszt fel egy távolságot. A széli torzulások matematikailag úgy fejezhetők ki. hogy a keletkező három a. Wochen­ blatt für Architekten und Ingenieure. Ed. hogy az egyes reneszánsz elméleti szakemberek állásfoglalása ezzel a kényelmetlen problémával kapcsolatban igen sokféle (mivel a széli torzulások letagadhatatlan ellentmondást tárnak fel a szerkesztés és a tényleges lá ­ tási benyomás között. s ennek következtében a „látómező” szferoid alakú. l. ha­ nem két mozgó szemmel látunk. mely a fizikai működésű szemünkben rajzolódik ki (mivel tudatunknak a látás és a ta­ pintás együttműködése által támogatott sajátos „konstancia”-törekvése a látott dolgokhoz egy bizonyos. ábrát). 1882. figyelmen kívül hagyni. s be is mutatja a Hauck által (és Leonardo által: Richter. és uő. még a pszichológia előtti tény­ szinten is alapvető különbség van a „valóság” és a szerkesztés (s ezzel együtt a fényképezőgép­ nek is az utóbbival teljesen analóg működése) között. IV. b és c szakasz ugyanakkora szög alatt látszik.) is idézett eseten. s ennek következtében annál erőteljesebbek ezek a torzulások. Schuritz: Die Perspektive in der Kunst Dürers (A perspektíva Dürer művészetében). sz. 544. l. hogy a „rövidülésben levő” méret nagyobb. skk. l.

Egyébként azonban ne ábrázolj úgy semmit. úgy legyen tehát. l.. fol. ahol az a legkevésbé feltűnő. ha a néző szeme pontosan a vetítési centrumban rögzítődik (mivel a „disproporzioni” [aránytalan ­ ságok] csupán ez esetben tűnhetnek el). kiváló művét. másrészt pedig egészen szélsőséges esetekben a vetítés a valóságos nagyságot eltúlozhatja). i. hogy a torzulások kiegyenlítődnek. Ms. l. skk. hogy a perspektíva ne torzítson. hogy miért egyenlítődnek ki látszólag a széli torzulások. hiszen éppen az a feltevés okozza a széli torzulást.). hogy a distanciát nem választod az ábrázolt tárgy legnagyobb magassága vagy szélessége hússzorosának. ebben az esetben lehetetlen.) „Ha így teszel. s egy épület irányvonalait. a valóságban – a tényleges recehártyaképnek megfelelően – görbékként kell megrajzolnunk. függetlenül attól. m. jegyzetben idézett kijelentését vethetjük össze –. 1881-től. mely részben a tekintet elmozdulásából. amely mellett bizonyítunk. hogy így van. következményeit is megvilágítsa. sz. hogy honnan nézik. hogy a tárgyak festve vannak. A. s el se akarod majd hinni. Barozzi da Vignola: Le due regole di prospettiva [A perspektíva két szabálya]. v. vagyis inkább pontnak a távolságába. Végül Leonardo kísérli meg. műved – a fény és árnyék megfelelő elosztását feltéve – kétségtelenül a valóság benyomását kelti. l.) – megint csak előrevetítve a modern pszichológiai kutatások eredményeit – hangsúlyozza a kis distanciájú képek nagy illúziókeltő erejét. ahol megállapítja. ha a néző szeme a vetítési középpontban rögzítődik (lásd ezzel szemben a jelen­ 156 . 155. ha a szemet különleges mechanikus berende­ zések segítségével a vetítési centrumban rögzítik (erről az úgynevezett „Verant-jelenségről” lásd Jaensch. Disszertáció. pajzs formán kiöblösödni látszik. tele mindazzal a megtévesztő látszattal és aránytalan­ sággal. mint maguk a természet tárgyai. vagyis a látógúlának síkkal való elmet­ szése). ha közel lépünk hozzá. 62. és így kell hogy legyen]. Az engedékeny Ignazio Danti (G. aztán következik a szigorúan geometriai bizonyítás (ami természetesen igen könnyű. a feltűnő eseteket pedig úgy igyekszik elkerülni. 40. amit csak komor mű számára gondolhat ki az ember. a mennyezet vonalai esni látszanak – ez a „rovinano”. továbbá Rudolf Peter Studien über die Struktur des Sehraumes [Tanulmányok a látótér struktú­ rájáról] c. hogy ez az illúziókeltő erő csak akkor fejtheti ki a hatását. és – nem véletlenül éppen ezen a helyen – egy nagy dicshimnusz a perspektíváról.” A Richterkönyv 107–109. kiadta és magyarázatokkal ellátta Ignazio Danti. Hamburg 1921). melyek a síkperspektivikus szerkesztésben egyenesnek látszanak. azaz a kis distanciával végzett szerkesztés alkalmazási terü­ letét a nagy distanciával végzett szerkesztésétől elhatárolja: a Richter-féle kiadás 86-os tételében (lásd még az 544–546-os tételeket is) megállapítja a széli torzulások tényét. látószervünk az egyeneseket (a képcentrumból tekintve konvex ívű) gör­ bének fogja fel: az objektíve egyenes vonalú sakktáblamintázat. hogy a distancia nagyságára és a horizontvonal magas­ ságára minimumot ír elő (lásd 69. A Párizsi Kéziratok egyik jegyzetében (Ravaisson– Mollien: Les manuscripts de Léonard de Vinci [Leonardo da Vinci kéziratai]. melyet a tárgy fölvázolásakor magad is elfoglaltál. természetesen azzal a megszorítással. magasságába és irányába álljon be. hogy ugyanazt a benyomást keltse. sőt –. amely kifejezéssel Vasari ­ nak a 68.vetület között mutatkozó tisztán nagyságbeli eltérés mellett (melyre egyébként már a reneszánsz is korán felfigyelt) létezik egy alakbeli különbség is. akkor aztán a műved minden nézőben elégedettséget kelt. 1583) a széli torzulást. hogy ennek a szembetűnő jelenség ­ nek az okát is.” (A néző szemét ilyenkor egy aprócska lesőlyuk segítségével kell rögzíteni. azonban „io intendo di dimostrare cosi essere e doversi fare [be akarom bizonyítani. és – a legújabb pszichológiai kutatások eredmé­ nyeivel egyezően – elismeri. skk. jegyzeteiben következik aztán annak éles elméjű magyarázata. az objektíve görbe vonalú sakktáblamintázat viszont kiegyenesedik. hogy a néző szeme pontosan annak a szemnek. részben azonban a recehártyakép görbült voltából ered.. ezért aztán a művésznek általában kerülnie kell a kis distanciát: „Ha közelről akarsz valamit ábrázolni. míg a síkperspektíva az egyenes képét egyenessel ábrázolja. letagadja (lásd pl. hogy egyrészt a túl rövid szemtávolság esetén a padlózat vonalai emelkedni. ami a rövidülés meredekségén s a mélység irányába eső távolságok ehhez kapcsolódó megnyúlásán alapul.

ilyenkor, ha pontosak akarunk lenni (Guido Haucknak a 3. ábrán közölt rajzával ellentétben), a függőlegeseknek is enyhe görbületet kell adnunk.

2. A „széli torzulás” magyarázata ség meglehetősen elégtelen magyarázatát Jaensch, i. m., 160. l.): a kiegyenlítődés oka az, hogy a „perspettiva naturale” [természetes perspektíva], vagyis az a változás, melyet a képtábla vagy a falkép méreteiben a néző tekintete hoz létre, és a „perspettive accidentale” [esetleges perspektíva], vagyis az a változás, melyet a termé ­ szetes tárgy méreteiben a művész megfigyelő- és ábrázolótevékenysége okoz, befolyásolja egymást. A kétféle perspektíva ugyanis egymással ellentétes irányban hat, mivel a „perspettiva accidentale” a síkperspektivikus szerkesztés következtében az oldalirányban messzebb levő tárgyakat szélesebbé teszi, a „perspettiva naturale” viszont a látószögnek a peremek irányában való csökkenése következtében a képtáblának vagy képfalnak az oldalirányban távolabb eső részeit megkeskenyíti (lásd 9. ábra); ezért aztán kölcsönösen kiegyenlítik egymást, ha a szem pontosan a vetítési centrumban foglal helyet, mivel ebben az esetben a képtábla szélén levő szaka­ szok – szemben a középsőkkel – a „természetes perspektíva” következtében ugyanolyan mértékben húzódnak össze, mint amilyen mértékben az „akcidentális perspektíva” következtében kitágulnak. Leonardo ezekben a fejtegetéseiben is újra meg újra azt tanácsolja a művészeknek, hogy a kétféle perspektíva ilyen kölcsönös ki ­ egyenlítődésén alapuló „perspettiva compostá”-t [összetett perspektíva] (melynek fogalma a Richter-kiadás 90. tételében különösen világosan ki van dolgozva) általában kerüljék, s elégedjenek meg a „perspettiva sem ­ plicé”-vel [egyszerű perspektíva], melynél a distancia már akkora, hogy a széli torzulások jelentéktelenek ma­ radnak, s amely akkor is élvezhető képet ad, ha a néző tetszése szerint változtatja a helyét. Úgy tűnik Jaensch a művészetelmélet itáliai művelőinek, de különösen Leonardónak ezek felett a kijelentései felett átsiklott, mi­ vel azt állítja (i. m. 159. skk. l.), hogy Dürer és a kora reneszánsz mesterei a széli torzulásokat (melyeket ő maga egyébként a recehártya-görbület figyelmen kívül hagyásával, kizárólag a látott méret és a recehártyakép-méret különbségéből vezet le, s a perspektivikusan szerkesztett képet és a fényképet is alapvetően a recehártyaképen azonosként kezeli) „nem vették észre”, mivel ábrázolásaiktól lényegileg éppen azt az erősen illuzionisztikus hatást várták el, melyet a kis distanciájú kép torzulásai segítettek elérni. Csakhogy éppen Leonardo, akit Jaensch erre az erősebb plasztikus illúzió („rilievo”) utáni, lényegében tagadhatatlan törekvésre tanúként idéz, mint láttuk, éppen ő az, aki a széli torzulás jelenségét a legalaposabban vizsgálta, s a túl kis distanciával való szerkesztéstől kifejezetten óv, s az itáliai művészek, akik számára pedig a „rilievo” kétségtelenül legalább annyira áhított cél volt, mint az északiak számára, általában és döntően a nagyobb distanciát részesítették előnyben a kisebbel szemben, elméletben és gyakorlatban egyaránt; továbbá az sem véletlen, hogy Jaensch a maga konkrét példáit (Dürert, Rogiert, Boutsot) teljességgel az Alpokon túli művészetből veszi. Valójában a kis distanciával végzett szerkesztést nem az erősen plasztikus hatás általános reneszánsz eszméjének megjele­ nítése, hanem a szó szerint belső tér jellegű, azaz az ábrázolt térbe a nézőt is befogadó hatás sajátosan északi eszméjének a megjelenítésére használták fel; lásd még 196. l. és a 69. jegyz.

157

A látási képnek ezt a meggörbülését az újabb korban kétszer is megfigyelték: egyszer a 19. szá­ zad végének nagy pszichológusai és fizikusai, 9 egyszer pedig a 17. század elejének nagy csilla­ gászai és matematikusai, akikre láthatóan senki sem figyelt fel, és akik között mindenekelőtt az igen kiváló Wilhelm Schickhardtot, a híres württembergi építésznek és Itália-utazónak, Hein­ rich Schickhardtnak az unokaöccsét kell megemlítenünk: „Mondom, hogy valamennyi egyenes, mely nem közvetlenül a pupillára irányítva áll a szemünk előtt, szükségképpen valamelyest görbültnek látszik. Ezt azonban egyetlen művész sem tudja, ezért festik az épület egyenes olda­ lait egyenes vonalakkal, amiért is igazi perspektivikus művészetről nem is lehet beszélni …

9. Széli torzulások egy azonos vastagságú oszlopokból álló oszlopsor síkperspektivikus szerkesztésénél (Leonardo nyomán): α = γ < β, de A B = E F > C D 9 Lásd nevezetesen: Helmholz: Handbuch der physiologischen Optik (A fiziológiai optika kézikönyve), III 3. 151. l.; Hauck, i. m.; Peter, i. m. Igen tanulságos az ellenpróba, az úgynevezett fasorgörbület-kísérlet: ha bizo­ nyos számú mozgatható pontot (lángokat vagy más effélét) oly módon rakunk ki a nézőtől távolodó sorban, hogy szubjektíve az egyenesvonalúság és a párhuzamosság benyomását keltsék, objektíve egy trombita for ­ májú konkáv alakzat jön létre (lásd F. Hillebrand, Denkschr. d. Wiener Akademie der Wissenschaften, 72. 1902. 255. skk. l. – Fejtegetéseinek kritikája – lásd erre egyebek közt W. Poppelreuter, Zeitschrift für Psycho ­ logie, LVIII. 1911. 200. skk. l. – a számunkra lényeges mozzanatokat nem érinti).

10. A „látógörbék” bizonyítása (Schickhardt nyomán)

158

Kemény dió, harapjátok fel, művészek.”10 Nem kisebb ember adott igazat neki, mint maga Kepler, legalábbis annyiban, hogy egy üstökös objektíve egyenes csóváját vagy egy meteor ob­ jektíve egyenes röppályáját szubjektíve szerinte is észlelhetjük görbének, s ami a legérdekesebb: Kepler teljesen világosan látta, hogy csupán a síkperspektivikus nevelés volt az oka, hogy ő maga ezeket a látszólagos görbületeket eleinte figyelmen kívül hagyta, sőt tagadta: amikor azt állította, hogy az egyenest mindig egyenesnek látjuk, a festészeti perspektíva előírásainak a hatása alá került, s nem gondolt rá, hogy a szem valójában nem „plana tabellá”-ra [sík tábla],

10

Wilhelm Schickhardt, a keleti nyelvek és a matematika professzora Tübingenben, egyben fametszetek és réz­ karcok dilettáns készítője egy 1623. november 7-én Dél-Németországban több helyütt megfigyelt meteorról az időszerűség megóvása végett csak hevenyészve összeállított értekezésében leírást készített, amiért sok táma­ dás érte. Hogy a támadásokat elhárítsa, a következő évben egy sok tekintetben igen érdekes, szellemes és hu ­ moros könyvecskét írt (mely egyebek között abban a kérdésben is állást foglalt, hogy vajon az effajta égi tüne­ mények prófétai jelentése megfejthető-e, és milyen tekintetben fejthető meg) a következő címmel: „Fénygömb, melyben az újonnan feltűnt csodafényből levezetve, nemcsak ugyanerről is specie, hanem a kérdéses mete ­ orról in genere is szó lészen, s egyben a német optica is megíratik”. Ebben a könyvben annak a bizonyítására, hogy a kérdéses égitest pályája („átlövése”) – bár szubjektíve görbének látszott – objektíve megközelítőleg egyenes vonalú volt, a következő fejtegetések találhatók (96. skk. l. vö. 10. ábra): „Ha nagyon akarjuk, volt vala­ melyes görbesége, ez azonban nem lehetett túl nagy és észrevehető, s vélhetőleg csakis apparenter et optice [látszatra és optikailag] volt lehetséges, és a látásunk ezúttal is becsapott: méghozzá a következő két módon. Elsőnek azt mondom, hogy valamennyi, még a legegyenesebb vonal is, mely nem közvetlenül a pupillára irá ­ nyítva áll a szemünk előtt, vagy nem a tengelyében halad, szükségképpen valamelyest görbültnek látszik. Ezt azonban egyetlen művész sem tudja, ezért festik az épület egyenes oldalait egyenes vonalakkal, amiért is igazi perspektivikus művészetről nem is lehet beszélni. Ez még az optikusokkal is minduntalan előfordul, akik szerint omnes perpendiculares apparere rectas [minden függőleges egyenesnek látszik], ami accurate loquendo [pontosan mondva] szintén nem igaz, ez az alak nem bizonyítható: nyilvánvaló, és ők nem tagadhatják, hogy a párhuzamosok a tekintet irányában összetartanak, és végül egyetlen ponttá csúcsosodnak, ahogyan azt hosszú termekben vagy kolostorok kerengőin látni, hogy ti. nem tekintve az azonos távolságukat, mind messzebb mindig kisebbnek és vékonyabbnak tűnnek. Vegyünk fel példának okáért egy BDKM kvadrátot vagy négyzetes mezőt, a szemünket pedig helyezzük középre a G pontba, ekkor mind a négy kitűzött sarok­ nak, mivel a szemtől mindegyik távol esik, a négy külső pontba, A-ba, E-be, J-be és N-be kell kicsúcsosodnia. Vagy hogy némileg érthetőbben adjuk elő: minél közelebb van egy dolog, annál nagyobbnak látszik; fordítva pedig: minél távolabb van, annál kisebb, s minden egyes ujjára igaznak találja az ember, hogy a szeméhez tartva egy egész falut elfed, távolabb tartva egy szántót is alig. Mivel ebben az esetben a megadott négyzetben a CL és az FH középvonalak vannak a legközelebb, mint amelyek a szem pontján keresztülhaladnak, a BD, DM, MK és KB peremvonalak pedig távolabb, ezért az előbbi kettőt nagyobbnak, az utóbbi négyet kisebb ­ nek kell látnunk. Ebből következőleg az alakzat az oldalak felé keskenyebb lesz, a megfestett peremvonalak pedig görbültté válnak; vagyis nem az következik, hogy a C, F, H és L pontoknál éles szöglet képződik, hanem szép menetelesen és alig észrevehetően görbül, arányai szerint kihasasodva, mint az az efféle ívekhez illik. Ezért aztán egyáltalán nem természet szerint való, ha a festő az egyenes falat a papíron is egyenesnek rajzolja. Kemény dió, harapjátok fel, művészek!” Hasonló problémákat Kepleren kívül (lásd a következő jegyzetet) Franciscus Aguilonius is tárgyalt (Opticorum libri [Az optika könyvei], VI. 1613. IV. 44. 265. l.), csak ő nem annyira a vonalak görbületét, mint inkább

159

hanem a szemgolyó belső felületére vetít. 11 S ha a ma élő emberek közül ezeket a görbületeket aligha látta valaki, az részben bizonyára éppen a síkperspektivikus szerkesztést elfogadó (s a fényképek által csak megerősített) megszokás miatt van, ez pedig a maga részéről egy egészen különleges és sajátosan újkori tér-, vagy ha úgy tetszik: világérzésen alapul.

törésüket veszi tekintetbe: „huic difficultati occurendum erit plane asserendo omnium linearum, quae hori ­ zonti aeqilibres sunt, solam illam, quae pari est cum horizonte altitudine, rectam videri, ceteras vero inflexas [a szerző szóhasználata szerint „törött”, míg a „görbült”-et az „incurvus”-szal fejezi ki], ac illas quidem, quae supra horizontem eminent, ab illo puncto, in quod aspectus maxime dirigitur, utrumque procidere, quae autem infra horizontem procumbunt, utrimque secundum espectum attolli, … rursus e perpendicularibus mediam illam, in quam obtutus directe intenditur, videri rectam, ceteras autem superne atque inferne incli ­ nari eaque ratione inflexas videri” [ennek a minden olyan vonal besorolásánál jelentkező nehézségnek kell elébe vágni, mely a horizonttal párhuzamos; csak a horizonttal egyenlő magasságú vonal látszik egyenesnek, a többi azonban töröttnek; a horizont fölé emelkedők pedig, attól a ponttól, amelyre leginkább irányul a te­ kintet, mindkét oldalról előreesnek, amely vonalak pedig a horizont alá hanyatlanak, a látás szerint mindkét oldalról fölemelkednek…, másrészt a függőlegesek közül a középső, amelyre a látás közvetlenül irányul, egye­ nesnek látszik, a többi azonban vagy felfelé, vagy lefelé hajlik el, és ily módon látszik töröttnek]. 11 Kepler: Appendix Hyperaspistis, 19. (Opera Omnia. Ed. Frisch, 1868. VII. 279. l.; ui. a 292. oldalon olvasható az előző jegyzetben található Schickhardt-idézet természetesen nem teljes szövege): „Fateor, non omnino ve­ rum est, quod negavi, ea quae sunt recta, non posse citra refractionem in coelo repraesentari curva, vel cum parallaxi, vel etiam sine ea. Cum hanc negationem perscriberem, versabantur in animo projectiones visibilium rerum in planum, et notae sunt praeceptiones graphicae seu perspectivae, quae quantacunque diversitate propinquitatis terminorum alicujus rectae semper ejus rectae vestigia repraesentatoria super plano picturae in rectam itidem lineam ordinant. At vero visus noster nullum planum pro tabella habet, in qua conpempletur picturam hemisphaerii, sed facien illam coeli, super qua videt cometas, imaginatur sibi sphaericam instinctu naturali visionis, in concavum vero sphaericum si projiciatur pictura rerum rectis lineis extensarum, earum vestigia non erunt lineae rectae, sed mehercule curvae, circuli nimirum maximi sphaerae, si visus in ejus centro sit, ut decemur de projectione circulorum in astrolabium.” [Bevallom, hogy tagadásom nem volt teljesen igaz, hogy azok a dolgok, amelyek egyenesek, a fénytörést kivéve, nem képesek görbéket megjeleníteni az égen, akár parallaxissal, akár nélküle. A tagadás megfogalmazásakor a látható dolgok síkba való kivetítései fordul­ nak meg a fejemben, és ismeretesek (előttem) azok a grafikai vagy perspektivikus szabályok, amelyek, vala­ mely egyenes végei közelségének bármekkora különbözősége esetén is, ennek az egyenesnek a megjelenítő nyomait (helyeit) a kép síkján éppen úgy mindig egyenes vonallá rendezik. Azonban látásunk előtt semmiféle sík nem jelenik meg tabellaként, amelyen a fél égbolt képe szemlélhető, hanem az égnek gömb alakú képét, amelyen az üstökösöket látja, képzeli el magának a látvány természetes ösztönzésére, ha pedig az egyenes vo ­ nalú terjedelmes dolgok képe egy szferikus görbületre vetődik ki, akkor azok nyomai nem egyenesek, hanem – Herkulesre mondom – görbék lesznek, az éggömb kétségtelenül legnagyobb körei, ha a tekintet a központ­ ban van, ahogy tudjuk „a körök kivetítéséről az astrolabiumban”.] Lásd még Kepler: Paralipomena in Vitellio­ nem [Függelék Vitellióhoz], III. 2. 7. – Opera, II. 167. l. – A szem gömb alakja megfelel a látási kép gömb alakjának, a nagyságbecslés pedig az egész gömbfelület és a mindenkori kiemelt területdarab összehasonlítá­

160

3. Pillércsarnok, a „szubjek­ tív” (görbe-) perspektíva szerint (balra) és a semati­ kus (sík-) perspektíva sze­ rint (jobbra) kiszerkesztve. Guido Hauck nyomán sán alapul: „mundus vero hic aspectibilis et ipse concavus et rotundus est, et quidquid de hemisphaerio aut eo amplius intuemur uno obtuto, id pars est huius rotunditatis. Consentaneum igitur est, proportionem sin ­ gularum rerum ad totum hemisphaerium aestimari a visu proportione speciei ingressae ad hemisphaerium oculi. Atque hic est vulgo dictus angulus visorius.” [ez a világ pedig látható, és homorú és gömbölyű, és bár­ mit is fogunk be egyetlen pillantással a fél- vagy annál nagyobb gömbből, az része a gömbölyűségnek. Éssze ­ rű dolog tehát, hogy a látás által a szemgolyóba jutott képmás aránya határozza meg az egyes dolgok arányát az egész félgömbhöz. Ezt közönségesen látószögnek nevezik.] (A nagyságbecslésnek ez az elmélete teljesen összhangban van Alhazen II. 37. oldalával és Vitellio IV. 17. oldalával; a gömb alakú látómező feltételezésére lásd még 13. jegyz.) Mivel Kepler számára a látott kép görbülete csupán mintegy a benyomás rossz elhelye ­ ződéséből ered, nem pedig magának a benyomásnak a saját struktúrájából, Schickhardt nézetét, mely szerint még a festőknek is minden egyenest görbére kellene festeniük, szükségképpen elutasítja: „Confundit Schickar­ dus separanda: coeunt versus punctum visionis in plano picturae omnia rectarum realium, quae radio visio­ nis parallelae exeunt, vestigia in plano picturae, vicissim curvantur non super plano picturae, se in imagina­ tione visi hemisphaerii omnes rectae reales et inter se parallelae, et curvantur versus utrumque latus rectae ex oculo in sese perpendicularis, curvantur inquam neque realiter neque pictorie, sed apparenter solum, id est videntur curvari. Quid igitur quaeres, numquid ea pictura, quae exaratur in plano, repraesentatio est apparentiae hujus parallelarum? Est, inquam, et non est. Nam quatenus consideramus lineas versus utrum­ que latus curvari, oculi radium cogitatione perpencidulariter facimus incidere in mediam parallelarum, ocu ­ lum ipsum seorsum collocamus extra parallelas. Cum autem omnis pictura in plano sit angusta pars hemi ­ sphaerii aspectabilis, certe planum objectum perpendiculariter radio visorio jam dicto nullam complectetur partem apparentiae curvatarum utrique parallelarum: quippe cum apparentia haec sese recipiant ad utrum­ que latus finemque hemisphaerii visivi. Quando vero radium visivum cogitatione dirigimus in alterutrum punctorum, in que apparenter coeunt parallelae, sic ut is radius visivus sit quasi medius parallelarum: tunc pictura in plano artificiosa est huius visionis genuina et propria repraesentatio. At neutrobique consentaneum est nature, ut pingantur curvae, quod fol. 98. desiderabat scriptor.” [Schickardus összekeveri az egymástól szétválasztandókat: a képsíkban a látópont felé tart össze a látósugárral párhuzamosan kifelé induló valós egyenesek minden pontja, a képsíkban levő nyomaik viszont nem a képsík fölött görbülnek, hanem a látási félgömb elképzelésében minden tényleges és egymással párhuzamos egyenes és a szemből magából nézve függőleges egyenes mindkét oldala felé görbülnek meg, azt mondom, hogy sem ténylegesen, sem képileg nem görbülnek meg, hanem csak látszólag, azaz csak meggörbülni látszanak. Azt kérdezed tehát, hogy az a kép, amelyik a síkon jön létre, a párhuzamosok ez ábrázolásának megjelenítése? Igen, válaszolom, és mégsem. Minthogy ugyanis azt látjuk, hogy a vonalak mindkét oldal felé elhajlanak, a szem sugarát gondolatban me ­ rőlegesen a párhuzamosok középső vonalába metszetjük, magát a szemet pedig a párhuzamosokon kívül, távol helyezzük el. Mivel minden kép a síkban csak szűk része a látható félgömbnek, bizonyos, hogy a már említett látósugárral merőlegesen szembeállított sík a mindkét felől meggörbült párhuzamosok látszatának

161

Míg korunknak, melyet a szigorú síkperspektívában kifejeződő térszemlélet jellemez, a – mond­ hatni – szferoid látóterünk görbületeit újra fel kellett fedeznie; egy másik korban, az antikvi­ tásban viszont, mely hozzá volt szokva, hogy perspektivikusan, csak éppen nem síkperspekti­ vikusan lásson, ezek a görbületek magától értetődőek voltak. Az optika és a művészetelmélet antik szakértőinél (és metaforikus értelemben az antik filozófusoknál) egyre-másra olyasféle megfigyelésekre bukkanunk, mint hogy egyeneseket görbének, görbéket egyenesnek látunk, hogy az oszlopoknak – éppen nehogy görbének lássuk őket – (a klasszikus korban viszonylag enyhe) entázist [kihasasodás] kell kapniuk, s hogy az episztüliont [gerendapárkányt] és a sztü­ lobatészt [oszloplábazat], a görbültség látszatának elkerülésére, éppen hogy görbültnek kell építeni; s a híressé vált görbületek – kiváltképpen a dór templomokon – jól mutatják az effajta felismerések gyakorlati következményeit.12 Az antik optika tehát, mely ezeket a felismeréseket
semmi részét nem foglalja magába: mert hiszen ezek a látszólagos dolgok a látási félgömb mindkét oldalához és végéhez húzódnak vissza. Amikor pedig a látósugarat gondolatban ráirányítjuk mindkét pontra, amely­ ben a párhuzamosok látszólag egybetartanak, úgy, hogy a látósugár lesz mintegy a középső párhuzamos: akkor e kép a látványnak mesterséges, természetes és jellemző megjelenítése. Ellenben egyik helyen sem illő a természethez, hogy görbék rajzoltassanak, amire a scriptor a 98. folión törekedett.] 12 Hogy a derékszög, ha távolról nézik, kereknek látszik (mint ahogyan a körív pedig bizonyos körülmények között egyenesnek), Eukleidész is kimondja a 9. és a 22. tételében; lásd Euclids Optica (Euklidész Optikája). Ed. Heiberg, 1895. 166. és 180. l., illetve 16. és 32. l.; ezenkívül: Arisztotelész: Problemata physica, XV. 6. és Diogenész Laertiosz, IX. 89. Még gyakrabban találkozunk a tételnek testekre való alkalmazásával, azaz azzal a tétellel, hogy a négyszögletes tornyok távolról nézve henger alakúnak látszanak: – „φαίνονται … τῶν πύργων οἱ τετράγωνοι στρογγύλοι καὶ προσπίπτοντες πόρρωθεν ὁρώμενοι” (Kivonatok Geminoszból, idézi a „Damians Schrift über Optik” [Damianosz írása az optikáról]. Ed. R. Schöne, 1897. 22. l. – uo. számos megfelelő hely szerepel Lucretiustól, Plutarkhosztól, Petroniustól, Sextus Empiricustól, Tertullianustól stb.). A Kivonatok Geminoszból című részben (i. m. 28–30 l.) olvasható az entázisz perspektíván alapuló legérde ­ kesebb magyarázata: „οὕτω γοῦν τὸν μὲν κυλινδρ(ικ)ὸν κίονα ἐπεὶ κατεαγότα [amit természetesen nem a „törött”, hanem az „elvékonyult” szóval kell fordítani] ἔμελλε θεωρήσειν κατὰ μέσον πρὸς ὄψιν στενούμενον, εὐρύτερον κατὰ ταῦτα ποιεῖ (sc. ὁ ἀρχιτέκτων)” [„Így tehát a hengeres oszlopot szintén elvékonyultként akarta szemlélni, középtájt a látás viszonylatába leszűkültként, ezért teszi szélesebbé” (ti. az építész)]; lásd még Vitruvius, III. 3. 13. A vízszintes építészeti tagok görbítését szintén Vitruvius javasolja – megint csak mint kiegyenlítési eljárást – a következő régóta vitatott helyeken: III. 4.5 és III. 5.8. (A régibb felfogások egybe ­ gyűjtve megtalálhatók I. Prestelnek természetesen meglehetősen megbízhatatlan kommentárjában: 10 Bü­ cher über Architektur des M. Vitruvius Pollio [M. Vitruvius Pollio 10 könyve az építészetről], 1913. I. 124. l.) A sztülobatészre vonatkozóan: „Stylobatam ita oportet exaequari, uti habeat per medium adjectionem per scamillos impares; si enim ad libellam dirigetur, alveolatus oculo videbitur” [A sztülobatészt úgy kell egyen­ lővé tenni, hogy középen egyenlőtlen zsámolyocskák segítségével kidomborodjék, ugyanis ha a vízmérték szerint készítik, akkor a szem homorúnak látja.] Az episztülionra és az oszlopfejezet zónájára: „Capitulis per­ fectis deinde columnarum non ad libellam sed ad sequalem modulum conlocatis ut quae adjectio in styloba ­ tis facta fuerit, in superioribus membris respondeat, epistyliorum ratio sic est habenda, uti…” [Miután elké­ szültek az oszlopfők, és az oszlopok törzsére nem vízmérték szerint, hanem egyenlő modulus szerint elhelyez­ ték őket úgy, hogy a sztülobatészekben keletkezett domborodás jelentkezik a felsőbb tagokban, az episztüléket úgy kell kiszámítani, hogy…]. Az előbbi hely nyilvánvalóan helyes magyarázatát, mely Burneuftól származik (Revue générale de l’architecture, 1875; átveszi W. H. Goodyear: Greek refinements [Görög kifinomultságok],

162

de legalábbis egyoldalúnak látszhatik is. 1908. melyekről Vitrivius hírt ad. l. mert időközben nem dór stílusú templomokon is találtak görbületeket. hanem az alapvonal hajlását ered ­ ményeznék –. ahhoz a feltevéshez ragaszkodott. s miután hozzá van szokva. holott ezeken effajta saroktriglüfosz-konfliktus egyáltalán nem létezik. azaz a közép felé vékonyabbak.) azért tarthatatlan. lent a sztülobatészt egyforma tőkék egyensúlyozzák ki. amelyeket a homlokvonal beállításának meg ­ könnyítésére közvetlenül az alapkövekre állítanak. skk. a római szerző adataival általában megegyeznek. Az itt vitatott magyarázatot Giovannoni kísérelte meg mással helyettesíteni (Jahrb. aminek ezt a saroktriglüfosz-konfliktust csökkentenie kellene (Die subjektive Perspektive [A szubjektív perspektíva]. hogy milyen nagy jelentőséget tulajdonított az ókori művészetelmélet ezeknek a görbületekkel kapcsolatos jelenségeknek. Guido Hauck magyarázata. 93. fölfelé domborítja. 11. s ha ez a magyarázat tisztán művészettörténeti szempontból részben helyt nem állónak. így a kövek egyenest alkotnak – fent olyanok. éppen fordítva ívelnek. amely szerint ez a jelenség az úgynevezett „saroktriglüfosz-konfliktusból” ered. a sztülobatész és az episztülion közepének megemelése (vagy ami Nîmes-ben és Paestumban ugyanerre a hatásra vezet: az alapvonal konvex előreívelése) a vízszintes egyenest. ám ha tisztában volt is a látott dolgok szferikus alakváltozásával. az objektíve helyeset sok esetben hamisnak észleli: pontosan henger formájú oszlopo­ 163 . valójában kiegyenlítő hasábok („nivellettes”). mint ahogyan a for­ rásmunka által tanúsított céljuk alapján. A vitruviusi „scamilli impares” magyarázata (Burnouf nyomán). Ha ezek a hasábok nem „egyenlőek”.). Sajátos nehézséget okoz azonban. A tudatunk olyannyira számol a perspektívajelenség és az objektív valóság közötti ellentéttel. miáltal egy felfelé görbülő ív („per medium adiecto”) keletkezik Mindezek a leírások jól mutatják. melyek nagysága a közép felé csökken („scamilli impares”). kaiserl.13 mindenkor. hogy a látott nagyságok (mint arra a bizonyos „látógömbre” eső vetületek) nem a tárgyaknak a szemtől mért távolságán alapulnak. amelyekben ténylegesen kimutathatók – a legjelentősebb ezek közül köztudomásúlag a Parthenon –. XXIII. hogy az objektíve hamisat igaznak lássa. Instituts. pon­ 1912. Mert míg azt várhatnánk. d.). 109. hogy ezeket a görbületeket optikailag ellensúlyoz­ zák. azaz a látási görbék ellensúlyozása alapján várható volna. a német kutatás azonban – úgy látszik – igazságtalanul mellőzi: a „scamilli” [voltaképpen zsá­ molykák] nem oszloptámaszok – ez utóbbiak ugyanis nem a sztülobatész. l. Deutschen archäol. l. alapbeállítottsága szerint kimondottan síkperspektíva-ellenes volt.megérlelte. az mindenképpen nyilvánvaló. 144. vagy pontosabban: a szélső oszlop ­ köz csökkentéséből. hogy a látott dolgok nagyságváltozása tekin­ tetében sokkal bensőségesebben kapcsolódott a szubjektív látási benyomás tényleges struktú­ rájához. hogy azok az építészeti görbületek. és mindenfajta kivétel nélkül. hogy a régiek ismerték a látási görbületeket. hogy a perspek­ tivikus elváltozásoknak egyfajta túlkompenzációját hozza létre. ábra). ezt csupán az a még fontosabb tény magyarázza – vagy legalábbis az szolgáltat hozzá analógiát –. hogy a látásban megjelenő vonalak konvexitását az építészeti vonalak konkavitása egyenlíti ki. azokban az esetekben viszont. valóban létrejön a Vitruvius által leírt konvex sztülobatészív (11. hanem kizárólag a látószög nagyságán (s éppen ezért. éppen ellenkezőleg. és hogy bizonyos építészeti motívumokat csakis abból a szándékból magyarázhatunk. mint ahogyan a reneszánsz perspektíva tehette: mivel a látóteret az antik optika gömb alakúnak képzelte. skk.

hogy éppen annak a Coriban levő Herkules-templomnak a görbületeiről. a távoli nézetben). hogy az az antik elmélet. ellentétben a modern szerkesztés alapjául szolgáló tétellel. melyben a gyermek Jézus fekszik. l. mintha fölfelé vas ­ tagodnának.). Gerkan készített. pszichológiailag úgy fogunk fel. még ha csak közvetett módon is. A hátsó kiszögellésnek ezt a sajátos lekerekítését nyilván az magyarázza. de olyankor is fellép.] S talán nemcsak puszta vélet­ len. Egyébként nem hallgathatjuk el. – Bármennyire bonyolultnak. A függőleges képződmények perspektivikus rövidülése ugyanis azokban az esetekben. Röm. a kísérleti személynek pedig az ábrát „egészként” kell felfognia. melynek elemzésekor Giovannoni kidolgozta a maga elméletét. v. melynek Jean Pélerin-Viator adta ismert megfogalmazását: „Les quantitez et les distances ont concordables différences. amikor a rövidülés igen erőteljes (mint pl. s ezzel az „egészként való felfo ­ gásnak” kedvez. ábra). azaz a valóságban kúpszerű képződmény kelti az igazán hengeres alak benyomását. 5. Werner kimutatta.). Ez a jelenség olyankor lép fel. ahol a homlokzat beöb­ lösödése az épület világos „tagoltságát” a távoliság miatt már fenyegető lekerekedéstől megóvja. s ezért joggal várhatnánk az objektív függőlegességnek megfelelő benyomás keletkezését. Igen érdekes. hogy a távoli tornyok előredőlni látszanak.. Abtlg. lényegében a hátradőlés benyomását kelti – s innét származik Vitruvius előírása a párkányok megdöntésére (III. hogy a középkori művész a – sejthető­ en kora keresztény – ábrázolási mintáinak perspektivikusan rövidülő formáit nem értette meg.”16 [A nagyságok és a távolságok különbsége arányos. archäol. a leg­ újabb pszichológiai kutatások eredményeivel megegyezik: H. 59. ez volt például Segesta esete is. melyet A. Cim. skk. hogy igen sok középkori miniatúra (legismertebb példák a reichenaui kéziratok. 13). Ha azonban a kísérleti személyt a „tagolt felfogásra” utasítjuk. de nem egyenlő távolságból szemlélt tárgy látszólagos különbségét nem ezeknek a távolságoknak a viszonya.14 Eukleidész 8. még ez látszik a legvalószínűbbnek. melyek fiziológiailag fölfelé vékonyodni látszhatnak. s ezért a valóságos egyenesség benyomását – látszólag para ­ dox módon – csupán konvex vonalvezetéssel kelthetjük. amely szerint a szögletes forma messziről nézve kereknek tűnik. egyszerű hosszmértékben nem). a közeli nézetben). hogy véletlensze­ rűek (vö. 248. hogy csupán egy még erősebb konvergencia. hajlamossá válik. a szöglet annál inkább lekerekedik (lásd Zeitschrift für Psychologie. ami ­ kor nagy távolságról a látás bizonytalansága a „tagolt felfogást” megnehezíti. hogy az antik tudat való ­ ban hozzá lehetett szokva a Giovannoni felfogása szerinti túlkompenzáláshoz.tos viszonyaik csupán szögfokokban vagy körívekben fejezhetők ki. München. sőt feje tetejére állí ­ tottnak tűnjék is ez az okoskodás. hogy a szögletet a konkáv kihegyesedés felé eltorzulva lássa. Inst. persze föltételezve a formaérzéknek egy ma már alig elképzelhető kifinomultságát és rugalmasságát. azaz a „szögletet” minél inkább valamilyen forma puszta megtö­ résének. d. hogy minél kevésbé „tagolt­ nak” fogunk fel egy szögletes képződményt. továbbá a tornyokat és a hasonló tárgyakat a 12a ábrán közölt formában ábrázolja. Mert ha Geminosz arról ír. amikor például egy tört vonalat mindig újra felrajzolunk. hanem a (sokkal kevésbé eltérő) látószögek viszonya ha­ tározza meg (4. azokban az esetekben viszont. – Ezen az alapon válik világossá az a különleges jelenség is. 1925. azzal a láthatóan helyes ábrázolással. sőt ezt a magyarázatot a tornyokkal kapcso ­ latos s az imént idézett Geminosz-szöveg is megerősíteni látszik. újabban bebizonyosodott. amennyiben megállapítja: két egyenlő nagyságú. l. Deutsch. amelyekben az effajta erős rövidülés nem figyelhető meg (mint pl. s a forma­ 164 . 58. skk. XCIV. ugyanígy az egyenes vonalak látszólagos konvexitását oly mértékben túlkompenzáljuk. mivel a perspektíva okozta konvergenciát szokás szerint oly mértékben túlkompenzáljuk. hogy a valóságos egyeneseket konkávnak látjuk. 57. hogy később a reneszánsz a maga Eukleidész-átdolgozásaiban (de Eukleidész-fordításaiban kat. XL. G. az előredőlés látszata csakis túlkompenzálás eredményeként keletkezhetik. ebből az következik. Leidinger kiadása) a hasáb formájú jászolt. tétele15 kifejezetten cáfolja az ellenkező nézetet. 1924. nem pedig két forma áthatásának észleljük. 167.. Mittlgn.

57. a tompa szögűek közül pedig az elülsőt (b) bizonyos mértékig a beléje torkolló függőleges óvta meg. ábrát). hogy az egyenlő hosszúságú szakaszok látszólagos nagysága fordítottan arányos a szemtől mért távolsá ­ gukkal (Trattato della pittura [Értekezés a festészetről]. hogy az ellentmondást csakis ennek a bizonyos szögaxiómának a képzetnek ez a pszichikai elhomályosodása a „tagolt” felfogás háttérbe szorulásának éppúgy kedvezett. hogy ugyanaz a gondolati vagy inkább szemléleti forma az. mintha a kor elméletalkotói megérezték volna az ellentmondást a között a tan között. képén alapul. mely a hátsó sarkát eltakarja. tételt vagy teljesen elhagyta. mely egyrészt a látszólagos nagyságot oly határozottan a látószögtől teszi függővé. cikk.): „Τὰ ἴσα μεγέθη ἄνισον διεστηκότα οὐκ ἀναλόγως τοῖς ἀπο­ στήμασιν ὁρᾶται. 8. 8. A tételt azzal bizonyítja. vagy oly mértékben „kijavította”. m. sz.) Ebből minden további nélkül világossá válik. skk. m. Az eredeti forma (12b ábra) hegyes szögű kiszögellései természetesen elkerülték a lekerekítést. Itt nyilvánvalóan a síkperspektivikus szerkesztés jelölte ki a konkrét megfigyelés irányát. hogy a tétel elveszítette eredeti értelmét. 1881. 2. „képfelületről” („pariete”) beszél. 8.is) ezt a 8. vagyis az volt a vélemé­ nye. 28. ἠ (i. hogy a természetes látás törvényeit matematikai­ lag megfogalmazza (mialatt a látszólagos nagyságot a látószöghöz kapcsolta). l. r. akár mert a tárgyakat gondolatban erre a képfelületre vetíti. továbbá Richter.. Igen tanulságos. s olyan lett az ábra. s ezért éppen ezt érte a lekerekítő hatás (lásd még Cim. 164. Ludwig. m. 2. i. mint a szögeké. és később többször. 1861. ια΄ cikk: „ὅτι ἡ τὴς ὄψεως κώνου κορυφὴ ἐντός ἐστι τὴς κόρης καὶ κέντρον ἐστὶν σφαίρας…” [a látókúp csúcsa belül van a pupillán és gömbnek középpontja…] (lásd uo. i. 1505.” [egyenlő nagyságok. l. hogy a szakaszok különbsége tekintélyesebb. 13 Lásd Damianosz. Jean Pélerin (Viator): De artificiali perspectiva (A mesterséges perspektíváról). 4–6. fol. 14. de Montaiglon. melyet még a megfelelő színmegfigyelésekhez is ajánl (azonos tárgyak lokálszíneinek lefokozódása 14 15 16 165 . így aztán a lekerekedés a hátul­ só szögletre (a) korlátozódott. mint amire a síkperspektivikus szerkesztés vezet. mely mint „perspectiva naturalis” vagy „communis” [természetes vagy kö­ zönséges perspektíva] csupán arra törekedett. mintha a hasábszerű testet kendővel fedték volna be.17 úgy tűnik. s valóban Leonardo ezúttal is. Eukleidész. másrészt pedig az egyenesek látszólagos görbületét oly nyomatékkal hangsúlyozza. amelyek nem egyenlő távol vannak.). újabb kiadása E. távolságaikkal nem arányosan látszanak]. tétel. 100. ill. 461. Eukleidész. akár mert – amit valószínűbbnek tartok – megfigyeléseit valóban a számára oly jól ismert üveglapos készülékével végezte. ill. ὅος [tétel]. tábla). és 223. amikor a „perspectiva naturalis” „tapasztalatilag” megtalált törvényét fogalmaz­ za meg. 99. s az időközben kifejlődött „perspectiva artificialis” [mesterséges perspektíva] között. nyilvánvaló. hogy a művészi síkkép számára a gyakorlatban is használható szerkesztési eljárást hozzon létre. 1. s hogy csu­ pán ezek mérvadók a látszólagos nagyság tekintetében (az előző jegyzetben megadott axiómák alapján). mely ellenkezőleg azon fáradozott. ill. mint ahogyan a formaészlelés fizikai elhomályosodása teszi nagy távolságból nézett tárgyak esetében. A szóban forgó lap. Ed. l. 154. C.. csak az 1509-es kiadásban található meg (magyarázatul lásd a 4. mely Dürer A tízezer mártír c. hogy Leonardo a nagyságcsökkenéssel kapcsolatban „per isperienza” [tapasztalati úton] ugyanarra az eredményre jutott.

idem sub maiori angulo visum apparere maius se ipso sub minori angulo viso. Aguilonius stb. művének igen hasznos kiadásában.). l. 187.). Ezzel szemben a természeti tárgyak esetében. hogy a reneszánsz a „perspectiva naturalis” te ­ kintetében szinte hívebb Eukleidész-követő. l. 1886. Eukleidész 7. 98. lásd még Daniel Barbaro: La pratica della Prospettiva (A perspektíva gyakorlata). skk. szorosan követve Alhazent (Optica. Vitelliónál pedig (Perspectiva communis [Közönséges perspektíva]. mivel az axióma elismerése esetén a perspektivikus kép létrehozása egzakt módon teljességgel megoldhatatlan feladatot jelentett volna. 9.). l. 10).) még azt is olvashatjuk. azaz a látógúla alapjának a látószöggel és a szemtávolsággal való összevetése alapján történik. skk. könyöknyi távolságokban): lásd Trattato. II. még azokban az ese ­ tekben is. vagyis bizonyos tekintetben a „perspectiva artificialis” visszahatása a „perspectiva naturalis”-ra. II. fol. amikor a mesterséges perspektíváról szóló tanulmányok élén mintegy bevezetésül adják elő (mint Barbarón kívül Serlio. 36. 2.. et quod sub minori minus: ex quo patet. 2. hallgatólagosan Leo­ nardo is előrevetíti a látószög-axiómát. melyek a képtábla szélén levő alakzatokon a szemléléskor megjelennek. Dürer például azt tanácsolja (Unterweisung der Messung [Iránymutatás a méréshez]. hanem inkább a szerkesztés eredményeinek öntudatlan átvitele a közvetlen tárgyi megfigyelés területére. az 1552-es Risner-féle kiadásban 126. 3. Sőt még azt is megállapíthatjuk. 1569. 15. 5. hogy „Omne quod sub maiori angulo videtur. 1646. még a reneszánsz korban is az antik derékszög-perspektíva bukkan fel ismét. 100. 1525. l. k. 200. l. Pomponius Gauricus De sculptura [A szobrászatról] c. hogy a házfalra festett. maius videtur. Vignola-Danti. (A Traianus oszlopának példaként való bemutatásával és Vitruvius-idé­ zettel: VI. s ezért a „perspectiva artificialis” szabályainak egyértelműen ellentmondó tételét el szokták hagyni. cikk. mely Eukleidészt csupán arabból. hogy a látószögcsökkenésből eredő kisebbedést hangsú­ lyozzák –. amikor azokról a 8. Richter. hiszen – mint ismeretes – a gömbfelület nem teríthető ki a síkban. az 1614-es frankfurti kiadásban 116. 1. ábrát: a látszó­ lag = b = c ha α = β = γ). a méretek ­ nek a képmélység irányában való csökkenésével kapcsolatos. 291. a szemtávolságot viszont a közbülső tárgyak tapasztalatból ismert nagysága alapján becsüljük. Et universaliter secundum proportionem anguli fit proportio quantitatis rei directe vel 166 .. I. sz. (δ΄) tételével összhang­ ban és az antik szobrászok oly sokat bizonyított szokásával egyezően – amely szerint a magasra állított szo ­ boralakok arányait fölfelé viszonylag megnövelték. Athanasius Kircher: Ars magna lucis et umbrae (A fény és árnyék nagy mestersége). amikor a síkprojekciós eljárás nem vehető tekintetbe.feláldozásával lehetett kiküszöbölni. IV. skk. írásos sorokat – egyenlő látszólagos magasságuk biztosítása érdekében – felül annyival meg kell növelni. jegyzetben említett „természetes” rövidülésekről szól elméletében. skk. egy valame­ lyest már módosított változatból ismerte: így például Roger Bacon azt állítja (Perspectiva. l. Brockhaus. Egyáltalán a szer ­ zők az egész „perspectiva naturalis”-t csaknem teljesen a látószög-axiómával töltik ki. a nagyságbecslés inkább csupán a tárgynak. hogy a nagyságészlelésben a látószög önmagában nem mérv­ adó. Pietro Cataneo. ahol hasonló „detractiones et adiectiones” [elvételek és hozzátételek] kerülnek terítékre) vagy Sandrart a Teutschen Akademie-jában (Német akadémia) (1675. 261. a Risner gondozásában megjelent 1552-es baseli kiadásban 50. 47. 20. mint a középkor. skk. skk.).).. l. csak éppen Eukleidész 8. l. hogy az egymás fölötti sorok látószögei megegyezzenek (lásd a 13. (kifejezett utalással Dürerre). l. vagy szövegváltoztatással ártalmatlanná szokták tenni (lásd a következő jegyzetet). 300 stb. Ezért aztán ennek a törvénynek a kimondása nem „haladás” a geometriai-perspektivikus szerkesztéssel szemben (így véli H.

