Erwin Panofsky

A jelentés a vizuális művészetekben
Tanulmányok

ELTE BTK Művészettörténeti Intézet Budapest, 2011

Ez a kiadás a Gondolat Kiadó 1984-es kötetének változatlan átirata Oktatási segédanyag, készült a TÁMOP-4.1.2-08/2/A/KMR-2009-0052 jelű projekt keretében A tanulmányokat válogatta, szerkesztette és a fordítást az eredetivel egybevetette Beke László A fordítások a jegyzetekben feltüntetett kiadások alapján készültek Fordította Tellér Gyula

ISBN 963 281 395 2 Copyright © 1955 by Erwin Panofsky (Meaning in the Visual Arts) © 1954 by the President and Fellows of Harvard College (Early Netherlandish Painting) © Tellér Gyula, 1984. Hungarian translation

Tartalom
A képzőművészeti stílus problémája ................................................................................................... 4 A „Kunstwollen” fogalma ................................................................................................................... 12 Dürer és a klasszikus ókor ................................................................................................................... 26 A „manierizmus” .................................................................................................................................. 74 A művészettörténet viszonya a művészetelmélethez .................................................................... 108 Tiziano: A Bölcsesség allegóriája. Utóirat ...................................................................................... 134 A perspektíva mint „szimbolikus forma” ....................................................................................... 151 A képzőművészeti alkotások leírásának és tartalomértelmezésének problémájához .............. 218 A művészettörténet mint humanista tudomány ........................................................................... 234 Ikonográfia és ikonológia: bevezetés a reneszánsz művészet tanulmányozásába .................... 252 Valóság és szimbólum a korai flamand festészetben: „Spiritualia sub metaphoris corporalium” [Spirituális dolgok testi metaforákban] ................................................................. 274 A Rolls-Royce-hűtő eszmetörténeti előzményei ........................................................................... 303 A művészettörténet három évtizede az Egyesült Államokban .................................................... 321

3

A képzőművészeti stílus problémája
1911. december 7-én Heinrich Wölfflin a Porosz Tudományos Akadémián előadást tartott a képzőművészeti stílus problémájáról; ez az előadás, 1 melyben Wölfflin gondolatai a művészet­ tudomány legáltalánosabb és legalapvetőbb problémájáról rendszeres és – legalábbis amíg az ígért részletesebb publikáció nem áll rendelkezésre – végleges formában fogalmazódtak meg, módszertani szempontból olyan jelentős, hogy mindenképpen érthetetlen és megmagyaráz­ hatatlan, mind ez ideig miért nem foglalt állást a benne kifejtett nézetekkel kapcsolatban sem a művészettörténet, sem a művészetfilozófia. Ezt a mulasztást az alábbiakban kíséreljük meg jóvátenni. I. Kétségtelen, hogy minden stílusban megvan a kifejezett tartalmaknak egy jól meghatározott köre – kezdi Wölfflin –; a gótika vagy az olasz reneszánsz stílusában egy meghatározott kor­ hangulat és életfelfogás tükröződik, Raffaello vonalvezetésében személyes vonásai fejeződnek ki. Ez azonban a stílus lényegének csak egyik oldala; a stílust ugyanis nemcsak az jellemzi, amit mond, hanem az is, ahogyan mondja; azaz az eszközök, amelyeket felhasznál, hogy a kifejezés feladatát betölthesse. Hogy Raffaello a vonalait így vagy úgy húzta meg, bizonyos mértékig a tehetségében leli a magyarázatát, az azonban, hogy a 16. század minden művésze – akár Raf­ faellónak, akár Dürernek hívták is – éppen a vonalat és nem a festői foltot alkalmazta mint lé­ nyegi kifejezőeszközt, már egyáltalán nem annak a valaminek a következménye, amit művészi felfogásnak, szellemnek, temperamentumnak vagy hangulatnak nevezhetnénk, hanem kizáró­ lag a művészi látás és ábrázolás általános formája alapján érthető, aminek semmi köze sincs valamiféle „kifejezésre” áhító személyes tartalmakhoz, és aminek történelmi módosulásait a lelki tartalmak változásától függetlenül, csupán mint a szem változásait lehet felfogni. – Wölff­ lin tehát a stílus két elvileg különböző gyökerét különbözteti meg: a pszichológiai szempontból jelentés nélküli szemléleti formát és a kifejezésként értelmezhető hangulati tartalmat, amiből viszont közvetlenül belátható, hogy azokat a fogalmakat is, amelyek segítségével egy adott stílus lényege megközelíthető, két alapvetően különböző csoportra kell osztania: egyrészt a tisztán formai oldal fogalmaira, amelyek egy kornak csupán a „látás- és ábrázolásmódjára” vonatkoznak, másrészt a – hogy úgy mondjuk – „tartalmi” oldal fogalmaira, amelyek annak a
1 [„Das Problem des Stils in der bildenden Kunst”. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, X. 1915. 460–467. 1. Fordításunk forrása: E. Panofsky, Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Berlin 1974. 23–31. 1.] Közölve: Sitzungsberichten der Kgl. Preuss. Akad. der Wissenschaften, XXXI. 1912. 572. skk. 1. Különlenyo­ matban is.

4

sajátos mivoltát írják le, ami (az imént jelzett általános lehetőségeken belül) egy kor, egy nép vagy egy személyiség megnyilatkozásaiban kifejezésre jut. Az előadás filozófiai-programadó része után, melyben Wölfflin a fenti megkülönböztetést teszi, egy gyakorlati-történeti rész következik, melyben mindezt egy egyedi példán magyarázza meg: a számára tisztán formális oldal fogalmainak lényegét és használatát oly módon teszi ért­ hetővé, hogy a cinquecento kiteljesedésétől a seicento kiteljesedéséig terjedő képzőművészeti fejlődési folyamatot öt fogalompárral jellemzi, amelyek az ábrázolt két stíluskorszaknak kizá­ rólag az optikai ábrázolásbeli alapjait írják le; ezek: „a vonal kialakulása, majd háttérbe szoru­ lása a folttal szemben (lineáris – festői); a felület kialakulása, majd háttérbe szorulása a mély­ séggel szemben; a zárt forma kialakulása, majd feloldódása szabad, nyitott formává; az önálló részekből álló egységes egész kialakulása, majd a hatás összevonása egyetlen pontra vagy né­ hány pontra (nem önálló részek esetében); a dolgok teljes ábrázolása (egyértelműség a dolog mivolta tekintetében), majd a tárgyi szempontból nem teljes ábrázolás (egyértelműség a dol­ gok látszólagos megjelenése tekintetében)”. Hangsúlyoznunk kell, hogy ezt a tíz kategóriát a jelen fejtegetés során, mely tisztán fogalom­ elemzéssel foglalkozik, nem abból a szempontból vizsgáljuk, vajon igazolhatók-e empirikusan és történetileg, hanem csupán módszertani-filozófiai jelentőségük szempontjából. 2 Nem azt kérdezzük, vajon indokolt-e a cinquecentóból a seicentóba vezető fejlődést mint a lineáristól a festőihez, a síkszerűtől a mélységbelihez stb. való fejlődést felfogni, hanem azt, vajon indokolte a lineáristól a festőihez, a síkszerűtől a mélységbelihez vezető fejlődést pusztán formai fejlő­ désként leírni; nem azt kérdezzük, vajon Wölfflin kategóriái – melyek világosságuk, heurisz­ tikus célszerűségük tekintetében minden dicséret és kétely felett állnak – pontosan határozzáke meg a reneszánsz és a barokk művészet általános stílusmozzanatait, hanem azt, hogy valóban lehetséges-e az általuk meghatározott stílusmozzanatokat csupán ábrázolási modalitásoknak tekinteni, amelyek önmagukban véve semmilyen kifejezéssel sem rendelkeznek, hanem „ön­ magukban színtelenek lévén, csupán akkor kapnak színt, érzelmi töltést, ha egy meghatározott kifejezési szándék állítja őket a szolgálatába”. II. 1. „Szem” és „felfogás” [Gesinnung]. Wölfflin szerint az a mód, ahogyan Raffaello és Dürer a vonalaikat meghúzták, a belső „felfogásukból” magyarázható, és ezért kifejezőereje van, az ellenben, hogy ez a két művész egyáltalában vonalakat húzott (ahelyett, hogy foltokat rakott volna egymás mellé), már nem belső felfogás (ti. az egész korszak belső felfogása) következmé­ nye, és éppen ezért kifejezést sem hordoz – az a mód, ahogyan a 16. század művésze a síkbeli
2 Itt ezért annak a tárgyalásával sem foglalkozhatunk, hogyan vonja Wölfflin az említett fogalmak alá a törté­ nelmi jelenségeket, ebben a kérdésben magára az előadásra kell utalnom, valamint egy dolgozatra, mely a Logosban (1913. 1. skk. 1.) jelent meg: Über den Begriff des Malerischen (A festőiség fogalmáról), és amelyet a Kunstwartban (XXVI. 104. skk. 1.) is leközöltek.

5

elrendezést megalkotja, a kompozíciót zárt egységgé fogja össze, a képi elemeket egymás mellé rendeli, a tárgyak alakját teljesen egyértelművé fogalmazza: kifejezéssel rendelkezik, az viszont, hogy a művész egyáltalán síkszerű elrendezést alkalmaz mélységi helyett, zártságra törekszik szabad, oldott formák helyett, mellérendel alárendelés helyett, s teljességet kíván utalásszerű teljességhiány helyett, a kifejezés szempontjából teljesen közömbös. A tartalmi természetű kifejezésmozzanatoknak és formai természetű ábrázolásmozzanatoknak ez a különösképpen szigorú kettéválasztása azon a felfogáson alapszik, hogy az ábrázolás általános „modus”-ában, linearitásában, síkszerűségében, zártságában csupán egy meghatározott „optika” nyilatkozik meg, csupán „a szem meghatározott viszonya a világhoz”, ami a korszak pszichológiájától teljességgel független.3 De vajon valóban így van-e? Valóban kimondhatjuk-e, hogy csupán a szem megváltozott beállítódása az, ami egyszer festői, máskor lineáris, egyszer alárendelő, máskor mellérendelő stílust eredményez? És ha elfogadjuk is a dolognak ezt a megnevezését, azaz a linearitás stb. lehetőségeit optikai lehetőségeknek neveznénk, azt pedig, ami az egyik vagy a másik választását meghatározza, a szem sajátos magatartásformájának, vajon azt a bizo­ nyos „szemet” annyira tisztán organikus, annyira pszichológiamentes eszköznek tekinthetjüke, hogy a világhoz való viszonyát a léleknek a világhoz való viszonyától alapvetően el tudjuk különíteni? Már maga ez a kérdésfelvetés rávilágít Wölfflin tanainak bírálható pontjára. A „látás”, a „szem”, az „optikai” szavaknak ugyanis nincsen teljesen egyértelmű jelentése, az egyes tudo­ mányok nyelvhasználatában két különböző értelemben fordulnak elő, s nyilvánvaló, hogy ezeket egy módszertani vizsgálatban szigorúan meg kell különböztetni: használhatók szoros értelemben és átvitt értelemben. A szoros értelemben vett jelentés: a szem az a szerv, amely az embernek először csak egy szubjektíve észlelt, azután pedig – az észleletnek az absztrakt tér a priori szemléletére való vonatkoztatása révén – objektivált „valóság”-képet nyújt, s ez utóbbi­ nak a felfogását nevezhetjük optikai élménynek vagy látásnak. Aki gondolatmenete alapjául a látásnak ezt a fiziológiai-objektív fogalmát választja, teljes joggal állíthatja, hogy a látás a mű­ vészi tevékenység „alsó”, minden kifejezésen „innen eső” szférájához tartozik, s az érzelmek­ hez, temperamentumhoz az égvilágon semmi köze – hiszen csupán a „természeti állapot” következtében, azaz rövid- vagy távollátás, asztigmatizmus vagy színtévesztés következtében különbözhetnek az egyik ember látási képei a másikéitől; annak azonban, aki így gondolkodik, azt is meg kell engednie, hogy az ilyen értelemben vett látás egy-egy stílus létrehozásában sem­ milyen szerepet sem játszik: a szem mint szerv, mely csupán a formák felfogásában, nem pedig létrehozásában játszik szerepet, semmit sem tud „festőiségről”, „síkszerűségről”, „zárt” vagy „nyitott” szemléleti formáról. A szó nem átvitt értelmében vett látás mindenfajta kifejezésen innen helyezkedik el, de innen azon a valamin is, amit Wölfflin „optikának” nevez.
3 „… nem azért, mert az érzelmek hőfoka, hanem mert a szem változott meg.” „… az általános optikai forma … ennek a formának megvan a maga története.”

6

megszűnik ellentét lenni. hogy a festői ábrázolásmódban a külvilág objektivitásának egészen más felfogása nyilvánul meg. s ezért itt is könnyen felmerül a gyanú. a síkszerű vagy mélységi komponálásmód. hogy egy kor lineárisan vagy festőien. hiszen nekünk nem azzal az empirikus szubjektummal van dolgunk. az érzelemé és a szemé. síkbeli vagy mélységbeli „formára helyeződik”. hanem magával a művészettel. annak ellenére. sem nem síkbeli. nem azzal. mint amit temperamentumnak. nincs is tudatában az ez által hordozott kifejezésnek. hanem – az ő saját kifejezésével – csu­ pán vonalas vagy festői.” Ehhez még a következőket szeretnénk hozzátenni: ha egy korszak. megjelenik a lélek magatartása (a lélek magatartása pedig mi volna más. az érzékszerv számára teljesen idegen művészi formarend szerint interpretálni? Csak egyet válaszolhatunk: a lélek. sem nem festői. mel­ lérendelő vagy alárendelő módon „lát”-e. hogy egy adott stílus a kétféle formai lehetőség közül választ. mint egy szigorúbb. mint a 16. hanem a lélek meghatáro­ zott viselkedéséből ered. érzelemnek nevezünk?). zártabb kompozíció. amit az emberi megnyilatkozások el szándékoznak érni. hogy a 17. ez még nem bizonyítja. ahogyan azokkal Wölfflinnél találkozunk. vagyis a „szemnek a világgal szemben tanúsított magatartása” valójában a lélek magatartása a szem közvetítette világgal szemben. hogy az érzet valamilyen „formára helyeződik”? Ki képes az érzékszerv által felfogott és eszté­ tikai értelemben még megformálatlan benyomást egy. hogy a „látás”. századbeli művészeknek más felépítésű szaruhártyája vagy más alakú szemlencséje volt. ténylegesen nem a szem. De vajon mit jelent az. hogy minden ilyen eltolódás esetében valamilyen kifejezési szándék működik. következésképpen már abban a puszta tényben. És mivel az. s nyilván azt sem vonná kétségbe. Csakhogy a dolog nem azon múlik. Ami természetesen nem zárja ki. 4 Ezért bizonyítottnak tekinthető. ami eldönti. hogy a tisztán fiziológiai érzet – akárcsak a fénykép – eleve sem nem vonalas.A fentiek alapján ahhoz sem férhet kétség. hogy önmagában már semmilyen színezettel sem rendelkezett. semmiképpen sem vehetjük a szó szoros értelmé­ ben. az „optikai” fogalmakat. századbelieknek. hogy a zárt és a nyitott-szabad formák kifejezés iránti közömbösségét maga Wölff ­ lin is csak bizonytalankodva és kompromisszumra hajlamosan állítja: „Természetesen nem lehet tagadni. hogy az illető ábrá ­ zolási modusnak egyáltalán nincs is kifejezése. hogy az egyénre nézve kényszerítő 4 Maga Wölfflin is megállapította (a már említett Logos-beli dolgozatban). hogy a „szabad” kompozíció eleve más szellemiségűnek tűnik. vagyis az „optikai beállítódás” tulaj­ donképpen az optikaira irányuló szellemi beállítódás. a „szem”. azaz nem mű­ ködhetett egy meghatározott kifejezésként. 5 7 . század számára a szabad szerkesztés olyannyira általá­ nos ábrázolási modusszá vált. ami bizonnyal jelentősen túlmutat a pusztán optikain. hogy ezen a stíluson belül is lehetséges volt bizonyos szabad kompozíciós formákat valamilyen kifejezés érdekében felhasználni. amelyik egy meghatározott ábrázolási modust alkalmaz. sem nem mélységbeli. mint a lineárisban. és pillanatnyilag elérnek. Meg kell itt jegyeznünk. s végső soron az összerendezés zárt vagy oldott volta is5 –. vagy amelyik számára létrehozzák. amelyik egy bizonyos művészetet létrehoz. hogy valamelyik ábrázolási módból visszapillantva milyen benyomást kapunk az azzal ellentétes másikról: a 17. Ezzel pedig az imént nyelvi pontosságában még oly meggyőző ellentét: a felfogásé és az optikáé. Wölfflin a legkevésbé sem állította. felfogásnak. Vagyis a látás érzékletei csupán a szellem tevékeny be­ avatkozása révén nyerik el lineáris vagy festői formájukat. hogy egy adott művészeti korszak jellemző ábrázolási módja – a linearitás vagy a síkszerűség. síkszerűen vagy mélységben.

de nem maga szolgáltatja őket. azaz a „különleges szépér­ zés”. mint optikai tevékenység. s ezért ugyanezen az alapon a stílusra magára semmilyen befolyással sem lehet. hanem egy egész korszak személyek feletti látásmódját képes kifejezni. hanem lelki folyamatot jelöl – a művészi-alkotó látás számára utalja ki a természetesreceptív látást megillető helyet: azt. amelynek sajátossága a tevé­ kenység eredményében szükségképpen kifejezésre kell hogy jusson. a foltrendszer tömegessége vagy lazasága stb. for­ ma az. hanem – az ismeretelmélet művelőjéhez hasonlóan – azzal. tér. 2. amely a látottakat a festőiség vagy a linearitás jelentése alapján értelmezi. tartalom mindazoknak a dolgoknak az összessége. „Forma” és „tartalom”. – Minden további magyarázat nélkül nyilván­ való.erejű. azt mondhatni. amelynek alapján egy művészetről. A kifejezés nélküli és a kifejezést hordozó stílusmozzanatok közötti megkülönböztetés tehát dialektikus megkülönböztetés. ami bennük van. amit a művész és a kortársai is annak tekintettek. mivel az alkotó folyamat tárgyait csupán alakítja. amelynek segítségével ezek a többé-kevésbé egyénhez kötött konkrét dolgok mintegy közölhe­ tővé és a néző számára hozzáférhetővé válnak. hogy a vonalvezetést. hogy lineá­ risan vagy festői módon lát. s ha csak azt ismernénk el kifejezést hordozónak. a síkok elrendezését stb. hogy ebben a jelentésben a szó már nem tulajdonképpeni optikai folya­ matot. Valójában azonban a látásban a művészet kifejező tendenciáival vagy nincsen semmi közös – hiszen a látás az alkotó folyamat számára csupán tárgyakat szolgáltat. Wölfflin – hogy úgy mondjam – szó szerint veszi.). a foltelrendezést stb.) – aminek a kifejezésértéke korábban a művész számára is. Mint általános stílusmozzanat abban különbözik az egyénitől (mint amilyen a vonalak keménysége vagy lágysága. 8 . mégsem üres forma. és így – figyel­ men kívül hagyva. ebben az esetben azonban már több. a „naturalizmus különleges foka” és egy-egy művész vagy korszak sajátos mozgás-. ami csupán szolgálja a kifejezést. valamely önkéntelen gesztus a kifejezés legkisebb szándéka nélkül is igen kifejező lehet. amelyekre az „optikai lehetőségek” kategóriái nem vonatkoznak. Az ő számára tartalom az. saját kifejezésértékkel rendelkezik. Az átvitt értelmű kifejezést. hogy miután nem fogadhattuk el az ábrázolási modusok kifejezés iránti közömbösségét. a maguk egyedi mivoltában Wölfflin is kifejezést hordozónak tekinti) – forma az általános ábrázolási modus. akkor az egyéni formaalkotást (a vonalvezetést. s lényegében a „látás” kifejezés kétféle jelentésével való öntu­ datlan játékon alapszik. hogy nem egyetlen egyén szemé­ lyes érzelmeit. de mindenképpen kifejezések. vagy pedig rendelkezik a látás ilyen befolyással. a közönség számára is csak a legritkábban vált tudatossá – az esetek túlnyomó többségében a kifejezés szempontjából közömbösnek kellene tekintenünk. hanem meghatározott. ami a kifejezési képesség alatt van. nem pedig lényegi: az ábrázolási modusok egy nagyobb sokféleség tagolatlan kifejezései.és színérzéke (itt hozzáfűzhetjük. de nem alakítja őket –. aminek saját kifejezése van. ez a kü­ lönbség azonban csupán terjedelembeli és fokozati. A kifejezés szempontjából jelentős és nem jelentős stílusmozzanatok közötti megkülönböztetés Wölfflin számára választ ad a „forma” és a „tartalom” fogalmi elha­ tárolásának híres problémájára is.

kifejezésében akkor sem lehet azonos egy fúgával. század új formavilágában – ismét lefestette volna. hogy ezek az edények egymással felcserélhetők? Mivel ezt a valóságban egyáltalán nem lehet elképzelni. ritmikus. ha egy maghatározott kifejezési szándék állítja a szolgálatába” – vajon a kifejezési szándék számára nem volna-e teljesen közömbös. amelyben addig nincsen semmilyen lelki tartalom. hogy az ábrázolás modusa „önmagában szín­ telen szín. hogy mindkettőn ugyanazok az általános formaelvek uralkodnak. hogy ezeket a kifejezési gesztusokat elérjék). mert szonátatétel. s ugyanazt a Georg Giszét – immár a 17. a szó legmélyebb értelmében rokon kifejezésűek. hogy egy kép­ zőművész személyes kifejezési törekvései úgy viszonyulnak a lineáris és a festői kifejezési mód általános formáihoz. amelynek festői eszközeit Rubens és Salvator Rosa használta fel. amíg belé nem helyezték. teljesen jogos. ahogyan – mondjuk – egy zeneszerző személyes kifejezési törekvései viszonyulnak a polifon-melodikus vagy a homofon-harmonikus kifejezési mód általános for­ máihoz. melynek lineáris eszközeit Dürer és Raffaello állította kifejezési törekvései szolgálatába. 6 jogosan tételezzük fel. ezt bizonyítja Über den Begriff des Malerischen (A festőiség fogalmáról) c. moduláció­ jukban a lehető legközelebb állnak is egymáshoz. nem hihetnénk-e azt. egyedi mivoltában olyan alapvetően különböző mű. ha témájukban. ugyanígy a képzőművészetben két. éppen. s Wölfflin megkülönböztetését a tartalom és a forma között csak különleges fenntartásokkal vállalhatjuk. amely – a „formális” oldalon messze túlnyúlva – maga is részt vesz a „tartalmak” létrehozásában. egyáltalán nem optika. 7 9 . hogy az általános cinquecentóbeli ábrázolási forma. Ha viszont Wölfflin azt akarná. hogy akkor viszont ez a bizonyos „optika”.itt is ellenvetéseket teszünk. s fordítva: ahogyan egy szonátatétel. hogy melyik modust választja? Ha igaz volna. műve semmiképpen sem hordozta volna ugyanazt a kifejezést.7 Ahogyan a fúgák – bármilyen változatosságát mutassák is tematikus. mert fúgák (olyannyira. amennyiben csupán „egy bizonyos kor” művészi termékeire szorítkozik. dolgozatának záró szakasza. pusztán egy-egy üres edény. s fordítva: ha Holbein száz évvel a halála után újjászületett volna. ha szoros értelemben vesszük. mint Dürer Holzschuhere és Raffello Castiglio­ néja. hogy „minden új optikához új szépségideál (ti. s hasonlóképpen az általános seicentóbeli ábrázolás forma. hogy elmélete általános érvényű legyen. Wölfflin kijelenti: „Ugyanabban a közös modusban egészen különböző tartalmak juthatnak kifejezésre: ezzel tehát még csupán egy bizonyos kor ábrázolási lehetőségeit határoltuk körül” – s ez az állítás. teljes tudatossággal visszanyúltak hozzá. Csak éppen abból az állításból. új tartalom) is kapcsolódik”. har­ monikus felépítésükben az egyéni érzelmeknek – csupán azért egyeznek meg egymással legele­ mibb kifejezési gesztusaikban. akiknek a fúga­ forma már nem volt magától értetődő. akkor megszorí­ tása már nem lenne jogos: ha ugyanis igaz volna. 6 Amit Wölfflin egy pillanatra sem tévesztett szem elől. hogy azok a művészek. hanem egy meghatározott felfogása a világnak. ritmusukban. már pusztán azáltal. nem vonta le azt a – különben egyértelműen kínálkozó – következtetést. Ezzel azonban nem valamiféle történelmi paralelizmust akarunk megállapítani. hanem csupán egy analóg fogalmi viszonyt szeretnénk konstruálni. csak akkor nyer érzelmi színezetet.

fokozati­ lag mégiscsak különböznek: ha egy művész a lineáris ábrázolásmódot választja a festői helyett. hogy a forma és tartalom Wölfflin javasolta megkülön­ böztetését elvessük. azt jelenti. 1. másrészt a „megformálás” stilisztikai jelentését magát is a „tartalmi” minőségek közé kell sorolnunk. hanem – az ábrázolt tárgy képzetének ellen­ téteként – a vonalvezetés. azt jelenti. azaz amit objektív. a sík­ szerű vagy a mélységbeli ábrázolásmód általában. hogy – legtöbbször a kor mindenható. Az a tény. azaz egyrészt a „megformálás” (még az elképzelhető legáltalánosabb megformálás is) alkotóerőként hat vissza a „tartalmi” szférára. tapasztalati fogal­ mak segítségével nem lehet kifejezni. hogy mindkettőjükben megvoltak bizonyos „szubjektum feletti” tartalmak. a foltokat meghatározott módon helyezi el.Mindebből az is kitűnik. milyen végtelenül messze kell mennünk a „tartalmi” fogalmának a használatában. oly mértékben hozzátartozik a lénye­ géhez. Mivel gondolatmenetünk arra indít. hogy úgy mondjuk. hogy az előbbi általános formákat az utóbbi speciálisaktól elkülönítsük. a műalkotás aktuális formájától vilá­ gosan megkülönböztethető. ha mindent. 60. Ebben az esetben nemcsak a festői vagy a lineáris. skk. hogy biztosítsa két különbözőképpen „megfor­ mált” mű kifejezésének azonosságát. hogy ezeknek a lehe­ tőségeknek még mindig végtelen sokaságából egyetlenegyet emel ki és valósít meg. a foltok elrendezése. 1908. melyeket azon­ ban saját személyes tudatuk egyaránt elfedett. más­ részt – mint a Georg Gisze koholt példája esetében – valamennyi egyéni „tartalmi” mozzanat legtökéletesebb megegyezése sem elegendő. A különös (egyedi) forma tehát. ami nem tárgy. hogy Raffaello és Dürer a műveit közös formai nevezőre hozhatta. amely ezért. mint a műalkotás potenciális formája. Ha a lineáris vagy a festői ábrázolásmód általános formája a vonalak és foltok különös formájától nem különbözik is lényegesen – mivel saját kifejezést is hordoz –. hogy tudniillik „ugyanazt a tartalmat különböző korokban nem lehet ugyanúgy kifejezni”. hogy ugyanaz a tartalom más kor formájában már nem is volna ugyanaz. amelyet a tartalom egy bizonyos korban magára ölt. a síkbeli vagy mélységbeli képelemek kompozí­ ciója a maga sajátos. de amelyet a művészetfilozófia nem mindig utasított el. egyedi mivoltában szintén besorolható a „forma” fogalma alá. 8 és amely a kifejezésteljesség fogalmát fel sem veti. a „forma” szóval pedig egyszerűen annak a valaminek az esztétikai mozzanatát jelöli. hogy különböző korokban egyáltalán nem lehet ugyanazt a tartalmat kifejezni. és külön fogalmi megneve­ zéssel lássuk el. az pedig. 10 . Wölfflinnel együtt ez alá a fogalom alá aka­ runk besorolni: mert egyrészt – mint a Holzschuher és a Castiglione esetében – ugyanaz a „forma” képes teljesen eltérő egyéni „tartalmaknak” ugyanazt a színezetet kölcsönözni. kénytelenek vagyunk a forma és tárgy közötti megkülönböztetéshez visszatérni. amit Wölfflin mond. mely parlagibb ugyan. mivel a for­ ma. valójában azt jelen­ ti. s számára éppen ezért nem is tudatosult be­ folyása alatt – bizonyos ábrázolási lehetőségekre korlátozza magát. ha a vonalait meghatáro­ zott módon vezeti. és amelynek egyes mozzanatai pedig teljes joggal sorolhatók külön 8 Például Broder Christiansen: Philosophie der Kunst (A művészet filozófiája). ami kifejezést hordoz. végső soron azt jelen­ ti. továbbra is teljesen jogosult maradna azonban az a Wölfflin által felállított és teljesített követelmény. aktualizálása és differenciálása az általános formá­ nak.

valójában azonban nem mond többet annál. a szonátá­ nak. Azt sem lehet azonban tagadni. a művészetek vizsgálata azonban e végtelenül gyümölcsöző kérdés 11 . az oratóriumnak. volt. mint hogy a 17. hogy a művészettörténet leg­ fontosabb feladata ezeknek a kategóriáknak a feltárása és kialakítása lehetne. amelynek az oksági kapcsolatok kimuta­ tásában kellene állnia. Ahogyan a zene­ történet még az individuális mozzanatok leírása előtt igyekezett megragadni a melodikus és harmonikus műformáknak és különböző alfajaiknak (a fúgának. Abban csak egyet lehet érteni Wölfflinnel.kategóriarendszerbe. Az az állítás. Habár az egyéni kifejezésre való törekvés. hanem a léleknek alapvetően közös magatartásán alapul. annál inkább tanulmányoznia kell ugyanezeknek a formáknak a történelmen és pszichológián túli értelmét. századnak festőien és mélységben kel­ lett volna ábrázolnia. hogy a 17. úgyszólván sohasem lehetséges. hanem maga szorul magyarázatra. Más szavakkal: az. azaz meg kell kérdeznie. úgy hangzik. általános formákban nyilatkozik meg. ugyancsak érvényes az általá­ nos potenciális forma és a különös aktuális forma közötti különbségtétel –. nemcsak a világ egy bizonyos szemlélete. sem az egyes korok szellemével azonosuló „be­ leérzés” nem vezet eredményre. nem pedig a megokolását tartalmazza. ugyanígy a képző­ művészetek történetének is legelőször a különböző stíluskorszakok „ábrázolási lehetőségeit” kellene megragadnia. hanem egy meghatározott világnézet mellett is dönt. mit jelent – a művészi alkotás metafizikai alapfeltételeinek szempontjából –. hogy egy korszak lineárisan. bizonyos mértékig im­ manens formaalakítási szándékból. s így sem a kultúr­ történeti párhuzamok idézése és magyarázata. s ezáltal a többiről lemond. nem alapja vagy oka a stílusnak. század „optikája” festői. amely nem a szemnek. hanem maga a stílus mint jelenség. síkbelileg vagy mélységben ábrázol. Összefoglalás A stílus kettős gyökeréről szóló tan tehát – ha eredményeinket össze akarjuk foglalni – nem tartható fenn. és mindegyre világosabb és pontosabb fogalmakba foglalnia. nem magyarázat. a másik pedig festőien „lát”. hogy egy ilyen átfogó kulturális jelenség esetében igazi magyarázat. hogy egy történelmi kor lineárisan vagy festőien. mely az egyes művészeket a csakis az ő sajátjukat képező formaalakításra és a tárgynak a személyükhöz kötött átalakítására vagy megválasztására indítja. század fes­ tői és mélységbeli módon ábrázolt: azaz a vizsgálandó tényeknek csupán a megfogalmazását. mélységbeli stb. hogy amikor a művészet ezek közül a lehetőségek közül valamelyiket kiválasztja. mintha ennek az „optikának” az alapján a 17. Ha azonban mindennek következtében a tudományos megis­ merés az általános művészi ábrázolási formák történelmi és pszichológiai okait nem is képes kimutatni.) a lényegét és történetét – hiszen a tárgy nélküli zeneművészetre. ezek azonban maguk is éppen úgy egyfajta kifejezésre törekvésből erednek: egy egész korra jellemző. miközben azt sem volna szabad elfelejtenie. ehhez a kor pszichológiájába való igen mély bepillantásra volna szükség és teljes mértékű el nem kötelezettségre. s mégis teljes egészében kifejezés. mely teljes egészében forma. a szimfóniának stb.

puszta felvetésétől is megfosztja magát. 12 . ha az ábrázolás nagy jelenségeit nem mint a szellem kifejezésteli megnyilatkozásait igyekszik felfogni. hanem mint a látásnak szinte természettör­ vények által determinált s ezért tovább már semmiképpen sem magyarázható módozatait.

’művészi szándék’ stb. 1. A művészetszemlélettel szemben ezért azt az igényt támasztjuk – aminek egyébként filozófiai téren az ismeretelmélet tesz eleget –. ugyanakkor következetesen ’akarás’-nak fordítottuk a ’Wollen’-t. amelynek alapján a művészet mint jelenség nem­ csak létezését illetően ragadható meg más jelenségekre való. 466. nem pedig valamilyen magasabb szintű ismeretforrásból. 321– 339. folyóiratban publikált Das Problem des Stils in der bildenden Kunst címmel (X. hanem másképpen is közelítsünk hozzájuk. melyet a szerző a Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft c. Berlin 1964. akár a formák történetén alapul is.A „Kunstwollen” fogalma1 A művészettudomány átka és áldása az a tárgyaival együtt járó kényszerű igény. A politikai történelemnek – mint az emberi cselekvés történetének – meg kell elégednie az ilyesfajta szemléletmóddal.). akár a tartalmak. 33– 47. Panofsky. és meg is elégedhetik vele: a cselekvés jelensége ugyanis. 1. egy meghatározott formaegyüttest típustörté­ neti alapon vagy valamilyen különleges hatásból levezetni. A művészi tevékenység annyiban különbözik az általános történelmi folyamat történéseitől (és annyiban érintkezik a megismeréssel). nem pedig azt. hogy alkotásaiban nem szubjektumok [közvetlen] megnyilvánulásaival van dolgunk. IV. mind szélesebb körű utalások se­ gítségével. ’akarat’-nak a ’Willé’-t és ’szándék’-nak az ’Absicht’-et. hanem eredményekkel. hogy ne csak történetileg. nem pedig a valóságtartalmak alakító bir­ tokbavétele2 – szükségképpen a tisztán történeti vizsgálódás alapján is kimeríthető. Aphorismen zur Lebensweisheit (Aforizmák az életbölcsességhez). mind végpontja szükségkép­ pen a tisztán történeti jelenségkomplexumon belül helyezkedik el. fogalmá­ ból következően – azaz mint egyszerű tovamozgás. 1 [Der Begriff des Kunstwollens.] Ez a fejtegetés bizonyos tekintetben folytatása annak a cikknek. 1920. sk.) terminust az újabb nemzetközi gyakorlatnak megfelelően nem fordítottuk le. XIV. 2 13 . egy adott ábrázolást ikonográfiailag visszavezetni. nem eseményekkel. Fordításunk forrása: E. a műalkotást mint jelenséget mindig csupán egy másik jelenségből magyarázza. skk. Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. hogy valamilyen magyarázó elvet adjon. 1. egy mester művészi teljesítményét kora kereteibe állítva vagy éppen saját művészi karaktere alapján megmagyarázni csupán annyit jelent. A tisztán történeti szemlélet.) Lásd Schopenhauer szép különbségtételét a „tettek” és a „művek” között. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. amelyeknek mind kezdő-. hanem anyagból létrehozott alakulatokkal. hogy a vizsgálat tárgyát képező valóságos jelenségek nagy együttesén belül az egyiket a másikra vezetjük vissza. hanem létezése feltételeit illetően is a valóság empirikus szférája alá hatoló meggon­ dolások segítségével. – A mind a mai napig számos értelmezési vitát kiváltó ’Kunstwollen’ (= ’művészetalkotó akarat’. ’művészetakarás’. sőt a nemtörténeti szemléletmódnak ellenáll. hogy egy saját léttartományán kívül rögzített archimedesi pontból határozzuk meg abszolút helyét és jelentőségét: hiszen még a leghosszabb „fejlődési sorok” is csak olyan vonalak. fej. (Kötetünkben 4. ennek záró bekezdését világítja meg közelebbről.

ha a művészettudomány módszertanának új művelői közül nem is a legrosszabbak. vagy zavaros fogalomgabalyításhoz. Ezt egy új fogalomnak. mely a műalkotást meghatározó egyes tényezők (az anyagi jelleg. a műalkotást formailag és tartalmilag belülről szervező teremtőerők összegeződését. éppen a pszichológiai akarati tényezőkre való kiélezett­ sége miatt. nem pedig valamilyen tetszés szerinti történelmi objektum – átok. ami viszont a 19. néplélektani vagy személyiséglélektani empirizmushoz. mely az előbbitől láthatóan csupán konvencio­ nálisan. amelyek vagy a tudomány ko­ molyságával nem voltak összeegyeztethetők. használati körének terjedelmében különbözik. 1913. ha a másik oldalon mindennek ellenére olyan kutatók lépnek fel. mint a lipcsei iskola és a „művészi alkotófolyamat” számtalan teoretikusa. az egyetlen megoldást a tisztán történeti szempontú szemléletmódban látják. Ez a fogalom azonban. szkeptikussá válva. szüntelenül módszertani megfontolásokat követel tőle. Ennek a komoly művészetfilozófiának valószínűleg Alois Riegl volt a legjelentősebb képviselő­ je.Ez az igény – mint már említettem – egyszerre átok és áldás: áldás. egységét kívánta kifejezni. a technika. mivel szükségképpen egyfajta nehezen elviselhető bizony­ talanságot és szétforgácsoltságot hoz a kutatásba. ha az egyes műalkotásokon belül 3 Hans Tietze: Die Methode der Kunstgeschichte (A művészettörténet módszere). mivel a művészettudo­ mányt állandó feszültségben tartja. önkényesen konstruált spekulációkhoz. hogy mielőtt a művészi alkotást meghatározó törvényszerűségek feltárása felé fordul. előbb a művészi alko­ tásnak – a feltárásnál előfeltételül szolgáló. továbbá: mivel a törvényszerűségek felfede­ zésére irányuló törekvés sokszor vezetett olyan eredményekre. s mindenekelőtt arra figyelmezteti. mindenekelőtt Gottfried Semper materialista-technológiai felfogásával szemben. A korabeli viszonyok alapján azonban még ez a nagy tudós is szükségét érezte. mint Worringer. a „művészi szándékot”. Bernini vagy Correggio „Kunstwollen”-jéről beszélünk. mindezért – úgy gondoljuk – ezt a fogalmat éppoly szükséges módszertanilag megvizsgálni. egy-egy korszak. kritikai filozófiával és átfogó anyagismerettel vértezetten. akkoriban azonban egyáltalán el nem ismert – autonómiáját kell elismertetnie a sokféle függési elmélettel. mint nem kevésbé közismert párhuzamát. Ha tehát a reneszánsz kor. amennyiben a „Kunstwollen” kifejezést főként totális művészeti jelenségegyütteseknek. mely talán a legaktuálisabb a modern művészettudományi kutatásban. 14 . a késő antik plaszti­ ka. nép vagy egy egész személyi­ ség teljesítményének megjelölésére szokás használni. bizonyos veszélyeket is rejt magában. a „Kunstwollen” [„művészetalkotó akarat” vagy „művészetakarás”] fogalmának a bevezetésével érte el.3 az sem csoda azonban. hogy a műalkotás: műalkotás. Nem csoda hát. vagy az egyéni alkotás egyszeriségéből fakadó ér­ tékekhez vezettek túl közel: puritán racionalizmushoz. a művészeti jelenségek felszíninél mélyebb megragadására tesznek kísérletet. század végi más elméletek (lehetséges elnevezéssel: a „szükségsze­ rűség [Müssen] elméletei”) elleni tiltakozásban leli történeti magyarázatát. a célra irányulás. a törté­ neti feltételek) hangsúlyozása helyett a műalkotásban kifejezésre jutó. mint Burger. akik tudatosan. mint a normatív esztétika. míg a „művészi szándék” kifejezés főleg az egyes műalkotások jellemzésekor fordul elő.