és amit kisebb alatt. amelyek közül az egyiket egyenesen. melyet nagyjából úgy képzelhetnénk el. a 14b és a 14c ábrán viszont nem. hogy ugyanaz a nagyobb szög alatt látott tárgy magánál nagyobbnak tűnik kisebb szög alatt nézve. alterum obli­ que. Mindennek alapján fölmerül a kérdés. Az a magyarázat.” [Minden tárgy. hanem a látó­ szögek határozzák meg – képes volt-e a perspektíva geometriai szerkesztésére eljárást kialakí­ tani. ezt az észleletet azonban csakis a tudatunk konstanciatörekvéséből (fentebb.) magyarázhatjuk. amely szerint az utóbb említett esetben a látszólagos nagyságok különbségének (azaz AB és BC vetületeinek az XY egyenesen) még nagyobbaknak kellene lenni­ ük. Általánosságban a szög aránya szerint lesz az egyenesen vagy ugyanolyan szög alatt látott tárgy nagyságának aránya…. hogy a középkori „perspectiva naturalis”-nak ez az Eukleidésszel szembeni kritikája egészen más indítékú.] A 14a ábrán tehát a látszólagos nagyság arányos a látószöggel. hogy az antik művészet az imént kifejtett elvek alapján a sík felü­ letre való vetítést semmiképpen sem vehette számításba. a másikat pedig szögben látjuk. vajon dolgozott-e ki az antikvitás olyan művészileg is használható meg­ közelítő szerkesztést. Így aztán eltűnődhetünk. nem így lesz. l. non sic. hogy az antik művészet még a reneszánsz művészetnél is kevésbé gondolhatott rá. mint ami alapvetően a vetítő­ sub eadem obliquitate visae…. 173. hogy a látszólagos nagyságot nem a távolságok. az ki­ sebbnek: ebből nyilvánvaló. melyet Bacon ehhez az Eukleidészétől eltérő felfogáshoz fűz. sk.4. hogy vajon az antikvitás – mely tudomásunk szerint so­ hasem tért el attól az alapelvtől. hogy a gyakorlatban a Hipparkhosz-féle vagy ahhoz hasonló „sztereografikus” vetítési módszerrel dolgozzék. nagyobbnak tűnik. az éle felől nézett négyzet (15. in oblique tamen visis vel in his. másrészt viszont az is kétségtelen. mint a COB és a BOA látószögek különbsége. amit nagyobb szög alatt látunk. érdekes módon tisztán pszichológiai: legyen egy. quorum unum videtur directe. Hiszen egyrészt világos. mint az újkori „perspectiva artificialis”-é. A „síkperspektivikus” és a „szögpers­ pektivikus” felfogás ellentéte: a „sík­ perspektivikus”-nál (balra) a látásnagyságok (H S és J S) fordítva arányulnak a távolságokhoz (A B és A D). vagy azokban. az AB és BC oldalakat mégis egyenlő hosszúságúnak észleljük. Láthatjuk azonban. a szögben látott tárgyakban pedig. a „szögperspektivikus”-nál (jobbra) a látásnagyságok (β és α+β) nem fordítva arányulnak a távolságokhoz (2b és b) II. 167 . hanem sokkal inkább a gömbfelületre való vetítést kellett volna alaptörvényül választania. ábra) eseté ­ ben a látószögek közül COB > BOA.

némileg félrevezető: „Aequales magnitudines inaequaliter expositae intervallis proportionaliter minime spectantur. hogy az antik festészetnek.] Dürer. AA6v. Ezzel ugyanis elérhető lett volna a képnagyságnak és a szög­ nagyságnak egymáshoz való közelítése anélkül.” [Egyenlő nagyságok. mivel ők a „proportionaliter”-t a „spectantur” helyett az „expositae”-ra. illetve latinul tudó informátorai azonnal áldozatul is esnek en ­ nek a „kétértelműségnek”. Az első teljes. hogy az „intervallis”-t a „proportionaliter” elé teszi. a „mini ­ mé”-t a „proportionaliter” helyett a „spectantur”-ra vonatkoztatják. Vitruvius ugyanis a Tíz könyv az építészetről egyik sokat vitatott helyén a következő figyelemre méltó meghatározást közli: a „scenographia”. tételének átalakítását (amikor éppen nem hagyják el teljes egészében. azaz a háromdimenziós képződmények sík felü­ 17 Eukleidész 8. S valóban lehetségesnek tűnik – bár határozottan nem merem állítani –. melyek egyenlőtlenül vannak elhelyezve. mint ahogyan a mester ­ séges perspektíváról szóló legtöbb írás teszi) lépésről lépésre nyomon követhetjük.gömbből – vagyis alaprajzban és metszetben vetítőkörből – indult ki. kinyomta­ tott fordítás – Zambertóé (Velence 1503. nem arányosan látszanak a távolságokkal. a körívet azonban a hoz ­ zátartozó húrral helyettesítette. fol. jóllehet amiatt. ami által a mondat teljesen érthetetlen­ 168 . legalábbis a késő hellenisztikus.) – még szó szerinti. hogy az eljárás szerkesztésbeli nehézsége az újkori szerkesztését meghaladta volna. illetve a római korban volt ilyen módszere.

mint távolságaik. l. l. mely a főhomlokzaton kívül az oldalhomlokzatokat is bemutatja („frontis et laterum abscendentium adumbratio”. hogy a Lange–Fuhse-könyv 319. l. lásd E. 15. Panofsky: Dürers Kunsttheorie [Dürer művészetelmélete]. non servant eandem rationem angulorum quam distantiarum. ἵνα πρὸς τὴν ὄψιν 169 . 8. a szöveghelynek az ókori perspektivikus szerkesztési eljárással kapcsola ­ tos igen sokat vitatott értelmezésére lásd a következő jegyzetet) a „scenographia” fogalmát szűkebb értelem­ ben veszi a sík felületen való perspektivikus épületábrázolás módszerénél. 21-től a 366. s így – mivel az Eukleidész-féle bizonyítás változatlanul kerül át – valójában a demonstratio per de­ monstrandum [bizonyítás a bizonyítandóval] esete jön létre. Ebben a „circini centrum”ban újabban természetesen az újkori perspektíva „főpontját” szerették volna felfedezni. m.) Itt abból a premisszából. ἐπειδὴ γὰρ οὐχ οἷα [τε] ἔστι τὰ ὄντα. τοιαῦτα καὶ φαίνεται.leten való perspektivikus ábrázolása18 az „omnium linearum ad circini centrum responsus” [minden vonalnak a középponthoz való megfelelése] elvén alapul. arra a tényre vonatkozóan. jegyz. 19-ig terjedő egész szakasz Eukleidész-fordítás. s a valóságos konklúzió. l. Johannes Penának a további időszakban mindvégig mérvadó fordítása (Párizs 1557. 2. l. Firenze 1573. amennyiben a modern centrális perspektíva főpontja semmiképpen sem nevezhető „circini centrum”-nak (szoros értelemben: „körzőhegynek”. maga a szó 19 is ellenáll egy ilyen értelmezésnek. 322. az utóbbiakétől pedig nem.) végre kijavítja a kérdéses helyet: „Aequales magnitudines inaequaliter ab oculo distantes.. 18 Vitruvius az érintett helyen (I. konklúzió lesz. τὸ δὲ τετράγωνον προμηκέστερον καὶ τοὺς πολλοὺς καὶ μεγέθει διαφέροντας κίονας ἐν ἄλλαις ἀναλογίαις κατὰ πλῆθος καὶ μέγεθος. hiszen a főpontnak mint az ortogonálisok puszta konvergenciapontjának né válik: „Egyenlő nagyságok nem egyenlő helyzetben arányos különbségekkel nem láthatók” (Lange–Fuhse. m. „orthographia” az épület metszeti ábrázolása. ἀλλὰ τῆς πρὸς ὄψιν στοχαζομένῳ. vagyis az a tétel. l. akár elméleti cél­ ból készüljön is az ábrázolás: „ichonographia” az épület alaprajzában való ábrázolását jelenti. csak­ hogy eltekintve attól. hanem az architektonikus és plasztikus formaalakítás szabályait is. hogy a fennmaradt antik festmények között egyről sem bizonyítható. Au Mans 1663. lásd még a következő jegyzetben idézett párhuzamos helyet: VII. 19.. amennyiben a formaalakítás célja a látási folyamatban előálló látszólagos torzulások (lásd 14.): Τί τὸ σκηνογραφικόν τὸ σκηνογραφικὸν τῆς ὀπτικῆς μέρος ζητεῖ πῶς προσήκει γράφειν τὰς εἰκόνας τῶν οἰ κοδομημάτων. σκοποῦσιν πῶς μὴ τοὺς ὑποκειμένους ῥυθμοὺς ἐπιδεί­ ξονται. 23..). εὐρύτερον κατὰ ταῦτα ποιεῖ· καὶ τὸν μὲνκύ­ κλον ἔστιν ὅτε οὐ κύκλον γράφει.) kiküszöbölése. οὕτω γοῦν τὸν μὲν κυλινδρ[ικ]ὸν κίονα ἐπεὶ κα­ τεαγότα ἔμελλε θεωρήσειν κατὰ μέσον πρὸς ὄψιν στενούμενον. akár építészeti. egységes iránypontja volna. l. skk. hogy csupán egyetlen.” [A szemtől nem egyenlő távolságban levő egyenlő nagy­ ságok látószögei nem ugyanúgy aránylanak egymáshoz. l. azaz nemcsak a síkban való ábrázolás sza­ bályait. „scenographia” az épületnek perspektivikus látképben való ábrázolása. hogy a látszólagos nagyság csupán az előbbiek viszonyától függ. és 1604. l. A „scenographia” fogalmának azonban van ezenkívül egy tágabb értelme is: egészen általánosan az optikai törvények összessé ­ gének a képző. hogy a szögek nem úgy viselkednek. 1915. tágabb értelemben: „középpontnak”). τέλος δὲ τῷ ἀρχιτέκτονι τὸ πρὸς φαντασίαν εὔρυθμον ποιῆ­ σαι τὸ ἔργον καὶ ὁπόσον ἐγχωρεῖ πρὸς τὰς τῆς ὄψεως ἀπάτας ἀλεξήματα ἀνευρίσκειν οὐ τῆς κατ' ἀλήθειαν ἰσότητος ἢ εὐρυθμίας. τοιοῦτος δ' ἐστὶ λόγος καὶ τῷ κολοσσοποιῷ διδοὺς τὴν φανησομένην τοῦ ἀποτελέσματος συμμετρίαν. i. 2. úgy tűnik. 27. A fogalom meghatá­ rozása Geminosznál a legvilágosabb és a legteljesebb (i. 28–30.] (Ugyanezt mondja Ignazio Danti olasz fordítása: La prospettiva di Euclide [Eukleidész perspektívája]. mint a távolságok. egyszerűen el ­ marad. Prooemium [Bevezetés]).és az építőművészetben való alkalmazását jelenti. és 16. ἀλλ' ὀξυγωνίου κώνου τομήν. és Roland Fréart de Chantelou francia fordítása: La perspective d’Euclide. ἀλλ' ὁποῖοι φανήσονται ἐξεργάσονται. 10.

Minthogy a létezők nem olyannak látszanak. [A szkénográfiáról Az optikának az a része. πῶς ἂν τὰ φαινόμενα μὴ ἄρυθμα ἢ ἄμορφα φαντά­ 170 . 2. akit a szkénográfia a műalkotása által keltett optikai be­ nyomásról tájékoztat. középtájt leszűkültként a látás viszonylatában. hanem a látszólagos méreteket kell tekintetbe vennie.kitűzéséhez nincs szükség körzőre. hanem inkább kénytelen a „πρὸς τὴν ὄψιν εὐρυθμία”-ra. hogy közben nem a valóság szerinti egyenlőségre vagy jó arányúságra törekszik. hogy a látvány szempontjából jó arányúvá (euritmikussá) tegye a művet. 3. Schöne a ϰαί-t nem fordítja le. mint amilyenek. hogy most az építészek után a szobrászok következnek). Ugyanis a tárgyak különböző távolságban elhelyezve nem olyanoknak látszanak. hanem egy hegyesszögű kúp szeletének (ellipszis). hanem inkább a néző szemét helyettesítő vetítési középpontot jelöli. hogy Vitruvius a „centrum” kifejezéssel nem annyira a képen ta­ lálható iránypontot. hanem a látvány szerintire. az őket nézőknek nem az alapul szol­ gáló arányokat mutatják. οὐ γὰρ οἷα ἔστι τὰ ἔργα. a Platón-követő Proklosz érdeklődését érthető és figyelemre méltó módon elsősorban a harmadik pont kelti fel: az ő számára a „sceno­ graphia” kizárólag a magas helyre állított vagy általában távolról szemlélt műalkotások látszattorzulásainak kiegyenlítésére szolgáló tan: „σκηνογραφικὴν δεικνῦσαν. mely a szobrász munkája végeredményének látszólagos szim­ metriáját megadja. az ívdarabokat a εὔρυθμος εἴη. és a sok és nagyságban különböző oszlopot más-más arányban. ezért szélesebbé teszi.] Ezek szerint tehát a szkénográfia: 1. τοιαῦτα φαί­ νεται ἐν πολλῷ ἀναστήματι τιθέμενα. Az építész célja az. annak az építésznek a módszere. amely az előkészítő rajzokon a látósugarak vonalait éppúgy metszi. És egyrészt a kört valamikor nem körnek rajzolja. Mindenesetre. annak a nagyplasztika-mintázónak a módszere („τοιοῦτος δ' ἐστὶ λόγος καὶ τῷ κολοσσοποιῷ…” ugyanez az elv – (logosz) – a nagy szobrok készítője számára is. hanem amilyennek látszanak. s ehhez nem a valódi. Ha tehát ezen a helyen egyáltalán egy egzakt perspektíva­ szerkesztési eljárásról van szó – ami a „circinus” említése alapján azért továbbra is lehetséges –. aho­ gyan a modern perspektivikus szerkesztéseken a képsíkot jelölő egyenes teszi. hogy a látás viszonylatában jó arányú legyen. és lényege szerint ne hiába dolgoztassék ki szimmetrikusnak. másrészt a négyzetet hosszúkásabbnak. mivel – úgy tűnik – nem veszi észre. Így tehát a hengeres oszlopot szintén elvékonyult ­ ként (eltörtként!) akarja szemlélni. ha egy ilyen „vetítőkör” segítségével szerkesztünk (amikor is. azt vizsgálja. 235 E– 236 A). vagyis az oszlopokat középen megvastagítani. hogy az épületek képeit hogyan kell rajzolni. s a κολοσσοποίος-t is csak igen halványan adja vissza a „nagy alkotások készítője” kifejezéssel. köröket ellipszisként. a sokaság és nagyság szerint. aki épületet akar ábrázolni. annak a festőnek a módszere. s a különböző nagyságú oszlopok sokaságát más (azaz nem az absztrakt módon megkövetelt – sza ­ bad legyen ezen a helyen a Schöne-féle fordítás helyességét kétségbe vonni) viszonyokba rendezni. az ilyen optikai csalódásokkal szemben védőeszközöket találjon ki úgy. mint amilyenek (a valóságban). legalábbis megengedhető. ἀλλὰ μὴ μάτην ἐργασθείη κατὰ τὴν οὐσίαν σύμμετρος. Ilyenféle az az alapelv (logosz). amit szkénográfiának nevezünk. olyanokként csinálják meg. és amennyire lehetséges. azaz a szubjektív benyomáson alapuló jólformáltságra törekedve a látási csalódásokat ellensúlyozni. hogy az alkotás ezt az optikai benyomást szolgálva legyen jól formált. mint mondtuk. s ezt mint egy olyan kör középpontját képzeli el (ami az antik optika szögtételével teljes mértékben összhangban állna). nem pedig ab­ sztrakt-matematikai fogalmakat szolgálva céltalanul „szimmetrikus” (lásd éppen az „οὖσαι αυμμετρίαι”-nak a „δοξοὑσαι εἶναι ϰαλαί”-jal való helyettesítése ellen tiltakozó Platón-szöveghelyet a Szofisztészben. – Míg egy olyan szerző. mint Vitruvius – vagy akár Polübiosz – a szkénográfiának ebből a teljes fela­ datköréből csupán az első pontot (a képszerű-perspektivikus ábrázolást) ragadja ki. aki nem alkalmazhatja az absztrakt matematikai szempontból szép arányokat. négyzeteket téglalapként megadni.

nem pedig az antiperspektivikus kiegyenlítési eljárá­ sokról szól). alia abscedentia alia prominentia esse videantur. s páronként különböző pontokban metszik egymást. Friedlein kiad. d. amelynek alapján perspektivikus ábrázolásokat egzakt módon lehetett volna megszerkeszteni) a következőképpen hangzik: 1. hanem (mivel a körcik­ kek hegye a kiterítéskor egymástól mintegy elpattan) csupán enyhe összetartással közelednek.. 1910. Kaiserl. Delbrück: Beiträge zur Kenntnis der Linienperspektive in der griechischen Kunst [Adalékok a vonalpers­ pektíva ismeretéhez a görög művészetben] c. Agatarkhosz volt az. mint illuzionisztikus visszaadása [így fordíthatjuk az »adumbrató«-t. a harmadik rész a „katoptrika”. (Proklosz Eukleidészében. „A szkénográfia nem egyéb.” 2. Ex eo moniti Democritus et Anaxagoras de eadem re scripserunt. hogy a látható tárgyak hogyan látszanak nem ritmustalannak és nem alaktalannak a képeken a lerajzolt dol­ gok távolságai és magasságai szerint]. 42. 1923. VII. mely a fennma­ radt műalkotásokkal egy döntő dologban megegyezik: a képmélység irányába mutató vonalak meghosszabbításai nem futnak – erős összetartással – egyetlen pontba. mivel a többi hely nyilvánvalóvá teszi ugyan. l. nem tudjuk (s már csak azért sem nagyon lehet bizonyítani. Démokritosz és Anaxagorász is írt ugyanerről a témáról. Proklosz i. melyek egyetlen közös tengelyen feküsz­ nek. melyen belül a „szkénográfia” és az „ἰδίως καλουμένην ὀπτικήν” [a szűkebb értelemben vett optika] (mint a látási csalódások eredetéről szóló tan a művészetekre való minden különösebb vonatko­ zás nélkül) egymás mellett áll. Prooemium: „Namque primum Agatharchus Athenis Aeschylo docente tragoediam scaenam fecit et de ea commentarium reliquit. – jelentősen mérsékelte] a főhomlokzatnak és az oldal­ homlokzatoknak és valamennyi vonal egymásnak megfelelése a kör középpontjára [tulajdonképpen: »a kör ­ ző hegyére«] vonatkoztatva. mint ahogyan a σκιαγραφία-t is. Hogy Vitruviusnak ez az értelmezése tartható-e vagy sem. Hogy milyen alapon állítja Erich Frank Plato und die sog. amely megmutatja. hogy az ókorban felté­ telezhetjük egy matematikai és szerkesztéseken alapuló perspektíva létét. skk. m. hogy hogyan feleljenek meg vonalak – amennyiben a középpontot egy meghatározott helyen felvesszük (vagy esetleg: »miután a körzőt egy bizonyos helyen beszúrtuk«. XXV.” Vagyis: 1. 12. ζοιτο ἐν ταῖς εἰκόσι παρὰ τὰς ἀποστάσεις καὶ τὰ ὕψη τῶν γεγραμμένων” [A szkénográfiát. Vitruvius azonban másutt ilyenkor mindig a »ponere« [tenni] vagy a »con ­ locare« [elhelyezni] igét használja – a természettörvények alapján a néző helyzetének és a látósugarak egye­ 171 . ami által halszálkaszerű benyomást keltenek (5. Pythagoreer (Platón és az úgynevezett püthagoreusok) c. nem sikerült megállapítanunk. szerint viszont az „általában vett optika” három részre oszlik. ábra). hogy az a szöveghely a perspektivikus ábrázolás szabályairól. II. skk.” 2. 2: „Scenographia est frontis et laterum abscedentium adumbratio ad cirenique centrum omnium linearum responsus. olyan eredményt kapunk. mivel a fennmaradt képek egyike sem készült szigorú szerkesztéssel).és rajzművészete). hogy a műalkotások létrehozásánál a látás törvényszerűségeit tekintetbe vették. arch.hozzájuk tartozó húroknak kell helyettesíteniük). művének [Disszertáció. Instituts. Bonn. l. 1899. 12. olyan geometriai eljárásra azonban nem következtethetünk belőlük. et quae in directis planisque frontibus sint figurata.). és értekezést is hagyott róla hátra. Vitruvius. 19. l.l. 2. Vitru­ vius. méghozzá arról. azonban a szó szoros értelmében nem éppen ezt jelenti). 19 Az idevágó Vitruvius-részlet és egy párhuzamos másik részlet (egyetlen bizonyságai. 1. némileg szélsőséges felfogását – lásd: Jahrb. 628. nemigen helytálló R.] az az állítása. műve (1923. quemad ­ modum operteat ad aciem oculorum radiorumque extentionem certo loco centro constituto lineas ratione naturali respondere. hogy az ókoriak a szkénográfiát mint a „szó szoros értelmében vett optikát” fogták fel. aki elsőként scenát [díszleteket] készített (ezt a szót a leggyakrabban „festett”-nek értelmezik. Agatarkhosz művén felbuz ­ dulva. az utóbbinak a fogalmáról lásd Pfuhl: Malerei und Zeichnung der Griechen (A gö­ rögök festő. ahol a szerző a korábbi. 40. „Amikor Aiszkhülosz Athénban színre vitte a tragédiáit. uti de incerta re certae imagines aedificiorum in scenarum picturis redderent speciem.

Würzburg 1881. m.. Démokritosz és Anaxagorász perspektívatanai bizonyára az euklideszi felfogású optikai tételei voltak.). I.az antik térábrázolásra azonban – amennyire ellenőrizni tudjuk – mindig ez a halszálkaszerű­ ség vagy – komolyabb kifejezéssel – a főtengelyelv volt jellemző. 20 Az antik rövidülési és perspektívatechnikáról – amennyiben azok épületábrázolásokon ellenőrizhetők – lásd Delbrück és Hügel már idézett művein kívül főképpen Hauckot (Die subjektive Perspektive [A szubjektív perspektíva]. részben annak a sematikusabb. (1911. 1917. 1711) megjelent. Az antikvitástól az újkor kezdetéig tartó összfejlődésre vonatkozóan lásd Richard 172 . Chr.. ám kezelhetőbb eljárásnak a formájában.. 5.. s hogy a sík és frontális ábrázolások részint hátrafutni. képvisel) –. l.). skk. 234. és L. ahol a „centrum”-ot „szilárd képfelület”-tel. m. az »incertus« kifejezéshez lásd a III. továbbá H. l. azokat a régészek jogosan fogadják sokkal kétkedőbben. 68. 59. reg.. H. l. dolgozatának (Bull.-ban (V. Wiener: Lehrbuch der darstellender Geometrie [Az ábrázoló geometria tankönyve]. Hügel: Entwicklung und Ausbildung der Perspektive in der classischen Malerei [A perspektíva fejlődése és kialakulása a klasszikus festészetben]. 1. 54. s ahogyan hipotetikus körszerkeszté­ sünknek meg is felel. azt mindenesetre még kevésbé bizonyítják – a közkeletű felfogással szemben (melyet a már idézett szerzőkön kívül egyebek közt Delbrück. az „extentio radiorum”-ot pedig „eltűnési pont”-tal adja vissza). századi alsó-itáliai vázákon is kimutatható. valamint különösen W. m. II. művét (1919. a képsíkon fekvő „főpontban” kell-e találkozniuk. mint például Frank (lásd Pfuhl. és már Meister is nagyon alapos érveken nyugvó óvást emelt a Novi Commentarii Soc. ahogyan azt éppen az imént jellemeztük. műve. hogy az ókoriak már ismerték a modern síkperspektívát. XXXI. melyet Frank. skk. Six La perspective d’un jeu de balle (Egy labdajáték perspektívája) c. mint amilyen vad Prestel fordítása. Zürich 1774. skk. 8. Ami a második Vitruvius-idézet történeti adatait illeti. részben az enyhébb összetar­ tás formájában. m. bár ez utóbbi kevésbé szerencsés érveléssel). mint arról. l. Schäfer Von ägyptischer Kunst (Az egyiptomi művészetről) c. mint törté ­ neti szempontból értékes. 1. 42. i.). a „rationale naturali”-t „természetes sorrend”-del. Disszertáció. és August Frickenhaus: Die altgriechische Bühne [Az ógörög színpad]. hogy a görög optikának minél több tételét és szakkifejezését egyetlen mondatba sűrítse össze – hozzáértőbbekre hagyjuk. amelyeket a modern kommentátorok már Cesariano. Ezeknek a nehéz szövegeknek a megfejtését – melyek közül a másodiknak szó szerinti megfor ­ málásában nyilvánvalóan az a szándék munkált. 107. l. (Ez ellen az értelmezés ellen szól a zseniális J. 20 A tér­ ábrázolásnak ezt a módját azonban – a modernhez hasonlítva – egy egészen sajátos bizonyta­ lanság és belső következetlenség jellemzi: míg a modern iránypontos szerkesztés – s éppen ez nes vonalú terjedésének. hogy a „circini centrum” vagy akár a „centrum certo loco constitutum” a képsíkon fekszik-e. skk. amely szerint a rézsútosan a képmélységbe tartó egyenesek többé-kevésbé megőrzik tiszta pár­ huzamosságukat. 1884. skk. az „Ἀκτινογραφίη” (A sugarak­ ról szóló tan) jól illik. Rivius és Barbero óta hajlamosak elfogad ­ ni. ugyanez a cím nem illenék azonban a festőknek szóló eljárásokhoz. akinek négy fejlődési „fokot” tartalmazó felosztása inkább rendszertani. 1923. e. i.” Arról. amelyekhez Démokritosz egy elveszett írásának címe. 666. l. Witting idézett műve is. l. hogy a bizonytalan tárgyakról készült (»bizonytalan« mivel távoli tárgyakról van szó. 4. skk. skk. Gotting. 393. Jos. csaknem olyan önkényes. vagy be­ lőle kell-e kiindulniuk (az a fordítás. I.9) határozott képek a színpadi díszleteken épületek látszatát kelt ­ hessék. XLVII. ad. részint kiemelkedni látszanak.) viszont egyáltalán semmi köze sincs az itt tárgyalt problémákhoz. skk. 339. egyet azonban mi is kimondhatunk: ha ezek a szövegek nem is tartalmaznak kényszerítő erejű bizonyítékokat az általunk javasolt körszerkesztés mellett. éppoly kevéssé esik szó. hogy a vonalaknak egy ilyesféle. F. J. de corr. 8. hellénique. 76. l. és még ma is olvasásra érdemes tanulmányában az idézett részletekből a centrális perspektívát kiolvasó értel ­ mezés ellen.). l. Lambert Freie Perspektive [Szabad perspektíva] c. l. i.. l. de Grüneisen munkáját: Mélanges d’Archéologie et d’historie de l’école française. az i. és újabban I. ahogyan az már az i. 90 skk.

21 az ily módon szerkesztett sakktábla átlói csak akkor lehetnek egyenes vonalúak. hogy a perspektivikus szerkesztés többé-kevésbé hibás voltának vagy akár teljes hiányának semmi köze a művészi értékhez (ahogyan természetesen a perspektívatörvé­ nyek pontos követésének semmiképpen sem kell veszélyeztetnie a művészi „szabadságot”). J. Deutsch. ahogyan kell. f. i. ebben az értelemben pedig nemcsak az döntő jelentőségű az egyes művészeti korszakok és művészeti ágak szempontjából. hiszen joggal mondhatjuk. amelyet már az antikvitás is. 39.az az óriási előnye.és magasságméretet egy állandó viszonnyá alakít át.. Burmester (Beilage zur Münchner Allgem. Müller (Über die Anfänge und über das Wesen der malerischen Perspektive [A festői perspektíva kezdeteiről és lényegéről]. s ehhez a jelhez belsőleg hozzáido­ mul. hogy milyet. ahelyett. mégis stílusmozzanat. az átlók megtörtnek látszanak. Deutsch. skk. Csakhogy ha a perspektíva nem is értékmozzanat. d. ez a főtengelyelv alapján lehetetlen. Zeitg. ebből pedig valamiféle kínos pontatlanságérzés származik. hogy ennek a főtengelyelvnek az alapján nem állítható elő ellentmondásmentesen a sakktáblaminta perspektivikus képe: a középső négyzetek a szom­ szédos négyzetekhez képest vagy túl nagyok. l. valamint mindenekelőtt G. melyeknek a révén egy szellemi jelentéstartalom egy konkrét érzéki jelhez tapad. Instituts. kunsthist. művét (1907).). Kunstwiss. 58. m. és Rep. 6. valamint ugyanettől a szerzőtől két további jelentős dolgozatot (Mittlgn. mivel itt a sugarak rendjének nincs (valóság)értéke. mint egyikét azoknak a „szimbolikus formáknak” – Ernst Cassirer szerencsésen megalkotott kifejezését a művészettörténet számára is hasznosítva –. 21 Lásd kiváltképpen Kern. XXXV. hogy kisebbed­ nének. vagy egyéb perspektivikus fügefalevéllel megpróbált elleplezni. Kern Die Grundzüge der perspektivischen Darstellung in der Kunst der Gebrüder van Eyck und ihrer Schule (A van Eyck-fivérek és iskolájuk perspektivikus ábrázolási eljárásának lényege) c. több helyütt. látszólagos nagyságot rendel hozzá. d. Mittlgn. l. Rektori székfoglaló. hanem az is. de mindenekelőtt a későbbi közép­ kor – mely ezt a szerkesztésmódot a művészetben széles területeken alkalmazta – egy-egy címer­ rel. míg ha a mélységbe nyúló szakaszok folyamatosan csökkennek. vagy túl kicsinyek. sz. 1912. füzérrel vagy drapériával. hogy alkalmaztak-e perspektívát. fejezetben kíséreltem meg összefoglalni. Kunsthist. amit igen csattanósan mutat az a tény. sőt ami több: úgy foghatjuk fel. Mindez azonban lényegében tisztán matematikai és nem művészi problémának látszik. skk. ha a hátsó fél­ tábla mélységbe nyúló szakaszai a képmélység irányában növekednek. 1906. Darmstadt 1913) és L.) igen tanulságos összefoglalásait. s ezáltal minden egyes dolog­ hoz a méreteinek és a szemhez viszonyított helyzetének megfelelő.. hosszúság.. II. 173 . Az antik perspektíva fejlődésére vonatkozó saját felfogásomat a 24. amiért oly szenvedélyesen dolgoztak a létrehozásán – valamennyi szélesség-. Instituts in Florenz.

174 .

175 .

l. hanem tektonikus vagy plasztikus felfogásban csoportokká fűzte össze. l.) vitába száll az iránypont elméletével. 33. Középen: oldalnézet. Itt azonban – úgy tűnik – az antikvitás és az érett középkor optikájának fejtegetéseibe helytelen módon a modern mesterséges perspektíva fejlődésé­ 176 . amelyben a testek és térközeik csupán egyetlen magasabb rendű kontinuum változatai és módosulatai.. m. hogy vajon „a mélységbe futó párhuzamosok látszólag egy pontban találkoznak-e vagy sem”. l. J. s még azokban az esetekben is. „szögperspek­ tivikus” kiszerkesztése. mely nem pusztán a láthatót. Wolf: Mathematik und Malerei [Matematika és festészet]. amelyekben a hellenisztikus művészet – római földön – eljut egészen az enteriőrök vagy a valóságos tájak ábrázolásáig. műve 4. 62. a plasztikusan szép mellett a festőien visszataszítót vagy közönségest. az egyetlen főpontról nem is beszélve. 49. ez a gazdagabbá tett és kiszéle­ sített világ sem válik teljesen egységessé.5.22 a méretek általában a képmélység irányában 22 G. funkcióikban és arányaikban szilárdan meghatározott. mivel Vitellio az Optica c. de (bár a művészek a padlóvonalak emelkedését és a mennye­ zeti vonalak ereszkedését már megfigyelik az épületábrázolásokon) nem tartanak egyetlen ho­ rizont felé. Ezért művészileg részben puszta egymásfelettiséggel. ami a testeken kívül mintegy „megmarad”. a mű­ vészi felfogás még mindig annyira ragaszkodott az egyedi dolgokhoz. l. Fent: alaprajz. s ezáltal valamilyen módon mindig antropomorfizált egyedi elemeket nem a festői látásmódnak megfelelő térbeli egységekké egyesítette. 127. és Mitteilungen. a rövidülésben levő ortogonálisok összetartanak. hogy a teret nem olyas­ valaminek tekintették. hanem inkább csak olyasvalaminek.) az antikvitásban és különösen a középkorban ellentétes álláspontoknak kellett léteznie abban a kérdésben. részben egy még ellenőrizhetetlen egymásmögöttiséggel jelenítették meg. ami a testi és a nem-testi ellentétét áthidalja és feloldja. de még nem fejezhetők ki egy bizonyos „modulus”-szal. A mélység irányában a távol­ ságok már érezhetők. valamint a Kernt önállótlanul kö­ vető G. tételében (i. Kern szerint (elsősorban Grundzüge. 1916. s az anyagi-háromdimenziós. azaz olyanná. skk. vagy (ami ezzel a legszorosabban összefügg) az eleven természet mellett az élettelent. a szilárd testek mellett az őket körülvevő és egybekapcsoló teret is elkezdte ábrázolásra méltónak érezni. és amikor a hellenizmus a belülről kifelé mozgatott test értéke mellett a kívülről szemlélt felület szépségét is elkezdte fontosnak tartani. Lent: a „vetítőkörből” kimetszett szakaszok kombinálásával keletkezett perspektivikus tér A klasszikus ókor művészete tiszta testművészet volt. könyvé­ nek 21. Egy derékszögű belső tér („Raumkasten”) antik. hanem a tapinthatót is elismerte művészi valóságnak.

) Az iránypont fogalmának valóban kielégítő definíció­ ját – a definícióra vonatkozóan elolvasható bármely tetszés szerinti ábrázológeometria-könyv. és annál kevésbé szabad csodálkoznunk. ha néhány régóta ismert és már a 17. azokat a változásokat. II. hogy a párhuzamo­ sok végtelen hosszúságú kiterjedése esetén az egymástól mért véges távolságuk. IV.” [Amíg nagyon messzire nyúlt (párhuzamosok) végül is a távolság nagysága miatt tökéletesen összetalálkozni látszanak. hogy az ilyen festményeket a modern impresszionizmus előfutárainak. században gyakran idézett Lucretius-verssor szerint (pl.).csökkennek. mely szükségképpen csak igen korláto­ zott kiterjedésű.] (Aguilonius. hanem csupán egy „obscurum coni acumen” (egy kúp bi ­ zonytalan csúcsa) felé törekszik. hogy – amennyiben kellőképpen meg tudnánk hosszabbítani őket – meghosszabbításaik a képnek egy és ugyanazon pontjában metszenék egymást” – mondja igen helyesen G. oly virtuóz bátorsággal ábrázolják. a párhuza ­ mosok] longissime provectae ob distantiae immensitatem perfecte coire et inter sese et cum radio optico [központi sugár] videantur. est quodvis huius radii optici signum infinite. 45. 510. 24. 20. l. amely alatt a végtelen távoli pontjuk látszik. s a valóságban nem is léteznek végtelen hosszúságú vonalak…. az ábrázolt tér – egyfajta „aggregátumtér” – nem válik azzá. a következőt kell mondanunk: a párhuzamos vonalak úgy jelennek meg a képen. amit a modernség megkövetel és meg is valósít: nem válik nek eredményeiből kikövetkeztetett alternatívát csempésznek be. s ezzel együtt az a látószög. hogy egy osz­ lopsor oszlopközeiben a háttérben keresztülfutó tájra pillantunk ki. mivel két egymással szemben álló pontjukat mindig valamekkora – bármilyen kis – szög alatt látjuk („szorosan ragaszkodik a pont matematikai fogalmá­ hoz” – írja róla Kern). Guido Hauck imént idézett könyvén kívül például G. sk. Hauck: Lehrbuch der maleri­ schen Perspektive (A festői perspektíva tankönyve]. Ezért aztán tapasztalati-pszichológiai szempontból aligha kerül­ het rá sor. Quare punctum quod postulatur. Döhlemann Grundzüge der Perspektive (A perspektíva alapjai) c. első ízben Desargues-nál olvashatjuk. még az iránypontról szóló tétel is csak akkor alapozható meg matematikailag. azaz végtelen távol­ ság választja el a szemtől. sz.. mintha egy középpontból kiinduló sugarak lennének. non tamen videbuntur unquam concurrentes. melyeket a testek formájában és színében a távolság előidéz. Az a bizonyos „iránypont” ugyanis. az a pont. melyben a kérdéses párhuza ­ mosok végtelen távoli pontjai leképződnek. hoc est immoderato intervallo ab oculo disjunctum. mint Burmester (i. Matematikai szempontból azonban az iránypont elmélete a limes. quia semper sub anguloS quodam videbuntur” [a vonalak … mintegy összefutni látszanak. i. 1916. hanem újra meg újra megtörik a „mé­ retből kilógó” figuráktól. l. vagy Petrus Ramusnak az 1660-ban. Aguiloniusnál. Risner kiadásában és magyarázataival megjelent Opticae libri IV. m.) megjegyzi. l. i. l. hogy a párhuzamos egyenesek – állandó közeledésük ellenére – valójában sohasem metszhetik egymást. egyaránt zérus lesz. m. 70. csak éppen hiába keressük rajtuk az egységes „megvilágítást”. mivel mindig valamely szög alatt látszanak]). ez a csökkenés azonban nem folyamatos. [Az optika könyvei].23 Ezért még azokban az esetekben is. 44. amelyekben a pers­ pektívát mint „átlátást” oly komolyan veszik. műve. 260. 266. l. 1910. mégsem látszanak valaha is összefutónak. Aus Natur und Geisteswelt. ezúttal a „concursus” fogalmát a matematika akkori állásából szükségképpen követke­ 177 . nem egyetlen pontban fut össze. hogy két párhuzamos valóban pontszerű találkozását láthassuk („látásunk nem képes végtelen messzeségekbe elhatolni. hogy egy ízben azt kell hinnünk. ha mint Aguiloniusnál – bár itt még valamelyest tökéletlen formában – a limeshez kapcsolódó végtelenségfogalomra támaszkodik: „Quaeque tandem [t. –. Amiért is bármelyik pont e központi sugárnak végtelenben levő jele (nyoma). ha tehát egészen helyesen akarjuk magunkat kifejezni. Amikor tehát Vitellio azt magyarázza. és valóban. sőt megfelelőinek nevezhetnénk. vagyis előbb léteznie kellett annak a gondolatnak. amely ellen Vitellio állítólag „teljes ékesszólását latba veti” (a valóságban ez az ékesszólás a következő mondatra korlátozódik: „lineae … videbuntur quasi concurrere.[határér­ ték] fogalom meglétéhez kapcsolódik. részében) két párhuzamos oszlopsor.

s szabad legyen megjegyeznünk (Schäferrel. Buschor: Die griech. Vasenmalerei. és aminek legpontosabb szobrászati megfelelője a selinuntei C-templom négyfogatú kocsit ábrázoló metopéja. melyet ugyanezzel a névvel jelölünk. mely – néhány kivétellel – az ókori keleti stílust és a feketealakos vázafestészet nagyobbik részét öleli fel. heverőket és egyéb tárgyakat is ábrázolnak oly módon. különösen erős „rövidülés” hozható létre.„rendszertérré”. csakhogy neki nem az ábrázolás. a körülötte álló fákat azonban oldalnézetben ábrázolja. melyet az itáliai nemzeti elem ebben a fejlődésben játszott. hogy kora matematikai fogalomvilágában a végtelenség fogalmának még nem volt helye. l. azt a bizonyos. 1912. méghozzá természetesen azokra. E. a testek és a tér fölött álló magasabb egységet mint előfeltételt mindig is elfogadja. melyben azonban mindenekelőtt az alapvonal marad meg vonal formájában. hogy az antik impresszionizmus csupán kváziimpresszionizmus. 141/2. hogy megfigyeléseit már eleve ez az előfeltevés irányítja és foglalja egységbe. i. hiszen a limes-fogalom őneki is éppoly idegen lett volna. az antik irányzat viszont ennek az átfogó egységnek a híjával a térszerűség minden többletéért a testszerűség csökkentésével kénytelen fizetni. ellentétben). 178 . II.és rajzművészete). kép). melyet körülbelül a 6. mint magának Vitelliónak.24 S éppen ebből következik. vajon ez a homály eloszlik-e valaha is. vagy pedig az oldalnézetek egymás mellé. hanem mintegy föléje is kerül (mint a függőleges és a vízszintes lépcsőzés kombinációja). A tárgyak egymáshoz viszonyított térbeli helyzetére ezért vagy a két nézettípus kombinációjával képes utalni (mint a híres egyiptomi kertábrázolás teszi. mint inkább egy oldalnézetekből álló sorozatot mutat. ábra). Az a modern festői irányzat. az csupán azt bizonyítja. 885. század második negyedétől követhetünk nyomon. 23 24 Lásd Pfuhl: Malerei und Zeichnung der Griechen (A görögök festő. hogy a hátsó rész nézetét – az egész alakok „lép­ csőzésének” módján – az elölnézet mellé állítják. s ezt a fogalmat valóban (lásd fent. vagy egymás fölé állításával.) csupán az ezután következő korszakban dolgozták ki. a „párhuzamperspektíva”. ami ennek a kor ­ szaknak egy egészsor feketealakos vázáját jellemzi. s a kettőt – mivel ugyanahhoz a tárgyhoz tartoznak – összekötő vonalakkal kapcsolatba is hozzák egymással. a fejlődés talán a következőképpen ját­ szódott le: a) Az első. Hogy két objektíve nem pár ­ huzamos egyenes meghosszabbításainak (Vitelliónál soha sincsen többről szó mint kettőről) a rajzfelületen metszeniük kell egymást: ezt a nyilvánvaló tényt Vitellio sem tagadta soha. a tér képének stabilitását és az egyes tárgyak tömörségét sohasem veszélyezteti. olyannyira. s a hozzáférhetővé vált emlékanyag hézagossága és egyoldalúsága következtében legalábbis kétséges. jegyzetet) tanulsága alapján kimutatható s nem jelentéktelen szerepről. mivel nem annyira valamiféle „lát­ ványt”. Ez utóbbi módszert függő­ leges vagy vízszintes „lépcsőzésnek” szokták nevezni. megszületik az erre a fejlődési szakaszra jellemző for ­ ma. Ha mégis szabad az archeológiában csupán mű ­ kedvelő módon tájékozott művészettörténésznek ítéletet mondania. s ha ebből a kiindulópontból tagadja a valóságos „concursus” lehetősé­ gét. 119. az jellemzi. az anyagi tárgyakat igyekszik lehetőség szerint tiszta alaprajzukra vagy oldalnézetükre redukálni. skk. s a limes-fogalmat még nem ismerő optika számára egyedül lehetséges álláspontot alakítja ki. hanem a látás szabályaival volt dolga. hanem csak elleplezi. mely egy vízfelületet felülnézetben. ezért aztán bármenyire leértékeli és feloldja is a modern impresszionizmus a szilárd formákat. „archaikus” korszak. skk. 192. hogy a hátsó lábakat az elsők mellé „lépcsőzik” (lásd pl. Az úgynevezett második pompeji stílus perspektivikus ábrázolásaiban végbement fejlődésről s egyben arról az etruszk vázák és tükrök (lásd az utóbbiak egyikére a 40. később székeket. hogy ezt a lépcsőzést nemigen értelmezhetjük „rálátásnak”. melyen azáltal. b) A további fejlődést. Amikor a hátsónézet nemcsak az elölnézet mellé. m. ugyanakkor azonban nem vitatkozik semmiféle „ellenféllel”. amelyek alkatuk alapján több egymás mögötti homlok­ nézetre bonthatók: különösen ilyen a lótest. sajnos csupán kevés tájé­ kozottsággal rendelkezünk. l. mivel ilyen nem is létezhetett. hogy végül a tér szemre valóban megrágja és ző korlátozással alkalmazza. s ezért a sarkokon álló négy fát átlós helyzetbe hozza – 16. hogy a „vízszintes lépcsőzés” elvét az egyes testekre is átviszik. l.

pl. hogy fejlett térábrázolásra képes. ha csak töké­ letlen.25 Így hát az antik perspektíva egy sajátos s a moderntől alapvetően eltérő térszemlélet kifejezése (melyet – mondjuk. 746. a „megtévesztésig élethűnek” látta). látomásszerűvé válik. s könnyen elképzel­ hetjük. ez magyarázza tehát azt a csaknem paradox jelenséget. I. ellentmondásokkal telivé. 667. hogy egy művészi ábrázolás „naturalizmusáról” szóló egykorú. Pfuhl jelenlegi felfogása szerint – uo. században már bizonyos mértékig a festészet szá­ mára is hasznosíthatók voltak. hogy a végén való­ ban úgy látszik. melyre különösen Platónnak a tájképfestészetről és a szemcsaló „σκιαγραφία”-ról tett (rosszalló) nyilatkozataiból következtethetünk. hogyan alakultak át a vázafestészet tisztán „nézetekből” kialakított klasszikus kor előtti és klasszikus kori épületábrázolásai (mint pl. „vajon az egyik alak hát­ rább vagy följebb áll-e. álomszerűvé. a lépcsőzés azonban már nemcsak a figurákra. Pfuhl. kép. kép. hanem a hozzájuk tartozó földhullámok­ ra vagy szikladarabokra is kiterjed (lásd a Polügnotosz-vázákat és a Ficoroni-cisztát). melyet a későbbi nézők meglehetősen „stilizáltnak” találtak. s amelynek alapkon ­ fliktusa – ha nem tartják üdvösebbnek elleplezni – fokozatosan a tiszta párhuzamosságnak a „konvergencia” 179 .: „a síkban való függőle­ ges lépcsőzés primitív álperspektívája”). vagy csaknem egykorú beszámolókat természetesen a mindenkor elérthez és ezért elképzelhe­ tőhöz mérjük (mint például Boccaccio megjegyzését. l. kép. kiváltképpen valószínűtlenné. ábrája) az oszlop­ fejezetek és a mennyezetkazetták párhuzamperspektíva szerinti rövidülései révén fokozatosan az alsó-itáliai vázák aediculáivá. mostanában csak­ nem a Lessing-féle felfogáshoz kanyarodott vissza (Malerei und Zeichnung…. és a jelen könyv 17. 77. Ezt a mélyülést természetesen csak a párhuzamperspektívával lehet igazán megteremteni. Buschor. II. megjelenik az álló és a lépő láb különbsége. Lukianosz igényesebb tekintete számára viszont még az egyik Zeuxisz-kép is olyan zavarosnak tűnt. Több tárgy egymásmögöttiségét ezért még most is csak lépcső­ zéssel tudják kifejezni. mégis legalább meggyőző perspektívával ábrázolja. 286.megemészti a testeket. Pfuhl. 620. melyről a szövegben hosszabban beszéltünk már. Pfuhl. a Buschor 103. vagy a különleges megvilágítási hatások ábrázolásáról szóló beszámolókból (mint amilyen Antifilosz tűzfúvó fiúja) – alig tudhatunk meg töb­ bet. század fordulójától in­ dul meg – a színpadi díszletfestészet hatására – a térnek az az egységesülése. hanem ugyanazon a vízszintesen támaszkodik. mintha a dolgok és a figurák az építészeti téren „belül” helyezkednének el (alsó-itáliai vázák). és 108. mint a modern művészeté. az emberalakok arca és mellkasa háromnegyed fordulatba kerül.” c) Úgy tűnik. hogy legalábbis az esquili­ nusi tájképekhez hasonló műveket sejthetünk mögöttük. hogy a tudományos optika tapasztalatai a 4. képén szereplő pajzs formáját a 127-esen szereplővel). másodszor azt. etruszk tükör). Ahol az effajta apró aediculák szimmetrikus elrendezésére volt szükség. amikor Platón a korabeli „illúziófestészet” alkotásait olyan szavakkal írja le. hogy nem tudta rajta megállapítani.) Két dolgot azon­ ban pozitív módon is megragadhatunk: először azt. mivel mindig ügyelnünk kell. a Spengler által képviselt állásponttal ellentétben – természetesen éppen úgy térszemléletnek kell neveznünk). aki – Hauerral együtt – Polügnotosz művészetéről korábban azt tartotta. és hogy lényegében nem ellentmon­ dás. hogy az épületek kazettás mennyezetét perspektivikusan olyan távolságig „mélyítik”. csupán az 5. repr. aki Giottónak egy festményét. – maga Apollodórosz sem jutott el odáig hogy „Polügnotosz nagy festészetének síkban ábrázolt jelentős térmélységeit. hogy az antik művészet világa – ameddig eltekint a testek közötti tér ábrázolásától – szilárdabb és harmoni­ kusabb. mint a másik” (Lessing: Antiquarische Briefe [Régiségtani levelek]. hogy az alapvonalat (eleinte a lábak egyszerű átmetszésé­ vel) fokozatosan alapsíkká értelmezik át (Metrodorosz-sztélé. mihelyt azonban az ábrázolásba a teret is bevonja – legin­ kább tehát a tájképek esetében –. szinte magától kialakult az iránytengely-perspektíva. sk. s ezáltal egyszersmind egy ugyanolyan sajátos és a mo­ most először ábrázolnak köröket ellipszisnek (vö. IX. mint azt. E. Platón nyilatkozataiból – s esetleg a vízben vagy üvegen átlátszó testek ábrázolásáról. az alapvonal megtartása érdekében azonban a lépő láb még nem helyeződik az álló láb mögé.

derntől eltérő világszemlélet kifejezése is. század. 77. mint végte­ lennek. míg a „szélső” helyzetű ortogonálisok megőrzik párhuzamosságukat). sőt hamis” ábrázolásával megelégedni. míg a teoretikusok szögtétele érvényben volt. és ezáltal a valóban egzakt és rendszeres térszerkesztésig. vagy pedig több kulissza egymás mögé helyezésével utalnak a mélységi kiterjedésre – mint a Niobé-képen (amennyiben az architektúrát nem a másoló illesztette hozzá) vagy a Pagaszaiból származó híres Hediszte-sztélén (i. 2–1. árnyékkal szabdalt. hogy ezek dőlése egyre közelebb kerül a vízszinteshez. 36. S csupán ebből válik érthetővé. s ezáltal a materiális képhordozó képzetét egyér­ telműen az anyagtalan képfelület képzete váltotta fel: a néző számára a még mindig a maga objektív tárgyisá­ gában megjelenő dolog-világ itt alakult át először „képpé”. mely a művészetben kifejezést keresett nem kívánta meg a rendszerteret. l. ezek a figurák nem a padlózat szintjét használják támasztósíknak. a kulisszák közötti távolságot azonban inkább csak átfedéssel és nagyságkülönbségekkel sugalmazzák. ám mégiscsak negatív módszere. közli egyebek között Pfuhl. bár magát a padlószintet perspektivikus emelkedésben mutatja. a valóságos „enterirőr” és a valóságos „tájkép” csak a késői helleniz­ mus során született meg. Pagenstecher: Nekropolis. Ameny­ nyiben a ránk maradt műalkotásokból megállapítható. l. hogy az oldal ­ falakat minél szélesebbre tárhassák. mint anyagi kép­ hordozónak (lásd ehhez A. hanem inkább azt. d) Úgy tűnik. Az 180 . ami a térillúzió felkeltésének erőteljes. a valóban perspek­ tivikus dombormű megformálásához pedig – ahogyan azt az újkor Donatello óta ismeri – az ókorban egyál ­ talán nem jutottak el. hogy úgy mondjuk: „belengése”. e. hogy fölötte lebegnek. mint az észak-itáliai vázák – a padlózat hátsó határvonalát használják támasztóvonalnak. miért volt képes az antik világ a tér keltette benyomásnak egy – Goethe kifejezését használva – „ily ingatag. 1923. hanem apró. hogy a képmélység irányába eső térközök ellenőrizhetőkké váltak. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. e. 1919. De még ebben a korszakban is csak igen lassúnak és óvatosan kísérletezgetőnek kell elképzel­ nünk a fejlődést: a „Pompeji előtti” festészet gyér emlékei vagy olyan teret mutatnak – mint a Nagy Sándor csatáján vagy a Dioszkuroszok mozaikján –. s még Helixo feltehetően i. amikor megtanulták az egyes képelemeket valóban a rövidülésben ábrázolt padlóza­ ton elhelyezni. viszont – mint a legtöbb úgynevezett hellenisztikus-római domborművön (akár az egymás mögé rétegezés. Ám az alapvonalnak alapsíkká való átalakulása még az alsó-itáliai vázá­ kon is csak bizonytalanul és ellentmondásosan megy végbe. Schober vizsgálódását: Der landschaftliche Raum im hellenistischen Reliefbild [A hellenisztikus domborművek tájképi tere]. s ezért már inkább téri utalásként funkcionáló részek formájában állítják elénk. további lazulás a szélső ortogonálisok.26 vajon miért nem tette meg az antikvitás azt a látszólag aprócska lépést a látógúlának síkkal való metszéséig. II. akár az egymás fölé lépcső­ zés eljárását alkalmazzák is) – a mélységbeli távolságokat éppen úgy felfoghatjuk rajtuk zérusnak. Ez nyilván nem következhetett be mindaddig. mely az alakok mélységrétege mögött összezárul. még a trecentóban is megfigyelhető a szim ­ metrikus nézetek esetében az ortogonálisok konvergenciája. De miért nem léptek túl rajta már akkor ugyanúgy. s ezért nem azt látjuk. 748) –. amennyiben az alapsíkot többé nem valamely anyagi test összefüggő felülete formájában. jóllehet ebben a művészeti ágban a képhordozó anyagi jellegét legalább annyiban fel­ oldották. 280 és 220 között festett sztéléje (R. a legegyértelműbben azokban az esetekben. skk. ahogyan másfél évezreddel később megtették? Azért nem. hanem – csaknem pontosan úgy. mivel a mély­ ségrétegek egymás mögöttiségének és egymásmellettiségének viszonyait jól mutatja. valóban római földön következett be először. vagyis az a hely­ zet.). s így ez a rendszertér éppoly kevéssé volt az ókor művészei szá­ irányában való feloldására vezet (mint Guido Hauck rámutatott. amikor ezt a látképjelleget egy látszólag véletlen kilátás vagy átlátás érzékcsalódása is hangsúlyozza. hogy a síkon állnak. az üresen maradó képfelület pedig éppúgy értelmezhető egy ideális tér jelképének. nem pedig a rövidülő vízszintes síkhoz való egyértelmű viszonyuk alap­ ján teszik leolvashatóvá. mindezzel azt a célt akarják elérni. mivel a térérzés.) sem meri az emberalakokat a padlószintre valóságo­ san ráállítani.

s ebben a kérdésben Vergilius viszonya a görög előképekhez olyasféle. és nem is akarja az egészet megragadni. úgy fog később a bikává vált Zeusz „benedvesítetlen patáival lépkedni a hullámokon”. ha a klasszikus ókorban ismerték volna a perspektívát?” azonosnak tekintjük azzal a kérdéssel – mint Perrault és Sallier. amikor a beillesztett elemnek a műalkotás egészével való kapcsolata bebizonyosodik. ahogyan Vergilius egész költészete is mindig számol egy rajta kívül álló tényezővel: a saját korával.27 melyben (valamilyen „koordináta-rendszer” formájában) az „elöl” és a „hátul”. ahol a Pergamon-oltáron oszlopközök vannak. ahol a megelőző idők ízlése még valódi légteret igényelt volna. a hellenizmusban lapos. hanem túlmutat rajta valamilyen távolabbi dolog felé. első ízben itt lép a környezetében lévő költészettel bensőségesebb kapcsolatba. melyben mindössze a hatalmas középső kaput lehetett kitölteni sziklák. hanem minden a jövő felé mutat: ahogyan a tehénné vált Ió „a sós ösvényen halad”. ám egy kiváló kutatás által csak annál erőteljesebben megvilágított terüle­ tén. ezzel szemben a Pergamon-oltár domborművei az alépítményen helyezkednek el. a látképfestészet alkotásainak megfelelő „képszín­ pad” jellegét ölti. ám mégiscsak ezt a hatást kelti. Lessing és Klotz korában tették –. A leírt (általában csupán kitalált) műalkotásokban szereplő jelenetek első ízben Moszkhosznál kapcsolód­ nak össze tartalmilag. ami nem görög. mondjuk. l. A leírás. Az ekfrazisz a régieknél. és erőteljes kapcsolatot teremt a néző szubjektív világával: „A költő nem tudja. egyikük sem jutott el odáig. amikor ugyanannak a mesének három pillanata jelenik meg… Ez az egységre irányuló akarat azonban tovább munkálkodik. század ­ ban önálló épülettest. az Ara pacis domborművei a felépítményen he­ lyezkednek el. mint ahogyan. csupán egy pár jelenetet emel ki. Többé nem csupán valamiféle régi családtörténeti eseményt tere­ getnek ki előttünk. hogy a domborműveket gyakran olyan pontokon helyezik el. melyet a nézőtérrel egyetlen zárt építészeti egységgé kapcsolnak össze. mint amilyen kevéssé az ókor filozófusai számára elgondolható (ezért teljesen tudománytalan. 1912. s az isteni csoda az utánaszámoló értelem és az utánatapogatódzó tekintet számára csak később bukkan elő… Végül Vergiliusnál valami új jele­ nik meg és ismét valami. sőt még a hellenizmus kezdetén is csupán dísz volt. ha a kérdést: „mi lett volna. szélességi és hosszúsági viszonyok rendsze­ rét határozza meg. Vergiliusnál az ekfrazisz már nem a tartalomra utal. a „test” és a „nem-test” közötti különbség a háromdimenziós kiter­ is figyelemre méltó. s amely – miután a nézőtől önálló építményként nem különül el. cserélhető képeivel. legvilágosabban az „ἔκφρασις” [műleírás] korlátozott. és kapcsolatba hozta a mű tartalmával. hogy: „mi lett volna. ám végezetül ő is megkapja jutalmát” (Paul Friedländer: Johannes von Gaza und Paulus Silentarius [Gazai Johannes és Paulus Silentarius]. hanem az életteréhez közvetlenül hozzákapcsolódik – igazi. mely az eposz valamennyi korábbi példájában valójában külső­ leges díszítmény. Sőt még az irodalomban is nyomon követhető analóg fejlődési folyamat. Európának is – mint elődjének – át kell kelnie a tengeren. Vergilius az így létrejött összképbe mindjárt impresszionisztikus könnyedséget is visz. ahol viszont az Ara pacist ornamenslapok díszítik. építészetileg azonban a nézőtől továbbra is elválasztott reliefszín­ paddá válik. A festői térábrázolásnak ez a (bevallottan csupán hipotetikus) fejlődéselmélete a σϰηνή [színpad] fejlődésé­ vel való érdekes párhuzamossága révén mégiscsak szert tesz bizonyos valószínűségre: a színpad az 5. hogy a teret mint pusztán magassági. mint az Ara pacis 181 . melyből az egyes képek fölmerülnek. Mert bármennyire különbözzenek is egymástól az ókori térelméletek. barlangok stb. És mihelyt a hellenizmus – a festészet után a műleírásban is – elérte a tárgyi világ egyes motívumainak egybefűzését. ami egészen más is lehetne. viszontagságokon kell keresztülmennie. Ezzel a tuda­ tunkba egy formátlan valami kerül. és Ió sorsa még ezenkívül is mintegy előkészíti Európáét. a „fönt” és a „lent”. s csupán a római korban fejlődik igazi mélységgel rendelkező térré. ha a klasszikus ókorban ismerték volna a mi perspektí­ vánkat?”). Ennek eszköze az Aeneaspajzs leírásánál vagy az alvilági utazásnál az egészen a hellenisztikus idők közelmúltjáig terjedő történeti anyag beemelése a műbe. a késői helle­ nizmus mélyebben bevonta az egész összefüggéseibe.).mára elképzelhető. 15.

melyet itt most sajnos nemigen használhatok (Ernst Garger: Die Reliefs an den Fürstentoren des Stefansdoms [A Stefans-dóm Fejedelemkapuinak domborművei]. elöl és hátul. Lásd Ernst Cassirernek a korábban a 172. vagy még inkább – mint Arnold Geulincx mondta – a „corpus generaliter sumptum” [általában vett test] fogalmában oldódik fel. i. Torlina-gyűjtemény. Goethe: Die schönsten Ornamente und merkwürdigsten Gemälde aus Pompeii. i. hogy a mozgás lehetőségét biztosítsa) a végtelen „ürességet” mint μὴ ὄν-t [nemlétet] (bár csak mint az ὄν-hoz nélkülözhetetlen korrelátumot) feltételül hozzáveszi. 500 k.). 26 27 182 . 16. a következő mondat olvasható: „Az antikvitásnak csaknem olyan igazi tere volt már. m.) Buschor nyomán 25 Ennek a dolgozatnak a fejtegetései az általánosabb kérdésekben sok tekintetben megegyeznek azzal. Schäfer nyomán) 17. ellen­ kezőleg: a világ-egészet továbbra is valami lényegénél fogva diszkontinuusnak tekintették. Literatur. a jelen dolgozat problematikája éppen ebben a „csaknem”-ben rejlik. amit a szerző a Die Deutsche Plastik des XI–XIII. Egy igen szellemes dolgozatban. d. 1830.jedés magasabb rendű és absztraktabb fogalmában. lapon idézett fejtegetéseit. csak éppen ezek a fejtegetések ezúttal egy perspektívatörténeti kutatás ellenőrizhető eredményei révén szilárdabb alapokra támaszkodnak. akár úgy mint Démokritosz. sőt mindenfajta formával szemben ellenséges ὑποδοχή-t [tartályt] állítja szembe. VIII. mint a reneszánsznak. aki a geometriailag adott testformákra visszavezethető elemek világával a teret mint az elemek formátlan. Hüpszisz vörösalakos hüdriájáról (Róma. századi német plasztika]. az egyes testek meghatározására azonban viszonya a Parthenon-frízhez vagy a Traianus oszlopának viszonya a Mausoleumhoz” (Friedländer. művében előadott. Kútház. akár úgy. fej. aki az általános térhez [τόπος κοινός] – a minőségnek a mennyiség területére való teljesen matematikaellenes átvitelével – hat dimenziót [διαστάσεις] rendel hozzá (fent és lent. Herculaneumból és Stabiaeből). skk. l. 1926). Jahrb. mint Platón. 20. Egyiptomi kertábrázolás (Újbirodalom. s aztán (csupán.” Nos. e. Jahrhunderts [A 11–13. aki a világot először mint tisztán testit a legelemibb részecskékből fel­ építi. c. jobb és bal). Herculaneum und Stabiae (A legszebb díszítmények és a legcsodálatosabb festmények Pompejiből. 1924. akár mint Arisztotelész.

a második esetben pedig fogalmilag. ausc. valóságos egységgé olvasszak össze. hogy az „esztétikai tér” és az „elméleti tér” az észleleti teret mindig ugyanannak a térérzésnek megfelelő átalakításában mutatja. hogy amit az ókorban egyedi dolgok (mégoly rafináltan egybefűzött) sokaságával ábrázoltak. Akiket olvasott. II. III. s ezért van. S ahogyan Arisztotelész számára nem létezik az egyetlen „quantum continuum” [folytonos mennyiség]. hogy az ókori gondolkodás nem volt még képes a tér konkrétan tapasztalható „tulajdonságait”. aho­ gyan szerinte az egyes testek saját helye [διαστήματα] sem más. Arisztotelész végtelen-fogalmáról lásd különösen Pierre Duham: Études sur Léonard de Vinci II. ahonnan – az eredeti előfeltevések alapján – a megkezdett irányban való továbbhaladás nem kecsegtet sikerrel. 1909. ezért van.28 Ebből az arisztotelészi térelméletból az derül ki különös világossággal. melynek az volt a művészettörténeti küldetése. 183 . melyek során a veze­ tő szerep gyakran egy másik művészi területre vagy művészeti ágba. ahol aztán a már elért vívmányok újraértékelésével. 5. melyek éppen a távolság­ teremtéssel készítik elő a korábban már felmerült problémák alkotó újrafelvetését. mint az egyiket a másiktól el­ választó határ. mely az egyes dolgok létezésén (hiszen a modern nyelvezet számára az állócsillagok éggömbje is csupán is csupán egy „egyes dolog”) túlnyúlna. l. ez a legna­ gyobb „visszaesés”. ugyanúgy nem létezik a számára semmiféle „ἐνεργείᾳ ἄπειρον” [hatásában végte­ len] sem. hogy az ókor és az újkor között ott áll a középkor. Phys. és akik őt olvasták). mélység). melyben az egyes dolgok különléte feloldódik. ugyanúgy. nagy visszaesések.elégségesnek tart három dimenziót (magasság. hanem egy gótikus irányzatból nőtt ki. hanem csupán úgy jelennek meg. Valahányszor az egyes művészi problémák megoldását célzó fáradozások eljutnak egy olyan pontig. egynemű és határtalan rendszerébe. Ceux qu’il a lus et ceux qui l’ont lu (Tanulmányok Leonardo da Vinciről. skk. csak az első esetben szemléletes-szimbolikus formában. hogy Konrad Witz hatalmas alakjait előbb Wohlgemut és Schongauer kecses figuráinak kellett felváltania. IV.. Az ehhez az új egységhez vezető út azonban – csupán látszólag paradox módon – min­ denekelőtt a már meglevő szétzúzásán keresztül vezet. szélesség. mégpedig az egykor testi-mimikai és 28 29 Arisztotelész. hogy végül Dürer apostolképei megszülethessenek. mint egy elhatárolt tar­ tály egymáshoz kapcsolódó tartalmazottjai. az „általános teret” pedig csupán mint a legnagyobb test. Ezért van például.29 S éppen ebben mutatkozik meg igen világosan. kerülőutak szoktak következni. hogy Donatello nem az Arnolfo di Cambio-epigonok megfakult klasszicizmusából. hogy a régi épület bontási anyagait az új épület felépítéséhez felhasználják – visszaesések és kerülőutak. neve­ zetesen a „test” és a „nem-test” közötti különbséget egyetlen „substance étendue” [kiterjedt szubsztancia] közös nevezőjére hozni: a testek nem sorolódnak be a méretviszonyok egyetlen. azaz a látszólag „primitívebb” ábrázolási formákhoz való visszatéréssel teremtik meg a lehetőségét. vagy műfajba tevődik át. azaz a legkülső éggömb végső határait fogja fel.

láthatjuk egyik okát az úgynevezett „fordított perspektíva” különösen kedvelt voltának. de még egy olyan viszonylag erős hellenisztikus hatást mutató kézirat­ ban is. plasztikus értelmétől azonban megfosztott háromnegyed profilból származik): a VI. és 17. vagy a „kerek hát” látszólag felhúzott válltartásra. világosan nyomon követhető a perspektivikus térbeliség szétmorzsoló­ dása (ahogyan az alakábrázolás területén a rövidülésben ábrázolt térformáknak díszítő jellegű síkformává való sematizáló átértelmezése kibontakozik. úgy jelenik meg például a látszólag lefelé fordított lábfejek „lebegő” állása. az ismert kapi ­ tóliumi galambmozaikon. tájképi elemek – . Ed. valójában azonban magában a csarnokban kell aludnia. táblán a fáraó – amint azt a szöveg kiadója állítja – egy rövidülő. melyek aranyalapból vagy semleges mezőből emelkednek ki. a látszóla­ gos egymásmögöttiséget ismét felváltja az egymásfölöttiség és egymásmellettiség. a falai viszont hom­ loknézetben jelennek meg. Talán ebben az átfedésektől való s a síkbeli gondolkodás számára csaknem természetes félelemben. de teljesen a síkra helye­ ződött formákká alakultak át. mintha már kívül volna. Ezt a fejlődést az i. s ezért a négy sarkon álló oszlopok átlós helyzetbe kerülnek ( Le miniature della Topografia cristiana di Cosma Indicopleuste [Kozma Indikolpeusztész Keresztény topográfiájának miniatúrái]. melyek eddig az összefüggő térszerűségnek részben tartalmai. Saxl Frühes Christentum und spätes Heidentum in ihrer künstlerischen Ausdrucksformen (Korai kereszténység és késői pogányság a saját művészetükben) (Jahrb. ami korábban az előrenyúló lábfej rövidülése volt. a Duccióval és Giottóval kezdődő újabb visszaalakításra várva. II. sőt olyan műveken is. mint az Ábrahámot ábrázoló mozaik 30 Az ókeresztény művészet formaképzési elveiről lásd Rieglnek a késő római műiparról szóló híres munkáján kívül újabban H. von Harteln és F.) c.térbeli-perspektivikus kapcsolatokkal egybezárt egyedi dolgok elkülönítése és megmerevítése révén. Rostowzew: Antike dekorative Wandmalerei im Süden Russland [Antik díszítő 184 . A középkor lezárulásával és a keleti befolyás növekedésével (melynek előtérbe kerülése természetesen ebben az esetben sem oka.30 különösen figyelemreméltó az olyan mű. csak­ hogy ne kelljen a hátsó kontúrt az elülsők miatt megszakítania. 15. 3.. A XXXV. a mennyezetkazet ­ ták azonban már az egyszerűbb síkvetületben jelennek meg. képtáblán (W. sz. és ami a legfontosabb és ez utóbbi körülménnyel szorosan összefügg: a belső tér már nem tölti ki a teljes képfelületet. hanem csupán tünete és eszköze az új irányú fejlődés­ nek) megkezdődik a szabad mélyülésben ábrázolt tájkép és a zárt belső tér bomlása. az egyes kép­ elemek – alakok. s a helyiségből egy ajtón át kilépő férfi felsőteste úgy látszik. Stornaiuolo. munkáját. s ezért mellette megmarad a semleges háttér. 63. f. ami előrevetíti a tiszta enteriőr átalakulását külső és belső nézetek kom ­ binációjává. ez a perspektíva korábban is gyakran előfordult (pl. kitűnő művét. századig terjedő időnek alkotásaiban szinte lépésről lépésre nyomon lehet követni. épületek. részben hordozói voltak. és F. ahol pontosan ki vannak fejtve egyrészt a már a pogány-római fejlődésben megtalálható előkészítő jelenségek. s az eddigi kompozícióbeli logikától teljesen függetlenül sorakoznak egymás mellett. Brestl Das Raumproblem in der altchristlichen Malerei (A tér problémája az ókeresztény fes­ tészetben) (1920) c. Kunstgesch. ha nem is teljesen a síkba lapult. mint a híres Wiener Genezis. képet közöl róla M. e. jegyzetben említett egyiptomi kertábrázoláson – a „frigysátor” padlója felülnézetben. 2. amelyeken – akárcsak a 24. századból való anapai perspektivikus mean­ derdísz. századtól a 6. I. mely a – térbelileg szemlélve – hátrább álló képződmény körvonalaival inkább körülfogja az „elülső” alakzatokat. aszimmetrikus oldalnézetben mutatott oszlopcsarnok „előtt” alszik. ami a rajzbelileg átvett. másrészt a keleti hatások. csak éppen az átfedések elkerülése végett a két elülső oszlopot nem vezették le egészen a földig. l. tábla). skk. sőt kimondottan púposságra utaló formája. 1908. A Kelet továbbra is perspektívaellenes befolyása különösen erősen mutatkozik meg például Kozma Indikopleusztész miniatúráiban. a vetítősík tehát már itt visszaalakult fes ­ tőfelületté. Wickhoff 1894–1895-ös kiadásában) még megtalálható a zárt és fedett belső térnek később csaknem teljesen eltűnő ábrázolása. 1923. mint az i.

S. mivel így a kép egy benne. gyakran előfordul továbbá az alsó-itáliai vázák pers­ pektivikus fogazatornamensein). XLIV. 408. olyan egységességet. m. lásd ezzel szemben egyebek közt G. éppen ezen a ponton hogyan fűzi össze egy új. mindazonáltal vonalasan rögzíthető formai megjelenésüket megtartották – a legfurcsább. s így – mivel az épü ­ letek gerendázatának vonalai megtartották rézsútos irányukat – a divergencia látszata keletkezett. aki a „fordított perspektívát” mint a normális perspektíva valóságos megfordítását értelmezi. Ugyanakkor azonban kiviláglik. de egyszersmind hézagtalan szövedékké. hogy a képkeret által csu­ pán kimetszett tér törvényei most ismét a keret által elhatárolt síkfelület törvényeinek kezdik átadni a helyüket. tábla.31 ami által a világ. ad Phys. l. mint a legfinomabb fény” – olvashatjuk Proklosznál.) által is kiemelt tény. de még a föld felszínének alakzatai is a keret vonalához idomulnak. hogy keresztülnézzenek rajta. Ennek a fordított perspektívának a létrejöttét kétségtelenül előmozdította az a de Grüneisen (i. CXXIIIa). tábla). vagy a domborműveken a világosság és a sötétség ritmikus váltakozása valamiféle – bár csupán kolorisztikus vagy luminarisztikus – egységességet hoz létre. ez a kép ­ mélységbe futó vonalak „vízszintesítésére” (azaz a „rövidülés” feloldására) irányuló keleti törekvés a felső és alsó tetővonalakat is elérte. Kunstw. hogy azokat a képelemeket. gyakran azonban szokatlanul kifejező átértelmezéseken mentek keresztül: a hajdani „átlátás” kezd bezárulni. melyet a kép kerete mint puszta „ablakkeret” vág el. hogyan állnak össze mintegy anyagtalan. XVII.a ravennai San Vitale-templomból. melyek utánzó és testies mozgáskapcsolataikat és perspektivikus térkapcsolataikat csaknem teljesen elveszítették. A. a Wiener genezist. 85. akárcsak a művészetben. l. 1914. 31 Simpl. XXXIII. ezekben az esetekben azonban nem volt olyan alapvető és általános jelentő ­ sége. bár egyszersmind tömörségét és racionalitását is elveszítve: a tér homogén és – ha szabad magunkat így kifejezni – homogenizáló. Ily módon a modern „rendszertér” felé vivő úton a következő lépésnek oda kellett vezetnie. hanem hogy kitöltsék. 1. Boinet. vagy lásd a 33. 1907. sőt dimenziótlan fluidummá változott át. 185 . skk. melyben a színek és az arany ritmikus váltakozása. 142a. Már a bizánci művészetben is megmutatkozik az a törekvés (melyet az antik falfestészet Dél-Oroszországban]. skk. hogy a már egységes. f. Aligha lehetne világosabban kifejezni. melynek sajá­ tos formájához megint csak a korabeli filozófia térfelfogásában találhatjuk meg az elméleti pár­ huzamot a pogány és a keresztény neoplatonizmus fénymetafizikájában: „A tér nem más. August Schmarsow gewidmet [Művészettudományi adalékok. de luminarisztikusan illékony világot ismét szubsztanciálissá és mérhetővé tegye. O. teljességgel el kell vetnünk. s ennek érdekében még a hellenisztikus-római művészetben alkalmazott rövidülések is – miközben eredeti térképzetkeltő ábrázolási céljukat elveszítették. skk. ami által igen furcsa torzulások keletkeztek (lásd pl. bár meg nem mérhető. nem pedig kívüle álló néző szemhelyzetét tételezné fel. tiszteletére]. első ízben jelenik meg kontinuumként.). hanem középkori felfogása szerint. l. Rep. természetesen a szubsztancialitásnak és a mérhetőségnek nem ókori.. Wulff felfogását viszont (Kunst­ wissenschaftliche Beiträge. 1. nemcsak a növények. jegyzetben említett miniatúrát. hogy a keleti hatás ered­ ményeképpen a hellenisztikus-római padlósík az ókori keleti talajvonallá alakult vissza. mint az ókeresztény-bizánci és a középkori művészetben. 1910. mivel itt a perspektíva gondolatának bomlását szinte kézzel­ foghatóan meg tudjuk állapítani: az Odüsszeiát illusztráló egyik tájképen. a felület immár nem arra való. bizonyos értelemben belső kapcsolat. Döhlemann írását.

Bizánci emlékek].. hogy az antik macellum-ábrázoláshoz [piac. csillogó szövedék mögé rejti). sk. a bizánci művészet eljutott oda. mint inkább az Appennineknél húzódtak) sokkal radikálisabban alakította át a késő antik hagyo­ mányt: a Karoling. XVIII/b tábla) ismét oly mértékben plasztikussá válik. oldalon tett megjegyzéseinket és a 38. több helyütt. mely az antik hagyománytól lényegében soha­ sem különült el élesen. Jahrb. 1900. Byzantinische Denkmäler [Az Ecsmiadzini Evangeliarium. Kaiserhauses. XXI. ezt a fejlődést nem vitte a késő antik elvekkel való végleges szakításig (mint ahogyan – megfordítva – a valóságos „reneszánszig” sem jutott el). ha nem is térrel ölelő. I.). 1913. középütt szentéllyel] – melyet az effajta forrásábrázolások végső 33 186 . kiváltképpen 105. hogy a térnek a síkra való redukcióját következetesen továbbvigye (mivel az ókeresztény késő antik művészet világa nem tisztán rajzszerű síkvilág. hogy puszta kontúrvonallá válhatnának. mely az új síkbeliségben a szilárdságot és a rendszert megvalósító legfőbb eszköz lehet. ezek a kulisszák azonban. 1904. az egy ember­ öltővel későbbi Soissons-i Evangeliariumban (Boinet. skk. 1891. jegyzeteket. Berlin 1900. A bizánci művészet azonban. s ami igen fontos: a bizantinizmus mindennek következtében képes volt – a perspektívaegész bármely bomlása ellenére is – az antik perspektivikus térképződmény egyes alkotóelemeit meg­ őrizni.32 Nyugat-Európa északi fele (melynek határai a középkorban nem annyira az Alpoknál. Így például a 781–783 táján keletkezett Godescalc-Evangelista­ rium életforrást ábrázoló képe (A. l. különösen az itáliai művészetben). Kslgn. hogy az Ecsmiadzini Evangeliarium stílusában készült szíriai mintán alapul. Volkmann: Die Bildarchitekturen. a minta alapvonalának és tetővonalának jellegzetesen keleti horizontalizmusát megőrzi (Strzygowski: Das Etschmiadzinevangeliar. Disszer­ táció. Rep. egyre fontosabb szerephez juttassa.és az Ottó-kori reneszánsz 33 viszonylag visszatekintő és éppen ezért prope­ 32 A bizánci művészet térábrázolásával kapcsolatban – amely művészet ahhoz a bizonyos nem perspektivikus. sőt bizonyos esetekben ez utóbbi­ nak már elért eredményeit is visszacsinálják. Wulff. l. és a nyugati reneszánsz számára készenlétbe helyezni. hogy a tájképi elemeket és az épületképződményeket szinte teljes mértékben a semleges sík előtt mozgatható kulisszákká változtassa.. A Karoling-művészetben például gyakran ismerhető fel az a törekvés. és 234. O. ami pedig a „perspektívát” illeti. Boinet: La miniature karlovingienne [A Karoling-miniatúra]. l. és a 187. hogy az antik perspektivikus motívu­ mok felelevenítésével síkbelivé változás tendenciájának ellene forduljanak.és testvilág). XXVII. csakhogy ezeknek a képződményeknek az eredetileg festőies jelentése azonban nem merül annyira feledésbe. 1. melynek lényeges tulajdonsága. az épület. s bár a forrás fölé emelt épület négy hátsó oszlopát ismét bevezeti. d. hogy a csupasz fal könyörtelenül kétdimenziós szerkezetét egy rajta szétterülő. az antik és késő antik illuzionizmus fénypályái és árnybarázdái vonalszerű képződményekké mere­ vülnek. továbbá különösképpen: W. hogy a világot festői látásmód helyett teljességgel rajzosan ábrázolja (ezért ragaszkodott annyira a mozaikhoz. IV/b tábla). Ezenkívül lásd a 184–185. skk. és hogy éppen azt az elemet – a vonalat –. skk. vornehmlich in der Italienischen Kunst (A képen ábrázolt építészet. l.és tájelemeket egyaránt egy semleges háttérlemezen mozgatható kulisszákként elhelyező ábrázolási módhoz csak ritkán és csak itáliai földön jutott el – egyebek között lásd Joh. Kallab. Hasonlóképpen arra sem tudta elszánni magát. de valahogyan mégis továbbra is térre utaló elemekként hatnak.illuzionizmus iránti ismételten visszatérő vonzalom gyakran akasztott el és szorított vissza). melyről Strzygowski bebizonyította. 58. hanem még mindig – bár már teljességgel a síkra visszaszorított – tér. skk.

sőt ugyanabban a kéziratban olyan épületek is előforduljanak. soron utánoznak – ismét egészen közel kerül. képet Berchem–Clouzot Mosaïques chrétiennes du IV–X. melyek a Soissons-i Evangeliarium miniatúrájával éppen azokban a motívumokban egyeznek meg. század közepe táján teljesen beérett. jegyz. a vízszintes rövidülésben ábrázolt folyóból. mellyé a Krisztus megkeresztelését bemutató ábrázolások perspektivikus rövidülésben levő Jordán folyója változott:34 a bizánci és a bizantinizáló művészetben általában még világosan felismerhető a képmélység irányában összetartó két partvonal és a víz csillogó átlátszósága. kép. ábrája). Így aztán nem csoda. melynek ábrázolásánál a síkbeli gondolkodás hozzáadódása egy egészen sajátos félreértéshez vezetett. melyek az Ecsmiadzini Evangeliariumban még nincsenek meg (a fülkés épít­ kezés és különösképpen a madárfríz. l. 187 .deutikus korszakai után alakult ki az a stílus. melyre már Kern is úgy hivatkozott. lásd a 72. A vonal immár csak vonal. és már a Codex aureus életforrásábrázolásán (Boinet. Nem értvén meg a tetővonalak látszólagos emelkedésének perspektívabeli alap­ jait. mint a perspektivikus mennyezetrajz igen ritka középkori példáinak egyikére (Mitteilungen. melyen Krisztus teste átcsillogott. 56. melyeken a rézsútos nézet világosan fennmaradt. mégis képes volt Nyugat viszonylag plasztikusabb műveihez visszakanyarodni. hogy ez az emelkedés a tekintetet szükségképpen a tető belső felének egyik szögle­ tébe vezeti. a sík pedig ugyancsak nem egyéb. Jól látjuk. ha a perspektívának ez az egész „reneszánsza” igen múlékony volt. LXXVIIIb).) Mindezzel azonban a Karoling reneszánsz művészet perspektivikus ábrázolásainak igazi jelentését és összefüggéseit még nem láttuk át teljesen: ezt mutatja az imént említett belső tér is. hogy a Karoling-művészet. s ennek megfelelően a – valóban „emelkedő” – tetőn ezt a szögletet át is ütötte. művében. és a 78. szá­ zadban keletkezett kupolamozaikjaira. valamint a londoni Alcuinus-biblia iránytengelyes szerkesz­ téssel megkonstruált belső tere (Boinet. lásd még a je­ len könyv 187. mely az értelmét síkfelületek elhatárolásában és díszítésében leli. l. megjegyzéseit és a 38. CXVII) a „hátulsó” és az „elülső” részek teljes egymásba torlódása figyelhető meg. skk. azaz többé nem utal – bármely homályosan is – egy anyagtalan térbeliségre. mintha frontális síkban rajzolták volna meg őket. hogy ugyanakkor. skk. mint sík felület. s a mi esetünkben ennek a nyugati mintának a jellegéről is pontos fogalmat alkothatunk magunknak: von Reybekiel disszertáns úr felhívja a figyelmünket a szaloniki Szent György-templom 5. mely a 12. s amely az antikvitástól való. a vo­ nalak téridéző látszatkonvergenciáját „ornamens jellegű” síkformává. siècle [Keresztény mozaikok a 4–10. Boinet. sk. és 15. m. mely mintáit a szíriai művészet erősen síkbeli ábrázolásaiban kereste. Bizáncban soha teljesen meg nem valósított elfordulást végbevitte. Hogy hogyan számolta fel ez a stílus – melyet a rákövetkező korszak a további rendsze­ rezés és tektonizálás irányába továbbfejlesztett – az antik perspektivikus szemlélet utolsó marad­ ványait is. valójában azonban rövidülés nélküli körökkel és függönyökkel tele olyanok. s ugyanebben a kéziratban (Boinet. ami azonban nem zárja ki. míg valamennyi „rövidülés” el nem tűnt. századból] [1924] c. a tiszta román stílus (az átmenet már 1000 táján megkezdődik) a folyó festői módon jellemzett hullámait mind határozottabban plasztikus módon megszilárdult vízhegyekké alakítja át. melynek jobb oldali falai igazság szerint a képmélység irányába mutató rövidülés ­ ben kellene hogy legyenek. a művész úgy képelte. hanem valamely anyagi képhordozó feltétlenül kétdimenziós fe­ lülete. melyet „román stílusnak” szoktunk nevezni. A to­ vábbiakban a rézsútosan ábrázolt épületek alapvonalát mind határozottabban visszavezették a vízszintesbe. XLIV). azt a megszámlálhatatlanul sok példa közül világítsuk meg a „vízhegy” példájával. CXXIIIa) látható egy rézsútos rövidülésben lévő épület. a jelen könyv 18. További bizonyítékok a perspektívának erre a „reneszánszra” például az Utrechti Zsoltároskönyv részben pompásan megrajzolt épületei (lásd pl. i. függőlegesen emelkedő kulissza válik. azaz sajátos jel­ legű grafikai kifejezőeszköz.

amennyiben e két elem laza optikai egységét szilárd és lényegi egységgé alakítja át: ettől kezdve a testek és a tér életre-halálra egymáshoz kapcsolód­ nak. A 10. a lapos partból. n. Strzygowski: Ikonographie der Taufe Christi (Krisztus megkeresztelésének ikonográfiája). Ez a folyamat azonban a legát­ fogóbban (s a legtartósabb eredménnyel) a középkor derekának plasztikai műveiben bontako­ 18. 4. tábla). Miller Recherches sur l’iconogpraphie de l’Evangile (Az Evangélium iko­ nográfiájával kapcsolatos kutatások) c. 1910. A bi­ zánci stílusú és a bizantinizáló miniatúrák példái egyebek közt a III. hasonló formaalakításhoz jut el (Schäfter. 26. kép. l. ám látszólag tisztán díszítő jellegű szalaggá vagy sávvá alakult át: lásd pl. A szaloniki Szent György-templom kupolamozaikja. könyvében. hogy amikor az óegyiptomi művészet egy öblöt akar ábrázolni. kép.és mennyezetfestményeiről]. Úgy tűnik. század keleti művészetének szép példája (Elmale-Klisse) található G. mely Krisztust mintegy körülfogja). század eleje 34 Lásd J. és a IV. táblák (különösen tanul­ ságos A. században újból és új eszközökkel perspektiviku­ san rövidülő folyóvá alakították vissza. 2–5-ös táblák. S ahogyan a keresztelésábrázolások „vízhegyét” a 15. és mégis éppen ez a radikális átalakítás jelenti az igazi újkori térszem­ lélet kialakulásának feltételét. a fő vízfelület oldalnézetben). Borrmann: Aufnahmen mittelalterlicher Wand. mintha ezzel a radikális átalakítással a tér illúziójának felkeltéséről egyszer s minden­ korra lemondtak volna.2 és 32. Az Ottó-korból való átmenet példái többek közt a IX. melyeken a végigfutó talpszalagokat kétségkívül az antik talajábrázolások díszítőelemmé átalakított maradványainak értelmezhet ­ jük. 5. Csakhogy ott a felülnézet és az oldalnézet kombinációjáról van szó (az öböl felülnézet­ ben. nem növekedhetnek anélkül. 4). a testek és a tér egyneműségét éppen ezzel pecsételi meg és szilárdítja meg első ízben. 1–4. 1885. melyre fel kell lépnie. a szövegben a 126. lépcső lesz.und Deckenmalereien Deutschlands [Fel­ vételek Németország középkori fal. 17. melyen Keresztelő Szent János állt. hogy a tér is ne növekednék velük egyenlő mértékben. A rövidülésben ábrázolt folyó „vízheggyé” való átalakításának igazi analógiája ezzel szemben az a tudomá­ sunk szerint mindeddig figyelemre nem méltatott tény. Nem érdektelen az sem. s amikor később a testek ismét kiszabadulnak síkbeli kötöttségeikből. és 18. 131. itt viszont egy igazi perspektivikus rövidülés visszaalakításáról: a két nem perspektivikus síkbeli kép kombinációja és a perspektivikus térbeli kép síkbelivé tétele látszólag nagyon ha­ sonló eredményre vezetett. é. Mert amikor a román kori festészet testeket és teret egyforma módon és egyforma határozottsággal síkká redukál. 188 . a szalagként húzódó tájképmotívum is megéri a maga csodálatos fel ­ támadását a Genti oltáron.mely mögött a test eltűnik (sőt alkalmilag mandorla is. 1920. a steiermarkbeli Pürggben található falfestményeket (R. a jelentésük azonban alapvetően más.). Goldschmidt: Das Evangeliar in Rathaus zu Goslar [A goslari városháza evangeliariuma]. hogy a több képmezőn folytatólagosan megjelenő tájábrázolás – melynek legszebb példái az esquilinusi Odüsszeia-képek – a középkorban is megmaradt.

egyforma – azaz végtelenül kis kiterjedésű. hogy a falból kilépjen. S igencsak kifejező jelkép. noha a testérzésnek ez az újjászületése az antikvitáshoz való újraközeledést jelent (mint ahogyan sok helyütt valóban az antikvitás művészi befogadása iránti újonnan megerősödött törekvéssel járt együtt). melynek egybefüggését a művészi benyomás érdekében egymástól meg nem különböztethető. a maga meg­ felelőjét a szobrászatban. melyet a festészet alakított ki. a román kori domborműfigura plaszti­ kusan megmintázott fal. lásd C. l. műve feltehetően 1270 táján keletkezett. hanem az áttörés a „modernség” felé. hanem a figura és a dombormű alapsíkja egy és ugyanazon szubsztancia két megjelenési formája.vagy ráhelyezett műveket jelent. Peckham és Roger Bacon révén az ókori optikát. rajzos körvonalakkal ta­ golttá változtatja át. És amikor az érett gótika művészete – ugyanazé az érett gótikáé. a fény és árnyék fellazította felületet sztereometrikusan összefogottá. hanem egyetlen egynemű szubsztancia három­ dimenzióssága és szubsztancialitása. az antik művekkel ellentétben azonban ez nem olyan „testek” háromdimenzióssága és szubsztancialitása. Mittelalt. melyeknek egybefüggését (ha szabad ma­ gunkat ismételnünk) a művészi benyomás érdekében jól megkülönböztethető. egyedileg meghatározott alakú és egyedileg meghatározott szerepű részek („szervek”) egybekapcsolódása valósítja meg. ez is elveti az ókori illuzionizmus minden maradványát. az ismeretelméleti térproblémák további alakulására a jelen könyv 36.zik ki. hogy az érett gótika szobrai 35 Vitellióra vonatkozólag. mely fal előtt vagy falfülkében áll. Philos. jegyzetét és 193. mely az antik metopérelieffel vagy az antik kariatidákkal ellentétben. mint a festészet. z. az ezeket a testeket magába foglaló tértartomány emancipációja is. mely Vitellio. Baeumker monográfiáját (Beitr. A román kori portálszobor plasztikusan megmintázott pilaszter. 189 . egyedileg meg­ határozott méretű. A domborműfigura többé nem test. Aquinói Tamás révén pedig (bár jelentős változtatásokkal) 35 az ariszto­ telészi térelméletet újraéleszti – ezt az „anyagtömeget” ismét kvázi-testszerű képződményekké tagolja. közben mégis a plasztikus test emancipációjával pár­ huzamosan – szinte automatikusan – mégiscsak végbemegy egy. azaz a szoborművek ismét háromdimenziósak és szubsztanciálisak. Így a tiszta felület stílusa. a tiszta anyagtömeg stílusában leli meg. lehetővé teszi. azaz háttérsíkjuk között. melyek magának az épülettömegnek közvetlen kisarjadásai. hanem olyanokat. nem az épületbe kívülről bele. Gesch. sk. amikor a szobornak. s a festői módon mozgalmas. Mert bár a gótikus katedrálisok újratestiesült épülettagjai – akár­ csak ismét „plasztikává” kibomlott szobrai és dombormű-figurái – továbbra sem szűntek meg annak az egynemű egésznek az elemei lenni. amelynek egységét és oszthatatlanságát a román kor egyszer s mindenkorra biztosította. ez is felbonthatatlan egységet teremt a figurák és térbeli környezetük. egyforma alakú és egyforma szerepű részek („partikulák”) egybekapcsolódása valósítja meg. Ez a plasztika is átment ugyanazon az átértékelési és megszilárdulási folyamaton. III. 1908).. 2. csak éppen ez az egység nem akadályozza meg a test háromdimenziós ki­ domborodását. akinek Perspectiva c. az eredménye már nem az antikvitáshoz való visszatérés. ami­ ből Európában első ízben jött létre olyan építészeti plasztika. d. a domborműfigurát pedig szinte teljesen szabad plasztika módjára a háttérből kiemeli. mint önállóan kifejlődő képződménynek. d.

. kép. az empirikus világ mögötti ἐνεργείᾳ ἄπειρον-t egyáltalán elismerünk – Arisztotelésszel ellentétben. hogy ez az elv egy végtelen univerzumként kiterjedő empirikus világban is tárgyiasulhat? Felületes az a benyomás. hanem egy bizonyos nagyságú szabad teret is elhatárol a számukra. és új egység­ be forrasztja össze. ám mindig valóságos „rövidülések” társaságában. melyeken ugyanaz a kápolna konkáv.nem létezhetnek a baldachin nélkül. az a két nagy festő. hatásai azonban alapvetően a természetben jelen­ hetnek meg. 37 190 . Itt van az a részlet. mivel a valóságos rajzfelület képzetében erősebb kötőerő rejlik. mint a már a munkafolyamat során felszámolt. És valóban. mely nemcsak az épület tömegszövedékével kapcsolja egybe őket. mivel az empirikus kozmosz végességével szemben az isteni létezés és hatás végtelenségét tételezték fel. Megjegyez ­ zük. hogy az északi gótikus festészet térszemlélete elmarad a plasztikáé mögött: a festé ­ szet térszemlélete teljességgel a korabeli plasztika színvonalán áll. és a LX. mivel megkérdi: amennyiben az isteni mindenhatóság formájában egy ilyen. Ezt a végtelenséget pedig – az újkori felfogással ellentétben. s mintegy cselekvési terévé. skk. a konvex formá ­ ké a XII. mindenekelőtt azonban világosan elkülönülő boltmezőkre bomlik. hogy épületek mutatványképein a konkáv formákat már Villard de Honnecourt is igen következetesen lefelé görbített vagy tört vonalakkal. m. ez a színpad azonban a maga korlátozottsá­ gában is már egy olyan világ egy darabja. az eredeti arisztotelészi felfo­ gással szemben azonban már igazi ἐνεργείᾳ ἄπειρον-ként fogható fel. mely­ nek megint csak az a feladata. Másrészt viszont nála is megtalálható alaprajz és a metszet látszólag primitív vegyüléke (igen jelentős fűrész ­ malom a XLIV. és ezért csupán eszmei tömbfelület képzetében. ahogyan Arisztotelésznek a skolaszti­ kus filozófia által lelkesen felújított térelmélete azért ment át gyökeres újraértelmezésen. melyek csak a késő gótikában olvadnak egységbe. 37. i. mely körülbelül 1350-től lép fel – nem úgy képzelték el. illetve konvex formában jelenik meg). a konvex formákat pedig fölfelé görbített vagy tört vonalakkal ábrázolta (a Bibliothèque Nationale hivatalos kiadásában a konkáv formák példája a XI. mint ami a természetben valósul meg. a fordított esetben pedig a középtengelyhez közelíti (különösen tanulságos a LX. sőt színpadává alakítsa át. akiknek festészetében egyébként a gótikus 36 Lásd ismét Duhem. hogy az immár plasztikusan emancipált alak számára egy meg­ határozott tértartományt biztosítson. és a LXI. ahogyan az érett gótika templomépítménye is határo­ zottan térépítmény ugyan.36 Ezek után szinte megjósolhatjuk. l. kép összehasonlítása. mely bár mindenekelőtt egy természetfeletti szférára korlátozódik. csupán a kifejezőeszközeik maradtak a vo­ nalak és a vonallal elhatárolt színes felületek. és hozzájuk kapcsol – vagy hogy a dombormű fölé odahelyezik az erős árnyékot vető íves tetőzetet. lényege szerint azonban már korlátlanul kiter­ jeszthetőnek tűnik. mely a további spekulációra bátorít. hol keres magának kiinduló pontot a „modern” perspektíva: ott. és az LXI. akinek az ἐνεργείᾳ ἄπειρον lehetőségét a limine el kel­ lett utasítania –. Ez a színpad azonban egyelőre korlátozott. a XIX. s benne a testek és a köztes tér már egy egynemű és megbonthatatlan egység egyenértékű kifejezésformáiként lépnek fel – ugyanúgy. mely ugyan mindenekelőtt elhatárolt és csupán egy­ más mellé helyezhető térrekeszekből épül fel. ahol az építészeten és különösképpen a plasztikán edződött északi-gótikus térérzés 37 a bi­ zánci festészetben törmelékesen megőrzött épület. képen).és tájalakzatokat birtokba veszi. miért ne tételeznénk fel. és ugyanígy a konkáv téralakzathoz kapcsolódó ablakok csúcspontját a kép középtengelyétől eltávolítja. kép).

2.). 267. A továbbiakban nyíltan be kell vallanunk. és R. „perspektivikus” domborművét csupán a Brunelleschi. s figyelemre méltó módon éppen ott szűnik meg. bár még nem lépnek előre a „zárt” (vagyis az egész képfelületet kitöltő) belső tér ábrázolásáig – igencsak érdemes és szükséges volna kö ­ zelebbi vizsgálat tárgyává tenni. valamint L. így például a római Santa Maria Maggiore alsó homlokzatmozaikjait is – melyek az épületábrázolás tekintetében túlmutatnak a Cavallini képviselte fejlődési fokon. ahol az emberalak-kompozíció elkezdődik. XVIII.. 1918). van Marle. továbbá Kern. tábla. noha az egymásralépcsőzés eljárását Giovanni Pisano óta ismerte. Ugyanennek a sorozatnak egy másik ábrázolásán pedig. V. I. 40 s ezért az ábrázolt tárgyakat sokkal inkább a 38 Lásd O. m. I. a padlóminta ábrázolása az ókorban különös módon csupán az etruszk tükrökön fordult elő gyak­ rabban. m. Ezek az elemek – a kutatók sokféle ellenvéleménye ellenére38 – valójában már a „maniera greca” műveiben készen állottak. például Fabrianóban egy freskótöredéken egy feltűnően zavaros tetőszerkezeten. Az átszármaztatás útjának egyik szakaszát jelentheti a Szent Demetriosz-templom perspektivikus övpárkánya Szalonikiben. és Diehl–Le Tour­ neau–Saladin: Les monuments chrétiens de Saloniki [Szaloniki keresztény emlékei]. 9. Venturi az Artéban. noha a padlózaton rövidülésben ábrázolt négyzetminta képmélységbe futó vonalai.és Alberti-féle eredmények alap ­ ján tudta megalkotni. m. illetve a Duccio előtti fejlődéssel kapcsolatos ismereteink még mindig igen hézagosak. Egyébként a „maniera greca” műveiben itt-ott még Duccio és Giotto előtt is ki lehet mutatni az irány­ tengelyes szerkesztést. Az egyes kupolamozaikok datálása nem könnyű feladat. egyszersmind a modern perspektivikus térszemlélet megalapítói is..és a bizánci művészet nagy szintézise végbemegy: Giotto és Duccio. sőt ezúttal a tetőre való utalás nélkül. hogy a plasztika. bár még két kü­ lön iránypont felé. Venturi: Storia dell’Arte italiana [Az olasz művészet története]. skk. de amelye­ ket most a bizánci művészet által készenlétben tartott elemekből raktak össze.). hogy ezt a motívumot derékszögű koordinátarendszer céljára kihasználják). lásd Gerhard: Etruskische 39 40 191 . de már meglehetősen „helyesen” összetartanak. mely ugyancsak biztosan 1300-nál nem későbben – Dr. l. i. i. mint festői vetületeit azoknak a bizonyos „térrekeszeknek” [Raumkasten]. i. A firenzei Battistero egyik mozaikján egy fantázia szülte konzolpárkányzaton ismét a jól ismert iránytengely-szerkesztést látni. Wulff. melyeket végső soron úgy kell felfognunk. században végrehajtott újjáépítéskor keletkezett (Dehio–Bezold: Die kirchliche Baukunst des Abendlandes [Nyugat egyházi építőművészete]. hogy a Giotto előtti. van Marle: The development of the Italian schools of painting [Az olasz festőiskolák fejlődése]. mintha az Utolsó vacsora egy fedetlen udvarban zajlanék. Rep. XXVII. 235. sz. 1923. l.39 Ezzel szemben egy monrealei mozaik rövidülésben a képmélység felé vezető oldalfalakat mutat. Az ő műveiken jelennek meg újra első ízben a zárt belső terek. az itt említett kép azonban bizonyára még 1300 előtt keletkezett (lásd A. Úgy látszik. kép. és – ebben a tekintetben a monrealei példához igen hasonlóan – nem nyúlik át teljesen a figurák lába alatt. amelyeket az északi gótika plasztikája kialakított. skk. C. ugyanakkor hiába keressük a padlózatot vagy a világos utalást az oldalfalakra. aminek kö­ vetkeztében úgy látjuk – ha realista értelmezést adunk a jelenetnek –. de megint csak padlózat. ám a padlóburkolat általában csúcsaikra állított négyszögekből vagy még gyakrabban háromszögek­ ből van összeállítva (ennyire távol áll az ókoriaktól.. l. mely nem tudott a „maniera grecá”-hoz [görög mód] fölzárkózni. 1915. mely valószínűleg a 7. Weigelt szíves közlése szerint valószínűleg 1270 táján – keletkezett (lásd R. H. Figyelemre méltó. Mitteilungen. hanem – meglehetősen hirtelen – egy vízszintes vonallal zárul. 31. 218. a négyzetminta semmilyen összefüggésben sincsen a többi építészeti elemmel. sőt a belső térben még egy perspektivikusan ábrázolt kazettás mennyezetet is.

i. m. szá­ zad vallásos művészete Franciaországban) (1922) c. Persze. Mâle L’art religieux du XII. ám mégis valóságos térbe pillantunk. 57. l. század): itt a négyzetmintás padló ugyan nem ér véget a figurák alatt. s ezt a sík felületet most már a szó szoros értelmében vett „képsíknak” nevezhetjük. sz. a falat részben átfedik. 41 Duccio perspektívájáról lásd a továbbiakban W.. 64. Az ilyen négyzetes kőpadló teljesen félreértett maradványai alkalmilag az érett középkor nyugati festészetében is fennmaradtak. a felület többé nem puszta fal vagy tábla. ma már el se nagyon tudjuk képzelni. mikor a kép középtengelye az ábrázolt tárgy középtengelyével egybeesik) már megközelítően egyetlen iránypont felé. művében a 12. balról is el vannak vágva. 27. Kern. siècle en France (A 12. 35. hogy a disiecta membrát [szétszórt tagokat] egységbe foglalja össze. míg Monrealéban a figu ­ rák és a padlózat viszonya a térbeli egymásutánból síkbeli egymásfölöttiségbe vált át. különbség van a középső és a vele szomszé ­ dos szelvények között. melyen át – azt kell hinnünk – egy. mint a padlón levőnek látjuk. 61. példány. hogy a festmény ismét egy határtalan. V. mivel csak az előbbinek a képmélységbe futó vonalai tartanak össze a Spiegel (Etruszk tükrök). ha a tető több szelvényre oszlik. szimmetrikus nézőpont esetében viszont (azaz. Az antikvitás óta elzárt „átlá­ tás” kezd ismét megnyílni. és J. hanem ismét átlátszó sík. amennyiben az egyes tárgyakat – például az Utolsó vacsora asztalát – úgy látjuk. 32. a rövidülés azonban teljesen hiányzik belőle. Kallab. és amennyiben aszimmetrikus nézőpont (azaz. melyre az ábrázolt egyes tárgyak vagy figurák formáját felviszik. vagy – függőleges síkokban – legalábbis egyetlen horizont felé haladnak. Rep. mint a tárgy puszta megszilárdítása: forradalmi lépés az ábrázolási felületnek a forma szem­ pontjából való értékelésében. csak éppen a gótikus térérzésre volt szükség. Weigelt: Duccio di Buo­ ninsegna. 139. hanem ellentmondásos is. Így hát az érett trecento művészetének térbelisége – mivel a tájképre vonatkozólag mutatis mutandis ugyanaz érvényes. skk. csak éppen az antikvitáséval szemben szilárdabb és egységesebben szervezett tér „kivágásává” válik. különösen tanulságosnak látszik az általa közölt 146. s megsejtjük a lehetőségét.padló fölött. míg ez az ered­ mény megszületett. mondjuk. Giotto és Duccio imént bemutatott eredményeivel kezdődik meg a középkorábrázolási elv meghaladása. skk.. mint amelyek nem annak a bizonyos térrekesznek a belsejében. A zárt és világosan negatív testként felfogott belső tér ábrázolása ugyanis több. 28. hiszen az egyetlen tér falai jobbról is. 40. bár minden oldaláról elhatárolt. lásd például E. XXXV. 53. bár természetesen az alapjában még a perspektíva előtti térszemlélet jellegzetességei is megmutatkoznak rajta. 192 . micsoda munkába került. oldalt álló épületek vagy bútordarabok) esetében az irányegyenesek még megközelítőleg párhuzamosan haladnak. l. sőt a figurák. itt egy nem kevésbé síkbeli egymásmögöttiségbe. s ezért egy középmagasan kifeszített szőnyeg hatását kelti. amennyiben elöl a képsíkban. l. hátul a helyiség hátsó falában. valamint H. ábrán közölt miniatúrát (ugyancsak három­ szögletű padlókövekkel). Duccio műveinek térbelisége ugyanis nemcsak elhatárolt. 41 Ám még az ilyen szimmetrikus néző­ pont esetében is. mely a belső tér előrehaladott ábrázolásával is kitűnik. stb.. A monrealei mozaikképnek bizonyos értelemben ellenpéldája a Bargello ismert mozaikikonja (12. akiknek a térben kellene helyet foglalniuk. 109. 1911. sz. mint a belső térre – mintegy ex post épül fel elemeiből. 67. hanem előtte foglalnak helyet. kétoldalt a képsíkra merőleges falakban végződik..

csupán azokon a helyeken marad el teljességgel az iránytengely-elv. Érdekes. amely szerint az iránytengely-szerkesztést Duccio után először a tre­ cento művészetében vezették be ismét az antikvitáshoz való új. spontán újracsatlakozás ered ­ ményeképpen. Csupán azokon a helyeken. m. mint mondjuk. l. 42 Mindez tehát csupán egy „parciális sík”. s amelyet ők most a padlózat ábrázolására is átvisznek. ahol a parciális síkok a síkegésszel mintegy egybeesnek. aki a kö­ zépső szelvény keserves problémája elől egy laternaszerű tetőépítmény alkalmazásával próbált meg kitérni. nem pedig az összsík perspektivikus egységesítése. melyet Duccio csupán a középső tetőszelvényre alkalmazott. Kern nézete (Mitteilungen. jegyzetben említett példák köre az anyag további megismerése során még gyarapodhat). 43 44 193 .felé a bizonyos iránytartomány felé. Ami egy olyasféle képet. kép. hogy Duccio már a 42. század közepétől a 13. nem is beszélve az egész tér perspektivikus egyesítéséről. de nem azért. amely szerint „a 9. a Dóm oltárképén sze ­ replő és Kern által már idézett Angyali üdvözleten. hanem mert az efféle rendkívüli esetekben meg tudta haladni. nagyon is szükségét érezték a Duccio-féle „perspektíva” vala­ miféle tisztázásának és rendszerezésének. és mondhatni. Ugolino da Siena. mintha Duccio ezt az elvet nem ismerte volna. másodszor.) a vízszintes felé „belengenek”. hogy a mennyezetkazettákon az árnyékokat nem mint ilyeneket értelmezik. m. 56. Emiatt a következő művésznemze­ dékben – már amennyiben érdeklődött a perspektíva problémái iránt – figyelemre méltó sza­ kadás következett be. 6. hanem szimmetrikus mintázatként alkalmazzák. mint Ambro­ gio Lorenzetti 1344-ből származó Angyali üdvözlete. akik ezt a fontos lépést megtették. és ekkor is valószínűleg bizánci hagyományra vezethető vissza.43 és tiszta párhuzamos vetítéssé alakítják vissza. hogy Duccio a dómbeli kép három hasonló jellegű belső térábrázolásán (Lábmosás.44 Más művészek ezzel szemben – bizonyos tekintetben a haladók – azt az eljárást tökéletesítik és rendszerezik. i. mint mondjuk. hogy ez az újracsatlakozás – annak az állításnak elle ­ nére. oly fontossá tesz. hogy a képen látható alapsík ortogonális egyenesei most először – és a művész kétségtelen ma­ tematikai tudatossága következtében – egyetlen pontra irányulnak (mivel az iránypontnak mint „valamennyi ortogonális egyenes végtelen távoli pontja képének” felfedezése egyszersmind kézzelfogható jelkép magának a végtelennek a felfedezésére is). az a teljességgel új szerep. ahol viszonylag keskeny. az utóbbiak ettől a tartománytól többé-kevésbé eltérnek. Egyébként az sem igen lehet véletlen. architektonikus tagolással fel nem osztott tetőt ábrázol – padlózatot Duccio egyáltalán nem szerkeszt –. Kern nézete másod­ szor annak a ténynek mond ellent. az először is az a tény. Kern. ame­ lyen Duccio már túljutott. melyet ez az alapsík kap: többé már nem egy jobbról és balról lezárt térrekesz padlósík­ 42 Az oldalsó tetőszeletek ortogonálisai csaknem teljesen párhuzamosan futnak a tetőket felosztó tartópillérek­ kel (azaz tiszta iránytengely-szerkesztésről van szó). Lorenzo di Bicci vagy az egyik strasbourgi kép ismeretlen mestere. Utolsó vacsora) a középső ortogonálisok iránycentrumát egy kis rombusszal – melyet csak az Utolsó vacsorán fed el Krisztus glóriája – különösképpen hangsúlyozza. mindez elsősorban a Lorenzetti fivérek műveire vonatkozik. Búcsú az apostoloktól. annak a ténynek mond ellent. Mitteilungen. i. századig terjedő időszakban egyetlen példán sem mutatható ki” – már a ducentóban bekövetkezik (a 39. jegyz. jegyzetben említett három belsőtér-ábrázoláson az oldalsó tetőrészeket (akárcsak a függőleges falakat) teljes mértékben annak a bizonyos „antik” eljárásnak megfelelően kezelte. aztán a kép szélén – az oldalfalakkal való összeütközés­ nél – a már az antikvitásból ismert módon (lásd 24.). ezt azonban különböző módokon érik el: a festők egy része – bizonyos tekintetben a konzervatívok – az iránytengely-eljárást sematizálják. először is. Úgy tűnik.

ja, mely a kép jobb és bal szélénél befejeződik, hanem egy olyan térsávnak az alapsíkja, mely úgy gondolható el, mint ami – bár hátulról még mindig a régi aranyháttér, elölről pedig a kép­ sík határolja – oldalirányban akármeddig kiterjedhet. És ami talán még ennél is fontosabb: az alapsík ezentúl nyilvánvalóan azt a célt szolgálja, hogy általa a rajta elhelyezkedő egyes testek méreteit és távolságait leolvashassuk. A sakktáblaszerű négyzetmintás padló – mely tisztán a motívum szempontjából már a monrealei bizantinizáló mozaikon megjelenik, de semmikép­ pen sem hordozza még az új jelentést – immár valóban a figurák alatt nyúlik el, s ezzel a térér­ tékek mutatójává válik, méghozzá a testek és a térközeik számára egyaránt: a testeknek és tér­ közeiknek – s velük együtt minden mozgásnak – mértékét a padlónégyzetek számával mennyi­ ségileg is kifejezhetjük, s nem túlzás azt állítani, hogy az ilyen célból képre vitt négyzetminta (ez a mostantól kezdve – csakis ezen az alapon igazán érthető fanatizmussal – alkalmazott és ismételgetett képi motívum) egyszersmind a koordináta-rendszer alkalmazásának első példája is, amely koordinátarendszer a modern „rendszerteret” a művészi-konkrét szférában már akkor megjeleníti, mielőtt még az absztrakt matematikai gondolkodás posztulálta volna; s valójában még a 17. századi projektív geometria is a perspektívával kapcsolatos munkálatokból sarjadt ki: ez is, mint a modern „tudomány” oly sok részterülete, végső soron a műtermek produk­ tuma. Azt a festő- és szobrászproblémát azonban még ez a kép is nyitva hagyja, hogy vajon a művész elgondolása szerint már valóban az egész padlósík egyetlen iránypont felé mutat-e; mert mint egyébként sok más hasonló képen, 45 a két alak itt is egészen a kép széléig terjed ki, elfedve az oldalsó térszeleteket, s így nem állapítható meg, vajon a kép szélén túlról induló és az alakok mellett kívülről elhaladó ortogonálisok is ugyanabba a pontba tartanának-e. Ebben a tekintetben inkább hajlamosak vagyunk a kételkedésre, 46 mivel ugyanennek a festőnek egy másik képén (Bemutatás a templomban), melyen ezek az oldalsó térszeletek fedetlenek marad­
45 46 Maguknak a Lorenzetti fivéreknek a műveiből lásd a Sienai Akadémia nagy Madonnáját; az északiak művei­ ből például Broederlamnak a Bemutatás a templomban c. híres képét. A Lorenzetti fivéreknél a szó szoros értelmében véve még nem beszélhetünk az egész síkra érvényes egyetlen iránypont módszerének kialakításáról, mint ahogyan Kern állítja (Mitteilungen, i. m. 61. l.); mivel tisztán perspektivikus szempontból alapvetően még itt is csupán egyetlen parciális síkról van szó, amelyet – ha az oldalról csatlakozó padlósávokat az emberalakok nem takarnák el – úgy látnánk, mint ami az iránytengelyszerkesztés elvei szerint megformált két peremsík közé van beékelve. Csakhogy ezt a parciális síkot teljes tu ­ datossággal és matematikai pontossággal egyetlen iránypont felé, nem pedig valamilyen nagyobb iránymező felé irányították, s a Lorenzetti fivérek abban is meghaladják Ducciót, hogy ez a parciális sík alkalmilag a ké­ pen szereplő épület határait is átlépheti: lásd például Pietro 1443-ból való Mária születése c. képét Sienában, amelyen a két képmezőn át folytatott fő teret a padlózat egységes irányítottsága perspektivikusan is egybe ­ foglalja (miközben a harmadik oltárszárnyon ábrázolt előtér továbbra is különálló marad). Ducciónál több képmezőnek ilyen perspektivikus egységesítéséről még nincs szó, ő az olyan esetekben, ahol két képen két egyidőben és ugyanabban az épületben zajló jelenetet kell ábrázolnia (Krisztus Pilátus előtt és Péter megta­ gadja Krisztust), a néző tájékoztatására azt a sajátos eszközt alkalmazza, hogy a két térrészt az elválasztó tér­ sávon átvezető lépcsővel – azaz nem perspektivikusan, hanem mintegy építészeti eszközökkel, funkcionáli­ san – kapcsolja egybe.