azaz a műalkotást élvező nézőben zajló folyama­ toknak az elemzéséből és értelmezéséből indul ki. A művész pszichéjében lezajló folyamatok a kutatás számára szükségképpen hozzáférhetetlenek. 3. 1. amely a művészi kifejezési szándékot. hanem abba a circulus vitiosusba is belekerü­ lünk. ám 15 . amely a „Kunstwollen”-t és a művészi szándékot közvetlenül a művész szándékával vagy akarásával azonosítja. mindazonáltal semmiféle egyetértés sincs az ilyesfajta kijelentések tényleges jelentését illetően. 2. vagyis abban a tekintetben. és a következő három típusba sorozhatók: 1.bizonyos vonal. va­ gyis az. a művészi akaratot egy történetileg megragadha­ tó szubjektum. amelyeket éppen a műalkotás egy meghatározott értelmezéséből kaptunk. vagy bizonyos esetekben ránk maradtak olyan gon­ dolkodó művészek pozitív kijelentései. ezért a művész valódi pszichológiai szándékairól információt vagy csakis az előttünk álló műveiből nyerhetünk (holott a műveket magukat éppen ezeknek a szándékoknak az alapján akarjuk megvilágítani): s így a művész lelkiállapotát is ugyanezekből a művekből kell kikövetkeztetni. ha egyébként azt akarjuk. hanem gyakran csupán de facto ez derül ki szóhasználatukból) pszichologizálóak. a „művész” pszichológiai aktusának tekinti. hogy a művet olyan ismeretek alapján értelmezzük. tisztán empirikus alapokon álló észleléslélektani értelmezés. mindazonáltal félreérthető értelmezése a művészlélektani értelmezés. ami számunkra a giottói vagy a rembrandti művészet­ ben valamilyen különleges kompozícióbeli vagy expresszív elv kifejeződésének tűnik. bizonyos építészeti elemek elhelyezésében egy meghatározott „művészi szándék”-ot vélünk felismerni. a művészeti jelen­ ségek lényegére vonatkozót jelentünk ki. szemé­ lyiségtörténeti orientációjú művészetpszichológiai értelmezés. ami által nemcsak bizonyíthatatlant állítunk. mint va­ lamilyen pszichológiailag is megragadható akarati folyamat termékét a Giotto vagy a Remb­ randt nevű empirikus individuum számlájára írja – semmiképpen sem lehet helytálló. bizonyos színösszeállítások megválasztá­ sában. akikben a saját művészi szándékuk tudatossá vált. Aligha szorul magyarázatra. hogy miképpen lehet akár a „Kunstwollen”. hogy hogyan élte meg és – tudatosan vagy öntudatlanul – hogyan fogta fel a korszak többi embere. a művészetben kifejezett dolgok lényegére vonatkozó tartalommal rendelkezzenek. hogy a műalkotásban kife­ jeződő törekvéseket a nézőre gyakorolt hatásukból közvetlenül vissza lehet következtetni. kollektívtörténeti beállítottságú korpszichológiai értelmezés. és úgy gondolja. egyetérthetünk abban. hogy mindezzel valami objektívet. mely az „esztétikai élmény”-nek. A „szándék” szónak a közönséges jelentés alapján megadott és az „akarat” szó jelentéséhez leginkább közel álló. hogy ez a felfogás – tehát amelyik mindazt. amely a műalkotásban működő akarást azon az alapon kívánja megítélni. hogy a „művészi szándék” vagy a „Kunstwollen” szavak objektív.vagy foltegyüttesek elrendezésében. I. Az említett fogalmak legelterjedtebb értelmezései (ezeket az értelmezéseket egyébként képvi­ selőik nem mindig vallották kifejezetten és tudatosan. akár a „művészi szándék” művészettudományi megismerés tárgya.

hogy éppen az a tendencia nyilatkozik meg gyak­ rabban. mozgástan) elvileg az egységes diszpozíciójú korokban is lehetséges. ami az illető mester művészetében is napvilágra bukkan. Más szavakkal: az akarati aktusban mindig van valami döntésszerű: igazán csak ott beszélhetünk „akarásról”. a csupán a művelődésélmény által felébresztett – a gondolkodás számára hozzáférhetőbb – tendencia kap benne erősebb. igaz viszont.5 Azonban legkevésbé azoknak a művészeknek szabad a más lehe­ 4 Az itt elmondottak természetesen csupán a művészet elméleteire érvényesek. amelyet művészileg kevésbé eredetinek. amelyet képesek vagyunk „megha­ tározni”. mily kevéssé egyezik meg a művész gondolatilag megfogalmazott tudatosult akarása azzal. amit alkotásai igazi tendenciájaként vélünk felismerni. 5 16 . mert itt viszont azt fogjuk mindenképpen belátni. Művészetelmélet (aránytan. méghozzá azért. Fragonard nem.4 Következésképp minden művész-esztétika több-kevesebb bizonyossággal önellentmon­ dó. Hogy a művész alkotásaiban valóságosan uralkodó elvek jelentése a művész teóriáiban miféle torzuláson mehet keresztül. Más elméletalkotó művészek­ kel szemben különleges hely illeti meg Leonardo da Vincit. a jelentéstörténeti értelmezésnek maguk is csupán tárgyai. s ezen a réven valamilyen meghatározott művészetelméleti állásfoglalás csak olyan művészek (vagy korszakok) számára lehetséges. ösztönös alkotó törekvésük mellett legalább még egy második. akikben (vagy amelyekben) eredendő. hanem csak dokumentálják. Ahol tehát rendelkezésre állnak is valamilyen művész elméleti megnyilatkozásai a saját művé­ szetéről vagy a művészetről általában. mint inkább művészi tevékenységet is folytató egyetemes elmének kell felfognunk. a mérlegelésre és az elhatározásra. a legjobban Bernini esztétikájából világlik ki. Dürer ilyen elméleti alapokon állt. Velázquez nem. a középkor számára nem. az efféle elméletalkotás lehetséges és szükséges volt a reneszánsz számára. méghozzá oly módon. mit érnek az elmélet­ alkotó művészek ilyesfajta kijelentései a saját művészetük megértése szempontjából: egyáltalán nem fejezik ki közvetlenül az illető művész „Kunstwollen”-jét. alapvetőbben. Grünewald nem. amelyek közül az akarásnak választania kell. ahol a szubjek­ tumban potenciálisan legalább két célképzet van jelen. ami­ lyenek Michelangelo költeményeiben vagy Raffaello leveleinek a Certa ideáról szóló részeiben találhatók) a műalkotások értelmezésre alkalmas és rá is szoruló párhuzamait alkotják csupán. nem pedig eszközei. előírásszerű érvénnyel. programszerűbb kifejezést. ahol nem működik egy eleve meghatározott eredményt kikényszerítő ösztön. azaz sajátos lényege szerint más tartalmaktól megkülönböztetni. másod­ lagosnak. amelyet aztán valamilyen „művelődésélmény” (például az antik művészettel vagy más művészeti jelenségekkel való találkozás) előhív: csak ha az alkotás különböző lehetőségei egymást ily módon a tudat számára kölcsönösen megvilágít­ ják. Poussin igen. Ebből is világosan látható. akkor képes a tudat a megkülönböztetésre. akinek elméleti kijelentései – az alig néhány. de nem magyarázzák meg a műalkotásokat. távlattan. olyan tartalomra. hogy ez olyan belső ellentmondás. Mengs igen. Az akarat – az ösztönnel ellentétben – csakis valamilyen felismert dologra irányulhat. ellentétes irányú tendencia lappang.ez a tudás sem nagyon segít rajtunk. mert éppen a nem eredeti. sőt visszahúzónak kell tekintenünk. a hellenizmus és a római kor számára igen. mivel őt nem annyira elméletalkotó művésznek. Meghatározott művészi célok tudatos igenlése. ezek (akárcsak a nem elméleti megnyilatkozások. Pheidiasz és Polügnotosz számára nem.

a puszta non-velle megállapítása egy lépéssel sem vinne közelebb a jelenségekhez. tudatos akarást tulajdonítanunk. de nem tartalmazzák azok magyarázatát. s éppen ezért nincs értelme azt mondani. mivel az akarás csupán valamilyen ismert dologra irányulhat. amelyek a korabeli művészetelméletben és művészetkritikában meg­ fogalmazódtak.” 6 Az effajta kijelentés azért nem helytálló. s akkor ezek a megfogalmazások. … Polükleitosz meg tudott volna mintázni egy Borghese-vívót. allg. A fenti meggondolásból adódnak egyébként a művészi szándék korpszichológiai felfogásá­ val szembeni ellenvetések is. Ästhetik u. nem pedig a non-velle) pszicholó­ giai jelentésében vett nem-akarásról beszéljünk ott. amelyeket meg kellene magyarázniuk (úgy. mely általában ugyancsak az olasz reneszánsz nézeteivel halad párhuza ­ mosan. lásd ezzel kapcsolatban a szerzőnek a Jahrbuch der Preuss.tőségek gondolati elutasítása értelmében vett. hogy elméleti reflexióik lettek volna. Kunstsammlungen 1919-es IV. 6 7 G. További hasonlóan jó példa Albrecht Dürer esztétikája. de nem tették. 7 2. mert nem találták volna szépnek. egyes megnyilatkozá­ saiban semmiképpen sem képes valamelyik kor módszertanilag megragadható „Kunstwollen”jét közvetlenül kifejezni: ahogyan az egyes művészek önelemző vagy általános elméleti kijelen­ tései a saját „Kunstwollen”-jüket. megint csupán a kor művészi alkotásaival párhuzamos jelenségtípust alkot­ nak. mivel – az ő pszichológiai akarását eleve meghatározó szükségszerűség követ­ keztében – nem is akarhatott mást. E szerint a felfogás szerint is vagy tudattalanul ható. 1. Polügnotosz tudott volna natura­ lista tájat festeni. ugyanúgy az egy-egy kor művészi alkotásait a maguk teljes­ ségében nyomon követő műkritika a kor „Kunstwollen”-jét kifejezheti ugyan. csupán az akarásé [Wollen]. de nem lehet kevésbé programatikusan megfogalmazott kivételtől eltekintve – gyökeréig objektív idealista álláspontot képviselnek. mert azt mint „neki nem tetszőt” elutasította. s csak néhány helyen árulja el a nagy német mester szubjektivista és individualista beállítottságát. 17 . csakis nem naturalista tájképet. 123. hogy az elutasítás (a nolle. hogy valami mást fessen. mert soha el sem tudta képzelni. Zeitschr. hogy ő mintegy tudatosan vetette el. ahol az illető szubjektum által „akart”-tól eltérő lehetőség egyáltalán nem is volt elképzelhető: Polügnotosz nem azért nem festett natu­ ralista tájképet. Történetileg és filozófiailag egyaránt tarthatatlan az az új keletű állítás. füzetében megjelent dolgozatát. s mert megfordít­ va. amelyeknek feltételezett lényege alapján egy meghatározott művészeti terméket értelmezni akarunk. hanem azért. akik önmaguk­ kal és korukkal egyetértésben a művészi alkotás egy meghatározott lehetőségét megvalósítot­ ták. kifejezések. hogy „… a művészettörténetben a megvalósítás lehetőségének [Können] a kérdése nem létezik. annak sincs semmi értelme. azt pedig nem sikerült kimutatni róluk. amelyet éppen ez a bizonyos műalkotás keltett bennünk) – vagy pedig azokról a tudatossá vált szándékokról és megítélésekről van szó. f. Rodenwald. melyből a fenti megállapítások egy része származik. valójában annak a benyomásnak az alapulvételével keletkeztek. semmiféle dokumentumban meg nem fogalmazódott és fenn nem maradt áramlásokat vagy akarásokat élünk meg – s ezek éppen azokból a művészeti jelenségekből következtethetők ki. Megfordítva. hogy a „gótikus ember”. XI. a „primitívek” stb. akárcsak az alkotó művészek saját elméleti megnyilatkozásai. Kunstwissenschaft. S legyen bár ez a párhuzamos jelenség a maga teljességében mégoly érdekes tárgya is a szellemtudományi kutatásnak.

1919. hanem a mai néző pszichéjét választják. hogy a műalkotások megítélésében nem a maiak. nem annyira valamilyen történeti tárgyra. hogy az „ebben vagy abban a stílus ­ ban kifejezett valóság nem felel meg a természetességről alkotott fogalmunknak”. Még egy egész korszak mű­ vészetkritikai vagy művészetelméleti megnyilatkozásai sem képesek a korszak során létrejött műalkotásokat közvetlenül megmagyarázni. amelyek. s ezért a kor „Kunstwollen”-jének megítélése szempontjából kiemelkedő jelentőségű lehet. méghozzá úgy. a realista szemábrázo­ 9 18 .9 8 Wölfflin. a nevelés és a korszellem közvetítette előítéletekkel. hanem ennek a tárgynak a modern tudatban való tükröződésére vonatkoznak. Sitzungsberichte der Kgl. hogy a művészi kifejezési szándék ilyen kortársi felfogása nem lehet mértékadó a művészi szándék megítélése szempontjában. hogy Riegl nézeteit Worringer jelentékenyen – és nem előnyükre – elváltoztatta.) már rámutattunk. Henry vé­ delmezte meglehetősen túlzó módon egy dolgozatban (Die weissen Blätter. s ezzel eltolja az értékelés hangsúlyait. vagy nem utánoz – kiiktatja. Nem lehet eléggé hangsúlyozni. Ästhetikben megjelent dolgozatunkban (X. ami „mint egy meghatározott kifejezés” 8 a kortársakra hatott. mely egyéb ­ ként Riegl és Worringer teljes azonosításával is félreértésekre ad alkalmat. melyben a személyes ízlés adottságai. vagy nem akarja ábrázolni (»absztrakt« művészet). 1. nem a mű­ vészt. hanem a „nem-akarás”-ból származtatja. többé-kevésbé bevallottan. – Azt az álláspontot. preuss. s gyakran a racionalista esztétika állítólagos axió­ máival keverednek. Riegl felfogása alapján tehát semmiképpen sem mondhatjuk Worringerrel együtt. 1. s véleményük szerint a művészi célok tartalmát jelentette. 1903–1906). 576. Akad.képes számunkra megnevezni. skk. f. hanem a műalkotásokkal együtt őket is nekünk kell értelmeznünk. hanem a „kortársak” benyomása a döntő. vagyis a természetutánzó és természettorzító művészet régi ellentétét gyökerestől kitépi – Worringer azon­ ban alapjaiban konzerválja ezt a régi ellentmondást. meg kell mondanunk. Mikor Riegl azt mondja: „Minden művészet a maga világát akarja ábrázolni” – Worringer azt mondja: „A művészet vagy akarja a világot ábrázolni (»organikus« művészet). újabban D. hogy az ezen a felfogáson alapuló ítéletek – vagyis azok. mint inkább a modern nézőnek (vagy a modern nézők sokaságának) a műalkotással kapcsolatos élményére épülnek – nem annyira a megítélt műalkotásban megvalósult művészi szándékok megismerése. d. 315. sőt puritán értékítéle­ tekkel kapcsolja egybe. mint inkább a művet megítélő néző pszichológiája szempontjából jelentősek. Minthogy nem valamilyen történeti tárgyra. 463. (Elutasítja például az önálló alakokból álló szoborcsoportot.” Riegl a „köz­ vetlen természet” fogalmát is – amely természetet a művészet vagy utánoz. hogy ez vagy az a stílus elvonat ­ koztat „a” természeti valóságtól. csak éppen bizonyos stílusok „természetidegenségét” nem a nem-tudásból. az ilyesféle ítéletek – még ha egyes esetekben még­ oly fejlett szépérzéket és szellemességet árulnak is el – tárgyukul nem a műalkotást. hanem éppen azt kellene mondanunk. 1. hogy minden művészetnek kötelezően saját világelképzelést vagy képzeletvilágot tulajdonít. – A Zeitschr. Wissensch. annak a megis­ merése azonban. Ami végül a művészetalkotó akaratnak a modern „esztétika” által leggyakrabban hangozta­ tott észleléslélektani felfogását illeti.. A művészetkritika – bár az interpretációra maga is rászorul – megfelelő értelmezés esetén az adott korban uralkodó törekvések megismerése.). mely az észleléslélektani beállítottságát teljesen klasszicista. 1912. semmiképpen sem jelent az illető műalkotásban objektíve megvalósult „Kunstwollen” lényegébe való bepillantást. E módszer példájaként idézhetjük Theodor Lippsnek a maga nemében mindenképpen csodálatra méltó mű ­ vét (Ästhetik. 3.

vagy azoktól a tartalmaktól. ha a kérdéses szépségérzetet létre akarom hozni. és mit kell elke­ rülni.II. Amikor Riegl nemcsak barokk. mint a művészi jelensé­ gek kortudatban való tükröződésétől. hogy az a bizonyos „tényleges helyzet” maga is ezernyi körül­ mény meghatározta szubjektív jelenség: egy empirikus szubjektumnak vagy akár az empirikus szubjektu­ mok többségének ízlés.) Érdekes. Az az érzés. azaz az egyes stílusoknak csupán jelenségszintű besorolásához vezethetne. nem pedig azoknak az elvi jellegű stílustörvényeknek a felfedezéséhez. mint a művészettudományi megismerés tárgyának. nem felel meg semmilyen (pszichológiai) valóság. l. a fogalom pszichológiai értelmezésével itt-ott bizonyos mértékig máris szembekerült. m. melynek ismerete egyedül képezhetné általános normatív kijelentések alapját. és szándékai szerint is. s azt sem kell különö­ sebben bizonygatni. nem pedig közvetlenül az emberé. hogy a „Kunstwollen” fogalmának imént előadott értelmezései nem kielégítőek.): „Amennyiben ismerem a szépségérzet keltésének feltéte­ leit. 19 . csupán az ugyancsak kívülről konstatálható stílusjegyeket foglalná össze egy közös fölérendelt fogalom alá. bizonyos emberek művészi élménye. hogy a „Kunst­ wollen”-nek. Nem csoda hát. 10 a szerző magát a „Kunstwollen”-t mindenekelőtt üres absztrakciónak tekintette. környezet. röviden: egyre erősebb az a felismerés. s amelyekből valamennyi stílus formai és tartalmi tulaj­ donságai alulról megmagyarázhatókká válnának – másrészt azért nem. Egyrészt azért nem. ha – az Erechteionnal ellentétben – nem közvetlenül a tektonikus támaszokat helyettesítik stb. de holland. amelyeket a műélvezet so­ rán a műalkotás a mai nézőben ébreszt. Vagyis a tényleges helyzet ismerete egyszersmind elő ­ írás. milyen feltételeket kell kielégíteni. nevelés. mint amilyen az észleléslélektani esztétika. skk. sohasem lesz hozzáférhető. 13. a valóság egyenes ellentéteként felfogott formája. ahogyan az az ókor művészei között – elsősorban Egyiptomban – féldrágakövek vagy üvegmassza beil ­ lesztésével szokásos volt. mert egy puszta diszkurzív összefoglalás. mely – bár csak mellékesen – először hangsúlyozta ezt a tényt. amszterdami. skk. s ezzel megkezdte a pszichológiai felfogástól való elfordulást. i. mert a „Kunstwollen” fogalomszintetizáló definíciója a terminusnak a nem korszakosan elhatárolt művészeti jelensé­ gekre s kiváltképpen az egyes műalkotásokra való alkalmazását kizárja. hogy a műalkotásban megvalósuló művészi szándékokat a művész lelki­ állapotából eredő szándékoktól éppoly élesen meg kell különböztetni. a kariatidákat. ha abban a kritikai vizsgálódásban. 10 Tietze. szobor vagy épületegyüttes kompozíciójában az ugyanilyen értelemben vett lást. valóságosan is. hogy ez utóbbi.” Ebben az indoklásban az a megtévesztő. milyen érvekkel indokolja meg Lipps a pszichológiai és a normatív esztétikának ezt az egybeolvasztását (I. …minden további nélkül azt is meg tudom mondani. 2. Csakhogy úgy tűnik: az ilyen értelmű definíció (a „Kunstwollen” „egy kor művészi szándékainak szintézise”) a fogalom módszertani jelentőségét teljes egészében még nem meríti ki. amelyek valamennyi stílusjegy alapját képezik. amennyiben az üres absztrakció a nem valóságosnak legegyszerűbb. sőt rembrandti „Kunstwollen”-ről is beszél. kortárs eszmeáramlatok által meghatározott művészi élménye – csupán egyes. Egyre erő­ sebb az a felismerés. egy tisztán tapasztalati tudomány számára. ahogyan azt a „szintézis”-sel el lehet intézni. s amikor mi egy konkrét festmény. 1.

1969. A „Kunstwollen” vagy a művészi szándék tartalmát sokkal inkább kifejezhetné egy olyan fogalom. ahogyan a festői lépcsőfok feltételezi a plasztikusat. 1915.11 Ebből aztán már megmagyarázhatók a műalkotás formai és tartalmi sajátosságai. egy nép vagy egy meghatározott vidék alkotásai­ nak összessége. az „imitatív” mozzanatok fejlődése ugyanolyan szükségszerűségek alapján zajlik. hanem úgy kell felfogni. hogy a „formai” és az „imitatív” mozzanatokat – a „stílus kettős gyökeréről” szóló wölfflini tannal ellentétben – nem egymástól elkülönült és tovább már vissza nem vezethető fogalmakba kell foglalni. tehát egy olyan fogalom. azt.) ezzel szemben azt hozza fel. mivel egy ilyesfajta ábrázolás az 5. azét a törekvését. ahogyan azt a „Kunstwollen” pszichologizáló felfogása csalárd módon kilátásba helyezi. Amikor Wölfflin (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe [Magyar kiadás: Művészettörténeti alapfogalmak. s ráadásul ez utóbbival teljesen párhuzamosan. sem vala­ miféle elvonatkoztatás szülte nem-fogalmat – nem lehet más. ezért például a tájfestészet valamely külön korszaka egyszersmind a tiszta emberábrázolásnak is külön korszakát tételezi fel. mely nézetünk szerint a „Kunstwollen”-t módszertanilag – azaz amennyiben a művészettudományi megismerés tár­ gyaként egyáltalán szóba jöhet – egyedül képes kielégítően meghatározni: a „Kunstwollen” – feltételezve.]. amely ezt tisztán diszkurzívan. amit természetesen nem szabad összetéveszteni a genetikus értelmezés­ sel. nem pedig fordítva). mint egyazon kö­ zös alaptörekvés különböző megnyilatkozásait. hanem objektíve) mint végleges és végső értelem a művészeti jelenségben „benne van”.„művészi szándék”-ot kívánjuk felfedezni. még­ hozzá nem annyira valamiféle fogalmi összefoglalás. hanem mint a leglényegét kifejező alapfogalom az immanens tartalmát tárja fel. meghatározottsága is ezt az egyetlen lehető­ séget tételezi fel: azt. például azt a Kant Prolegomenáiban híressé vált mon­ 11 Rodenwald példáját követve. hogy ez a kifejezés nem jelölhet sem valamiféle pszichológiai valóságot. ez minden további nélkül elfogadható. hogy a formafejlődés törvényszerűségei függetlenek volnának a tartalomfejlődés törvénysze­ rűségeitől. akár valamelyik művész életműve. ami (nem szá­ munkra. hogy a formafejlődésnek megvannak a maga szilárd törvé­ nyei (mint ahogy a plasztikus lépcsőfok a festőit szükségképpen megelőzi. mint az „ábrá­ zolási modusoké”. amelynek önmagában való megragadása éppen a valóságos „művészettörténeti alapfogalmak” feladata. mely a vizsgált jelenségnek nem pusztán külső jegyeit jelöli meg valamely elvonatkoztatás alkotta nem-fogalom módján. századi görög mű ­ vészet immanens értelmének ellentmondott volna. hogy az „ábrázolási modusok” fejlődése törvénysze ­ rű. ezzel a terminológiával a következőt akarjuk mondani: Polügnotosz nem akar­ hatott és nem is tudhatott naturalista tájképet festeni. 18. legyen az akár egy kor. Mert a „Kunstwollen” fogalmának használata is. melyet minden egyes – jóllehet korlátolt – művészeti jelenségből közvetle­ nül ki lehetne emelni. hogy ezt a kétféle törvényszerűséget mint ugyanannak az elvnek a kifejeződését ismerjük fel. 12 20 . hogy minden művészi jelenség a lényegét illető értelmezés számára csak mint egyetlen egység fogható fel. csakhogy nem azt vitatom. mint inkább egyfajta jelentéstörténeti ér­ telmezés formájában. mint egy kor megnyilvánulásainak a szintézisét akar­ ja megragadni. mint az a valami. az ismeretelmélet területéről vett hasonlat világíthatja meg: bármilyen logikai ítéletet válasszunk is. hanem azt. nem elégedhetünk meg a „Kunstwollen” olyan fel­ fogásával. akár egyetlen tetszőleges műalkotás.12 Ezt a meghatározást leginkább egy. Mindezzel arra a definícióra utalunk. s éppen ez teszi lehetővé. 1.

egyetlen tapasztalati egységnek látnánk. hogy – a továbbiakban a mondatnak a rajta kívül rendelkezésemre álló adatokkal való egybevetése nélkül – azt. nem pedig valamilyen objektív. hogy a mondat úgy. a tapasztalati egység meglétét vagy meg nem létét eldöntő meghatározási mérce képezte az alapját. az okság fogal­ mi kapcsolata alapján. De csak ha ezt az utolsó. ha a benne szereplő mindkét képzetet. hanem egyesegyedül magának a kérdéses mondatnak a vizsgálata – természetesen olyasféle vizsgálat. általános érvényű törvényszerűséget fejez ki. az egyszersmind a kiterjedésének a megváltozásával is jár”). Végül megkérdezhetem: vajon analitikus vagy szintetikus. 21 . hogy milyen szubjektív előzmények alapján született vagy születhetett meg: tekintetbe vehe­ tem az észlelési folyamatokat. általánosnak vagy különösnek. vajon kijelentő vagy kérdő. Ha megállapítom. amelynek alapján az egyik képzet a másikat szük­ ségképpen feltételezi. Ez utóbbi fajta érvényesség csak akkor jutna ki a mondatnak. pszichológiai szempontból tekintetbe vehetem. asszertórikusnak vagy apodiktikusnak tekinthetem. mindössze egyetlen ítéletet tartalmaz. nem pedig egy „általában vett tudatban” az okság tiszta fogalmi felfogása alapján. sem pedig valamilyen besorolási eljárás. csak akkor tudom feltárni azt. az együttes pszichológiai létezés kapcsolata helyett. a gondolkodás lefolyását. grammatikai-diszkurzív szempontból megálla­ píthatom. Ehhez a felismeréshez nem történeti vagy pszichológiai természetű meggon­ dolások vezettek el. ami – formális logikai felépítésétől és pszichológiai előtörténetétől függetlenül. amelynek révén a kérdéses mon­ dat formális jellegzetességeit más mondatok jellegzetességeivel vetettem egybe. hogy vajon ez-e a helyzet (s amennyiben ez volna. amit a mondat ismeretelméleti lényegének nevezhetnénk. ami benne és általa érvényessé vált. észleleti vagy tapasztalati ítélet fogalmazódik-e meg benne. amit az ítélet kimondója „gondolt” – mint tiszta ismereti tartalom a mondatban benne van. vizsgálatára a legkülönbözőbb módszerek kínálkoznak: törté­ neti szempontból megállapíthatom. magától adódik a belátás: ez a bizonyos mondat – hogy tudniillik: „a levegő rugalmas” – nem elsősorban tapasztalati. hanem inkább észleleti ítélet: érvénye csupán azé a kijelentésé. logikai-disz­ kurzív szempontból a formai tulajdonságai alapján pozitívnak vagy negatívnak. ahogyan előttem áll. amelyben a képzetek csupán konvencionálisan kapcsolódnak egymáshoz. van eszközöm. hogy milyen körülmények között hangzott el vagy íródott le ez a mondat egy meghatározott esetben. felismerjem. amelyek alapján egy ilyen ítélet megfogalmazódhatott. amelynek a kauzalitás fogalma alakjában egy. azt a vala­ mit. a mondatnak ilyesféleképpen kellene hang­ zania: „ha megváltoztatom a légtömegre gyakorolt nyomást. amely a vizsgált objektum számára lehetővé teszi. attól is függetlenül. feltételes vagy konszekutív konstrukció-e. hogy „a levegő rugalmas”. akárcsak valami a priori megadott rea­ gens. – S ha utána akarok gondolni. mely a levegő és a rugalmasság képzeteinek az ítéletalkotó gondolkodó énjében való egybekapcsolódását jelzi. transzcendentális-filozófiai kérdést teszem fel vele kapcsolatban. a lelkiállapot sajátosságait. azaz csupán egy egyéni tudatban való egyidejű életük alapján.datot. hogy az ehhez a mércéhez vagy rea­ genshez való pozitív vagy negatív viszonya alapján igazi mivoltáról felvilágosítást adjon.

Térjünk vissza most már a művészi szándék vagy a „Kunstwollen” felfogásának kérdéséhez. mely az okság­ fogalom nézőpontjából megejtett vizsgálat révén (és csakis ennek a vizsgálatnak a révén) meg­ nyilatkozik. továbbá. Ha tehát a mű­ vészettudománynak feladata. te­ rületi vagy személyes korlátok közé szorított művészi jelenségekben még akkor is felfedezhető valamely immanens értelem – s ezáltal egyfajta. hanem létezésének és így-létezésének feltételeire. Ahogyan „a levegő rugalmas” mondatnak egyfajta ismeretelméleti lényege van. mely semmiképpen sem vállalkozhatik ilyesféle. aki az imént kifejtett jelentésű alapfogalmak levezetésében és alkalmazásában a legmesszebbre merészkedett: nemcsak magát a „Kunstwollen” fogalmát alkotta meg. mint amilyen a „plasztikus” és a „festői”. hogy a művészeti jelenségek történeti megértésén. amelyeknek – amazoktól eltérően – nem a tapasztalatot létrehozó gondolkodás formáját. akkor mél­ tán feladata az is a művészettudománynak. hanem a művészi szemlélet formáját kell megjelölniük. azaz megint csak olyan mércék nézőpontjából. amelyben egy effajta rendszeres vizsgálódásnak haladnia kell. amelyek a „Kunstwollen” megragadására is 13 A szerző reméli. hogy később több – esetleg igen sok – alkalommal lesz módja az itt érintett témára vissza­ térni. 22 . hogy a fogalom felfogására irányuló tevékenység módszertani előfeltételeit megvilágítsa. a vizsgálandó művészeti jelenségek immanens tartalmának a mércéjéül lehet használni. amelyek apriorisztikus alapfogal­ mak segítségével nem magára a jelenségre irányulnak. 13 nem tekint­ heti céljának azt sem. hogy a priori érvényes kategóriákat hozzon létre. ugyanígy a művészettudomány tárgyaiban. hanem olyan kategóriákat is feltárt. immár nem pszichológiai. hanem kizárólag önnön létezésükben szemléljük. a szűkebb vagy tágabb. pszichológiai fejlődéstör­ ténethez. ha szabad úgy mondani: transzcenden­ tális-művészettudományi kategóriák levezetésére és rendszerezésére. mint a kauzalitás fogalma a formális logikai hipotetikusság vagy a grammatikai feltételesség fogalmához. stilisztikai analógiákhoz) való viszonyukban. korszakos. de csak olyan kategóriákat. Csupán azt kell még megjegyeznünk. amelyeket. hogy a művészi szemlélet effajta alapfogalmainak tartalmát és jelentését az iménti utalásokon túl is nyomon kövesse. s amelyek ezért az általános osztályozó fogalmakhoz. hanem a „Kunstwollen” fogalmát kívánja pusztán kritikai alapon védelmezni a téves értelmezésekkel szemben. akár a kauzalitást a nyelvileg megformált ítéletek ismeretelméleti lényegének mér­ céjéül. továbbá a Wölfflin-féle „ábrázolási modusok” (a síkszerűség-mélységbeliség) rendjébe tartozó pusztán formai felosztásokhoz úgy viszonyulnak. tartalmi ma­ gyarázatán és formai elemzésén túl a bennük megvalósult s minden stilisztikai sajátosságuk alapjául szolgáló „Kunstwollen”-t megragadja. hanem ugyancsak transzcendentális-filozófiai értelemben vett „Kunstwollen” –. maguk ezek az utalások azonban kijelölhetik az irányt. ha joggal mondhattuk ki. ha a kérdéses művészeti jelensé­ geket nem valami rajtuk kívül esőhöz (történelmi körülményekhez. – Ez a jelen kí­ sérlet. hogy ez a „Kunstwollen” csakis a műalkotás immanens értelmének a jelentését hordozhatja. hogy – amennyire mi látjuk – megint csak Alois Riegl az egyetlen (nem szá­ mítva a hatása alatt álló kutatókat).

d. XXXI. u. Komm. Mit Übers. és Die Entstehung der Barockkunst in Rom [A barokk művészet keletke­ zése Rómában]. 1912. mielőtt Kant a kauzalitás fogalom kategoriális fo­ galmi jelentőségét felismerte volna.. Lorenzo Bernini élete]. akárcsak a hozzá közel álló Oskar Wulffé. a történeti vagy pszichológiai szempontból genetikus mozzanatokat az értelemhordozótól meg lehet különböztetni. Vöge Anfänge des monumentalen Stils (A monumentális stílus kezdetei) c. l. hogy a művészetszemlélet a priori vagy legalábbis a priori megalapozható alapfogalmak levezetése és használata nélkül. hogy nem hajlandó beérni példáinak mintaszerű értelmezésével. skk. XXIII. Kunstsamml. l. (Zeitschrift für Ästhetik. l. hogy – legalábbis terminológiájában – el ne csússzon a pszichológiai vagy a történeti szemléletmód irányába): az ítéletfajták mélyreható lényegi különbségeit is már azelőtt meg ­ érezték és több-kevesebb világossággal megfogalmazták. 71. 16 egy egészen körülhatárolt művészi probléma tárgyalásán mutatja be. amelyet német nyelven írtak. amellyel a jelenségszintű. sőt bizonyos mértékig mód­ szertani tudatosság nélkül is ne törekedne sikerrel egy műalkotás immanens értelmének a megragadására (hiszen fordított esetben az ennek az értelemnek a feltárására irányuló mégoly módszeres bemutatás sem kerülheti ki alkalmilag annak veszélyét. amely értelmet ő a külsőleg észlelő magatartás két alapvető lehetőségéhez való viszonya révén esetről esetre jellemezhetőnek vélt (Wölfflin tehát nem jól ítéli meg az említett fogalompárokat. von Alois Riegl. Rieglnek az az írása. Rep. míg a késő római műiparról szóló korábbi munkájában még csupán az „optikai” és a „taktilis” fogalmait alkalmazza. 1908). 16 17 23 . Schweizer is megkísérelte megalapozni. melyben a szerző a gótikus és a román stílus „Kunstwollen”-jének lényegi különbségeit példás módon mutatja be. könyve. mely a fenti értelemben vett alapfogalmi jelleget mindmá­ ig a legjobban megközelíti. amelyek már nem állják a kritikát. csupán az ilyen vizsgálatokból gyakran az a biztonság hiányzik. s kétségkívül ez a fogalompár az. des Allerhöchsten Kaiserhauses.15 a „szubjektív” és az „objektív” később kifejlesztett foga­ lompárja pedig a művészi énnek a művészet tárgyához való lehetséges szellemi viszonyát fejezi ki. Ed. alapjaiban nagyrészt pszichológiai-esztétikai orientáltságú.). Az említett fogalmak a Riegl elő­ adásait tartalmazó jegyzetek posztumusz kiadásaiban is jelentős szerepet játszanak (Filippo Baldinuccis Vita des Gio. hanem a művészeti jelensé­ gekben immanensen jelenlévő értelem megvilágítására. amikor azokat – jóllehet a „fes­ tőiség” és a „plasztikusság” fogalmainak a megalapozására szolgáltak – ez utóbbi fogalmak pusztán új megnevezéseinek tekinti). hogy már ezeknek a fogal­ maknak a segítségével is milyen behatóan és rugalmasan lehet a művészeti jelenségek imma­ nens értelmét – egy nemzeti és korszakos meghatározottságú jelenségegyüttestől egy adott holland mester egyedi alkotásáig – felfogni és megvilágítani.14 Már az „optikai” és a „taktilis” (szerencsésebb formájában: a „haptikus”) fogalmai sem genetikus magyarázatokra vagy jelenségbesorolásokra törekszenek – noha megfogalmazásuk még pszichológiai-empirikus jellegű –. a Riegl-féle gondolatmenet­ tel való számos érintkezése ellenére. Jahrb. hanem részben olyan történeti-genetikus kapcsolatokat is konstruál közöttük. 259. 17 Ezzel természetesen nem azt 14 15 August Schmarsow fogalomalkotása. Burda und Pollak. 356. skk. azzal ad alkalmat a támadásra. XIII. amelyben az objektivitásnak és a szubjektivi­ tásnak ezeket a fogalmait kifejlesztette és alkalmazta: a holland csoportképről írott műve. Így például az egyik legszebb könyv.nagy mértékben alkalmasak. skk. Ezekkel a fejtegetésekkel természetesen nem azt akarom állítani. A plasztikusságnak és a festőiségnek módszertani többértelműsége miatt csak veszé ­ lyekkel alkalmazható fogalmait újabban B. Lorenzo Bernini [Filippo Baldinucci: Gio.