194

nak, világosan megállapítható, hogy a szélső ortogonálisok a középütt levők közös iránypontján még kívül esnek, s hogy a szigorú egyberendezettség még mindig csupán egy „parciális síkra” korlátozódik, jóllehet éppen ez a kép, a képsíktól távolodó erőteljes mélyülésével, láthatólag határozottabb előrelépés a bekövetkező fejlődés útján. Ez a középső és a szélső ortogonálisok közötti meg nem felelés még a 15. században is jó ideig és számtalan képen kimutatható. 47 Ez pedig egyrészt azt bizonyítja, hogy a ∞ fogalma még csak most van születőben, másrészt pedig azt (s ez adja meg művészettörténeti jelentőségét), hogy a tér rajzbeli elrendezése – bármennyire is a tartalmaival egységben fogták fel, s ezt az egységet bármennyire is igyekeztek érezhetővé tenni – a figurális kompozíció rajzbeli elrendezését követi: még nem tartunk ott, hogy – mint azt Pomponius Gauricus 160 évvel később megállapította – „a hely előbb létezik, mint az oda­ helyezett test, s ezért szükségképpen előbb kell rajzilag rögzíteni”.48

47

A kétféle ortogonális egyenes eltérését mint ilyet sokszor megemlítették, pl. Kern (aki a Repertorium, XXV. 58. oldalán egy Kölnből való igen jellemző Angyali üdvözletet közöl) vagy W. Stange (Deutsche Kunst um 1400 [Német művészet 1400 táján], 1923. 96. l.); ám ezt az eltérést mindig úgy értelmezik, mint „pontatlan ­ ságot” vagy mint „félreértést”, mivel megfeledkeznek róla, hogy az egyes parciális síkok egységesítése Itáliá­ ban is fejlődéstörténetileg szükségszerű előfeltétele az egész sík egységesítésének, ami csupán akkor követ­ kezhet be, amikor a homogén és határtalan kiterjedés fogalma bekerül az elképzelhető dolgok közé. Ami ér­ vényes a teljes sík egymás mellett húzódó szeleteire, az ott, ahol a teljes sík kereszt irányban oszlik részekre, az egymás mögött elhelyezkedő részekre érvényes: ezeknek is csaknem mindegyiknek külön iránypontja van (lásd sok egyéb példa helyett azt az 1350 és 1378 között keletkezett felső-itáliai miniatúrát, melyet G. Leidin ­ ger közöl Meisterwerke der Buchmalerei aus Handschriften der bayrischen Staatsbibliothek in München [A könyvfestészet remekei a müncheni Bayrische Staatsbibliothek kézirataiból] c. művében [1920] 25/a tábla; továbbá Schaffner fogadalmi képét a hamburgi Kunsthalléban). Különösen figyelemreméltó azonban a kö­ vetkező jelenség: azokban az esetekben, amikor a trón lépcsőin szőnyeg fut le egészen a padlószintig (pl. Lorenzetti Madonna-képe Sienában, részletét közli Kern, Mitteilungen, i. m. 18. kép; vagy az Altenburgi Ma­ donna; közli a Kunstgesch. Gesellschaft für photographische Reproduktion, III. 8.; a szőnyeg ortogonálisai ott is, ahol a szőnyeg a padlóra simul, azaz vele egyetlen síkot képez, nem a padló iránypontjait követik, hanem egy másikat, mely csupán a szőnyeg ortogonálisai számára érvényes. A „szőnyeg” tárgyi fogalmának egysége még erősebb, mint a „síkegész” formális fogalmának egysége (lásd még 51. jegyz.). Pomponius Gauricus, i. m. 192. l.: „Omne corpus quocunque statu constiterit, in aliquo quidem necesse est esse loco. Hoc quum ita sit, quod prius erat, prius quoque et heic nobis considerandum. At qui locus prior sit necesse est quam corpus locatum, Locus igitur primo designabitur, id quod planum uocant.” [Minden, bármely helyzetben lévő testnek valamely helyen kell léteznie. Mivel ez így van, azért nekünk is azt kell előbb megvizsgálnunk, ami előbb volt, márpedig szükségképpen a hely előbb létezik, mint az elhelyezett test. Elő­ ször tehát a helyet ábrázolják, azt, amelyet síknak neveznek.] A térnek ezt a prioritását az egyes tárgyakkal szemben (mely példás világossággal jelenik meg Leonardo híres vázlatán, melyet a firenzei Királyok imádása háttérkialakításához készített) a 16. század folyamán mind erősebben hangsúlyozták, míg meg nem születtek Telesio és Bruno klasszikus megfogalmazásai (az idézetet lásd korábban a 194. oldalon, lásd továbbá L. Olschki, Dtsch. Vierteljahrsschrift f. Literaturwiss. und Geistesgesch., II. 1924. 1. skk. l., különösen 36. skk. l.).

48

195

6. Jan van Eyck Van der Paele kanonok Madonnájának pers­ pektivikus sémája (Brugge, Musée Communale des BeauxArts, 1436). G. J. Kern dia­ gramjának felhasználásával

Ennek az új és végérvényesen „modern” álláspontnak a kialakítása láthatóan alapvetően más módon ment végbe Északon, mint Délen. Észak már a 14. század közepén ismeri az irányten­ gelyes szerkesztési eljárást, a század utolsó harmadában pedig az iránypontos szerkesztést, s ebben is, abban is Franciaország járt a többi ország előtt. Bertram Mester például, morva befo­ lyás alatt, a négyzetmintás padlót teljesen az iránytengelyes eljárással szerkeszti meg, a kritikus középsávot pedig egy látszólag véletlenszerűen odalépő láb vagy egy mulatságos és átlátszó ra­ vaszkodással odahelyezett drapériacsücsök segítségével kísérli meg elfedni;49 Francke Mester ezzel szemben, kinek művészete közvetlenül Franciaországból vezethető le, akárcsak Broeder­ lam vagy más francia és frank-flamand mesterek, a Lorenzetti fivérek iránypontos eljárásával szerkeszt, képein azonban a szélső ortogonálisok tekintetében (a Szent Tamás mártíriumán a jobb oldalon különösen jól láthatóan) éppoly bizonytalan, mint legtöbb kortársa és elődje; úgy
49 Hadd jegyezzük meg, hogy Ducciónak és követőinek térábrázolási eredményei már Jean Pucelle műtermében is ismeretesek voltak, akinek (1343 előtti) Belleville-i Breviáriumában már teljesen itáliai jellegű „térrekeszek” találhatók (erre rövid utalás olvasható G. Vitzthum Die Paris. Miniaturmalerei. [A párizsi miniatúrafestészet] c. könyvében, 1907. 184. l.); a Rotschild-gyűjteményben őrzött Hóráskönyvében található Angyali üdvözletnek (L. Delisle: Les Heures dites de Pucelle [Az ún. Pucelle-hóráskönyv], 1910. fol. 16) olyan közvetlen mintán kell alapulnia, mely Duccio sienai Krisztus siratása c. képének stílusában készült. Mivel Pucelle művészete tisztán párizsi művészet, érthető (persze tekintettel a „Tour de la Garderobe” nem térszerű freskóira is, me ­ lyek ráadásul inkább korábban, mint később készültek), mert nem szabad az avignoni művészetnek az itáliai művészet északi befogadásában játszott szerepét túlbecsülni, olyan törekvés ez, mely természeténél fogva sokkal alapvetőbb, semhogy azt hihetnénk, hogy egyszerűen a pápák avignoni száműzetéséből következik, s kijelenthetjük, hogy a fejlődés nem járt volna lényegesen más úton, ha a pápák a 14. században Rómában maradtak volna.

196

tűnik, mintha a művészeknek különös nehézséget okozott volna a szélső ortogonálisokat olyan erősen befelé fordítani, hogy ugyanazon a pont felé tartsanak, mint a középsők. 50 Úgy tűnik, csupán az Eyck fivérek stílusfejlődési fokán (6. ábra) sikerült teljes síkoknak – méghozzá a füg­ gőleges síkoknak is – a teljesen egységes irányítását tudatosan végbevinni; 51 s ezen a fokon kísé­ relték meg azt a merész újítást is, hogy a háromdimenziós teret a kép homloksíkjától függet­ lenné tegyék (ami egyes-egyedül a nagyszerű Jan találmánya). Mindeddig – még az „Heures de Milan” Gyászszertartás című miniatúráján is, melyet Jan van Eyck egyik korai művének tekint­ hetünk – a térbeliséget úgy ábrázolták, hogy bár oldalirányban és gyakran már a képmélység
50 Francke Mester Szent Tamás mártíriuma c. képén a bal képfél peremortogonálisai a középső ortogonálisok­ kal már meglehetősen összetartanak, míg a jobb felől lévők erősen eltérnek: a „parciális” sík elvét tehát csak félig sikerült meghaladni. Egyébként a szélső ortogonálisok kitérése olyan gyakori, hogy nem is nagyon érde­ mes példákat hozni rá (igen sokat találni a következő helyen: Couderc: Album de portraits d’après la collec­ tion du département des manuscrits [Arcképalbum a kéziratosztály gyűjteményéből], é. n. XX., LVI., XVIII. stb. táblák). Emellett az iránytengelyes szerkesztéselv még a 15. század folyamán is sokáig tartja magát (lásd pl. a Lüneburgi Aranytáblát; képét közli egyebek közt C. G. Heise: Norddeutsche Malerei [Északnémet festé­ szet], 1913. 47. kép). Sőt Berry herceg híres Brüsszeli Hóráskönyvének két oldalt elfoglaló ajánlási képén is (a kettős könyvoldal jó reprodukciója található a következő helyen: E. Bacha: Les très belles miniatures de la bibliothèque de Belgique [A belga könyvtár legszebb miniatúrái], 1913. VI. tábla); az adományozónak szánt oldalon a Lorenzetti fivérek, Broederlam stb. módszerének megfelelő (bár természetesen pontatlan) irány­ pontos szerkesztést láthatunk; a Madonnát ábrázoló oldalon viszont tiszta iránytengelyes szerkesztést Loren­ zo di Bicci, Ugolino da Siena stb. felfogása szerint; vagyis itt egyetlen művön belül kerül szembe egymással a Duccio követői által kidolgozott kétféle módszer! Érdekes egyedi eset az, amikor a művészt egy meghatáro ­ zott példakép arra ösztönzi, hogy a térrekesz oldalfalait (s ezzel a padlónégyzet oldalsó határait) különösen erős konvergenciába szorítsa, ugyanakkor a csatlakozó ortogonálisokat már nem meri ugyanolyan mérték­ ben befordítani: következésképpen gyakran előfordul vele, hogy az oldalhatárokat átlókként a padlóminta négyzetein átvezeti (lásd pl. Couderc, i. m. LX. és LXXV. tábla; V. Leroquais: Les sacramentaires et les missels manuscrits [Kéziratos sacramentariumok és misekönyvek], 1924. LXXVIII. táblája alapján). Ez az átlósítás eredetileg egy logikus és objektív tárgyi tartalomnak felelhetett meg, amely a maga részéről egy – az újkori térszemléletnek az érett gótikus szobrászatból való kialakulása szempontjából igen fontos – folyamaton ala­ pul: az átlósítást ahhoz a sokszögű térhez való többé-kevésbé tudatos ragaszkodásra lehet visszavezetni, amely a gótikus szoborbaldachinnak a síkművészetbe való átviteléből született. Mert amíg a nagyplasztika a 13. szá­ zad elejéig legnagyobbrészt a kisplasztikai, sőt a freskói formáknak a nagy formátumba való átviteléből táp­ lálkozik (ez utóbbi folyamatra számos példa található E. Mâle idézett művében több helyütt; az előbbire vi­ szont jó példa egy meghatározott Krisztus-típus átvitele egy Karoling-kori elefántcsont faragványról először a hildesheimi Dóm kapujának Nole-me-tangere domborművére, majd a Petershausenből származó, jelenleg a karlsruhei múzeumban őrzött Krisztus mennybemenetelét ábrázoló timpanonra, jóllehet ez utóbbi mű kompozíciója már burgundiai és délnyugat-francia minták hatása alatt áll), ebben a kapcsolatban a gótikus szobrászat kialakulásával döntő fordulat következik be, amennyiben attól kezdve nagyrészt a kisplasztika és festészet merít a nagyplasztikából (egy egyedülálló eseten, egy megfeszített Krisztus-ábrázoláson mesterien mutatta be A. Goldschmidt, Jahrb. d. Kgl. Preuss. Kstslgn. XXXVI. 1915. 137. skk. l.; lásd még Villard de Honnecourt rajzait, vagy egy olyasféle alakot, mint a Sankt Gereon-i keresztelőkápolnában látható Szent Heléna; képét közli P. Clemen: Roman. Monumentalmalerei in den Rheinlanden [Román kori monumentális festészet a Rajna mentén], 1916. XXXVI. tábla; az utóbbi félreérthetetlenül egy Magdeburgi Madonna stílu­

197

irányában is tetszés szerint kiterjeszthető volt, elölről a kép síkja lezárta; Jan van Eyck Madonna a templomban című képén azonban a tér kezdete nem esik egybe a kép kijelölte határral, a kép síkja a teret keresztülszeli, s ezáltal úgy látjuk, mintha a tér a néző irányában a képsíkot átlépné, sőt kis szemtávolság esetén, a kép előtt álló nézőt is magába foglalná: a kép olyan mértékben és olyan értelemben változott át „a valóság kivágásává”, hogy a képzeletbeli tér az ábrázolt téren minden irányban túlnyúlik, s éppen a kép végessége teszi érezhetővé a tér végtelenségét és foly­ tonosságát.52 Az Eyck-festette képek perspektívája tisztán matematikai szempontból annyiban pontatlan, hogy bár az egész alapsík ortogonális egyenesei egyetlen iránypontba tartanak össze,
sában készült szobortípuson alapul: A. Goldschmidt: Got. Madonnenstatuen in Deutschland [Gótikus Madonna-szobrok Németországban], 1923. 12. kép). És ennek az átfogó folyamatnak a során (mely a 15. században ismét a visszájára fordult) a plasztikus figurák sokszögű baldachinjait, majd valamivel később az ugyancsak sokszögű talapzatlemezeit is síkbeli formákká fordították át (könnyen elérhető példákkal szolgál G. Dehio: Gesch. d. Dtsch. Kunst [A német művészet története], II. 404–405. kép, itt még mint egyszerű sík­ vetületet látjuk; uo. a 407. képen már „perspektivikus” formában). Ily módon egy sokszögű tér jön létre, mely mintha félig kiemelkednék a képfelületből, s amelynek rézsútos hátsó falai szükségképpen átlósan metszik a padlózatot; ennek a „baldachintérnek” tágasabbá, sőt hatalmas méretűvé alakult változatai láthatók Venturi Storia dell’arte italiana (Az olasz művészet története) c. könyvének az 558. vagy a 602. képén bemutatott műveken, sőt Broederlamnak a Bemutatás a templomban c. ismert képén is a dijoni múzeumban). Egyébként ezek mellett a többé-kevésbé haladott padlózatperspektívák mellett sokáig megtalálni még – kiváltképpen Északon – az egészen primitív és mindenfajta rövidülés híjával lévő, egyszerű geometriai mintázatú padló­ sík-ábrázolásokat is. 51 Az Eyck testvérek perspektívájával kapcsolatban lásd főképp G. J. Kernnek a 20. jegyzetben idézett munkáit, ezenkívül a következőket: Döhlemann, Rep., XXXIV. 1911. 392. skk. l., valamint 500. skk. l.; továbbá Rep., 1912. 262. skk. l. Tény, hogy először csak a stílusfejlődésnek ezen a fokán – nem pedig már a trecentóban – érik el az egész vízszintes sík egységesítését, mivel az egységes iránypont elvét ekkor – és ekkor első ízben – viszik át a függőleges síkra is, melyet eddig teljes párhuzamperspektívával szerkesztettek meg, vagy a szim ­ metrikus nézetek esetében többé-kevésbé szabadon kezelt iránytengely-perspektívával, és mivel ekkor – és ekkor első ízben – történik meg, hogy a több lépcsőfokon lefutó szőnyeg ortogonálisai (lásd 47. jegyz.) a mindenkori hordozósík – azaz a lépcsőfokok, a padlózat – ortogonálisait követik. Ez pedig mind egy-egy lé­ pés a végtelen térnek a véges dolgokkal szembeni elsőbbsége felé, melyet azonban csak ott valósítanak meg tökéletesen, ahol valamennyi sík ortogonálisai egyetlen pontba tartanak. Éppen ezen az alapon válik valószínűvé, hogy a Madonna a templomban c. berlini képet abban az esetben is – sőt leginkább éppen abban az esetben –, ha Hubert van Eyck Milánói–Torinói hóráskönyvének sokat vita­ tott miniatúráit is tekintetbe vesszük, csakis Jan van Eyck művének tekinthetjük, mely ráadásul nemigen ke­ letkezhetett 1433–1434 előtt. [Panofsky az Early Netherlandish Paintingsben, 1958. Bd. I. 194. l., a képet már 1425–1427-re datálja! – A szerk.] Annak, hogy a Madonna a templomban c. képet korai időpontra datálják és Hubertnek tulajdonítják (amennyiben a korai miniatúrákat valóban Hubert készítette), az az oka, hogy igen közel áll a Milánói Hóráskönyv Gyászszertartásához. Csakhogy bár mindkét művön gótikus templom szerepel hasonló nézetben, vagyis erősen oldalra tolt nézőponttal, ezzel az inkább tárgyi jellegű hasonlóság­ gal szemben a perspektivikus térszemléletet is érintő stílusbeli különbségek csak annál erősebben kidombo ­ rodnak. A milánói miniatúra még nem meri úgy elvágni a teret a kép szélével, hogy a tér objektív kezdete látszólag a képsík innenső oldalára kerüljön; hanem sokkal inkább – igen figyelemreméltó kompromisszu ­ mot kötve a régi ábrázolásmóddal, mely az épületet, a belső tér láthatóvá tétele ellenére, mint plasztikailag

52

198

ez nem áll a teljes tér valamennyi egyenesére (6. ábra). Ezt első ízben – úgy tűnik – Dirk Bouts (7. ábra), de legfeljebb Petrus Christus érte el;53 ráadásul ez az eredmény az Észak számára nem volt sem hosszan tartó, sem általános érvényű, mivel még a Németalföldön is működtek jelen­ tős mesterek, akiket – mint mondjuk, Rogier van der Weydent – nemigen érdekelték a térbeli­ ségnek ezek a problémái, s akiknek képei távol állnak az iránypontok egységesítésétől; 54 végeze­ tül pedig Németországban, úgy tűnik, a félig olasz Pacher műveitől eltekintve, az egész 15. szá­

önmagába zárt külső tárgyat jeleníti meg – azt a sajátos feltételezést vezeti be, hogy az épület befejezetlen, a már álló részei a képsík túloldalán vannak, s ezért az épület teljes egészében benne van a képi térben (az első boltszakasz boltozatindításai és boltmezői látszólag véletlenül abbamaradnak). Ezzel szemben a Madonna a templomban c. képen már nem objektíve abbahagyott, hanem szubjektíve kivágott teret látunk (s hogy ezt a benyomást nem a berlini kép utólagos megkisebbítése okozza, jól mutatják a Palazzo Doriában és az antwer­ peni múzeumban található régi másolatok), olyan teret, mely – úgy érezzük – a képsíkon túlnyúlva, bár általa mintegy át is metszve, a nézőt is magába zárja, s ez a tér képzeletünkben éppen azáltal növekszik nagyra, hogy az ábrázolás csupán egy ilyesféle „kivágást” mutat belőle. Ezáltal a Madonna a templomban a perspek­ tíva szempontjából egy sorba kerül az 1434-ben keletkezett Arnolfini-képpel, mely a térfelfogás tekintetében úgy viszonylik a Milánói Hóráskönyv Jézus születése című miniatúrájához, mint a Madonna a templomban a Gyászszertartáshoz: ahogyan a Madonna-képen a templom belső tere, az Arnolfini-portrén a polgári lakótér úgy van ábrázolva (különösen a tetőgerendák elvágott ortogonálisait érdemes megfigyelni!), hogy a kép síkja egyiket sem határolja el, hanem – úgy látjuk – csupán átmetszi, azaz a kép kevesebbet mutat, mint ami a va ­ lóságban van. S ennek az összes többi dolog is megfelel: nemcsak a Madonna a templomban gyermek Jézusa hasonlít a Lucca-Madonna gyermek Jézusára, mint a testvérére, hanem maga Mária is a kis drezdai oltárkép Szent Katalinjának és az Arnolfini-kép Jeanne de Chenanyjának valóságos nővére, s ez utóbbival még a ruha­ redők motívumában is megegyezik. Az érett Jan problémavilága, hogy hogyan lehet a fénnyel és árnyékkal telt szabad tér illúzióját az egyes testek szoborszerű szilárdságával és plasztikus lekerekítettségével egybekap ­ csolni (ami később megmerevedésre és a síkszerűség megerősödésére vezet, mint például különösen az ant­ werpeni Szökőkutas Madonna esetében látható, a szögletes ruharedőivel, erőteljesen a síkba fordított gyer­ mek Jézusával, a tájképi kilátásról való csaknem archaikus lemondásával), és éppen ez az a probléma, mely – láthatjuk – a Madonna a templomban esetében ugyanúgy van megfogalmazva és megoldva, mint az Arnolfiniképen vagy a Lucca-Madonnán. A torinói–milánói miniatúrákon a figurák aprók és véznák, csaknem testet­ lenek, s a térnek teljesen alá vannak rendelve, ezeken a harmincas évek közepe táján keletkezett képeken a tér és a figurák között tökéletes egyensúly jött létre, az alakok nagyok, testesek, ruházatukon súlyos redők, melyek szinte a 13. század derekának monumentális plasztikáját idézik, s különösen a minden festői rafiné ­ ria ellenére kiváltképpen plasztikusan megformált Madonna magasodik fel oly hatalmasan, hogy a művész a lendületgátló átfedések elkerülésére a kórus trifóriumának megemelésével volt kénytelen helyet teremteni számára. Az sem véletlen, hogy a milánói Gyászszertartáson a templom belső tere az épületformáknak mint olyanoknak átstilizálásában igen sajátos, sőt csaknem paradoxnak ható módon eltér a berlini Madonnaképtől: az előző képen, mely korábbi is, a késő gótika rostokra bomlott és fejezet nélküli, mintegy keskeny fény- és árnyéksávokra szétvált pillérei láthatók, mint a nem plasztikus és nem konstruktív szemlélet kifeje­ zői, az utóbbi képen az amiens-i és reimsi „klasszikus” gótika plasztikusan kialakított, hatalmasan tagolt, oszlopfejezeteik révén statikai funkciójukat is kifejezésre juttató pillérkötegei. Választhatunk tehát, hogy a Madonna a templomban c. képet a Hubert-féle művészetszemlélet Jan által való meghaladásának tekintsük-e,

199

hogy azt. századi északi festő. s a tér tiszta „belülnézetét” egy kívülről szemlélt épületdarabbal „tökéletessé” kell tenni. J.). i.). l. Hiszen – hogy ismét Lessinget idézzük –: „A perspektíva nem a zsenik dolga”. melyben a padlónak külön iránypontja van. finomabb eszközök alkalmazása révén. hogy Petrus Christus 1457-ben festett Frankfurti Madonnája már az egész tér számára egységes irányponttal van megszerkesztve. kép) elismeri azt a szabályt. G. s újabban gyakran Jan van Eycknek tulajdonított frankfurti ezüstvesszőrajzot (lásd M. Sir Edward Grymestone képét Verulam hercegénél). 1911. hogy a közül a nagyszámú mű közül. XXXIV. kgl. és XXXV. jegyzetben leírt szerkesztési eljárást követte) lásd G. s joggal hihetjük éppen Petrus Christus valamelyest józanabb szelleméről. Bouts perspektívájáról (aki mint valamennyi 15. Zárójelben jegyezzük meg. mely az Eyck-féle kivágási elv továbbfejlesztésével – racionális eszközökkel – a térbeli környezetet is igyekszik megteremteni az alak számára. ám a képet – véleményünk szerint – mindkét esetben az ifjabb fivérnek kell tulajdonítanunk. 53 Ezekkel a kérdésekkel kapcsolatban lásd Kern és Döhlemann vitáját a Rep. Petrus Christus létrehozza a „szobasarok-portrét” (lásd pl. Fried­ länder: Die altniederländische Malerei [A régi németalföldi festészet]. a legkorábbiak valamennyien visszariadnak a példakép zseniális bátorságától. ő a vonalperspektíva szüntelen szilárdabbá tételével igyekezett elérni.zad folyamán egyetlenegy helyesen szerkesztett kép sem készült. XXXVI. hogy a képen szereplő építményt előlről le kell zárni – mint ahogyan az. Zim­ mermann által Eyck-műként közzétett wolfenbütteli ezüstvesszőrajz (Jahrb. 1924. gyakorlatban a 60. tábla és a szövegben a 124. Láthatólag csupán a Bladelin-oltár Szibilla-szárnyának van az egész térre érvényes egységes iránypontja: ott van a Madonna ölében. melyek a Madonna a templomban térmegoldását utá­ nozzák. Kunstwiss. Sőt a Heiligenthali Mester az Eyck-féle belső térhez egy egész előteret illeszt. Pr. s ez eredeti megoldást az éppen az általa a leghatározottabban meghaladott térszemlélet irányába stilizálják vissza: mind a H. 289. 54 200 . keletkezését pedig nagyjából az Arnolfini-képpel egy időre kell tennünk. I. a Rogers–Chevrot-triptichonon és a Cambray-oltáron is megtörténik –. 215. XLVIII. Heise. hogy azt a sólymot tartó férfit ábrázoló. l. 1915. d. Kern: Monatshefte für Kunstwissenschaft. mivel inkább megil­ leti a nagy úttörőt. amit Jan van Eyck a kép vonalrendszerének még nem teljesen racionális felépítése mellett „az alva ­ járó biztonságával megtalált színárnyalatok segítségével” ért el (Friedländer).. mint a viszonylag jelentéktelen epigonokat. már csak ezért is inkább Petrus Christus (vagy valamelyik követője) munkájának tartjuk. Kernnek abban adhatunk igazat. old. m. nem pedig hangulatilag feloldó művészi gondolkodásának teljességgel megfelel – pontosan egybeesik az egész kompozíció tartalmi súlypontjával. melynek elrendezése a Grymestone-portrééval csaknem pontról pontra megegyezik. míg – éppen Albrecht Dürer közvetítésével – az itáliaiaknak egzakt matematikai alapokon nyugvó elméletét át nem vették. ha az északi perspektívának ezt az utolsó tökéletesítését azért tulajdonítjuk Jan van Eycknek. legalábbis merész dolog azonban. Figyelemre méltó továbbá. f. és ezáltal – ami Rogier drámaian sűrítő. III. J. mind a Hamburgban dolgozó Heiligenthali Mester templomjelenete (a képek közli C. Sőt Petrus Christus egy lépéssel az arcképfestészetben is túllépett nagy mintaképén: míg Jan van Eyck valamennyi félalakos portréján megelégedett egy egyszerű sötét háttérrel. kötetében. 90. 55 vagy pedig – amit Friedländerhez csatlakozva még mindig sokkal valószínűbbnek tarthatunk – a fiatal Jan meghaladásának az érett Jan által. mely azonban – megint csak annak a bizonyos „alvajáró biztonságnak” a következtében – sohasem tűnik holt mo­ nokróm felületnek. Kunstslg.

G. 1915. egyebek közt Schuritz. mivel ez a szerkesztési eljárás írásban és hitelesen csak két emberöltővel később. 85. mint a közelebbieket (ez ellen a nézet ellen még Leonardo is kénytelen volt küzdeni a Trattato [Értekezés] 234.7. a Perspectiva mechanica (Mechanikus perspektíva). s amelyekkel Dürer is igen sokat fáradozott. aki matematikailag pontos síkpers­ pektivikus szerkesztési eljárást dolgozott ki. melyek az unalmas geometriai szerkesztést vol­ tak hivatva pótolni. az alapzat vonalai emelkednek. m. 1871.constru­ zione legittimá-t [szabályos perspekíva] – mondhatni – feltalálták.. 56 57 201 . hogy valóban Brunelleschi volt-e az első. Piero della Francesca Prospectiva Pingendijében (Festői perspek­ tíva) jelenik meg. azaz vízszintesen kell haladniuk. Ezt mondja pl. fej. – Dürerrel. s hogy ez az eljárás valóban az 1.57 Masaccio Szentháromságot ábrázoló freskója mindenesetre már pontosan 55 A 15. Dirk Bouts Utolsó vacsorájának perspekti­ vikus sémája (Leuven. l. és hogy az épüle­ teken a tetőpárkány vonalai ereszkednek. 66. Lüneburg 1683. hogy úgy mondjuk.) csak annyit olvashatunk. és 87. m. összefoglalóan leírja Daniel Hartnaccius kis írása. a középső párkányok vonalainak pedig „egyenletesen”. egyre rosszabbul szerkesztettek lettek. mígnem valamikori 1420 körül a . 14. 56 Nem tudjuk bizonyosan – bár valószínű –. Döhlemann nyomán Mialatt Északon – az itáliai trecento módszereiből kiindulva – alapjában tapasztalati úton jutot­ tak el a „helyes” szerkesztési eljáráshoz. ábrán bemutatott alaprajz. Még Cennino Cennininél A festészet könyvében is (Német kiadása: Buch der Malerei. sk. századi német festészet és különösen Dürer perspektívájáról lásd Schuritz. tételében).és metszésszerkesztésen alapult-e. i. hogy a táj távolabbi részeit sötétebbre kell festeni. skk. i. l. Szent Péter-templom 1464–67). az itáliai gyakorlat figyelemre méltó módon a matema­ tikailag megformált elméletet hívta segítségül: a trecento képei a Lorenzetti fivérek után. Azokat a különböző mechanikai segédeszközöket. mint pers ­ pektíva-teoretikussal kapcsolatban lásd még Panofsky: Dürers Kunsttheorie (Dürer művészetelmélete).

és egységesen van megszerkesztve. l. l.. Jahrb. Kunstslg. Mesnil.58 s néhány évvel későbbről megtaláljuk az akkoriban nagy előszeretettel alkalmazott eljárás egyértelmű leírását is: ez az eljárás láthatóan a trecentóban már alkalmazottnak közvetlen. Revue de l’art. Pr. Az ortogonális egyenesek matematikai pontosságú konvergenciáját már a Lorenzetti fivérek megfigyelték. Kern. d. 202 . bár teljesen új elven alapuló továbbfejlesztése. 145. 1913. J. XXXIV. továbbá J. XXXV. 36. skk.. de még mindig hiányzott egy olyan módszer. amelynek segítségével az úgynevezett „transzverzá­ lisok” [kereszt irányú egyenesek] egymástól való távolságát a mélység irányában megmérhették 58 Lásd G. skk.

most már egyetértés uralkodik. y. 505. a látógúlát csupán oldalnézetben kell megszerkeszteni ahhoz. valójában nem egyéb. hogy a függőleges metszővonalról a képmélységbe mutató távolságokat közvetlenül le lehessen olvasni. 81. és újabban. l. uo. 1920.. XXVI. ahogyan az elméleti megfontolásokról mit sem sejtő Hieronymus Rodler leírja (aki a háttér kiszélesítésének érdekében attól sem riad vissza. az átló csak az eredmény ellenőrzésére szolgál) volna (különösen azon transzverzálisokét. hogy az úgynevezett távpontos szer ­ kesztés (20. az ő korában még mindig az a hibás megszokás ural­ kodott. Talán ennek a módszernek a létezéséből magyarázható az a sajátos tény. Alberti nyomán.. Rep. minél mélyebbre nyúlnak be a házba. és még Scamozzinak az Uffiziben levő perspektivikus rajza [cart. Alberti perspektívaszerkesztési eljárásával kapcsolatban. mint a távpontos eljárás 203 . amely szerint „a kép a látógúla síkmetszete”. f. x. Hieronymus Rodler ­ nek az első ízben csupán 1546-ban (Frankfurtban) megjelent. És mivel a meghatározott kép irányvonalai már ismeretesek. ábra). 1914– 1915. a jelen könyv 19. Ezeket az átlókat Itáliában – például Alberti – csupán a más módon elvégzett szerkesztés pontos­ ságának az ellenőrzésére használták. ábrája). i. J. külön lapon kivitelezve (a v. mivel az ortogonálisokkal való metszéspontjaik a keresett transzverzálisok helyét minden további nélkül kije­ lölték. has. XLII. melyet korábban gyakran az ismert „távpontos szer­ kesztéssel” azonosítottak. 515. l. has. 8963. G. és a képmélység felé vezető ortogonálisok már fölrajzolt rendszerébe könnyen be lehes­ sen illeszteni60 (8. hogy milyen szélesnek vagy keskenynek akarod a követ (a padlómintát). ahogyan jónak látod. és ha hihetünk Albertinek. Lent: a végleges rajz (a segéd­ rajzon megkapott mélységi értékek átvitele az előkészítő rajzra. Északon már Jean Pélerinnél és egyes követőinél (Jean Cousinnél és Vredeman de Vriesnél) kimutatható. has. A sakktáblaszerű „alapnégyzet” perspektivikus kiszerkesztése L. aztán a mélység irányába eső szakaszok kimérésére „raj ­ zolj egy fél keresztvonalat. azt pedig. Kunstchronik. Fent balra: magán a képtáblán kivitelezett előkészítő rajz. N. z transzverzálisok távolságát megadó „látópiramis” oldalnézete). Fent jobbra: segédrajz. F.. azonos a Lorenzettik szerkesztésével (a rövidülő alapnégyszög ortogonálisai). vagyis meg kell kisebbedniük” (a 4. Wieleitner. és mozgasd ezt a keresztvonalat föl-le. hogy Északon egy ilyen műtermi gyakorlat valóban meghonosodott. skk. Kern. annál inkább el kell tűnniük. ám a modern egzakt elmélettől teljesen érin­ tetlen Perspectivájából tudhatjuk meg. lásd Panofsky. 249. melyet Itáliában Vignola-Danti 1583-ban fejtett ki először (Serlio egy külsőleg hasonló. Mert minél feljebb mégy a fél vagy egész kereszt ­ vonallal. mely ezt a tisztán „kézműves” eljárást pontosan leírja: először meg kell rajzolni az iránypont felé tartó ortogonálisokat. valójában azonban téves eljárást ismertet. hogy a padlózat minden sávját mechanikusan a megelőzőnél egyharmad résszel keske­ nyebbre vették. ez a „kézműves” gyakorlat ugyanis. összefoglalásként: H. ahogyan a valóságban is. m. 59 60 Alberti. Északon – úgy tűnik – mielőtt a látógúla átmetszésének képzetéből kialakuló egzakt perspektivikus szerkesztéssel megismerkedtek volna. 94. Kunstwiss.59 Itt lép fel aztán ugyanez az Alberti valamennyi rákövetkező kor számára alap­ vető meghatározásával. hogy két nézőpont felvételét javasolja!). w. felhasználhatók voltak azonban közvetlen szerkesztési eszközként is.] is Alberti módszere szerint van szerkesztve). mivel ez a keresztvonal vagy keresztlénia hozza a kövek eltűnését. annál szélesebbek és formátlanabbak lesznek a kövek. skk. skk. ábra).8. sz.. B.. a mélységbe nyúló távolságok pontos kimérése érde­ kében (már amikor ezt a kimérést egyáltalán fontosnak tartották) az alapnégyzeten keresztülhúzott átlókkal dolgoztak. minél távolabb van ­ nak. melyeket az elülső képszélnél kezdődő „alapnégyzet” foglal magába). aszerint.

A5r. a szemnek a képsíktól való távol ­ ságával egy bizonyos szabály szerint összefügg (mivel Viator sem mondja ki világosan.és metszeteljárásból nőtt ki. hogy ennek a jellegzetesen építészi szerkesztésnek a felfedezését Brunelleschitől elvitassuk. azaz a távpontok a főponthoz közelebb vagy tőle távolabb kerülnek „secundum sedem fingentis et praesentum aut distantem visum” [a szemlélő helye szerint. amikor az egész látógúla felépítése ismeretessé vált. és ezzel a gyakorlati alkalmazást megkönnyítette. melynek D végpontját úgy jelöljük ki. mint szabad távpont nélkül: a távpontos eljárással abban egyezik meg. s zárt terek felépítését ugyanúgy lehetővé teszi. s innét már csak egy lépésre volt a felismerés. hogy ő volt. 19. Abban termé­ szetesen mindkét eljárás megegyezik. ahogyan a dilettáns festő Albertinek is meghagyhatjuk a dicsőséget. hogy az átlós vonal közvetlenül kitűzi a transzver­ zálisok mélységirányú távolságait. hogy a trecentóban szokásos gyakorlatot a lá­ tógúla metszetének a bevezetésével tökéletesítsék.]. aki az absztrakt-logikai módszert a hagyományos gya­ korlattal összhangba hozta. hogy ezen az alapon könnyebb volt eljutni az igazi táv­ pontos szerkesztéshez. A sakktáblaszerűen beosztott „alapnégyzet” perspektivikus kiszerkesztése a „távpont-eljárás” szerint: a mélységi értékeket az átló adja meg. hogy Albertinak ez a (kényelmesebb és használhatóbb) eljárása a teljes alaprajz. hogy mindkettő az „intercisione della piramide visiva” [a látógúla átmetszése] elvén alapul. minél magasabbra „megy fel” az ember a diagonálissal. Ugyanis az a gondolat. és a látás közelsége vagy távolsága szerint]). ezek helyzete azonban esetlegesen meghatározott A látszat megmutatta. az átló nem csupán ellenőrzésre szolgál. hanem a mélységi értékek kijelölé ­ sére is. hogy – amint azt Rodler is világosan kimondja – annál meredekebb a rövidülés. A sakktáblaszerűen beosztott „alapnégyzet” perspektivikus kiszerkesztése Hieronymus Rodler nyomán (a „távpont-eljárás” előzménye). csak akkor merülhetett fel. Semmi okunk sincs rá. hogy az a tá ­ volság. s elképzelhetjük. 20. hogy a „tertia puncta” vagy „tiers points” [harmadik pontok]. hanem inkább csak annyit mond [fol. vagyis a szem képsíktól való távolságát felvesszük 204 . mint ahogyan az magában Itáliában történt. mely a diagonális és a horizont metszéspontja és a főpont között van. hogy a horizontvonalon az A főpontból a „distanciát”.Valószínű.

fol.tájelrendezések kialakítását vagy az ezekben elhelyezendő tárgyak „helyes” elosztását és lemé­ rését. hogy a kocka alsó és felső lapjának átlói a horizont egyazon pontján találkoznak.) csupán annak az ismeretét mutatja.). ami pedig Leonardót illeti. amelytől minden függ. az előbbiben viszont az itáliai trecento-módszer örökségéről.61 Ezáltal a reneszánsznak sikerült a térnek korábban esztétikailag már egységesített képét matematikailag is teljes mértékben racionalizálni. Alberti „construzione legittimá”-ja [szabályos szerkesztés] nem egyéb. Esto iam in hac quadrata. Nequis vero fiat in collocandis deinde personis error. ms. újabban Wieleitner is lehetségesnek tartja (Repertorium f. Leonardo: Perspektivikus(?) vázlat (átrajzolás) Ebben az összefüggésben röviden foglalkozhatunk Pomponius Gauricus eljárásával is. hogy az egyenlő alapú és egyenlő magasságú háromszögek területe egyenlő. Mox deinde heic longius attollatur alia in humanam staturam Sic. tabula hec inquiunt linea. mivel éppen az a vonal hiányzik – a négyzet hátsó oldala –.. prospiciet a pedibus. fol.): „Ad perpendiculum mediam lineam demittito. Ha azon­ ban a szöveget teljesen szó szerint fordítjuk le. m. i. 40r. Heinc inde semicirculos circunducito. legalábbis kétséges. m. ugyanakkor az AC és a BD vonalszakaszok a pers­ pektíva szempontjából teljesen feleslegesek volnának: lehetséges. ábrája) esetleg semmi köze sincs a perspektívához. hogy ez a rajz csupán azt a tételt illusztrálja. 14. A. 194. l. melyben a testek és térközeik törvénysze­ rűen egyetlen „corpus generaliter sumptum”-má [általánosan felfogott test] kapcsolódnak Valószínű. Per eorum intersec­ tiones lineam ipsam aequoream trahito. viszont azzal a sikeres következménnyel. M. plani definitrix distare debebit? Aut ubi corpora collocabimus? Qui prospicit. m. 3v. skk. A szöveg és szó szerinti fordítása a következő (i. hogy Piero della Francesca nem ismerte. talán nem egészen lehetetlen a megnyugtató értelmezést megtalálni. nam eiusmodi potissimum utimur. XLV. B. m. 1924. de nem javasolt helyette másikat (lásd még Schuritz. Hogy Itáliában ismerték-e a távpontos szerkesztést már Vignola-Danti előtt. méghozzá – ahogyan korábban már láttuk – ennek a képnek a pszichofiziológiai struktúrájától való messzemenő elvonatkoztatás és az an­ tik tekintélyek megtagadása révén. ms. hogy az unos-untalan használt „hic”-jeivel és „sic”-jeivel az egész csupán egy közvetlen rajzi bemutatást kellett hogy kísérjen. 21. 87. 51. 104. akárcsak L. s elképzeljük. a jelen könyv 21. ellentmondásmentes és végtelen kiterjedésű62 térképződményt lehetett szerkeszteni. Ex huius autem 205 . mióta a Brockhaus-javasolta értelmezést (i. l. 1902. l. nisi iam in pedes despexerit.) P. az ugyanezen szerző által a 16. Ducatur itaque quot vol­ ueris pedum linea hec. Schuritz. Kunstwiss. ábráján közölt rajza (Ravaisson-Mollien. mint egy régebbi „kézműves” technika megtisztított és rend­ szerbe foglalt formája. 1. csak míg az utóbbi esetben az északi szerkesztési eljárás felhasználásáról van szó. hogy ettől kezdve (a „tekintet iránya” által kijelölt keretek között) egyértelmű. skk. s ezért tűnik sajátosan szag­ gatottnak és tökéletlennek. Kristeller (Mantegna. akinek a leírása értel ­ mezhetetlennek számít.) indokoltan elvetette.). At quantum ab hac. fieri oportere demonstrant hoc modo. unica sui ad minimum dimensione. hogy Vignola-Danti helyes és átdolgozott távpontos eljárása. l. ábrán közölt másik rajznak pedig (Revaisson-Mollien. i. 15. Azt viszont.

ott lesz az alapnégyzet határvonalának a helye. Aztán meg ­ lehetős távolságban (és nem meglehetős hosszúságban!) egy másik embermagasságú vonalat kell húzni. ab laterali ad late ­ ralem. ahogyan én most csinálom. ábra. a rajzlap közepén) egy függőlegest.össze: ettől kezdve létezett egy általánosan érvényes és matematikailag megalapozott szabály. a csúcsponttal egy magasságban levő főpontba kell összetartaniuk. ha egy másik ember magasságú függőleges egyenes csúcspontjából a látósugarat a vízszintes kezdőpontjáig meghúzzuk. 63 Mindezzel a halmaztérnek rendszertérré való fejlődése egyelőre befejeződött.] Ebből a kétségtelenül körülményes és ráadásul – mint mondtuk – hézagos leírásból biztosan csupán azt álla­ píthatjuk meg. mint annak kon­ krét kifejezése. egy sor vonalat húztál. mennyire kell az egyik dolognak a másiktól eltá­ volodnia vagy hozzá közelednie. mint a látógúla oldalsó metszetére. nincs világosan kimondva. Ezért ezt a vonalat annyi lábnyira kell meghosszabbítani. Ahol most ez a középső függőleges azzal a vonallal találkozik. míg a szemtávolságnak meg nem felel. ahogyan mondják. ennek a vonalnak (ti. És ha a vízszintestől ehhez a határvonalhoz egyik oldalról a másikra. amennyire akarod. Ezek után minden további nélkül feltételezhetjük. hogy ahogyan az alapnégyzet hátulsó oldalát a legfelső látósugárnak a „középfüggőlegessel” alkotott met ­ széspontja jelöli ki. descriptum etiam collo ­ candis personis locum habebis. itidem ad omnium harum porcionum angulos Sic. vagyis nem a horizontról van szó)? És hova állítjuk a teste ­ ket? Aki maga elé tekint. ám ez éppen azok közé a maguktól értetődő dolgok közé tartozik. ahogyan az Alberti segédrajzán (8. hogy az ábrázolás érthetőségét sem a zsúfoltság össze ne zavar­ ja. absque ipsarum angulis ad angulos. melyeknek végpontjait az em ­ ber magasságú függőleges csúcspontjával kell összekötni. Azok a vonalak pedig. Hogy az alakok elrendezésében ne kövessünk el hibát. aztán ebből kiindulva rajzoljunk félköröket. az embermagasságban meghúzott vonalétól) a vízszintes vonal kezdetéhez húztunk. s Alberti mód­ szerével az is egybevág. így. cum ea que ab vertice ad extremum ducta fuerat. már ott kell lennie. melyekben a Giotto és Duccio képein megjelenő s az érett sko­ lasztika átmeneti világnézetének megfelelő térbeliséget a fokozatosan kialakuló igazi centrális ipsius verice ducatur ad extremum aequoreae linea Sic. így. jobbra fent) meg van szerkesztve. mivel éppen ilyen távolságban fognak megfelelőképpen egymáshoz kapcso ­ lódni és el is válni egymástól. plurimas hoc modo perduxeris lineas. amelyeket „a vízszintestől az alapnégyzet (hátsó) határvonalához” kell húznunk. melynek megállapítása min ­ dig az első lépés a perspektivikus szerkesztésben. sem a szétszórtság ki ne csorbítsa”. így. a következőképpen kell eljárni: ezen a négyszögű táblán. Ennek a csúcspontjától vonalat kell húzni a vízszintes elejéhez. a vízszintesnek). se con ­ iunxerit. s a perspektívabeli vívmány megint csak nem egyéb. mert a leggyakrabban ilyet szokás használni.” [Húzzunk középen (ti. nam et cohaerere et distare uti oportuerit his ipsis debebunt intervallis. De milyen távol le ­ gyen tőle a felülnézet határvonala (ti. hogy ezeknek egy. az legalábbis saját testhosszának megfelelő távol ­ ságra néz a lába elé. amelyeket egy közvetlen demonstrációval kísért szövegből el lehet 206 . amelyet a csúcsponttól (ti. így a további transzverzálisok helyét a többi látósugárnak ugyanezzel a függőlegessel alkotott metszéspontjai határozzák meg. amelynek segítségével „meg lehet állapítani. quod si ab aequorea ad hanc finitricem. hogy az alapnégyzet hátsó oldalának a helye egy függőleges egyenesen adódik. és a metszéspontjukat egymással összekötötted. az ortogonálisok (csak éppen az. Aztán valamennyi ilyen vonalszakasz végpontjához. akkor elhatároltad a figurák elrendezésének a helyét. ubi igitur a media aequorea perpendicularis hec. Eddig tehát Gauricus utasításai nem egyébre vonatkoznak. a rövidülésben lévő alapnégyzet hátsó éle. plani finitricis Lineae termunis heic esto. hogy a vízszintest egyenlő szakaszokra kell felosztani. ha nem közvetlenül a lábára néz. A met­ széspontjukon át húzzunk egy vízszintest. hogy ennek a második függőlegesnek a talppontját olyan távolra kell oldalirányban eltolni. ahogyan majd látni fogjuk. amit ugyanabban az időben az ismeretelmélet és a természetfilozófia is megfo­ galmazott: ugyanazok az évek. továbbá azt.

majd összekötjük a c. mint Guillaume Ockam. mivel a szövegen való mindenfajta erőszaktétel nélkül az egész itáliai perspektívaelméletben régóta szokásos eljárásra vezet. minden kü­ lön segédrajz nélkül. th egyeneseknek ab-vel való metszéspontjai pedig megadják a transzverzálisok helyét. Modern szakkifejezésekkel tehát a Gauricus-féle eljárást (lásd a 22. p. l. hogy az egész szerkesztést. az oldalnézet szerkesztését külön lapra kénytelen száműzni. melyekben az ortogonálisok és a már ismert transzverzálisok metszik egymást. Alberti. a 14. A tc egyenesnek ab-vel alkotott metszéspontja megadja f-et.). siècle. Kunstchronik. Albert de Saxe. 513. A külön „padovai perspektívaiskola” fel­ tételezése. r. hanem egyenesen ismernie kellett. végrehajtottuk a szerkesztés próbáját is. hogy az oldalsó metszet szerkesztése oldalirányban megfelelő helyet kapjon. Ezek az össze­ kötő vonalak lesznek az alapnégyzet ortogonálisai. h. Walther Burley. i. mivel a festő képtábláján nincsen elegendő hely a számára (lásd ehhez Panofsky. les Albert de Saxe. elle croule peu à peu. és amely az Alberti-féle módszertől csupán abban különbözik. Piero della Francesca és Leonardo által kifejtett módszerrel. s ezzel nem csupán az Istenben elgondolt. Jean Buridan. Végezetül tehát azt látjuk. sourdement ruinée et minée. i. egyetlen rajzlapon végzik el (amelynek természetesen a tulajdonképpeni „képmezőnél” nagyobbnak kell lennie). m. a következőképpen írhatnánk le: a teljes rajzfelületet az ab függőlegessel kettéosztjuk. nous allons le voir s’effondrer. és ezzel megkapjuk az átlókat (azaz akárcsak Albertininél. ezért kezdődik Gauricus szerkesztési utasítása igen logikusan a nagy rajzlapnak egy függőleges vonal révén való megfelezésével. melyekben az absztrakt gondolkodás az arisztotelészi világnézettel való mindeddig elleplezett szakítást immár határozottan és nyíltan végbevitte. melyet Gauricus nemcsak ismerhetett. l. les Jean Buridan. m és e pon­ tokkal. ahogyan azt Brockhaus elgondolta. Ez utóbbit a g. qu’elle s’abatte tout d’un coup.” 64 [E két kijelentés között: a hatalmában végtelenül nagy nem ellentmondásos – a végtelen nagy átvihető a cselekvésbe. k. mivel a rossz rövidülésben megrajzolt alapnégyzetben az egyes résznégyzetek csúcsait nem lehet közös egyenesekkel összekötni). h. n. k. s az r pontban meghúzzuk az rt merőlegest. ábrát). l. az alapnégyzet hátsó oldalának a helyét. majd erre me­ rőlegesen az e pontban meghúzzuk a cd vízszintest. s pontokkal egyen­ lő szakaszokra osztjuk. i. t-t összekötjük c. m. hogyan hagyni). század logikai irányzatának képviselői. hanem az érzéki valóságban ténylegesen megvalósuló végte­ lenség fogalmát (bizonyos értelemben a természetben jelen levő „ἐνεργείᾳ ἄπειρον” fogalmát) hozta létre: „Entre ces deux propositions: L’infiniment grand en puissance n’est pas contradic­ toire –1’infiniment grand peut être réalisé en acte. q. non pas cependant. g. hogy Pomponius Gauricus szerkesztési eljárása elejétől végéig azonos Albertiével. avaient élevé une barrière qu’ils croyaient solide et infranchissable. a tg. A Gau­ ricus-féle szövegnek ezt az értelmezését azért tekinthetjük nagyrészt bizonyítottnak. o. oldalirányú elhelyezke­ dését azonban szabadon választhatjuk meg. tandis que le temps s’écoule de 1’année 1350 à 1’année 1500. Ezután fölvesszük az u pontot. Cette barrière. végül az alapnégyzetben összekötjük egymással azokat a pontokat. i. szilárdnak és áthághatatlannak hitt korlátot emeltek.perspektíva a maga végtelenül kiterjedt és egy tetszés szerinti pontba összpontosított térbelisé­ gével meghaladta – ugyanazok az évek voltak azok. h. melynek a cd egyenestől mért távolsága egyenlő kell hogy legyen rt-vel. és végül az „absque ipsarum angulis ad angulos” húzandó vonalak kétségtelenül az alapnégyzetnek az átlói. m és e pontokkal. les Walther Burley. ezzel megdől. g. amennyiben a földközéppont körül – mint abszolút centrum körül – fölépített és a külső éggömb által – mint abszolút határ által – bezárt világegyetem képzetét elvetette. melyet Dürer a „rövidebbik útnak” nevez. les logiciens du XIV. aki inkább a gyakorlati festő szemével nézi a problémát. has. k. 207 . Látjuk majd. vagy még kézzelfoghatób­ ban: a Dürer. les Guillaume Ockam. melyeknek bevezetésével az egész szerkesztés ellenőrizhető és lezárható.

hogy a berlini Sakkozók c. mint a formai merevségtől. natura ante omnia corpora et citra omnia corpora consistens. mostantól kezdve nem más. az egészen szabálytalan képződmények esetében – mint amilyen az emberi vagy az állati test – az egzakt perspektivikus szerkesztés „mindennapos használata” amúgy sem jött szóba. mialatt az idő az 1350-es évtől az 1500-as évig előrehalad. Albertiével (I. mint az alaprajzból és metszetből kiinduló eljárás. a sakktáblára a nyolc ortogonális négyzetsorral szemben habozás nélkül tizenkét transzver ­ zális négyzetsort helyezett el. hogy – akárcsak a távpontos szerkesztés – az olasz alakzatoknál. melyeket nem lehet a négyzetből (felosztással. ugyanígy Lucas van Leyden. B. sokszorozással. csakhogy úgy látszik – és számunkra ez a legfontosabb – a tárgyi pontatlanságtól (melyet valójában mind a mai napig nem vettek észre) kevésbé riadt vissza. A sakktáblaszerűen beosztott „alapnégyzet” kiszerkesztése Pomponius Gauricus szerint. ábra) Ahogyan Hieronymus Rodler – hogy több „anyagot” lehessen a kép széltében fölvinni – a képen két néző ­ pont fölvételét tanácsolja.omlik össze ez a korlát. Ugyanezt a hatást természetesen a normális sakktábla erőteljesebb rövidülésével is elérhette volna.vagy körülírással és nagyítással) levezetni. azaz ὑπερουράνιος τόπος [égen túli hely] formájában. mostantól a „natura naturata” [megalkotott természet] formájává változik: a világegyetem fel­ fogása is elveszti teológiai jellegét.] A valóságos vég­ telenség. be. a tér pedig. mint „quantitas con­ tinua. melynek az egyes tárgyakkal szembeni elsőbbsé­ gét már Gauricus oly szemléletesen kifejezte. indifferenter omnia recipiens” [a hármas fizikai dimenzióból álló folyamatos 22. ez a hátrány azonban a gyakorlatban nem sok vizet zavar. 61 Alberti módszerének. csöndesen romosod­ va és aláaknázva. felmond­ ja a szolgálatot. 8. de mégsem dől le azonnal. Az eljárás gya ­ korlatilag azonos L. csu ­ pán az az egyetlen hátránya van. apránként omladozik. s ezzel a táblát a képmélység felé fordított téglalappá alakította át. mely sokkal kevésbé bonyolult. képen nagyobb mélységha­ tást érhessen el. mivel Piero és Dürer minden ez irányú fáradozása ellenére. az érett skolasztika számára pedig csakis az isteni mindenhatóság. 208 . physica triplici dimensione constans. mely Arisztotelész számára egyáltalán nem képzelhető el.

ez után is Istenben van). L. l. a pers­ pektívát „a festészet kormányrúdjának és zsinórmértékének” nevezi. mivel Cusanus számára a világ voltaképpen még nem „végtelen” [infinitus].: „quali segnate linee [ti. vagy megtudjuk. m. mely mindent befogad közömbösen]. melyben a mindenkori ábrá­ zolt világ „összpontosulni” látszik. A Bruno által oly szépen megfogalmazott meghatározással szemben – mely szerint a tér „quantitas continua. az ortogonálisok] a me dimostrino in che modo. m.mennyiség. pon­ tosan ugyanúgy. quot necessariae sint ad illam rem significandam personae. m. hogy megértsük. szinte a végtelenségig]. minden test előtt és minden testen innen létező természet. hogy egyik a másiktól mennyire távolodjék vagy közeledjék. hogy menjen már végre lefeküdni. 45.. ne aut numero confundatur. dispositione. que dolce cosa è questa prospettiva!” 63 64 65 66 209 . és „a démokritoszi κενόν [üresség] végtelen kiterjedése mellett az újpla­ tonikus világlélek végtelen dinamikájával” is felruházza. akár ritkaságuktól hiányt szenvedjen megértésük. párhuzamba állítani). ahogyan Bruno – hogy az arisztotelészi érett skolasztikus felfogással szemben a végtelen térről alkotott saját fogalmát „tekintélyek” segítségével is meglapozza – a Szókratész előtti filozófusok töre ­ dékeihez. ut intelli­ gamus quacunque ratione spectetur. Vasari. Milanesi. hanem csak „határtalan” [inde­ finitus]. i. amint arra Cassirer professzor úr volt szíves felhívni a figyelmemet. hogy szilárdan megépített s mégis a szó egészen modern értelmében „végtelen” tapasztalati 62 Lásd Alberti. hogy egy olyan zseni. l. l.] Lásd Duhem. Ed. m. aut raritate deficiat intellectio. négy elemmel stb. physica triplici dimensione constans” – meglepő ellentétet jelent az a tény.” [Mindez pedig általában véve a perspektíván és a diszpozíción alapul. a szubjektív látási benyomást ugyanis oly mértékben racionalizálták. nagyságukat változtatva. lásd még Jonas Cohn Das Unendlichkeitsproblem (A végtelen problémája) (1896) c. mint Giordano Bruno. i. könyvét. quasi per ­ sino in infinito. 207. ha azt halljuk. négy dimenziót tudott megszemélyesítve ábrá ­ zolni (és a négy evangélistával. hogy a művészet ezáltal „tudománnyá” emelkedett (a reneszánsz számára ez valóban emelkedést jelentett). nehogy akár mennyiségüktől megzavarodjék. hogy a középkor (a pármai Battisteróban). és hogy hány személy szükséges a do ­ log jelzésére. bármiben is lássuk értelmét. Manapság már különösnek tűnhet. Olschki. Nem csoda. Pomponius Gauricus.: „Constat enim tota hec in universum perspectiva. l. a térbeli végtelenségnek ezt az isteni mindenhatóságból kinőtt s egyben teljességgel metrikus világát csaknem vallásos ma­ gasztosságúnak látja. mit jelentett ez a vívmány abban az időben. hogy egy olyan nagy fantáziájú művész. Különösen érdekes. 200. mint amelyiket majd később a kartezianizmus racionalizálni. i. quantum ab alio aliud distare aut cohaerere debeat. 81. II.: „Oh. a következő mondattal felelt: „Micsoda gyönyörűség ez a perspektíva!” 66 Csakhogy meg kell próbálnunk elképzelni. teljesen szabadon helyezheti el. A középkori kozmológiai szemléletről az újkoriba való átmenet különös világosság­ gal mutatható ki Nicolaus Cusanusnál. ahogyan a perspektivikus szerkesztés a maga „szempontját”. i. a felesége sürgetésére. ha olyasvalaki. a Paradicsomkert négy folyójával. ciascuna traversa quantita segua alterandosi” [a rajzolt vonalak nekem megmutatják. s különösen Démokritosz tanaihoz tudatosan visszanyúl: bizonyos értelemben az egyik antikvitást játssza ki a másikkal szemben – ami a reneszánsz mozgalomra igen jellemző eljárás –. Nem­ csak azt. mint Leonardo. és a világ térbeli középpontját úgy relativizálja (hiszen a szellemi centrum ez előtt is. s az eredmény minden esetben egy új harmadik: a sajátosan „modern”. hogy kijelenti: a tér bármely tetszőleges pontját a világegyetem középpontjának „tekinthetnénk”.65 csakhogy ez a nála még misztikus színezetű felfogás már ugyanaz. milyen módon keresztezik egymást. Kant tanai pedig formalizálni fognak. mint Paolo Uccello.

m. 1. míg Michelangelo a tér látszólagos kitágítása helyett a térnek az elébe helyezett domborműrétegekkel való látszólagos beszűkítését választotta. A perspektíva ugyanis lényegében kétélű fegyver: helyet teremt a testek számára. l. a művészet tárgyát képező jelenséget szi­ lárd. mely eljut odáig. mivel az emberrel szemben önálló létezőként megjelenő dologvilágot bizonyos értelemben bevonja a néző szemébe. más szóval: sikerült objektiválni a szubjektívet. aki lát. m. vagy éppen fordítva: a nézőnek kell­ jen-e képzeletben a festmény perspektivikus elrendezéséhez igazodnia.68 ha pedig ez utóbbi 67 68 Lange–Fuhse. valamint – láthatólag ettől függetlenül – Schuritz. hogy vajon a festmény perspektivikus elrendezé­ sét állítsa-e be a néző helyzetéhez képest (mint különös példaképpen az illuzionisztikus mennye­ zetfestészet teszi. Mindennek következtében a perspek­ tíva történetét éppen úgy tekinthetjük a távolságteremtő és objektiváló valóságérzék diadalának.. A művész mindig föl kellett hogy tegye (és föl is tette) magának a kérdést. a harmadik a kettő közötti távolság” – mondja Dürer. sőt az individuumtól teszi függővé. 30. 14. sőt matematikai pontosságú szabályokba foglalja. i. IV. ezt a távolságot azonban fel is oldja. E megfogalmazás mögött azonban az a tény rejlik. a szubjektív „nézőpont” szabadon megválasztható elhelyezkedése határozza meg. mely az adott mennyezetarchitektúrát perspektivikus látszatkitágítás vagy esetleg látszatáttörés révén egy bizonyos mértékig tagadja. a másik a tárgy. ezért a művészi gondolkodásnak mindig újra meg újra meg kellett birkóznia a problémával. Piero della Francescát követve 67). ugyanakkor azonban az embertől. de a fénynek is lehetőséget ad. a perspek­ tíva révén sikerült megvalósítani a pszichofiziológiai tér áttételét a matematikai térbe. másrészt a többi művész „objektivizmusához”. mint a távolságteremtést tagadó emberi hatalomtörekvés diadalának. mint az énhatárok kiterjesztésének. hogy minél kevesebb gondot okozott a pers­ pektíva technikai és matematikai szempontból. és Piero della Francesca. éppen úgy tekinthetjük a külvilág megszilárdításának és rendszerezésének. mivel az imént említett szabályok a látási benyomás pszichofizikai feltételeire épülnek. Ez a választási lehetőség a mennyezetfestészetben már a 15. a hel­ lenisztikus-római perspektíva szerepét a szkepticizmuséval hasonlíthatnánk össze). i. s ezzel teljesen egyé­ 210 . ahogyan a hatásukat kifejtik. Az egyezésre vonatkozólag: Panofsky: Dürers Kunsttheorie (Dürer művészetelmélete). hogy tömegük­ nek megfelelően kibontakozhassanak és jellegüknek megfelelően mimikusan mozoghassanak. távolsá ­ got teremt az ember és a tárgyak között („egyik az ember. az adott mennyezetarchitektúrát funk­ cionalitásának láthatóvá tételével elfogadja (Raffaello mennyezetfreskói – különösen a Chigi-kápolnában levők – a kétféle lehetőség egyfajta szintézisét jelentik. században közismerten két egészen különböző rendszerhez vezetett: egyrészt Mangetnának és Melozzónak a később Correggio által továbbfejlesztett „illuzio­ nizmusához”. anná1 inkább kezdett művészi problémává válni. amelyet lát.. I. azt a módot pedig. hogy va­ jon milyen értelemben használja fel ezt az ambivalens módszert. 43. hogy a teret kitöltse és a testeket festői módon feloldja. 319. 1. hogy a képsíkot vízszintesen helyezi el. s a világnak ebből a 90°-kal való elfordításából minden következtetést levon).világ alapjául szolgálhatott (a reneszánsz perspektíva szerepét a kritikai magatartáséval. mely mint az egyszerű felülettagolás középkori elvének reneszánsz szellemű továbbfejlesztése. 1.

tétele ezzel kapcsolatban például azt tanácsolja. 8 könyök oldalhosszú­ ságú.megoldást választja. kiváló és híres építészek véle­ ményével). Zeitschr. a modern pszichológia szempontjából von Öttingen vizsgálta (Annalen für Naturphilosophie. Vignola-Danti (86. l. 394. Kunstwiss. 264. de már Castagnónak a Sant’Apollonia kolostor refektóriumában levő Utolsó vacsorája is úgy van megkomponálva. igazolhat­ ják a szabálytól való eltérést. bizonyos tekintetben tovább kell-e szőnie. Schlosser: Die Kunstliteratur [A művészeti irodalom]. Azt a kérdést. l. Hogy a reneszánsz korban milyen komolyan elemezték a főpontnak a képmezőn való elhelyezését és a néző képhez viszonyított helyzetének problémáját. Ästhe­ tik und allgem. művét (1911. 15 méter. a jelenet egy perspektivikusan ábrázolt.).).) a mennyezetképek számára általában középütt elhelyezett főpon­ tot javasol. mely a képmező közepén. milyen mértékben kell egybeesnie a néző szeme valóságos helyzetének a festmény perspektívacentrumával. könyvét (1919). mely Lomazzo kijelentéseit is részletesen tár­ gyalja: lásd még jelen könyv 68. 368. 1919. 69 Leonardo Trattatójának 416. 68. lásd E. 211 . 438. 69 milyen rövidnek vagy hosszú­ nak célszerű megválasztania a distanciát. Igen híres példa Leonardo Utolsó vacsorája. skk. Brescia 1572. 30 méter) a képen a terem architektúrája perspektivikusan folytatódni látszik. klny. 1924. a tulajdonképpeni falfestészetben is eléggé fontos (lásd Birch-Hirschfeld: Die Lehre von der Malerei im Cinque­ cento [Festészetelmélet a cinquecentóban]. míg a terem teljes hossza kb. és ha igen. hogy egybe kell-e esnie. Még a 17. l. megengedhető-e és milyen mértékben engedhető meg az egész tér megdöntött nézetű ábrázolása. Minden egyes effajta kérdésben a tárgyi világ – modern kifejezéssel – „elvárásai” és a szubjektum törekvései állnak szemben egy­ mással. században azt is meglátjuk. 1912. hogy Bernini – aki elméletben csaknem teljesen akadémi ­ kus állásponton van – igazi szenvedéllyel a szubjektív-illuzionisztikus rendszer ellen foglal állást (lásd Panofsky. Az a probléma. v. noha különleges körülmények. mint újdon­ ságot. I. Sauerbeck Ästhetische Perspektive (Esztétikai perspektíva) c. lásd még J. f.. nem akarja. melynek tengelyei ni úton járt). négyzet alakú helyiségben játszódott. hogy a főpontot a középterme­ tű férfi szemmagasságában célszerű felvenni. l. jegyz. Később Pellegrino Tibaldi – azzal az érvvel. melynek falát a kép díszíti. mód­ szertanilag azonban nem kifogástalan s több durva tévedést tartalmazó Ästhetik der Perspektive (A perspektíva esztétikája) c. például. – A köny­ vecske keletkezéséhez a következő helyzet vezetett: volt a milánói dómban egy angyali üdvözletet ábrázoló dombormű. 1822. valamint Theodor Wedepohlnak a problémafelvetésben kevésbé korlátozott. Pr. skk. skk. vagy hogy – mint a rézsútos nézet esetében – olyan koordináta-rendszer határozza meg. Kunstslgn. a tárgy ugyanis (mint afféle „objektív” dolog) meg akarja őrizni távolságát a nézőtől.70 s végezetül. a főpont oldalirányú helyzetével kapcsolatban azonban nem ad határozott tanácsot. arra a legfigyelemreméltóbb és legérdekesebb példát Martino Bassi könyvecskéje szolgáltatja: Dispareri in Materia d’Architettura et Prospettiva con pareri di eccellenti et Famosi Architetti (Nézetkülönbségek az építészet és a perspektíva tárgyában. 1905. XL. formai törvényszerűségeit – mint amilyen a szimmetria vagy a frontalitás – akadálytalanul érvényre akarja juttatni. a régi főpontnál 15 hüvelykkel magasabban helyezkedett el. d. és 376. A mű alkotója a distanciát 19 könyöknyire vette és „per dare più veduta a certi suoi partimenti fatti in uno di essi lati” [hogy az egyik oldalon levő bizonyos részei számára nagyobb rálátást adjon] a főpontot aszimmetrikusan helyezte el.). hogy a főpontnak a hírhozó angyal szemmagasságában kell lennie – ugyanezen a domborművön még egy főpontot tűzött ki. hogy a pontosan a terem közepén álló néző számára (ilyenkor a szemtávolság kb. Jahrb. l. s ezzel a teret.. Az „excentrikus” vagy „centrális” főpontelhelyezéssel kapcsolatban.). hogy a képnek tekintetbe kell-e vennie a néző valóságos helyzetét. ha az átjáróterekben a közlekedés oldalt zajlik. 17 könyöknyire a padlószinttől. hogy excentrikus főpontra vonatkoztassák. hová helyezze el a képmezőn a főpontot. (Kivonatosan újra kiadva Bottari–Ticoni által: Raccolta di lettere…. l. V. skk.).

sopra il quale si pongono le figure. ám excen­ trikusan elhelyezett főponttal. mint a barokk. e così si vede essere osservato da tutti i più eccellenti uomini. che stando in terra. il proprio di tali opere è il porre l’orizzonte nel mezzo. hogy a régi főpont magasságában. Láthatjuk. vagy úgy. hogy az egész képarchitektúrát a nézők valóságos helyzetéhez kell igazítani. onde nè anche nelle pitture in tanta ed in minor altezza si vede essere stato fatto: tutto che in esse si possa concedere alquanto più diligenza che nelle opere di marmo. Vignolához. végül körkérdés Palladióhoz. mi sodisfarebbe più delle due passate. olyan főponttal. s azt is láthatjuk. massima ­ 212 . mint Észak: az egyik esetben (egészen ráadásul az új főpontba futó vonalakhoz mindössze négy könyöknyi szemtávolsággal számolt. akiknek éppen ez a bizonyos Martino Bassi lett a hangadója. si possa vedere tal piano. mert az ábrázolásba ezáltal költözik „maestà e grandezza” [fen ­ ség és méltóság]. az individualizmus és a kollektivizmus. de az új főpont tengelyén kell kitűzni. dall’ autorità de’quali non mi partirei mai nelle mie opere. in un’altezza di 18 braccia. hogy a perspektíva lényegét a reneszánsz egészen máskép­ pen fogta fel. se in essa non vi fosse il piano digradato. Non può anche esser dubbio appresso di me che la seconda opinione. mint inkább logikai szempontból doktrinér meggondolás (mely szerint „ellene mond a józan észnek és a dolgok természetének. il quale orizzonte per ogni regola di prospettiva dev’ essere posto nel mezzo. ponendo l’orizzonte [az „orizzonte” a régi terminológia szerint mindig „főpontot” jelent] in uno dei lati del marmo. hogy a második javaslatot (vagyis a tiszta „prospettiva di sotto in sù”-t) részesítse előnyben. hogy a néző ilyen mély nézőpontból az ábrázolt tér padlózatát rálátásban lássa”) arra késztetni. Per le cose fin qui dette potete già comprendere che la terza opinione. non sia da essere lasciata. circa il pezzo di marmo del quale si tratta.nem szemlélhetők a jelenségben. teljességgel eltér­ het egymástól. che la prima opinione. Conciossia ­ chè per dare maggior grandezza e maggior maestà a quelle cose che agli occhi nostri si rappresentano. de ­ vono rappresentarsi in modo che dagli estremi al punto dell’orizzonte siano le linee eguali. itt csupán az olyasféle nagy ellentétpólusok alapján születhet döntés. se una viva raggione non mi mostrasse che il partirse ­ ne fosse meglio. hogy az adott helyzet a két főponttal tűrhetetlen. természetesen valamennyi érdekelt azonnal elismeri. Ezért Bassi első változtatási javaslatát (mely lényegénél fogva a legrokonszenvesebb volt a számára) jónak tartja. Perciò che ripugna alla ragione ed alla natura delle cose. mely 17 könyöknyivel az alsó képszél alatt van. la quale vuole che si facciano due orizzonti. a végrehajtan­ dó változtatásokkal kapcsolatban azonban kiderül. nemzeteket és egyéneket különösen határozott és szemléletes állásfoglalásra kénysze­ rítették. come ho detto. Ezek után teljesen magától értetődő. amelyekkel kapcsolatban nyilatkozniuk kell: a főpontot mindenképpen ismét egyesíteni kell. eredményte ­ len tárgyalások a makacs bűnössel. irracionalitás és ráció – vagy bárhogyan szokás is nevezni őket –. Óriási felzú­ dulás a milánói szakértők között. si anche perchè. és teljesen dogmatikusan azt állítja. si per le ragioni dottissimamente dette da voi. nem annyira esztétikai. hanem csupán a néző képzeletében vannak meg. hogy éppen ezek az újkori perspektívaproblémák a korokat. a művészi felfogásuknak megfelelően. egyidőben alkotó művészek álláspontja. s ugyanakkor két változtatási javaslatot is tesz. hogy éppen ezekben a perspektívát illető kérdésekben a különböző. ám mégis egy más. mégpedig – hogy az eredeti állapothoz képest javítsanak a művön – vagy úgy. a mantuai építészhez és Vitruvius-kommentátorhoz. Itália egészen másképpen. mint amilyen a szabály és az önkény. „E per rispondervi con quell’ordine che voi mi scri ­ vete. hogy „a perspektíva valamennyi szabálya szerint a főpontnak középütt kellene lennie”. azaz „prospettiva di sotto in su” [perspektíva alulról fölfelé] keletkezzék. dico che non è dubbio alcuno. A tisztán építészetileg gondolkodó Palladio már az eredeti állapotot is helyteleníti a még egységes. Bassi a megkérdezett tekintélyeknek előadja a tény­ állást. – Azt. la qual pone un solo orizzonte. non sia difettiva. Vasarihoz és Giovanni Bertani­ hoz.

Így aztán még egy oly erősen a németalföldi befolyás alatt álló művész is. hogy semmi kétség az iránt. noha ilyen esetekben né ­ mileg nagyobb szabadság megengedhető. ahogy nekem ír. ha a padlózat. sopra il sasso dell’Annunciazione fatto in prospettiva. mint Palladio (azon a véleményen van. conciossia che in lei si servino i precetti della prospettiva. amely szerint két főpontot kell felvenni. amint mondtam. mely – úgy érezzük – minket is magába foglal. del quarto disegno. egyrészt az ön által mon ­ dott éles elméjű indokok miatt. amelyekre főként erős kiülésű alakok kerülnek. amely főpontnak a perspektíva minden szabálya szerint középre kell kerülnie. az ilyen műveknek az a sajátossága. amelyek szemünk előtt mutatkoznak. che vuol fare due orizzonti. a főpontot pedig csaknem pontosan a kép közepére teszi. cosa falsissima. Szent Jeromos celláját nagy distanciával festi meg (s ezért ez a szobakép is mint csaknem valamennyi itáliai enteriőr. S.] Vignola szintén nem ért egészen egyet az eredeti állapottal. De mivel ellentmond a józan észnek és a dolgok természetének. azaz: bár a szoba padlóját nem kell rálátásban mutatni.” [És hogy válaszoljak önnek abban a sorrendben. mivelhogy benne felhasználta a perspektíva szabá­ lyait. csak éppen nyitva hagyott homlokfelülettel). és ezt tartotta szem előtt az összes kiváló férfiú. se gia non era necessitato per qual ­ che suo effetto fare in contrario. perchè egli mostra non aver termine alcuno di perspettiva. come fece l’intendente Baldassare Petruzzi senese nel tempio 213 . mert. cioè mettere l’orizzonte al luogo suo. nem megengedhető. amikor a főpontot a márvány egyik oldalára teszi. amit a természet tanít nekünk. amely egyetlen főpontot alkalmaz. Nem lehet kétséges. bár korántsem olyan megalkuvást nem ismerő. e non pigli tali licenze di far vedere il piano in tanta altezza. a „prospettiva di sotto in sù”-t sem szabad a maga teljességé ­ ben érvényesíteni: „E prima. nem lenne túlságosan alacsonyan. hogy a padló a mi lábunk alatt folytatódik. valóságos mér­ mente dove vi vanno figure di tanto rilievo. dico che il primo archi ­ tetto avrebbe fatto meglio avendo messo il punto della vaduta in mezzo. engem jobban kielégítene a másik kettőnél. E per dire quello che mi pare di detta opera. hogy az első vélemény a kérdéses márványdarabról nem hibás. hogy különleges körülmények igazolhatják a főpont excentrikus elhelyezését). hogy jók és dicséretre méltók legyenek. E la ragione è che altri si può cuoprire con dire fingere tal pittura essere un quadro dipinto attaccato al muro. e non vi partiate da quello che la natura c’insegna. és nem tért el attól. mint a márványműveken. Jóllehet. a vonalak túl erős ereszkedését okozná. ma in pit ­ tura si può meglio tollerare che in scultura. a másikban szubjektív jelentését találták a legfon­ tosabbnak. amelyre a figurák kerülnek. hogy az eltávolodás jobb lenne. come che molti l’ abbiano usata. ezért az ön utolsó véleménye végtelenül tetszik. che non si vegga il piano. hogy nagyobb méltóságot és fenséget adjunk azoknak a dolgoknak. Per la qual cosa l’ultima vostra opinione mi piace infinitamente.nagy általánosságban) a perspektíva objektív. Az eddig elmondottakból már megértheti. a tér kezdetét a képsíkban vagy a képsík mögött helyezi el. Del parere del secondo architetto. oly módon kell megmutatkozniok. azt mondom. ám ő középutat javasol. volendo osservare la vera regola di perspettiva. mi piace più il parere di V. mivel úgy tűnik. és szintén a „prospettiva di sotto in sù” mellett dönt. akiknek a tekintélyétől soha nem távolodnék el műveimben. a főpontnak 17 könyökkel lejjebb való elhelyezése. hogy a szélektől a főpontig a távolságok egyenlők legyenek. lefedett előtérrel. lényegében szabadtéri építmény. hogy a főpontot középre kell tenni. ha műveinket olyanra akarjuk csinálni. mint Antonello da Messina. másrészt azért. hogy a harmadik vélemény. hogy a néző ilyen mély néző ­ pontból 18 könyöknyi magasságban az ábrázolt tér padlózatát rálátásban láthassa. a me par tempo perduto a parlarne. la quale dev’essere da noi seguita se desideriamo di far le opere nostre che stiano bene e siano lodevoli. amit követnünk kell. o almeno tanto basso. hacsak egy nyomós ok fel nem merülne. a distancia pedig. ezért aztán „discrezione”-val [mértékletesség] és „buon giudizió”-val [jó ítélőképesség] kell eljárni. melyet a szabályok írnak elő. Ezzel szemben Dürer – és nem is ő az első – igazi szobabelsőt állít elénk. hogy a második vélemény.

hogy ne látsszék a sík. amint a sienai Baldassare Petruzzi intendáns csinálta a római Pace-templomban. mint a szobrá ­ szatban. időpazarlás beszélni. a festészetben azonban jobban el lehet viselni. hogy mások elleplezhetik. úgy ítéli. ma non l’arricchisce di maniera che passi di molto il primo. ma. Studien der Bibl. nem több másfél méternél. non si approverà mai che sia fatta per suo servizio. és ne vegyen magának olyan szabadságot. mint ahova értelemszerűen kerülnie kellene. 101 skk. mondván. hanem az éppen belépő látogató szubjektív helyzete határozza meg. Pertanto non si può in scultura fare tale effetto. cioè il giudizio. e che sia nè di bontà. e fatta con regola e ragione. mi a véleményem a mondott műről. tal ­ chè chi non sa che sia dipinto nel muro lo giudica fatto in tela. abból a célból. És hogy elmondjam. e la veduta non lo comporta. aki két főpontot akar felvenni.] Però a me. És az oka az. Warburg. Il terzo sta meglio. nekem legjobban tetszik a negyedik rajz készítőjének véleménye. come per ragione vorrebbe stare. e che non porti contenta. ha a nézőpontot középre helyezi. s hogy ez az ábrázolás különlegesen „intim” hatá­ sát nagyrészt éppen az említett különleges perspektívaelrendezésnek köszönheti. 1924.] Vasari még Vignolánál is engedékenyebb. hogy az ilyen kép falra akasztott táblaképet színlel. che biso­ gnava avere le seste negli occhi e non in mano. secondo la misura e la grazia. [Vesd össze ezzel Vasari Michelangelo-életrajzának megfelelő helyeit. ed a componimenti. azaz a főpontot a megfelelő helyre tenni. rovina tanto. ami nagyon hamis dolog. non s’è approvate giammai. che tutte le chose dell’arte nostra. l. 41. e per questa cagione egli usava talvolta le figure sue di dodici e di tredici teste… e cosi usava alle colonne ed altri membri. a főpont egészen excentrikus. az Angyali üdvözlet perspektívában rajzolt kövéről azt mondom. egy fakeretes vászonképet színlel vasánál fogva felakasztva a falra. fatto con due orizzonti. s egyben az igazi manierista művész szabadságigénye szól (lásd Panofsky: Idea.71 És míg Itáliá­ ban a perspektivikus szerkesztés előretörése kimondottan ellene hatott a trecentóban még gya­ kori – bár csupán a térben elhelyezkedő egyes építményelemeket. egy olyan művész. vorrei mettere l’orizzonte non tanto basso.. a fine che l’opera non declinasse tanto. hogy teljességgel rézsútos teret hozzon della Pace in Roma.tékben kifejezve. tutte le volte che sarà offesa la vista sua. mivel ő azt mutatja. V. riportandomi alla sua discrezione e buon giudizio. belőle a gyakorlati szakember előítélet-mentessége. Il quarto non mi dispiace per la sua varietà. hogy az ábrázolást nem az épület objektív törvényei. Frey kiadásában 244. A második építész véleményéről.): „Ed in somma vi dico. hogy a síkot akkora magasságban is láttassa. Tanto l’approverà meno quando sarà four di regola e di misura. aki be akarva tartani a perspektíva igazi szabályait. vagy legalább olyan alacsonyra. hogy semmi kapcsolata nincs a perspektívával. hogy a falra van festve. skk. hanem némiképp magasabbra. hogy a mű ne hajoljon annyira el. oly hitelesen. l. non mi dispiaceva dell’Annunziata il primo disegno fatto con un orizzonte solo. ugyanezt a nézetet a Münchenben található Mária születésén arra használja. nekem úgy tűnik. l. perchè racconcia il secondo per l’orizzonte solo. ugyan sokan használták. Il secondo. elhelyezése azt a be­ nyomást erősíti. a mio parere. hogy az első építész jobban csinálta volna. gli toglie assai di grazia.” [És elő ­ ször. tartva magam annak mértékletességéhez és jó megítéléséhez. che sebbene può stare. che di loro natura hanno disgra ­ zia all’occhio per il quale si fanno tutte le cose per compiacerlo. di andar più sempre dietro alla grazia che alla misura. hogy aki nem tudja. K. Onde diceva il gran Michelangelo. mint Altdorfer. nem pedig a teret mint olyat torzító – rézsútos nézet alkalmazásának. ma alquanto più alto. de a magam részéről nem tenném a főpontot olyan alacsonyra. nè di perfezione dotata. Mindazonáltal a szobrászatban nem lehet ilyen hatást elérni. che a coloro che non sono dell’ arte darà fastidio alla vista. ove non si esce di regola. ma avendosi a far di nuovo quella veduta si bassa. hacsak nem volt kénytelen valamilyen hatás miatt az ellenkezőjét tenni.” [És összegezve azt mondom ön ­ 214 . il quale finse un telaio di legname essere attaccato a’gangheri di ferro alla muraglia. ancora che s’abbia la misura in mano e sia approvata da’ più periti. hogy vászonra készült.

akik megpróbálták a „közeltér” problémáját a legmesszebbmenőkig felderíteni. archi e lance. Nekem azonban. A harmadik már jobb. s közben gyakran érinti azokat a gondolatmeneteket. s nem véletlen. posto nell’alta sommità del Monte Cavallo la statua di Meleagro col Porco di Calidonia. gyötrelmet okoz a látása. e non sopra piani in prospet ­ tiva. Ezzel egy olyan ábrázolási eljárás előfutárává válik. és nem váltanak ki örömöt. hogy Bassi perspektívát illető mérlegelései helyesek.létre. come si vede in un quadro di sua mano in casa de’Frangipani. A negyedik tetszik ugyan nekem a változatossága miatt. amely egyetlen főponttal készült. hogy művészetünk minden dolgai. és a legböl ­ csebbek is jóváhagyják. míg az a feladat. melyek a nagy elhelyezési magasság ellenére. mivel nem teszi „gazdagabbá” a képet. mint a képzelet és a valóság vegyülékének problé­ máját. hogy mennyezet­ festményeiken a „magasteret” megteremtsék. ám a valóban szigorúan kivételezett alul­ nézet esetében a vonalak oly meredeken „zuhannak” („rovinare”. Per lo che a me parimente non piace la bugia accom ­ pagnata colla verità.] Azaz Vasari volt az egyetlen a megkérdezettek közül. Laonde tengo per fermo che detti antichi fuggissero di far i piani in perspettiva. Jan Steen és a delfti épületfestők. e la perspettiva essere la bugia e finzione. minél inkább távol lesznek a szabálytól és a mértéktől. olyannyira zuhan. hogy sokkal felülmúlnál az elsőt. mint a mértéket. sohasem fogadható el. hogy a művészi nek. amelyeket Leonardo fejt ki a Trattato 37. Ben è vero che Donatello e Ceccotto. Tengo io la verità essere il rilievo naturale. igen élesen megvilágítja. Amiért a nagy Michelangelo azt mondta. jegy­ zetben). század nagy németalföldi festői – Rembrandt. akik nem műértők. lásd ehhez Vignola-Dantit. hogy tetszést váltson ki. vagyis olyan teret. valahányszor bántják a szemet. mert kijavítja a másodikat az egyetlen főpontjával. és amely­ nek forgó mozgását a fellelkesülten köröző angyalcsoportok optikailag a túlzásig fokozzák. az eredeti állapotot természetesen nem lehet igazolni. mindenekelőtt De Witte – használnak ki igazán. és a kép sem viseli el. se non in caso di qualche tugurio o casupola. sem tökéletesnek. gyakrabban követve a kellemet. hogy éppen ezek a németalföldiek voltak azok. hogy érződjék a mérték a kézben. A második. nagyon csökkenti azonban a kellemességét. amely két főponttal készült. o d’altre cose simili fatte sopra i fondi delle istorie. ami a méretet és a kellemet illeti. nem visszatetsző az Angyali üdvözletben az első rajz. ő azonban a perspektivikus domborművet mint olyant helyteleníti. az első változ­ tatási javaslat önmagában jó. le quali tutte istorie e favole hanno le loro figure che posano sopra i suoi piani naturali. de nem hoz lényeges javulást. de ismét alacsonyra téve a képet. ahol nem hagyják cserben a szabályt. s véleménye igazolásául a Seve­ rus-diadalívre és más antik művekre hivatkozik. sa meglio di me. „rézsúttér”: ebben a három ábrázolási formában fejeződik ki az a felfogás. A perspektivikus domborműnek. ambidue usa­ rono di fare i piani in perspettiva. conoscendo essi che le figure di rilievo non vi poteano posar se non falsamente. „Magastér”. Végül Bertani igen személyes hangú írásában nem vonja kétségbe. amelyek természetüknél fogva kellemetlennek tűnnek a szemnek – minthogy minden dolog azért készül. e di altezza le dette figure di un braccio. és ez okból alakjait olykor tizenkettő és tizenhárom fej nagyságúra méretezte…. melyet majd a 17. pur a 215 . tételében: „Vi è poi nel giardino del signor Corsatalio. sem jónak. soha nem mutatkozhatnak a rendeltetésükhöz illően készültnek. de nem gazdagítja azt olyan módon. vagyis az ítélőképességnek szemben és nem a kézben kell lennie. come so che V. az itáliaiaknak jutott. idézve a 8. a padlózatot rálátásban ábrázolták. hogy azoknak. és hasonlóképpen cselekedett az oszlopoknál és más tagozatoknál és összeállításoknál. e molte altre figure con dardi. S. facendovi sopra le figure di non più rilievo di un mezzo dito in grossezza. „közeltér”. Annál kevésbé kell elfogadni őket. hogy a nem szakember nézők megütköznének rajta. nipote del vecchio Bronzino. ami ugyan előfordulhat. a második változtatási javaslat „per la sua varietà” [változatossága] dicséretes. melyben nincsenek többé frontális vagy ortogonális elemek. akinek semmi lényeges kifogása sem volt az oldalra he ­ lyezett főpontú eredeti megoldás ellen. hogy a mértéknek. és szabályok és értelem irányítsa –.

Egyébként a kis distanciával végzett szerkesztéssel kapcsolatban lásd H. Vignola-Danti (69. hogy maga határozza meg.) minimumként a kép legnagyobb méretének másfélszeresét javasolja (de még jobbnak tartja a kétszeresét). l. ebben az esetben a mennyezetet mezőkre kell osztani. hogy az északi művészet éppen a 15.] (Bertaninak ezzel a szakvéleményével kapcsolatban lásd Lomazzo fejte­ getéseit – Trattato della Pittura (Értekezés a festészetről). és nem perspektivikus síkon. Milánó 1584. században a belső terek ábrázolásánál előnyben részesíti a kis distanciát. Ästhetik und allg. Mesnil idézett művét. lényegileg csupán azt adta meg a szubjektumnak. az öreg Bronzino unokaöccse. Lomazzo (Trattato. a Monte Cavallo csúcsán. l. Mert amikor a művészet kivívta magának a jogot. perciò che il male mi preme. amint tudom. 1910. hacsak nem hamisan. che fanno stupira tutti i valent’ uomini ed intendenti di tal arte che li veggiono. Aszimmetrikus főpont esetén ennek a körnek a sugara a főpontot a kép sarkaival összekötő szakaszok közül a leghosszabbikkal egyenlő. Amiért szilárdan úgy tartom. szerint – a kép legnagyobb méretének háromszorosa. hogy a domborműfigurákat nem helyezhették el rajta. s amit az antikvitás csupán per nefas [jogtalanul] (bár szellemtörténeti szükségszerűség alapján) követelt meg a tér számára. és látszóla­ gosan megemelni. íjakkal és lándzsákkal. V. –. ami esetünkben felmerülhetne. a „jobb” és a „bal”. és a képen lévő alakok nagyságának legalább háromszorosát javasolja distanciának. Amennyiben mennyezetfestmények esetében a helyiség magassága nem elegendő. hogy Donatello és Ceccotto. az „elöl” és a „hátul”.. melyekből az is megállapít­ ható. mint annak objektív tulajdonságait. hogy e mondott antikok kerülték a síkok perspektívában való készítését. amely természetes síkján áll. akik csak látják. skk. jegyzetben). felis­ mervén. bocsássa meg.) 70 Leonardo például azt javasolja. a perspektíva pedig hazugság és fikció. ami mindig is megillette. ám igen gazdag dol­ gozatát (Zeitschr. hogy Uraságod jobban tudja nálam ­ nál. nè più posso scrivere. Nagyon igaz. már ebben az időben is – akárcsak a 17. mi legyen a „fönt” és a „lent”. l. és sok más figura. mindketten perspektívában ábrá­ zolták az alapsíkokat. századi németal­ 216 . a perspektívaelméletben Desargues munkássága révén) a tér mint világnézeti fogalom végleg megtisztul minden oda nem tartozó szubjektív elemtől.” [Itt van aztán Corsatalio úr kertjében. amelyen mindegyik történetnek és mesének megvan a maga figurája. és a 16. delle quali mi perdonerete se altro non ne dico. Kunstwiss. továbbá ugyanettől a szerzőtől: Das niederländische Architekturbild [A németalföldi épületábrázolás]. hogy domborulatuk ne legyen fél ujjnál vastagabb. 8) figyelmeztet a túl közeli szemtávolság torzító hatására. szintén a Monte Cavallón. azaz a négyszögű képfelület átlójának tekinti. vagy festett párkányzattal valóságosan meg kell kisebbíteni. a modern képi tér iránybeli és Monte Cavallo. f. skk. oly művészettel. hogy Bassi könyvét ismerte. dárdával. 144. 1911. melyben (a filozófiában Descartes révén. Meleag ­ rosz szobra Kaledónia Disznajával. mivel nyo ­ maszt a baj.ábrázolás térbelisége valamennyi közelebbi meghatározottságát a szubjektumtól kapja. hogy a distancia a képre festett legnagyobb tárgy 20-30-szorosa legyen (idé­ zet a 8. VI.) és J. hacsak nem akarunk valamely viskót vagy roskatag kunyhót. és ezt a távot aggályos pontossággal a képfelület köré írt kör átmérőjének. s mégis – bármily paradoxnak is tűnik – ezek jelzik azt a pillanatot. magisterio e scienza di perspettiva. Jantzen rövid. Ho anche in mente molte altre anticaglie. vagy más hasonló dolgot történelmi alapokon csinálni. úgy helyezve el rajtuk az alakokat. és a mondott alakok magassága egy könyöknél több. szaktudással és perspektívatudománnyal faragva.. amint látható egy kezétől származó képen a Frangipa­ niak házában. ha nem mondok róluk többet. VI. Sok más régi dolog is van a fejemben. 119. s írni sem tudok többet. a síkokról beszélve. che tutte sarebbe ­ ro a nostro proposito parlando de’ piani. 13. hogy elkápráztatják e művészet kiváló és értő férfiait. scolpite con tant’ arte. vagy pedig – Richter 86. hogy az igazság a termé­ szetes dombormű. Amiért nekem hason­ lóképpen nem tetszik az igazsággal párosított hazugság. Ehhez még annyit fűzhetünk hozzá. Mert úgy tartom.

különösen Giottónál. Burger (Handbuch der Kunstwiss. l. l. skk. XXVIII. és ma­ gának a térnek az elfordítása között. Kunstgeschichte. II. A német festészet]. századi németalföldi festőknél – itt is a tájképfestészet távoli tere az enteriőrképek közelterének szükségszerű korrelátuma (lásd még Panofsky. hogy ennek a nemcsak végtelen és „homogén”. amennyiben – az egyirányú euklidészi „látó­ kúpot” első ízben helyettesítve a mindenirányú „geometriai sugárköteggel” – a tekintet irányá­ tól is tökéletesen elvonatkoztat. 50. században azonba. 58. Corneliuséi. m.73 földi festőknél – uralkodik a szubjektivizmusra törekvő akarat. 71 Karl Voll éles szemű összehasonlítása a két műalkotás között (Vergleichende Gemäldestudien [Összehasonlító festészeti tanulmányok]. képen kívül lásd még Broederlam Angyali üdvözletét.) már Itáliában is ritka a rézsútos nézetnek ez a formája. amint azt Kern joggal kiemeli (Sitzungsber. skk. s ezért az olyasféle művet. ami ellen azt a kifogást emelhetjük. Északon a Très riches heures de Chantillyben található. l.72 Azonban ismét világosan felismerhető. 9. csak a látás pszichológiai körülményeit (pl. skk. tábla. s közismerten az imént említett műről másolt Krisztus bemuta­ tása c.. Berl. Valamennyi itt felsorolt esetben – ahogyan már a Duccio-oltár Krisztus megkísértése c. Kunstgesch. s nemcsak időbelileg. 45. m.). akinek plasztikus beállítottsága számára az ilyesfajta. m. képén is – rálátni a rézsútosan elfor­ dított épület padlózatára. könyvében (1908. a Bodeni-tó vidékéről származó művész Passió-sorozatát a Bayerisches Nationalmuseumban vagy a karlsruhei Hieronymianumot. Wedepohl. a képmélységet csak­ nem mimikai eszközökkel megteremtő motívumok különösen kapóra jöttek (lásd az Arena-freskókon kívül a Drusiana feltámasztását a Santa Crocéban. 306.. l. amikor ez az elmélet Desargues kezén általános projektív geometriává alakul át. 1924. Az első értelemben vett rézsútos nézet már a trecentóban is gyakran előfordul. 127. mely nélkül nemcsak a tér végtelensége.). hogy a nagy ablak nem öt. m. 39. l.) zavaros elképzelések uralkodnak. Lásd Burmester. 86. l. hanem csak négy mélységi mezőt foglal el. gyakran előfordul továbbá Giotto követőinél is (Taddeo Gaddi Krisztus-ábrázolása a Santa Crocéban). 23. Sitzungsberichte d. I. és a nagyobb distancia szerinti átrajzolását javasolja. október. I.). Lásd még Wedepohl (i. 34.) a kis szemtávolsággal való szerkesztést egyenesen megtiltja.) korholó megjegyzésein kívül a Dürer-metszet perspektívaelemzését és rekonstrukcióját Schuritznál (i. sz. Kern. m.távolságbeli önkényességének megjelenése jelzi és egyben megpecsételi a modern gondolati tér iránybeli és távolságbeli közömbösségét. de az irányok iránti kö­ zömbössége sem lett volna elképzelhető. köt. Mivel csupán a középkori „anyagtömeg-stílus” teremtette meg az ábrázolási szubsztrá­ tumnak azt az egyneműségét. s ezzel valamennyi térirányt egyenlő módon hozzáférhetővé tesz. mint H. skk. aki Elementargesetzen der bildenden Kunst (A képzőművészet elemi törvényei) c. egy.) különös módon nem veszi tekintetbe a perspektivikus elrende ­ zések ellentétes voltát. 46. továbbá – akárcsak a 17. 1905. m.) vagy F.. skk. az előtér életlenségét) még nem használja ki olyan mértékben. s ezzel az ábrázolás „termé­ szethűségével” szemben felhozott érvek tovább gyengülnek. a színteret lezáró egész falazat rézsútos beállításával). i. skk. i. l. l. l. Vasari szakértő szeme túlságosan feltűnőnek 72 73 217 . Ges. mint Masaccio Júdás áru­ lása c. m. Jahrb. 1907. J. A rézsútos nézet fejlődésével kapcsolatban (lásd G. 1922. l. skk. hanem egyszersmind „izotróp” rendszertérnek a meghódítása (a későhellenisztikus-római fes­ tészet minden látszatmodernsége ellenére) milyen óriási mértékben feltételezi a középkori fej­ lődést. Die deutsche Malerei [Művészettudományi kézikönyv. de Somzée. amennyiben mindeddig nem szoktak különbséget tenni a képarchitektúrának a térben való rézsútos állása között. i. Wedepohl nézetei (i. de tárgyilag is tökéletesen meg­ felel a perspektívaelmélet fejlődésében annak az állomásnak. A 15. képe (Coll. i. l.) csaknem olyan merevek. f. Sauerbeck.

hogy egy önálló belső teret (a Lokri templomot) rézsútos nézetben ábrázoljanak.És ebből érthető meg végül az is. vö. hogy a testek számára kibontakozási lehetőséget és „dispositioné”-t [elhelyezés] adjanak.) rámutathatunk. f. azaz valamiféle homo­ gén matériaként élte meg. 112-es és B. A következő lépést Gerard David Kambüzesz ítélete c.). Észak azonban már kezdettől szem előtt tartotta ezt a problémát. a bVIr. Étienne Chevalier hóráskönyvében pedig. kimondottan szubjektív értelmét fogadva el. s hogy a németalföldi festészet 1650 körül (a delfti épületfestők mellett különösen Jan Steen. mellék­ let. És megfordítva. tábla. s ezt a vívmányt már Altdorfer is több esetben felhasználta (lásd például a müncheni Mária születését. l. aki – minthogy ismerte a távpontos szerkesztési eljárást – a rézsútos nézet egész problémakörét egzakt perspektivikus szerkesztéssel tudta megoldani. 1911. minden frontális és ortogonális sík és egyenes híjával levő össztérre (lásd 23. vagy Holbein Haláltáncának 18. l. jóllehet a normális nézetben lévő előtér egy darabja továbbra is látható marad. Martin. sőt a horizont megváltoztatásával – mintegy megnyugtatásul – a normális nézet ­ ben ábrázolt piacteret látjuk. akik számára a tér meghódítását első­ sorban az a vágy vezérelte. 1925.) Jantzen mások által is gyakran elismételt állításával szemben (Das niederl. lásd továbbá a 95. hogy a belső tér teljes sarokra állítását (s vele az architektonikusan hozzákap­ csolt külső térét) már a 16. 16. a Die Kunstliteratur c. még Rembrandt B. Bock a „Berliner Museen”-ben [XLV. azaz a számukra a tér meghódítása elsősorban sztereometriai. Rembrandt maga azonban öregkorában figyelemre méltó módon teljesen elfordul ettől a téralakítási módtól) ezúttal ismét végiggondolt egy problémát. 1924. melyet az északi művészet kezdettől fogva megfogalmazott. II. skk. mivel a dolgok „igazi méretét” eltorzítja. és korlátokat szabó racionalizmus eszköze. míg a háttérben a főpont. Beenken. mivel úgy tűnt. Cornelis Man stb. foliókon két példát mutat be a teljesen elfordított. még­ hozzá figyelemre méltó módon azonnal a valóságos rézsútos tér tágabb. felbukkan a próbálkozás. és a bVr. mint a beleékelődött testeket. lásd továbbá a St. s ennek igen érdekes vázlatát. melyet a perspektivikus ábrázolás bevezetése után a „képtérre” is át kellett vinni. képét. az ajánlási oldalnak a Madon­ nát ábrázoló felén. hogy egy korlátolt. hogy a szubjektu­ mon kívüli vagy fölüli világba a szubjektivitás és a véletlen elemeit viszi be. nem pedig festői lehetőséget jelentett. 1. a klasszikus ókor. a rézsútos kép­ beli architektúrának a képkeret frontális architektúrájába való átvezetése pedig sajátos ellentmondást visz a képbe. Ed. hogy a geometriai perspektíva ­ szerkesztési eljárások kidolgozása miért jutott mégiscsak itáliaiaknak. a középkor és minden valamiképpen archaikus művészet – mint amilyen mondjuk Botticellié76 – részben vagy egészben elutasította. Kunst. az expresszioniz­ látja (Vasari. (brüsszeli) képe teszi meg. 12. ebben a sajátosan északi formaalakítási szubsztanciában már eleve benne van a térirányok irán ­ ti közömbösség (lásd ezzel kapcsolatban H.75 Az ókori Kelet. 290. Zeitschr. bár nem olyan éles ellentmondásokkal. Bild. azt mond­ hatjuk. Nem véletlen. melyet E. LXI). füzet). és amelyben már másfél évszázaddal korábban nagyjából hasonló eredményre jutott. Viator. melyen belül a fény átjárta teret csaknem ugyanolyan sűrűnek és „materiálisnak” tekintették. valamint a Krisztus halálhírét meghozzák Máriának ábrázolásán hasonló próbálkozásokat láthatunk. Florianban található Pilátus ítéletét. hogy a perspektivikus térszemléletet (és nem csupán a pers ­ pektivikus szerkesztést) két különböző oldalról lehetett vitatni: míg a szerény kezdetek idején Platón azért ítélte el. s a valóság és a νόμος [törvény] helyére a szubjektív látszatot és az önkényt állítja.. melyen az egész előtér az épületekkel együtt rézsút fordítva jelenik meg. század eleji német és francia művészetben alkalmazták.] a mű perspektivikus térszerűségének egy jó és csak néhány apróság tekintetében kiegészítendő elemzésével együtt közölt. hogy Észak – Itáliával összehasonlítva – ezt a képi teret is „anyagtömegként”. 285-ös rézkarcát.. 218 . 150. hasonló. az „anyagtömeg”ben ugyanis. Már a Boccace de Jean sans Peurben (Félelem nélküli János Boccaciója) (kiadta H. melyet Jean Fouquet készített. hogy a rézsútos nézetnek ez a fejlődése elsősorban Északon ment végbe. ebből érthető meg. ábrát). l. 74 a legmodernebb művészetszemlélet azt hozza föl ellene. l. Milanesi. és 36. Architekturbild.