24 . hogy a „jelentéstörténeti” módszer nemhogy veszélyeztetné a tisztán történeti jellegű munkát. hogy ezek a fogalmak ne volnának alkalmasak. időben egymásra következő egyedi jelenség között kauzális függőségi vi­ szonyt állapít meg. Ahol úgy tűnik. hogy az eddig tisz­ tán genetikus módszert messze meghaladva transzcendentális művészetfilozófiát alapozott meg. Rembrandt. hogy ezeknek a fogalmaknak – mint ahogyan félő volt – „a művészettörténet puszta problématörténetként való felfogásához” kell vezetniük. amelyre korántsem illeszkedik a sík vala­ mennyi pontja. hanem mindennek mint eszmei egységnek a jelentéstörténeti megvilágítása. s egyszersmind minden mással szemben. hogy határaikon belül. l. hogy a „Kunstwollen” fogalma módszertanilag helyt­ álló –. hogy az utóbbi mellett. hogy ezt dicséreteink révén a tisztán történeti módszerű művészettörénetírás helyébe ültessük. jelentéstörténeti beállítottságú művészettudománynak a művészeti objektumokat „meghatározott. és ne szorulnának rá a további dedukcióra. s még kevésbé azt. Minden további nélkül meg kell engedni.18 A Riegl által meghirdetett módszer – ha helyesen értelmezzük – éppoly kevés­ sé közeledik a tisztán történeti. Az „objektivitás” és a „szubjektivitás” pólusaival meghatá­ rozott vonal csupán egyfajta egydimenziós tengely. egységes értelmet tár fel. 87. hogy egy ilyesfajta. eleve lerögzített fogalmak alapján” kell vizsgálnia. Nem a tények lefolyásának. a nem illeszkedő pontokat pedig a tengely csupán negatív módon határozza meg. elsőbbségi jogot követeljünk a számára: pusztán azt akarjuk bemutatni. amilyen kevéssé az ismeretelmélet a filozófiatörté­ nethez: az ezeket a fogalmakat egy meghatározott történeti folyamatban elhelyező „szükség­ szerűség” lényege nem az – feltételezve. hogy már ebben a formájukban minden művészeti jelenség kimerítő jellemzésére alkalmasak.akarjuk állítani. 1917. hanem az. hogy – mint azt már megjegyeztük – mind a „Kunstwollen”-t. s kénytelenek vagyunk beérni azzal a szerény megállapítással. hogy az objektivitás-szubjektivitás tengelyén kívüli – mindazonáltal sajátos – helyüket kíséreljük meg jellemezni. hogy ennek a „kívüllétnek” a he­ lyét esetről esetre kell megállapítanunk: a középkor. hogy Riegl és követői valami másra: nevezetesen bizonyos történeti folyamatok oksági meg­ alapozására törekszenek. hogy több. mint totális művészeti jelenségegyüttesen belül. melyek csupán 18 19 Ernst Heidrich: Beiträge zur Geschichte und Methode der Kunstgeschichte (Adalékok a művészettörténetírás történetéhez és módszeréhez). kifejezetten kétes értékűek: történeti beállítottsága következtében ő maga nem ismerhette fel teljesen. egyáltalán nem szükségszerű azonban. 19 S ha most itt egy ilyesfajta „transzcendentálisművészettudományi” szemléletmód szószólói vagyunk. melyeket főképp Rembrandt művészetével kapcsolatban használ. egyáltalán nem azért tesszük. mint sokféle egyedi adottság szük­ ségszerű egymásrakövetkezésének genetikus megokolása a cél. de egyedül hivatott ez utóbbi kiegé­ szítésére. mind a belőle és magyarázatára alkotott fo ­ galmakat még meglehetősen pszichologikusan fogta fel (s éppen ezért például a „közelnézeti” és „távolnéze­ ti” általa bevezetett fogalmai. ezekről a pontokról csupán annyit tudunk. ami azzal függ össze. ott valójában csupán a terminológia tökéletlensége a hibás. az egyedi jelenségek és összefüggéseik megismerésére és elem­ zésére irányuló művészettörténetíráshoz. hogy a tengelyen kívül helyezkednek el. Michelangelo művészetét például csak oly módon jellemezhetjük. s mindenesetre hivatottabb azoknál a pszichologizáló fejtegetéseknél. hanem csupán azért.

átfestés. mint a múltban. akárcsak a nyelvi szövegét. helytelen kiegészítés) ré­ vén elveszítheti eredeti megjelenését. Ezt a megértést azonban sokféle körülmény zavarhatja vagy akadályozhatja. az ilyesféle értelmezésnek igen nagy értékű. ugyanúgy a műalkotás is a belőle magából többé fel nem ismerhető esetleges későbbi változtatások (átépítés. há­ rom hasonló természetű tévedés. Ahogyan a nyelvi szöveg a téves reprodukálás vagy az utólagos átigazítás következtében elveszítheti eredeti tartalmát. a „Kunstwollen”-t csupán az apriorisztikus kategóriákra támaszkodó jelenségma­ gyarázat képes megragadni. az előbb említetteknek nagyban megfelelnek. sőt gyakran nélkülözhetetlen heurisztikus segédeszköze: nem mint a művészeti jelenség értelmére való közvetlen utalás. egy benne előforduló kifejezés jelentését (különösen. a jelenségeket közvetlenül megmagyarázó megfo­ galmazását. mely eredetileg valahol mint dekoratív szoborelem egy épülettel volt egybekapcsolva. s 25 . ha régi szövegről van szó) félre lehet érteni. amelyek egyaránt lehetnek objektívek vagy szubjektívek: egy nyomdai vagy íráshiba. először is magát a közlést. amennyiben a művészeti emlék helyes felfogását. ahogyan egy bizonyos szó a nyelvhasználat változása ré­ vén jelentését megváltoztathatja. egy utólagos átigazítás a mondat eredeti. itt is akadályai lehetnek. amelyek nélkül a jelentés fel­ tárása sokszor nem is lehetséges. a mondat pozitív tartalmát kell helyesen értenünk. ugyan­ úgy képes a szervezett művészi egészen belül bármely részlet (például egy olyan emlékmű. szubjektumot és objektumot. valóságot és eszmét egyaránt összekevernek. Ugyan­ így a műalkotással kapcsolatban – amelynek immanens értelmét fel akarjuk tárni – először az immanens értelmet is magában hordozó külső megjelenés tárgyi és formális jelentését kell megértenünk. azok a körülmények. ma azonban önálló műnek tekintik) a jelenben teljesen más jelentést felvenni. végül a felfogó szubjektum szintjén egy félreolva­ sás vagy félremagyarázás teheti lehetetlenné a mondat tartalmának helyes megértését. s ennek a megértésnek.látszólag mélyítik el a történeti képet. III. ennek ellenére az a fajta hagyomány. szó szerinti szövegét alapvetően megváltoztathatja. A művész és a kor akarásától szükségképpen megkülönböztetett „Kunstwollen” tehát a műal­ kotást irodalmilag (vagy akár vizuálisan) interpretáló hagyományban semmiképpen sem talál­ ja meg a minden további nélkül elfogadható. a mű eredeti hatását illető tévedések. amikor az általános művészetszemléletben következett be változás. Ha egy nyelvileg megfogalmazott és szöveg formájában ránk hagyományozott mondat közlésének ismeretelméleti lényegét meg akarjuk ragadni.és csalódás-féleség zavarhatja meg: a mű eredeti megfor­ máltságát illető tévedések. s végül a mű jelenlegi megformáltságát illető tévedések. s ezáltal a nyelvi mondat egész tartalmát átalakíthatja. amikor véletlenségből pozitív adatait illetően értik félre. az előbbiekhez hasonlóan. valójában azonban művészt és művészetet. amelyek ilyesféle akadályokat képezhetnek. hanem mint azoknak a belátásoknak a forrása. amikor a művön magán estek materiális változások. amelyet egységesen a „doku­ mentum” kategóriába sorolhatunk.

ezáltal az egész formai hatását a számunkra félreérthetővé tenni; s végül, ahogyan a szöveg megértése valamely szubjektív olvasási vagy emlékezeti hiba révén meghiúsulhat, hasonlókép­ pen a művészeti jelenség megértését is valamilyen, a méreteire, színére, materiális jelentésére, céljára vonatkozó tárgyi tévedés kérdésessé vagy teljességgel lehetetlenné teheti. Ez az a pont, ahol az immanens értelem megismerésére irányuló törekvésnek szüksége van a „dokumentu­ mokra”, hogy mindenekelőtt a kérdéses művészi jelenség tisztán fenomenális megértését biz­ tosítsa: a dokumentumok, legyenek akár bizonyító okiratok, művészetkritikai értékelések, művészetelméleti fejtegetések vagy végül vizuális ábrázolások, képesek helyreigazítani ezeket az objektív és szubjektív tévedéseket; helyreigazító funkciójuk pedig, amint az minden további nélkül belátható, hármas: a dokumentum először is, rekonstruáló módon igazít helyre, amikor okiratos bizonyíték vagy képi ábrázolás révén lehetővé teszi a vizsgált műalkotás elváltozott eredeti állapotának helyreállítását; másodszor: exegetikus módon, amennyiben egy bizonyos esztétikai felfogás hírül adása révén (bármilyen kritika vagy elmélet formájában, vagy akár a műalkotás által keltett s azt bemutató művészi élmény formájában jelenjen is meg) azt bizo­ nyítja, hogy a formaelemek jelentésváltozása a mű ránk, maiakra gyakorolt hatását megváltoz­ tatta; végül korrigáló módon, amikor bizonyos utalások formájában, melyek megint csak le­ hetnek írásos megjegyzések vagy képi ábrázolások, lehetővé teszi, hogy a mű megjelenését mint olyat meghatározó pozitív adatokkal kapcsolatos tévedéseinket kiigazítsuk. Mindehhez csupán annyit kell hozzáfűzni, hogy a mű rekonstruáló vagy korrigáló helyreigazítása egyben mindig az exegetikus helyreigazítást is magában foglalja, mivel a műalkotás tényleges megfor­ máltságára vonatkozó tévedés eltávolítása természetesen magával hozza az általa keltett hatás helyreállítódását is. Ám végezetül még egyszer ki kell mondanunk: a dokumentumok a felsorolt valamennyi eset­ ben csupán rekonstruáló exegetikus vagy korrigáló helyreigazításra képesek, s a „Kunstwollen” megismerésének csupán egyik előfeltételét biztosítják, nevezetesen: a művészi jelenségek jelen­ ségszintű megértését; általuk nem takaríthatjuk meg magunknak a „Kunstwollen” jelenség­ szinten túli megismerésének fáradságát, hiszen azt – a jelenségben benne foglalt immanens jelentés formájában – csupán a priori levezetett alapfogalmakból kiindulva lehet megragadni. Az azonban, hogy a művészettudománynak – az emberi cselekvések történetével ellentétben – nemcsak feladata, de a lehetősége is meg van rá, hogy ilyen alapfogalmakhoz eljusson, eleve bi­ zonyosra vehető (s ezért az ismeretelmélettel való összehasonlítása ex post igazoltnak látszik); a művészet nem bizonyos egyének érzelemkifejezése vagy létbizonyítása – ahogyan azt ma­ napság egy, az imitációelmélettel való szembenállását túlzottan hangsúlyozó felfogás minden­ áron el szeretné hitetni –, hanem valamely alakítóerőnek érvényes eredményekre törő, azokat megvalósító és objektiváló küzdelme egy megformálandó anyaggal.

26

Dürer és a klasszikus ókor
„Hogy ez a művészet mily nagy becsben állott a görögöknél és a rómaiaknál, eléggé jól mutatják a régi könyvek. Bár ezek később elvesztek, és ezerévi lap­ pangás után csupán kétszáz éve bukkantak fel újra az olaszoknál.”

Albrecht Dürernek a 15. század fordulója táján keletkezett művei az északi képzőművészeti reneszánsz kezdetét jelentik. Egy olyan korszak végén, melyben idegenebbül tekintettek a klasszikus ókor művészetére, mint bármikor, egy német művész a maga és népe számára felfe­ dezi az antikvitást. Egyébként szükségszerű volt, hogy „a görögök és a rómaiak művészetének” ez a felfedezése az attól való legteljesebb eltávolodásból induljon ki, mert míg Itália művészete mintegy önmagától visszatalálhatott az ókorhoz, Észak – ha egyáltalán megérthette az antik művészetet – ezt csupán „történetileg” tehette, azaz az antikvitást csupán mint saját lényegé­ nek ellentétét foghatta fel; ehhez pedig valamennyi szálat, mely továbbra is a kora középkor­ hoz fűzte, véglegesen el kellett szakítania. Dürer az első északi művész, aki a távoliságnak ezt a pátoszát megérzi: nem úgy lép fel, mint az ókori művészet örököse vagy utánzója, hanem mint tudatos megújítója. Nem volt az ő számára ez a művészet sem valamiféle kert, mely továbbra is virágzik és gyümölcsöt hoz, sem rommező, melynek köveit és oszlopait új épületekbe lehet beépíteni, hanem inkább egy óriási elveszített „birodalom”, melyet jól szervezett hadjárattal kellett visszahódítani; s mihelyt meg­ értette, hogy az északi művészet csakis elvi alapjainak teljes megújulása révén szívhatja fel ma­ gába az ókori művészi értékeit, hozzáfogott, hogy ennek a megújulásnak elméletben és gyakor­ latban egyaránt úttörője legyen. Elméleti műveitől, saját kijelentése szerint – az elveszett „óko­ ri könyvek” pótlásaként –, azt várta, hogy általuk „a festőművészet idővel ismét elérje és kivív­ ja a tökéletességet”;1 s amikor egy emberöltővel a testarányok tanának megjelenése előtt fest­ ményein, metszetein és rajzain ókorias alakokat és ókorias mozdulatokat próbált ábrázolni, nem azért tette, hogy műveit ezekkel a szedett-vedett motívumokkal felcicomázza, hanem az­ zal a – még talán nem egészen világos – céllal, hogy önmagát és a kortárs német művészeket az emberi test kifejezésének és szépségének „klasszikus” szemléletére megtanítsa. Az az elképzelés, hogy volt a művészetnek egy aranykora, mely „elveszett, és ezer esztendeig rejtőzött”,2 de amelynek újra fel kell támadnia, vagy – Dürerrel szólva – „fel kell serdülnie”,3
1 [Dürers Stellung zur Antike. Jahrbuch für Kunstgeschichte, 1921/22. 43–92. l. A Második kitérő elhagyásával közli a Meaning in the Visual Arts. Harmondsworth, Middlesex 1970. Az olasz idézeteket Hajnóczi Gábor, a latin idézeteket Sarbak Gábor fordította.] Lange–Fuhse: Dürers schriftlicher Nachlass (Dürer írásos hagyatéka), 1893. 207. l. 2 3 Lange–Fuhse, i. m. 181. l. 25. sor. Lange–Fuhse, i. m. 344. l. 16. sor.

27

Itáliában bukkant fel;4 s ugyancsak Itáliából származnak azok a források is, amelyekből a nürnbergi mester a reneszánsz program megvalósítását célzó ismereteit és nézeteit merítette; ahogyan elméleti elgondolásai egy itáliainak a megállapításaira támaszkodnak, s újra meg újra az itáliai eredményekhez nyúlnak vissza,5 ugyanúgy mindazt, amit az ókori formákból és moz­ dulatokból képes volt felfogni, az olaszoknak általa oly nagyra becsült „mezítlen képeiből”6 kölcsönözte. Felesleges volna az itáliai művészetnek ezt a közvetítő szerepét hangsúlyozni, ha újra meg újra nem ütné fel a fejét az az igyekezet, hogy Dürer „antik stílusát” a görög és római szoboremlé­ kek közvetlen ismeretével magyarázzák. Ez a felfogás éppen az utóbbi időben bukkant fel is­ mét igen csábító formában, egy olyan műben, mely a német művész Itáliával szembeni önálló­ sításában jóval messzebb megy, mint a korábbi hasonló próbálkozások: nemcsak azt állítja, hogy Dürert itáliai közvetítés nélkül közvetlenül az eredeti antik alkotások ihlették, hanem hogy ezeket az alkotásokat mindennek tetejében nem Velencében vagy Bolognában, hanem egyenesen Augsburgban kell keresni.7 Alapjában közömbösnek tűnhet, hogy Dürer Ádámja végső soron a Belvederei Apollónról ké­ szített itáliai rajzon vagy egy bolygóistent ábrázoló római kőszobron alapul-e, vagy hogy íjat feszítő Herkulese Pollaiuolo egyik aktjának, vagy egy ókori szobornak a mintáját követi. A do­ lognak azonban elvi jelentősége van: ezekkel a művekkel kapcsolatban nem annyira azt kell kérdeznünk, hogy ókori eredetiken alapulnak-e, mint inkább azt, hogy alapulhatnak-e ilyen eredetiken, hogy – tekintetbe véve a művészettörténeti helyzetet – egyáltalán lehetséges-e, hogy egy 15. századi német művészre az ókori művek közvetlenül hassanak. S csupán ennek az elvi kérdésnek az eldöntése indokolja, hogy a tényeket most még egyszer szemügyre vesszük. I. Az antik pátosz Az emberi test kifejező volta és szépsége: ez az a két eszmény, melyet a reneszánsz az antik mű­ alkotásokban megvalósítva látott. De amiként az itáliai quattrocento az ókori alkotások „tragi­ kus nyugtalanságát” előbb és mélyebben felfogta, mint „klasszikus nyugalmukat”,8 az ifjú Dü­ rert is, mielőtt a Belvederei Apollón szépségéért lelkesedett volna, a vad öldöklési és csábítási jelenetek szenvedélyessége ragadta meg. A haldokló Orfeusz és az elcsábított Európa, a birkózó Herkules és a tomboló tengeri szörnyek, mint puszta témák is jól mutatják, mit tartott Dürer
4 5 6 7 8 Vö. J. von Schlosser, Jahrbücher d. K. K. Zentr.–Komm., 1910. 1. skk. l.; uö.: Materialen zur Quellenkunde der Kunstgeschichte (Anyagok a művészettörténet forrástudományához), 1914-től kezdve; II. 60. skk. l. Lásd E. Panofsky: Dürers Kunsttheorie… (Dürer művészetelmélete), 1915, több helyütt. Uő.: Monatshefte für Kunstwissenschaft, 1921. 216. l. Lange–Fuhse, i. m. 254. l. 17. sor. Max Hauttmann, Jahrb. der preussischen Kunstsammlungen, XLIII. 1921. 34. skk. l. A. Warburg előadása Firenzében, a Művészettörténeti Intézetben, 1914. ápr. (Lásd erről Kunstchronik, N. F., XXV. 491. l.)

28

eleinte „antik művészetnek”; eredetileg még magát Apollónt is inkább az eleven erőfeszítés, mint a győztes nyugalom jelképének tekintette, s nem annyira a Napisten euritmikus testtartá­ sával azonosította, mint inkább Erósz erőlködésével, amint megpróbálja felajzani Herkules íját.9 Az ezeknek az ábrázolásoknak az alapjául szolgáló itáliai művek létezését akkor is biztonsággal feltételezhetjük, ha magukat a műveket történetesen nem ismerjük. Az Orfeusz-rajzzal (L. 159) kapcsolatban, melynek patetikus motívumát Warburg egészen Periklész idejéig nyomon tudta követni,10 régóta kimutattak egy felső-itáliai előzményt Mantegna köréből;11 az L. 465-ös raj­ zon szereplő említett Apollónnak mesterkélt testtartásából, ujjai beállításának finomkodó de­ korativitásából s a lobogó lebernyegek és szalagok díszítette ruhájából is látni – amit egyébként korábban már joggal kiemeltek –, hogy nem az ókori eredeti, hanem ennek egy quattrocentó­ beli változata12 szolgált mintájául; az ugyanezen a lapon szereplő Európa elrablását ugyancsak
9 10 F. Wickhoff, Mitteilungen des Instituts für österreichische Geschichtsforschung, I. 413. skk. l. A. Warburg: Dürer und die italienische Antike (Dürer és az itáliai antikvitás). Verhandlung des 48. Ver­ sammlung deutscher Philologen und Schulmänner, 1905. 55. skk. l. Lásd még J. Meder, Jahrbücher der Kunstsammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, XXX. 1912; 211. skk. l. Formai szempontból ezt a motí­ vumot az i. e. 3. évezred egyiptomi művészetéig vissza lehet vezetni; lásd pl. Mentuhotep fáraó kis győzelmi reliefjét Kairóban. Idézi Thausing: Albrecht Dürer, 2. kiad. 1884. 226. l. Dürer rajzát újabban nem közvetlenül a Hamburger Kunsthalle (Chalkogr. Ges., 1886. 5. sz.) ismert rézmetszetével, hanem egy, ennek a rézmetszetének is alap­ jául szolgáló, magasabb színvonalú eredetivel hozzák kapcsolatba. Vö. Meder, i. m. 213. W. Weisbach: Der junge Dürer (Az ifjú Dürer), 1906. 47. 1. skk. l., valamint Meder, i. m. 214. l. és Hautt­ mann, 34. l. – Hadd szóljak itt egy-két szót a jelenet értelmezéséről. Az Apollónnal szemben álló, keletiesen öltözött, halálfejet tartó férfit, akinek lábánál egy könyv és egy „LVTV. S.” feliratú edény található, Wickhoff (i. m. 417. l.) jóspapnak értelmezi, s mint ilyet, Apollónnal hozza kapcsolatba, a LVTV. S. feliratot „lutum sacrum”-nak olvassa és „szent párá”-nak fordítja. Ez az értelmezés azonban nem helytálló. Nemcsak a férfi egész megjelenése szól ellene, hanem mindenekelőtt az a tény is, hogy a „lutum” szót („sár”, „iszap”, „agyag”, „szenny”) semmiképpen sem lehet „párá”-nak fordítani. Valójában nem „lutum sacrum”-ot, ha­ nem „lutum sapientiae”-t kell olvasni, ez pedig az alkímia ismert terminusa: azt a különleges kittet jelöli, amellyel a lepárló berendezéseket eltömítették. (Vö. E. O. von Lippmann: Die Entstehung und Ausbreitung der Alchemie [Az alkímia keletkezése és fejlődése], 1919. 43. l. Az az anyag is, melyből a homunculus jön létre, „lombikban luteáltatik”.) Kérdés, vajon Dürer tisztában volt-e a szónak ezzel a speciális jelentésével, vagy pedig a különösen csengő szó mögött valami egészen mást sejtett, mint azt a bizonyos ártatlan kittet. Az kétségtelen, hogy a rejtélyes felirat az ábrázolt jelenetet alkimista műveletnek mutatja, melyhez a fan­ tasztikus öltözet, a könyv, a gőzölgő edény és koponya oly kiválóan illik, hogy már Ephrussi (Albrecht Dürer et ses dessins [A. D. és rajzai], 1887. 121. l.) az összefüggések ismerete nélkül is igen helyesen az alkímiával hozta kapcsolatba. Az viszont megint kérdéses, vajon Apollón beletartozik-e a képbe, ahogyan azt a kép töb­ bi mozzanatával való szoros kompozicionális viszonya alapján a legszívesebben feltételeznénk. Kérdéses, de semmiképpen sem kizárt. Phoebus ugyanis (akárcsak Sol) a régi asztrológiai elképzelések alapján az alki­ misták számára azt a nemesfémet jelenti, amely után kutatnak: „Ő a Nap maga, a tiszta színarany.” Apollón alakja tehát vagy az arany jelképe, melyet a kísérletező elnyer, vagy konkrétabban szobornak kell felfogni, melynek jelenlétében, azaz felügyelete mellett megy végbe a kísérlet. Így gúnyolta ki például Rabelais az ok­ kult tudományok praktikáit egy varázstemplom pompás bemutatásával, melyben ott állt valamennyi bolygó­ isten szobra, közöttük „Phoebus”-é is, tiszta „obriciált” aranyból. (Gargantua und Pantagruel. Übersetzt von

11

12

29

mindenképpen itáliai forrásokra lehet visszavezetni. Emellett arra is rá kell mutatni, hogy Dürer ábrázolása valamennyi fontos jegyében megegyezik Poliziano egyik leírásával, akinek Giostrája a Vénusz-palota kapuoszlopán levő egyik domborműről a következőket mondja: Nell’altra in un formoso e bianco tauro Si vede Giove per amor converso Portarne il dolce suo ricco tesauro, E lei volgere il viso al lito perso In atto paventoso: e i be’ crin d’auro Scherzon nel petto per lo vento avverso: La veste ondeggia e in drieto fa ritorno: L’una man tien al dorso, e l’altra al corno. Le ignude piante a se ristrette accoglie Quasi temendo il mar che lei non bagne: Tale atteggiata di paura e doglie Par chiami in van le sue dolci compagne; Le qual rimase tra fioretti e foglie Dolenti „Europa” ciascheduna piagne – „Europa” sona il lito, „Europa, riedi” – E’l tor nota, e talor gli bacia i piedi.13 [Az ott egy szép, fehér bikába bújva a szenvedélytől űzött Jupiter, s kalandja: ki drága, édes kincsét elragadja, a lány az elhagyott partot kutatja remegve: szép arany haját kibontva a szélvihar keblére szerteontja, ruhája hullámzik, csapódva hátra, kezével üstökét s szarvát ragadja. Mezítelen lábát magasra vonja, mert fél: a tenger árja is csak bántja,
Regis 1832. I. 925. l.) Lásd még Vénusz szobrát a Drezdában található ismert Giorgione-stílusú képen, A ho­ roszkópon. 13 Giostra, I. 105., 106. (Le stanze, L’Orfeo e le rime di Messer Angelo Ambrogini Poliziano. Ed. Giosuè Car­ ducci, 1863. 59. skk. l. [vö. jelen kötet 306. l.].)

30

és görnyedezve félelembe, bajba, kiált kedves társnőiért: hiába, kiket tovább rejt fák, virágok lombja, s zokogva hívják: „Jöjj, Európa, vissza!” „Európa!” zeng a part, „Európa, jöjj hát!” s úszik bikája; megcsókolja lábát.] (Szepes Erika fordítása) Ezekben a stanzákban a szatírokig és a tengeri lényekig – melyek azonban a reneszánszban teljesen mindennaposak voltak, s itt, mint a „Lito” [Part] és a „Mare” [Tenger] megszemélye­ sítései, aligha szorulnak külön magyarázatra – mindaz benne van, ami a Dürer-féle ábrázolás­ ban jellemző: a jajgató „compagne” [társnők] csoportja, a hullámzó, visszalibegő ruha, a „hát­ rafigyelő” bika fejmozdulata,14 mindenekelőtt azonban a főalak mozdulatának motívuma: az ijedten kuporgó Európa testtartását aligha lehetne szemléletesebben leírni, mint Poliziano teszi, aki szerint a lány, fejét a part felé visszafordítva, egyik kezével a bika hátán támaszkodik, a másikkal a szarvát fogja: mezítlen lábát szorosan maga alá húzza, mintha félne, hogy a tenger benedvesíti.15
14 15 A jelenet más ábrázolásain (pl. I. B. mester B. 4-es, madaras metszetén, vagy a Hypnerotomachia fol. K. IV. r és K. V. v. számú fametszetein) a bika feje előrenéz, s Európa tartása is egészen más. Polizianónak ez a leírása köztudomásúlag Ovidiuson alapul (erre utal a Carducci kiadás megjegyzése; továb­ bá A. Warburg: Botticellis Geburt der „Venus” und „Frühling” [Botticelli Vénusz születése és Tavasz c. ké­ pei], 1893. 8. l.), és egyebek között a legfontosabb szövegrészen, a Metamorphoses, II. 870. skk. sorain, me­ lyekre már Wickhoff (i. m. 481. sk. l.) is hivatkozott az Európát ábrázoló rajz magyarázatánál. Az azonban teljesen ki van zárva, hogy a Dürer-féle ábrázolás közvetlenül az ókori költeményből vezessük le. Ugyanis: 1. Poliziano leírása egészen különböző Ovidius-helyek kompilációja, melyeknek részint semmi közül Európa elrablásához, s ugyancsak csodálatos volna, ha akár Dürer, akár informátorai éppen ugyanezeket az egybe nem illő helyeket szemelték volna ki. Így például a „visszafelé lobogó öltözék” a Metamorphoses, I. 528. so­ rából származik, a láb fölhúzása pedig (mely Ovidiusnál ráadásul ismételt tranzitív cselekvés formáját ölti – saepe puellares subducit ab aequore plantas [Lányosan a vízből fel-felkapkodta a talpát – Gaál László ford.] –, Poliziano viszont, aki az eseményt már képpé kimerevített formában adja elő, az egyszer s mindenkorra rögzített mozdulatot írja le) a Fasti, V. 611-ből. 2. Dürer rajza Polizianóval még olyan részletekben is meg­ egyezik, melyek Ovidiusnál egyáltalán nem találhatók, s amelyeket ezért inkább az olasz költő eredeti hozzá­ toldásainak kell tekinteni: ilyen a játszótársnők jajveszékelése, s az, ahogyan a bika kiáltozásaikra „felfigyel”; 3. Ovidiusnál Európa a jobb kezével fogja a bika szarvát, és a ballal támaszkodik a hátára, Dürernél viszont éppen fordítva van. Ezt az eltérést jól magyarázza, hogy Poliziano csupán „l’una” [egyik] és „l’altra” [másik] kézről beszél. Azt hiszem, ez a kapcsolat Polizianóval kielégítő magyarázatot ad Európa testtartására, anélkül, hogy (mint Wickhoff teszi) egy „bikát áldozó Niké” hatását kellene feltételeznünk. Természetesen teljességgel tartha­ tatlan Hauttmann hipotézise, mely szerint Dürer mintája egy akkoriban Augsburgban található szobor lett volna, egy „Taurus qui vehebat nudam puellam tensis bracchiis auxilium implorantem” [Bika, mely a kitárt karjaival segítségért könyörgő ruhátlan lányt vitte]. Hiszen a „segélykérően kiterjesztett kar” motívuma Dü­

31

Orfeójának a 15. D. Giehlow. Lásd pl. Hogy az antik mitológiai témákat a képzőművészek számára csaknem mindig a saját anyanyelvükön író kor­ társ költők közvetítették. E. Tietze-Conrat által (i. ha Dürer csupán irodalmi mintára van utalva. 2. Springer: Raffael und Michelangelo. mozgásmotívumát a B. a történeti szituáció helyes megítélése alapján maga is feltételezi az ókori eredetihez képest egy közbülső mű létezését. Künste. a háttérben álló apró alakok pedig (melyek rémült. nereidák. 392. 25. az „agancs” jelentésben való félreértelmezést már csak azért is ki ­ zárná. rézmetszetét. l. N. felvonultatva a szatírok. mint „Achelous és Peri­ mela” (Ovidius: Metamorphoses. melyben Achelous „cor­ nuá”-iról van szó (IX.Az Európa-rajzot tehát legalábbis irodalmi kapcsolat fűzi Itáliához. 263. ahol a „nimfának” a quattrocentóban érvényes sajátos jelentését irodalmi példákkal támasztja alá. 2. 1902. Warburg: Botticellis… több helyütt említi. F. skk.. Ebből a körből származhatnak a (végső soron természetesen antik) puttómotívumok. 66-os rézmetsze­ ten.). hogy az elrabolt lányt megmentse. Mitteilungen der Gesellschaft der vervielf. rernél éppúgy hiányzik. 170. és Raffaello Galathea c. 131-es fametszet szaladó katonájáéval). (valamint a 45. 1908.16 formáiban azonban egyáltalán nem kelt itáliai benyomást. mint Ovidiusnál és Polizianónál. valahányszor a „lány” vagy a „kedves” antikizáló megfelelőjére van szükség.) az említett rézmetszetet egy bizonyos antik dom ­ borműtípusra próbálja visszavezetni. Tietze-Conrat. kiad. 1. Ezenkívül azonban egy itá­ liai képi forrást is fel kell tételeznünk. 3. mert a szarvakat kifejezetten mint bikafigura részeit jelöli meg. mintha gyors futással éppen odaérkez­ nék (vö. skk. Teljes szabályszerűséggel ez a szó jelenik meg. hogy ebben a vonatkozásban különösen Polizianónak volt nagy befolyása. 80. sk. az pedig.18 a jajveszékelő játszótársnők. Wölfflin: Die Kunst Albrecht Dürers (A. melyek a kora reneszánsz antikizáló ábrázolásain úgyszólván nélkülözhetetlenek voltak. művészete). Vö. Mantegna Krisztus sírbatétele c. különösen 16. l. sorok).19 vala­ mennyien jellegzetes itáliai motívumok. az ugyancsak az Accademiában őrzött Fortuna-allegória kis fuvolázójával.17 a golyóforma fejű amorettek. l. skk. m. l. sorok) már azzal a ténnyel sem fér össze. félreismerhetet­ lenül azoknak a lenge öltözetű. l. aki (Zeit ­ schrift für bildende Kunst. kiad. és az itáliai ókor]). skk. azt a Nagy szerencse című kép mutatja. 67-es réz ­ metszeten érettebb formában jelenített meg. mert hogy mennyire északias marad az eredmény. 57. XXVII. skk. 265. Ennek a metszetnek E.21 Az ókori jel­ leg itt is – akárcsak az Orfeusz esetében – kettős kerülő úton jut be Dürer alkotó munkájába: egy itáliai költő kora és népe nyelvére fordítja Ovidiust. erőteljesen mozgó „nimfáknak” a mintájára készültek. egy itáliai festő ezen az alapon az anti­ kizáló quattrocento felfogásában22 megformálja a jelenetet. Az Európa-rajz látványvilágában azonban mindenütt jelen van a quatt­ rocento művészetének hatása: a hosszú tubákat fúvó puttók. túlzóan eleven mozdulataikkal az Amymóné-metszeten újra felbukkannak20). vö. vagy kiáltozva nyújtják ki a karjukat. vagy legalábbis – mivel későn érkezik – megsirassa. jól mutatja Giostrájának kapcsolata Botticelli Vénusz születése c. az természetes. skk. akik hajukat tépik. század végén megjelenő Orfeusz-ábrázolásokkal (vö. l. művével (vö. Bellini úgynevezett Providentia-allegóriájával a Velencei Accademiában. skk.). B. VIII. mely a tisztességét vesztett leányt könyörtelenül halálba küldi: ezzel szemben úgy tűnik. hogy a parton megjelenő atyában semmi sincsen abból a bizonyos „feritas paterná”-ból [atyai vadság]. – Az Európa-rajzon szereplő tengeri lények magyarázatához (ha ezeket egyáltalán alá kell iro­ 18 19 20 21 22 32 . melyeket Dürer később a B. 66-os és a B. l. 1916. l. mely anya­ gában ugyancsak Poliziano egyik költeményén alapul. Warburg: Botticellis… és Dürer und die italienische Antike [D. A. balról a második alak. 16 17 K. Az az Ovidius-részlet pedig. Vö. 1883.) javasolt magyarázata. például a gömbbel ábrázolt géniuszt a B.

) Mindez igen jellemző a kora reneszánsz „Kunstwollen”-jére. Nell’aqua simulata & negli moderati plemmyruli semihomini & foemine. teljes mértékben az északi művé­ szetérzésnek felel meg. hogy egyéb példák helyett csupán a Hypnerotomachiában szereplő bájos.. A. Et qui dava opera ad la lasciuia. Az itáliai kora reneszánsz azonban ezt az ókorban csupán egy bizonyos ábrázolási körre korláto­ zódó motívumot oly módon általánosította. hatásos tárgy” tölti ki. ahol valóságos mozgásról szó sincs: lásd pl. a szörnyeket átkarolva. és a Dürer-féle ábrázolással bizonyos mértékig hangulati rokonságban levő leírást (fol. Engedtessék meg. sz.és félig nőalakok láthatók. némelyek pedig különféle játékoknak és ünnepélyeknek hódolnak. ahol egy portál-dombroművet – egy másik egyébként Európa elrablását ábrázolja! – a követke­ zőképpen ír le a szerző: „…offeriuase caelatura. 1891. kölcsönös ölelésben. alcune di esse nude amplexabonde gli monstri cum mutuo in­ nexo.) vagy a Játékkártyák 33 . 84. cum spirate code pisciculatie. a hát­ lapba belesimulva. hogy éppen a lobogó hajfonatokat mindig a reneszánsz másoló tette hozzá az eredetihez. a keze alól kikerült egyetlen. D. 77. repdeső fürtök teljes arzenálját. A késő gótika viszont (ellentétben a kora középkorral. kecsesen ül néhány meztelen nő. 10. az ókor újjáélesztésének szándéka némileg programszerűen jelenik dalmi párhuzamokkal támasztani) ugyancsak nincs arra szükség. ahogyan az előtértől a háttérig.) tárgyalt és Chantillyban található rajzot. mások fantasztikus hangszerekkel. Text. Tali erano cincti di triuuli. miket fürge delfinek húznak. A vízben és a lágy hullámokban félig férfi. Dagli per­ peti Delphini. Néhányan különös kocsikban ülnek. (Képe: Kekulé von Stradonitz: Beschreibung der antiken Skulpturen [Ókori szobrok leírása].23 Dürer pedig csu­ pán ebben az átdolgozott formájában teszi sajátjává a témát. Alcuni tracti nelle extranee Bige sedenti. Némelyek fuvolákkal. Fölöttük. Az ókorban – mint azt Robert-Halle titkos tanácsos úr volt szíves közölni – szabadon lobogó haja csak a menádoknak volt. Et altre diuerse belue et inuise cum protectione Chilonea. dil frigido fiore di nenupharo incoronati… Alcuni cum multiplici uasi du fructi copiosi. ismert rézmetszetet (Catalogue of the Early Italian Engravings in the British Museum) [A British Museum régi olasz metszeteinek katalógusa]. megjelenítésére azonban csak kivételes esetekben alkalmazta a lobogó hajat.) idézzem. természetesen egyetlen lényeges megszorítással: nála a táj – akárcsak az Orfeusz-rajzon – a legkevésbé sem itáliai felfogású. az apró motívumok antik művészetétől függetlenül. Schongauer objektíve teljesen nyugodt „okos szűzeit” (B. melyen a jobb oldali sarokban levő figura a lobogó haja – és a lobogó szalagjai! – tekintetében egy berlini antik dombormű neki megfelelő – s valószínűleg alapjául is szolgáló – alakjával ha­ sonlítható össze. melyet azonban – tisztán dekoratív céllal – ott is alkalmaz. 850. egész kiterjedésében csupa „apró. l.. & qui a iochi uarii & feste.. 81. l. bőséges gyümölccsel telt vázákat és túl­ csorduló bőségszarukat tartanak. 44. kép). Warburg: Botticellis… több helyütt. Altri cum fasciculi di achori & di fiori di barba Silvana mutualente se percoteuano. vagy a Bacchus és Ariadne c.) [Feltárulkozott a szemnek… egy dombormű. de a lobogó hajat nem) valósággal dúskál a haj vonaljátékában.] 23 Vö. laltra parte sopra hippopotami aequitanti luctauano.. Még az antik szobrokról készült viszonylag pontos másolatokon is megfigyelhető. menekülő nimfák. Az ókor kedveli az eleven moz­ gást. hogy ez mintegy a „maniera antica” [antik mód] ismertetője­ gyévé vált. Lásd például a Warburg által (14.. 78.” (A rövidítések fel­ oldva. mely alkalmazta a lobogó ruhát. amelyet a kis vízi szörnyek harmonikus rendje tölt ki. tartalmában is az ókort idéző festményen. a tavirózsa hideg virágaival koronázva… Némelyek sokféle.24 Dürer 1500-ból származó Nürnbergi Herkulesén. V. Sopra quelle appresso il dorso acconciamente sedeano. II v. Mások íriszkötegekkel vagy barba silvana virágokkal harcolnak. az a mód pedig. csavarodó halfarokkal. s ez is csupán egy bizonyos időszak ábrázolásain fordul elő. & cum stipate copie. Piena concinnamente di aquatici monstriculi. Némelyek a bujaságnak. hogy – mint Wickhoff teszi – Lukiánoszig és Moszkhoszig nyúljunk vissza.erószok. Tali Tibicinarii altri cum phantastici instrumenti. lobogó leplek.

C. 215. a test plasztikus-szerves átdolgozása. 17. Ábrát közöl: von Beckerath. Csakhogy ebben az esetben sem az eredeti.és hátulnézetben. 347.. melynek hatására Dürer a min­ tát a klasszikus felfogásnak megfelelően átalakította. akik nőt hur­ colnak a vállukon. és 63. Ismeretes. m. természettörvények alátámasztotta mozgás szolgálatába tudta állítani: a valóban lobogó (nem csupán mozgalmas vonaljátékkal megrajzolt) haj olyan motívum. szerint. l. a „pictore ana­ tomista” [anatómus festő] egész formaismeretét feltételező alakjával. 115. Meder.. képpel. erőteljes mozgás. sz. skk. Vázlat a valaha New Ha ­ venben levő képhez a berlini Kupferstichkabinettben. a vadkant cipelő Herkules jelenik meg itt.és kartartás különbségei mögött is ugyanazt a fi­ gurát ismerhetjük fel elöl.. XXVII. nem pedig – mint azt egy ugyancsak kétséges sejtés véli – Mesterének Vad asszonyát. hogy Dürer mintája Pollaiuolo egyik képe. mivel az egyes hajtincseket egyetlen zárt tömegbe fogta össze. m.meg: heroikus meztelenség. csak éppen lineáris-rajzos eszkö­ zökkel kifejezve. Nr. l. Clarac. amennyiben a saját lineáris kifejező­ eszközeit az ókori. Az érett reneszánsz (Raffaello Galatheája) pedig teljes következetességgel plasztikussá tette ezt a motívumot. tábla. s akikben valójában a fej. miközben az egyik láb előrefeszül. sk.25 ez a minta azonban. s nem volt alaptalan az az elgondolás. melyet – igazi reneszánsz módon – a haláltusa pátoszának területéről az erotika területére vittek át. III 1. hogy Dürer 1495-ben Pollaiuolónak egy – ma már eltűnt – aktrajzát másolta (L. szemben a német mester alkotásával. 172. melyet Pollaiuolo használt fel. mely a késő gótika korízlésével a leginkább egyezik. 48. Kétségtelen. i. hogy a másolat alapjául szolgáló Pol­ laiuolo-rajz az ókor egyik szobrászati típusának változata: erőteljes mozgásával. és 64. azon izgatott és határozatlan mozdulatot (valahol a támadás és a futás között). Robert: Die antiken Sarkophagreliefs (Az ókori szarkofág-domborművek). hogy ennek a nagyszabású és – ha szabad ezt a szót hasz­ nálnunk – klasszikus felfogásnak a forrását az ókorban keresték. i. l. 25 A „Les Arts” 1918. Az itáliai kora reneszánsz (és hozzá csatlakozva az Európa-rajz Dürere) a késő gótika és az ókor „Kunstwollen”-jét magába olvasztva és egybekapcsolva. megfeszített karral. ezen dühödt támadóállást. m. 24 Így pl. XXVIII. mely – miután korábban New Havenben volt – nemrégen Harvard Egyetemen levő Fogg Museumba került. sőt – bámulatos egybeesés – ugyanaz a Pollaiuolo vette át a közvetítő szerepét is. 36. 26 27 28 34 . l. Rep. azaz: antik-dinamikus mozgalmasság. más­ részt viszont ezt a késő gótikus korízlést ő maga csak annyiban követi. táb­ lák.28 Csupán ebben az itáliai változatban. ahogyan számos antik körplasztikán26 vagy domborművön27 látni. (1897). i. hanem az itáliai talajba átültetett antik volt az. skk. ezen erőteljes teltséget. l. Kimutat­ ták. Egy másik antik szoborral (a Niobé gyermekeit kísérő szolgával) kapcsolatban. Lásd még a jelen mű 54. a másik erőteljesen hátratámaszkodik. Pollaiuolo képe Dürernek lát­ hatóan csupán egy sémát szolgáltat. erősen a quattrocento művészetének jellegét mutatja: azon a képen dekoratív soványságot látunk. az ókori mozgásábrázolásokból éppen azt a motívumot ragadja ki a legmohóbban. 1905. is. lásd Warburg: Dürer und die italienische Antike. Bonnat-gyűjtemény): két izmos férfit. l. 2009. melynek kedvelésében antik és góti­ záló hajlamok egymásra találhatnak. melyet ő új plasztikus és funkcionális élettel tölt meg. A Fogg Museum 1919-ben megjelent katalógusában azonban ezt a képet még nem közli. továbbá Weisbach. Ehhez a témához lásd még Weisbach. különösen a XXXI.

).) a nürnbergi képet egy. hogy a Fuggergyűjteménynek Beatus Rhenanus által készített leírása (1531) nem említ Herkules-szobrot. Mindazáltal a tulajdon ilyen cseréje Peutinger életében nemigen mehetett végbe. s ahogyan már a Herkules-metszet esetében a Pollaiuolótól kölcsönzött s a Bonnat-rajzon látha­ tó hátakthoz nyúlt vissza. sőt még az arctípus is megegyezik az L. az nem azért van. szögletes alak csak jobb lába ujjaival éri a földet. érdemes összeha­ sonlítani a Pollaiuolóra igen jellemző izomrajzot az alak hátán és térdén. de min­ denképpen az ő műhelyéből származik. hogy Peutinger egy olyan szoborról. 1. megfelelő előképre utal: lásd pl. hogy az íjat a bal kezével kell tartania. Paolo d’Ancona. a Paolo d’Ancona által közölt miniatúrát (30. méghozzá a Daphnét üldöző Apollón című fametszeten. s amelyet talán maga Dürer tervezett. Nem hisszük. 31. Inscriptio­ nes sacrosanctae vetustatis… Petrus Apianus Mathematicus Ingolstadiensis et Barthalomaeus Amantius Poe­ ta DED [A szent régiség feliratai… Petrus Apianus ingolstadti matematikus és Bartholomaeus Amantius költő]. s hogy a fametsze­ teket kísérő írás azt is jelentheti. mely éppen a Wolfenbütteli Kódexből való.). l. a rajzhoz képest fordított pózban áll. melyben a vékony. az Apianus feliratokról szóló művében közölt Herkulesszoborral hozza kapcsolatba.). 347-es rajzzal. amely illusztráció Conrad Celtes 1502-ben megje­ lent Libri amorumához [A szerelem könyvei]. a domborúan előreboltozódó homlok. hogy: „Ezt a Herkulest Raimund Fugger a képes mappájából lemásolásra adta át. hogy a nürnbergi kép Herkulese hátaktban. Kézirat Wolfenbüttelben. Lásd az 1921-ben a hamburgi Kunsthalléban Dürer rézmetszeteiből rendezett kiállítás katalógusát. 38. A megfordítás annál kevésbé okozott Dürernek nehézséget. 73-as metszet is a szeme előtt lebegett.” Hauttmann azzal a sejtéssel egészíti ki saját álláspontját. A lábak rövidülése is megközelítőleg azonos. 347-es rajzon láthatóval: az íves orr mély nyerge. melynek – véleménye szerint – a Fugger-gyűjteményben kell lennie. mert egy Itáliából behozott darabról van szó.egy Augsburgban található eredeti29 alapján ismerte meg Dürer az ókori Herkules-típust. idézi egyebek közt Hauttmann.30 ugyanezt tette a Herkules-festmény esetében is. az előzményt – sejthetően egy Liberale da Veronának tulajdonított miniatúrát31 – itt is ugyanolyan felfogásban alakítja át. a fölvont szemöldök. m. Hauttmann maga volt. mely már tizennégy esztendeje áll ugyanazon a helyen. Ha tehát a szobor Apianusnál az itáliai régészeti anyagban jelenik meg. l. skk. ami az arcon az erőlködés és a feszültség kifejezését eredményezi. – Az. Ez azonban teljesen valószínűtlen. hogy a szobor már 1500 táján valóban Augsburgban volt. Egyébként a Parnasszus-fametszet Apollónja is. mely szerepel a Melopoiaeben is és a Guntherus Ligu­ rinus kiadásában (mindkettő Celtes műve). Dürer ebben a művében is itáliai előzményekhez nyúl vissza. mint „nuper allatam”-ról [újonnan hozott] beszélhessen. l. l. i. melyet… a térd felől 30 31 32 35 . aki felhívta rá a figyelmet. erősen kilépő jobb lábbal és utánahúzott bal lábbal. mivel már a B. L’Arte (1906. repr. hanem mert a szobor akkor valóban Itáliában volt: „Fugger-féle Herkules” soha nem létezett. melyben az emelés erőfeszítése majdnem eltúlzott módon fejeződik ki. 38. s ez ment volna át 1531 és 1534 között Fugger tulajdoná­ ba. m. „A minta szökellve futó testtartását. 88-as rézmetszet terpeszkedve álló zsoldoskatonáját is kapcsolatba hozzák az L. melyet G. Újabban a B. abból adódik. méghozzá jogosan. mint ami a „házban talál­ ható”. hogy az Apianusnál bemutatott szobor egy bizonyos „imago marmoreá”-val azonos – amelyet Peutinger 1514-ben úgy említ. indulatos támadóállás helyettesíti.32 s a változtatás tekintetében itt is 29 Hauttmann (i. s még akkor is be kelle­ ne bizonyítani. mindenekelőtt azon­ ban a hátra támasztott jobb lábat kifeszülő térdízületével és kifelé ívelő sajátos görbületével. mint a nürnbergi képen. Pauli állított össze (7. és „csak kevéssel ezelőtt hozták Rómából” –. A nőrablást ábrázoló rajz elölnézetű aktját a mester hasonló módon felhasználta.

hogy a Celtes-féle fametszeten. melyekkel az Első kitérőben (55. melynek „színe alatt” az újra feléledt antikvitást tisztelte. Az antik szépség Az 1500-as év. 38. ez a rajz művészileg is sokkal közelebb áll a szóba jöhető művekhez. i.ugyanaz a minta a mérvadó: a Pollaiuolót másoló Bonnat-rajz. hogy mindkét fametszet alapjául valamelyik Dürer-mű szolgál. hogy az az antikvitás. akiket az éppen általuk közvetített nézetek alapján korrigált. hanem a már Pollaiuolo által átdolgozott ókori műalkotást ábrázolja. mely a vadkant cipelő Herkules témáját „elöl. a dolog igen egyszerűen azzal magyarázható. hanem lazább tartásban moz­ dul az elülső után. s hogy amikor a művész a kora reneszánszot mintegy klasszikussá fordította vissza. Csupán afelett siklott el.) 33 34 I.és hátulnézetben ábrázol­ ta. aki Dürert a testarányokat bemutató figurákkal megismertette. hogy a német művész ezt az antik jelleget világo­ san felfogta. hogy Dürer a mintát mindkét esetben annak a rajznak az alapján dolgozta át. egyszersmind azoknak a munkáknak a kezdetét jelenti. melyet itt a quattrocen­ tóval szemben Dürer előnyben részesít. Dürer a quattrocentóval szemben mindkét esetben az ókor pártját fogta: az egyik oldalon csupa olyan figura lebegett a szeme előtt. Maga a quattrocento tanította meg Dürert a quattrocento meghaladására. s ezzel tudatosította látunk. másrészt pedig olyan. i.) részletesebben is foglalkozom. 279. hogy a velencei Barbari volt az. hogy mindkét műnek egy Dürer műtermében található raj­ zon kell alapulnia. m. Tudjuk. Nem téveszthetjük szem elől azonban. amely ugyanazt az aktot elöl. s igen figyelemreméltó. Ha – amint azt már Thausing felismerte33 – a Celtes-könyv fametszetén látható Apollón szintén a Nürnbergi Herkules meg­ fordítása. s joggal sejtette. sietős nyugtalanságával teljes mértékben megfelelt a quattrocento korízlésének.35 a másik. Minden egyébtől el­ tekintve. l. az előrelépő láb sokkal kevésbé hajlik be. m. a hátulmaradó láb nincs kitámasztva hátrafeszített térddel. mint az Apianus-féle két fa­ metszet. melyekben Dürer megkísérelte annak a bizonyos „kettős hermának”. éles körvonalával.34 II. ez a lap azonban nem az eredeti. l. 347-es lapon valóban létezik. nem is beszélve az oroszlánbőr­ ről. mely a szobron a hát legfontosabb részeit elfedi. a lehetősé­ get erre is mindazoktól az itáliaiaktól kapta. hogy ez az általa helyesen feltételezett kettős rajz az L. Bámulatos. mint az egyébként még mindig neki tulajdo­ nított Apianus-illusztrációk. az eddig feltárt minták hatása mellett az antik szob­ rászat hatását is fel kell tételezni. skk. amely plasztikus kidolgozottságával és energikus mozgalmasságával az ókor szoborstí­ lusához került közel. mégiscsak a quattrocentón keresztül jutott el hozzá. mely – a Nürnbergi Herkulessel – a heroikus-patetikus ábrázolásokat bizonyos tekintetben lezárja. Warburg firenzei előadása. l. Ha mondjuk. mely dekoratív felépítésével. Mindezek után teljesen tarthatatlan az a stilisztikailag amúgy sem igazolható sejtés. 35 36 . a törzs nem dől előre olyan erősen. m. a hátaktot összehasonlítjuk a Herkules-képpel. nyomban kiviláglik az e között és az Apianus-metszet közötti legnagyobb különbség. milyen közel járt Hauttmann a valóságos helyzet felismeréséhez: teljesen helyesen ismerte fel. s – a Herkules esetében Pollaiuolót még ki is javítva – a saját műveiben is érvényre juttatta.” (Hauttmann. A Herkulesmetszetek éppoly kevéssé készültek Dürer vázlatrajzai alapján. akárcsak a Herkules-képen. A láb rövidülése is egészen másképpen van megrajzolva. az apollói arcát is megrajzolni.és hátulnézetben” ábrázolja.

i. s ennek hatására a Solt Apollónná alakította át. A főalakot mindenesetre az L. 181. s ebben. a művészi eredetük miatt Apollón-csoport néven összefoglalt munkáknak a fejlődéstörténetét a jelen mű szerzője nemrégiben megkísérelte megvilágítani. s amely C. hogy a szép és kiegyensúlyozott férfitest problémájával is megbirkózzék. 1). formavilágában pedig – mind mostanáig ez a feltételezés uralkodik – a Belvederei Apollónhoz csatlakozik. mint már régóta megállapítást nyert. 225/226 – dátuma: 1500 –. Mielőtt ezt a szándékát megvalósította volna. 466-os (1501-ből származó) fekvő női alak. skk. először éppen itt megvalósuló egységbe áll össze. hogy a boszorkányt ábrázoló B. hogy az eszmei férfialakot Apollónként lépteti fel. hogy Dürer egy idő múlva a B. Ismere ­ tes. Peutinger tulajdonában volt. később aztán Sollá [Napisten] formálta (L. 27-es metszetén alapul. N. 70/71) Barbari K. 389.37 Mivel Dürer a belvederei szobor valódi jelentését nyilvánvalóan nem ismerhette. 43. Hauttmann. Ezzel minden további nélkül semmissé válik az a Hauttmann által előadott feltételezés. hogy ennek a Barbariféle alaknak meglehetősen pontos másolata (Pauli. Dürer tehát nem döntött úgy már eleve. s melyen a konstruált nőalak és a konstruált férfialak igazi. melyről azt írják. és egy Diana-alakot állított mellé. megismerkedett a Barbari-féle metszettel (K. 233). Dürer kezdetben nőtípusok megformálására szorítkozott. 39 37 . Barbari antik mozdulatmotívumait vette alapul. L. l. i. L. 1918.36 s csak lassanként jutott el odáig. Ezeknek. jobb karjára támaszkodva dőlt le] – hiszen ez olyan motívum. vége­ zetül pedig lemondott a kép befejezéséről. 74/75. l. hiszen a szobrot csupán itáliai másolatban láthatta. m. Az L. LXI. Ebből azonban semmiképpen sem következik. melyről viszont köztudott. annál valószínűbb. 68-as rézmetszeten egészen más elvi alapokon visszatért Apollón és Diá ­ na témájához. 26 jelű metszetének Dicsőség-figuráján alapul. l. 8. mivel a Secker által (Zeitschrift für bildende Kunst.benne a „szép problémáját”. mely a Bűnbeesést ábrázolja (B. Mindenekelőtt: az ókori elmélet ismerete nélkül és alapvetően a gótikus-geometri­ záló módszerből kiindulva.39 36 Hogy az álló női alakok motívuma (D. hogy ez a figura egy azóta eltűnt ókori Circe hatását mutatja. 179-es rajzon ikonográfiailag indokolt módon másolatban megőrizte. s akinek rézmetszetei a német mester számára az első fogódzókat nyújtották.38 s az antik ideálfigurákat egy bibliai képen használ­ ta fel. melyre humanista tanácsadóinak egyike hívhatta fel a figyelmét. mely teljesen tipikus jellege miatt önmagában nem elegendő egy bizonyos hatás igazolására. 37 38 Jahrb. ez pedig egyszersmind újabb bizonyítékot szolgáltat arra az időnként vitatott megállapításra.). D. nem egyéb az Amymóné sematizált formájánál. F. skk. 37/39. 14). Ezekben a férfialakokban nagy lépéssel jutott közelebb az antikvitáshoz: ará­ nyaiknak a Vitruvius-kánon az alapja. és hogy – amint azt újabban megkísérelték – Dürer eszmei figuráját az Apol­ lón-szobor helyett egy.. mind a fekvő figurák esetében. l. először Aesculapiusnak értelmezte (L. mind az álló. me­ lyet 1500 táján vagy később Augsburgban ástak ki. m. az antikvitás végéről származó Merkur-szoborból lehetne levezetni. melyet – mint önálló alakot – rézmetszetben akart kiadni. hogy „nuda recumbebat innixa dextro bracchio” [ruhátlanul. 181). LIII. hogy a belvederei szobor befolyását önmagában tagadni lehetne. der Preussischen Kunstsammlungen. hogy Barbari K. 75-ös metszet Barbari hatására készül. 1920.) közölt s Danzigban található rajzról bebizonyosodott.

hogy feje nem a lépő. 181-es rajz Aesculapiusával. oldalán kö­ zölt fametszetnek az összefüggésére lásd 55. fólióján. 50. s a két láb. Hogy Dürer számára éppen a lábak egymás előtti – egymás mögötti elhelyezkedése nagyon fontos volt. hanem a támasztó lába felőli oldalra fordul. mind a fejtartás tekintetében feltételezi Barbari Apollón-metszetének a hatá­ sát. hiszen éppen a Peutinger-Merkur bizonyítja. Ádám „kemény kiállása” ezért éppoly kevéssé szolgál bizonyítékul a Belvederei Apollón hatása ellen. mivel ez utóbbi 1504-ből származván. a ballagó lépés helyett közönyös álló helyzetet látunk. különlenyomatát. hanem szemből. és végezetül. 233-as rajzon látható Sollal. csendesen. itt csaknem szimmetrikusan a homloksíkban helyezkedik el. Mindkét alak lép. ahogyan ugyanennek a kódexnek a 64. hanem egykorú ábrázolását használjuk fel. Dürer Aescu­ lapiusát a Belvederei Apollónnal mindenekelőtt a két kar jellegzetes tartása köti össze. Ezt kellene összehasonlítani egyrészt a szóban forgó Merkurral. melynek megfelel a jobb kar ereszkedése. 1906-ban.43 Ennek a kettős összehasonlításnak az eredménye azt mutatja. ballag­ va. vagy még inkább az L. mint az Österreichisches Archäologisches Institut IV. 1500 tájáról) meg lehetett volna cáfolni. hanem a bal kar is ereszkedik. mint az. ezt az állítást egyébként már Nicoletto da Modena metszetével (B. Kiadta H. Ezen a szobron nem csak a jobb. hogy annak a Belvederei Apollónt ábrázoló rajznak. Lehetetlen. melyben a mozgó láb oldalirányban alig. és mint azt már Wölfflin kiemelte. a fej a lépő láb helyett az álló láb felé fordul. hogy Dürer egy ilyesféle figurából 40 41 I. 366. Egger. skk. a szobrot „minden ismert régi nézőponttól eltérő nézőpontból kellett ábrázolnia”. 233-as rajzon az ezt az elhelyezkedést különlegesen kiemelő vetett árnyék. fólióján látható. bizo­ nyítja az L. természetesen nem oldalnézetben. továbbá a lépő láb irányába forduló fej. mely a két előző alaknál egymás előtt – egymás mögött meglehetős távolságra van. hanem a végén áll.A Peutinger-féle Merkur és a Belvederei Apollón között természetesen nem lehet az Ádámalakkal való összehasonlítás alapján dönteni. 42 43 44 38 . ám legelsősorban. Ezt Hauttmann láthatóan nem vette észre.41 A vizsgálódásnak tehát inkább azokból a műveknek kell kiindulnia. pontosabban: lépő testtartás. mely az Aescu­ lapiusnál és az Apollónnál már elválik egymástól. különben aligha állította volna. módszertanilag pedig úgy helyes.44 itt csaknem párhuzamos állású. hátrafelé pedig egyáltalán nem tér el: a két comb. hogy ez a lábtartás ennek a szobortípusnak minden vagy majdnem minden egyedén megtalálható. m. az álló. éppoly távol áll az augsburgi Merkurtól. azaz vagy az L. ha a belvederei szobornak nem modern fényképét. l. milyen kevéssé lehet a Belvederei Apollónt egy tetszés szerinti. hogy amennyire Dürer Aescula­ piusa közel van a Belvederei Apollónhoz. mely feltételezhetően a Dürer-féle ideálfigurák mintájául szolgált. másrészt a Belvederei Apollón­ nal. nagyjából azonos tartású másik antik szoborral helyettesíteni. a bal kar emelkedése. melyet joggal tartunk az egész csoport legkorábbi darabjának. az egész fejlődésvonalnak nem az elején. Ne hivatkozzunk arra. amelyekkel a konstru­ ált férfialakok sora elkezdődik. Ádámnak és az Apianus 422. sz.40 mind az álló testhelyzet. mint a Codex Escuria­ lensis42 53. s ugyanakkor mintegy hátulról előremozgó lépő lábá­ val. ami különösen a Codex Escurialensis-beli rajzon közelíti meg a Dürer-féle ábrá­ zolást az oldalirányban kissé eltávolított. l.

D. abból is megállapítható. 153. művei közt). s nemigen lehet kétségünk afelől. Győzelem és dicsőség c. a Bacchanália Szilenosszal címűt48 – már 1494–1495-ben megismerte. a térdízületek) tekintetében. XXXIX. 132.és Daphné-fametszet esetében a saját tulajdonképpeni mintái mellett a Pol­ laiuolótól másolt aktokat is felhasználta. hogy a csak itt. másrészt Barbari K. hogy Dürer ismerte. Rep.45 a többi különbség pedig egy rézmetszetnek.46 itt is szükségét érezte. Justi: Konstruierte Figuren und Köpfe unter den Werken Albrecht Dürers (Szer­ kesztett alakok és fejek A. 20. Ezek az eltérések azonban – melyek a Merkurral szemben is fennállnak – egyáltalán nem megmagyarázhatatlanok. Boszorkány-metszet kapcsolatát egyrészt Barbari K. magát a típust természetesen a reneszánsz is ismerhette. a Belvederei Apollón másolata Dürer számára is csupán egy sémát nyújtott. mely bal kezével bőség­ szarut tart. a körvonalak vezetésében és különösen a lábak rajzában éppen ahhoz a Mantegna-rézmetszethez kapcsolódik. művével. 1902. 75 jelű. A mellkas frontalitása a kompozíciós séma természetes síkgeomet­ riai következménye. Az pedig. a Tritonok harca bal oldali csoportjával. Egyébként hasonló kettős hatás Dürernél több esetben is kimutatható. Egy még inkább hasonló antik figurára. különösen Clarac. az eltérő lábrövidülés és a mozgás ritmusának bizonyos merev­ sége (a jobb oldali körvonal például lágyan ívelő görbe helyett csaknem függőlegesen emelke­ dik). amelyről biztosan tudjuk. 1619/b sz. mely a maga részéről – akárcsak a Pollaiuolo nyomán rajzolt akt – antik mintára készült válto­ zat:47 ahogyan a korszak valamennyi antik ábrázolása anatómiailag és távlattanilag csupán valamilyen általánossággal foglalkozik. l. amiben a Belvederei Apollónnal megegyezik. vegyük például az Amymóné-metszet kapcsolatát egyfelől az L. skk. a másféle izomrajzolat. l. közli Sogliani: Cosa de’ Vetti. hogy a belvederei szoborról rendelkezésére álló másolatot ennek a pompásan megrajzolt aktnak az alapján átdolgozza. művével. Ahogyan Dürer a Herkuleskép és az Apollón. Természetesen bármennyire közel áll is a Codex Escurialensis-beli rajzhoz az Aesculapius (és a neki minden lényeges vonásában megfelelő. méghozzá az iménti szatírfigurával kapcsolatban 45 Ezzel kapcsolatban lásd L. Ezen a rézmetszeten (a jobb szélen) egy szatírfigura látható. vö. 26 jelű. 1898. Győzelem c.alakítson ki egy olyan másikat. Ha ezt a példányt nem is. melynek kitöltéséhez újabb támasztékra volt szüksége. amelyik éppen abban különbözik emettől. 46 47 48 39 . melyen a bőségszaru motívum is közös a Mantegna ábrázolta alakkal.. s gracilisebb hatásánál fogva a belvederei szoborra még jobban hasonlító Sol). 466-os mű fekvő nimfája és az Amymóné között. hogy – akárcsak párdarabját. Fischel professzor úr hívta fel a szerző figyel­ mét: a figura a Vettiusok házában látható. Az Aesculapius és a Belvederei Apollón közöttihez hasonló viszony van az L. 55-ös mű. 27 jelű. a jobb kezével pedig egy szőlőfürt után nyúl. másrészt a fürdőző nőket ábrázoló L. egyszersmind eltérések is vannak közöttük: a mellkas teljes fronta­ litása. L. hogy Dürer képzeletében ez az alak hatott a Belvederei Apollónra. 101-es metszettel (E. vö. Schilling. Mantegna: Bacchanália dézsával című rézmetszetének (B. hogy ez a metszet éppen akkoriban erősen foglalkoz­ tatta. B. 19) a hatásán alapul. melyről minden további nélkül feltételezhetjük. 454.) Esetleg egy Dionüszoszt. továbbá a B. Így aztán sok ana­ tómiai részlet (mint pl.

A 64. lásd pl. sz. melyek Apianus Inscriptiones c. 217)49 és a D. melynek a bőségszaruja formailag inkább megfelel a sárkánykígyónak.52 a fatörzsön előkunkorodó püthonkígyót azonban igen. 90. a Libri amorum ajánlóképén (P. azt éppen ez a fejtegetés bizonyítja) Aszklépiosz köntösében jelenik meg. mint az istenek követe pénzes zsákjának. fólión levő Escurialensis-rajz (mely természetesen nem jön szóba mint Dürer mintája. Amelung: Die Statuen des Vatikanischen Museums (A Vatikáni Múzeum szobrai). az általa bizonyosan ismert alakból is – beleértve a leeresztett kar tar ­ tását –.51 Ha azonban Dürer Aesculapiusa csakugyan a Belvederei Apollón másolatán alapul. amit Dürer az augsburgi figurából tanulha ­ tott volna. app. aki egy effajta rajzra nézett. azokat a részben fantasztikus értelmezéseket. W.előforduló bőségszaru-motívumot három különböző helyen is felhasználta: a Pirckheimer szá­ mára készített ex librisen (P. ahol a kígyókat fojtogató gyer­ mek Herkulest „Laokoón fia”-ként értelmezték (fol. hogy a névtelen művet Aescu­ lapiusnak értelmezze. amelyek 1500 táján keletkeztek. 52). melyen a tegezt alig vagy egyáltalán nem lehetett látni. l. 52 53 54 40 . Egyébként a művészeti emlékek meghatározásánál a hasonló megfontolások alkalmilag a humanistákat is félrevezették.54 Ha tehát Dürer első ideálfigurája (s hogy valóban az első. 6r). Annak. 49 50 51 A. melyeken a tegez nem volt minden további nélkül felismerhető. mi indí­ totta Dürert – vagy humanista tanácsadóját – arra a gondolatra. 1. hogy az istennek eredetileg a kígyót kellet a kezében tartania. hogy valóban léteztek ábrázolások a Belvederei Apollónról. mivel a szobor töredékes volta könnyen táplálhatta azt az elképzelést. A datálásról Panofsky: Dürers Kunsttheorie (D. mert a belve­ derei szobor másolatán alapul. II. l. 257. nemigen róhatjuk fel. A Codex Escurialensis rajzán világosan felismerhető. és amelyek közül a harmadik az Apollón-csoport legkorábbi darabjaihoz tartalmilag is. éppen úgy meríthette ebből. azaz csupa olyan művön. ha a kígyót – melyről ma úgy véljük. 1907. Egyébként a Paumgärtner-oltár Szent György-alakja is (melyet Hauttmann ugyancsak a Peutinger-Merkur­ ból próbál levezetni) a mi szatírunkra vezethető vissza: mindazt. l. de gyakran másolt eredeti rajz másolatának tekintik) azt bizonyítja. hanem egy elve­ szett. 1888. miért nem Apollónként jelenik meg? Bármennyire paradox módon hangzik is: éppen azért. Lichtwark: Der Ornamentstich der deutschen Frührenaissance (A német kora reneszánsz ornamentális metszetei). művészetelmélete). az nem a belvederei szoborral való kapcsolata ellen. A mi esetünkben az effajta tévedés annál is inkább lehetséges. 71/72-es testarány-rajzon. jegyzet. 9. a keletkezés idejét tekintve is50 igen közel áll. művének (külön lapszámozott és nem minden példányban fennmaradt) függelékében. hogy az ókori másoló illesztette a szoborhoz53 – egyéb attributumok híján Aszklépiosz ismert jelképének vélte.

Még a hátrafelé kinyújtott. kivéve az L. 1908. hogy ez az 1594 előtt sehol sem említett emlék már száz év­ vel korábban is látható volt. mely Dürert az antikvitáshoz fűzi. hogy Dürer Apollónt viszonylag későn. 31. 88-as metszet török lovasát. 1. az egyik pontosan ugyanilyen ré­ mült vagy védekező mozdulattal nyargal el. a Dürerre gyakorolt hatást akkor is el kell utasítanunk. Dehio: Geschichte der deutschen Kunst [A német művészet története]. 131 jelű fametszet (a Lovag és zsoldos) egy római sírkő hatását viseli. nem puszta lovasmozdulat) a római sírkőnél sokkal közelebb álló változatban fordul elő az északi ábrázolásokon. mint azt Hauttmann láthatóan feltételezi –. nézzük meg például a B. m. 1500 körül): a három nemes ifjú közül. hanem egy rúdra erősített két korsóval a forráshoz igyek­ szik. hogy egyediek. mivel ott van magánál Dürernél: a világi örömöket ábrázoló oxfordi rajzon (leg­ ikább elérhető reprodukciója Weisbach. Az sincs kizárva. II. Lásd a metszeteken. nem bizonyíték. 420-as számú ismert lapot. A kérdéses fametszetnek ugyanis az antikvitáshoz semmi köze. Ez a viszony. a teljesség igénye nélkül. egyszer mint az antik pogány csillagmitológia istenét. Ehhez járul még. melyet Dürer önállóvá és monumentálissá tett. önmagában nem olyan szokatlan dolog. melyek közül hadd idézzünk két jellegzetes és Dürer fametszetéhez időben közel álló példát: egy miniatúrát a Chan­ tillyban található Très Riches Heures-ből (a nagy Durrieu-féle kiadás XLV.). formailag is. hogy a metszet egy fordított állású előképet feltételez (bár az a tény. hogy a fametszet közvetlenül ebből a háromtagú csoportból nőtt ki. az éppen elérhető anyagra szorít­ kozott (lásd saját megjegyzését a 364. talán hogy felkészüljön az apokaliptikus lovasok ábrázolására. hanem Hartmann Schedelnek egy Anconai Cyriacus nyomán készített rajzán alapul. a B. gesztikuláló kézfejű kar is (mint valódi mozgáskifejezés. mindenekelőtt azonban az ober-st. i. l. Hogy a Belvederei Apollón Apianus ábrái között nem szerepel. akár a ló jellegzetességeit. Hauttmann. mely 1821-ig az egyik augsburgi utcácskában volt a falba építve. hogy a lovag a gyeplőt nem a bal. akiket vadászútjukon három kísértő halott feltartóztat. akár az ugró tartását nézzük is. melyekről Hauttmann megállapítja. 1921. 340. Merkurt viszont soha­ sem ábrázolt. hogy nem Dürer jutott el az ókori művészethez. csak itt éppen nem zsoldos mezében jelenik meg.56 III. 40. méghozzá Itálián keresztül. hiszen ennek a vállalkozásnak az esetében csupán egy feliratokat közlő műről van szó. Még ha feltételeznénk is. Antikvitás és középkor „Ἥλιος παντοκράτωρ” [Mindenható nap] és „Sol Iustitiae” [Igazság napja]. táblája. tartalmilag is az északi hagyományokból érthető meg. IIIa tábla.hanem a kapcsolat mellett szól. egyszer pedig mint a keresztény középkori bűnhődés-hit megtestesí­ 55 Szabad legyen a továbbiakban rámutatnom. Kétségtelen. az északi művészetben igen általánosak. festményeken és pecséteken szereplő számos ábrázolás mellett – mint különösen közel álló példát – az Adam Krafft készítette kis méretű Szent György-domborművet Nürnbergben a Theresienstrassén (közli pl. Abban sem érthetünk egyet Hauttmann-nal. hanem az ókori művészet Dürerhez. ezt az előképet azonban nem az ókorban kell keresnünk. kiváltképpen a halál legendájának ábrázolásain. Dürer ugyanis két ízben formálta meg a Sol eszméjét. oldalon). melynek illusztrálásában a kiadó.55 s ezáltal újra csak bebizonyosodik. ábra) megtalálhatjuk az egészen hasonlóan haladó lovagot. mely nem az augsburgi szobron. sőt az oxfordi rajz is teljesen ugyanehhez a gondolatkörhöz 56 41 . 1485 körül) és egy gyász­ szertartás ábrázolását a berlini Kupferstichkabinettből (közli Künstle: Die Legende von den drei Lebenden und den drei Toten [Legenda a három elevenről és a három holtról]. Annyi azonban igaz. s Marx Welser az 1594ben kiadott Rerum Augustanarum libri (Augustus tetteiről szóló könyvek) VIII. hanem a jobb kezével fogja. hogy a B. 34-es metszet Szent Györ­ gyét. mindenekelőtt azonban a lovaggal versenyző kengyelfutót.). különösen szembetűnő a Napistent ábrázoló munkáin.. kötetében le is közölte (226.-veit-i oltár középtérben álló lovasát). sz. század végén elterjedt ábrázolásokból származik. az ugró kutyát (ebben az esetben egy agarat). hogy mindazok a stílusjegyek. hogy Dürer megoldása ezekből az éppen a 15.

kezében jogar. I. 131-es fametszet semmiképpen sem keletkezhetett 1497 után. s Nürnbergben kapcsolja hozzá az ókori jelentést. 1919. a legyőzhetetlen napot a római világbirodalom legfőbb istenévé emeli. Cumont: Mithra ou Sarapis kosmokrator (Comptes rendus de l’Académie des Inscriptions et BellesLettres. 322. l. büszke. így halad nyugodtan és győzedelmesen. κόσμου φῶς”57 [Mindenható nap. szoborszerű álló figura. miközben leselkedik rá a Halál. (A Mithrász-misztériumra vonatkozó szövegek és ábrázolásos emlékek). amikor Aurelianus a keleti-hellenisztikus „Ἥλιος ἀνίκητος”-t mint „Sol invictus”-t. mivel az az 1518–1520-as években készült. Feltételezhetjük. arányai nemesek. mert éppen ikonográfiai vonatkozásban – és természetesen csakis ebben a vonatkozásban – ezen a művön közvetlen antik hatás érezhető. hogy figyelmét erre a területre felhívta. A B. 59 42 .59 A császárkor pénzein a Napisten szokatlanul gyakran fordul elő. részint mellkép formájában. egy késő középkori mű­ alkotás emlékét viszi magával. világ ereje. akárcsak az Európa-rajz ese­ tében – a kronológia is ellentmond. az oxfordi rajz pedig egy-két évvel még ennél is korábbi. 1.) Fr. l. a másik egy velencei szobor hatására jött létre: Dürer Velencéből. 191. A klasszikus korban nem túlságosan magasra értékelt Napistent a hellenizmus emelte a világ urává. LX. részint mint kocsihajtó a „quadrigáján”. tartása egyenes. pompás templomokat szenteltek neki. 1905. a kora reneszánsz rajzokhoz és metszetekhez kapcsolódva született meg. Bock átdolgozásában. 1899. Mint „Sol invictus” áldóan-parancsolóan felemelt tartozik. Mindazok után. s hasonlóképpen az is magyarázatra szorul. s nem is folytat vele épületes párbe­ szédet. tábla. Mindettől függetlenül azonban Hauttmann feltevésének – ebben az esetben is.) 57 58 Fr. Rheinisches Museum für Philologie. 37. Bernhard Schweitzernek (Heidelberg) köszönheti. nem magától értetődő.. igazi Παντοκράτωρ [Mindenható]. A képzőművészet számtalan ábrázolással tisztelte meg. továbbá Usener: Sol invictus. és áhítatos imák emelkedtek hozzá: „Ἥλιε παντοκράτωρ. ahol pedig csupán rajz. ahol oly sok eredeti görög és római szobrot tanulmányozhatott volna. skk. és míg az antik változat még Nürnbergben. 8463. Csupán egy évszáza­ dos fejlődés lezárása. Ráadásul ez a bizonyos augsburgi út sem nagyon hihető: Jacob Fugger arcképét teljesen figyelmen kívül kell hagyni. Die deutschen Meister. hanem – mit sem tudva a jelenről – ott áll virágzó pompájában. A szerző Dr. hogy mindkét problémát egy késő antik pénzérme ismerete magyarázza. csak éppen a világi vágy itt nem rettegve menekül a Halál elől.). amit eddig elmondtunk. κόσμου πνεῦμα. hogy Dürer a belvederei szobrot éppen Napistennek értelmezte. κόσμου δύνα­ μις. sz. Dürernek Hauttmann által feltételezett augsburgi utazása viszont éppen Hauttmann saját elképzelései alapján nem történhetett meg 1500 előtt (i. ezt az adatot támasztja alá a berlini Kupferstichkabinett nemrégiben szerzett szénrajza is (Die Handzeichnungen… I. m. skk. 48. Külső formai megjelenése és lényege szerint ez a Napisten teljességgel ókori. világ lelke. s kiváltképpen mint ünnepélyes.vagy metszet-technikájú reneszánsz átdolgozások álltak a rendelkezésére. ikonográfiailag pedig legalább részben az. Cumont: Textes et Monuments figurés relatifs au Mystères de Mithra. világ fénye]. E. 465. honnan ismerte a σκῆπτρον [jogar] nem középkori.tőjét. hanem igazi ókori formáját.58 A Sol eb­ ben a felfogásban áll előttünk a londoni Dürer-rajzon. l.

de Pirckheimerről is tudjuk. dédunokája tollából. 35. de csak azután – jobban mondva. 233. i. (Lásd műveinek Goldastféle kiadásához írt. of the Greek coins of Phrygia (A frígiai görög pénzérmék katalógusa). Aizenisz város egyik pénzérméje62 ikonográfiai szempontból szinte teljesen megegyezik Dürer Sol-ábrázolásával. skk. hogy Dürer akkoriban Németországban – és Nürnbergben – ritkább ókori érméket is megismerhetett. Islam. skk. Lásd kiváltképpen a bolygóisteneket ábrázoló oszlopfejezeteken levő Solt Velencében a Dózse-palotában. azok egy ilyesféle pénzérmét mutattak neki – hiszen már Usener is kiemelte a „Sol invictus” és a Vatikáni Apollón „származásbeli” hasonlóságát. Peutinger gyűjteményével kapcso ­ latban lásd Hauttmann. jobbra fent. 29. F.) Még numizmatikai értekezést is írt De priscorum numismatum ad Norimb. l. Lásd például Nagy Konstantinnak a Hirsch-féle Numismatischer Bibliothek XXX. l. Lásd Usener. azáltal –. 252. figyelemre méltó módon a császár tartja a jogart és a világal­ mát. l. l. korbács vagy villám. l. még egy gömbben végződő σκῆπτρον-t [jogar] is adnak a kezébe: egyáltalán nincs kizárva..jobbal áll. Az ókori pénzek a történeti és a feliratokkal kapcsolatos érdekességük miatt. mint a Mithrász-kultuszhoz. Az érméken található Sol-ábrázolások típustanához lásd: Usener. m. m. skk. s egy teljes császárlista kiadásán is gondolkodott Julius Caesar­ tól I.64 A késő antik vallásos gondolkodást olyannyira átitatta a csillagmisztika. Catal. i. annak az egyet­ len mozzanatnak a kivételével. 60 61 62 A mozdulat jelentésével kapcsolatban lásd J.) közölt érméjét. of the Greek coins of Galatia. kappadókiai és szíriai görög pénzérmék katalógusa]. Cappadocia and Syria [A galatiai.). kötetében (1910. 1906. skk. XI/11 és XII/3 tábla). Head: Catal. l. Barclay V. 1388. IX/6 és 14. melyről biztosan tudjuk. 465. Nem kétséges. 1920. s tudós barátainál egyéb értelmezési lehetőségek után érdeklődött.). a középkorban elterjedt hagyo­ mánynak megfelelően63 a napkoronggal helyettesítette: a késő antik ábrázolás császárias páto­ szát már nem tudta teljes mértékben átemelni. az emlékgyűjtő német humanisták kedvencei voltak. sz. l. Saxl: Beiträge zu einer Geschichte der Planetendarstellungen (Adalékok a bolygóábrázolások történetéhez). 151. mint a kereszténység. Miksáig. ha nem kapcsolódott hozzá már eleve valamilyen Nap-képzet.: Das Weihnachtsfest (A karácsonyünnep) 1899. hogy egyetlen isteneszme sem volt képes meggyökeresedni. III. vagy ha nem olvasztotta magába a Napistenség lényeges mozzanatait.61 a görög-kisázsiai területeken. V/6 tábla (szöveg 27. i. valamint könnyű hozzáférhetősé ­ gük következtében.). lásd még a kappadókiai Cesarea érméit (Warwick Wroth. az őt megkoronázó istennek pedig meg kell elégednie a korbáccsal. hogy miután Dürer az Aesculapius-változatot elvetette. VII/12. kivált­ képpen Frígiában és Kappadókiában pedig mindezen kívül. Dölger: Sol salutis (A jólét Napja). 1893. születési időpontjától65 kezdve egészen a szélviharig. hogy a görög és a római pénzek kiváló isme ­ rője volt. hogy a Nap-mítosz lényeges elemeit magába olvasztotta. 289. monetae valorem aestimatione (A nürnbergi régi érmek pénzértéké­ nek becsléséről) címmel (Opera. l. hogy Dürer ismerte (kifejtve a későbbiekben). Krisztus legyőzte Mithrászt. s ezekből a pénzekből „nem megvetendő” gyűjteménnyel rendelkezett. 470. melyet régi pénzek alapján Dürernek kellett volna illusztrálnia (Opera. m. és 1911. mint a világ igazi urának. hogy Dürer a világgömböt egy.. valamint uő. 1610-ből származó életrajzát.60 bal kezében világgömb. skk. 63 64 65 43 . továbbá F. Ha a Napistent a császárral együtt ábrázolták. kép. több helyütt. s olyannyira a Napis­ ten mindenhatóságába vetett hit.