de legalábbis északi befolyás mutatható ki: lásd pl. Ferde tér Jean Pélerin (Viator) „De artificiali perspectivá”-jából. melyet még az impresszionizmusnak el kellett volna távolítania az egyéni alakítás-akarás (Gestaltungswillen) útjából: a háromdimenziós valóságteret mint olyat elfogadja és bebiztosítja. teljesen elkerüli. és míg Rogier – ha nem is az elfordított teret. hogy a képi teret (bármennyire elvonatkoztassunk is a pszichofiziológiailag „adottól”) alapve­ mindezért a homogén és végtelen tér művészi megjelenítéséhez csupán Észak és Dél együttműködésével lehetett eljutni. 23. amennyire tudjuk. 1505 Természetesen az egyes művészek és iskolák sajátos beállítottsága a rézsútos nézet szempontjából is fontos szerepet játszott. Lényegében azonban ez a polaritás ugyanan­ nak a dolognak két aspektusa. akár a véletlenszerűség és a szub­ jektivizmus irányában értékeljék és értelmezzék is. bár gyakran a ha­ tást enyhítő módosításokkal és figyelemre méltó módon csaknem kizárólag olyan helyeken. ahol északi tér ­ hódítás. a Flémalle-i Mester és Jan van Eyck képein a szigorú frontalitás érvényesül. században alkalmazta. Mialatt a belső tér sarokra állítását Altdorfer egyes esetekben de Wittééhez hasonló elszánt ­ sággal viszi véghez. Észak pedig „sub specie qualis” [minőségi] felfogására volt képes. a művészetnek azon a törekvésén alapul. s az ellenvetések lényegileg ugyanarra a pontra vonatkoznak: 77 a perspektivikus szemlélet. de a térben elfordított képarchitektúrát már ismeri (lásd a Bladelin-oltár középső tagját). akár a ráció és az objektivizmus.mus (mivel az utóbbi időben újabb fordulat következett be) éppen ellenkezőleg: azért kerülte el. Ezzel szemben az itáliai művészet – melytől a rézsú ­ tos nézet a lényege szerint idegen volt. Defendente Ferrari A gyermek Jézus imádása c. 219 . mivel az objektivitásnak azt a maradványát. Dürer. úgyhogy ezt a nézetet az itáliai művészek általában még a barokk kor­ ban is kerülték – az elfordított tér motívumát esetenként már a 16. mivel Dél a problémának „sub specie quanti” [mennyiségi].

melyek éppen a mozgás következtében különböző forgási és lengési alakzatokat hoznak létre (pl. 1920. i. későbbről pedig Santi di Tito Kánai menyegzőjét (Villa Bombicci. s a legújabb művészet éppen ezeket a szoros bilincseket próbálta meg letörni. Colazziban. de azért az mégiscsak ugyanaz a látási tér marad. hogy azt a kifo­ gást emeljük-e ellene. a képet közli H. 148. mint minden egyéb tapasztalati tér). vagy oly módon. melyekben maga a műalkotás hat csodaként. 137. s temperamentuma ennek a széles körben elterjedt korítéletnek különösen indulatos jelleget kölcsönöz (lásd ezzel kapcsolatban Olschki. XXV. Minden támadhatósága ellenére – vagy éppen azért – igen tanulságos El Liszickij egyik dolgozata az 1925-ös Kiepenhauer Verlags-Almanachban (103. skk. Jahrb. vagy más beállításnál egy látszólagos hengert stb.). kép). J. jól mutatja a gyakran kifejezetten perspektívaellenes manierizmus példája. a perspektivikus szerkesztés minden csínját-bínját ismerte. XXVI. skk. mint merev háromdimenzióságot”. l. Bruno a matematika ellen valóságos dühkitöré­ sekre ragadtatja magát. Végső soron aligha múlik egyében. amivel – El Liszickij véleménye szerint – a művészetet a nem euklideszi összgeometria szintjére lehet emelni (közben azonban az egyes „imaginárius” forgástestek tere ugyanolyan euklideszi tér marad. vagy azt. 74 75 Az idevágó nyilatkozatok jó gyűjteménye E. mint a hangsúlyokon. Pr. Kaiserl. az „euklideszi geometria szemlélete szerint úgy fogta fel. Kern bebizonyította (Jahrb. Pfuhl. míg Ligozzi. melyekben a műal­ kotás bizonyítja vagy megjósolja a csodát. frontális helyzetbe hozza (némileg hasonló a helyzet Tiziano Utolsó vacsorájával Urbinóban). hogy egy harmadik módszert javasolhat: az „imaginárius” meghódítását gépi erővel mozgatott testek révén. a teret hátulról lezáró falat. 160. lezár­ ta”. hogy a „látási centrumot szétforgácsolva” mintegy az egész teret szétrobbantotta (a „futurizmus”). Arch. 1905. „művé ­ szi szabadságot” követelő törekvéssel (lásd a 69. A szerző ezután úgy véli. l. m. melyben a sok tekintetben a középkor gondolkodási és formaalakítási módjához visszatérő vallásos-dogma­ tikus világnézet együtt járt a minden racionális és vele minden matematikai kötöttség ellen tiltakozó. ám éppen magának a vizuális jelenség­ nek a rendezettsége.). és a dogmatikus-szimbolikus kifejezés régióit. és 51. a különböző helyzetű és árnyalatú s pusztán ezáltal külön­ böző térértékkel rendelkező színfoltok ütköztetésével igyekezett felkelteni (Mondrian és különösen Malevics „szuprematizmusa”).). Hogy mennyire ez a helyzet. ez a térszemlélet egyfajta rendezettség. d. II. sk. m. „rövidülésekkel”. mivel Santi di Tito nagy árkádok alkalmazásával a normális nézetű tájra való megnyugtató kipillantást lehe­ tővé teszi. A két utóbbi példa azért különösképpen tanulságos. amelyet matematizáltak. kép) vagy az egyébként erősen az „északi művészetre emlékeztető” Jacopo Ligozzi nagy Kulcsátadá­ sát a veronai Museo Civicóban (Voss. sajátosan ellentmondásos módon. hogy a mélységbe eső távolságok illúzióját többé nem extenzíven. i. a csaknem az egész képmezőt kitöltő szenátusi lépcső rézsútos beállítása ellenére. melyben a csoda a néző közvetlen élményévé válik. A régi perspektíva „a teret elhatárolta.). hogy a szabad és mintegy spirituális formafogalmakat a látott dolgok puszta látszatához rögzíti.tően az empirikus látási tér elemeiből és sémája szerint építsék fel: a perspektivikus térszemlé­ let matematizálja ezt a látási teret. Bár Botticelli a perspektivikus térszemléletet egyre inkább elutasította. Instituts. 1910. Kunstslgn. l. hogy az „igazi létezést” a látott dolgok puszta látszatává vékonyítja. Voss: Die Spätrenaissance in Florenz und Rom [A késői reneszánsz Firenzében és Rómában]. l. 76 77 220 . mint azt G. hanem a pszichológia legújabb felismeréseinek megfelelően csupán intenzíven. – A perspektivikus szemlélet a művészi tárgyiasságnak ezzel a jelenségek világába való sajátos átvitelével a vallásos művészet elől elzárja a mágikus kifejezés régióit. 12. egy forgó pálca egy látszólagos kört ír le. végessé tette. teljes újdonságként megnyitja viszont előtte a láto­ mások birodalmát. jegyzetet). 41. mivel a természetfölötti Berlinben lévő képét. méghozzá vagy oly módon. d.

nemcsak a barokk nagy fantáziálásai – melyeket végső soron Raffaello Sixtus-Madonnája. ha ez a perspektivikus térszemlélet a művészet addigi fejlődési folyamatában kétszer is diadal­ maskodott: először: mint egy lezárulás jele az antik teokrácia összeomlásának idején. másod­ szor: mint egy kezdet jelzése a modern antropokrácia megszületésének idején. s különös módon éppen ezzel jelzik saját természetfelettiségüket. melyben a csoda csupán a műalkotás ábrázolta ember lelkében zajlik. megnyitja továbbá a szó legtisztább értelmében vett pszichológiának a birodalmát. 221 . Dürer Apokalipszise és Grünewald Isenheimi oltára készített elő. az istenit látszólag az emberi tudat tartalmává zsugorította össze. hanem Rembrandt öregkori képei sem jöhettek volna létre a perspektivikus térszemlélet nélkül. ezáltal azonban az emberi tudatot az isteni tartalmazójává növelte.események benyomulnak az ő saját. sőt ha úgy tetszik. mely miután az οὐσία-t [lényeg] φαι­ νόμενον-ná [jelenség] változtatta. Giotto Szent János Patmoszon-freskója a Santa Crocéban –. Nem véletlen tehát. látszólag természetes látóterébe is.

századból – aki a magas fokra fejlesztett illuzionizmusnak esetleg a pompeji freskókéhoz hasonló művészi világban nőtt fel – az i. sz. vajon az illető alak csak hátrább állt. hogy nézetem szerint – mutatis mutandis – ugyanez a helyzet az építészeti alkotásokkal is). ἐπικύπτει γελῶν” azaz: „fent a képen. sz. s ezért a kép egyik helyére való. hanem teljességgel arra kelle­ 222 . s ezáltal tudatosodott volna benne a térábrázolási lehetőségek változása. Vegyünk egy tetszőleges példát: ha az volna a feladatunk. Egy valóban tisztán formális képleírásnak még olyan kifejezéseket sem volna szabad használnia. „ember” vagy „sziklák”. már az első próbálkozás után rá kellene jönnünk. századból származó képet a maga tiszta tárgyi mivoltában már nem tudhatta minden további nélkül egyértelműen felismerni és leírni. 2. hanem csak mert hátrább lévőnek kell látszaniuk. úgynevezett topográfiai utalással (ἄνω) s egy készakarva eldöntetlen hasonlattal (οἷον ἀπό τινος σκοπῆς) kellett megelégednie. azaz olyan stílusismeretből kiindul­ va.. A megjegyzés ugyanis arra hívja fel a figyelmünket. I.” Lessingnek ez a megjegyzése egy csapásra annak az eljárásnak a problémakörébe vezet bennün­ ket. „Ez a »mint valami őrtoronyból« – jegyzi meg Lessing –. legalábbis a képzőművészeti alkotásokkal kapcsolatban nem (zárójelben jegyzem meg. Felismerni vélem a régi domborművek elrendezését. elég világosan kifejezi. úgy érzem. hogy a régi műalkotást ne az i. hanem az általános formaképző elvek ismerete alapján írta volna le. hogy valaki az i. nem mert valóban magasabban állnak. hogy nem emel­ kedett fölül a számára közvetlenül „adotton”. 5. e. mint valami őrtoronyból egy ken­ taur mosolyog le”. ha vállalkozott volna rá. ha emlékezett volna azonos vagy hasonló esetekre. melyhez az adott helyzetben csupán történeti meggondolások révén juthatott volna hozzá. vagy egyszersmind magasabban is. 2. mint „kő”. feltéve. hogy a tisztán „formális” és a „tár­ gyias” leírás közötti gyakran alkalmazott megkülönböztetés a közelebbi vizsgálódás során nem tartható fenn teljes egészében..A képzőművészeti alkotások leírásának és tartalomértelmezésének problémájához Tizenegyedik Régiségtani levelében Lessing egy Lukianosznak Zeuxisz Kentaurcsaládjáról szóló leírásában olvasható mondattal foglalkozik: „Ἄνω δὲ τῆς εἰκόνος οἷον ἀπό τινος σκοπῆς Ἱπποκένταυρός τις . hogy „leírjuk” Grünewald híres Feltá­ madását. amelyet általában nagyon egyszerűnek és magától értetődőnek szoktunk tartani (mivel va­ lóban ez a műalkotásokkal való tudományos szembesülés legelemibb foka): a tisztán deskriptív jellegű képleírás problémakörébe. röviden: ha a képet nem csupán az egyedi tárgy közvetlen észlelése alapján. hogy maga Lukianosz sem volt biztos benne. század álláspontjáról ragadja meg. ahogyan azt tudatos módon Lessing tette: Lukia­ nosz ugyanis csak akkor juthatott volna egyértelmű állásfoglaláshoz. ahol a leghátsó alakok mindig ellátnak a legelsők fölött.

s ezzel – így vagy úgy – a tisztán formális szférából nyomban átnő egy értelmi szférába. Ha már a fent elhelyezkedő sötét foltot „éjszakai égboltnak” vagy a közé­ pütt elhelyezkedő. figyelemre méltóan árnyalt világos tartományokat „emberi testnek” írnánk le. ha úgy tetszik: elemibb rétegben helyezkedik el. egy térbelileg több­ értelmű formaegyüttest egy pontosan háromdimenziós képzettartalomra vetítenénk. Leonardo Utolsó vacsoráját valószínűleg egy izgatott asztaltársaságnak nézi. ami már ábrázolva van. ezzel – ahogyan már mondtam – átlépjük a puszta formaleírás határait. A többi másodlagos értelemréteget ezzel szemben. hogy a test az ég „előtt” foglal helyet. de még mindig az érzéki képzetek régiójában maradunk. tapintási és mozgásérzékelése következtében. mint az az értelem. Ha azonban ezt a világos színegyüttest „felemelkedő Krisztusnak” nevezem. ezzel még valamilyen műveltségből eredő háttértudást is feltételezek. akkor valamit. Ezek után nem kell bizonygatni. hogy az ilyen szoros értelemben vett formális leírás gyakorlatilag lehe­ tetlen: minden egyes leírás ugyanis – még mielőtt elkezdődnék – a tisztán formális ábrázoló­ elemeket már szükségképpen valamilyen ábrázolt dolog jelévé alakította át. egy szóval: közvetlen létélményei alapján hozzáférhetőek és ismerősek. mely csupán valamilyen irodalmilag hagyo­ mányozott tudás ismeretében tárul fel. Ha azt a bizonyos világos színegyüttest a kép közepén egy „átlyukasztott kezű és lábú. a jelentésértelem tartományának nevezhetjük. amelyeket „művészileg fontosnak” tart (mint amilyenek. „szomorú” vagy „vidám”. melybe érzéki tapasztalataink alapján be tudunk hatolni. hogy a művészettörténésznek nincs joga ezen a jelentésértelmen be­ lül különbséget tenni az olyan képzetek között. a Biblia tartalmai). csakhogy ebben az esetben az „értelem” – s ez döntő fontosságú – egy másik. Vagyis még azon belül is. aki soha semmit sem hallott az evangéliumokról. hogy a színeket. vagy egy „szép” vagy „visszataszító”. s ha végezetül azt mondanánk. melyet – ha úgy tetszik – a tárgyi értelem és a kifejezés-értelem további régióira oszthatnánk (mert fontos különbség. mint teljességgel jelentés nélküli. amelyeknek számtalan árnyalata különül el és kapcsolódik egybe a képen. amelyeket mint „túl finom alle­ góriákat” vagy „homályos szimbólumokat” figyelmen kívül hagyhatónak vél. a jelenségértelem tartományának nevezhetnénk. „jelentős” vagy „ostoba” ember ábrázolásának látjuk-e). és az olyanok között. hogy a képi jelet pusztán egy ember ábrázolásának.ne szorítkoznia. Ennek az oly szí­ vesen alkalmazott megkülönböztetésnek az esetében ugyanis egyáltalán nem aközött teszünk 223 . lebegő embernek” nevezzük. és amelyek legfeljebb kvázi-ornamentális vagy kvázi-tektonikus formaegyütte­ sekbe vonódnak össze. amelyek a néző számára optikai szemlélete. amellyel az úgynevezett „ikonográfiai” szemlélet­ mód foglalkozik. mondjuk. Szabad legyen itt megjegyeznem. ami csupán ábrázoló. amit szokásos szóhasználatunkkal mint „formális” szemléletmódot jelölünk meg (nagyjából Wölfflin értelmében). olyasvalamire vonatkoztatnánk. – Azt az „elsődleges” értelemréteget. és ezért például olyasvalaki. sőt térbelileg több értelmű kompozí­ ciós elemeket írja le. hanem emellett a forma értelme is. valójában nemcsak a forma képezi a képbemutatás tárgyát (a forma elemzésével itt nem foglalkozhatunk tovább). mely – a pénzes zacskóról ítélve – valamilyen pénzzel kapcsolatos dolog miatt jött össze.

dolgozatával (Studien der Bibl. azt pedig senki sem vonja kétségbe. vagy amelyekből Dürer körének humanista allegóriái eredtek. hogy 2500-ban Ádám és Éva története éppoly ismeretlenné válik az emberek számára. De ez után a kitérő után térjünk vissza Grünewald említett képéhez! Azt. Logos. XXI. tanulmánynál felmerült terminológiai problémák. mint hogy a képet jól megnézzük és olyan képzetekhez kapcsoljuk. 1932. illetve ’dokumentumértelmet’ alkalmaztunk. mint egy ember ábrázolását foghatjuk fel. az előbbit ’jelentés’-nek. 1930. Mindnyájan tudjuk. A tapasztalat azt mutatta. milyen egy ember. hanem aközött. Eljárásunkat bizonyos mértékig indokolják az Ikonográfia és ikonológia c. 1. mely­ re a jelenségértelem felfogásához szükségünk van. vagyis egyszerűbben szólva: nem mindig „ismerjük fel” általuk azt. s nyomban rájövünk. Vö. a kép előttünk van. Elég. egymással felcserélhető szavakként használja. Berlin 1974. mi a rémü­ let. egészen durván. míg más. 1. ame­ lyeket a tapasztalatból jól ismerünk. Panofsky. – Bár Panofsky tanulmányában a ’Bedeutung’ és a ’Sinn’ terminusokat azonos értelmű. Panofsky Hercules am Scheidewege (Herkules a válaszúton) c. hogy bár készen megvan bennünk valamennyi képzet. Csakhogy a probléma az egybekapcsolás aktusában van. nem tudhatjuk bizonyos előzetes iro­ dalmi ismeretek nélkül.1 II. még meddig?) valamelyest ismeretes. az kell. ami művészileg lényeges. katonaformán felszerelt emberek részint riadtan kuporognak a földön. a legfeltűnőbb mozzanatokra szorítkozva. 18). ezeket nem mindig lehet minden további nélkül az adott műalkotásra alkalmazni. és aközött. és aközött. Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. ami nem lényeges. részint a rémület és az elvakulás kife­ jező mozdulataival a földre buknak. illetve ’Phänomensinn’ és ’Dokumentsinn’ helyett ’jelenségértelmet’. amit már betemetett források feltárásával kell ismét megtanulnunk: egyáltalán nem elképzelhetetlen.különbséget. ám ahhoz. A puszta jelenségértelem szempontjából azonban. Ehhez a tisztán jelenségszintű képleíráshoz valóban nincs szükségünk egyébre. Bevezetés (innen idéztünk néhány mondatot csaknem szó szerint. És mindennek ellenére: még az effajta leírás sem problé­ mamentes. mi a lebegés. amelyekből az ellenreformáció vallásos allegóriái. hogy – ahogyan mondani szokták – „be legyünk állítva” a kép formaalakítását meghatározó expresszionista ábrázolási elvekre. az ember. 103–119. ugyanakkor a ’Bedeutungssinn’ esetében kénytelenek voltunk a ’jelenségértelem’ nem éppen jó hangzású terminusát megkonstruálni. hogy a Sixtus-kápolna mennyezetfestményének megértéséhez fontos tudni. 85–97. mint a mi számunkra azok az elképzelések. ha Grünewald képe helyett Franz Marcnak a Hamburger Kunsthalléban levő Mandrill című képét vesszük szemügyre. az utóbbit ’értelem’-nek fordítottuk. milyen egy majom. egy fényjelenség közepén. hogy Michelan­ gelo a bűnbeesést ábrázolta. ami a mai tudat számára véletlenül (és ki tudja.) 224 . mint említettük. Warburg. hogy ez a kép a jelen­ tésértelem szempontjából mit ábrázol. és tapasztalatból jól tudjuk. amit a kép ábrázol. Igaz. Fordításunk forrása: E. nem pedig egy „déjeuner sur l’herbe”-et [reggeli a szabadban]. hogy ezt a ma oly ártatlannak tűnő mandrillt a kiállítása idején egyszerűen nem ismerték fel 1 [Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der Bildenden Kunst. kiterjesztett karral kiemelkedik egy ládából. hogy ezen a képen „felismerjük”.

tábla. mivel számára a korai görög művészet ábrázolóelvei már feledésbe merültek. hogy Krisztus „lebeg”? Kapásból azt válaszolhatjuk: „abból. hogy az a meggondolás. Grünewald Krisztusa lebeg. Isten anyja – szintén üres térben foglalnak helyet. mivel itt az egész ábrázoláson egy (minden irracionalitás ellenére) perspektivikus és (minden formafeloldás ellenére) plasztikus naturalizmus uralkodik. hogy az emberek emberek. hogy a képleírás készítőjétől időben vagy stílusban távol álló műalkotást előbb stílustörténetileg be kell sorolni. s csak azután lehet leírni. mivel az expresszionista formarend tizenöt évvel ezelőtt még túlságosan új volt. de mindenekelőtt Mária. hogy egy teljesen műveletlen néző vagy egy gyermek bizonyára így fogná fel őket). Ottó-evangeliariumból. Zeuxisz esetében a múlthoz való tudatos visszafordulás révén. hanem egy szellemi tartalom vagy egy tárgyi jelentés egyaránt súlytalan edényeiként. más esetekben teljesen téves volna. vagyis a stílus ismeretétől függ. Ha például egy olyan műalkotást veszünk szemügyre. Ebben az esetben azonban az említett tárgyak semmiképpen sem „lebegnek” (annak ellenére. amelyre mindjárt vissza is térünk: a hamburgiak 1919-ben nem tudták azonosítani a Franz Marc által festett tárgyat. mint az első ezredforduló táján keletke­ zett Krisztus születése a müncheni úgynevezett III. amelyek az adott kép formaalakí­ tását megszabják. Itt állunk tehát megint Lukianosz esetének fordítottja előtt. Lukianosz nem tudta felismerni az alakok Zeuxisz által elgondolt egymásmögöttiségét. minden támaszték nélkül”. Egy ilyen miniatúrán a sötét háttér nem „égbolt”. ismerjük-e azokat az általános ábrázolási elveket. hogy itt a különböző képtárgyak – a jászol a kisdeddel. hogy onnét kiindulva tájékozódjanak). hanem csupán absztrakt hártya. I. Leidinger: Miniaturen aus Handschriften d. Ez a válasz tökéletesen meg is felel (hiszen még a testmozdulat rézsútos görbülete s a lepel csavarszerű felemelkedése nélkül is – ami pedig oly hatalmasan növeli a lebegés dinamikáját –. az embereket és a tárgyakat pedig nem teret kitöltő és a nehézségi erőnek alávetett anyagi tes­ tekként fogta fel és ábrázolta a művész. mivel itt nem is léteznek azok a természeti és térbeli törvényszerűségek. csupán annyit kell hozzátennünk.und Staatsbibl. Grünewald képe esetében „minden további nélkül” látjuk. amelynek szempontjából egy ürességben függő test csak mint lebegő 2 G.(az emberek kétségbeesve keresték az orrát. kerek formák felett. 17. mivel még sohasem találkoztak az expresszionizmus ábrázolóelveivel. ma­ gasan a föld színét jelentő különös. a lebegés ténye kétségtelen maradna). amelyeket Grünewald oly csodálatos módon áttört. 225 . azon egyszerű oknál fogva. mely ebben az esetben helytálló. Udvari és Állami Könyvtár kézirataiból). hogy üres térben foglal helyet. mely mindkét esetben csakis az adott törté­ neti helyzetbe való beleilleszkedés révén szerezhető meg: Marc esetében az újhoz való öntudat­ lan hozzászokás révén. Hof. a sziklák sziklák. Ezzel – bármily paradox módon hangzik is – bebizonyítottuk. támasztékra való minden utalás nélkül.2 jól látjuk. Kgl. Mindkét esetben kitűnik. az ökör és a szamár. De miből látjuk. hogy akár a legkézenfekvőbb tapasztalati képzeteknek egy adott képpel való egybekapcsolása is – s ezáltal a pontos képleírás – attól függ. in München (Miniatúrák a mün­ cheni Kir.

l. hogy minden esetben találunk ilyen irodalmi forrásokat. Az eddig kifejtettekből következik. hogy arra a bizonyos „ürességben lebegésre” a modern naturalizmus vagy a középkori spiritualizmus mércéjét alkalmazzuk-e. Inkább az a helyzet. hogy „egy ember kiemelkedik egy sírból”. l. hogy azt a látszólag olyan egyszerű mondatot. előbb stíluskritikai szempontból be kell sorolnunk – még ha ez a besorolás egészen öntudatlan is. Kunstwissenschaft. Zeitschrift f. uo. „rajzművészet”-hez vagy „festé­ szet”-hez való tartozását egyszerű szemlélet. amelyhez egy adott műalkotás tartozik. vagy a technika alapján meg lehet határozni: még a művészeti ágak fogalomrendszere is (ahogyan azt az „emlékmű”. a testek és a tér. még kevésbé hihetjük. „szobrászat”-hoz. s a másodperc törtrésze alatt lezajlik –. hogy ami érvényes az ábrázolt tárgy azo­ nosítására. amelynek szempontjából egy ürességben függő test semmit sem mond a saját térbeli elhelyezkedéséről. hogy a mű­ alkotás jelentésértelmét csupán azáltal meghatározhatjuk. Egyébként szabad legyen megjegyeznem. Tévedés volna azt hinni. vagy legalábbis implicit módon magába foglal egy ilyen interpretációt. and Allg. 1925.) és E. mert különben semmiképpen sem tudhatjuk. ahogyan megfordítva: azt sem várhatjuk. hogy egy műalkotás valamelyik alakját minden további nélkül „lebegőnek” nyilvánítsuk (láthattuk ugyanis. S a jelenségértelem feltárásával szemben a jelentésértelem ikonográfiai feltárása természetszerűleg jóval túlnő az egyszerű ténymegállapítás keretein: az ikonográfiai feltárás is interpretáció. a „gép” stb. (a jelen kötetben 122. skk. skk. röviden: azt tapasztaljuk. 226 . „határesetein” különösen jól lehet bizonyítani) alapjában véve „stílusfogalmak” rendszere. s talán még inkább az. a „bútor”. amelyeknek a különböző megoldásait mint a műalkotás „stílusát” jelöltük meg.3 III. XVIII. És bizonyos meglepetéssel tapasztaljuk. 438. Bár már a „lebegéssel” kapcsolatos tapasztalati tudásunk sem jogosított fel és nem tett képessé. hogy a műalkotást már fölmértük azoknak a „művészeti alapproblémáknak” a szempontjából. Ästh. a jelentésértelem feltárásakor is léteznie kell valamilyen felsőbb fórumnak. Ez a „felsőbb tekintély” a jelenségérte­ 3 Lásd Panofsky. a statika és a dinamika viszonyának a kérdése. hogy már egy műalkotás primitív leírása is (saját terminu­ sunkat ismételve: a puszta jelenségértelem feltárása is) valójában alakítástörténeti interpretá­ ció. hogy egy műalkotásnak az „építőművészet”-hez.és értelmezhető – az Ottó-kori miniatúra Máriája nem lebeg. már olyan súlyos és általános dolgok döntötték el. hogy akárcsak a jelenségértelem feltárása esetében. mivel itt az egész ábrázoláson egy perspektíva és plasztikusság nélküli spiritualizmus uralkodik. És valóban így van: ha egy műalkotást – még ha a jelenségszinten is – pontosan akarunk leírni. mint a jelenségértelem feltárása. ha valamilyen irodalmi forrást a kérdéses műre egyszerűen „ráhúzunk”. hogy a tapasztalati képzeteket a képi ele­ mekkel csupán stílusismeret alapján kapcsolhattuk össze). amelynek színe előtt a művészeten kívüli képzetnek (a jelen esetben egy irodalmilag is hagyományozott tartalomnak) az adott kép elemeivel való összekapcsolása igazolható. igaz a „műfaj” meghatározására is. mint amilyenek a sík és a mélység. vagy a művet kapcsolatba hozzuk saját műveltségünk odaillő elemivel. Wind.

melynek témája a felirat szerint „Salome Szent János fejével”. hogy nem annyira Salo­ méről. – A láthatóan a 16. Fiocco: Die Venezian. később „Salome vagy Judit” névvel van megadva. A KFM katalógusaiban jellemző módon először „Salome”. 1927. G. Francesco Maffeinek egy képét. J. mint inkább a „kényúr” nem kevésbé hagyományos típusának felel meg. s további jelek híján lé­ nyegében lehetetlen a kérdést eldönteni. Friedländer-emlékkönyv). tábla. utólag fedezzük fel. hogy Salome kardot tart a kezében. s oly sok pél­ dányban terjedt. hogy egyrészt. l. 4 5 6 Lásd Festschrift für M. s csupán ennek az azonosításnak az alapján. mint szabadító tettének jelképe. még az olyan jelenetek is. und 18. de nem illik a kard. század közepe táján bekövetkezett motívumátvitelt azért könnyű megérteni. s mindkettő egyformán jól és egyformán rosszul illik hozzá (mivel Saloméhoz illik a tál. század velencei festészete). Itt válik világossá a típustörténet jelentősége: a típus­ történet ugyanis nem ismer olyan esetet. mely a régi művészetben fonto­ sabb szerepet játszott. Ez a kard ezért azt a sejtést erősíti. hozzátartozott a tál. mint inkább Juditról lehet szó. 227 . a szolgálólány jelenléte alapján biztosan Judit-ábrázo­ lásnak tekinthető példák: Romanino6 és Bernardo Strozzi festménye a berlini Kaiser Friedrich Museumban). de nem illik a tál).5 Ez a megjelölés annyiban érthető. Egy olyan sajátos esetbe ütköztünk tehát. melyben egy meghatározott tárgyi értelemhez egy meghatáro­ zott jelentésértelem oly szorosan kapcsolódik. akár más fejéről volt is szó. ennek a sejtésnek viszont a tálca motívuma mond ellen. hogy Maffei képét mint a „Judit Holofernes fejével” témájút azonosítsuk.4 Egy nemrég megjelent publikációban nyilvánosságra hozták a barokk kor egyik velencei festő­ jének. és a 18. Judithoz illik a kard. Jahrhunderts (A 17. melyben Salome eltulajdoníthatná Judit lovagkardját. hogy maga a levágott fej – bár a János-fejet megillető tálon nyugszik – fiziognómiai jellegzetességei alapján nem annyira „Keresztelő Szent János” hagyo­ mányos típusának. akár Szent János. 249. hogy úgy mondjam. 1929. mert akkori­ ban a „János-tál” képtípust (akár mint önálló „szentképet”) oly hosszú hagyomány rögzítette. hogy a levágott emberfej – pontosan úgy. J. az már azonban meglepő és zavarba ejtő. mint például „Herkules az oroszlánbőrrel és a doronggal” vagy „a ke­ reszten függő Krisztus Mária és Szent János között”. hogy egyetlen képhez két teljesen különböző bibliai helyünk van. ahol is „tí­ puson” olyan ábrázolást értünk. ahogyan Máté evangéliuma leírja – egy tálon hever. 29. 17. melyet (minthogy Keresztelő Jánosnak nem maga vette fejét) a hóhér kezéből kellett kiragadnia. amelyek­ ben (annak a bizonyos „analógiaképzésnek” a következtében. akit. hogy a tárgyi értelem a jelentésértelem tradicio­ nális hordozójává válik. mivel Juditról kifejezetten azt tudjuk. hogy a képi tudat a „levágott fej” és a „tál” képzeteit mintegy automatikusan összekapcsolta: a levágott fejhez. mint a közvetlenül az írott forrásból merítő újrateremtés) a Szent Jánostálat átvitték Judit ábrázolásaira is (ilyen. skk. Friedländer (M. A típustörténet – és csakis a típustörténet – ad jogot és lehetőséget. hogy „Holofernes fejét átadta a szolgálójának és egy zsákba dugatta vele”. – Ez az önmagában nagyon egyszerűen besorolható eset (mely szépen és tisztán mutatja a szövegtől független „analógiaképzést”) azt bizonyítja. a jelentésértelem feltárásakor pedig a típustan. éppen a kard jelle­ mez. Malerei d. míg megfordítva: éppen a felső-itáliai művészetben viszonylag sok esetet ismerünk.lem feltárásakor a stílusismeret volt.

képmelléklettel. hiszen a kor tudatában elevenen élnek. Hiszen aki Maffei képét egy buja leány ábrázolásának véli egy szent fejével. m. ám hiá­ ba kutatunk olyan mitológiai szöveg után. hogy nincs is szük­ ségünk ilyen szövegre: ez a meghökkentő mozzanat ugyanis nyilvánvalóan a rajzoló tévedése. típustörténeti ismeretek nélkül jelentős értelmezési hiba áldozatai lehetnek. vagy ha már egy ideje hiába kutattunk utánuk. Renoir Őszibarackok című képe esetében például. a „Verità” fejezetben. már tisztán esztétikai szempontból is másképp kell hogy ítéljen. amelyekben a típustörténet „irodalmi források” utáni kutatást eleve feleslegessé teszi. Ebben az esetben típustörténet lehetővé teszi a számunkra. mennyire fontos az „ikonográfiai tartomány” feltárása a tisztán esztétikai minőség felfogásához is. VIII.8 Az is meg­ eshetik. Kunst. amelyik valóban egyezik a kép jelentésértelmével. d. Warburg. – Az őszibarackról mint az Igazság attributumáról egyebek közt: Cesare Ripa: Iconologia (Róma 1593. akkor lehetett a képet egészen szorosan összekapcsolni Sebastian Brant: Bolondok hajója című művének vonatkozó fejezetével..7 Végezetül vannak esetek. amely a jelentést nél­ külöző csendélet-„típusba” sorolható. mint az. rádöbbenthet. melyet egyebe között az isten lába közt átrepülő sas jellemez. s találunk is olyat. mely az erény megszemélyesítése típusába sorolható. A típustörténet más esetekben viszont csupán távol eső és a szövegre ön­ magában nem is vonatkoztatható írásos forrásokhoz vezethet. Goldschmidt is. Már A. amelyből esetleg a gyümölcsöknek valamilyen allegorikus jelentése derülhet ki (ha azonban egy asszonyi alak. aki egy istenáldotta hősnőt lát benne egy gonosztevő fejével. másrészt. 228 . hogy az antik istenek képét felelevenítő egyik középkori kéziratban olyan Mercuriusábrázolásra bukkanunk. bild. stb. 76-os rézmetszet) elemezte. 1931. melyről – mint egyetemes műveltség­ beli kincsünkről – feltételezzük. míg aztán az antik Mercurius-típusra vetett egyetlen pillantás rádöbbent.. a történés maga Krisztus halála után zajlik.melyeknek történelmi forrásait nem kell „újra kiásni”. azt bizonyítja. I. aki úgy gondolta. l. hogy közismert: a jelenet középpontjában Krisztus személye áll. amikor Dürernek – hagyományos elnevezéssel – A doktor álma című képét (B. F.9 Ami Grünewald képét illeti. 1923–1924. N.). Bibl. i. bizonyára 7 8 9 Münchener Jahrb. 217. amely szerint az őszibarack – most nem részletezett okok miatt – a „Veritas” attributuma lehet). hogy két „közelálló” és a képi ábrá­ zoláshoz azonos mértékben „illő” szöveg közül kiválasszuk azt. hogy nem is léteznek ilyen források. Hogy irodalmi forrást találjunk hozzá. füzet Hercules am Scheidewege. amelyet tisztán típustörténeti alapokon a késő közép­ korban rendkívül elterjedt „restségábrázolások” közé lehetett besorolni. feltűnő módon egy őszibarackot tart a kezében. mindenesetre körülnézünk magyarázó szöveg után. nem fogunk olyan szöveg után kutatni. Vorträge d. hogy az istenek követének bokáján levő szárnyakat teljes madárrá kell kiegé­ szítenie.. ahogyan az a jelen dolgozat szerzőjével esett meg. mely ezt a furcsaságot igazolná és megmagyarázná. ez olyan jelenetet ábrázol. s csak amikor a szerző az ezen a réven szeme elé került moralizáló traktátusokat és költeményeket áttanulmányozta.

hogy az Úr feltámadott. a konkrét ténybeli tartalom: egy képleírás vagy tarta­ lomértelmezés abban a pillanatban már „téves”. hanem az „ember” szóval kell fordítani. Grenzboten. amit a szavak mondanak. l. XXII. Csupán az egyéb szövegeket is figyelembe vevő s ezenkívül (mindenekelőtt) a típustörténethez forduló alaposabb vizsgálat világosít fel róla. R.11 pontosan úgy. ha abból indul ki. kettő. kihámozza. skk. valójában a tulajdonképpeni feltámadás. csakhogy nem találunk semmit. 1910–1911. amelyek az értelmező tevékenységnek belülről szabnak határt. amit Kant az alapvetésében a szó szerinti formulázáson túl is napvilágra hozott. hanem valóságos interpretációk. három. a mennybemenetel és a Krisztus színeváltozása motívumainak hallatlanul bonyolult egybeszövése. hogy a mi szerény képleírásainkra és tartalomértelmezéseinkre. szintén érvényesek a fenti mondatok. 1929. hogy amit „Grünewald: Krisztus feltámadásá”-nak tartottunk. l. amennyiben már nem puszta ténymegállapítások. Mert ezek az interpretá­ ciók – sőt még a puszta jelenségértelem bemutatásai is – alapjában a „szemek számára ki nem mondottat” mondják ki. skk. minden inter­ pretációnak szükségképpen erőszakot kell alkalmaznia. mivel továbbra is feladata marad. Heidegger: Kant und das Problem der Metaphysik (Kant és a metafizika problémája).”10 Be kell látnunk. 151. azt azonban Kant maga már nem mond­ hatta. 110. egy jávorszarvast közönséges szarvasnak néz (a valóságban mind a két eset előfordult). minthogy ugyanis egyetlen filozófiai értekezésben sem az a döntő.az evangélium megfelelő helyét akarnánk felütni. hogy a görög άνήρ szót nem a „férfi”. F. amit mondani akarnak. N. egy vetett árnyékot gyümölcs­ nek. ahogyan egy Platón-idézet interpretációja is melléfog. a magyarázó munkát valamilyen előrevivő eszmének kell 10 11 M. hogy a Megváltóhoz közel álló asszonyok (akiknek száma az egyes evangéliumokban egy. ami az ábrá­ zolt eseménynek valóban megfelelne. amit Kant kifejezetten mondott. Az evangéliumok ugyanis csupán azt beszélik el. amelyek mindenekelőtt a filozófiai szövegek magyarázatára vonatkoznak. f. 229 . és Zeitschr. l. s ezért – Heidegger kifejezésével – „erőszakra” van szükségük. skk. 1904. s az is tény. amit a mondataiban kifejezetten megfogalmaz. illetve nincs is megadva) a sírt felnyitva és üresen találták. 2. hogy a sírból kikelés eseményét csupán a 12. s maga Heidegger is így nyilatkozik valamivel később: „Ez az erőszak azonban nem lehet valamilyen korlátlan önkény. hanem amit mint ki nem mondottat a kimondottak révén elénk tár… Hogy abból.. ez eleve nem értelmezés. ha mondjuk. LXIII. s hogy egy (vagy két) angyal tudtukra adta. Wustmann. IV. S ezzel máris felvetődik a sorsdöntő kérdés: ki vagy mi szab határt ennek az erőszaknak? Természete­ sen mindenekelőtt van egy külső határ. bild. Ám ezeken a határokon túl olyan korlátoknak is kell lenniük. Kunst. Heidegger Kantról írott könyvében figyelemre méltó mondatok olvashatók az interpretáció lényegéről – olyan mondatok. alapjában véve azonban kimondják mindenfajta interpretáció alapproblémáját: „Ha az interpretáció csupán azt adja vissza. hogy láthatóvá tegye. század óta ábrázolják. 192.

Valójában ez a hagyománytörténet tűzi ki azokat a határokat. mivel ugyanabból a szubjektivitásból származik. 609. ha a jelentésértelemről van szó. ami magukban a dolgokban ténylegesen nincs kimondva. hogy „pon­ tosan datált és lokalizált” egy egyedi képet: ennek ellenére fennáll a lehetősége. s egyszersmind megálla­ pítja. mely az erőszakot mint olyat elszabadítja. mert ha jogunk van is. Tegyük fel. mint ahogyan az egyensúlyozó rúdról szóló régi szép történetnek („Apa. s amit a je­ lenségszinten mint a „formaalakítás történetét”. a jelentésszinten mint „típustörténetet”. az illető valami vagy ábrázolhatatlan. s 1540 táján egy távolabbról idevándorolt művész újra megfestette. Hamburgi székfoglaló. 1930. hogy a stílus és a képtípusok ismerete maga is csupán az egyes művek tanulmányozásából származhat. sőt rá is kényszerülünk. a művészettörténésznek meg kell tudnia ítélni. s irodalmi isme­ reteinkből. Ezek után hajlani fog arra. amelyeket vizsgálniuk kell. hogy egy művészettörténész N. A saját területünkre azonban igaz a következő: az interpretáció (amelyhez – ismételjük – a puszta leírás is tartozik) minden­ képpen az értelmező szubjektum megismerőképességéből és ismereteinek tömegéből ered. amikor csupán a jelenségértelmet akarjuk feltárni. miért nem esik le a kötél­ táncos?” – „Mert az egyensúlyozó rúdba kapaszkodik. mivel tekintettel a korra és a helyre. te buta!”) éppen abban van a lényege. skk. hogy a meglevő oltárképet az „okiratilag hitelesített” művel azonosítsa. hogy a megismerés eszköze és a megismerés tárgya egymást kölcsönösen feltételezik és „igazolják”.. sőt eleve tartalmazzák azokat az elméleteket is.” – „És miért nem esik le a rúd?” – „Mert a kötéltáncos tartja. Ami az „egyes mű” és a „típus” közötti kapcsolatra érvényes. azaz érzéki tapasztalatainkból. hogy a mondott helyen csakugyan ott van a fenti adatoknak pontosan megfelelő oltár. Wind bebizonyítja. vagy elgondol­ hatatlan volt. hogy saját erőnk­ ből napvilágra hozzuk. Ez a valóságos helyzet (s vele szemben nézetem szerint nem lehet arra hivatkozni. amit „hagyománytörténetnek” nevezhetnénk. és Experiment und Metaphysik (Kísérlet és metafizika). hogy az állítólagos circulus vitiosus nemhogy kizárná. ugyanaz érvényes az „egyes mű” és a „fejlődési sor”. hogy mi az. amelyeket éppen a segítségükkel akarunk bizonyítani vagy cáfolni):12 12 Lásd: E. a hagyo­ mánytörténet viszont azt is megmutatja. amit a dolgok nem is mondhattak volna ki. ragad­ tunk meg. hanem éppen biztosítja a kötéltánc gyakorlati lehetőségét. hogy ami ezekkel a szubjektív ismeretforrásokkal mint objektív korrigáló erő szemben áll – s éppen ezáltal biztosítja a szub­ jektív ismeretforrások sikerét –. kapcsolatára is.” Csakhogy ez az eszme is félrevezethet – és sok esetben félre is vezet –. Vagyis: ezekben az esetekben is fennáll az a sajátos helyzet. melynek során „eszköz” és „tárgy” önmagukat a másikon és egymást kölcsönösen igazolják.mozgatnia és irányítania. helybeli festőt 1471-ben megbízzák a Jacobikirche „Levétel a keresztről Szent Fülöppel és Szent Jakabbal” témájú oltárképének a megfestésével. mely szerint X. ameddig az erőszak alkalmazásában elmehetünk. város irattárában egy szerződést talál. l. 1926. hogy az „egyedi mű” besorolása valamilyen „összefüggésbe” az egyedi eset vizsgálatának és az általános fejlődés ismeretének „ördögi kör”-szerű kölcsönös viszonyán alapul. valójában „circulus methodicus”. hogy ami az első pillanatban „circulus vitiosus”-nak tűnik. hi­ szen minden egyes tudományban az a helyzet. az. s örvendezzen. A filozófiai interpretáció kérdésében nem merek állást foglalni. hogy az eredeti oltár a kép­ rombolások idején elpusztult. hogy a meglevő mű 1471 táján 230 . Wind: Proceedings of the Sixth International Congress of Philosophy (A Hatodik Nemzetközi Filozó­ fiai Kongresszus Aktái). Hogy az azonosításban biztos lehessen. még a fizikus eszközei is alá vannak vet­ ve ugyanazoknak a természeti törvényeknek. Szeretném azt hinni. a „nemzeti stílus” stb.

végső. származás. hogy a „lényegi értelemnek” ebbe a végső rétegébe behatoljon. Az ilyes­ fajta vállalkozásnál azonban – amelynek révén a műalkotás magyarázata valóban egy szintre emelkedik egy filozófiai rendszer vagy egy vallási felfogás értelmezésével – az irodalmi források­ kal kapcsolatos tudásunk sem sokat használ. a világgal szembeni alapmagatartás akaratlan és öntudatlan meg­ nyilatkozására. mely mint valami ὄντως ὄν [a létező léte]. olyan szöve­ geket azonban nem találunk. csak éppen sokkal mélyebb és általánosabb értelemben – a művészi produkciók is egy. mint ahogyan dokumentálódnék az illető minden más életmegnyil­ vánulásában is. eredet. mi Dürer Melankóliájának a jelentésértelme. az egyes kultúr­ közösségeket egyaránt jellemzi. Még ha Dürer maga expressis verbis nyilatkozott volna is művének legvégső céljáról (későbbi művészek gyakran próbálkoztak ilyesmivel). lényegi tartalomra épülnek. hogy – ehhez hasonlóan. kifejezésértelme pedig a barátságosság. hogy ez a nyilatkozat jócs­ kán eltér a metszet lényegi értelmétől. ott áll vala­ mennyi jelenségelem mögött – lehet ennek a benyomásnak egy olyan belső struktúrája. f. hogy mennyi „világnézeti energiát” sűrített bele a megformált anyagba. s ahelyett. az egyes korokat. a jelenségértelmen és a jelentésértelmen túli. a felület tagoltsága. I. az egyes népeket. amelyek közvetlenül megmondják. mely az egyes alkotókat. mely­ nek felépítésében szellem. jellem. Olyan szövegeket találhatunk ugyan. és amely az üdvözlés gesztusában világosan és a gesztust produkáló ember akaratán és tudatán kívül „dokumentálódik”. 231 . ennek a cselekvésnek a jelentésértelme kétségtelenül az udvariasságdemonstráció (amelynek a tárgyi értelmét mint mosolygó főbiccentéssel egybekapcsolt kalaplevételt írhatnánk le. az odaadás. a véső vagy a karcolótű kezelése) mint egy egységes világszemléleti értelem „dokumentumait” képes megragadni és bemutatni. 236. amelyek viszont a maguk részéről csupán „datált” és „lokalizált” művek alapján ismerhetők fel! 13 Jahrb. amelyekből a mű dokumentumértelme derülne ki közvetlenül. mint egy Raffaello-Madonna) – az interpretációnak is az a legfőbb fela­ data. azaz ismeretekkel kell rendelkeznie a fejlődéstörténeti és a különböző iskolákkal kapcsolatos összefüggésekről. mint amilyen a fény és az árnyék megoszlása. l. város vidékén „egyáltalán lehetséges volt-e”. amelyeket közvetlenül vonatkoztathatunk az adott műalkotásokra. hamarosan kiderülne. Úgy tűnik. s mivel egy művészi teljesítmény nagysága végső soron attól függ. hogy a mű interpretációját minden további N. hanem a tisztán „formális” mozzanatokat is. Ha valaki az utcán ránk köszön. sőt az ecset. legalábbis az olyasfajta források nem. Kunstgeschichte. Ezen túl azonban a kérdéses köszönésről bennünk visszamaradt benyomás­ nak lehet valami olyan sajátos jellege. amelyet Karl Mannheim kifejezésével a „dokumentumértelem”13 vagy a „lényegi értelem” szférájának nevezhetnénk. 1922–1923.ez a valóságos helyzet tehát ott tűnik ki a legvilágosabban. skk. s mennyit áraszt onnét a nézőre (s ilyen értelemben egy Cézanne-csendélet nemcsak ugyanolyan „jó”. környezet és életpálya egyaránt részt vett. ahol az interpretáció – a jelentésér­ telmen is túl – abba a legmagasabb régióba emelkedik. hanem éppoly „tartalmas” is. a közömbösség és az irónia rengetegféle­ képpen alakulhat). Az interpretáció tehát csak akkor éri el tulajdonképpeni célját. ha a hatást hordozó mozzanatokat (azaz nemcsak a tárgyi és az ikonográfiai.

tanulmány előkészületben levő második kiadásával (Studien d. nem pedig „what he betrays” [amit elárul]. ugyanúgy. hogy egy ilyen különösképpen szubjektív. másrészt Jakob Burckhardt Rembrandt-interpretációiból. És ilyen korrigálóerő valóban létezik is. mely megtanít rá. ahogyan – láttuk – a formaalakítás története az ábrázolási lehetőségek körét. éppen a történeti tényszerűség szférájában. hogy kívánja-e és milyen udvariasan kívánja megemelni a kalapját. az azonban már nem. Warburg. az F.16 14 15 Jahrb. ha lehet. XL. Kunstslgn. A lényegi értelem megragadására törő magyarázó munka forrása leginkább a munkát végző sa­ ját világnézeti alapmagatartása. ahogyan az Heidegger Kant-interpretációjából éppoly világosan kiderül. hogy ezen az úton milyen felvilágosítást ad saját legbensőbb lényegéről. amelyek szerint a történeti fejlődés során a tiszta forma meghatározott tárgyszintű és kifejezésszintű jelentésekkel kapcsolódott egybe. maga is a legnagyobb mértékben rászorul az értelmezésre. amelyeket a magyarázó „erőszaknak” nem szabad átlépnie. ugyanígy a művész is csak azt tudja (egy szellemes amerikai szavaival szólva): „what he parades” [amit fitogtat]. mint egyrészt Carl Neumann.nélkül a kezünkbe adná. mondhatni abszolút mértékben személyes ismeretforrásnak. Preuss. Bibl.. vagy az iroda­ lomismeretnek. hogy a szellemtörténet tagadná az „interpretáció” szükségességét és feladatait. hogy egy meghatározott kor és kultúrkör számára mi volt lehetséges világnézeti tekintetben. amelynek segítségével a jelenségértelmet ragadtuk meg. még nagyobb szüksége van objektív korrigálóerőre. l.14 Mert ahogyan a köszönő ember tudatától és akaratától függhet. a típustörténet azokról a módozatokról tájékoztat. ahogyan a filozófiatörténész is a szellemtudományok 18. amelyek szerint a történeti fejlődés során a tárgyi értelmek és kifejezésértelmek meghatározott jelentésértelmekkel kapcsolódnak egybe. sk. Azt mondhatjuk. mely a jelentésértelem feltárásában volt segítségünkre. s megfordítva: elsőként fűtsön át szenvedéllyel egy sorstalan szellemi működést. Így például a művészettörténészek elénk tárják a reneszánsz szellemtörténeti dokumentumait (közöttük természetesen magának Dürernek az írásait is). mint az érzéki tapasztalatnak. s ezáltal elsőként szellemítse át az alkotó szenvedést. s megint csak azokat a határokat jelöli ki. 1923). hogy a formaalakítás története azokról a módozatokról tájékoztat. ugyanúgy. 232 . c. amelyek szerint a jelentésértelmek (tehát a nyelv fogalmai vagy a zene melizmái is) bizonyos világnézeti tartalmakkal megteltek. ami nem jelenti azt.15 Csakhogy a művészettörténészek éppen itt vonják meg a határt azzal szemben. századi története révén szerezhet tudomást egy ontológiai Kant-magyarázat korlátairól. 2. Saxllal közösen írt Melencolia I. amelyek világnézeti előfeltevései alapján Dürer számára lehetséges volt. ha maga nem akar „korlát­ lan önkénnyé” válni: ez a korrekció az általános szellemtörténet. végül az általános szellemtörténet azokról a módozatokról tájékoztat. 277. hogy Melankóliájában egy „Typus Acediae”-t [Restség] egy „Typus Geometriae”-vel [Geometria] egyesítsen. a típustörténet pe­ dig az elgondolható képzetek határait tűzte ki. d. 1929. Ebből következik. amit talán haj­ lamosak volnánk valamiféle modern „világfájdalom”-nak értelmezni. Vö.