70 Másrészt azért nem. l. 1467. 356. skk. s megvolt a helye a karácsonyi liturgiában:75 „győzedelmes varázsszó” volt. l. skk. Ma hajlunk rá. amilyent az ortodoxia az Istennek tartott fenn?] (Cumont: Textes et Monuments. olyan hódolatban részesítette a sugárzó csillagot. 482. que la foule des dévots n’ait pas toujours respecté les distinctions subtiles des docteurs. V. Lásd A.66 Krisztusnak és a Napnak ezt az egységét maga az egyház is kezdettől fogva elfogadta és hirdette.69 s mert a Napistenhez már ősidőktől fogva a „bíró” attri­ butumát kapcsolták. Die Drucke von Joh. Schramm: Der Bilderschmuck der Frühdrucke (Az ősnyom­ tatványok képi díszei). 1905. hanem „az igazságtevői attributumaival felfogott Napistent is”. 120. és Dölger: Die Sonne der Gerechtigkeit (Az igazságtevő Nap). 71 72 73 74 75 76 44 . nehogy a Nappal való azonosításban túl messzire menjenek. akik félitek a nevemet. hogy ezt az összekap­ csolást tisztán metaforikusnak tekintsük. Usener: Sol invictus. 480. et qu’obéissant à une coutume païnne elle ait offert à l’astre radieux des hommages. felragyog az igazság napja]. A karddal felfegyverzett Sol típusa ittott a német középkorban is felbukkan. Uo. lásd Saxl. mert oly sok ősi pogány mozzanatot tartal­ maz. 2. 1921. az antik kor (és a késő középkor) embere számára azonban valóságosabb jelentése lehetett. m. 153. 1914. l. l. III. és ezáltal visszasüllyedjenek a pogányságba.) Uo. 1. a „Sol Iustitiae”-formula a 3. I. l. a fogalmilag felfogható Ἥλιος-ról. O. 340. 115. kép. Már a babiloni Šamaš is „bíró”. l. hogy az ájtatoskodók tömege nem mindig fogadta el a doktorok finom megkülönböztetéseit. Az átmenetet nem volt nehéz megvalósítani.71 Szent Ágos­ ton kénytelen volt nyomatékosan óvni mindenkit. „Faut-il s’étonner. és 22. l. Usener: Sol invictus. 108.72 Jóllehet ez a hasonlat éppen azért volt képes a hívők fantáziáját megmozgatni. 480. ezért az arabok végső soron babiloni hagyományokon nyugvó ábrázolásai gyakran kardot adnak a Napisten kezébe. 355. s egy pogány szokásnak engedelmeskedve. II. csak éppen a világteremtő és -fenntartó67 Napistennel szemben egy erkölcsi istent vallott s tekintett – később – egyedülállónak: a „Sol invictus”-szal szemben a „Sol Iustitiae”-t68 a „Ἥλιος ἀνίκητος”-szal szemben a „Ἥλιος δικαιοσύνης”-t. que l’orthodoxie réservait à Dieu?” [Kell-e azon csodálkozni.mely az égbe emelte. nyomtatványai Augsburgban). skk. B. és különösen a 355. Uo. l. l.. oldalon idézett megszólítási formuláját. Lásd a heliopoliszi papoknak a korábban a 41. l.76 66 67 68 69 70 Fr. mert az azonosítás Malakiás prófétának egyik mon­ dásával indokolható volt: „Et orietur vobis timentibus nomen meum Sol Iustitiae” [Nektek pedig. számára a „Sol Iustitiae” nemcsak az igazságosság napját jelentette. mely a Krisztus-hit követőit „valósággal elragadta”. Idézetek Dölgernél: Sol salutis. i.. 340.. Egyrészt azért nem. Cumont: Textes et Monuments. Gruppe: Griechische Mythologie (Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft) (Görög mitológia [A klasszikus ókortudomány kézikönyve]). sz. Baemler in Augsburg (J. Boll: Aus der Offenbarung Johannis (János jelenéseiből). 732. l. századtól kezdve az egyházi retorika legkedveltebb fordula­ tai közé tartozott.73 a prédikációkban és himnuszokban74 igen nagy szerepet játszott. l. mert a Solt már a pogánykor is a legkülön­ bözőbb módokon szellemivé tette. 4.

ha nem volna éppen másfél évszázaddal korábbi: ezt a leírást pedig Dürer annál is inkább ismerhette. a francia Bersuaire-nek Repertorium moraléja.78 tunc dico. 78 79 45 . sc. Figyelemre méltó az ítélethozatal helyének és a tisztán asztrológiailag meghatározott „Medium coeli”-nek [az ég közepe] az azonosítása! P. Mert néhány évvel azelőtt. vagyis az igazság Napjáról. Ebben a könyvben ugyanis Krisztus és a Nap lényegi hasonlóságának hosszas taglalása után „Sol Iustitiae”-ról szóló leírás található. iustitiae). „Insuper dico de isto sole (sc. Quod bene figuratum fuit Apoc. quando est in medio orbis sc. de amelyet sohasem magyaráztak meg (B. solet esse ferventissimus. nem volt ez más. 1499. hogy Dürer rajz­ tolla életre keltette a „Ἥλιος παντοκράτωρ”-t [Mindenható nap]. qua in mundo viruerant. in puncto meridiei. természetesen olyan felfogásban. a sugárzó dicsfény és a szemek körül a három lángnyelv? Nem egyebet: a „Sol Iustitiae”-t állítja itt elénk Dürer. a kereszténység születésének korszakában a bibliai Sol került szembe a pogánnyal. sic Christus.). sc. hogy lángba fog borulni 77 Az L. Berchorii dictionarius seu repertorium morale (Peter Berchorius szótára avagy erkölcsi repertórium). quando in medio coeli et terrae. per rigorem iustitiae erit fervidus et condemnando peccatores sanguineus et severus. mintsem kegyelmes jóságát emelte ki. quod iste erit inflammatus. s mit jelentsen az orosz­ lán. quas tempore veris contigeat revivere.S ahogyan a késő antik hitben ez a „Sol Iustitiae”-ról alkotott (valójában legalább annyira a ba­ bilóniai asztrológiában.”79 [Azonkívül arról a Napról mondom. 19. in iudicio. peccatores siccabit et virorum prosperitatem. mely a Világbírónak inkább apokaliptikus félelmetességét. solet herbas siccare. mely Dürerrel ezt a felfogást megismertette. in iudicio appare­ bit…. metszőtűje már megmintázta a „Sol Iustitiae”-t. ubi ipse erit rigidus et severus… quia iste erit tunc totus fervidus et san­ guineus per iustitiam et rigorem. ubi dicitur. Bizony. melyet Az Igazság névvel elég jól megneveztek.77 Mert egyébként az Igazságot csak női alak formájában (legfeljebb mint angyalt) szokták ábrázolni. exercendo mundi praela­ turam. Sol enim. mint Petrus Berchoriusnak. a görög-római mitológiában és a zsidó prófétai fantáziálásban gyöke­ rező) istenfogalom szembekerült a „Sol invictus” istenfogalmával. Sicut Christus in illo fervore iudicii vir ferus et leoninus apparebit. 1489. összefüggéstelen halmaznak magyarázza (i. most viszont. az antikvitás újjáéledésének korszakában a pogány istenfogalom szorította ki a keresztényt. még az irodalmi forrást is meg tudjuk nevezni. mely egyenesen a Dürer-metszet ismertetésének tűnhetne. 319. Thausingnak az a próbálkozása. devasta­ bit. ugyanez történt Albrecht Dürer művészetében is – csak éppen eredetileg. amely azonban éppen ezáltal megfelelt a késő középkor szellemének. Dürer szándékával semmiképpen sem vág egybe. és (1489-ben és 1499ben) Dürer keresztapjának. m. sub voce „Sol”. s később többször is. méghozzá azon a hatásos rézmetszeten. 79). l. quando est in leone. quod datum fuit soli affligere homi­ nes aestu et igne… Sol enim fervore suo in aestate. Kobergernek a nyomdájában jelent meg. mivel az említett Repertorium a kor legelterjedtebb könyvei közé tartozott. 203-as előrajz. I. hogy a metszetet elkülönült apokaliptikus motívumok ­ ból álló.

– Azaz a bizonyos em ­ berek és bizonyos állatok közti hasonlóság tisztán fiziológiai felfogása (mint amilyen Leonardóé vagy G. Amiként Krisztus az ítéletnek ama tüzében vad és oroszlános férfiként tűnik majd fel. Lásd a B. hogy a végtagjai olyanok. hogy ez vagy az az ember oroszlánszerű.a világ felett uralkodva. 54-es fametszet. Az Apokalipszis 19. B. S neki sikerült is. „Habár néha azt mondjuk. vagy hogy olyan mint a medve. Krisztussá lett Napisten. amikor az oroszlánban (csillagképben) van. 371. amikor az ég és föld közepén. hogy ennek az istenfogalomnak képi kifejezést adhasson. a bűnösöket kiszárítja. tüzes és véres. A Nap az égbolt közepén. Hangulati tartalmát. mondjuk. mint a Világ bírája: ez volna az a megnevezés. fejezete jól fejezi ki. elpusztítja. hogy a Bíró lábánál levő száraz kalászt a „herbae”-re való utalásnak fogja fel.] Mindebből jól látható. a farkas. mint amaz állatnak: ebből nem az következik. ami a Napisten arcát csaknem ijesztő módon az – egyébként antropomorf – oroszlán fájdalmas és vad kifejezéséhez teszi hasonlóvá: ez – hogy Dürer saját szavait idézzük – „az oroszlánember bélyege”. sor). csakhogy itt három lángnyelv látható. hogyan keltette új és rettentő életre a késő középkor apokaliptikus láto­ másoktól zaklatott s az egyre hatalmasabban beáradó arab-hellenisztikus csillaghittől átitatott fantáziája a „Sol Iustitiae”-hasonlatot. 22. B. melyeket a Napisten leperzsel. mint amelyeket az egyik Apokalipszis-sor: „és szemei mint a tűzláng” esetében használt. és a bűnösöket el­ ítélvén pedig véres és szigorú. della Portáé) átfordul a pszichológiaiba. s hogy az a Sol. a róka vagy a kutya. hogy akkor az igazság keménysége miatt lesz tüzes. 199-es rajz. „in iudicio”. tavasszal pedig újra­ éleszti. holott nincs négy lába. hanem hangulati tartalmát is jól kifejezi. – Az ember még abba a kísértésbe is eshetnék. 78-as fametszetet. Az „inflammatus” [láng­ ba borult] szót ugyanazokkal a szem körüli lángnyelvekkel ábrázolta. vagyis az ítéletben. vagyis a délponton szokott a legtüzesebb lenni. sőt a Világ bírájának félelmetes magasztosságához is fölnőtt: ő lett a Bíró. igazsága és keménysége miatt. ugyanakkor azonban „in leone” a Nap asztrológiai házában. mivel az egész arcra s nem csupán a sze ­ mekre vonatkozik az „inflammatus”. amelyeket a világban élveztek. Egy Dürer teljes művészi erejére volt szükség.82 Tehát „Sol Iustitiae”. a füveket kiszárítja. mely a Dürer-féle ábrázolásnak nemcsak ikonográfiai jellegzetességeit. hogy a szöveg utalásait – akárcsak az Apokalipszis és az Olajfák hegyén történtek80 esetében – merész szószerintiséggel megjelenítse. mert mi jellemezhetné job­ 80 81 L. ahol ő maga hajthatatlan és szigorú lesz. 82 46 . melyet a kora keresztény antikvitás csu­ pán az apollóni Héliosszal tudhatott azonosítani. ahogyan Krisztus fogja „leperzselni” a bűnösöket.81 az „in leone” helymegjelölést oroszlánon ülésnek értelmezi. azaz az ítéletben megjele­ nik majd… mondom. l. hanem hogy a lelkülete hasonlít amazokéra” (Lange–Fuhse. s hogy a Krisztus-Solt „homo ferus ac leoninus”-nak [vad és oroszlános férfi] ábrázolhassa egyszerre haragosnak és félelemgerjesztőnek mutatja. mint az apokaliptikus bosszúisten. ugyanígy Krisztus. és a férfiak örömeit. most egy asztrológiai bolygódémon alakját öltötte magára. amelyben „legnagyobb a hatalma” – „fervidus et inflammatus” [tüzes és lángokba borult]. hogy meg­ adatott a Napnak forrósággal és tűzzel gyötörni az embereket… A Nap ugyanis nyáron forró­ ságával. s egyben „sanguineus et severus” [véres és szigorú]. mint maga az izzó égitest. mondván.

és kinyilatkoztatja az igaz­ ságot. Zeit ­ schrift für bildende Kunst. következésképpen a Sol is oroszlánon.és csillagképek). hogy az effajta ábrázolások egyetlen nyugati példája.). s így éppen a velencei Dózse-palota díszítményein. hogy mindegyikük lehetőleg a saját állatövi jegyén ül: a Venus bikán. i. Beets. a Tübingeni Kézirat sas hátán ülő Jupiterét (közli A. Malerei der Renaissance in Italien (Művészettudományi kézikönyv. ez utóbbi azonban nem asztrológiai. a sugárglória a feje körül. Annales Archéologiques. lóháton. Lásd Saxl: Beiträge…. kép. 1914. 133). 1916. Az itáliai reneszánsz festészete). A bolygóistenség ugyan valamilyen állat hátán ül. 88 A rézmetszetnek a velencei ábrázoláshoz képest fordított állása ugyancsak bizonyíthatja a kapcsolatot. XXIV. Ez utóbbi típus közvetlenül az ókori képi hagyományon nyugszik. A. Az állatövi jegyeiken trónoló bolygóistenségek – amelyeket egyébként minden lehetséges formában: állva. Gua­ riento falfestményeit Padovában.85 Itt. 1913. diadalkocsi­ ban is ábrázoltak84 – Nyugaton csakis alkalmilag fordulnak elő. Haubner. melyeken a főalak keresztbe tett lábbal ül.83 másrészt – mint korábban már utaltunk rá – egy Velencében látott szobor. F. a Mars koson.) Vö. Saxl: Beiträge…. A soesti jogrend szerint a bírónak keresztbe tett lábbal kell ülnie. F.86 S az sem lehet kétséges. me­ lyet a szerzőnek a hamburgi Bibliothek Warburg birtokában levő fényképmásolat nyomán volt módja fel­ használni. l. sz. 84 85 86 87 47 . Dürer művészi teljesítményét semmiképp sem kisebbíti. ahol a keleti befo­ lyás különösen erős volt. 1857. 89. 1895). XVII. 1. trónuson ülve. 24. 61-es fametszet császárjára. Egyébként a jelen fejezet anyagait is az említett könyvtárnak köszönheti.. A bolygóistenség két szimmetrikusan egymáshoz illő zodiákus-állatból kiképzett trónon ül (lásd pl. az Igazság Angyalát ugyanott – a Porta della Carta melletti oszlop­ főn –. melyben a világ apokaliptikus bírájának pátosza a leghatalmasabb természetistenség erejével egyesül? A képet típustörténetileg egyrészt az „igazságtévőről” alkotott hagyományos középkori ábrá­ zolások határozzák meg. a Dózsepalota bolygókat bemutató oszlopfejezete. Lippmann: Die sieben Planeten (A hét bolygó). l. 11-es fametszet Pilátusára és a B. rézmetszetének megalkotásában közrejátszott: az alak ülő helyzete a körül­ pillantó oroszlán hátán. XVII.: Verzeichnis astrologischer und mythologischer Handschriften (Asztrológiai és mitológiai kéziratok jegy­ zéke). mind formai szempontból egészen körülha­ 83 A távolabbi példák mellőzésével magánál Dürernél hivatkozunk a B. (Vö. N. közli a L’Arte. s csakis ott. l. hanem mitológiai kapcsolatban van vele: lásd pl. ha ennek a – kis alakja ellenére hatal­ mas – rézmetszetnek a koncepcióját mind tárgyi. 171. ezen a bizo­ nyos oszlopfejezeten (pontosan a Piazzetta és a Riva degli Schiavoni sarkán) a hét bolygó való­ ban úgy van ábrázolva. Chalkographische Gesellschaft. A 68. továbbá a fölemelt jobb (a rézmetszeten a bal88) karja Dürer ábrázolásával pontosan megegyezik. kép. VIII. hanem úgyszólván ismernie kellett. Lásd még Velence ábrázolását a Dózse-palotában. mint egy olyan istenfogalomból való származása. 1915. Mint keleti párhuzamot említjük a Codex Bodleianus Sol-képét (Or. amiért ezen a helyen is őszinte hálát nyilvánítja. Uő. 2. Ez a típus bizonyára az állatövi jegynek és a szokásos sella curulisnak [trónus] a naturalista módon értelmező kombinációjából keletkezett. m. N. lásd Saxl: Verzeichnis….).87 melyet Dürer nemcsak ismerhetett. Az ábrát közli Didron. l. vagy Jacobello del Fiore képét az Accademiában (közli: Handbuch der Kunstwissenschaft.ban ennek a rézmetszetnek a kifejezőerejét. Hauber: Planetenkinderbilder und Sternbilder (Bolygógyermek. utáni képtábla. 53. Az itt tárgyalt típussal nem szabad összetéveszteni a következő két ábrázolási formát: 1.

méghozzá csakis az Apokalipszis Düre­ re lehetett képes arra.tárolt élményekre vezetjük vissza. melyet „puszta valóság”-nak nevezhetnénk. méghozzá – ha tetszik – a természetes természeté. A többé már meg nem értett igazságosság-szimbólumok ennek következté­ ben elmaradtak: a keresztbe tett lábú bíró testtartása szétvetett lábú ülő tartássá válik. amellyel egyébként az antik művészetet meg szokták különböztetni. de a nyomán készült többi kép is az asztrológiai típusok köré­ ben maradnak. Ed.91 S amikor az antikvitás a közönséges 89 Ahogyan Dürer Melankóliáját számos művész utánozta. s megfordítva: csak ő lehetett képes arra. a kard helyébe a szoká­ sos bolygóistenség-ábrázolásokról ismert jogar kerül. 18/637.). 1907.) 229. jegyz. hanem csak a közönségeset?”90 Goethe megjegyzése az „eszményi jelleg” fogalmát. (Schriften der GoetheGesellschaft. 90 91 48 . mely külön lapokra nyomva már korábban felbukkant (vö. hanem kiemelő s egyben értékelő értelemben is. [A Goethe-idézet utáni kérdőjel miatt kérdésessé válik ebben a fejezetben a szerző gondolatmenete.) is így olvasható. amelyek a természettel vannak kapcsolatban. hanem ami a kifejezett tartalom és a kifejezési eszközök teljes összhangjából ered. ám a szemléletet teljességgel nélkülöző vallásos eszmének érzékileg megragadható alakot adjon. a mérleg helyébe pedig az országalma. mint egy különösképpen „természetes” termé­ szet. (Még a Virgil Solistól származó B. Goethe idézett művének szövegkritikai kiadásában (Berliner Ausgabe. nem egyéb Dürer rézmetszetének fametszetváltozatánál.) Goethe nem kérdőjelet. s a kölcsönzés csak annál szembetűnőbb. l. 1901. melyet időről időre az antikvitást megvető. sz. M. hanem valamennyien az akkor szokásos ókorias-keleties fel­ fogásban vannak megformálva. XLI. az asztrológiai oldalát tekintve tudta felfogni: az 1547-es Frankfurter Kalender Sol-képe (Pauli: Hans Sebald Beham. azaz a szó legszorosabb értelmében vett természet. mivel a többi hat bolygó közül egy sem ül a saját állatjegyén. lásd 868. hanem felkiáltójelet tett a maxima után. hogy a 16. mely a „nemes egyszerűség” vagy a „harmónia” jelentéseivel rokon. művészileg azonban meglehetősen jelenték­ telen kisplasztika formai kereteit úgy kitágítsa. Mindenképpen az itt előadott álláspont bizonyítékául szolgál azonban. 491. 8. Alapvető kérdések Goethe egyik gúnyos megjegyzése. a „természetesség” fogalmára vezeti vissza: ellentét van tehát a „közönséges természet” között. l. 171. ellenérzésének a következőképp ad hangot: „Az antikvitás a természet része. sem nem mesterkélt. hogy egy mivoltában grandiózus. de egyetlenegy sem értette meg a maga teljességé­ ben. 1981. XXI. több megállapítása. s hogy nemcsak a minta. l. fanatikus való­ ságimádók ellen szokott irányítani. hanem megerősítette. 173-as rézkarc is – közli Panofsky: Jahrbuch der Preussi­ schen Kunstsammlungen. és a „nemes ter­ mészet” között. Saxl: Beiträge…. megtisztított mivoltánál fogva szemben áll. s az oroszlánnal pontosan ugyanúgy kapcsolódik össze. A magyar kiadásban (Goethe: Antik és modern. hogy azok egy ilyen magasztos tartalmat befo­ gadhassanak. l. Hecker. 79-es metszetet is. 1.). kép – bizonyos módon Dürer rézmetszetéhez kapcsolódik: az alak itt is fél­ úton van az ülés és az állás között. s mi éppen ezt a nemes természetet ne tanulmányozzuk. tehát a maximában tett megál­ lapítást nem kérdésessé tette. hogy egy figyelemre méltó.) Goethe: Maximen und Reflexionen (Maximák és reflexiók). hiszen csakis Dürer. a 16. század Dürer rézmetszetét még mint Solábrázolást fogta fel. ami sem nem esetlen. mely a „közönségessel” emelkedett.] A mi nyelvszokásunk szerint is a „természetes” szót nemcsak azoknak a dolgoknak a megjelölésére használ ­ juk. ez a „nemes természet” azonban nem más. század ugyanúgy vette birtokba a B.89 IV. – A szerk. de csupán egyoldalúan. Bd. „Természetes” mozdulaton olyasvalamit ér­ tünk.

Dorner: Zur Methodik der Kunstgeschichte (A művészettörténet módszertanához). század). Valójában a való ­ ságelemeknek „természetté” való klasszikus átalakítása éppen annyira a teremtő intuíció és éppoly kevéssé a nem-teremtő megismerés műve. s a termé­ szettörvényeken alapuló ráció a maga megszokásaival és aprómunkájával még nem dolgozta át és nem gya­ lulta simára. azaz a szó szoros értelmében vett „természetes” megjelenési formájában fogadja el.). mint hogy a természet számára tudatossá teszi saját lényegét: az „idealizmus” és a „naturalizmus” – ha elfogadjuk ezeket a terminusokat – nem ellentétei egymásnak: a klasszikus ókor stílusa csak annyiban „idealisztikus”. Lásd még A. az elvont tudatos megismerés bűnbeesése még nem szentségtelenítette meg”. II. század óta főképp Észak-Európában kifejlődött. amennyiben a valóságot – a „realizmussal” ellentétben – kizárólag a „nemes”. amennyiben a valóságot általános törvényszerűségek alapján szemlélte és formálta. de általánosító szemléletű. sem nem sematikus. §. XII. mely a természettörvényeken alapuló megismerésen még túl van. ahogyan az a 14. amennyiben általános törvényszerűségek határozzák meg. Bizánc vagy a nyugati kora középkor stílusa).természetet a nemes természet érdekében tagadja. Prolegomena. l. mint a valóságelemeknek modern egybeszerkesztése „hangulatképpé” vagy „kifejezésképpé”.94 de nem diszkurzív absztrakció. – Megjegyezzük. skk. hanem intuitív szintézis formájá­ ban:95 az ábrázolás ugyanis sem nem egyéni. Ahogyan a fizikus vagy entomológus világa esetek összege. Az úgynevezett válogatási elmélet. aki Wiener Genesisében a „naturalizmus” kifejezést csak a klasszikus antikvitás stílusára alkalmazza. s ez utóbbi. a természet ugyancsak dologi foga­ lom. A valóság dologi fogalom és individualizáló szemléletű. vagy sok egyedi esetet jelenít meg. amennyiben egyáltalán művészi alkotásról van szó. ame­ lyek közül mindegyik csupán mint egy törvény vagy egy faj képviselője jön számításba. hanem „spiritualista” stílust is (mint amilyen. 248. mint olyan „természet. éppoly ke ­ 93 94 95 49 . ahogyan az a Zeuxiszról és a krotóni lányokról szóló híres és a helleniz­ mus és a reneszánsz idején újra meg újra előadott történetben novellisztikus alakban kifejeződik (lásd még „Florentina asszony”-nak a nyilván ugyanezen a régi anekdotán alapuló történetét a Gesta Romanorum 47. 1919. melyek mindegyike több. ezzel alapvetően nem tesz mást. „Natu­ ralista” és „spiritualista” idealizmust kell tehát megkülönböztetnünk. ami ezt a „szó szoros értelmében vett természetet” a „közönséges természettől” vagy „valóságtól” megkülönbözteti? A választ a Kant-féle híres meghatározás adja meg: „A természet a dolgok jelenvalósága. csupán racionalista módon elnagyolt megfogalmazása egy önmagában igen jól megfigyelt ala­ kítási elvnek.92 De mi is az. ugyan­ így a klasszikus ókor művészének világa a típusok összege. mivel a szerző mindenfajta „klasszikus-organikus” művészet iránti ellenszenvében a valóságnak termé­ szetté való átalakítását az „elvont-tudatos megismerés” aktusának tekinti: nézetei szerint a valóság nem egyéb. mely a valóságot egyáltalán nem veszi figyelembe. 226. 92 Az antikvitás stílusát tehát „naturalista idealizmus”-nak nevezhetnénk. hanem példaszerű.”93 S ezzel az antik művészet – melyen mindig csakis a klasszikus és klasszicista antikvitást értjük – valóban a lehető legegyértelműbben jelölhető: alkotói teljesítménye éppen abban van. l. hogy a „valóságot” „természetté” alakította. s nem alkalmazza a „realista” korszakok stílusára (mint amilyen mondjuk Pompeji vagy a 17. mond ­ juk. fejezetében). 14. mely a „közönséges” valóságot „megtisztítja”. Monatshefte für Kunstwissenschaft. Mivel enélkül a megszorítás nélkül az „idealizmus” fogalma – mint a „naturalizmusnál” szélesebb fogalom – nemcsak a „klasszikus” stílust jelölheti. mindkettőt szembe kell azonban állí­ tanunk a „realizmussal”. 1920. A „természet” és a „valóság” ellentétét Worringer újabban azért magyarázta tévesen (Genius. hogy ez a szóhasználat nagyjából megegyezik Franz Wickhofféval.

A görög művészi szellem múlhatatlan dicsősége. hogy a természettörvények által meghatározott erőegyensúly helyett valamilyen természetfeletti tér­ látomást jelenítsen meg (még ha ez a természetfelettiség nem jelent is egyebet. hogy az arcok gazdagságát ily módon meg­ sokszorozta és rendezte. mivel ahol a különösséget csak annyiban fogadják el. Az antik tipizálás ugyanis szükségképpen mérséklést is jelent. vagyis mert bennük a közvetlen érzéki szem­ lélet óriási gazdagsága mindennek ellenére „tipikussá” tömörült össze. ahol akár hieratikus merevség. Arisztotelésztől Galenoszig és Lukiá­ noszig a görög esztétika a σύμμετρον [szimmetria] és a μέσον [közép] fogalmaihoz horgo­ nyozta le magát. melyek aztán évszázadokon át érvényben maradtak. mindenekelőtt az embernek a lényegével és maga­ tartásával. hanem az akarattal és érzelmekkel telt lélek sokféle rezdülése is. S láthatóan nemcsak a test felépítése és mozgása jut el a „szimmetria” és az „eurit­ mia” fogalmainak megfelelően az „eszményi természetesség” vagy a „természetes eszményi­ ség” fokára. mindez azonban egyszersmind ennek a szellemnek a meghaladhatat­ lan határait is kijelölte. Joggal hangsúlyozhatjuk a görög lélek pola­ ritását. ott a végleteknek semmi helye sincsen. s a görög szépség. mivel csaknem minden tartalom számára egy egyszerre az általános­ hoz kapcsolódó és valóságtartalommal átitatott formát talált – a művészi alkotás valamennyi területét áthatotta: ahogyan a görög építészet rendszere az alaktalan és élettelen anyag lényegét és magatartását példás módon kifejezésre juttatta. rémület és önkívület. de még csak nem is különváltan áll véssé az „értelem műve”. joggal állíthatjuk szembe a „nemes egyszerűség és csendes nagyság” Winckelmann-féle formulájával Nietzschének a dionüszoszi és az apollóni elem harcáról szóló tételét: az antik művészetben azonban ez a kétféle elv nem ellenségesen. Még a menádok legvadabb őrjöngése. vagy ellenségesen szemben állt vele: a görög építészeti rendszer arra már nem volt képes.és pátosz­ motívumoknak csődöt kellett mondaniuk mindenhol. mert a valósággal szemben az „eszményit” jelentették. öröm és bánat. ugyanezt tette a görög szobrászat rendszere az alakjukban meghatározott élőlényeknek. mint mondjuk. amennyiben az a „természetesség” követelmé­ nyeinek megfelel. szelíd köszöntés és szilaj tánc. a haldokló Orfeusz leg­ halálosabb gyötrelme is a „természetes” határain belül marad. hasonlóképpen a klasszikus pátoszmotívum a mozgásnak nyugalommal való mérséklését. akár határtalan mozgás uralkodott. melynek formaalkotása a mértéktelenség irányába hajlott (vagy legalábbis megvolt rá a hajlandósága). s minden olyan kor. vagy közönyösen nézett a klasszikus ókorra. s amelyek éppen ezért tűntek oly természetesnek. a bizánci lebegés-érzet vagy a gótikus felfelé törekvés esetében). szerelem és gyűlölet. Nemes kiállás és dühödt küzdelem. melyek egyszersmind – ha úgy tetszik – a „normálisnak” és a szépnek is a határai. mindez – Warburg kifejezésével élve – fizio­ lógiailag vagy pszichológiailag megalapozott „formulákra” van leegyszerűsítve. 50 .Az antik művészetnek ez a típusalkotó ereje – mely még az istenember fogalmára is ki tudott dolgozni egy képtípust. mert ahogyan a klasszikus szépségű testtartás a nyugalomnak mozgással való mérséklését jelenti. mint az előbbi: a klasszikus művészet „rációja” – mint azt Pauli találóan megállapí­ totta – öntudatlan. olümposzi nyugalom és hősi pátosz.

sem a pátosz nem mérsék­ let nélkül való. Ennek a nagy kutatónak a következtetései. példaszerűen. és a nem­ zeti hajlandóságok egyre szabadabban bontakozhattak ki.szemben egymással. hogy az egyes dolgok az őket körülvevő tér egészével a körvo­ nalak. l. az apollóni elv a hajlamainál fogva eleve dionüszoszi. melynek segítségével valamilyen sokféleség egységgé kapcsolódik össze. anyagi test mellett a szabad teret is befogadja. az esetek sokaságát képviselik. mely a tapintható. s a dionüszoszi elv alapjainál fogva eleve apollóni. Ennek következtében az az egyes művek­ ben megvalósuló „törvényszerű jelleg”. a távolságok és a megvilágíts révén jól szervezett összképbe vonódnak egybe. mely a világ-egész összefüggéseitől elkülö­ 96 Lásd még ehhez Riegl: Die spätrömische Kunstindustrie (A késő római műipar). az északi művészet törvényszerűsége szubjektív. 71. magukban kell hogy hordozzák. Észak oly szöges ellentétben állt a klasszikus művészettel. skk. Mindebből nyilvánvalóvá válik. 1902. hogy az egyedi tárgyakból kiindulva.96 a törvényszerűséget nem magába a testtel bíró dologba igyekszik belehelyezni: „az egység a sok­ féleségben” itt azáltal jön létre. hogy az egyedi tárgyakban a különösnek az általá­ noshoz való viszonya válik szemlélhetővé. s a kettőt egyetlen egységes egésszé. és Das holländische Gruppenporträt (A holland csoportportré). hogy különös mivoltukban. Az antik művészet lényege szerint plasztikus. 1901. csakis magukban a testszerű dolgokban lakozhat: amikor ugyanis ezek a rajtuk kívül álló világgal szemben elkülönülnek. mint az anyagi dolgokkal telezsúfolt tér. filozófiatörténeti oldalról is megerősítést nyernek: Arnold Geulincx volt az. XXIII. mint inkább azért. hogy közvetlenül kapcsolódjék a klasszikus ókorhoz: nem annyira azért. melynek egységgé kell kap­ csolódnia. a részeknek az egészhez való kapcsolódása valósul meg. mert az antikvitás a 15. század északi művészete számára nem jelentette a lehet­ séges „esztétikai észlelés” tárgyát. Észak éppen ellenkezőleg: az egyénítésre törekszik. egyetlen „quantum continuum”-má [folyamatos mennyiség] igyekszik egybeszőni. minthogy a szabad tér nem kevésbé testi. amelyek – ha nem egyesítik őket testtömegükben összefüggő csoportokká – teljesen elkülönülnek és elégségesek önmaguknak. miért nem volt a német reneszánsz abban a helyzetben. Jahrbuch der Kunstsammlung des Allerhöchsten Kaiserhauses. amelyek szerint az északi „Kunstwollen”-t a legtisztább formában megjelenítő germán németalföldi művészetnek a legfontosabb célja a testek és a sza­ bad tér kapcsolatának létrehozása. Mert amióta a középkori hagyományt megtörték. és abból ered. melynek optikai törvényszerűsége a szubjektív „nézőpont” egységében. pszichikai törvényszerűsége pedig a szubjektív „hangulat” egységében jut kifejezésre. 51 . Az előbbi esetben az egyedi tárgynak. s hogy úgy mondjuk. és abból ered. sem megfelelő minőségben nem álltak rendelkezésre. hanem „a hellén akarat csodálatos metafizikai aktusa” egységbe foglalja őket: az antik művészetben sem a szépség nem mozgás nélkül való. ami minden befogadást kizárt: mert míg az antikvitás fő eljárása a tipi­ zálás. olyan összképbe. ami viszont csak úgy lehetséges. Ezzel szemben az északi művészet. mert az antik alkotások sem megfelelő mennyiségben. aki a testi és a nem testi közötti megkülönböztetés ellen a legélénkebben tiltakozott. Az antik művészet törvényszerű jellege objektív. s – mint részt – nem kevésbé foglalja magába egy egységes „corpus generaliter sumptum” [általánosságban felfogott test]. a sokféleséget is. azaz olyan tapintható-anyagi testek megformálá­ sára szorítkozik.

és saját külön „jelentésétől” függet­ lenül a végtelen tér életének részese. sor. a másik az apokaliptikusé és monstruózusé. hogy amikor a természettudós idiografikusan jár el. 183. amikor általános érvényű gazdasági törvényeket állapít meg). mely a világ-egészhez kapcsolódik. hogy minden német mes­ ter olyan „új módit” akar bevezetni. ezt az egye­ di esetet alapjában véve még egyáltalán nem tekinti a „természet” elemének. a céhszabályok egy bizonyos változásában a középkorból az újkorba vezető „fejlődési folyamat” egy mozzanatát). Ebben az esetben azt mondhatjuk. Az északi művészetnek ez a szubjektív és individuali­ záló szelleme (melyet Dürer úgy jellemzett ismert megállapításával. melyekben – bár látszólag teljesen szemben állnak egymással – mégis közös az. a monstruózusnak és apokaliptikusnak a szubjektum képzelete által te­ remtett világa pedig mindegy túl van rajta. rézmetszeten mindkét irányzat egyetlen műben egyesül. ami keletkezett. 29. hanem csak puszta ténynek (olyannak. melyek az egyes esetben egy nagyobb. 94-es. Ha a „természet” megjelölést csupán a Kant által meghatározott értelemben használjuk. Így tehát az északi művészet számára teljességgel lehetetlen volt. valójában csupán kvázi-természettudományos belátásokhoz jut el. A B. de nem jött létre) – amikor pedig a szellemtudományok művelője nomotetiku ­ san jár el (mint pl. A szerelmespár és a halál c. zsánerképszerű rézmetszeteit. az idiografikus tudományoknak a szellemtudományokkal való Rickert-féle azonosítását. mondjuk. a másik a fantasztikusé. A reális és a fantasztikus azonban egyaránt a sajátosan szubjektív birodalmába tartozik. a geográfus egy bizonyos hegyet). mindkettő kívül áll az antikvitás törvényszerű „ter­ mészetén”: a szubjektum érzékei számára adott puszta valóság mintegy az előtt a természet előtt helyezkedik el. hogy egyaránt kívül esnek a „természetes” határain: az egyik ilyen terület a realisztikus ábrázolásé. melyet az eszményi természetesség szem­ 97 Az antik és az északi művészetfelfogás ellenéte tehát – hogy Windelband kifejezésével éljünk – analóg a „no ­ motetikus” és az „idiografikus” megismerési mód ellentétével: az antik művészet megfelel „a törvényszerű­ ségeken alapuló tudományoknak”. hanem formai meghatározott­ ságában vesszük. ám mindig konkrét és a maga részéről egyedi „összefüggés” elemét látják (mint.99 és Grünewald ördögének a Rondanini Medúzával való összehasonlításából minden további nélkül kiviláglik. l. azaz a természet fogalmát nem tárgyi. egyszersmind fenntarthatjuk a nomotetikus tudományoknak a természettudományokkal.97 végletesen visszataszító és közönséges vagy éppen végletesen iszonyatos mivoltában.nül. melyek az egyes esetben egy eszmei és általános törvény megvalósulását látják (mint. az utóbbi esetben az egyedi tárgy. mondjuk. Lange–Fuhse. Ugyanannak a dolognak a két oldaláról van tehát szó. 98 99 52 . mennyi szépséget vagy – más kifejezéssel élve – mennyi „természetességet” vitt a klasszikus ókor még a démoni jelen­ ségek ábrázolásába is. azaz egy egyedi esetet az általánossal való induktív vagy deduktív kapcsolata nélkül „ír le” (mint pl. egyszersmind – pars pro toto módján – reprezentatív jelentéssel kell bírnia. amikor az Apokalipszist alkotó Dürer egyszersmind fölvázolja a Parasztok a piacon vagy a Szakács és felesége című. „amilyet még senki sem látott”98) két területen bontakoz­ hat ki. a hulló almában a gravitációét). hogy maga találjon utat a klasszikus ókorhoz: a görög-római művészet világa. a közgazdász. egyszersmind – mintegy pars in toto módján – megma­ radhat a maga csak-egyedi különlegességében. az északi művészet viszont a történeti vagy szellem ­ tudományoknak felel meg. csendéletszerű és tájképi ábrázolá­ sé. az egyik a zsánerszerűen bensőséges.

nem voltak abban a helyzetben. 101 Ezt a humanista szokást az egyik Dürer-levél mindeddig nem jól értett részletének magyarázatára sze ­ retnénk idézni (Lange–Fuhse. amire a nagy kezdőbetű is utal. Az az antikvitás azonban. nem a formai. Bár Peutinger kora legnagyobb német gyűjtője és antikvitásismerője volt.). 30. hogy Conrad Dinner jogtudor a Thrasybulus Leptus álnevet használta (Jöcher: Gelehrtenlexikon [Tudóslexikon] 2. s nem egyéb. „el mi maraveio. 103 Lange–Fuhse.103 Engedtessék meg. mindenestül kívül esett azon. amit Észak esztétikailag fel tudott fogni. 26. hogy a feltárt műveket esztétikailag is elfogadják vagy hogy egyáltalán esztétikailag fogják fel. mitológiája és kultúrtörténete érdekelte. 285–287. hogy Dürer szerint Pirckheimert csak akkor érdekli az itáliai művészet. klasszikus latin és jó görög stílusban írtak. hogy tanulmányt írjon az ókori pénzeknek a nürnbergi pénzekéhez viszonyított vásárlóerejéről. l. skk. melyre ezek a fáradozások irányultak..pontjai szerint alkottak meg. 53 . 24. rész. A „sapientissimo Tiraisbuli milites” ezek szerint szinonimája a „skótoknak”. de egyetlen szó sincs a fennmaradt mű­ vek művészi vagy akárcsak művészetpedagógiai értékéről.100 görögösre és latinosra formálták a német tulajdonneveket. akiknek nevét Pliniusból ismerték.102 Azokban az előszó­ vázlatokban. l. s még akkor sem vált volna felfoghatóvá a számára. jegyzetet. melyeket Dürer a humanista barátaitól kért. l. Hogy a Konrád nevet a 16. hanem a tartalmi an­ tikvitás volt: a Rinascimento dell’Antichità Északon mindenekelőtt tisztán irodalmi és régé­ szeti ügy. XXIII. como es possibile star uno homo cosi va contra tanto sapientissimo Tiraisbuli milites”. Apellésszel és „Policretus”szal való hízelgő összehasonlítás révén igyekszik megtisztelni. 329–335. has. 101–104. mint ön. mint egy valószínűleg Pirckheimer-kitalálta humoros-görögös körülírás a Kunz névre: Kunz = Konrad = Kuonrat = Kühnrat = Thrasybulus. „melyek megvidámítják a búvárkodót” (Lange–Fuhse. ha történetekről van szó. Pirckheimerről tudjuk.101 és fáradhatatlan szorgalommal gyűjtötték a „sacrosancta vetustas” [szent régiség] emlékeit. Lásd K. századtól egyre növekvő buzgalommal próbálták az antikvitás örökségét birtokba venni: mélyen beásták magukat az ókori történelembe és mitológiába. istenigazából mégiscsak az ókori feliratok ikonográfiája. Ebbe az összefüggésbe tartozik az is. hogy jelentős görög és római éremgyűjte­ ménnyel rendelkezett. az igen alattomos Kunz [Schott] oly sok katonájával szemben helytállni”. 130. l. azaz Kunz Schott (= skót). a tudósok pedig. Egyenesen bámulatos. sorok). Dürer ironikus csodálattal adózik Pirckheimer egyik diplomáciai teljesítményének: csodálatos. ha Németország és a Németalföld tele lett volna a klasszikus ókor eredeti alkotásaival: egyszerűen elsiklottak volna felettük. az is mutatja. amely azonban mindössze arra indította. Voll: Repertorium. akik a mozgalom igazi hordozói voltak. hogy az északi humanisták kö­ zül még a legműveltebbek és legkifinomultabbak is mennyire művészeten kívüli érdeklődéssel közelítettek a „szent ókor” hagyatékához. mint ahogyan az olasz reneszánsz elsiklott a bizánci művészeti vagy a gótika emlékei felett. A művészek távol maradtak tőle. találhatók visszaemlékezések az ókor nagy művészeire. Jan van Eyck sírfelirata a párkákat szólítja meg. hogy Peutin­ 100 Így pl. szá­ zadban valóban így fordították görögre. a Nürnberget támadó lovag csatlósai ellen. hogyan képes egy olyan férfiú. A „Tiraisbuli” (pontosabb olvasatban: „Tiray ­ buly”) szónak csupán mint tulajdonnévnek van értelme. sor). milyen bravúrosan lépett fel Pirckheimer a „skótok”. s a művészt Pheidiasszal. – Az északi népek a 14. s az egész mondatot a következőképpen kell fordítani: „én pedig bámulom. 102 Lásd korábban a 64. 32.

siue serpentibus. siue taurus. A. 285. melyek közül különösen a szenvedés élethű kifejezését hangsúlyozza. e quali meo iudicio sono bellisimi. akit az egyiptomi Thotból eredeztet. 104 Epistola Margaritae Velseriae ad Christophorum fratrem (Margarita Velseria levele Christophorus testvér­ hez). hogy a kiásott szobor Merkurt ábrázolja. hinc etiam ad pedes gallus suscipiens stabat. 105 Gaye: Carteggio.gernek az Augsburgi Merkur megtalálásáról szóló jelentését összehasonlítsam egy levéllel. s megelégszik annak a megállapításával. sine literarum notis com­ perit. Sittl: Empirische Studien über die Laokoongruppe [Empirikus tanulmányok a Laokoón-csoportról]. l. super cuius caput manu dextra Mercurius marsu­ pium sinistra vero tendebat caduceum draconibus. baljával pedig hírnökpálcát tartott. Peutingernél a következőket olvashatjuk: „Chuonradus Morlinus. másik oldalánál pedig ökör vagy bika ült. 44.). l. Először a felirat után kérdezősködik. in ceteris pare che spirino. Részletet idéz belőle Hauttmann. – gyakran hivatkozik rá és hasonlóképpen értelmezi Warburg a korábban idézett előadásaiban. csupán bal karjáról lógott pallium. és egész teste ruhátlan.] Luigi Lotti ezzel szemben így ír: „Et ha trovati tre belli faunetti in suna basetta di marmo. l. aztán hosszasan leírja a hírnökpálca alakját. skk. mindhármukat egy nagy kígyó fonta körül. magának az istennek a származását. Lásd még a vatikáni Laokoón-csoport számos. 54 . melynek feje fölött Merkur jobb kezével pénzes zacskót. és a farkak éppen csak összeértek a pálca fogantyújánál. 43. gyakran kiváló méltatását (összeállította C. azt a középsőt szinte leesni és lelkét kilehelni látjátok. lábainál kakas állt felfelé tekintve. i. és olyanok. abbas… lapidem illic ab operariis effossum Mercuriique imagine sculptum. mintha lélegeznének. véleményem szerint igen szépek. l.] A különbség bámulatos: az itáliai teljesen közömbös a tárgyi és történeti tartalom iránt. az attributumok jelképes jelentését. nisi quod a latere sinistro ipsi pallium pendebat. H. majd a germán Godannal (a megfelelő istennel) hoz kap­ csolatba. 1895. melynek felső részén sárkányok vagy kígyók hajoltak kör alakban egymás felé. s hogy szárnyas fejdísze.”105 [És találtak három szép kis faunt márvány alapzaton. hunc scilicet capite alato et corona rotunda cincto. és kerek koszorú övezte. pedibus alatis et corpore toto nudum. szár­ nyas lábú. gridino et si fendino con certi gesti mirabili. skk. parte superiori ad circu­ lum reflexis in medio caduceo nodo conligatis. 23. Ed. melyben egy itáliai – Luigi Lotti – a Laokoón-csoportnak egy 1488-ban felfedezett kis méretű másolatát írja le. et tali che del udire la voce in fuora. viszont annál fogékonyabb az esztétikai értékekre. m. kiáltanának és bizonyos csodálatos mozdulatokat tenné­ nek. et demum caudis ad caducei capulum revoca­ tis.”104 [Chuonradus Morlinus apát… a munkások által kiásott és Merkur képmásával faragott kövön nem talált feliratokat. quello del mezo vedete quasi cadere et expira­ re. Mertens. I. et ad latus aliud subsidebat bos. Merkurnak szárnyas fejdísze volt. cinti tutti a tre da una grande serpe. és egyéb­ ként úgy tűnik. a pálca közepén pedig csomóban voltak megkötve. 1778. 106 Az antik mű szemléletének közvetlen elevenségét az is bizonyítja. hogy kihallani a hangjukat.106 a német vi­ szont egyoldalúan a régészeti mozzanatokra összepontosítja a figyelmét. pénzes zacskója és hírnökpálcája van stb. hogy Luigi Lotti – magától értetődően – olaszul ír.

másodsorban olya­ nokat. Ott van még aztán a hiányzó részletek 55 . bár már jelen van az ikonográfiai lelki­ ismeretesség (holott a Világkrónika még ugyanazt a fametszetet használhatta különböző váro­ sok bemutatására). amelyek ikonográfiai különlegességükkel érdeklődést keltettek. ennek a szép­ ségnek nem kellett az antik eredetiével megegyeznie. mintsem a művész érdeklődése szolgált alapul: elsősor­ ban olyan emlékeket válogattak ki. és a csaknem ugyan­ olyan nyomorúságosan átalakított Ádámot állította a világ elé. egyéni formai jellegzetességeit azonban képtelen felismerni. régiség megjelenítései. hanem a róluk mások által készített másolatokon alapulnak. nem pedig szemléletbeli értéket tulajdonítottak.109 107 A Hartmann Schedel Collectaneáiban és Világkrónikájában szereplő illusztrációk nem közvetlenül az eredeti műveken. Marcantonio Raimondi és Marco Dente rézkarcaival Németországban Hartmann Schedel és Huttich Szemelvénygyűjteménye. amelyeken egyszersmind felirat is volt. sőt Apianus közönsége már az antik „szépséget” is igényelte. Bár Dürer az északiak figyelmét felhívta a klasszikus ókori művek súlyelosztására és arányaira. Így az ábráktól sem a művészi benyomás megfelelő közvetítését kívánták meg. amikor antik művészeti emlékek ábrázolásáról van szó (csak 1520 után!). de legalább felfogták. a német tudósok – s a német művészek széles körei – éppoly idegenül álltak az antik műalkotások fiziognómiája előtt. mivel az északi „Kunstwollen” a klasszikus ókoréval egyetlen ponton sem érintkezett. beleértve az epigráfiai és ikonográfiai tarto­ zékokat. amelyek valamely feliratban előforduló nevet vagy fogalmat illusztráltak. be fogjuk bizo­ nyítani. Peutinger és Apianus Inscriptionese áll szemben. hanem a figyelemre méltó té­ mabeli-tárgyi mozzanatok életteli megjelenítését. harmadsor­ ban olyanokat. mint „Peutinger-Merkurt”. a Codex Escurialensisszel. a művészi értékeket a saját „Kunstwollen”-jük alapján fogták fel. akiknek általános jegyeit meg tudja ragadni. mint a helenenbergi Ephebosz-szobor ábrázolását. l. mint például Hartmann Schedel Világkrónikája teszi. Az antikvitás emlékeinek itáliai rajzolói természetesen saját korérzésüknek megfelelő­ en átalakították. mint – mondjuk – a modern európai a négereké vagy a mongoloké előtt. megismerésbeli. a firenzei Képes Krónikával. A reneszánsz kezdete óta az antik művekről készült legszabadabb itáliai ábrázolások is közvetlen esztétikai viszonyban vannak az ábrázolás tárgyával.108 Az olvasó látványéhségét még mindig többé-kevésbé fantasztikus illusztrációkkal elégítik ki. az északi fametszetek viszont már eleve nem annyira az antik művek ábrázolásai akartak lenni. mint inkább valamilyen „antikvitás”. s mindenekelőtt formai pontosságra törekszenek. Még azokban az esetekben is. hogy a legjobb német antikvitásismerők által gondozott Apianus-kiadás illusztrátora csupán egy nyomorúságos módon és csak ikonográfiai jellegzetességeiben átalakított Dürerrajzot tudott közölni. de nem hagyták figyelmen kívül az eredeti művek stílusbeli jellegét.107 inkább a régész. Nicoletto. 108 Lásd az 53. 109 Ennek következtében a feliratokról szóló művek az antik stílusjegyek teljes félreismerésével tűnnek ki. Jacopo Bellini vázlatkönyveivel. s ilyet nem is tulajdoníthattak. Külö­ nösen szélsőséges példája ennek Apianus 364-es és 503-as fametszete.Mindez igen jellemző Észak antikvitáshoz való eredeti viszonyára: az antik művészetnek csu­ pán művelődésbeli. skk.

121. mely közte és az antikvitás között helyezkedett el. köt. 3. quando e di grandezza e d’offitio et di spetie et di colore et d’altre simili cose corresponderanno ad una bellezza” [Illendő először is úgy csinálni a művet..113 Közte és a valóság között függöny volt. a művészi hatás szempontjából oly jelentős szoborfülkét viszont elhagyják. a vetett árnyékuk révén pedig egymástól elkülönítse. l. a falfül­ ke nélkülözhetetlenségét viszont belátja. összetett érzelmeknek is. amikor egy olyan művészet.). cik­ kely. melyre a megelőző nemzedékek az emberek. l. 110 Példaadó Alberti megfogalmazása (Quellenschriften zur Kunstgeschichte. s még a fényt is. 11. Jahrbuch der Kunstsammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses.. melyben Észak a mindent egybekapcsoló. különösen 280. Másfelől azonban az északiaknak a realista és egyénített ábrázo­ lás iránti törekvéseivel is egyetértett. hogy Észak számára csak akkor vált lehetővé az antikvitás esztétikai megértése. l. skk. 112 Alberti. Most az illusztrátor azon fáradozott. ha – a kiegészítők megítélése szerint – a tárgyi teljesség érdekében szükség volt rájuk. A középkori művésznek mindenekelőtt a hagyomány­ nyal s csak másodsorban a tárgyi világgal kellett megbirkóznia – inkább az „exemplummal”. mint az egyéninek a tipikusra való visszavezetése. l. mint a „modellel”. Converranno. Egyfelől: ez a művészet nemzeti hajlamai következtében a plasztikus és a tipikus ábrázolásra hajlott. ami nem egyéb. XXIII. s amely olykor-olykor föllebbent ugyan. l. hogy az ábrázolt emlék külső megjelenését minél pontosabban visszaadja. a testtartástól a törés vagy korrózió okozta fogyatékosságokig. Leonardo (különösen a 380. a dolgok éppen fordítva álltak. 1584. Akkor illenek össze. l. s ha mégis elsiklik valami felett. mint inkább az ikono­ gráfiai értelmezés számára jelent veszteséget: az istenek követét szárnyas fejdísze nélkül rajzolja meg.) formális elméletet dolgozott ki az arckifejezésekkel kap­ csolatban. Amikor Welser a Monumentái számára az alakról két emberöltővel később metszetet készíttetett (i.110 az egységes és célra irányuló mozgásra. meghatározott arckifejezés felel meg. egyszer s mindenkorra megfontolatlan kiegészítése. 209. II. 113. s éppoly megfontolatlan elhagyása mindennek. hogy a művészet az embernek a vi­ lággal való közvetlen birkózásává vált. skk. 113 Lásd ezzel kapcsolatban J. 1902. Peutingernél és Apianusnál a fametszetek általában nem jelzik (az Apianusnál található egyetlen jól megindokolt kivételtől eltekintve) a szobrok töredékes voltát. aminek csupán formai jelentése volt. még a bonyolult. hogy az összes tagok jól összeilljenek. Hasonlóképpen Leonardo: Trattato della Pittura (Quellenschriften.Mindezek után érthető. 279. Mert a 15. állatok. tévesen a 109. a mennyiségi és minőségi harmóniára. m. Alberti. mely a művész számára mint­ egy a valóságot helyettesítette. Ez a művészet az itáliai kora reneszánsz volt. mely szerint minden lelkiállapotnak. skk. hogy a plasztikus testtömegeket saját árnyékuk ré­ vén lekerekítse. fej. épületek és növények formáit fölrajzolták. ma­ gára vállalta a közvetítést. von Schlosser.). l.111 az egyértelmű mimikai érzelmi kifejezésre112 vonatkozó követelményét magáévá tette. i. Új kiadás: 1844. XV. 283. skk. arra használta. m. a szabad teret és a testeket egymáshoz kötő erőt látta. század Alpokon inneni világa az Alpokon túli világgal egy fontos kiindulási pontban megegyezett. az nem annyira a művészi hatás. 111 Alberti. XI. 56 . az eszményített természetességre. cikkelyekben) és Lomazzo (Trattato dell’arte della pittura. mint ahogyan Huttichnál. amikor nagyságra és feladatra és fajtára és színre és más hasonló dolgokra nézve megfelelnek egyfajta szépségnek]. Az Augsburgi Merkurt minden további nélkül kiegészítették egy bal kézzel. és a klasszikus ókornak valamennyi.): „Conviensi inprima dare opera che tutti i membri bene convengano. abban.

mint az impresszionizmus tette). 14. hogy korunk. sor 117 Ez a művészet területén lejátszódó fejlődési folyamat teljesen analóg módon ment végbe az intellektuális te ­ rületeken is: a középkori történetírásban a valósághű tényleírás keveredik a legendás színezéssel és az esemé ­ nyek moralizáló kiaknázásával.mégsem lehetett eltávolítani. mint a centrális perspektíva ellen (még ha oly kevéssé matematikai módon is. annak a szabadságnak és következetességnek felel meg. egyszersmind a „szigorú tudomány” értékét is megkérdőjelezi. hogy helyettesítették volna. következetesen ra ­ gaszkodik hozzá. azét a szigorú tudományét.116 mostantól kezdve a világ egy-egy szeletét úgy kell ábrázolni. mely világosság teszi a testek körüli és közötti teret.114 A centrális perspektíva hallatlanul mélyreható újítása115 – melyet az Alpok mindkét oldalán egyforma eltökéltséggel hajtottak végre – maga is csupán azt az új helyzetet jellemzi. S éppen a perspektíva művészi eszköze. még ha különbözőképpen értékelt is. melyeknek a művészt a lehető legjobban fel kell készíteniük a valóság­ gal való birkózásra. hogy mostantól a tapasztalati szubjektum áll szemben az éppoly tapasztalati objektummal: „az egyik a szem. Most azonban a „tapasz­ talás”. még a leginkább plasztikus felfo­ gástól is megkövetel egy bizonyos fokú festői realizmust. mint amilyen formája a centrális perspektíva a művészi szemléletnek. és – minden alkotásban újra meg újra – empirikus mó­ don úrrá legyen rajta. „la buona sperienza” a művészet alapjává válik. 116 Lange–Fuhse. hanem saját művészi céljainak megvalósítását is üd­ 114 A középkori művészetelmélet recepteket tartalmaz. melyben nem­ csak a nagy nemzeti múlt örökségét látja. amelyet lát” – mondja Dürer Piero della Francescát követve. mely bizonyára ugyanolyan jellegű formája az intellektuális megismerésnek.117 Ez a döntően új viszonyuk a világhoz az itáliai és az északi művészetet – minden ellentétük ellenére – közös alapra helyezi. melyet Észak és Dél közös munkával hozott létre. és ha már megválasztotta. és hogy milyen mértékben. Nem véletlen. amellyel az újkori művész távlati „nézőpontját” megválasztja. A quattrocento művészete egyrészt szenvedélyesen kiáll az „antichità” mellett. a reneszánsz mű­ vészetelmélet jó tanácsokat tartalmaz. melyek a művész számára megtakarítják a valóság empi ­ rikus birtokbavételét (lásd pl. mellyel az újkori tudós közelít tárgyához. 57 . hogy vajon matematikai-egzakt vagy megérzésszerűapproximatív centrális perspektíváról van-e szó. fény. melyek a hagyományos sémák feldol­ gozását mintegy kiegészítették. minden művésztől megkövetelik. 115 Ebben az összefüggésben természetesen közömbös. han­ gulatkifejezést. mely lát – a másik a tárgy. éppen ez teremtette meg az Alpokon inneni és túli művészet viszonylagos egységét a klasszikus ókorral szemben: a pers­ pektíva. Az inkább a tapasztalati vagy a forráskritikai módszertanra épülő „előfeltevés-nélkü­ liség”. a természettudományokban keveredik az empirikus megfigyelés a tekintély­ tisztelő spekulációval. Cennini előírásait az árnyéknak az arcon való elhelyezésére). mely a művészetben semmi ellen sem küzd hevesebben.és atmoszféraábrázolást. 319. l. Mindennek következtében a középkor folyamán a valóság köz­ vetlen ábrázolása általában a részletekre korlátozódott. hogy a valóságot „előítéletmentesen” nézze. aho­ gyan azt egy bizonyos ember egy bizonyos meghatározott nézőpontból egy bizonyos pillanat­ ban látja – vagy legalábbis láthatná. s egyszersmind kénytelen meg is haladni. Emiatt a kora reneszánsz viszonyát az antikvitáshoz két ellentétes indíték hatá­ rozza meg: megpróbálja az antikvitást újjáéleszteni. ahelyett.

vözölheti (s ennek a kiállásnak közvetlenül esztétikai jellegét jól mutatja. hogy modell után dolgozzanak. hogy Északnak az antikvitás esztétikai élményét átadja: mert igaz. l.120 majd a barokkban végleg elsza­ kadnak egymástól: a quattrocentóban kezdődő fejlődés az egyik oldalon Caravaggio „szellem­ telen és fantáziátlan” valóságfestészetére. 122 Nagyon tanulságos ennek a folyamatnak a tükröződése a művészetelméletben: a reneszánsz. Bernin [Bernini lovag útinaplója]. században különösen eleven kulturális cserét bonyolít. melynek anyagát és prémdíszeit egy németalföldi szeretetteljes érdeklődésével festi meg. témaviláguk azon­ ban még teljességgel keresztény) – másrészt azonban ez a művészet Észak akarásával és önmeg­ valósításával is azonosul. Az itáliai reneszánsz művészetet éppen ez a lényegi kettőssége.121 a másik oldalon a klasszicizmusra122 támaszkodik. aki bib­ liai alakjainak formáját antik szobroktól kölcsönzi. s meglehetős gyakran látható az antikizáló eszményi stílus az északi valóságfestészettel egybefo­ nódva. a cinquecentóban – rö­ vid időre – soha vissza nem térő harmóniában egyesülnek. l. mely a plasztikában is bevezeti a klasszikus ókor által lényegében megtagadott üres teret. gyakran csupán valamilyen kompromisszum képes összebékíteni őket. s hogy a nagy mesterek első nem­ zedéke: Donatello. 58 . melynek lényegéhez tartozik a plasztikus és a festői. 1885. 5. egyszersmind „alla fiamminga” [flamand módra] tájképeket fest. egyszersmind a perspektivikus dombormű felfedezője. mely a quattrocentóban külö­ nösen világosan kifejezésre jut. század folyamán egymás mellett haladnak. és 14. melyek a 15. Északéval. többé nem volt képes elleplezni. mivel a valóság az antikvitáshoz képest gyenge és kicsinyes. l. s amelytől sok tekintetben még függőségbe is kerül. még állít­ hatta.119 A reneszánsz egész művészete nem más. hanem átdolgozások. hogy realista törekvései révén fordította át egy olyan nyelvre. de az is igaz. egy és ugyanazon a képen. Kunstwissenschaftliche Bei­ träge. Lalanne. 120 Lásd Raffaello Péter megszabadítása c. 129. hogy az itáliai quattrocento elméletileg is igen pozití­ van értékeli a németalföldiek művészetét. aki az antik pátoszformákat az unalomig ismétli. II. skk. melyet Észak is megért­ hetett: az itáliai reneszánsz ábrázolásai a klasszikus ókor alkotásairól nem puszta másolatok.) a kezdőknek egyenesen azt tanácsolja. skk. hogy a valósághűség követelménye a maniera antica szerinti alkotás követelményével összeegyeztet ­ hető (lásd kiváltképpen Vasarit). művét és Héliodóroszt! 121 Bernini egyik kijelentése szerint (Chantelou: Journal du voyage du Cav. azt azonban a reális valóság irányában módosítják. s ugyanaz a Pollaiuolo.118 Ugyanaz a Donatello. mely azokat az ellentétes törekvéseket még össze tudta egyeztetni. Aug. Ed. l. m. s Dávidját saját korabeli ruhába öltözteti. 1907. hogy az ókoriak utánzása és a természet utánzása kibékíthetetlen ellentmondásban van egymással: Bernini (i. mint két. Schmarsow zum 50. a tipizáló és az egyénítő az idealisztikus és a realisztikus törekvések nyílt konfliktusa. hogy az újjáélesztés folyamatát a legerősebben éppen a művészek vitték előbbre. ame­ 118 Figyelemre méltó ezzel kapcsolatban az az ismert tény. mellyel a 15. S. Warburg: Francesco Sassettis letztwillige Verfügung (F. Még azokban az esetekben is. Semester…. 119 Lásd pl. Ghiberti és Quercia formavilágukban már antikizálnak. méghozzá olyanok. végakarata). A barokk viszont. éppen ez teszi képessé. végső soron ellentétes törekvés egyensúlya. 185. Lásd különösen Schlosser: Materialien…. vagy legalábbis megpróbálta összeegyeztetni. hogy az antikvitást „eszményítő” törekvései révén fogadta be. 190. melyek megőrzik az előkép eszményítő természetes­ ségét.

a fej határozott profilba fordulása és az akt egész kezelése (lásd különösképpen a láb izomzatát) mindenképpen Dürer Ádámjára utal (ezt már H. 59 .123 az izomjáték bemutatása a modellekről szerzett tapasztalat alapján egyre részletezőbb. Nyomon követhetjük. a dolog lényege azonnal nyilvánvalóvá válik. hogy egyetlen ember műve: az északi reneszánszot Dürer egymaga terem­ tette meg. Ha valaki szerint szerencsétlenség és veszteség. hogy mivel Dürer Északnak az antikvitáshoz vezető útját csupán építette. hogy a görög és római alkotásokat maga is képes legyen mintegy reneszánsz szemmel nézni. vagy hogy Rubens a saját művészetében itáliai eszményképeket követett. Csakhogy – bár itt a külső lehetőség sokkal inkább megvolna – az augsbur­ gi mester nem az ókoriak után. Schmid is megállapította a Thieme-Becker-féle Künst­ lerlexikon Burgkmair-cikkében). 125 Hauttmann szerint (i.124 s ha az a bizonyos szerencsétlen Apianus-illusztrátor. hogy ez a „megnemesítés” nem jelent-e egyszersmind megmérgezést is. Mert egyet mindenképpen tisz­ tán kell látnunk: ameddig az északi művészetet nem járták át kellőképpen az antikvitás elemei. ma­ ga még nem járhatott ezen az úton. ami­ kor az antik alkotásokat kellő szépségben és a stílusnak megfelelően akarta ábrázolni. nem pedig csupán az antik stílusban beállí­ tott modellről készült tanulmányokról. vagy a még nem antikizáló északi művészettől a quatt­ rocentóbeli antikvitásig: Észak csakis ennek a két útnak a valamelyikén haladhatott. ugyanolyan naiv-dogmatikus mó­ don jár el – csak legfeljebb ellenkező álláspontról –. m. Wickert: Darstellung und Wirklichkeit (Ábrázolás és valóság). 124 Nem a történész dolga megítélni. a hajtincsek röpködnek vagy kunkorodnak. mint a művészetelméletnek azok a régi művelői. Dürer aktképeihez folyamodott. aki az északi művészetet antik szépséggel és antik pátosszal.lyekben valóságos régészeti felvételekről van szó. bár jelentős tünete. az Ádám és a Merkur képeit egymás mellé tesszük (természetesen nem az Apianus-féle.) még Burgkmair Szent Sebestyénje is (Germanisches Museum. A már antikizáló északi művészettől az igazi antikvitásig. 49. amit neki magának Pollaiuolo vagy Mantegna. ám – hogy még egyszer hangsúlyozzuk – csakis ebben az alakjában. Ha a Szent Sebestyén. antik erő­ vel és antik világossággal itatta át. a bőr lélegzeni látszik. Dürert utánzó másolatokban). az antikvitást csupán az itáliaiak által átdolgozott formájában tudta felfogni. S ezáltal válik érthetővé. Ilyen alakban válhatott az antikvitás az északiak számára esztétikailag hozzáférhetővé. akik sajnálták. a pillantás nél­ küli szemekre fölkerül a szabályos írisz és pupilla. hogy Rembrandt nem járt Itáliában. 1505-ből) a Peutinger-Merkurból származik. 1907. Az itáliai quattrocento művészetének bizonyos eredményeit átvenni már Michael Pacher is képes volt. Ő volt az. az olasz quattrocentón át a klasszikus ókort megpillantani azonban csak Dürer tudta. hogy antikizá­ ló stílusa nemcsak Németországban terjedt el. l. ez csupán annak egyetlen. több helyütt. hogy Dürer azt jelen­ tette valamennyi északi művésztársa számára – még ha Behamnak vagy Burgkmairnak hívták is őket125 –. hanem az egész Németalföldön is a reneszánsz 123 Lásd F. hanem Dürer után igazodott: az álló tartás az oldalt és kissé hátratámasztott lépő lábbal. természetesen a korízléssel és az egyéni ízléssel változó kifejezés jelenik meg. Mert ha egyáltalán elmondhatjuk bármelyik nagy művé­ szeti mozgalomról. hogy Dürer az északi művészetet antik művészettel hatotta át. A. a márvány simaságú felület festői módon meg­ elevenedik. a mozdulatban valami új.

hogy az első „romanista”. Orfeusz testhelyzetével pedig teljesen eltávolodott attól. Már az is jellemző. Lásd továbbá az L. amit a leginkább várni lehetett volna. l. Wolge­ muttól és Schongauertől pedig éppoly kevéssé vezetett közvetlen út a klasszikus ókorhoz. 207-es számú. l. Behaméval! 128 Lásd korábban a 36. oldalon. aki egy minden ízében „pontos” aktot rajzolt. mint Hans Multschertől vagy Stephan Lochnertől. vagy alkonyszerű erdei homályból villantja elő. s az erőteljesebb külső mozgás mozzanatait vitte bele. hogy az ábrázolást a zsáner irányában tolta el (a Zászlólengető című rézmet­ szeten). Éppen nemrégiben mutatták ki. – A Második Kitérőben bemutatjuk (60. darmstadti Herkules-rajzot és ennek viszo­ nyát a Fogg Museumban lévő Pollaiuolo-rajzhoz. az ő Melankóliáját H. S. s ennek megfelelően egy bizonyos lelki tartalommal telítette. egyenesen az itáliaiak módján fogták fel a római antikvitást) –. 129 Lásd egyrészt az L. 127 Vö. mivel neki a reneszánsz mozgalmat előbb meg kellett indítania: az igazi antikvitást csak Dürerből kiindulva lehetett meghódítani (közvetve pedig neki köszönhető.126 Ennek a késői kornak a művészei most már közvetlenül is eljuthattak a klasszikus ókorhoz. hogyan alakít át Dürer teljesen hasonló értelemben egy itáliai épületábrázolást. 16.127 s hogy ifjabb korában is mily kevéssé volt az. ahogyan antik tanulmányait művészileg hasznosította. sem Apollón tétlen szépségével. hogy itáliai mintaképeinek másolásakor a tájképi részletek tekintetében mindig önálló marad. vagy úgy. mivel maguk is reneszánsz művészek voltak. neki magának Wolgemutból és Schongauerből kellett kiindulnia. 60 . skk. ma­ gának Dürernek a számára azonban mindez elérhetetlen maradt. hogy amikor az átvett antik motívumokat a műveibe beépítette. legvilágosabban abból tűnik ki. Winkler. 233-as rajzot. Gossaert pedig németből hollandra. Dürer nemcsak az Ádám és Éva-rézmetszet és a Herkules-kép alkotója. Ma ismét hangsúlyoznunk kell: Dürer művésze­ tének reneszánsz törekvései mellett semmiképpen sem szabad alábecsülni ennek a művészet­ nek északias jellegét. Kétségtelenül erős plasztikai adottságai mellett ott voltak erőteljes festői hajlamai. hogy történeti jelenetbe állí­ totta (mint az Ádám és Éva-rézmetszeten). Az északiak közül Dürer volt az első. Ki is jelölhetnénk az antikvitás pontos haladási irányát a reneszánszban: az itáliaiak az antik szövegeket latinból és görögből lefordítják olaszra.).128 s hogy a Belvederei Apol­ lón plasztikus alakját harsány és komor éjszakai megvilágításba helyezi. másrészt az Ádámot és Évát ábrázoló metszetet. XLIX. Amilyen közel volt a lehetősé­ 126 F. a realizmusra és a fantasztikumra.gondolkodás közbenjárója lett. sem Orfeusz nemes és mértéktartó páto­ szával nem elégedett meg.129 Még jellemzőbb azonban. a szépség és a pontosság utáni vágya mellett éppoly erős törekvés élt benne az irracionalitásra. s aki még ez előtt – az újkori művészek közül legelsőként – valóságos tájképet festett. Gossaert számára valójában Dürer volt a mérvadó. Dürer viszont azért nem juthatott el oda. a szubjektivitásra. mint „a déli formavilág közvetítője”. hanem az első Őrjöngés-ábrázolásé és az Apokalipszisé is. a mérték és a világosság. Dürer olaszból lefordítja németre. mint Heemskerck vagy de Bos. 1921. mivel neki előbb az itáliaiak által feldolgozott antikvitást kellet meghódítania. Dürer érettebb éveiben sem vált a szó szoros értelmében vett reneszánsz mű­ vésszé. Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen. Mert amíg az említett epigonok már Dürer­ ből indulhattak ki. hogy egyes művészek. Apollón alakját vagy úgy alakította át.