Ezért kell végezetül azt a nyilvánvaló tényt hangsúlyoznunk. mint a föld­ rajzi fokhálózatnak az itáliai tájhoz – természetesen mindig az a veszély fenyeget. mely magát a történeti korrekcióktól alapvetően függetlennek nyil­ vánítja. hogy azok a folyamatok. hogy a mindenkor vizsgált egyedi jelenség általa megrajzolt képe önmagában egységes és értelmes legyen. s csupán azt a követelményt ismeri el. és „életidegen racionalizmusnak” tekintik. jelenségértelem (felosztható tárgyi és kifejezésértelemre) 2. jelentésértelem 3. 16 Elképzelhető egy olyan szemléletmód is. mely kizárólag ex post és csupán elméletileg bontható önálló elemekre és elkülönült történésekre. amit azok „monda­ nak” vagy „mondani akarnak”. hogy beleillik-e valamilyen történeti össze­ függésbe vagy sem. el kell vetni azonban. és mint a szubjektív erőszak és az objektív történetiség határvillongásait mutatott be. az előadás 1931. hanem azt. feszültségek és megoldódások révén organikusan kibomló összfolyamattá egyesülnek. hanem kötetlen alakító „rekonstrukció”. tekintet nélkül arra. Ez a szemléletmód azonban (mely a szövegekből nem azt hozza elő. hanem csupán a rendszerbeli eredetiség és következetesség alapján lehet megállapítani. értékét vagy értéktelenségét nem a történel­ mi igazság. melyeket elemzésünk mint látszólag elkülönült jelenségeket három külön értelemrétegre bontott. amit – az egységelvre való tekintettel – „mondaniuk kellett volna”) már nem „értelmezés”. amíg tudatában van történelemfeletti vagy inkább történelmen kívüli célkitűzésének. Támad­ hatatlan. 233 .Legyen szabad a művészettörténeti értelmező munka imént bemutatott problémakörét egy táblázatban összefoglalni: Az értelmezés tárgya 1. a valóságban egyetlen egységes. május 20-án a Kant Társaság kieli helyi csoportjában hangzott el az ikonográfiai értelmező munkában erősen érdekelt művészettörténészek gyakorlati tevékenységét irányító alapelvekről. A jelen cikk egy előadásnak – az azt követő vita alapján részben módosított – gondolatmenetét követi. mihelyt a történelmet más jellegű követeléseivel önvédelemre készteti. dokumentumértelem (lényegi értelem) Az értelmezés szubjektív forrása érzéki tapasztalat irodalmi ismeretek világnézeti alapmagatartás Az értelmezést korrigáló objektív diszciplína a formaalakítás története (az ábrázolási lehetőségek együttese) típustörténet (a megalkotható képzetek együttese) általános szellemtörténet (a lehetséges világnézetek együttese) Egy effajta sémát – melynek a valóságos szellemi folyamatokhoz nincs több köze. hogy félre­ értik.

és nincs meg a tanultságnak és a csiszoltságnak az a szerencsés vegyülé­ ke. században alig jelentett „udvariasság”-nál. mely az embert nemcsak az állattól különbözteti meg. Újra kiadva: Immanuel Kant. Berlin 1912. de nem érdemli meg a homo humanus nevet. Panofsky. Az öreg. míg a vendége helyet nem foglal. A vele általánosságban egybekapcsolt két tulajdonság a törékenység és az esendőség volt: humanitas fragilis. s ekkor Kant megengedte. melyet leginkább a meglehetősen lejáratott „kultúra” szóval írhatnánk körül. ami őnála kevesebb. „előzékenység”-nél többet. Azt a tulajdonságot jelölték vele. Fordításunk forrása: E. amely az embert megkülönbözteti a barbároktól vagy a közönsége­ sektől. K. A. Kant szá­ mára sokkal mélyebb jelentése volt. ame­ lyik ugyanúgy a homo specieshez tartozik. ám legnyilvánvalóbb szószólója. humanitas caduca. hogy betege addig nem akar leülni. melyet a pillanatnyi körülmények csak még jobban hang­ súlyoztak: jelentette az ember büszke és tragikus öntudatát. 298. élete utolsó éveiben). l. l. hogy a székéhez támogassák. A hűséges barát végül megértette. melyek közül az egyik abból az ellentétből eredt. mintsem az állatvilágtól vagy a barbárságtól. Ily módon a humanitas reneszánsz felfogásának kezdettől fogva kettős jellege volt. de ami most oly éles ellentétben volt súlyos betegségé­ vel. Über Immanuel Kant (I. azaz nincs tisztelet az erkölcsi értékek iránt. azt a tulajdonságot jelölték vele. Wasianski: Immanuel Kant in seinen letzten Lebensjahren (I. amit a „halandó” szó kifejez. Meaning in the Visual Arts. 234 .A művészettörténet mint humanista tudomány I. mint ami az embert inkább az istenségtől határolja el. The Meaning of the Humanities. Middlesex 1970.-ról). a másik abból az ellentétből. és ott állt remegve. K. amely az ember és aközött van. hanyatlásával s mindazzal. és Cicero volt megkésett. Ed. l. Az első esetben a humanitas értéket jelent. akikben nincs pietas [könyörületesség] és παιδεία [műveltség]. Kilenc nappal a halála előtt Immanuel Kantot meglátogatta a kezelőorvosa. K. 1804. Princeton 1940. Az emberi lény iránti új keletű érdeklődés egyszerre alapult a humanitas és a barbaritas vagy a feritas 1 [The History of Art as a Humanistic Discipline. M. ami őnála több. III.”1 A két férfi csaknem könnyekig meghatódott.” – „Még nem veszítettem el a humanitás iránti érzékemet.] E. beteg. A humanitas szónak eredetileg két jól megkülönböztethető jelentése volt. Leült hát. amely az ember között és aközött van. 23–50. Harmondsworth. érthetetlen szavakat mormolva. fé­ lig vak filozófus fölkelt a székről. 89–118. Deutsche Bibliothek. amellyel aláveti magát a helyesként és kötelezőként elismert szabályoknak. Sein Leben in Darstellungen von Zeitgenossen (I. A humanitasnak mint értéknek az eszméjét először az ifjabb Scipio körében fogalmazták meg. a második esetben korlátot. A középkorban viszont úgy tekintették a humanitast. T. Greene. Mert bár a „Huma­ nität” szó a 18. C. élete a kortársak elbeszélései alapján). hanem még inkább attól a másik lénytől. majd egy kis erőt gyűjtve így szólt: „Das Gefühl für Humanität hat mich noch nicht verlassen.

de amely testben működik”. akik tagadják az em­ beri értékeket: a deterministák. amelyek szemben álltak egy­ mással. akik szelle­ mi vagy politikai szabadosságuk érdekében az emberi korlátokat tagadják. A determinista szemüvegén át nézve a humanista vagy elkárhozott lélek. hanem mindezt az abszolút szükség­ szerűség hozza létre benne”. Nem nagy csoda. ennek a par excellence humanistának az esete minderre kiváló példát szolgáltat. hogy bármit is jónak vagy rossznak gondoljon. a vitalisták. melyet úgy tekinthetünk. És nem annyira valami­ féle mozgalom volt. meg végesnek is. Luthert pedig. hogy Isten oly módon helyezte el az embert a világegyetem középpontjában. hogy „Krisztus szelleme talán sokkal szélesebb körben el van terjedve. hogy az ember a világmindenség középpontja. Az egyház gyanakodva szemlélte és végül elvetette az írásait. aki azt állította. akár fajnak hívják is ezt az akolt. akár csoportnak. A kalandor Ulrich von Hutten megvetette ironikus szkepticizmusát. hogy „az ember a mértéke mindennek”. mivel Erasmus azt állí­ totta. még abban az értelemben sem. vagy forradalmár (esetleg ellenforradalmár). A szabadosságok tisztelőjének a szemében viszont nem egyéb gyáva polgárnál. továbbá a tekintélyuralom hívei és a „nyájeszme” hir­ detői. függetlenül attól. Pico híres „beszéde” pedig Az emberi méltóságról bárminek felfogha­ tó. mint gondolnánk. mely részese az isteni értelemnek. s a nyugalom iránti. melyet a következő híres mondásban fejtett ki: „Mit ér az ember mint teljesség (azaz mint aki testtel és lélekkel egyaránt meg van áldva). A „nyájesz­ me” híveinek számára haszontalan individualista. s ez újabban közös csatasorba is állította őket. hogy az ember isteni. s így szaba­ don eldönthesse. Rotterdami Erasmusnak. Nem azt mondja. Amikor Marsilio Ficino úgy definiálja az embert mint „gon­ dolkodó lelket. ha 235 . „milyen irányba fordul”. az intuíció felmagasztalói vagy a hősimádók. Az egyik ilyen táborba azok tartoznak. vagy ideológus. Pico azt állítja. akár nemzetnek. mint inkább magatartás. s így a szentek közösségének számos tagja nem került be a kalendáriumunkba”. csak éppen pogány dokumentumnak nem. A tekintélyuralom hívének szempontjából vagy eretnek. fizikai vagy társadalmi meghatározottságában hisznek-e inkább. autonómnak is tekinti. amelyet általában annak a klasszikus mondásnak szokás tulajdonítani. de amelyek a felelősség és a türelem eszméjétől egyformán viszolyogtak. akik mindenekelőtt az akol fontosságát hangsúlyozzák. A másik táborba azok tartoznak. olyan hit hevítette. ez a hit pedig az emberi értékekhez (a gondolkodáshoz és a szabadsághoz) való ragaszkodáson és az emberi korlátoknak (az esendőségnek és a törékenységnek) az elfo­ gadásán alapult. mint az emberi méltó­ ságba vetett hitet. A humanizmus a humanitasnak ebből a kétféle felfogásából született. azaz ide tartoznak az esztéticizmus hívei. hogy „senkinek sem áll hatal­ mában. hősiesnek egyál­ talán nem mondható szeretetét. ha ezt a magatartást két táborból is támadták. ezen a két előfeltevésen nyugszik a felelősség és a türelem. hogy helyzetének tudatában lehessen.[vadság] klasszikus szembeállításának feltámasztásán és a humanitas és a divinitas középkori szembeállításának továbbélésén. akár osztálynak.

mely a szem és a látott tárgy rögzített távolságán alapul. IV. Studies of the Metropolitan Museum. Ficinóról vagy Erasmusról nem is beszélve. Luther azért nem. I. skk. mert ezeket isten küldi szabálytalan időközönként. A humanista tehát elveti a tekintélyt. hogy Ferrières-i Lupus latin szövegeket javított. Humanista szempontból azonban ésszerűvé. és módja volna követ is használni?”2 II. újat nem hozunk létre]. mint inkább elfogadta és továbbfej­ lesztette a múlt örökségét. mint valami valóságos és objektív dolgot. mely a jelen és a klasszikus múlt közötti rögzített távolságon alapul. 2 A Luther. Arra viszont kísérletet sem tettek.és Erasmus-idézetekre vonatkozóan lásd R. l. Tagadhatatlan. melyet filo­ zófiának neveztek. Panofsky–F. azaz studia huma­ niorának. mivel ez a hit az emberi szabad akarat és felelősség tagadásához vezetett volna. mint önmagában zárt és a korabeli világtól történetileg elkülönült jelenségre. mint a korabeli műveket.. amit manapság humán tudományoknak nevezünk. S ahogyan a középkor számára lehetetlen volt egy olyan perspektivikus rendszer kidolgozása. hogy látókörük megegyezett volna Petrarcéával. melyet tanulmányozni kell és – szükség esetén – fel is kell támasztani. 3 236 . A középkor nem annyira tanulmányozta és feltámasztotta.Isten úgy használja fel. XXII. mint célnak fogható fel. Pfeiffer kitűnő monográfiáját: Humanitas Erasmiana (Az erasmusi humanitás). nova non prodimus” [a meglévőt ismételjük. Lásd E. skk. Egyes történészek láthatóan képtelenek egyszerre felfogni az összefüggéseket és a megkülönböztetéseket. hogy a 12. mennyivel kevésbé tekinthetők értéknek az emberi tevékenység emlé­ kei önmagukban. A középkorban senki sem volt képes úgy tekinteni az antik civilizációra. Sőt nemcsak tiszteli. mivel ez az isteni mindenhatóság korlátozását jelentette volna. azaz egyszó­ val: történeti szempontból értelmezzék. újabban lásd még W. hogy megint csak Erasmust idézzük. 204. Heckscher érdekes cikkét: Relics of Pagan Anti­ quity in Mediaeval Settings (A pogány ókor középkori művekbe ágyazott emlékei). s Ariszto­ telészt és Ovidiust éppoly gyakran forgatták és másolták. hogy Lavardini Hildebert erősen vonzódott Róma romjaihoz. amilyenek a nyolclábú borjak stb. tudomáson szerint a középkori latinnak nem volt szava a humanisták „antiquitas”-ára vagy „sacrosancta vetustas”-ára. hogy ezeket a szerzőket régészeti. hanem úgy tekinti. filológiai vagy „kritikai”. hogy a humanizmus és az egész reneszánsz mozgalom nem Athénéként pattant ki Zeusz fejéből. nem jelenti azt. Igen fontos. és hogy Rennes-i Marbod a vidéki birtokán kiváló pásztorkölteményt írt. l. hogy az emberi sors az égitestek megváltoztathatatlan mozgásától függ. sőt elkerülhetetlenné vált. Az a tény azonban. 2. l.. mint Erasmus mondja: „nos vetera instauramus. 228. 1933. A hagyományt azonban tiszteli. Mindkettőnek művelése – már amennyiben egyáltalán művelték őket – ugyanannak a tudománynak a keretein belül zajlott. Erasmus nem volt hajlandó hinni. 1931. kiváltképpen a 236. Studien der Bibliothek Warburg.. ahogyan a szobrász használja mintázásra az agyagot. század francia és angol tudósai feltámasztották a klasszikus filozófiát és mitológiát. skk. Journal of the Warburg Institute. S. 1937. ugyanúgy lehetetlen volt számára a történelmi tudományok eszméjének kidolgozása. hogy Erasmus és Luther az elvakult és fatalisztikus asztrológiát teljesen eltérő okokból vetették el. Luther ennek következtében hitt a terata [szörnyek] jelentőségében.3 Mindennek következtében a középkori skolasztika nem tesz alapvető különbséget a természet­ tudományok és aközött. Saxl: Classical Mythology in Mediaeval Art (Klasszikus mitológia a középkor művészetében). Hiszen ha már az ember létezése is inkább eszköznek. A középkorban másolták a klasszikus ókor műalkotásait.

azaz természet­ nek tekintsék az érzékszervek számára hozzáférhető egész világot. nevezetesen az elődei munkáival. Azaz. I. Ezt a sajátos ugatást azonban sohasem fogja arra használni. mint a kifejezendő fogalom eszméjét elválasztani a kifeje­ zés eszközétől. mint olyasvalamivel. a humán tudományok arra törekszenek. Az ember jelei és struktúrái emlékek. s ezért az emberi civilizáció története is általában. De ezek­ kel a munkákkal nem úgy foglalkozik. Maritain: Sign and Symbol (Jel és szimbólum). akit érdekel a tudomány története. amelyeket az idő magába olvasztott. ha idegen közeledik.4 s a struktúrákat anélkül hozza létre. nem mint ter­ mészettudós teszi. 1. mivel – vagy még inkább: amennyiben – olyan eszméket fejeznek ki. Humanista nézőpontból az emberi emlékek nem avulnak el. A jelentés viszonyait felfogni annyi. A hód gátat épít. de a jeleket anélkül használja. hogy valamit képpel ábrázoljon. Még kevésbé próbálkozik meg vele egy állat. Ha a modern természettudós Newtont vagy Leonardo da Vincit eredetiben olvassa. s éppen ez a tulajdonságuk az. melyet egyébként rajzba is lehetne foglalni. amely betölti. hanem mint olyasvalamivel. amelyet a humanista tanulmányoz. mint aho­ gyan a majmok kétségkívül alkalmasak. mivel ő az egyetlen állat. ahelyett hogy fahasábok és kövek révén valósítanák meg.hogy a teremtés teljes birodalmán belül megkülönböztessék a természet és a kultúra tarto­ mányát. hogy „a jelentés viszonyait felfogná”. melyek elválnak a jelzés és az alkotás folyamataitól. hogy az emberi emlékek kaotikus sokaságát mintegy a kultúra kozmoszává alakítsák. amelyik műveket hagy maga után. akinek az alkotásai saját anyagi létezésüktől különböző eszmét „idéznek fel”. igen bonyolult tevékenységet különválassza az előre felállított tervtől. hogy ezt az alkotó. akinek a számára Newton­ nak vagy Leonardo da Vincinek önálló jelentése és tartós értéke van. A kutya egészen más jellegű ugatással jelzi. hanem mint olyasvalaki. 1937. ami az ember műve. még ha fizikailag alkalmas is rá. míg a természettudomány arra törekszik. s hogy az előbbit az utóbbihoz való viszonya alapján határozzák meg. ami segíti őt a vizsgálódásaiban. Journal of the Warburg Institute. amit vizsgálni kell. A természettudós is foglalkozik emberi emlékekkel. Valójában az ember az egyetlen állatfajta. A többi állat is használ jeleket és létrehoz struktúrákat. De arra képtelen – a jelenlegi tudo­ másunk szerint –. hogy jelezze: a gazdája távollétében ott járt egy idegen. hogy a természeti jelenségek kaotikus sokasá­ gát mintegy a természet kozmoszává alakítsa át. Más szóval: humanistaként teszi. Más szóval: ezek az emlékek nem mint az idő­ ből kiemelkedő dolgok érdeklik. de amelyeket mégis ezek a fo­ lyamatok valósítanak meg. hanem mint olyanok. 4 Lásd J. A struktúra viszonyait felfogni pedig annyi mint a betöltendő funkció eszméjét elválasztani attól az eszköztől. mint ha ki akar menni. 237 . hogy kiemel­ kedjenek az idő folyamából. hogy a struktúra viszonyait felfogná. skk. kivéve mindazt. Ezeknek az emlékeknek ezért megvan a képességük. A humanista tehát lényegében történész. l.

mint amilyen például az „eszme” és a „kifejezés” – még annak is be kell ismernie. Tübingen. Leginkább azok a dolgok hatnak ránk. amit magukba foglalnak. l. a dokumentumok és a történész között van. tudatosan vagy öntudatlanul. Essays presented to Ernst Cassirer (Filozófia és történettudomány. Ha egy képet 1400 tájára datálok. tiszteletére). skk. ahogyan a figyelmüket bizonyos tárgyakra irányítják. Az ember alkotta emlékeket és mindazt. Nyilvánvaló. (Igen tanulságos fejtegetés olvasható itt arról a viszonyról. amelyeknek megengedjük. mint a természeté. Philosophy and History. amíg olyan eszméket és kifejezéseket használunk.Bármilyen különbözőek legyenek is a természettudományok és a humán tudományok tár­ gyukban és eljárásaikban. hogy „semmi sincsen az elmében. a humán tudományok is önkéntelenül kiválogatják. A kultúra kozmosza. Még annak is. térben és időben kiterjedt struktúra. és megfordítva: ha egy képet a firenzei iskolának tulajdonítok. hogy mit nevezzenek tör­ ténelmi ténynek. Bizonyára igaz az a mondás. hogy minden történelmi fogalom a tér és az idő kategóriáin alapul. a humán tudo­ mányok művelője esetében valamely általános történelemkoncepció határoz meg. mely hasonló a fizikusok relativitáselméletéhez. 1936. és már régesrégen megfigyelték. hogy sok minden van az érzékekben. hogy mit tekint­ sen jelenségnek. ami előbb ne lett volna meg az érzékek­ ben”.5 Úgy tűnik. Ráadásul a termé­ szeti jelenségek megfigyelőjét és az ember alkotta emlékek kutatóját egyaránt nemcsak látókö­ rük és a rendelkezésükre álló kutatási anyag korlátozza. a művelőik által megoldandó módszertani problémák között van néhány meglepő analógia. ez a megállapítás értelmetlen. tanulmányok E. de legalább ugyanilyen mértékben igaz az is. ha nem tudom megmondani. hogy hassanak. mint Firenzében. azt is meg kell mondanom. hogy ez a kétféle aktus a valóságban egy és ugyanannak a dolognak két oldala csupán. magát a meghatározást pedig mindaddig alap­ vetően érvényesnek tartja. Ám kiderül. Ily módon a humán tudományok fokozatosan bővítették kulturális kozmo­ szukat. a kulturális relativitás földi méretek között érvényes. hogy ezek a tudományok „latin és görög” jellegűek. hogy Augsburgról. és ugyenez a szerző: Some Points of Contact between History and Natural Science. egy olyan előzetes válogatási elvnek engedel­ meskednek. a megfigyelési eszközök és a megfigyelő között. aki ösztö­ nösen szimpatizál a humán tudományoknak egy olyasféle egyszerű meghatározásával. datálni és lokalizálni kell. Oroszországról vagy Konstantinápolyról ne is be­ 5 Lásd E. További hasonlóság: a humán tudományok világát a kulturális relativitás elmélete határozza meg. Az 1400-as esztendő mást jelent Velen­ cében.) 238 . hogy az illető időpontban hol készítették. másrészt a történelmi tények. (Néhány értintkezési pont a történet­ tudomány és a természettudományok között). abban. s bizonyos mértékig át is helyezték érdeklődésük hangsúlyait. hogy ez a meghatározás ma már meglehetősen szűk. és ahogyan a természettudomány önkéntelenül is kiválogatja. és mivel a kultúra kozmosza sokkal kisebb. a kutatás folyamata mindkét esetben a megfigyeléssel kezdődik. mely egyrészt a jelenségek. 255. Wind: Das Experiment und die Methaphysik (A kísérlet és a metafizika). melyet a természettudós esetében valamely tudományos elmélet. hogy mikor készült ebben az iskolában. akár­ csak a természeté. C. 1934. ami sohasem hatol el az elméig.

6 Lásd például E. mint amelyikről a szerződésben szó van. Amikor a humán tudományok művelője valamilyen emléket vizsgál. teljesen értelmetlen volna azt mondani. mint a fizikában. és olyan összefüggő rendszerbe kell állítani. mint amelyeket tanulmányoz. hogy egy bizonyos néger szobor 1510-ben készült. Mégis. még ezzel kapcso­ latban is fölmerülnek bizonyos kérdések. Láttuk. illetve az emberi emlékek megvizsgálása. a helybeli festőt megbízták. Az oltárkép lehet azonos azzal. amelyek szerint „Johannes qui et Frost”-ot. ha pedig eredeti. bizonyos adatai esetleg tévesek lehetnek. Mindez sokkal nyilvánvalóbb magában a tudományos folyamatban. tegyük fel továbbá. ám az is lehet. kétoldalt Péter és Pál apostolokkal. hanem a rákövetkező lépést is feltételezi. hogy a városka Szent Jakabról elnevezett templomába oltárképet fessen. Ez a dokumentálásnak a remélhető legjobb és legegyszerűbb esete volna. l. lehet másolat vagy lehet hamisítvány. Két történelmi jelenség csak akkor megy végbe egyidejűleg. életrajzban. hogy „egyidőben” készült Michelangelónak a Sixtus-kápolnában levő mennyezetfestményével. amelyek ugyan­ azokon a természettörvényeken alapulnak. Amikor a természettudós megfigyel valamely jelenséget. s analógok az ennek a folyamatnak a során fölmerülő módszertani kérdések is. melyeket ugyanannak a folyamatnak a során hoztak létre. mint amelyet fel akar tárni. nemcsak a megelőző. II. eszközöket használ. hogy az eredeti mű az 1535-ös képromboló zavargások idején elpusztult. dokumentumokat vesz igénybe. skk. Az első lépés – mint már említettem – a természeti jelen­ ségek megfigyelése. lehet hibás. Ha a körülmények összekapcsolódása révén megállapíthatnánk is. vagy akkor áll meghatáro­ zott időbeli viszonyban egymással. hogy megtalálom a Szent Jakabról elnevezett templomban a szerződésnek megfelelő oltárképet. de 1550 táján egy antwerpeni mes­ ter által festett másik képpel pótolták. 77. s hozzácsatolva fizetési bizonylatokat. ahogyan a „természet üzeneteit” is fel kell fognia a megfigyelőnek. hogy egy Rajna menti kisváros levéltárában egy 1471-es dátumot viselő szerződést találok. mint ha csupán „indirekt” forrásokkal lenne dolgunk. vagy versben szereplő leírás. amelynek „van értelme”. naplóban. Végül az eredményeket osztályozni kell. A dokumentum lehet eredeti. Panofsky: Über die Reihenfolge der vier Meister von Reims (Appendix) (A négy reimsi mester sorrendjéről [Függelék]). mivel minden olyan lépés.széljünk. Ha másolat. melyet vala­ mely „értelmes rendszer” felé teszünk. amelyek révén az anyagot természeti vagy kulturális kozmosszá szervezzük. 239 .6 Végezetül: azoknak a lépéseknek az egymásrakövetkezése is analóg. sokkal jobb és egy­ szerűbb. ha ugyanazon a „vonatkoztatási rendszeren” belül hozható kapcsolatba. Ennél a lépésnél az emlékeket ugyanúgy „dekódolni” és értelmezni kell. mint amilyen egy levél vagy egy krónikában. hogy bizonyos mértékig már a megfigyelésre vagy vizsgálatra szolgáló anyag kiválo­ gatását is meghatározza valamilyen elmélet vagy általános történelemfelfogás. 1927. Tegyük fel. ennek hiánya esetében az egyidejűség fogalma éppúgy értelmetlen a történelem­ ben. középen Krisztus születésével. s egy azonos témát ábrázoló. Jahrbuch für Kunstwissenschaft.

s ezáltal új megvilágításban tünteti fel mindazt. hogy a szerződésünkben szereplő szakkifejezés ἅπαξ λεγόμε­ νον [egyszer mondott]. a doku­ mentumok pedig. mindig csakis maguknak a műveknek az alapján lehet értelmezni. vagy bizonyos formai vagy ikonográfiai sajátosságok. Másodszor: az az anyag. Ha külön-külön tekintjük. Ki kell választanunk bizonyos jellegzetességeket vagy kritériumokat. mit akarunk „ellenőrizni” és „összehasonlítani”. Itt azonban két nehézségbe üt­ közünk. M. amit a művész a saját műveiről mond. Bárhogyan tekintsük is. Nyilvánvaló. Az osztályozás azonban nyilvánvalóan feltételezi annak az egésznek az eszméjét. vagyis más szóval: éppen azt az általános történelemfelfogást. Az igaz. amit a filozófusok „organikus szituációnak” neveznek. értel­ mezni és osztályozni. amelyeknek a műveket meg kell magyarázniuk. melyeket 1470 táján a Rajna-vidéken festettek. hogy stilisztikailag és ikonográfiailag „lehetsé­ ges” volt-e a mi oltárképünk 1470 táján a Rajna-vidéken. A „rendszer. vizsgálódásunkról kiderül. hogy a képen szereplő aláírás éppen olyan megbízhatatlan lehet – s gyakran az is –. kutatásaink kezdete láthatólag mindig feltételezi a befejezést. az általános történelemkoncepciót viszont csupán egyes műveken és doku­ mentumokon lehet fölépíteni. nem tud járni a láb nélküli test sem. amit addig tudtunk. amelyet az egyedi esetekből megpróbálunk felépíteni. azt pedig. Ez a helyzet azon­ ban mégsem jelent valamilyen végérvényes holtpontot.) Csupán az adatok egész csoportjára vagy osztályára támaszkodva állapíthatjuk meg. önmagában nem hitelesebb a mi kérdéses esetünknél.Hogy valamelyes bizonyosságot érhessünk el. melyet csupán éppen ennek az oltárképnek az alapján lehet megmagya­ rázni. éppoly talányosak. mint amilyenek bizonyos betűformák. hogy nem tudjuk. melyeket a szerződés használ. Mivel azonban nem tudhatjuk elemezni. Először is: nyilvánvalóan lehetetlen úgy végezni az „ellenőrzést” és „összehasonlítást”. melyek a képen megfigyelhetők. 240 . hogy az egyes mű­ veket és dokumentumokat csupán általános történelemkoncepció alapján lehet vizsgálni. az oltárképet pedig más festményekkel. amit nem értünk. mindkét esetben 7 Ezt a kifejezést T. hogy eleve feltételezi a dekódolást és az értelmezést. vagy pedig valamilyen finom. Valójá­ ban olyasmi ez. amelynek van értelme”. „össze kell hasonlítanunk” más hasonló korú és eredetű dokumentumokkal. bizonyos szakki­ fejezések. az ember azonban tud. amelyhez az egyes osztályok tartoznak. vagy éppenséggel alapvető változást hoz az uralkodó általános felfogásba. s ezzel meg is erősíti és gazdagítja is ezt a felfogást. ahogyan a természeti jelenségek megértése és a tudo­ mányos műszerek alkalmazása az általános fizikai elméleten alapul és viszont. Greene professzor úrnak köszönhetem. mint ma­ guk a művek. a többi aláírt és dátummal ellátott emlék éppoly kétséges. hogy egy kilátástalan ördögi körbe ütköztünk.7 Két test nélküli láb nem tud járni. (Magától értetődik. amellyel a mi problematikus esetünket összehasonlítjuk. Minden újabb történelmi tény felfedezése és minden már ismert történelmi tény újabb értelmezése vagy „beleillik” az uralkodó általános felfogásba. a dokumentumokat „ellenőriznünk kell”. Nagyon is lehetséges. ugyanúgy. mint a képhez kapcsolódó dokumentum. mint a „Johannes qui et Frost”-tól 1471-ben megrendelt oltár­ kép.

Blunt: Poussin’s Notes on Painting (P. többékevésbé „középkori jellegű”. a szerző azt állítja (349. az egyikük „emlékei” az összes többi tudós számára „dokumentu­ mul” szolgálnak és viszont. és igen sok szöveget értelmeztek művészettörténé­ szek. hogy jog szerint a kollégáinkat illető „emlékeket” is kisajátítsunk. vagyis „elsődleges anyag­ nak”. hogy a delectatio a művészet célja („fin”).. akár nincs. feljegyzései a festészetről). akár értelmileg valami rajta kívül 8 A. A művészettörténész tehát olyan humanista. a dokumentálás céljára pedig mind­ ketten használhatnának festményeket. l. akár a természet. még akkor is. Az imént az 1471-ben készült oltárképre hivatkoztam mint „emlékre”. A gyakorlati munkában valójában még arra is rákényszerülünk. akár az ember alkotása. és a szerződésre mint „dokumentumra”. Ha csak valamelyik tudóst nem kizárólag az úgynevezett „események” érdeklik (amikor is min­ den elérhető emléket „másodlagos anyagnak” fog tekinteni. hogy akár érzelmileg. ám rugalmas szervezet.8 mivel a korábbi szerzők mindig azt állították. igen nagy különbség van a között a megállapítás között. és a között. Journal of the Warburg Institute. mint valamilyen eleven állatot. bizonyos népszerűsítő szerzők közvetítésével”. azaz az oltárképet tekintettem a kutatás tárgyának. 344. vagyis az „elsődleges anyag”. a szerződést pedig a kutatás eszközének. És ami igaz az emlékek. hogy Poussin kijelentése: „La fin de l’art est la délectation”. hogy esztétikailag fogják fel. szemben a puszta végtagjaival. anélkül. műszerek és az elmélet viszonyára a természettudományok területén.úgy működik. hogy a művészet – bár élvezhető is – valamikép­ pen mindig hasznos. Minden tárgyat felfoghatunk esztétikailag. skk. hogy a delectatio megkülönböztető jegye mindennek. akár a természet. akár jó. akinek „elsődleges anyagát” a műalkotások for­ májában ránk maradt emlékek képezik. III. Igen sok műalkotást értel­ meztek filológusok vagy orvostörténészek. vagyis „másodlagos anyagnak”. Az eszté­ tikai felfogáshoz – hogy a lehető legegyszerűbben írjuk le – csak az kell. dokumentu­ mok és az általános történelemfelfogás viszonyára a humán tudományok területén. mivel a delectatiónak mint a szépség felismerésére szolgáló jelzésnek az elméle­ te Szent Bonaventura esztétikájának a kulcsa. ami szép. hogy élvezzék vagy – tudósabb kifeje­ zéssel – hogy esztétikai élmény tárgyát képezze. 1. I.). 1937. akár rossz. A műalkotásnak azonban mindig van esztétikai jelentése (amit nem sza­ bad összetéveszteni az esztétikai értékkel): akár van gyakorlati célja. ugyanúgy igaz a jelenségek. s „lehet. hogy az idézett kijelentést Poussin tőle vette. 241 . úgy beszéltem. mint valami összefüggő. akár az ember alkotta. amikor mások nem is tudták volna értelmezni őket. Poussinnek az a kijelentése. mint egy művészettörténész. mindig megköveteli. meglehetősen forradalmi volt. ha Poussin kijelentésének megfogalmazása vala­ mely középkori forrás hatását mutatja is. Csakhogy: mi az a műalkotás? A műalkotás nem minden esetben készült azzal a céllal. Amikor ezt tet­ tem. melyet úgy foghatunk fel. amelynek segítségével az „esemé­ nyeket” rekonstruálhatja). A paleográfus vagy a jogtörténész számára a szerződés lenne az „emlék”. Mégis. hogy rápillantsunk a tárgyra (vagy meghallgassuk). hogy „la fin de l’art est la délectation” [a művészet célja a gyönyörködtetés].

Az egyéb eszközt vagy készüléket azzal a szándékkal hozták létre. Az ember alkotta tárgy azonban vagy megköveteli. skk. amelyikre föltet­ te a pénzét. A költemény vagy a történelmi fest­ mény bizonyos értelemben kommunikációs eszköz. hogy „bizonyos értelemben”.) A legtöbb olyan tárgy. Csak aki teljes mérték­ ben átadja magát az észlelése tárgyának. Jahrbuch für Philosophie. mivel tudomásul kell vennünk a következő különbséget: azoknak a tárgyaknak az esetében. melyeket „puszta eszköznek” nevezhetünk. ám nincs módunk tudományos pontossággal meghatározni. 567. A kommunikációs eszközt azzal a szándékkal (intencióval) hozták létre. és minél nagyobb súlyt helyezek a nyelvi kifejezésem formá­ 9 Lásd M. I. általában „gyakorlati” tárgyaknak hívjuk. az esetleg rá­ fészkelő madarakkal kapcsoljuk össze. Geiger: Beiträge zur Phänomenologie des aesthetischen Genusses (Adalékok a műélvezet fenomenológiájához). l. vagy nem. 438. amelyik megköveteli. amelyek nem követelik meg. hogy esztétikailag fogják fel: azaz a legtöbb műal­ kotás maga is a fenti két csoport valamelyikébe tartozik. ha az ornitológus szemével nézünk rá. az fogja fel ezt a tárgyat esztétikailag. 242 . Ha levelet írok a barátomnak. 1925. és két csoportra oszthatjuk: kommunikációs esz­ közökre [vehicles of communication] és egyszerű eszközökre [tools] vagy készülékekre [appara­ tuses]. a Pantheon vagy a milánói gyertyatartók bizonyos értelemben eszközök [apparatuses]. vagyis a közlendő jelentés. Wind: Aesthetischer und kunst­ wissenschaftlicher Gegenstand (Esztétikai és művészettudományi tárgy). hogy rálépnék a fékre – esztétikailag akarom felfogni. amit a skolasztikusok „intenció”-nak neveznek. Hamburg 1923. l. hiszen minden tárgy anyagból és formából áll. Lorenzo és Giuliano de’ Medici Michelangelo készítette síremlékei bizonyos értelemben mindkét csoportba besorolhatók. hogy ez a ló nyerjen. (Ez a funkció azonban lehet kommunikáció létre­ hozása vagy továbbítása is. Ám minél nagyobb súlyt helyezek az írásom formájára. skk. vagy a betöltendő feladat világo­ san magán hordozza. Disszertáció. Továbbá E. az állat mozgását saját vágyához méri. 2. a lámpa „intenciója” ellenére cselekszem. teljességgel rajtunk múlik. Ám minduntalan azt kell mondanom.9 Amikor egy természeti tárgy kerül elénk. a faanyag különböző lehetséges felhasználási módjait asszociáljuk hozzá. Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Ha valaki a lóversenyen figyeli a lovat. annál közelebb fog kerülni a kalligráfiai alkotáshoz. Ha az ács szemével nézünk egy fára. Következésképpen nem tudjuk – és nem is kell – megállapítani azt a határt. amelyen túl a kommunikációs eszköz vagy egy készülék már műalkotás is.levőhöz viszonyítanánk. hogy esztétikailag fogják fel. A „forma” mozzanata azonban kivétel nélkül minden tárgyban jelen van. a levelem elsősorban kommunikáció. XVIII. hogy valamilyen feladatot (funkciót) töltsön be. Részben újra kiadva a következő címmel: Zur Systematik der künstlerischen Probleme (A művészeti problémák rendszerezéséhez). Azokat az ember alkotta tárgyakat. hogy esztétikailag fogjuk fel őket. mivel az ilyen tárgyban megvan az. hogy adott esetben mennyire fontos a forma mozzanata. Ha a közlekedési lámpa vörös fényét – ahelyett. hogy meghívjam vacsorára. a létrehozó szándékot a mű eszméje. 1922. mint az írógép vagy az imént említett közlekedési lámpa esetében. hogy esztétikailag akar­ juk-e felfogni vagy sem. amint ahogyan akarhatom is. A műalkotás esetében azonban ennek az eszmének a fontosságát kiegyensúlyozhatja vagy el is homályosíthatja a forma fontossága. hogy valamilyen gondolatot továbbítson.

London. Ez is határsértés. egy vallási vagy filozófiai meggyőződésnek az alapvető magatartása. melyet ösztönösen a maga képére formált és egyetlen műalkotásban sűrített egy személyiség. annál közelebb fog kerülni az irodalmi vagy a költészeti alkotáshoz. lásd J. mely a 20. az alkotók „intencióitól” függ. végül pedig visszaültették oda. és karosszékeken és italkeverőkön egyaránt alkalmazni kezdték. ami viszont részint tapasztalatainkból. hogy egy csupán hasznos tárgy nem lehet „szép” ([„non può essere bellezza e utilità”] – ahogyan Leonardo da Vinci mondja –. mint követelményt. a modern íz­ lés viszont azt követeli. 1445. sz. amint az afrikai törzsek kanalait és bálványait a néprajzi múzeumokból a képzőművészeti kiál­ lításokra vitték át. hogy a magánlevelek. és nem volna szabad a formai oldal felé elcsúsznia (azaz „több tartalom! kevésb mesterkedéssel” [less art] – mint Gertrud királyné helyesen követeli). A klasszikus ízlés azt követelte. egy korszaknak. amilyen mértékben az eszme vagy a forma két mozzanata közül az egyik önké­ 10 A szoros értelemben vett „funkcionalizmus” nem valamilyen új esztétikai elv bevezetését jelenti. hogy ez az ösztönös megnyilatkozás olyan mértékben homályosul el. hogy a jogászi beszéd „intenciójának” határozottabban kellene a tárgyára irányulnia. amit a „tartalmának” nevezhetünk. azaz esztétikailag vegyük figyelembe. század „hatékonyságeszméjének” a kifejezője („áramvonalasítsd az eszedet!”). mely a légellenállásra vonatkozó tudományos kutatásokon alapult. hanem mint gyakorlati tárgyakat. hogy mindkettő igyekezett az esztétikai magatartást olyan alkotásokra is kiterjeszteni. P. hogy az építészeti alkotások vagy a hamutartók „funkcionálisak” legye­ nek (ami viszont alkalmilag álcélszerűségre vezethet). Egy dolog azonban bizonyos: minél kiegyensúlyozottabb a műalkotásban az „eszme” és a „for­ ma”. amelyek „természettől fogva” gyakorlatiak. mindössze azt akarjuk. hogy a gyakorlati célok tartományának hol van vége. és az „áramvonalasítás” esetében a művészet bosszút is állt. a jogászi beszédek vagy a paj­ zsok „artisztikusak” legyenek (ami alkalmilag mesterkélt szépségre is vezethetett). Ez egy nemzetnek. Az tehát. mint olyan gépkocsikkal és vasúti szerelvényekkel. amelyek „természettől fogva” artisztikusak. úgy érezték. Amikor azonban ezt a sajátos és igazán technikai jellegű eszközt mindent átfogó és esztétikai elvnek értelmezték. 243 . és a „művészet” tartománya hol kezdődik. amelyeket a mérnökök funkcionálissá tettek. amelyek rendkívül erős szélnyomásnak voltak kitéve. csak most már teljességgel nem-funkcionális formában. Először is: az „intenciók” eleve nem határozhatók meg tudományos pon­ tossággal. mi viszont a technikai magatartást terjesztettük ki olyan alkotásokra. Mindennek eredményeképpen ritkábban találkozunk olyan házakkal és bútordarabokkal. Másodszor: a tárgyakat létrehozók „intencióit” koruk és környezetük szokásai hatá­ rozzák meg. hanem az esztétikai szféra szűkebb elhatárolását. Amikor Akhillész pajzsával szemben a modern acélsisakot részesítjük előnyben. azt hivén. Mégis rászoktunk. 1883. hogy a fegyvereket és a jogászi beszédeket ne műalkotásként. A klasszikus és a reneszánsz civilizációt. az jellemezte. hogy a „funkcionalizmust” inkább úgy gondoljuk el. A tartalmat – a témával szemben – Peirce szavaival úgy írhatjuk le.10 Végezetül ezeknek az „intencióknak” a megítélésében szükségképpen a saját beállítottságunk is befolyásol bennünket. azaz technikailag. Az „áramvonalasítás” eredetileg egy helyes funkcionális elv volt. részint történelmi helyzetünkből ered. ahová jog szerint való. nem pedig mint tilalmat. amelyeket a formatervezők megfosztottak funkcionalitásuktól. egy osztálynak. de nem fitogtat.).jára (hiszen még azt is megtehetem. Joggal alkalmazták tehát a gyorsan mozgó járműveken és azokon a struktúrákon. Nyilvánvaló. vagy amikor úgy érezzük. hogy az eredeti tudományos áramvonalakat „meg kell szépíteni”. Saját szemünkkel láthattuk. Richter: The Literary Works of Leonardo da Vinci [Leonardo da Vinci irodalmi művei]. annál világosabban szólal meg benne az. mint amit a mű elárul. Ezeket az „intenciókat” azonban nem lehet abszolút módon meghatározni. hogy szonettben hívom meg).

s mindig alá van vetve az öregedés fizikai folyamatainak. mely időnként éppoly aggályosan pontos. Mert nyilvánvaló. amikor az újraalkotásról beszélünk.nyesen túl nagy vagy túlzottan jelentéktelen szerepet kap. Ám mint „szakemberek”. hogy esztétikailag fogják fel”. ennek az értéknek azonban. s ha ez a festékréteg megmaradt volna eredeti frissességében. el kell választania egymástól a művész által a szoborba bevitt intencionális értékek újraalkotásának élményét. amennyire csak lehetséges. A gótikus kőfaragók szempontjából a szobrok elöregedése nem pusztán érdektelen. mint amilyenekkel egy fát vagy egy naplementét ruházunk fel. hogy a filozófiatörténészek vagy szobrászattörténészek a könyveket és a szobrokat nem mint anyagi létezőket tartják érde­ kesnek és használják fel. először ütközünk bele a humán tudományok és a természet­ tudományok közötti alapvető különbségbe. másrészt olyasféle esztétikai értékeket teremtünk.11 melynek során a mű „minőségét” éppúgy fogja fel és értékeli. és azt az alkotó jellegű élményt. melyet gyakran igen nehéz a fizikai környezetétől elkülöníteni. Mint magánember a művészettörténész helyesen jár el. A humán tudományok tárgyát képező valóságos tárgyak éppen ennek a tevékenységnek a során válnak létezővé. A műalkotás egyszerre művészi „intenció” megnyilatkozása és természeti tárgy. A humán tudományok művelőjének. és újra kell alkotnia az illető műveket. Ez a különválasztás pedig gyakran nem is olyan könnyű. A természettudós. vagy meghallgat egy szimfóniát. ha nem akarja megbontani az Alters-und-Echtheits-Erlebnis [régiség. Amikor a műalkotást úgy határozzuk meg. És ugyanilyen nyilvánvaló. mint ami esztétikai értéket jelent. amellyel az alkotók ruházták fel szobraikat. mindenképpen úgy gyönyörködünk kedves lágyságukban és patinájukban. Amikor átadjuk magunkat a málladozó chartres-i szobrok látványának. 11 Mégis. mint bármely „közönséges” személy teszi. mégis ez is. mely megköve­ teli. A fonógép a funkcionális eszmének talán a leghatásosabb megnyilatkozása. aki emberi cselekedetekkel és alkotásokkal foglalkozik. nyomban nekifoghat. hanem mint jelentéssel bíró dolgokat.és színjáték keltette szenzuális gyönyörűséget és a „régiség” és az „eredetiség” keltette inkább csak szentimentális örömet. szintetikus és szubjektív jellegű tevé­ kenységet kell folytatnia: gondolatban újra el kell végeznie az illető cselekedeteket. mint „olyan ember alkotta tárgyat. Ezért amikor esztétikailag fogunk fel egy műalkotást. 244 . hogy az „újra” szót hangsúlyozzuk. hogy ezt a jelentést csak oly módon lehet megragadni. mint amilyennek látszik. Így hát a művészettörténész a maga „nyersanyagát” ésszerű történeti elemzésnek veti alá. semmi köze sincsen ahhoz az objektív –művészi – értékhez. aki természeti jelenségekkel foglalkozik.és valódiságélmény] és a Kunst-Erlebnis [művészeti élmény] pszichológiai egységét. mely egyszerre foglalja magában a sajátos fény. hogy elemezze őket. az „absztrakt” festmény pedig a tiszta forma talán legki­ fejezőbb megnyilvánulása. ma sokat levonna esztétikai élvezetünkből. Csakhogy a művészettörténész ezt a „nyersanyagot” intuitív esztétikai újraalkotás ré­ vén hozza létre. mint bármelyik fizikai vagy csillagászati kutatás. az is. ha a könyvben kifejezett gondolatokat vagy a szobrokban megnyilatkozó művészi koncepciókat reprodukáljuk és – szinte szó szerint – „rea­ lizáljuk” őket. hogy egyrészt az alkotó „intenciói” szerint újraalkotjuk a műalkotást. mely a természet működése által az elöregedett kövön előhívott véletlenszerű értékekhez kapcsolódik. amelyek azonban pszichológiailag egyetlen Erlebnisszé [élmény] olvadnak össze: esztétikai tárgyunkat úgy építjük fel. amikor megnéz egy festményt. de egyenesen nemkívánatos volt: megkísérelték festékréteggel védelmezni a szobraikat. átfogó és alapos. két teljesen különböző aktus zajlik bennünk. IV. fontos. csupán minimális mennyiségű tartalmat hordoz.

azt „stilisztikailag” éppúgy értelmeznie kell. egy hamisított végrendeletet is. mondjuk. Mivel kémiai elemzésen és a kémia történe­ tén alapul. mint nélkülük. Így hát a „naiv” néző nemcsak élvezi. s ezen az alapon vizsgálhatna. és senki sem róhatja fel neki. az ibolyántúli és a vörösön inneni sugarak. Következésképpen a műalkotás újraalkotó felfogása nemcsak a néző természetes érzékenysé­ gétől és vizuális képzettségétől függ. hanem a kultúrában való általános jártasságától is. hogy az intuitív esztétikai újraalkotás és a történeti kutatás úgy kapcsolódnak egymásba. egyszerűen nem igaz. aztán fölszáll a vonatra. egyet-mást pedig el kellett felejtenie ahhoz. Valójában az esztétikai élményben az előző három tényező egy­ sége jön létre. akár esztétikailag újraalkotja. továbbá a makrofotográfia igen hasznosak. ha a kutatási tárgyai irracionális és szubjektív folyamatok eredményeképpen jönnek létre? Erre a kérdésre nem lehet pusztán oly módon válaszolni. Az a megállapítás. de önmagában nem művészettörténeti megállapítás. mint azt. Teljes­ séggel „naiv” néző nem létezik. mint az anyagok kémiai elemzése. eldönthet egy művészettörténeti problémát. de amit így lát. aki műalkotással találkozik. hanem áthatja egymást. és egyet-mást meg kellett tanulnia ahhoz. hanem mint fizikai tárgyat vizsgálja. kölcsönösen új minőségekkel ruházzák fel és helyesbítik egymást. ha mindezt 245 . hogy felsoroljuk a művészettörténet által alkalmazott vagy alkalmazható tudományos módszereket. Az a pszeudo-impresszionisztikus elmélet. amit puszta szemmel látott. hogy értékelni tudja a klasszikus szobrászatot és építészetet. Ezekkel az eszközökkel a művészet­ történész többet lát. következésképpen a miniatúrát nem mint műalkotást. amelyet a mű esztétikai élvezetének nevezünk. s mindhárom részt vesz annak az élménynek a létrehozásában. Nem felel meg a valóságnak. hogy a művészettörténész először – az újraalkotó szintézis segít­ ségével – létrehozza a tárgyát. Bárki. akár racionálisan elemzi. ezek: az anyagivá vált forma. hogy egy állítólag középkori miniatúrának a fes­ tékanyagát csak a 19. amely szerint „mindössze annyi történik. A középkori „naiv” nézőnek rengeteg dolgot meg kellett tanul­ nia. nemcsak az újraalkotó szintézis szolgál a történeti kutatás alapjául. hanem öntudatlanul értékeli és értelmezi is a műalkotást. a mű három alkotóelemének a hatása alá kerül. hogy a primitív művészetről ne is beszéljünk. Az igazi választ az adja meg. a használatuk azonban semmiképpen sem érinti az alapvető módszertani problémát. Az olyasféle eljárások.Hogyan lehetséges a művészettörténetet tiszteletre méltó tudományos diszciplínává tenni. hogy formák és színek formákat és színeket mutat­ nak be”. az alkalmazása viszont módszertani szempontból nemigen különbözik a szemüveg vagy a nagyítóüveg használatától. században találták fel. a reneszánsz utáni korszak „naiv” nézőjének pedig rengeteg dolgot el kellett felejtenie. hogy értékelni tudja a középkori művésze­ tet. a makrofotográfiának stb. hanem a történeti kutatás is az újraalkotási folyamat alapjául. a röntgen. aztán pedig hozzáfog a történeti elemzéshez. A valóságban a kétféle folyamat nem egymás után következik. mint ahogyan elő­ ször megveszi a jegyet. az eszme (vagy a plasztikus művészetekben a téma) és a tartalom. hogy végül megint csak az a bizonyos „organikus szituáció” áll elő. A röntgen­ nek.

hogy a saját kultúrájában való adott szintű jártassága nem egyezik meg szükség­ képpen más országokban és más korokban élő emberekével. 1. s mindezt annak érdekében. hanem saját újraalkotó élményeinek átformálása oly módon. megkísérli továbbá meghatározni a műnek a történeti folya­ matban elfoglalt helyét is. és áttanulmányozza azokat az írásműveket. művének Bevezetését. vallási és filozófiai beállítottságát. s igyekszik a lehető legtöbbet megtudni azokról a körülményekről.. idézi Gilbert Murray: Religio Grammatici. Megfigyeli az irodalmi források befolyásának és a független ábrázolásbeli hagyományoknak az egymásrahatását. Uhlig. 1883. Ed. hogy tisztában van a hely­ zettel. Nemcsak az olyan ténybeli információkat igyekszik a teljesség igényével összegyűjteni és a hitelesség szempontjából ellenőrizni. hogy jobban illeszkedjenek a történeti kutatásainak eredményeihez. alkotója. 15. s egyre inkább alkalmaz­ kodik a művek eredeti „intencióihoz”. Panofsky Studies in Iconology c. 246 . amelyek megfogalmazzák a művet létrehozó ország és kor esztétikai követelményeit. s mindezt azért. hogy megismerhesse más korok és országok társadalmi. mint amilyen a mű létrehozásánál alkalmazott anyag. Régi teológiai és mitológiai könyveket olvas el. hanem magát a művet is összehasonlítja a vele egy kategóriába tartozókkal. 5. nem egy irracionális alapon álló racionális gondolatépít­ mény kialakítása. s megfelel a műalkotás vizuális realizálásának. rendeltetése stb. ami az elődöktől és a kortársaktól származik. hogy segítségükkel meghatározhassa a mű témáját. s ezen az alapon fölépíti a „motívumok” történetét. Ezért megpróbál hozzájuk idomul­ ni. ahogyan mi mondanánk) nem más. hogy nem törődik vele. amit a művészettörténész – a „naiv” művészetbaráttal ellentétben – tesz. miközben történeti kutatásainak az ered­ ményeit is állandóan összehasonlítja az újraalkotásban szerzett élményeinek tanulságaival. hogy megalapozhassa az ikono­ gráfiai formulák vagy „típusok” történetét. oldalán. a mű kora. A szerző ezt a tudást hat részre osztja. Dionü­ sziosz Thrax szerint (Ars Grammatica. l.12 Mindennek során azonban az esztétikai felfogóképessége mint olyan megváltozik. vajon helyes-e az értékelése és az értelmezése vagy sem. És mindent megtesz azért. megtalálható a jelen könyv 284–307. hogy a mű jellegét minél „objek­ tívebben” ítélhesse meg. amit a költők és a prózaírók mondtak. ἀνάγνωσις ἐντριβὴς κατὰ προσῳδίαν [szakértő hangos olvasás a prozódia figyelembevételével]: valójában ez az irodalmi mű szintetikus esztétikai újraalkotása. Ugyanez vonatkozik természetesen az irodalomtörténetre és a művészi kifejezés más formáira is. amelyek között a vizsgá­ lódásai tárgyát képező művek keletkeztek. Így tehát mindaz. Tudja. a mű keletkezésének körülményei..13 12 13 Az ebben a részben használt szakkifejezésekkel kapcsolatban lásd E. mint ἐμπει­ ρία (azaz tapasztalaton alapuló tudás) arról. A művészettörténész csupán annyiban különbözik a „naiv” nézőtől. és különválasztani benne azt. P. ami az alkotó eredeti hozzájárulása. egy irodalmár vallása]. l.) a γραμματική (azaz az irodalomtörténet. melyek közül mindegyiknek megvan a megfelelője a művészettörténetben. hogy a mű tartalmával kapcsolatos saját szubjektív meglátásait általuk helyesbíthesse. The Religion of a Man of Letters [Religio Grammatici. Tanulmányozza a látható világ ábrázolásá­ ban megfigyelhető formaképző elveket vagy az építészetben a strukturális vonásokat. skk. XXX. hogy a saját kultúrájában való adott szintű jártassága maga is hozzájárul az élmény tárgyának kialakításához. Boston – New York 1918. attól. és nem fogja fel.úgy teszi.