D. Diss. D. melyre kis mérete miatt nemigen figyelnek fel (egyébként a juhászkutya is egy na­ gyobb kompozícióból. 456-os rajzon legalábbis kétséges: arra a kérdésre.. Úgy állt ő az antik művészet emlékei előtt. illetve az alapjául szolgáló előrajzból származik: a B. Dürer egészen más beállításokat választ: vadakat és iszonyúakat. tudniillik a szenvedélyek és a halál helyzeteiben. 460. hanem a fantasztikus-torzító szemléletnek megfelelően for­ málta meg. de a motívumot ebben a két esetben sem a haldoklás gyötrelmének kifejezé­ sére. hanem oda. hogy szoborról készült másolatról vagy természet után készült tanulmá­ nyról van-e szó. ahol az antikvitás újkori. 2. 61 .und Pflanzenzeichnungen [A. a mártíriumjeleneteken vagy az Apokalipszis rémjeleneteiben –. hogy ezeket az alakokat éppen azokban a helyzetekben érvényesítse. fametszet kapcsolódik. 73. 181.131 melyen – egészen a háttérben – az egyik pásztor pontosan Orfeusz pózában térdepel a földön.. l.) 131 L. skk. 1917. 1908. XXVIII. sem Németországban. 132 Úgy látszik. melyben Dürer az Orfeusz-motívumot pontosan megismételte. amelyek számára lét­ rehozták őket. 134 Lange–Fuhse.132 Így hát megkockáztathatjuk azt az állítást. ahol az a gyönyörteljes rettegés pillanatában maga térdre esik: a Mária az állatok­ kal című. oroszlánábrázolása]. l. l. A régi művészek tehát vagy teljesen és egészen tartózkodtak e szenvedé­ lyek ábrázolásától.). mindenesetre még ha Dürer plasztikus minta után rajzolt is. 122. mert a leghalványabb bizonyítéka sincs. mint arra Meder rámutatott (i. a szakértők véleménye megoszlik (az előbbi nézeten van H. F. hanem – éppen ellenkezőleg – az aktív mozgás kifejezésére használja a művész: a földre sújtott Ábelt Dürer nem az antik-euritmikus szemléletnek. század­ ból valók.ge. Hall. 55ös rajzon látható Szent Sebestyént egy római Marszüasz-figurával hozza kapcsolatba..). az egyetlen. de semmiképpen sem „szépeket”.” (Laokoón. amelyen még alkalmasak bizonyos fokú szépség hordozására.) az L. sor. 219. átdolgozott és éppen ezért a számára is felfogható formájában létezett. ahol az – saját nyílt és büszke val­ lomása szerint – már generációk óta új életre ébredt. ahol egy félelmetes fizikai esemény földre súlyt egy embert. hogy veszendőbe mennek mindazok a szép körvonalak. és az egész testet olyan erőszakolt helyzetekbe hozzák. l. teljesen idilli hangulatú rajzhoz.133 Ott találta meg magának az antikvitást. 57-es számú Eustachius-rajzról).130 Az Orfeuszmotívumért nem oda nyúl vissza. vagy eltökélteket és megadókat.). állat. már csak azért is vitatható. m. amelyek nyugodtabb állapotában jellemzik. hogy Dürer – amennyire műveiből láthatjuk – egyet­ lenegyszer sem rajzolt közvetlenül ókori minta után. Killer­ mann: Albr. vagy olyan alacsonyabb fokra szállították le őket. az utóbbi nézeten van S.és növényrajzai]. m. melyhez – úgy tűnik – később a B. 28. mivel már Ephrussi leleplezte (i. 9-es rajz Herkulese. N. 1-es Káin megöli Ábelt c. sem Velencében vagy Bolognában. ez a figura. Dürers Tier. Viszonylag hasonló.134 az itáliai quattrocento művészetében. 25. 259. O. Dürer [A. s ráadásul egyáltalán nem kellett antik mintának lennie. Hagen próbálkozása (Zeitschrift für bildende Kunst. 1910. hogy Dürer Rómában járt volna. David: Die Darstellung des Lö­ wen bei Albr. Ahol valóban a halál jelenik meg – Ábel megöletésén. mint – ha szabad magamat hasonlatban kifejeznem 130 Éppen az antik pátoszfigurákra érvényes még mindig Lessing egy mondata: „Vannak olyan szenvedélyek és a szenvedélyeknek olyan fokai. – Vajda György Mihály fordítása. l. 133 A három oroszlánfej (mivel állatábrázolásról van szó: önmagában is különleges) esete az L. erről a mintáról ma már nem lehet bizonyosságot szerezni. amelyek az arcon a legrútabb eltorzulásokban nyilatkoznak meg. hogy a B. Az újabb Dürer-irodalomban gyakran emlegetett Leoncinit teljesen figyelmen kívül kell hagyni. l. hogy a 18. olyan kevéssé élt Dürer ezzel a lehetőséggel.

az álló láb oldalán levő váll elegáns ívben fut le. hogy Dü­ rer ismerte a Merkur-szobor valódi kartartását. Hauttmann maga is azt állította. enyhén be­ hajlított. Ám ezt az alakot sem merte volna oly szoros kapcsolatba hozni az augsburgi szoborral. az pedig. már amúgy is inkább bonyolítja. 233-as rajz Soljából kell kiindulnia. akár a lábak állását. hogy a dolgot megmagyarázza. hogy az Ádámhoz ily feltűnő módon hasonlóvá lett? Ebben az esetben az alak mozgását önkényesen változtatta meg. a késő antik Merkur-ábrázolásokra jellemző módon. Hauttmann – aki ezeket a figurákat mind a Peutinger-Merkurból akarja levezetni – ezzel szem­ ben a rézkarc Ádámjából indul ki. ezt bizonyítja a Paumgärtner-oltárképen látha­ tó Szent György. a mesternek tehát – ameny­ nyiben Hauttmann sejtése helytálló – olyan értelmezési hibát kellett egy 1504-es rézmetszeten elkövetnie. Első kitérő: Apianus Inscriptiones című művének illusztrációi és Dürer Korábban már megjegyeztük. s emiatt kellett az alak karját ebbe a különös tartásba hoznia. 181-es rajz Aesculapiusából vagy az L. a rézmetszet és az augsburgi szobor között nem. hogy Dürer a kétféle felfogás között ingadozott. hogy „a kar és a törzs között lecsüngő köpeny redőjét behajlított karnak. Ha feltesszük is. hogy Ádám jobb karját a rézkarcon látha­ tó helyzetben rajzolja meg. hogy az Apollón-csoportra vonatkozó minden fejlődéstörténeti kutatásnak az L. Mi van azonban abban az esetben. ami azonban nem zárja ki. Már az első pillanattól nem tűnik túl szerencsésnek. mint a fordító. az egyik vagy másik felfogás helyességében kétel­ 62 . 1. hogy mint régész. hogy mélyebben ragadja meg a görög tragédiaíró „szel­ lemét”. akárcsak a rézkarcon. hanem egy. akár a kéz­ tartást nézzük: a lépő láb. a jobb karját pedig nem abban a bizonyos jellegzetes tar­ tásban emeli fel.). Ezek az egyezések azonban csupán a rézmetszet és a fametszetek között állnak fenn. a kö­ peny csücskét könyöknek” értelmezte. ha inkább magával az antik művel.– egy görögül nem tudó nagy költő Szophoklész művei előtt: neki is fordításokhoz kellett fo­ lyamodnia. az alak karját illetően pedig abba a tévedésbe esett. leeresztett könyökkel. éppen ez a tévedés tette lehetővé a számára. ha maga a fametszet származik Dürertől? Ha Dürer – aki Hauttmann szerint a két Herkules-metszet vázlatrajzát készítette – maga rajzolta le az Augsburgi Merkurt Apianus műve számára. hogy egy szokatlan és tárgyilag nehezen magyarázható motívumot olyan előzményből akarunk levezetni. Ezen a famet­ szeten ugyanis az istenek hírnöke meglepően hasonlít Ádámra. Hauttmann kísérlete pedig. erősen oldalra mozdul. mert az Inscriptiones első ízben 1534-ben jelent meg. a bal kéz vállmagasságig emelkedik. s egyben valamelyest hátramarad. nem pedig – mint maga be­ vallja – a róla készült s Apianusnál látható fametszettel hasonlítja össze (422. és csuklóban előre megtörik. s közben úgy átalakította. azért van kizárva. melyet egy 1502-es festményen már elkerült. Az Augsburgi Merkur álló póza ugyanis valójában egészen más. hogy a fametszet szolgált volna Dürernek mintául. mintsem megoldja a problémát. melyről éppen a kérdéses motívum hiányzik. mely a tényleges helyzetnek pontosan megfelel.

akkor azt is el kell fogadnunk. hogy az álló láb oldalán levő kar ereszkedő tartásának a lépő láb oldalán levő kar emelkedő tartása felel meg. hogy a felső kar az alsó kar és a kézfej mind egyetlen homloksíkban helyezkedjen el. 475-ös rajz. ahogyan nem mondhatott le a másik kar ereszkedő mozdulatáról sem. még a felemelkedő kart is úgy formálta meg a művész. 231-es rajzon látható alakok. s amikor a művész úgy döntött. Ádám kartartása – s ebben Hautt­ mann nézeteihez csatlakozunk – valóban nem azért olyan. mely az Ádám-alak karján oly „természetellenes” és „mesterkélt” eredményre vezetett? Ha már mindenképpen feltételezzük. amilyen. 173) között foglal helyet.kedett. Ennek az eddigi vázlatokon még nem szereplő rövidülésnek a tanulmányozására szolgál az L. 136 Nem világos. mely a már előre rögzített képkompozícióba beleillik. hogy éppen a rézmetszetnél az Apianus-féle változat mellett döntsön. Dürer tartani való tárgy hiányában sem mondhatott le az egyik kar emelkedő mozdulatáról. ezeket a formabeli alap­ gondolatokat egyértelműen alátámasztja. Itt ugyanis egy egészen mindennapos műtermi tartozékról van szó (lásd pl. melyen az ágacskát a szokásnak megfelelően valamiféle pálca helyettesíti. hogy Dürert valamilyen meggondolás vezette ehhez a kü­ lönös motívumhoz. magánál Dürernél a már említett D. hanem éppen azért fogja az ágacskát. ebben a ritmusban az a lényeges. 191-es és az L.136 Csakugyan olyan csodálatos-e. hogy Ádám az ágacskát begörbített csuklóval tartja. éppen erre a könyökben-csuklóban meghajlí­ tott tartásra bukkant? Disszonáns hatásra vezethetett volna. hogy a Solt Ádámmá alakítja át. 12-es rajzokat). 63 . hogy esetleg ő maga találta ki az egészet. melynek az égvilágon semmi köze sincs a caduceushoz [hírnöki pálca]. ugyanakkor a tárgyi megalapozottságuk teljesen nyitva marad (az alkarok ugyanis egyszerűen hiányoznak). hogy az alak mozdulatának ritmusát meg kell őriz­ nie. ha a csaknem merőlegesen a kép­ mélység felől érkező mozgást nem vezeti vissza valahogyan a homloksíkba. Az ág fogásának újonnan kitalált motívuma itt egy bizonyos változás céljait szolgálta: mindenképpen rövidülésnek kel­ lett fellépnie. hogy az eredeti elren­ dezés világos síkbeliségéből minél többet megőrizhessen.135 Az viszont. mely a Sol-rajz és a réz­ metszetet közvetlenül megelőző vázlat (L. melyet azonban Dürer kizárólag az alsó karra korlátozott. azaz önszántából és a másik értelmezési lehetőség teljes ismeretében éppen ezt a megoldást válasz­ sza. Mi kényszeríthette. amelyet már végképp nem tudott megindokolni. Az L. hogy indokolt legyen a (már eleve adott) kartartás. A rézmetszet közvetlen előzménye – mely a megvilágítás és a modellálás terén a lényeget már tartalmazza – a Sol-rajz. Valójában azonban Ádám kartartását a kompozíció előtörténete minden további nélkül meg­ magyarázza. 11-es és D. miért lát Hauttmann ennek a pálcának a meglétében bizonyítékot a Merkurral való össze­ függésre. ami az alak többi 135 Ádám bal keze – némi bizonytalankodás után – üres maradt. a kompozicionális séma természetének megfelelően. 234-es fennmaradt modellrajz. éppen művészi meggondolásokból jól érthető. mert így „meg tudja fogni a talált ágacskát”. hogy mit válasszon. az is nyilvánvaló volt a számára. hogy amikor Dürer az alsó kar egy megfelelő rövidüléses helyzetét kereste. Az L. teljesen síkszerűen vannak kialakítva. mint művésznek mindentől függetlenül tudnia kellett volna mégis.

csak 1505-ben jelent meg Aldo Manuccinál.. Apianus feliratokról szóló munkája. 2. David. s amelyeknek egy részét már könyv alakban is közzétették. l. 151. LXIII. m.138 másrészt pedig Horapollón Hieroglyphicája szerint a kecskebak a férfi nemzőerejét jelképezi. a csukló behajlítása ugyanis ép­ pen ezt a célt szolgálja. Bár tárgyi szempontból ez a mozdulat nem fontos. a mainzi egyházmegyéből származó műemlékek anyagai Huttich Collectaneáiban már rendelkezésre álltak (mindkét mű 1520-ból való). Azok az ikonográfiai vonatkozások. 1912. Csakhogy egyrészt a rézmetszet erotikus magyarázata egyáltalán nem áll biztos alapokon. melyet évekkel később latinra fordított. hogy a görög alapszöveg editio princepse. 128.137 Merkur mögött egy kecskebak hever. XXXIII. Ádám mögött egy jávorszar­ vas lép. 1520.). ami által a fejtegetései egy újabb bizonyítékkal szegényednek. Jahrbuch der Königlichen Preussischen Kunstsammlung. amit Ádám jelentőségteljesen Évának nyújt. 1904. skk. 139 Nem számítva. ahogyan véleményünk szerint valamennyi körülményt figyelembe véve.140 Apianus tehát csupán mintegy szer­ 137 Lásd H. ami­ kor Miksa császárnak dolgozott. s nem elképzelhetetlen. így tehát „a bujaság közös jegy Ádámban és Merkurban. N. Wustmann: Grenzboten. És mivel egyrészt Ádám kísérő állatát – azzal a téves feltételezéssel. Konrad Peutinger gondozásában… átdolgozott újabb kiadás). Hogyan magyarázzuk ezek után Dürer rézmetszetének és az Apianus-féle fametszetnek csodá­ latos egyezését? Úgy. század második évtizedére. F. mint ismeretes. Zeitschrift für bildende Kunst. 140 Inscriptiones vetustae Romanorum et eorum fragmenta in Augusta Vindelicorum et eius dioecesi cura et dili­ gentia Chuonradi Peutingeri… antea impressae nunc denuo revisae (Római régiségek és töredékek feliratai Augsburgban és az egyházmegyében.. megint csak nem teszik valószínűbbé az összefüggést. így például az augsburgi egyházmegyéből származó műemlékek anyagai Peutinger Inscriptiones című mun­ kájában. Celtes és Hut­ tich – hordott össze. abból is következik. 138 R. 23. 1910–1911. skk. hanem Apianus illusztrátora dolgozta át Merkur-ábrázolását az Ádám alapján. Schöffer. hogy a mereven előreirányuló mozgást ismét egy oldalirányú mozgásba torkolltatja. a végén kénytelen elismerni. még a felemelt felső kar számára is szinte kötelező. skk.testrésze. formai szempontból mégis fontos funkciót tölt be: a frontalitás és a nem frontális rövidülés közötti törést azzal hi­ dalja át. hogy az augs­ burgi szobornak ez a fajta felhasználása az értők szemében Ádámot a szellemesség különös bájával is felruházta”. azaz a 16. l. s hogy 1504-ben Hora­ pollónt még maga Pirckheimer sem nagyon ismerhette. hogy egyszerű szarvas – a szerelmi gerjedelem jelképének értelmezték. Pirckheimer. továbbá Wustmann. a legtermészetesebb: nem Dürer tervezte az Ádámot az Augsburgi Merkur alapján. valójában nem egyéb tévesen értelmezett árnyékfoltnál (Zeit ­ schrift für bildende Kunst. Mainz. Dürer hieroglifakutatásai arra az időre esnek. mi­ vel a mi számunkra a jávorszarvas nem különösebben buja állat. hogy a „szőlő”.139 másrészt a Hieroglyphicára való hivatkozás ebben az esetben már csak kro­ nológiai megfontolásból is elfogadhatatlan. l. ami lényeges különbség. XXII. melyek Dürer Ádámját az Augsburgi Merkurral állítólag összekötik. l. i. legnagyobbrészt olyan anyagokra épül. 110. hogy Wustmann a jávorszarvast közönséges szarvasnak tekinti. melyeket a humanisták idősebb generációja – Choler. (Huttichius Collectanea antiquitatum in urbe atque agro Moguntino repertarum [Mainz vá­ 64 . Peutinger.

Már Frimmel rámutatott. amiben az általános stílusjegyek átvéte­ lén. l. A szob­ rot – feltételezések szerint – 1502-ben találták. Lang vásárolta meg. hogy az az egész Apianus-féle anyag magasabb szín­ vonalának megfeleljen. hogy a fametszet csaknem pontról pontra egyezik az L. 143 Blätter für Gemäldekunde. Így például a 451. hogy ne volnának megmagyarázhatók a minták különbségeivel. 1. Augsburgban) illusztrációk nélkül készült. 351-es Dürer-rajzzal. skk. s a salzburgi hercegérsek. mint amilyenek a haj vagy az öltözék kezelése (vö.143 beleértve a feliratot.kesztői munkát végzett. de amelyen az egyik alak kétségtelenül egy Celtes Libri amorumában szereplő fametszetről származik. olyan formába öntse. Dürer rajzára támaszkodott. hogy a rendelkezésére álló mintát – valószínűleg a gemma felfedezőjének vázlatát – a művészi követelményekhez hozzáigazítsa. a Libri amorum pedig már 1502-ben nyomta­ tásban megjelent. A rendelkezésére álló képi anyag művészi tökéletesítésének – mely ugyanakkor az anyag egységesebbé tételét is szolgálta – a legfőbb eszközét abban látta a mű­ vész. melynek egy Conrad Celtes által felfedezett antik gemmát kellene bemutatnia. 142 Az összefüggést maga Hauttmann is megállapította. a helyzetet csak az magyarázhatja. hanem csu­ pán a már meglevő ábrázolásokat kellett mintegy szerkesztőileg átdolgoznia: ő tehát – talán a könnyen mozgatható. szin­ tén nem magának kellett a közlésre szánt műalkotásokról a rajzokat elkészítenie. amelyek alapján a saját ábrázolásait tökéletesíthette. akit az illusztrálással megbíztak. és amely alkalmasnak látszott a máso­ rosában és környékén feltárt régiségek gyűjteménye] c. Ha azonban megnézzük ez eredeti szobrot. hanem csak utazó tudósok dilettáns vázlatainak kell elképzelnünk. melyeknek egy részét nem is művész kezemunkájának.141 ha minél erőteljesebben támaszkodik Dürerre. 65 . munkájával együtt.) Peutinger művének 1506-os első kiadása (Ratdoltnál. kis méretű alkotások kivételével – valószínűleg sohasem az eredeti mű­ vek alapján dolgozott. az ebből adódó következtetés felett azonban különös módon elsiklott.142 Mivel azonban a gemmát a mellékelt leírás kifejezett tanúsága alapján 1504-ben fedezték fel. 1906. 51. fametszeteit). hogy csakis a fordított eljárás képzelhető el: a fametszet rajzolója. aki valószínűleg ebben az esetben is egy elégtelen mintára volt utalva. pl. oldalon egy olyan ábra látható. az új attributumokat s az alsó kar helyzetének megváltoz­ tatását az álló láb oldalán. 1. Ez utóbbi ugyanis egész tartásában oly döntő mértékben különbözik a Dürer-féle katonától. s így a fametszetek rajzolójának. rögtön látjuk: lehetetlen. mely valamilyen módon – talán Pirckheimer hagyatékából – Apianus birtokába került. a 374. messze túlment: valójában rendszeresen kereste Dürernek azokat a rajzait és grafikáit. II. és a 384. hogy a Huttich-féle és a Peutinger-féle publikációk nyomorúságos fametszeteit s azokat a még nyomorúságosabb rajzokat. hogy az „Apianus-illusztrációk Mestere” Dürer egyik művére támaszkodott.) is. hogy a Dürer-féle testarány-figurát az antik mű alapján utána lehessen rajzolni. Pontosan ugyanez az eset az úgynevezett Helenenbergi Szobor ábrázolásával (413. 141 Egyébként a tulajdonképpeni illusztrációk között is megfigyelhetők enyhe stíluseltérések. inkább az lehetett a feladata. amelyek azonban nézetünk szerint nem olyan jelentősek.

oldalon! Mint a két fametszet közötti további megfe­ lelést. Itt viszont éppen fordított a helyzet: a test megformálásában (a fej. ezt ugyanis – hogy az eredeti benyomását legalább nagyjából megközelítse – vízszintesen előrenyújtva kellett volna megrajzolnia: a rajzoló itt a mindenkép­ pen szükséges rövidülést figyelmen kívül hagyta. Az imént leírt esetben Hauttmann a tényállást teljesen helyesen fogja fel: „…amikor Frimmel szembeállítja az L.” Ám ezek a megállapítások nemcsak a fametszet és a Helenenbergi Szobor viszonyára igazak. hogy az 1534-ből szár­ mazó fametszet nem ugyanarról a mintáról készült. Ez a másik forrás Dürer Ádámot és Évát ábrázoló rézmetszete. mintha a rajzoló ezt a teljesen képsíkba forgatott alsó kart és a szétterpesztett ujjakat a Dürer-féle aránytanból vette volna (lásd pl. a hajviselet és a szárnyas fejdísz145 azonban pontról pontra megegyezik. mint azt a feltételezést. Ugyanarról az eredeti rajzról készült két különböző fametszet természetesen nagyon eltérhet egymástól. Mert az iránt nem lehet semmi kétségünk. vagy a G. melynek bal első lába mindkét helyen frontálisan van be­ állítva. hogy a szobor hatott Dürerre. az arc megformálása. melyen a régebbi rajz motívumai egy más természetű forrásból származó motívu­ mokkal kapcsolódnak össze. 66 . a többi részlet megformálásában azonban tökéletesen megegyezik vele. 351-es rajzot a helenenbergi Ephebosz-szoborral és Apianusnál található ábrázolásával. mint a Max Welsernél látható metszeten. Úgy tűnik. ezeknek az eltéréseknek azonban vala­ mennyi részlet hasonló jellegű átalakításából kell származniuk.144 Hauttmann úgy véli. s lényegében túlságosan hosszú is. a fejtartás. hogy az 1520-as fametszeten lévő Merkurt az 144 I. 145 Lásd ezzel szemben a római Merkurt Apianusnál a 230. A másoló tanácstalanságáról árulkodik ezenkívül az ifjú bal kezébe adott bárd durva rajza. mezítelen férfialakot ábrázolt. ezért egy másik előrajzot tételez fel. a későbbi azonban már megfelelőbb módon ad vissza. meredek rövidülésben kellene látszania. a karok és az attributumok kivételével) a későbbi ábrá­ zolás olyannyira különbözik a korábbitól. igazak egyebek közt a Peutinger-Merkurnak az Ádámmal oly rokon ábrázolására is. nyilvánvalóbbnak érezzük a fametszet Dürerre támaszkodó stilizálását. BIr. V v-t). mint az „Apianus-vari­ áns”-on). Milyen következtetést vonjunk le mindebből? Azt. A pontos bizonyítás lehetősége annak köszönhető. meg kell említenünk a kecskebak ábrázolását. amennyire egy és ugyanazon dolog ábrázolásai kö­ zött ez egyáltalán lehetséges. csupán mivel antik arányú. mint az 1520-as. hanem általában a feliratokról szóló mű vala­ mennyi „Dürer-szerű” ábrájára. melyet a korábbi metszet eltorzít. mindenekelőtt azonban a jobb alsó kar ügyetlen kapcsolódása. jóllehet valójában. H. a karok mozdulata (a bal kar már az 1520-es fametszeten is ugyanabban a – félreértésen alapuló – helyzetben van. hogy össze tudjuk hasonlítani az 1534-es Apianus-féle Inscriptiones fametszetét az 1520-as Peutinger-féle Inscriptiones fametszetével. Ebben a kérdésben olyan pontosan kell végigvinni a bizonyítást. a fol. Ez a nézet teljesen tarthatatlan. ami­ lyen pontosan a mi tudományunkban csak ritkán lehetséges. Az álló testtartás és a modellálás különböző. m. fol.lásra. IV rt. így az alsó kar nem függ össze a felső karral. hogy mindkét fametszet ugyanazon a – szerinte Dürertől származó – mintán alapul.

Az oldalirányba tett energikus lépő mozdu­ lat helyett a korábbi művész nyugodt. némileg hátrahelyezett lépő láb düreri ellentétét (az 1520-as fametszet. Ami pedig a bal kar oly sokszor emlegetett téves értelmezését illeti. mely a lábizom összeszű­ külését és a térdet. egy Attio 146 Különösen a lábak karcsú. nyúlánk formája érdemel figyelmet. l. kemény izom­ domborulatok helyett bizonytalanul megformált testfelületet.) és a Curie Sabinus sírkövét (Huttich: fol. 464.Ádám-figurával semmilyen tekintetben sem lehet összehasonlítani. mivel egy másik antik szobrászati alkotáson. s azon csupán annyit változtatott. mindössze egy Augsburgból kapott vázlatra volt utalva. Csak az Apianus-mester alkal­ mazza a csaknem függőleges álló láb és a ruganyosan kitámasztott. a Dürerre utaló. azaz egy másod.147 ahogyan az Apianus-mester a Helenenbergi Szobor ábrázolásához a Bonnat-féle katonát vette alapul. 482. a szorosan egymáshoz simuló két láb pedig a képsíkkal párhuzamos vonalon áll). melyen a szár­ nyak – a rajzbeli részletekben is pontosan megegyezve – nem függőlegesen. mivel a törzs és az alsótest düreries alakításán túl minden egyebet a korábbi képből vesz át mechanikusan. = Apianus: 474. = Apianus.). Mindez Dürer szerzőségét mindkét fametszet esetében cáfolja: az 1520-as fametszet nem tu­ lajdonítható Dürernek. melyen szinte még a törésvonalak is észlelhetők. CIr. mivel semmi köze a stílusához. 67 . csaknem párhuzamos­ nak mutatja. abból is látható. az eredetinek megfelelően. aki igen nagy valószínűséggel. l. mégpedig azért. l.vagy harmadrendű művészt. 147 Hogy az Apianus-illusztrációk Mestere közvetlenül az 1520-as Huttich-Peutinger-féle kiadást használta fel. 148 Lásd a Neptunt. a kiadás helyén mű­ ködvén. ahol az egymáshoz szabott részletek összeilleszkednek: például a nyakon. a vállvonal elegáns lefutása helyett az antik „figura quadrata” [négyzethálóba rajzolt alak] koncepcióján alapuló s az eredetihez közelebb álló formaképzést.148 csak éppen kombinálta a korábbi fametszet ikonográ­ fiailag fontos mozzanataival. DIVv. némileg lomha. az alkar összeszűkülését és a könyököt egymás által emeli ki. hogy alkalmilag meg akarta taka­ rítani az ábrázolás fáradságát. az úgynevezett Makk-követ (Huttich: fol. nem pedig csupán az ehhez készült illusztrációvázlatokat. feszessé a testarányokat. csak ő rajzolta meg a láb rövidülését pontosan a rézmetszeten látható felfogásban. Az Apianus-könyvben szereplő Merkur-metszet az 1500-ból való fametszet és Dürer rézmetszete alapján készült pasticcio. az 1534-es fametszet ugyancsak nem tulajdonítható Dürernek. ami által a csípő erősen kifelé ível. l. hanem a Peutinger-féle. 456. s aki saját téves kiegészítését annál is inkább helyesnek vélhette. valamint a szárnyas fejdísz. mert a fametszet az eredeti antik szoborhoz közelebb áll. és a Merkurt. a bal alkar árnyékolását!). élesen elhatárolt. melynek izomrajza a Dürer-metszetet utánozza. hanem rézsút fölfelé állnak. sőt a fényelosztást is csak ő alakította át a Dürertől származó példának megfelelően (lásd pl. Csak az Apianus-mester változtatta karcsúvá. ez utóbbi esetben az Ádámot vette alapul (me­ lyet egyébként máskor is felhasznált). amennyit az ikonográfiai meggondolások megkívántak. s a kép így fordított állású lett: lásd pl.146 csak ő alakította ki a lendületes és tagolt körvonalat. ezért nem Dürert kell felelőssé tenni. 1520-as Inscriptiones illusztrátorát. álló pózt alkalmaz. s ezáltal a korábbi fametszetről átvett fejtartással ellen­ tétbe kerül.

152 Lásd Wölfflin. mint ahogyan a szegélydíszek vagy az iniciálék? Tematikus szempontból sem jobban. hogy Dürert mint munkatársat bármilyen formában foglalkoztatták volna. miképpen jön létre bennünk ez a düreries benyomás: ebben az esetben – akárcsak a Hele­ nenbergi Szobor esetében – semmiképpen sem szabad a fametszetet Dürer saját kezű rajzára visszavezetnünk.). ahol tehette. ha az 1534-es Merkur-ábrázolást az 1520-assal szemben esztétikailag megnyugtatóbb­ nak érezzük. a fametszettől független rajz is megerősíti az Ambrosianában (Cod. hogy már a kis antik bálvány a Rogerus von Helmershausen készítette abdinghofi hordozható oltáron (a 12.vagy csarnokarchitektúrát. ami azonban a művésznek arra az igyekezetére vezethető vissza. aki elődjének a Dürertől igencsak távol álló munkáját a düreri művészetérzés szellemében átdolgozta. hogy a címoldal fametszete az L. Az érdekesség kedvéért azt is említsük meg. 68 .152 Korábban csupán azzal tartották ezt az elrendezést megmagyarázhatónak. l.150 Érthető. s a nehézkes és kevéssé tagolt for­ mákat utólag Ádám elevenségével és mozgásritmusával töltötte meg. Csak éppen tisztában kell lennünk vele. inf. és amelyet ő maga rajzolt le Huttich számára149 – nagyon hasonló kar. m. 88-as fametszet templomarchitektúrája fantáziadús különösségével tűnik ki. 88-as fametszet (a Krisztus bemutatása) templomarchitektúrája A B. D. s düreri szellemet vélünk benne felfedezni. 2. 94. Egyébként sem mutat­ ható ki sehol Dürer közvetlen részvétele Apianus munkájában. hogy az ingol­ stadti szerkesztőség. mivel az 1534-es mester volt az. 1908. hogy a fametszet rajzolója valószínűleg ebben az esetben is egy – talán éppen Dürer­ től kiinduló – értelmezési hibát követett el. hogy Dürer „félreértett” egy szabályosabban komponált mintát. sem rosszabbul nem kapcsolódik ehhez a könyvhöz. 150 Huttichius. hogy az olyan könyvpéldá­ nyokban is. mint másokhoz.nevű római katona sírkövén – mely akkoriban Mainzban volt. azt azonban nem bizonyítja. az pedig mindenképpen feltűnő. mintha egy régebbi dúcról húzták volna le. 420-as rajzon alapul. melyet Jean Pélerin perspektíva­ 149 Huttich és Peutinger együttes kiadásra összefogott műveinek illusztrációit már csak a fiziognómiai típusok azonossága miatt is ugyanazon mester munkájának kell tekintetnünk. fol. hogy megközelítse a klasszikus építészeti ideált. skk. BIIr. Az ugyanis. mely félreérthetetlenül idézi az ókori templom. fasc. század elejéről) pon ­ tosan ilyen visszabicsaklott kézzel tartja a labarumát [hadi jelvény]! 151 Vajon a címoldal fametszete egyenesen Apianus műve számára készült s nem általánosabb felhasználásra. i. = Apianus 470. felhasználta Dürer rajzait.151 Második kitérő: A B. de amely a tető láthatóan önkényes áttörésével és az előtér bal oldalán levő támasztó merész elhagyásával sérti a klasszikus műveken nevelkedett tekintetet. kiad. A legkézenfekvőbb ellenvetés elhá ­ rítására megjegyezzük. természetesen csupán annyit bizonyít. ez a nyomat sajátosan elmosódott. A kép uralkodó mozzanata a hatalmas oszloptömeg. kartartását azonban egy. 420. 1. Attio sírköve jelenleg lappang.és kéztartással találkozott. l. melyekben a voltaképpeni illusztrációk az első nyomatok közül valónak látszanak.

jegyz. s azt ragadja meg. hogy Piero nem állít a kápolna sarkába elválasztó pilasztereket. összehasonlításuk igen tanulságos. 4. 66. Ezek a középvonal körüli szimmetriát csak zavarossá tennék. s me ­ lyeknek erőteljesen rövidülő gerendái vízszintes irányban egy körívvel lezárt falrésznek futnak neki – vala ­ milyen itáliai előzményt tételez fel. és Wölfflin: Die Kunst Albrecht Dürers (A. 95-ös fametszet (Mária tiszte­ lete) hátterében. Az oszloparchitektúra 153 Lichtwark. Dürer már első utazásán hasonló benyomásokat szerzett az épületperspektíváról: lásd az oszlopsort a B. hogy ez a „szabá­ lyosabb képi előzmény” valójában korrigált képi következmény. hogy ezt a bizonyos antikizáló képarchitektúrát semmiképpen sem Dürer egymaga találta ki. természete ­ sen a képkompozíción belüli oszloptagokra is érvényes: a második oszlop. hogy Dürer – aki az itáliai művészettel Nürnbergben is kapcsolatban maradt – valamilyen rajz alapján ismerte.153 Csak éppen kiderült. Mocettónak a veronai Santa Maria in Organóban található képe alapján alkothatunk fogalmat (Venturi: Storia dell’Arte Italiana [Az olasz művészet története]. Waldmann: Albrecht Dürers Handzeichnungen (A. D. 22. IV. Witting: Piero della Francesca. kiad. és érdekes módon még E. 232. művészetelmélete). magas támasz az előtérben. „Az építménynek ezt a (kétoldalú-szimmetrikus) jellegét a művész a falfestmény e kompozíciós rendjében figye ­ lembe veszi. mint alapgondolatot…. a sarokpillér elválasztó funkcióját venné magára. 24. Heidrich. melyek egyfajta mellvédből emelkednek ki. kép).tanulmányának egyik fametszetében véltek felfedezni. l. mely Itáliában még a quattrocento folyamán is teljesen szokatlan. ez a metszet egészen biztosan 1500 előtt keletkezett. 635. már igen korán híressé vált.156 s könnyen lehet.154 Annyi mégis igaz. – Mint az a szerző tudomására jutott. 20. l.. 1918. 69 . 156 Vasari. l. 157 Így például az úgynevezett Pinturicchio-Bibliában látható Salamon-templom (közli Beissel: Vatikan.. Csakugyan ennek a lapnak az építészeti fő motívuma – a két vékony. l. rajzai). 407.. 129. hogy a két műalkotás között közvetlen kapcsolat volna.155 Ez a falfestmény. XXXIX. s a jobb és bal oldal összefüggését fellazítanák. mint az épületábrázolás mesteri példája. II. VII. hogy a nézők tekintete előtti tér jobb és bal oldalra oszlik egy középvonal két felén. i. 1920. Egyik urbinói táblaképén (Krisztus megostorozása) megtalálta a klasszikus érzékenység számára is természetesnek ható megoldást. XXVI) láthatóan Piero képén alapul. hogy az előtér második oszlopa a hozzátartozó tetőnégyzet egyik csücskével rejtve marad. 154 Lásd Panofsky: Dürers Kunsttheorie (D. s ezen a helyen is csupán az arezzói freskósorozat különleges kompozíció­ beli feltételeiben leli magyarázatát. Rep. amit Piero éppen itt el akart kerülni. csak éppen Dürer megkísérelte megnövelni az aprócska épület méreteit. m. Minia­ turen [Vatikán: miniatúrák]. mivel a Dürer alkotó munkájá­ ban akkoriban uralkodó kettősséget szemléletes módon mutatja be.” Amit itt Witting a keretező oszloptagokról mond. Goldschmidt professzor úr az 1919–1920-as téli félév egyik előadásán már kimutatta a tudomásunk szerint mindeddig nem említett kapcsolatot Dürer és Piero között. i. művészete). Számol vele. mely Dürer művén alapul. melyen Salamon palotája építészeti és perspektivikus szem­ pontból igen hasonlóan van megfestve: az antik oszlopcsarnokot ezen a freskón is úgy metszi el a jobb oldali képszegély. kiadta Le Monnier. Wölfflin. 155 Az arezzói falfestmény-ciklus kompozíciós elvéről lásd F. olyan elrendezés ez. valamint E.. 74. 1898. 3. Dürer mintáját – megfelelő fenntartásokkal – Piero della Francesca egyik híres freskójában gyaníthatjuk. l. melynek jellegéről G. ha láthatóvá tennék. Ráadásul úgy tűnik. l. l.157 De még ha kételkednénk is. hogy a néző egy rögzített nézőpontból… a két térfelet fent összefogja… Ebből a szempontból magyarázható az is.. m. melyet a külső falon lévő ablak jelöl ki. D. l. skk.

a világosan elhatárolt sztereometrikus formák előnyben részesítésével. Az architráv alsó szélességének aránya az oszlop felső átmérőjéhez Pierónál 1 : 1. ezt a belső teret pedig – bár Piero a reneszánsz művészeten belül egy viszonylag festői irányzatot képvisel – világos. végül harmadszor. Így Piero della Francesca falfestményén is a falak. mintha a fákból vagy az épületekből is antropomorf életteljesség sugározna. má­ sodszor. egyenletes fény járja át. Az enteriőrábrázolás sajátosan északi műfaj. Először is. Igaz. s azokat is. derékszögű termek). míg vi­ szont egy Raffaelo.11 : 1. hogy az itáliai reneszánsz – történeti fejlődési fokának megfelelően – alkalmanként zárt tereket is „valósághűen” ábrázolt.vagy egy Poussin-képen úgy látjuk. melyeken az ábrázolt térnek csupán mintegy az elülső falát távolították el. A reneszánsz belső térábrázolásai – bizonyos északi hatást mutató példák kivételével – valójában külső terek ábrázolásainak tűnnek. és egy teljesen északias felfogású belső térben foglal helyet. egyszersmind azokat a határokat is elmossa. a tér határainak frontalitásával és derékszögűségével. amelyek az ábrázolt térszeletet a nézőtől elválasztják. a perspek­ tivikus és a síkbeli kompozíció eszközeivel (a nézőpont távolhelyezésével. ma­ guknak az ábrázolt építményeknek az elrendezésével (az átláthatatlanul bonyolult alakzatok kerülésével. oszlopok és mennyezetkazetták világosan megformált felületei ugyanolyan világosan megformált és hasonlóan kocka vagy hasáb formá­ jú teret határolnak körül: az épülettest plasztikus jellegének a belső tér szabályos sztereomet­ rikus jellege felel meg. Dürernél 0. egy bokor. Az enteriőrkép ezért igen alkalmas a „festői” (azaz fényés atmoszferikus hatásokat eredményező) felfogásra és szubjektív-hangulati kifejezésre: ennyi­ ben a sík északi táj ábrázolásának szükségszerű megfelelője.14 : 1. Mindennek következtében az itáliai reneszánsztól a sajátosan enteriőr-jellegű felfogás éppúgy idegen maradt.6 : 1. Dürernél 1. mely – úgy tűnik – nemcsak a benne található tárgyakat. mint egy fa.ugyanis a részletek gótikus jellege ellenére teljes mértékben az antik-tektonikus művészetér­ zésnek megfelelően van kialakítva (Dürer az oszloptörzsek kifejezésteljes megformálásával és az episztülon különösen erőteljes kiképzésével158 az erő és a teher klasszikus ellentétét külön hangsúlyozza). a képsík uralmának biztosításával. hanem a néző személyét is magába foglalja. s ezáltal önmagába zárt egységgé teszik. az egyenletes és ezért nem festői hatású megvilágítással. 70 . mint a sajátosan tájképi. melyek az egyes tárgyakat a környezetüktől elkülönítik. mely az összbenyomás szempontjából semmi egyéb lényegeset nem jelent. 158 A gerendázat magasságának aránya az egész tér belmagasságához Pierónál 0. de még ezekben az esetekben is tudatosan megakadályozta az igazi enteriőr-benyomás létrejöttét. Mint egy belső tér látszólag véletlenszerűen kivá­ gott darabja. a félkörös fülkék. egy pad vagy egy asztal. a „véletlen” jellegű képkivágás kerülésével). Mindkét képműfajban végső soron az ember is csupán „staffázs”. mint ami­ lyenek a szabályos boltívekkel határolt csarnokok. mivel – bármily kicsiny legyen is a valóban látható tértartomány – a tájképhez hasonlóan az embereknek és a dolgoknak a fénytől és levegőtől átjárt végtelen világegyetembe való beilleszkedését teszi szemlélhetővé.

minden mó­ don megakadályozta a valóságos enteriőr-hatáshoz szükséges közeliség benyomásának létre­ jöttét. l. mintha az ábrázolt belső tér őt magát is körülfogná. részint azáltal.) azt a kifogást emeli. mintha magunk is a csar­ nokban tartózkodnánk. sem lefedésének módjáról nem tudunk meg semmit. Piero della Francesca. hogy a néző és az első oszlopsor közötti távolságot az oszlopközök négy­ szeresének választotta. hogy a képi tér a képsíkon átlépve nemcsak előrenyomul. skk. Ami a perspektívát és a képkivágást illeti. hogy a kép széle a gerenda egy darabját felfedi. még ha a konzekvenciákat nem is vonták le olyan körültekintéssel és virtuozitással. tőlünk meglehetős távolságra volna felépítve. s egyszersmind alkonyi homályba tűnnek. 60-as jelű. hogy a jobb oldali kis ajtó egy különválasztott térbe vezet. melyeket nem a plasztikus-tektonikus létezés megjelenítésére. mellyel kapcsolatban Burger (Hand­ buch der Kunstwissenschaft. 112. vagy Jan van Eyck Arnolfini-képét).és ár­ nyékhatások létrehozására szolgáló nyílások és kontúrok tesznek elevenné. hanem inkább az a benyomásunk. amelynek enteriőrjeire már a 15. mintha a csarnok. Sejteni lehet. 160 Lásd kiváltképpen a B. hogy sem alap­ rajzáról. hogy az ábrázolt építmény szélét pontosan a képsíkban helyezte el. hanem festői fény. hanem mintegy a fejünk fölé is boltozódik. melynek egy része már a képsík innen­ ső oldalára esik. Az eredetileg önálló oszlopcsarnok így valami irdatlan nagyságú leltári tárggyá változik az egész belső téren belül. mely az első oszlopsor irányába merőlegesen előre­ tör. s hogy ez utóbbi a két hátulsó térrel – akár a román templom főhajója a kereszthajóval és a kórussal – nagy profilozott boltívek révén kapcsolódik össze. 71 . amelyhez hátulról két még titokzatosabb helyiség csatlakozik. Szent Jeromost ábrázoló metszetet. A német festészet…]. hanem a homloksík felé tágítja: mind­ ennek következtében a néző bekerül ez alá az első gerendaköz alá. Egyéb­ ként – ha egyáltalán szabad Jantzen könyvének (Das niederländische Architekturbild [A németalföldi épület­ kép]) (1913) kiváló fejtegetéseihez bármit is hozzáfűzni – a „közeltér” problémája éppoly régi. míg lent a megfelelő padlódarab már nem látható. Ehhez csatlakozik még az a hatás. mint később Vermeer és Pieter de Hooch. században a rövid distancia a jellemző (lásd pl. hogy a distancia a „kép méreteihez képest túl rövidre” van beállítva. mely oly atektonikusan van megformálva. mint maga az északi festészet. mely a néző helyzete és az egyik nagy oszlop között van. látszólag minden irányban a határtalanig nyúlnak el. hogy az oszlopsor valószínűleg minden irányban szabadon áll (mert pl. és – akárcsak a többi hason­ ló esetben160 – valóban úgy érzi. mely a gerendá­ zat nyílásain szinte tapinthatóan árad befelé. a Flémalle-i Mester belső tereit. az egész elrendezést pedig egy gerendaközzel megnövelte. A képkivágás ugyanis úgy van megválasztva. a nagy boltíves átjáró mellett jobbra kiemelkedő féloszlopok jelölhetik a határvonalat. s ezáltal a teret nem hátrafelé mélyíti. továbbá: hogy a fő tér biztosan több mint kétszer magasabb az oszlopkonstrukciónál. mindez azt a feltételezett távolságot. mint igazi itáliai. Mindennek következtében egyáltalán nem érezzük úgy.Dürer azonban – amikor a mennyezetkazettákat és a hátsó falat eltávolítja – egy homályos és áttekinthetetlen belső teret tesz láthatóvá. részint azáltal. valamilyen szín­ paddekoráció módjára. az oszlop ­ csarnok bal hátsó sarka nem esik egybe a burkoló tér sarkával). Die deutsche Malerei [Művészettudományi kézikönyv. összezsugorítja. Dürer ezzel szemben a néző és az első oszlopsor közötti távolságot az oszlopköz törtrészére (4/5-ére) csökkentette. s ezáltal oly közel 159 Csak annyit láthatunk.159 A falak és a mennyezetrészle­ tek.