ahogyan a klasszikus irodalom tanulmányozója sem vizsgál másképpen egy Szophoklész-drámát. G. Az értékrend részint személyes reagálásokon. A „műítészetet” nem szabad összetéveszteni sem a „szakértelemmel”. ahányról csak kide­ rül a kutatás során. muzeológus vagy tudós. Ám a művészettörténész éppen ezért nem tehet eleve különbséget aközött. folytonosan felül kell vizsgálni. hogy összehasonlítható és kapcsolatba hozható vele. az unalmas történelmi módszerekkel és a poros. Aki ártatlan embereket arra tanít. Ha a művészettörténet elfogad egy értékrendet. 247 . Ám ha „egymás ellen feszülnek”. az esztétikai újraalkotás pedig irracionális. ahogy az irodalomtörténet vagy a politikatörténet elfogadja a kiválóság. Ha azonban a „mesterművet” annyi „kevésbé fontos” művel hasonlítjuk össze és hozzuk kapcsolatba. s minden egyes kutatás – még a legspeciálisabb is – hozzájárul ehhez a felülvizsgálathoz. amikor Dürer Melankóliájára alkalmazzák őket. Milanó 1894–1903. aki a tudományhoz való hozzájáru­ lását a műalkotások azonosítására korlátozza. a mestermű intenciójának eredeti­ sége. 2. „A műalkotások kritikai értékelése” kifejezés érdekes kérdést vet fel. mint amikor egy névtelen és érdektelen fametszetre. kompozíciójának és technikai megoldásainak felsőbbrendűsége. Ed. senki sem kárhoztatható azért. hogy közben ne törődjenek a klasszikus nyelvekkel. Ezeket a mércéket. ἐξήγησις κατὰ τοὺς ἐνυπάρχοντας ποιητικοὺς τρόπους [az előforduló beszédalakzatok magyarázata]: ez megfelel az ikonográfiai formulák vagy „típusok” történetének. Piumati. és gyakran tévúton halad a történeti kutatás nélkül. hogy a tévedéseit kiküszöbölné. 14 Il codice atlantico di Leonardo da Vinci nella Biblioteca Ambrosiana di Milano [Leonardo da Vinci Codex Atlanticusa a milánói Biblioteca Ambrosianában]. az egész ív viszont nagy terheket bír el. vén dokumentumokkal. azaz egy egész történelemkoncepciót. másod. amikor „közepes” vagy „gyenge” mű kerül elé. mivel magyarázzuk. és aközött. fol. éppen úgy. amelynek van értel­ me”. hogy a művészi anyag minden egyes darabjára az elemzésnek és az értelmezésnek egy és ugyanazon a módszerét alkalmaztuk. képesek elhordozni „egy olyan rendszert. hanem éppen annak következtében válik nyilvánvalóvá. ami „naggyá” teszi. κρίσις ποιημάτων. hogy az imént kifejtett módszerek nem teszik lehetővé az első-. s mindaz. vagy mert a saját ismereteinek megfelelő módon értékeli és értelmezi a műalkotást. 244v. Mint korábban megjegyeztem. ὃ δὴ κάλλιστόν ἐστι πάντων τῶν ἐν τῇ τέχνῃ [irodalomkritika. amikor egy „mesterművel” foglalkozik. ἀναλογίας ἐκλογισμός [a nyelvtani formák magyarázata]: a kompozíció elemzése.Leonardo da Vinci a következőt mondta: „Két egymás ellen feszülő gyengeség egyetlen erővé egyesül. mint egy Senecadrámát. amelyek közül a második a viszonylag objektívebb. Hasonlóképpen a történeti kutatás vak és üres az esztétikai újraalkotás nélkül.és harmadrangú művek közötti különbségtételt? A magyarázat a következő. a naivitást megfosztja a bájától anélkül. részint hagyományokon alapul.”14 Egy ív két fele külön-külön még csak meg sem tud állni. mert „naiv” módon élvezi. a „nagyság” különböző fokozatait. hogy a művészetet úgy értsék meg. A humanista gyanakvással tekint az úgynevezett „műítészre” [apprecia­ tionism]. azaz meghatározza a keletkezésük dátumát. A „szakértő” az a gyűjtő. 4. 6. 5. ἐτυμολογίας εὕρεσις [etimológiák feltárása]: a „motívumok” származtatása. Az az igazság hogy a művészettörténet módszerei mint módszerek éppen annyit érnek. γλωσσῶν τε καὶ ἱστοριῶν πρόχειρος ἀπόδοσις [az ismeretlen szavak és témák rögtönzött magyarázata]: az ikonográfiai téma meghatározása. nem annak ellenére. sem a „művészetelmé­ lettel”. ami a γραμματική legszebb része]: a műalkotások kritikai értékelése. 3. és ennél nem is kíván tovább menni.

semmi értelme sem volna – még ha lehetséges volna is –. a szűkebb. Másrészt. amit a kutató orvos a rákról elmondhat. ahogyan egy költő írja le egy tájjal vagy a csalogánydallal kapcsolatos benyomásait. hogy annak a komplex folyamatnak. i. a stílusbeli jellegzetességeket tehát nem írhatjuk le sem mint mérhető vagy egyéb módon meghatározható adatokat. és E. amennyiben helytálló. ami a művészi „intenciókat” közvetíti. az újraalkotó aspektusát hangsúlyozza. századbeli Hollandia kulturális beállítottságát és Rembrandt személyiségét kifejezi. akarata ellenére]. mint szűkszavú művészettörténészt. Ezzel szemben a jó szakértőt úgy tekinthet­ jük. a művészettörténész különleges nehézségbe ütközik. Mivel a művészettörténet tárgyát képező művek az újraalkotó esztétikai szintézis folyamatában jönnek létre. A szakértő hajlamos rá. és nem is mint fizikai testek helyettesítőit. amennyiben helytálló. és ennek a diagnózisnak is ki kell állnia a szűkebb értelemben vett művészettörténész kritikájának a próbáját. melyet az imént leírtam. hogy a jó művészettörténész „Kenner wider Willen” [műértő. amikor az általa vizsgált művek úgynevezett stilisztikai struktúráját próbálja jellemezni. A művészettörténet tárgyait csakis olyan kifejezések segítségével lehet leírni. Berlin 1919. Friedländer helyesen állapítja meg. m. mivel a művészettörténész belső élménye nem teljesen szabad és szubjektív. malgré lui [önmaga ellenére].eredetüket és alkotójukat. ahogyan a mű a 17. hanem csak hangsúlybeli különbség van. a téma értelmezéséről vagy arról a módról. 248 . hogy a műalkotással kapcsolatos élményeit oly módon írja le. hogy „Rembrandt. mint művészettörténészt. mindent tartalmaz. vagy legalábbis azzá fejlődik. hullámhosszakkal és statikai egyenletekkel fejezze ki. Wind: Aesthetischer und kunstwissen­ schaftlicher Gegenstand. sem mint szubjektív reakciók ingereit. Ám a „rák” puszta diagnózisa is. mint a poétika és a retorika az irodalomtörténethez. A szakértő és a művészettörténész között olyasféle nem elvi. és a történelemkoncepció felépítését másodlagosnak tekintse. Valójában azonban a két szakma legjobbjai annak előbbreviteléhez is nagyban hozzájárultak. Mivel ezeket a műveket nem mint fizikai testeket. A szakértőt tehát úgy határozhatnánk meg. hanem mint egyfajta belső tapasztalás tárgyait kell leírnia. Friedländer: Der Kenner (A műértő). amint a praktizáló és a tudományos kutatást végző orvos között. ugyanígy az az egyszerű diagnózis is. nem elégedhet meg vele. amelyek éppen olyan újrateremtő jellegűek. mint amilyen újraalkotó jellegű a művészettörténész belső élmé­ nye. hogy megfordítsa ezeket a hangsúlyokat. hogy az alakokat.15 A művészetelmélet viszont – mint ami különbözik a művészetfilozófiától vagy esztétikától – úgy viszonylik a művészettörténethez. 1650 körül”. színeket és szerkezeti jellemzőket geometriai képletekkel. vagy hogy egy emberalak testtartását anatómiai elemzéssel adja meg. hanem csak mint olyasmit. mint bőbeszédű szakértőt. s ezért ki kell állnia a rákövetkező tudományos elemzés próbáját. J. és a jellegüknek és állaguknak megfelelően értékeli őket. amit a művészettörténész elmondhat a kép formai értékeiről. Az „intenciókat” viszont csak alternatívák formájában 15 Lásd M. hiszen azt egy művész céltudatos tevékenysége körvonalazta a számára. a művészettörténészt pedig úgy. mindent tartalmaz. amit a másik dolgának tekintettek. akadémikusabb értelemben vett művészettörténész hajlamos rá.

lehet megfogalmazni: fel kell tételeznünk egy helyzetet, melyben a műalkotás készítője több­ féleképpen járhatott el, azaz amelyben különböző hangsúlyozási lehetőségek közül kellett választania. Nyilvánvaló tehát, hogy a művészettörténész által használt kifejezéseknek a mű­ alkotás stilisztikai sajátosságait úgy kell értelmezniük, mint általános „művészeti problémák” sajátos megoldásait. Mindez nemcsak a mi modern terminológiánkra vonatkozik, hanem az olyan kifejezésekre is, mint a rilievo, a sfumato stb., amelyek a 16. századi irodalomban voltak használatosak. Amikor egy itáliai reneszánsz festményen szereplő figuráról azt mondjuk, hogy „plasztikus”, egy kínai festményen szereplőről pedig azt, hogy „kiterjedése van, de nincs tömege” (a „model­ lálás” hiánya következtében), úgy fogjuk fel ezeket az alakokat, mint két különböző megoldását ugyanannak a problémának, melyet úgy fogalmazhatnánk meg, mint az „elhatárolt térfogat­ egységek (testek) kontra határtalan kiterjedés (tér)” problémáját. Ha különbséget teszünk a vonalnak mint kontúrnak és mint olyasvalaminek a használata között, ami – Balzac szavaival – nem egyéb, mint „le moyen par lequel l’homme se rend compte de l’effet de la lumière sur les objets” [eszköz, melynek segítésével az ember számot ad a fény tárgyakra gyakorolt hatá­ sáról], még mindig ugyanazzal a problémával van dolgunk, miközben sajátos hangsúlyt helye­ zünk egy másikra: a „vonal kontra színfelületek” problémájára. Némi gondolkodás után rájö­ vünk, hogy igen kevés számú ilyen egymással kapcsolatban álló alapprobléma van, melyekből a másodlagos és a harmadlagos problémák végtelen sokasága származik ugyan, de amelyek maguk végső soron egyetlen alapellentétből: a „differenciáció kontra kontinuitás” ellentétéből erednek.16 A „művészeti problémák” megfogalmazása és osztályozása – ezek a problémák természetesen nem korlátozódnak a tisztán formai minőségek területére, hanem magukba foglalják a téma „stilisztikai struktúráját” és a tartalmat is – s mindezzel a „művészettörténeti alapfogalmak” rendszerének fölépítése nem a művészettörténész feladata, hanem a művészetelméleté. Itt azonban ismét – immár harmadszor – az úgynevezett „organikus szituációba” csöppenünk. Láttuk, a művészettörténész a maga újraalkotó élménye tárgyait nem írhatja le anélkül, hogy a művészi intenciókat újra ne teremtené, méghozzá olyan kifejezések segítségével, melyek álta­ lános elméleti elgondolásokat foglalnak magukba. Amikor pedig ezt teszi, akár tudatosan, akár öntudatlanul, de mindenképpen hozzájárul a művészetelmélet fejlődéséhez is, hiszen az elmélet a történeti példák nélkül elvont általánosságokból álló ösztövér séma maradna. A művészet­ elmélet művelője viszont akár a kanti Kritika, akár az újskolasztikus ismeretelmélet, akár a Gestaltpsychologie17 álláspontjáról közelíti meg tárgyát, képtelen az általános fogalmakból álló rendszerét fölépíteni, ha nem támaszkodik sajátos történelmi feltételek között keletkezett mű­
16 Lásd E. Panofsky: Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie (A művészettörténet viszonya a művészetelmélethez). Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XVIII. 1925. 129. skk. 1. (jelen kötetben: 122. skk. l.) és E. Wind: Zur Systematik der künstlerischen Probleme, uo. 438. skk. l. Vö. H. Sedlmayr: Zu einer strengen Kunstwissenschaft (A szigorú művészettudomány felé). Kunstwissen­ schaftliche Forschungen, I. 1931. 7. skk. l.

17

249

alkotások példájára. Amikor pedig ezt teszi, akár tudatosan, akár öntudatlanul, de minden­ képpen hozzájárul a művészettörténet fejlődéséhez is, hiszen a történet megfelelő elméleti iránymutatás nélkül megformálatlan részecskékből álló massza maradna. Ha a szakértőt szűkszavú művészettörténésznek nevezzük, a művészettörténészt pedig bőbe­ szédű szakértőnek, a művészettörténésznek és a művészetelmélet művelőjének viszonyát az olyan szomszédokéhoz hasonlíthatjuk, akiknek joguk van ugyanazon a területen vadászni, csak éppen az egyiknél van a puska, a másiknál pedig az összes töltény. Mindkettő jól jár, ha belátja az együttműködésnek ezt az alapját. Igaz az a megállapítás, hogy az elmélet, ha az em­ pirikus tudomány nem engedi be az ajtón, beszökik a kéményen át, mint valami kísértet, és fölforgatja a bútorokat. De nem kevésbé igaz az is, hogy a történelem, ha az ugyanazokkal a jelenségekkel foglalkozó elméleti tudomány nem ereszti be az ajtón, befészkeli magát a pincé­ be, mint az egérsereg, és megrendíti a ház alapjait. V. Nem fér hozzá kétség, hogy a művészettörténetet a humán tudományok közé sorolhatjuk. Ám mi hasznuk van maguknak a humán tudományoknak? Köztudott, hogy nincs közük a gyakor­ lati élethez, köztudott, hogy a múlttal foglalkoznak. Joggal kérdezheti bárki, hogy miért kell a gyakorlati élettől távol eső kutatásokat folytatni, és miért kell a múlt iránt érdeklődni? Az első kérdésre a következő a válasz: azért, mert a valóság érdekel bennünket. A humán tudo­ mányok is, a természettudományok is, akárcsak a matematika és a filozófia, annak a gyakor­ latiatlan valaminek a látszatát keltik, amit a régiek vita contemplativának neveztek, szemben a vita activával. De vajon a szemlélődő életnek kevésbé valóságos vagy – hogy pontosabbak legyünk – kevésbé fontos az úgynevezett valósághoz való hozzájárulása, mint a cselekvő életé? Az az ember, aki egy papírdollárért cserébe huszonöt almát ad, éppúgy a hite alapján cselekszik, és éppúgy egy elméleti tannak veti alá magát, mint a középkori ember, aki fizetett a bűnbocsá­ natért. Azt az embert, akit elütött az autó, valójában a matematika, a fizika és a kémia ütötte el. Mert aki szemlélődő életet folytat, nem teheti meg, hogy ne befolyásolja a cselekvő életet, aho­ gyan azt sem tudja megakadályozni, hogy a cselekvő élet befolyást ne gyakoroljon a gondola­ taira. A filozófiai és pszichológiai elméletek, a történelmi tanok és mindenfajta gondolkodás és felfedezés számlálatlan milliók életét változtatta meg és változtatja meg ma is. Még az is, aki a tudást vagy a műveltséget pusztán továbbadja, a maga szerény módján még az is részt vesz a valóság alakításának folyamatában, aminek egyébként a humán tudományok ellenfelei sokkal inkább tudatában vannak, mint a barátai.18 Lehetetlen a világot csupán a cselekvés terminusai­
18 Egy levélben, melyet a New Statesman and Nationhöz írtak (XIII. 1937. június 19.), egy bizonyos Mr. Pat Sloan védelmébe veszi professzorok és tanárok elbocsátását a Szovjetunióban, azt állítva, hogy „az az egye­ temi tanár, aki egy idejétmúlt, tudományelőtti filozófia szekerét tolja, éppen olyan reakciós erőt jelent, mint egy katona az intervenciós hadseregben”. És az is kiderül, hogy a levél szerzője „szekértolásnak” tekinti azt is, amikor valaki egyszerűen továbbadja a levélíró által „tudományelőttinek” tartott filozófiát; a levél ugyanis

250

ban felfogni. Csak Istenben „esik egybe a cselekedet és a gondolat”, ahogyan a skolasztikusok állítják. Mi a mi világunkat csak mint ennek a két dolognak az értelmezését foghatjuk fel. Ám ha így van is, miért kell a múlt után érdeklődnünk? A válasz ugyanaz: azért, mert a valóság érdekel. Semmi sem kevésbé valóságos a jelennél. Egy órája még ez a tanulmány a jövőhöz tar­ tozott. Négy perc múlva pedig már a múlté. Amikor azt mondtam, hogy akit elütött az autó, azt valójában a matematika, a fizika és a kémia ütötte el, ugyanezen az alapon azt is mondhat­ tam volna, hogy Eukleidész, Arkhimédész és Lavoisier ütötte el. Hogy a valóságot megragadhassuk, el kell szakadnunk a jelentől. A filozófia és a matematika ezt azáltal teszi, hogy olyan közegben építi fel a rendszereit, amely nincs alávetve az időnek. A természettudományok és a humán tudományok pedig azáltal teszik, hogy felépítik azokat a térbeli és időbeli struktúrákat, amelyeket „természeti kozmosznak” és a „kulturális kozmosz­ nak” neveztem. És itt ütközünk bele a humán tudományok és a természettudományok közötti, talán leglényegesebb különbségbe. A természettudományok a természet időben zajló folyama­ tait vizsgálják, s megkísérelik megragadni a folyamatok alapjául szolgáló időtlen törvényeket. Fizikai megfigyelés csak ott lehetséges, ahol valami „történik”, vagy ahol változás megy végbe, vagy kísérleti úton változást idéznek elő. És a matematikai formulák végső soron ezeket a vál­ tozásokat szimbolizálják. A humán tudományokra ezzel szemben nem az a feladat hárul, hogy ragadják meg azt, ami különben elfutna, hanem hogy töltsék meg élettel azt, ami különben ha­ lott maradna. Ahelyett, hogy időbeli jelenségekkel foglalkoznának, és megpróbálnák megállí­ tani az időt, olyan régiókba hatolnak, ahol az idő a saját jószántából állt meg, s megpróbálják újra elevenné tenni. Amikor a humán tudományok azokat a bizonyos megdermedt és állandó állapotú emlékeket vizsgálják, amelyek – mint mondtam – „kiemelkednek az idő áradatából”, azokat a folyamatokat igyekeznek megragadni, melyeknek során az illető emlékek létrejöttek, és azzá lettek, amik.19 A statikus emlékeknek ebben a dinamikus élettel való megtöltésében – szemben a múló ese­ ményeknek statikus törtvényekre való visszavezetésével – a humán tudományok nem kerülnek összeütközésbe a természettudományokkal, hanem ellenkezőleg: kiegészítik őket. Valójában ez
így folytatódik: „Hány elme van Britanniában, akit már pusztán azáltal megakadályoztak a marxizmussal való megismerkedésben, hogy a fejüket Platónnak és más filozófusoknak a műveivel tömték tele. Ezek a mű­ vek ilyen körülmények között nem semlegesen, hanem kimondottan antimarxista szerepet játszanak, amit a marxisták nagyon jól tudnak.” Mondanom sem kell, hogy „Platónnak és más filozófusoknak” a művei „ilyen körülmények között” antifasiszta szerepet is játszanak, amit a fasiszták is „nagyon jól tudnak”. 19 A humán tudományok számára nem romantikus eszmény, hanem módszertani szükségszerűség a múlt „életre keltése”. Azt a tényt ugyanis, hogy A, B és C emlékek „kapcsolatban állnak” egymással, csupán olyan jellegű állításokkal fejezhetik ki, mint hogy annak az embernek, aki az A emléket alkotta, ismernie kellett B és C emlékeket, vagy a B és a C típusába tartozó emlékeket, vagy ismernie kellett X emléket, mely a B és a C forrásául szolgált, vagy hogy ismernie kellett B-t, annak pedig, aki a B-t alkotta, ismernie kellett C-t stb. A humán tudományok számára éppoly elkerülhetetlen, hogy „hatások”, „fejlődési vonalak” terminusaiban gondolkodjanak és fogalmazzanak, mint a természettudományok számára, hogy matematikai egyenletek terminusaiban gondolkodjanak és fogalmazzanak.

251

a kétféle tudomány kölcsönösen feltételezi és igényli egymást. A természettudományok – melyek mindegyikét itt a szó legtisztább értelmében fogjuk fel, vagyis mint a tudás komoly és önálló követését, nem pedig mint olyasvalamit, ami „gyakorlati” céloknak van alárendelve – és a humán tudományok testvérek, melyeket az a fajta mozgás hozott létre, melyet joggal neve­ zünk a világ és az ember felfedezésének (vagy – nagyobb történeti távlatban – újrafelfedezésé­ nek). És mivel együtt születtek meg és születtek újjá, együtt is fognak meghalni és feltámadni, ha a végzet úgy hozza. Ha a reneszánsz antropokratikus kultúrája egy „fordított középkorba” torkollik (mert hogy láthatóan ez történik), azaz egy satanokráciába, szemben a középkori teokráciával, nemcsak a humán tudományok, hanem az általunk ismert formájukban a termé­ szettudományok is el fognak tűnni, és semmi más sem marad belőlük, csak ami megfelel az „ember-alatti” törekvéseinek. Ám még ez sem jelenti a humanizmus végét. Prométheuszt lekö­ tözhették, megkínozhatták, a tüzet azonban, melyet a fáklyával gyújtott, nem olthatták ki. A latin nyelvben finom megkülönböztetést tehetünk a scientia és az eruditio között, ahogyan az angolban a knowledge [tudás] és a learning [tanulás, tanultság] között. A scientiát és a knowledge-t, melyek inkább a szellemi birtoklást, semmint a szellemi folyamatokat jelölik, a természettudományokkal azonosíthatjuk; az eruditiót és a learninget, melyek inkább a folya­ matokat, mint a birtoklást jelölik, a humán tudományokkal azonosíthatjuk. A természettudo­ mányok eszmei célja olyasvalaminek tűnik, mint az uralom [mastery], a humán tudományoké olyasvalaminek, mint a bölcsesség. Marsilio Ficino írta Poggio Braccioloni fiának: „A történelemre nemcsak azért van szükség, hogy az életet kellemessé tegye, hanem azért is, hogy morális jelentéssel ruházza fel; ami ön­ magában halandó, a történelem révén halhatatlanná lesz; ami távoli, jelenlevővé válik; az avult dolgok visszafiatalodnak; az ifjú emberek pedig hamarosan elérik az öregek érettségét. Ha a hetvenéves embert bölcsnek tartjuk a tapasztalatai alapján, mennyivel bölcsebbnek kell tarta­ nunk azt, akinek az élete ezer vagy akár háromezer évet fog át! Mert nyugodtan állíthatjuk, hogy az ember annyi évezredet élt meg, ahányat a történelmi ismeretei átfognak.”20

20

Marsilio Ficino: Levél Giacomo Bracciolinihez (Marsilio Ficini Opera Omnia [M. F. összes művei]). Leyden 1676. I. 658. l.: „res ipsa (scil.: historia) est ad vitam non modo oblectandam, verumtamen moribus institu­ endam summopere necessaria. Si quidem per se mortalia sunt, immortalitatem ab historia consequuntur, quae absentia, per eam praesentia fiunt, vetera iuvenescunt, iuvenes cito maturitatem senis adaequant. Ac si senex septuaginta annorum ob ipsarum rerum experientiam prudens habetur, quanto prudentior, qui anno­ rum mille, et trium milium implet aetatem! Tot vero annorum milia vixisse quisque videtur quot annorum acta didicit ab historia.”

252

Ikonográfia és ikonológia: bevezetés a reneszánsz művészet tanulmányozásába
I. Az ikonográfia a művészettörténetnek az az ága, amely a műalkotások tárgyával vagy jelenté­ sével foglalkozik, szemben a formájukkal. Kíséreljük meg tehát egyrészt a műalkotások tárgyát vagy jelentését, másrészt a formájukat definiálni. Ha egy ismerősöm kalapemeléssel üdvözöl az utcán, formai szempontból nem látok egyebet, mint bizonyos részletek változását egy olyan együttesben, mely a látványvilágomat alkotó álta­ lános szín-, vonal- és tömegalakzat része. Amikor ezt az együttest tárgyként (egy férfiként), a részletek változását pedig eseményként (kalapemelésként) fogom fel – mert hiszen önkéntelenül is ezt teszem –, már át is léptem a tisztán formai percepció határait, és beléptem a képtárgyak vagy jelentésük első szférájába. Az ily módon felfogott jelentést, mely elemi jellegű és könnyen felfogható, tárgyi jelentésnek nevezzük; ezt a jelentést bizonyos látható formáknak bizonyos, tapasztalatból ismert tárgyakkal való egyszerű azonosítása révén, illetve a viszonyaikban bekö­ vetkezett változásoknak bizonyos cselekvésekkel vagy eseményekkel való azonosítása révén fogjuk fel. Az ily módon azonosított tárgyak és események természetesen valamilyen hatást váltanak ki bennem. Abból, ahogyan az ismerősöm a mozdulatot végzi, megérezhetem, hogy jó- vagy rosszkedvű-e, és hogy velem szemben közömbös, barátságos vagy ellenséges-e. Ezek a lélektani árnyalatok az ismerősöm mozdulatába további jelentést visznek, melyet kifejezésbeli jelentésnek nevezhetünk. Ez abban különbözik a tárgyi jelentéstől, hogy nem puszta azonosítás, hanem „empátia” révén fogjuk fel. Hogy ezt a jelentést megérthessem, egyfajta érzékenységre van szükségem, ez az érzékenység azonban mindennapi tapasztalásomnak, azaz a dolgokról és tör­ ténésekről szerzett mindennapi tájékozottságomnak része. Következésképpen a tárgyi jelentést és a kifejezésbeli jelentést együvé sorolhatjuk – az elsődleges vagy természetes jelentések kate­ góriájába. Az már viszont, hogy a kalapemelés üdvözlés, az interpretáció egészen más birodalmába tarto­ zik. Ez az üdvözlési forma a nyugati világra jellemző és a középkori lovagság maradványa: a fegyverben járó férfiak levették sisakjukat, hogy kinyilvánítsák békés szándékaikat s a másik fél békés szándékaiban való bizalmukat. Sem egy ausztráliai bozótlakótól, sem egy ókori görögtől nem várhatnánk el, hogy felfogja, hogy a kalapemelés nem csupán egy gyakorlati esemény bizonyos kifejezésbeli mellékjelentésekkel, hanem egyben az udvariasság jele is. Hogy a szem­ bejövő férfi mozdulatának ezt a jelentését felfoghassam, nem csupán a tárgyak és a történések tapasztalati világát kell ismernem, hanem az egy bizonyos civilizációra jellemző szokásoknak és kulturális hagyományoknak több mint tapasztalati világát is. És megfordítva: az ismerősöm 253

sem érezne indíttatást, hogy kalapemeléssel üdvözöljön, ha nem volna tisztában mozdulata je­ lentésével. Ami viszont a mozdulata kifejezésbeli mellékjelentését illeti, az vagy tudatos benne, vagy nem. Amikor tehát a kalapemelést udvarias üdvözlésnek értelmezem, a másodlagos vagy konvencionális jelentését fogom fel; ez az elsődleges vagy természetes jelentéstől abban külön­ bözik, hogy az értelem fogja fel, nem pedig az érzékszervek, s hogy ezt a jelentést tudatosan kapcsolták hozzá ahhoz a gyakorlati cselekvéshez, amely aztán hordozza. És végezetül: azonkívül, hogy térben és időben zajló természeti esemény, azonkívül, hogy ér­ zelmeket, hangulatokat fejez ki, azonkívül, hogy konvencionális üdvözlési formula, ismerősöm mozdulata a tapasztalt megfigyelő számára feltárhatja mindazt, amit a „személyisége” tartalmaz. Ezt a személyiséget meghatározza, hogy ismerősöm 20. századi ember, meghatározhatja nem­ zeti, társadalmi és nevelésbeli háttere, élete eddigi folyása és jelen környezete; de meg is külön­ böztetheti az az egyéni mód, ahogyan a dolgokat látja, és ahogyan a világra reagál, amit – ha tudatos volna – egyfajta filozófiának nevezhetnénk. Az udvarias üdvözlés mozdulatában mind­ ezek a tényezők nem jelennek meg felfoghatóan, hanem csupán tünetileg. Az illető szellemi portréját ennek az egyetlen cselekvésnek az alapján nem rajzolhatnánk meg, ehhez nagyszámú hasonló megfigyelést kellene összevetnünk és értelmeznünk, mindannak alapján, amit az illető koráról, nemzetiségéről, osztályáról, szellemi hagyományairól stb. általában tudunk. Ám mind­ azok a jellegzetességek, melyeket egy ilyen szellemi portré kifejtett formában mutatna, kifejtet­ lenül benne vannak az illető minden egyes mozdulatában; s ezért megfordítva: az illető minden egyes mozdulata értelmezhető ezeknek a bizonyos jellegzetességeknek az alapján. Az ily módon feltárt jelentést nevezhetjük belső jelentésnek vagy tartalomnak; ez a fajta jelen­ tés döntő fontosságú mindazokban az esetekben, amelyekben a jelentések másik két fajtája: az elsődleges vagy természetes jelentés és a másodlagos vagy konvencionális jelentés a jelenség szintjén jelenik meg. Ezt a fajta jelentést úgy tekinthetjük, mint egy egységesítő elvet, mely alapul és magyarázatul szolgál mind a látható esemény, mind ennek értelemmel felfogható jelentése számára, s amely egyszersmind azt is meghatározza, hogy a látható esemény milyen formában megy végbe. Ez a belső jelentés vagy tartalom éppen annyira fölötte van a tudatos akarásnak, mint amennyire a kifejezésbeli jelentés alatta van ennek a szférának. Ha ennek az elemzésnek az eredményeit a mindennapi élet területéről a művészi alkotások te­ rületére átvisszük, tárgyukban vagy jelentésükben ugyanezt a három réteget különböztethetjük meg: 1. Elsődleges vagy természetes képtárgy, mely tárgyi és kifejezésbeli jelentésre oszlik. Ezt a jelen­ tést oly módon fogjuk fel, hogy bizonyos tiszta formákat: sajátos vonal- és színegyütteseket, vagy sajátosan formált kő- vagy bronztömböket mint természeti tárgyak – emberek, állatok, növények, házak, eszközök stb. – ábrázolásait azonosítjuk; úgy fogjuk fel továbbá, hogy ezek viszonyait mint eseményeket azonosítjuk; s végül úgy, hogy percipiáljuk az olyasféle kifejezés­ beli jellegzetességeket, mint amilyen egy testtartás vagy egy mozdulat szomorú jellege, vagy egy szobabelső otthonos és békés atmoszférája. A tiszta formáknak ezt az elsődleges vagy ter­ 254

] Azokat az ábrázolásokat. vagy felfogható egy másik történet „prefigurációjaként”. Köln 1980. hogy egy nőalak. vagy pedig a tartalom kétértelműségét eredményezik. bizonyos meghatározott módon küzdő alak A Bűn és az Erény harcát ábrázolja. 51–81. személyt ábrázolhatnak Y. A másodlagos vagy konvencionális jelentések hordozójaként felismert motívumokat ábrázolásoknak nevezhetjük. melyek vizuálisan megkülönböztethetetlenek az ugyanazokat az Ovidius-témákat bemutató nem-allegorikus ábrázolásoktól. 3–31. Ily módon az allegóriát – szemben a történettel – úgy definiálhatjuk. konkrét egyéneknek – valóságos vagy mitológiai személyeknek – az ábrázolásai keveredhetnek megszemélyesítésekkel. 17–18. megszemélyesítéseknek vagy szimbólumoknak nevezzük (nem a szó Cassirer által használt. kezében ősziba­ rackkal. mint ami szemben áll a művészi motívumok­ ban megjelenő elsődleges vagy természetes jelentések világával. a Bujaság. Valójában. Újabb irodalom a témához: E. mint ahogyan az számtalan magasztaló jellegű portrén történik. melyek nem konkrét és egyedi személyek vagy tárgyak eszméjét fejezik ki (mint amilyen Szent Bertalan. Mivel a tanulmány A képző­ művészeti alkotások leírásának és tartalomértelmezésének problémájához c. mint „Intro­ ductory”: Studies in Iconology. fogalmakhoz kapcsoljuk. New York 1939. A ’meaning’ terminust ’jelentés’-nek. ezek kombiná­ cióit a régi művészetteoretikusok „invenzioni” névvel jelölték. hanem csak közönséges értelmében. alle­ góriákban megjelenő témák és fogalmak világára. ha az egymással összeférhetetlen elemeket a heves művészi temperamentum mégis egybeolvasztja. X. hanem olyasféle elvont és általános fogalmakét. ami azonban áthidalható. mint az Ovide Moralisé illusztrációi. Fordításunk forrása: E.mészetes jelentéseket hordozó világát a művészi motívumok világának nevezhetjük. Panofsky: Studien zur Ikonologie. A történet ráadásul tartalmazhat valamilyen allegorikus eszmét. ha pontosabb meg­ határozás nélkül beszélünk „képtárgyról. 255 . a Kereszt vagy a Szüzesség Tornya). azaz az ábrázolásokban. történetek és allegóriák azonosítása az a terület. a Bölcsesség stb. Harmondsworth. Stanhope mint „Tűnődés” Joshua Reynolds képén). Meaning in the Visual Arts. mint pél­ dául Rubens a „Galerie de Médicis” esetében. vagy valamelyik megszemélyesítés szokásos attri­ butumaival (Mrs. l. sőt maga is értékké válhat. Jones vagy a Windsori Kastély). történetekben. a ’subject matter’-t ’képtárgy’-nak vagy ’tárgy’-nak fordítottuk. hogy egy csoport. hogy felis­ merjük. l. dolgozat jelentősen átdolgozott angol változata. Vénusz. Lucas Paumgärtner mint Szent György a Dürer festette portrén). szemben a formával” általában a másodlagos vagy konvencionális képtárgyak szférájára gondolunk. Mr. Ennek a felismerésnek a során a művészi motívumokat és a művészi motívumok kombinációit (a kompozíciókat) témákhoz. amelyről általában mint „ikonográfiá”-ról szoktunk beszélni. mondjuk. Első közlése. Panofsky. hogy egy férfialak késsel Szent Bertalant ábrázolja. Ezt a jelentést oly módon fogjuk fel. hogy két. személy képében (Andrea Doria mint Neptun a Bronzino festette portrén. 2. A „formai elemzés” Wölfflin 1 [Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art. Az ilyen ábrázolások. Másodlagos vagy konvencionális képtárgy. mint az Ovide Moralisé illusztrációinak esetében. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. Természetesen számtalan közbülső eset lehetséges. mint amilyen a Hit. mely bizonyos meghatározott elrendezésben és bizonyos meghatározott testtartással ül egy megterített asztal körül.. Az ilyen egymásra épített jelentések vagy egyáltalán nem jelennek meg a műalkotás tartalmában. Ezeknek a motívumoknak a felsorolása a művészi alkotás preikonografikus leírását jelenti. mint meg­ személyesítések és/vagy szimbólumok kombinációját. mi inkább történetnek vagy allegóriának1 nevezzük. l. a magyar nyelvű átültetés különös problémáiról lásd ott. Middlesex 1970. az Igazságot ábrázolja. az Utolsó vacsorát ábrá­ zolja. ilyen. mint a Biblia Paupe­ rumban vagy a Speculum Humanae Salvationisban.

és kompozícióbeli és ikonográfiai voná­ sait mint a mű saját tulajdonságait és jellegzetességeit értelmezzük. Ha azonban az egész művet úgy próbáljuk meg felfogni. melyet olyan szerzők fogalmaztak meg. Igen fontos megjegyezni továbbá. egy vallásos vagy filozófiai meggyőződés alapvető magatartása megjelenik egy sajátos személyiség tükrében. hogy a helyes ikonográfiai elemzés a motívumok helyes azonosításán alapul. Belső jelentés vagy tartalom. ahogyan a satírozást a rajzain alkalmazta – maguk is jellemzik azt az alapvető magatartást.felfogásában tágabb értelemben a motívumoknak és a motívumok kombinációinak (a kompo­ zícióknak) az elemzése. mely a stílus egyéb jelleg­ zetességeiből kiolvasható. mint valami másnak a megjelenési formáját. korszakra vagy művészre jellemző technikai eljárások – példá­ ul az. feltételezi a művésznek azt a tudatos törekvését. hanem dugóhúzó. A kompozíció szempontjából ez a változás – leegyszerűsítve – azt jelenti. mint Leonardo személyiségének. mint a bronzot. mint. melyekben egy nemzet. történeteknek és allegóriáknak alapjellegzetességek kifejezéseként való felfogása során valamennyi ilyen ele­ met – Ernst Cassirer kifejezésével – „szimbolikus” értéknek tekintünk. egy olyan dologét. egy osz­ tály. Mondanunk sem kell. Ha az a kés. A belső jelentést vagy tartalmat oly módon fogjuk fel. században például (a legkorábbi példák 1300 tájáról származnak) a Krisztus születését ábrázoló hagyományos típusú jelenetet az ágy­ ban vagy heverőn fekvő Szűz Máriával gyakran egy újabb változattal helyettesítették. s hogy ez az embercsoport az Utolsó vacsorát ábrázolja. mint „ember”. hogy megállapítjuk azokat az alapjellegzetességeket. A 14. mely lehe­ tővé teszi Szent Bertalan azonosítását. hogy az az állítás. vagy az. addig pusztán a műalkotással mint olyannak foglalkozunk. míg viszont az alak kifejezésbeli jellegzetességei szándékolatlanok is lehetnek. mely a középkor késői korszakaira jellemző. ábrázolásoknak. nem kés. A tiszta formáknak. előtte térdeplő Szűz Máriát ábrázolta. egy korszak. vagy „az emberi test ízületeinek csodálatos kiemelése”. mely a gyermek Jézust imádó. egyetlen műalkotásba tömörítve. a műalkotást már úgy tekintjük. mely szám­ talan egyéb formában is megjelenik. és a 15. Amíg megelégszünk annak a megállapításával. motívumoknak. hogy ezeket a jellegzetességeket „kompozíciós módszer”-ek és „ikonográfiai jelentés”-ek jelenítik meg. Ugyanakkor az új változat egy olyan új érzelmi magatartást is kifejez. mint az itáliai érett reneszánsz­ nak vagy mint egy különös vallásos magatartásnak egy sajátos dokumentumát. s ezért a mű kompozícióbeli és ikonográfiai vonásait is 256 . „a csúnya háromszög Michelangelo Dávid­ jának lábai között”. ikonográfiai szempontból viszont egy új téma bevezetését jelenti. A belső jelentésnek vagy tartalomnak egy igazán kimerítő elemzése továbbá azt is megmutathatná. hogy Szent Bertalant ábrázolja. hogy Leonardo da Vinci híres freskója tizenhárom embert ábrázol egy megterített asztal mellett. mint Pszeudo-Bonaventura és Szent Brigitta. „ló” vagy „oszlop”. Nyilvánvaló. a szó szoros értelmében vett formai elemzés szempontjából azonban még az olyasféle kifejezéseket is el kellene kerülni. hogy a meghatározott országra. hogy „ez az alak Szent Bertalan ábrázolása”. hogy a négyszögű sémát háromszögű sémával cserél­ ték fel. hogy Michelangelo jobban szerette a követ. 3. a figura nem Szent Bertalan. az olyas­ féle értékelő kifejezésekről nem is beszélve. és ezáltal egyszersmind magyarázzák is.

a Webster pedig kifejezetten óv a kétféle terminus összekeverésétől. filozófiai vagy politikai eszmék befolyását. mely az etnográfiát „az emberi rasszok leírása”-ként definiálja. kritikai – mód­ szerrel párosul. Ő maga azonban nem próbálkozik meg az értelmezés kidolgozásával. és bármilyen egyéb – történeti. mikor és hol ábrázolták úgy. hogy a jó öreg „ikonológia” kifejezés felelevenítését javaslom minden olyan esetben. tisztán leíró. hogy a mű tartalmát tagoltan és közölhető módon ragadjuk meg. az ikonográfia szolgáltatja a szükséges alapot minden további értelmezés számára. Az ikonográfia ennek alapján az ábrázolások leírása és osztályozása. hogy bizonyos témákat mikor. s ily módon szerves része a művészet tanulmányozásának. „eszmé”-t jelent – valamilyen értelmező jellegű dolgot fejez ki. Bizonyos veszélye mégis fennáll annak. hogy a megfeszített Krisztust mikor és hol ábrázolták ágyékkötővel vagy hosszú ruhában. szemben az „ikonográfiá”-val. ha azt akarjuk. A „gráfia” utótag a görög „graphein” = „írni” igéből származik. melyet mindenképpen kifejezetté kell tennünk. Ugyanaz az Oxford Dictionary. de nem érzi sem kötelességének. mely arról tudósít. a teológiai. sem jogának. az etnológiát „az emberi rasszok tudományá”-nak nevezi. az eredetek és – alkalmanként – a valódiság megállapításában. ahogyan az etnográfia az emberi rasszok leírása és osztályozása: korlátozott és mintegy kiszolgáló jellegű tudományterület. és „gondolat”-ot. mivel „az etnográfia jelentése a népek és rasszok tisztán leíró jellegű vizsgálatára szorítkozik. Mert míg a „gráfia” utótag valamilyen leíró jellegű dolgot jelent. a „lógia” utótag – mely a „logosz”-ból származik. amit csak segítségül hívhatunk a szfinx rejtélyének megoldásában. sőt erőtel­ jesen különbözhetnek attól. mint az etnológia az etnográfiával. hogy hárommal. melyet „ikonológiá”-nak nevezhetünk. hogyan ábrázolták az Erényeket és a Bűnöket az egyes évszázadokban és az egyes vidékeken. hanem mint az asztrológia az asztrográfiával szemben. Közli. Ez az „ikonográfia” terminus meghatározásában alkalmazott sokféle szigorú megkötés – melyet a közhasználat különösen ebben az országban megkövetel – az oka. hol és milyen eszközökkel öltöztettek látható kifejezésbe. Az ikonográfia ezzel a munkájával felbecsülhe­ tetlen segítséget nyújt a dátumok. hogy az ikonológia nem úgy viselkedik. Összegyűjti és osztályozza az adatokat. az etnológia viszont az összehasonlító vizsgálatokat jelenti”. s nem korlátozódik az előzetes statisz­ tikai anyaggyűjtésre. pszichológiai. hogy négy szeggel van a ke­ reszthez szegezve. hogy vizsgálja az adatok eredetét és jelentését: a különböző „típusok” egymásra hatását.mint ennek a valami másnak a sajátos megnyilatkozásait értelmezzük. a felfogható fogalmak és a látható formák közötti minden esetben más és más viszonyt. és mikor úgy. amit tudatosan ki akart fejezni) a tárgya annak a tevékenységnek. Röviden: az ikono­ gráfia a műalkotás belső tartalmát alkotó mozzanatoknak csupán azzal a részével foglalkozik. Így tehát felfogásom szerint az ikonológia értelmező jellegűvé változtatott ikonográfia. az egyes művészek és pártfogók személyes törekvéseit és vonzalmait. Ezeknek a szimbolikus értékeknek a feltárása és értelmezése (melyekről gyakran maga a művész sem tud. esetleg statisztikai módszert jelent. 257 . amelyikben az ikono­ gráfia kilép elszigeteltségéből.

hogy magasan a levegőben lebeg. Honnan tudjuk. A preikonografikus leírás. még nem elég a feltételezés igazolására. Az ilyen esetekben azonban a tapasztalataink körét kitágíthatjuk úgy. hogy magasan a levegőben lebeg? Testtartása ugyanilyen volna. Hogy Rogier képén a gyermek csupán jelenés. események és kifejezések a festő ügyetlensége vagy szándékos gonoszkodása következtében felismerhetetlenek. allegóriák azonosítása elenged­ hetetlen feltétele a helyes ikonógiai elemzésünknek. hogy aranysugarakból álló dicsfény veszi körül. ha mindennapi tapasztalatainkat megkü­ lönböztetés nélkül alkalmazzuk rájuk. az európai táj-. amikor preikonografikus leírás. hogy a „nonobjektív” művészetről ne is beszéljünk. mely – mondanunk sem kell – arra is megtanított. me­ lyek a motívumok világát alkotják. hacsak nem olyan műalkotásokkal van dolgunk. hogy miféle szakértőt keressünk. hogy minden látható támaszték nélkül lebeg a térben. elvileg lehetetlen az elsődleges tár­ gyak pontos leírásához vagy azonosításához eljutni. de nem biztosítják okvetlenül a leírás helyességét. hogy a berlini képen ábrázolt kisdedet eleve látomásnak festették. történetek. mint a preikonografikus leírás nyersanyaga. az ikono­ gráfiai elemzés és az ikonológiai értelmezés három szintjén tevékenykedünk. mint mondjuk. Ám honnan tud­ juk. Attól az esettől függetlenül is. gyakorlati tapasztalataink alapján azonosít­ hatjuk. 258 . az az egyetlen nyomós érvünk van. hogy adott esetben a személyes tapasztalatok nem elégségesek. Rogier van der Weyden Berlinben a Kaiser Friedrich Museumban található Három királyok című képének preikonografikus leírása természetesen el kell hogy kerülje az olyasféle kifejezé­ seket. ahol pedig a kisded valóságos. Azt azonban meg kell említenie. és nem annyira az analízisből. ám ebben az esetben sem lépünk túl a gyakorlati tapasz­ talatnak mint olyannak a határaink. ha párnán ülne a földön. színekkel és tömegekkel ábrázolt tárgyakat és eseményeket. növények formáját és magatartását bárki felismeri.és zsánerfestészet esetében. azt csakis abból a további tényből állapíthatjuk meg. állatok. s a motívumokból közvetlenül a tartalomra lehet átmenni. amikor például valamilyen szokatlan vagy furcsa eszközzel. „gyermek Jézus” stb. amikor a műalkotáson ábrázolt tárgyak. mint láttuk. Most pedig lássuk.Az ikonológia tehát interpretációs módszer. És ahogyan a motívumok helyes azonosítása elengedhetetlen feltétele az ikonográfiai elemzésnek. Az emberek. amelyet nem ismerünk. mint a „királyok”. eléggé egyszerűnek látszik. mint inkább a szin­ tézisből táplálkozik. és bárki meg tudja különböztetni a haragos arcot a nyájastól. hogyan járhatunk el „helyesen”. mely belül marad a puszta motívumok világán. Az természetesen előfordulhat. ugyanúgy az ábrázolások. hiszen ugyanilyen dicsfényeket lehet látni a Krisztus születését ábrázoló képeken is. csend­ élet. Arra. vagy olyan növénnyel vagy állattal találkozunk. hogy ezt a gyermeket jelenésnek szánták? Önmagában az. De még ebben a szférában is beleütközünk egy sajátos problémába. hogy egy könyv vagy egy szakértő segítségéhez folyamodunk. melyekből a másodlagos vagy konvencionális képtárgyak egész szférája hiányzik. Gyakorlati tapasztalataink nélkülözhetetlenek és elég­ ségesek is. hogy egy kisded jelenésszerű képe látható az égen. Azokat a vonalakkal.

l. idézve uo. Akár történeti. Leidinger: Das sogenannte Evangeliar Ottos III. mint ahogyan a realistább korszakokban. Ottó-Evangeliárum). 259 . akár természeti jelenséggel van dolgunk. (Az úgynevezett III. hogy a miniatúra realisz­ tikusabb előképén a város dombon állt.3 2 3 G. annak a szemléletnek alapján olvassuk le. hogy az egész sorozatnak „értelme van”. megcsúfolva a gravitáció törvényét anélkül. hogy magába foglalhassa az új egyedi megfigyelést is. 5. Ördögi körnek tűnhet. történetek és allegóriák és a típustörténet közötti viszonyra. csaknem automatikusan felismerjük. melyen a teret töb­ bé nem a perspektivikus realizmus fogalmában gondolták el.). Miközben azt hisszük. melyet stílustörténetnek nevezhetünk. Ottónak a müncheni Staatsbibliothekben őrzött Evangeliariumában az egyik miniatúra egy egész várost ábrázol üres térben lebegve. hogy látomásnak kellene tekintenünk őket. holott a stílustörténetet csupán az egyes művek értelmezése alapján építhetjük fel. hogy preikonografikus szinten helyesen írhatunk le egy műalkotást. Így hát míg a van der Weydenképen az alátámasztás nélküli figurát látomásnak tekintjük. És bár ezeket a jellegzetessége­ ket egy pillanat alatt. Idézve korábban a 279. ám egy olyan ábrázolásra vitték át. ha az egyes műalkotások értelmezését a stílustörténet segítségével akarjuk korrigálni. Mindennek során gyakorlati tapasztalatainkat egy korrekciós elvnek vetjük alá. Így például III. Wind: Das Experiment und die Metaphisik [A kísérlet és a metafizika]. ahol az odavalósi ifjút feltámasztották. tábla. jegyzetben. amelynek alapján a tárgyakat és eseményeket a különböző történelmi feltételek között formába öntötték. Ez valóban kör. Ebben az eset­ ben azonban a támaszték hiánya mégsem jelenti a természettörvények csodaszerű érvénytele­ nítését. semmiképpen sem szabad azt hin­ nünk. mely a bástyasor alapvonala. azt mutatja. hogy a motívumokat egyszerűen és kizáró­ lag a mindennapi tapasztalataink alapján azonosítjuk. valójában azt. 36. ha nem állapítottuk meg a történeti „locus”-át. hogy a várost a festő elképzelése szerint valamilyen varázslat tartja a levegőben. állatok vagy élettelen tár­ gyak a térben lebegni látszanak. Következésképpen ezt az „értelmet” teljes joggal alkalmazhatjuk a jelenségeknek ugyanazon a körén belül az új egyedi megfigyelés ellenőrzésére. hanem módszertani (lásd E. az egyedi megfigyelés csak akkor ölt „tény”jelleget. továbbá a belső jelentések és az általában vett kulturális jelenségek közötti viszonyra is. Az a különös félkörív. Ez a circulus methodicus természetesen nemcsak a motívumok értelmezése és a stílustörténet közötti viszonyra érvényes. a tévedés lehetősége pedig ki van zárva. amelyeken emberek. hanem az ábrázolások. realitás nélküli háttér­ nek. „amit látunk”. míg a jelenetben részt vevő alakok szilárd talajon állnak. akkor a sorozat „értelmét” újra kell fogalmazni. az Ottó-kori miniatúra lebegő városának nincs csodaszerű mellékjelentése. Egy 1000 tájáról származó miniatúrán az „üres tér” nem tekinthető valóságos háromdimenziós kö­ zegnek. hanem csupán elvont.2 A tapasztalatlan néző esetleg azt hiheti. Ha azonban ez az új egyedi megfigyelés semmiképpen sem értelmezhető a sorozat „értelme” alapján. Ezt a két ellentétes értelmezést a festmény realisz­ tikus és a miniatúra nem-realisztikus jellegzetességei sugallják. továbbá ugyanettől a szerzőtől: Some Points of Contact between History and Science [Néhány érintkezési pont a történettudomány és a természettudományok között]. ha a többi analóg megfigyeléssel úgy hozható kapcsolatba.Csakhogy az ábrázolások százait idézhetnénk. A város Naim nagyon is valóságos városa. München 1912. de nem ördögi.

a szöveg igazolja a kardot. amilyen lehetetlen a preikonografikus szinten helyes leírást adnunk pusztán a mindennapi tudásunknak a formákra való válogatás nélküli alkalmazása révén. századi velencei festőnek az egyik képét – mely egy csinos ifjú nőt ábrázol. mint ami Salomét ábrázolja Keresztelő Szent János fejével. melyen egy levágott férfifej hever – úgy mutatták be. Teljesen zavarban volnánk. azaz a stílustörténet segítségével. melyeket irodalmi források közvetítenek. hogy a különböző történeti feltételek között a különböző dolgokat és ese­ ményeket milyen formákkal fejezték ki. a szöveg megmagyarázza a tálcát.Az ikonográfiai elemzéshez. szá­ mára a kép csupán egy emelkedett hangulatú étkezés eszméjét tartalmazná. hogy Holofernészt fejét egy zsákba dugták. ez a nő Judit. De minek a kard? Salome nem saját kezűleg fejezte le Keresztelő Szent Jánost. Ehhez már olyan külön­ böző témáknak és fogalmaknak az ismeretére is szükségünk van. 29. Fiocco: Venetian Painting of the Seicento and the Settecento (A seicento és a settecento velencei festészete). melyet egyforma joggal – és egyforma bizonytalansággal – alkalmazhatunk a képre. Firenze és New York 1929. mely a motívumok helyett már az ábrázolásokkal. hogy mi magunk olvasás vagy szájhagyomány útján ismertük meg őket. ha Judit ábrázolásának véljük. Ily módon két irodalmi forrásunk is van. ha kizárólag az irodalmi forrásokra volnánk utalva. bár az mindegy. meg kellene ismerkednie az evangéliumokkal. bár az irodalmi források közvetítette sajátos témák és fogalmak ismerete nélkülözhetetlen. Ahogyan gyakorlati tapasztalatainkat kiegészíthettük és helyesbíthettük annak vizs­ gálata segítségével. hogy az elemzés helyes lesz. hiszen Judit a saját kezével fejezte le Holofernészt. egy 17. de a kardot nem. természetesen sokkal többre van szükségünk. történetekkel és allegóriákkal foglalkozik. Ha ugyanis a képet Salome ábrázolásának véljük. a tálca viszont nem illik a Judit-témához.4 Igaz. történeti vagy mitológiai jelenetek ábrázolásával találkozunk – melyeket a „művelt nagykö­ zönségnek” ismernie kellene –. aki egy férfi le