de azáltal is.161 S ahogyan Dürer ezekkel az eszközökkel rákényszerít bennünket. hogy a látvány bonyolultabb (és következésképpen fantaszti­ kusabb). hanem – éppen fordítva – azzal. s ezzel is nyomatékosan hangsúlyozza a kivágás véletlenszerűségét. Dürer kilencet. a nézőt is magába foglaló térkontinuum benyomását nem azzal próbálta létrehozni. l. teljesen más értelmet nyer. 72 . melyet az imént megpróbáltunk 161 Szinte ugyanezt jegyzi meg Jantzen (i. Pierónál162 az oszlop beleilleszkedik a képsíkba és a síkkompozícióban fon­ tos jelentést hordoz. hanem azzal is. hogy a teret előre és fölfelé a valóban láthatón túl továbbgondoljuk. Pierónál az épület első mélységi tengelye előtt állunk. hogy mintegy bevezette a talpunk alá. D. 7-es jelű metszeten (Krisztus Pilátus előtt). Dürer fametszete olyan motívumot vetít előre. Történeti szempontból tehát úgy tűnik. Dürernél az oszlop. hogy azt a bizonyos gerendadarabot függőlegesen a fejünk fölött levőnek tudjuk. mint Piero della Francescánál. 1918. melyben fametsze­ te Piero della Francesca freskójával látszólag a legnagyobb mértékben megegyezik. 22. melyet még előlről is tér ölel körül. hogy ő maga a képi térből mintegy felénk nyomul.) Saenredamnak A haarlemi Nieuwekerk belseje című képéről (Budapest). hogy a teret tőlünk távolodva hátralöki. Sőt Dürer még azt is elkerüli. mely azonban a mélységhatás növelését nem azzal éri el. mind balra kiegé­ szítést igényel: nemcsak azáltal. Waldmann (A. l. 78. ezt teszi például (szellemes lépcsősorok révén) a Szent Jeromost ábrázoló rézmetszeten és a B. hogy Dürernél az épület második. hogy az épület háromhajós elrendezésű.) Dürer fametszetéről kijelenti: „Tudományosan helyes. hogy az oldalsó képhatárok úgy futnak végig.” Ennek az állításnak már az első fele sem tartható. hogy a teret látszólag kivezette a fejünk fölé. ugyanígy az általa választott képkivágás is mind jobbra. a tetőgerendát nem is láthat­ juk.érezzük magunkat az oszlophoz. mintha a há­ tán feküdnék. s ugyanakkor mégis egészen közel kerül a nézőhöz. hogy a kép szélei az oszlopokkal egybeessenek. hanem azzal. hiszen ha ilyen közel állunk az oszlophoz. Dürer tehát az elhatároló és mintegy lezárt és kész térrészlet képzetével szemben így juttatta érvényre az elhatárolhatatlan és a nézőt is magába foglaló térkontinuum képzetét. melyen a képmélységből kiemelkedő katona alakja a térélmény szuggesztivitását még inkább fokozza. melyen ez a benyomás természetesen lényegesen erőteljesebb: „úgy érzi az ember. művészileg hamis. 162 Piero csupán négy gerendaközt festett meg. hanem mindkét irányban túlnő rajtuk. mivel ezek a szabályok csakis a klasszikus művészetre érvényesek) pozitív értelmet kap ennek a jelentős térhatásnak a létrehozásában. ami nemcsak azzal függ össze. hogy az építmény nem velük együtt vagy közöttük végződik. nem jogos Dürer kompozícióját művészileg elhibá­ zottnak tekinteni. amikor F. 163 Egyébként ténybelileg sem helytálló. Dürers Handzeichnungen [A. hogy kapcsolódik-e hozzá még egy oszlop vagy sem.” Más esetekben Dürer a képsíkkal el nem rekesztett. rajzai]. m.163 Az esztétikai szabályok minden látszólagos megsértése (éppen azért lát­ szólagos megsértése. S ezáltal ép­ pen az a motívum – az előtér bal oldalán álló hatalmas oszlop motívuma –. éppen magára maradt helyzeténél fogva hatalmas „repoussoir”-ként hat. hacsak nem fordítjuk fölfelé a fejünket vagy legalábbis a tekintetünket. mellyel majd csak Houckgeest és de Witte foglalkozik ismét. teret hagy közöttük. a tér-élmény szempontjából pedig teljesen közömbös.

Még tanulságosabb az ellenkező irányú kísérlet: Dürer fametszetének összehasonlítása a famet­ szet klasszikus felfogásba való visszafordításaival. kiegészítette. A padlózat elülső darabját. Ez a térhatás pedig ugyanolyan ellentétet képez az antikizáló oszlopbeállítás plasz­ tikus-tektonikus hatásával szemben. mint amilyen ellentét Dürer figurális ábrázolásain is el­ uralkodik ebben az időben. mely meglehetős távolságban emelkedik. Egy hamburgi magántulajdonban lévő s Krisztus meg­ ostorozását ábrázoló fajansztáblán165 pedig. de Dürer egyéb túl merész és szubjektív megoldásait is „visszacsinálta”. 164 Lásd a jelen tanulmány 54. hogy a közléshez hozzájárult. szinte kény­ szerítő magasságbenyomáshoz. mivel a Dürer-féle mennyezetrajz lényegileg változatlanul megmaradt. 73 .jellemezni. Brombergné asszonynak. hogy a négyzetek szűkülése – a nagyobb distanciának megfelelően – kevésbé meredek. az enteriőr helyébe. szín­ padi dekoráció. mely láthatóan minden figurális megoldásában itáliai minták után készült. Jean Pélerin nemcsak a második oszlopot helyezte rá a képre. 165 Ezúton is köszönöm M. plasztikus formáit festői fényárnyékon alapuló atmoszférával. ahogyan a Belvederei Apollónt abba a bizonyos komor-erőteljes vagy alkonyuló világításba burkolta. úgy helyezi most az antikizáló oszloparchitektúrát északias belső térbe. 166 Krisztus alakja és az oszlophoz feszített lábú hóhér (fordított állásban) pontosan megegyeznek Giovanni An­ tonio da Brescia P. az egész oszlopcsarnok az előtérből a középtérbe van visszatolva:167 a kö­ zelkép helyébe ismét a távolkép lép. melynek hiánya maga is hozzájárult ahhoz a bizonyos. hogy a düreri képarchitektúrának a kép síkjából kitörő mozgásenergiája ugyanúgy viszony­ lik az arezzói reneszánsz csarnok „magának való” nyugalmához. Ahogyan annak idején Európa és Orfeusz antikizáló alakjait észa­ kias tájakba helyezte.164 úgy veszi itt körül a klasszikus épülettagok világos. mint az Ádám-figura kon­ centrált kifejezőereje a Belvederei Apollón statikus szépségéhez. Még azt is állíthatnánk – egy lépéssel továbbvíve az analógiát –.166 az építészeti elrendezést ugyanakkor figyelemre méltó módon Dürertől kölcsönzi. mely a nézőt is magába foglalja. oldalát. a tekintet számára a kép széle és az építmény között a szabad térbe nyíló utat oszlopokkal zárta le. Csupán annyi történt. 167 Az egész architektúrának ez a hátrább tolása azért vezet távlattani következetlenséghez. 29-es metszetével. a nézőnek az első oszlopsortól mért távolságát másfél oszlopköznyire növelte. a másik oldalon álló lesújtó hóhér pedig legalábbis nagy vonalakban.

A szóban forgó korszak kultúratudatára ugyanis éppen az a jellemző. hogy néhol az olasz szövegeket maga Panofsky is lefordította németre – méghozzá a mi felfogásunk szerint „szabadabban”. Természetesen igen nehéz ennek az iroda­ lomnak gondolati összképéből a különbségeket hordozó új vonásokat kiemelni. Így például a ’disegnó’-t Zuccarinál ’Vorstellung’-nak. míg a reneszánsz a középkorral feltétlenül szakítani akart. Ez teszi lehetővé. vagyis ’képzet’-nek. ’elképzelés’-nek. 74 .) Az olasz idézeteket Hajnóczi Gábor. ’eszme’. de egyszersmind a legkülönfélébb kapcsolatokba is léptek egymással). Az ilyen esetektől eltekintve – melyekhez természetesen igazodnunk kellett – a ’disegnó’-t (kb. jóllehet bizonyos előfeltevéseikben még amazoknál is közelebb álltak egymáshoz (például a különböző „műfajok”. hogy egyszerre viselkedik forradalmi és hagyománytisztelő módon. Leipzig–Berlin 1924.] Ezzel a hármas felosztással Walter Friedlaendernek a közeljövőben (a Burger-Brinckmann-féle Handbuch der Kunstwissenschaftban [Művészettudományi kézikönyv]) megjelenő fejtegetéséhez csatlakozom. amelyek kezdték felfedezni saját külön törvényszerűségeiket. mint amilyen a történelmi festészet.A „manierizmus” Az a problémákat megkerülő és nyugalomra törekvő magatartás. a kora barokk a reneszánszot meg is akar­ ta haladni. ’lelki kép’) nem fordítottuk le. de egyszersmind át is ható stílusáramlatot különböztethessünk meg: egy viszonylag mérsékeltet. a latin idézeteket Sarbak Gábor fordította. Sajátos nehézséget okozott. mely a (leginkább Raffaellóban megtestesülő) klasszikus hagyományok gondolatvilágát szövi tovább. míg a ’concetto’ helyett következetesen ’fogal­ mat’. a másik pedig. a század második – általában kora barokként emlegetett – felének művészetelméleti irodalmá­ ban egy teljesen másfajta törekvésnek adott helyet. a korszak minden megnyilvánulásá­ ban felszínre törő igyekezetnek. ’terv’.1 Ez a bonyo­ lult. a ’ritrarre’ . s a szer­ zőnek ezúton is köszönöm szíves közlését. s amely oly tökéletesen megfelel annak. illetve ’utánozni’-t írtunk. s csaknem le­ hetetlen őket egyetlen fogalom körébe vonni. 38–63. az arckép. legalább három különböző. meg folytatni is akarta. l. melyek közül az egyik elsősorban Coreggióhoz és más felső-itáliaiakhoz csatlakozik. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. értelmező mó­ don. a klasszikus hagyományt éppen az ellenkező módon: a plasztikus alakza­ tok puszta módosításával és átcsoportosításával lényegileg igyekszik meghaladni.és a tájképfestészet. illetve ’imitare’ helyett ’ábrázolni’-t. s míg korábban gyakorlati módszereikben oly eltérő. hogy a látszólag ellentmondó dolgokat harmóniába olvasszák. ’rajz’. és jegyzetek: 100–114. hogy ezen. s egy­ szerre törekszik a korszak művészi hajtóerőinek különválasztására és egységesítésére. a tulajdonkép­ peni „manierizmus”. (Studien der Bibliothek Warburg 5. az érett barokkot és a klasszicizmust egyaránt előkészítő korszakon belül. és két viszonylag szélsősé­ geset. egymást sokféleképpen támadó. most éppen az ezekből az iskolákból származó különböző „irányzatok” kezdték programadó írásaikkal támadni egymást. csupán az újabb fejlődésnek megfelelő irányban átalakítja. ’elképze­ lés’) és az ’ideá’-t (kb. In: „Idea”. ám elméleti célkitűzéseikben egységes „iskolák” működtek. s a kolorit és a fényeffektusok iránt érzékeny felfogásban dolgozik. mely a reneszánsz művészet­ elméletét jellemzi. sőt a valóságban még ennél is bonyolultabb helyzet (hiszen még a naturalista törekvések­ 1 [Der „Manierismus”.

és a 17. 363. (Köte­ tünkben: 17. chi admonisca et insegni ad noi quello che ivi si facci. valójában még Alberti egy előírását alapszik. ezt a sok tekintetben Leonardóhoz csatlakozó. ezért minden egyes alkalommal gondos bizonyításra van szükség. jóllehet úgy tűnik. l. A kereszt­ refeszítést ábrázoló képre egy olyan alakot kell felvinni. l. 2 A szigorú. l.: „Et piacemi sia nella storia. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Alberti: Della pittura (A festészetről).ről is. és annak is kell lennie. 3 4 75 . hogy sírjunk vagy nevessünk vele együtt…”] Számtalan hasonló egyezést lehet kimutatni a 16. Az első törekvés kifejezéseképpen a század második felének elmé­ leti szakemberei ugyanazokat a gondolatokat és követelményeket ismételgetik változatlan vagy kiélezettebb formában. hogy a valóságban sem nem tisztán. elképzelés] firenzei-római fanatikusai elleni. hogy senki ne menjen feléje…. mivel a művészetelmélet általában sok tekintetben a legkonzervatívabb tudomány. o chiami con la mano a vedere. skk. (ill. E. l. 1584. sem nem előzmény nélkül2 jelent meg) természetesen a művészetelméletben is megtalálja a maga tükröződését. 1920. 1585).4 a második törekvés a festői stílusú lombardiai-velencei irányzatnak a „disegno” [rajz. vagy gyötrődő arckifejezéssel és zavart tekintettel fenyeget. L. vagy arra csábít. Kris egyik művében olvashatunk bővebben. hogy a fájdalmas kompozícióra egy olyan figurát is fel kell vinni. o con viso cruccioso et con li occhi turbati minacci. XIV. Albertis kleinere kunsttheoret. és fordítva: egy olyan első pillantásra jellegzetesen barokknak tűnő előírás. induktív „naturalizmus” is talált legalább egy figyelemre méltó követőt. akiről Dr. sőt néha egyenesen őt plagizáló francia iparművészt. mint amelyeket már Alberti és Leonardo is elmondott. amit benne véghezvisznek. 321. és ezzel a fájdalmában való részvételre indítja. részben egymás ellen kijátssza a korszakot mozgató valamennyi törekvést. Janitschel. mely a régebbi művészettörténetírás szerint Caravaggióban váratlanul és tiszta formá­ ban lép fel. Panofsky. hogy figyelmeztet és megtanít bennünket arra. aki „in atto che ti guardi piangente. Schriften. VI. aki sírva pillant a nézőre. a gyakorlat éppen ezt az alapkövetelményt mindenféle egyéb eszmének ál­ dozza fel. Bernard Palissyt. Lodovico Dolcét és bizonyos tekintetben Giovan Battista Armeninit5). 34. amint az kiváltképpen Parmigianino. ugyanakkor azonban – mint az sokféle tény alapján jól belátható3 – különösen a visszatekintő. come che ti vo­ glia dire la causa del suo dolore et moverti a participar delle doglia sua…” [amint sírva néz téged. megállapíthatjuk. „késő klasz­ szikus” irányzatnak kedvez. sőt a maga sajátos kifejezését is. többé-kevésbé világos tiltakozásaiban jelenik meg elméletileg (lásd például Paolo Pinót. skk. B. Pontormo. és a gyötrelmében való részvételre indítson…]. Ed. mintha vá­ gyat érezne. ha egy-egy 1580-ban vagy 1590-ben leírt mondatot mint a korabeli „Kunstwollen” sajátos kifejezését szándékozunk tekintetbe venni.) Lomazzo: Trattato dell’arte della pittura (Értekezés a festészetről). vagy kezével hív. hogy lássunk. ezek a gondola­ tok és követelmények azonban mind a mai napig a művészetelmélet egész rendszerének alap­ vető megállapításai közé tartoznak. hogy elmondja neked fájdalmának okát. természetkutatót és teoretikust. terv. a korabeli művészetelmélet ugyanis magába foglalja s részben egymáshoz méri. század más művészetelméleti gondolkodóinál is. végül a harmadik törekvés kifejezéseképpen a kor irodalma a szűkebb értelemben vett „manierista” irányzatot juttatja szóhoz. mint az. Lásd E. 1877. che niuno verso loro vada… e te inviti ad piagnere con loro insieme o a ridere…” [És nekem az tetszik a történetben. 123. Hogy csak két példát említsünk: így tartja magát még mindig szilárdan a „συμμετρία”-t [szimmetria] alapkövetelménnyé avató elmélet.

hogy a tízfejnyi hosszúságú figurák sem ritkák. 17. hogy a testmozgások során bekövetkező arányváltozásokat számszerűleg is megadja. Bronzino. mint Dürer A tízezer mártír c. ezé az irracionálisan proporcionált. s ahogyan a művészet a „virágkor”-nak jótékonyan világos. Ascanio Condivi: Vita di Michelangelo Buonarotti (Michelangelo Buonarotti életrajza). amely szerint annyi érvényes szabály létezik. sőt azon. Ludwig. ugyanúgy az évszázad közepétől. csupán ellentmondásba kerül az össznézet síkszerűségével. che lo sguardo nulla patisce della multitudine delle figure. sz. Allori. alkotása: „con si bell’ordine. skk. Cellini műveiben áll előttünk (s amely irányzat többé-kevésbé elhatározó módon még egy Tintoretto vagy egy Greco.Rosso. a testük pedig meghajlik és megcsavarodik. Gregorio Comanini: Il Figino. a racionális-távlatos gondolkodáson alapuló térfelfogását feladja annak a sajátos komponálási eljárásnak a kedvéért. 1881. s abban valamennyien egyetértettek ezek a teoretikusok. Ed. l. hasáb. hogy a művészi alkotást tudományos. méghozzá egy sor sajátos újítás formájában. skk. mivel a különálló alakoknak a reneszánsz folyamán létrehozott plaszticitása egyáltalán nem vész el. most azt látjuk. skk. Leonardo: Trattato della pittura (Értekezés a festészetről). l. mintha nem volna bennük sem csont. VI. Michelangelónak Dürer arányelméletéről mondott elutasító bírálatához7 csatlakoz­ va. vagy hogy szobrászokat is említsünk: Gianbologna. ahány igazi művész. hanem élvez minden dol ­ got]. 7 8 76 . 250. amelyek közül talán a leg­ alapvetőbb a tulajdonképpeni reneszánsz elmélete számára még jelentőség nélküli idea-tan kidolgozása. 57. H.. sőt még a Perruzziak vagy Siciolante da Sermoneta művé­ szetét is befolyásolta). mely az alakokat csaknem középkorias módon egyetlenegy. 192. IV. hogy megjelenik az S alakú „figura serpentinata” [megcsavart alak] ideája.. hogy a testmozgást az erő és a tömeg törvényszerűségei alapján határozza meg. ma gusta ogni cosa” [oly szép rendben. Rossi.8 míg Piero della Francesca és Dürer a „rövidüléseket” geometriai szerkesztési módszerekkel akarták meg­ kapni. Jellemző. 1887. csupán egyik jele a korszakban kezdődő általános törekvésnek. 1553. 5 6 Vö. 52. Salviati műveiben. Mantova 1591. hogy a tekintet semmit sem szenved az alakok sokasága miatt. l. VI. 45. II. l. Danti. különösképpen matematikai szabályt: ahogyan a sajátosan „manierista” művészet a klasszikus alkotások kiegyensúlyozott és egyetemesen ér­ vényes formáit az erőteljesebb kifejezés érdekében eltorzítja és eltúlozza úgy. Schlosser: Materialien zur Quellenkunde der Kunstgeschichte (Anyagok a művészettörténet forrástudo­ mányához). hogy ez a kor éppen egy olyan „túlzsúfolt” képért tudott lelkesedni. Giordano Bruno [másutt] idézett kijelentése. az efféle ellentmondás pedig a már eleve a síkbeliség jegyében dolgozó középkori művészet számára ismeretlen). skk. kiváltképpen pedig matematikai szabályokkal magyarázzák. mely csak­ nem szenvedélyesen utasít el minden merev. Karl Frey újabb kiadásában (Sammlung ausgewählten Biographien Vasaris) [Vasari válogatott életrajzainak gyűj­ teménye]. szinte „elvi­ selhetetlenül túltelített” rétegbe préseli össze6 (csaknem középkorias módon. hogy a nyugalmi állapotban lé­ vő emberi test arányait „matematikai módon kell rögzíteni”. 267. sem ízület. Míg Leonardo azon fáradozott. l. a művészetelméletben is eleven és igencsak tudatos kritika bontakozik ki a korábbi művé­ szetelméletnek azokkal a próbálkozásaival szemben.

Borghini: Il Riposo. d’alzarsi. hanem szabadnak is.mozgalmas alaké. ahogyan azt az egyik művésztársunk [ti. I. che l’arte della pittura non piglia i suoi principi. 4. che à voler dar gratia alle figure bisogna in qualche parte allungare ed in qualche altra parte ristringere le misure. e di volgersi. …Ma dico bene e so. Sicchè il pittore. l. az a belőle fakadó elviselhetetlen unalomtól függetlenül is. 150. szobrászok és építészek idája). hanem a Természeté és a Disegnóé.” Zuccari: L’Idea de’ Pittori.) II. mit mond erről Federico Zuccari. fölegyenesednek vagy elfordulnak. „Le misure… è cosa necessaria à sapere. Az egyik a formát mutatja neki.9 s azt olvassuk. 1608. ma bisogna che l’artefice con giudicio del naturale imprenda. hol összehúzódnak oly módon. hanem a művésznek magának kell »con giudizio del naturale« [a természetesség ítéletével] megtanul­ nia”. Lásd még uo. ezzel szemben Dürer. nè anco per poterne ragionare in specula­ zione: però non e di essa figliuola. Dürer]. amit a reneszánsz a képzőművészet legszilárdabb alapjának tekintett és mint ilyent tisztelt. 6. de még arra sincs szüksége.10 A matematikát. l. hogy a festőművészet a maga alapjait nem a mate­ matikától kapja. Conciosiacosa che spesso si facciamo figure in atto di chinarsi. és ott a maga gya­ korlata számára szabályokat és eljárásokat tanuljon. hogy minden természetből szár­ mazó testnek arányai és méretei vannak. amint azt Arisztotelész bebizonyította. hogy a matematikához meneküljön. ennek a sajátosan „manierista” gondolkodásmódnak a legfőbb szóvivője: „Én azon­ ban azt állítom – és tudom. l. ma considerar si dee. oltre i primi principi ed ammaestramenti avuti da’ suoi predecessori. hogy ha az alaknak kellemet akarunk adni. hogy a maga alapjaival spekulatív módon tisztába jöjjön… Azt elfogadom. minden eredmény nélküli időpocsékolás volna. 296. a méreteket az egyik helyen meg kell nyúj­ tanunk. hogy így igaz –. ne ha necessità alcuna di ricorrere alle matte­ matiche scienze. hogy minden dolgot elméleti matematikai spekuláció segítségével ismerjen meg és eszerint dolgozzék. amikor a saját elhatározásából matematikai szabályok alapján akart emberi testeket létrehozni… A [művész] gondolkodásának nemcsak világosnak kell lennie. 1768. melyet a lobogó lángnyelvhez hasonlítanak. che dico il vero. 23. s nem pedig az ilyes­ fajta szabályoktól való szolgaságba szorítottnak. che non sempre fa luogo l’osseruarle [A méreteket… szükséges dolog ismerni. L’una le mostra la forma. hogy kifejezet­ ten óvnak a testarányok elméletének túlértékelésétől. be is bizonyította. de tudnunk kell. 1. de nem szabad túlságosan gyakran alkalmaznia (sőt mozgó figurák esetében egyál­ talán nem is alkalmazhatja): „mivel gyakran ábrázolunk olyan alakokat.”11 9 10 Lomazzo: Trattato. az 11 77 . ha azonban arra adná a fejét. Leonardo. a másik a mesterségre tanítja őt. Firenze 1594. dal giudizio stesso naturale con buona diligenza ed osservazione del bello e buo­ no diventa valent’ uomo senz’ altro ajuto o bisogno della mattematica. skk. Hallgassuk csak meg. amely elméletet a művésznek ismernie kell ugyan. VI. most gyűlölködve üldözték. l’altra le insegna ad operare. szellemének pedig oldottnak kell lennie. egyéb­ ként ügyes festő. nelle cui attitudini hora si distendono ed hora si raccolgono le braccie di maniera. oppure dalla Natura stessa. Piero della Francesca kísérleteit!). amelyek lehajolnak. a másik helyen meg kell rövidítenünk. Scultori e Architetti (A festők. l. ma bensì della Natura e del Disegno.” […Ezért nem annak szülötte. ezt azonban nem lehet megtanítani. ad imparare regole e modi alcuni per l’arte sua. s ilyenkor a karok hol kinyúlnak. (Közli Bottari: Raccolta di lettere sulla Pittura Scultura ed Architettura. La qual cosa non si può insegnare (vö. hogy nem sza­ bad mindig tekintettel lenni rájuk]. Így a festő. 133. VI. s nincs is szüksége rá.

spirito e vivezza. néha pedig nagyobb odaadással követi az ókori művészetet. hogy megtaníthatja a szakmabelieket e szabály szerint cselekedni. e compassi: cose tutte d’ingegno sì. ogni spirito e sapore. s mivel alkotásmódjának nyilvánvaló önkényességével szemben. arimmetica.Csakhogy mivel a „manierista” művészet megkülönböztető jegye egy lényegi kettősség. ellenkezőleg. che non fu poca. mint a reneszánsz tér törvényszerű rendjét és szilárdságát. a proprio capriccio. che volle a proprio capriccio formar corpi umani con regola mattematica. ma libero. nem pedig mert azt hitte. sőt kimondottan annak ellenére. sőt „síkbelisége” folytán még annál is szorosabb meg­ kötöttségeket teremt: a művészi szabadság hittételeivel egyre inkább a taníthatóságnak és meg­ elődeitől vagy magától a Természettől kapott első elveken és útbaigazításokon túl. károsat: mivel a mindig gömbölyded test rövidülései és formája miatt e szabályok nem hasz­ nálhatók. anélkül hogy bármi jó lényeget valaha is ki lehetett volna hozni belő­ le. che quelle. ami hiába­ valóság és kifejezett őrültség lett volna. e non possono essere. Imperocchè in cambio de accrescere all’arte pratica. Sicchè coteste regole e termini mattematici non sono. Parimente di poco frutto ru e di pocas sostanza l’altra che lasciò disegnata con scritti alla rovescia un altro pur valent’ uomo (sc. anzi dannosa. e l’ingegno sciolto. hanem szilárdan körülhatárolja és anatómiailag átdolgozza. Ma con­ viene. e torrebbe all’ arte ogni grazia.] „Dirò anco. come ben mostrò uno de’ nostri professori ben valent’ uomo. e simili. mint maga a virágkorban levő klasszikus re­ neszánsz. jó szorgalommal. senza poterne mai cavare sostanza alcuna buona. perchè oltre gli scorci e forma del corpo sempre sferico. ma fantastico e senza frutto di sostanza: pur come altri se la intendano. per quella imitare. e non più. che sarebbe stato vanità e pazzia espressa. mon­ dom. cotali regole non servono ne convengono alle nostre operazioni: […saját szeszélyéből. come hanno tutte l’altre scienze 78 . Ma noi altri professori del Disegno non abbiamo bisogno d’altre regole. és nem felelnek meg a mi tevékenységeinknek:] „che l’intelletto ha da essere non solo chiaro. che si presuppone fare. a passatempo e per dar trattani­ mento a quelli intelletti. che devono essere di tante teste. Dirò bene. mivel a barokk tér kötetlenségét ugyanúgy elutasítja. disse egli. come afferma il Sapiente: tuttavia chi volesse attender a considerar tutte le cose e conoscerle per speculazione de teorica mattematica. che la Natura stessa na dà. dico. ma troppo sofistico anch’egli in lasciare precetti pur mattematici a movere e torcere la figura con linee perpendicolari. belső feszültség. oltra il fastidio intollerabile sarebbe un perdimento di tempo senza sostanza di frutto alcuno buono. che egli a scherzo. come è vero. non però da credere di poter insegnare a’ professori operare per tal regola. il giudizio si smorzerebbe. a matema­ tika mindennemű segítségére vagy a rá való hagyatkozás nélkül. ciò facesse. nè utili. che le sia regola e norma al ben operare. che stanno più su la contemplazione. che questa professione abbia ancor ella madre. credo. a képegész minél szorosabb egybefoglalására törekszik. Siccome a me già disse il mio dilettissimo fratello e predecessore nel mostrar mi le prime regole e misure della figura umana. saját természetes ítélőké­ pessége birtokában. Leo­ nardo da Vinci) di professione. valamint a szép és jó megfigyelésével kiváló férfiúvá válik. ciascuno può a suo guste operare. e non così ristretto in servitù meccanica di si fatte regole.12 továbbá. che in tutti i corpi dalla Natura prodotti vi è proporzione e misura. nè buoni per modo di dovere con essi operare. e conforme a quella operare. con squadra. che tu abbi nelli occhi il com­ passo e la squadra: e il giudizio e la pratica nelle mani. poichè l’intelletto si avilirebbe. che tu ti facci sì familiari queste regole e misure nell’operare. che il Disegno e lo spirito del pittore sa e può tutto ciò. Sicchè il Durero per qualla fatica. Sicchè vollendo pure noi. e per mostra­ re. perocchè questa vera­ mente nobilissima professione vuole il giudizio e la pratica buona. le perfette proporzioni e graziose. s az alakokat nem fes­ tői módra fellazítja. che queste regole mattematiche si devono lasciare a quelle scienze e professioni speculative della geometria. che su le operazioni. tutto le torrebbe. astronomia. che con le prove loro acquietano l’intelletto.

hogy nincs más szülője. la quale va con tanta diligenza ed osservazioni imitando per mostrarsi di essa figlia legittima.. a Disegno mes­ tereinek. mi is azt akarva. sem nem jók. l. ha az alkotásban úgy alkalmazod ezeket a szabályokat és méreteket. úgy hiszem. hogy szórakoztassa azokat az elméket. 230. – Ez a heves tiltakozás mindenesetre jellemző tünete a sajátosan manierista művészetfelfogásnak.tanulhatóságnak. amint hogy hasonlóképpen nincs neki más méltó szülőapja. és bebizo­ nyítandó. mindent elvesz belőle. nincs szükségünk más szabályokra. Leonardo). l. és mesterségünk nagy szorgalommal és alapos megfigyeléssel igyekszik. például. azaz a művészi alkotás rendszerezhetőségének a dogmáját szegezi szembe.). és a művé­ szet meg lesz fosztva minden kellemtől. igazán azt mondjuk. jegyzetben 79 . a pontos mérést alapjában inkább csak a „guten Augenmass” [jó szemmérték] megszerzésére szolgáló eszköznek szeretné látni (Lange–Fuhse. és speculative e pratiche. mert a művé­ szethez mindenképpen valamilyen „tudományos” utat kell találni – az anatómiai módszert. Dürer ama fáradozás által. hogy „nit all weg not” [egyáltalán nincs szükség] „ein jedlich Ding allweg zu messen” [egy akármilyen dolgot megmérni].” […mivel ez az igazán igen nemes mesterség jó ítélőképes­ séget és gyakorlatot igényel: ez a szabálya és normája a helyes alkotáshoz. amelynek törvényeit még a legtehetségesebbnek is el kell ismernie. mintha szemedben lenne a körző és a vonalzó: valamint kezedben az ízlés és a gyakorlat. hiszen éppen ő maga volt az. szellemet és élénkséget. de a képzelet szülöttei és lényegbeli eredmény nélküliek: amint mások ezt felfogják. che il Disegno interno e pratico artificiale proprio. hogy merőleges vonalakkal. és tőle született és megalkotott. csak legfeljebb mérsékeltebb formában: Borghininek a 10. és még a legtehetségtelenebb is felismerheti. l. amelyek aránytant akartak „koholni” (Lange–Fuhse. hogy ezeket a matematikai szabályokat a mértan. mely a művészi szabadságot oly bát­ ran védelmezi a szabályok zsarnokságával szemben. De megfelelő. amit rajzban hagyott ránk fordí­ tott írással egy másik. diremo per verità. ugyanaz a Danti. siccome similmente non ha altro genitore di essa degno. mint a cselekvés pártján állnak. az értelem lealacsonyodik. amiért ugyancsak matematikai előírásokat hagyott ránk. de ő is túlságosan kimódolt. Mint ahogy nekem már elmondta kedvelt fivérem és elődöm. cara e virtuosa. Ahelyett. és nem is lehet velük dolgozni. mint amiket maga a Természet ad. amikor megmutatta az emberi alak legfontosabb szabályait és méreteit.] Természetesen az effajta polémia Dürerrel szemben igazságtalan. 4. mondta ő. hogy őt utánozzuk. és annak része is. amit tréfából. aki élesen szembefordult az olyan próbálkozásokkal. cha la Natura stessa.). őt utánozva. táplálója és dajkája. a szakmának szintén kiváló alakja (ti. 16. amely. e da essa genito e prodotto. és kifejezetten hangsúlyozta. Ugyanaz a korszak. Úgyhogy a matematikai szabályok és mértékek sem nem haszno­ sak. aki a testformák és testmozgások matematikai rendszerezését elutasítja. l. nem volt kevés. hogy a Disegno és a festő szelleme tudja és képes mindazt megtenni. akik inkább a szemlélődés. mint a belső és gyakorlati sajátlagosan mesterséges Disegno. ki-ki a saját ízlése szerint alkothat. a művészetet racionálisan szervezett világ­ egyetemmé változtatja. az ítélőképesség eltompul általa. amit előzőleg feltesz magá­ ban. vonalzóval és körzővel moz­ gassuk és hajlítsuk a figurát: amely dolgok ugyan nagyon szellemesek. minden szellemtől és íztől. nudrice e balia. mint ahogyan a kor sok más írójánál is olvasható. hogy a fejnek legfeljebb hányszorosa adja a tökéletes és kellemes arányokat. 351. Ennél­ fogva. sőt talán éppen az egyébként fenyegető szubjektív önkénytől való félelem vezetett oda. che essa non ha altra genitrice. De nekünk.13 feltétlenül érvényesnek tekinti – éppen. Hasonlóképpen kevés eredményt és lényeget hozott a másik fáradozás. időtöltésként és azért csinált. hogy erősítené a művészi gyakorlatot. neki törvé­ nyes. amint hogy minden más elméleti és gya­ korlati tudománynak is van. hogy ez a dogma különös hangsúlyt is kapott. skk. mint maga a Természet. skk. Azt tanácsolom. e particolare di essa. a csillagászat. hogy ennek a mesterségnek is legyen anyja. kedves és erényes lányának mutatkozni. amelyek bizonyításaikkal megnyugtatják az értelmet. a számtan és hasonlók elméleti tudományaira és mesterségeire kell hagyni.

fej. havere (come diceva Michel Angelo) il compasso dentro gli occhi: non potendosi cosi di leggier osservare la misura col compasso nel far gli scorti. hogy még kevés. come vogliono alcuni.14 s habár most a korábbinál ritkábban is tüntetnek fel egyetlen arányt egyedül normálisnak vagy szépnek. mely a Vitruvius-féle aránytanhoz közelálló korlátozásokhoz csatlakozik: „Vero è. che sia ancora di poco e forse di niun giovamento à chi opera. quantunque Alberto Durero habbia insegnato la maniera di scortar con linee. i. 12 13 Vö. B. De azon túl. hanem a szubjektumból (nevezetesen a művész szellemének szabadságigényéből) is. a „teoria matema­ tica” elleni minden kirohanása ellenére.” [… Nagyon igaz. hogy Zuccari. 231.) Mindebben figyelemre méltó. ma questo si è veduto manifestamente non poter servire. de nyilvánvalóan látható volt. XXXI. altri magni. Kaiserhauses. (Schlosser által idézett részlet. s inkább azon fáradoznak.” [Való igaz. én úgy ítélem. mind a nem a művészet számára születetteknek (akik közé önmagát is sorolja) szük­ ségképpen igen hasznára lehet. 45. Danti: Il primo libro del Trattato delle perfette proporzioni (A tökéletes arányokról szóló Értekezés első köny­ ve). 1913. io stimo. 45. che questa sua regola è poco usata. hogy a típusok nagyobb választékát bocsássák rendelkezésre.. altri asciutti. s alkalmazási területüket pontosan körülhatárolja. fej. 1682. che bene spesso è necessario al Pittore operante. perchè hanno voluto con il mezzo della misura determinata circa la quantità comporre la sua regola. d. Allerh. és 95.] Az építészetben megengedi bizonyos mértéknormák felállítását.. Jahrbuch d. skk.15 Ugyanaz a Lomazzo. a németalföldi művészetelmélet köréből mint Dürer-kritika megemlíthető Willem Goeree Naturlijk en schilderkonstig ont­ werp der Menschkunde [Az embertan vázlata természeti és művészeti szempontból] c.) XI. l. l. tekint­ ve. ahol a „regola e simmetria del corpo umano” [az emberi test szabálya és szim­ metriája] egy még részletesebb taglalását helyezi kilátásba: „Onde vediamo. skk. a festészet és a szobrászat számára azonban ez lehetetlen: „È ben vero. skk. l. Römische Abteilung. skk. nem mond le róla. Prefazione és XVI. XXXIII. hogy a dolgozó Festőnek gyakran elengedhetetlen (amint Michelangelo mondta).) Zuccari: Idea. 1567. m. vagy talán semmi előnye sem származik belőle annak. che i corpi umani sono vari di forme e di proporzioni. hogy ez a szabálya kevéssé használatos. éppen maga a már említett Zuccari. láthatóan egyedül. jegyzetben idézett szakaszához hozzásorolható még például Comanini kijelentése. műve. hogy a körző benne legyen a szemében: mert körzővel nem tud hasonló könnyedséggel rövidüléseket kimérni. aki alkot. a matematikai módszerekkel szembeni tilta­ kozását nemcsak az objektumból (nevezetesen az ábrázolandó test mozgékonyságából) kísérli meg levezetni.: „Che il modo d’operare nell’arti del disegno non vale sotto alcuna misura di quantita perfettamente. la qual misura nel corpe humano non ha luogo perfetto. Schweitzer: Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. 1918. m. II. altri grassi. l.nyíltan kimondja. hogy némely antikok és modernek nagy szorgalommal írtak az emberi test ábrázolásáról. e teneri. Ma oltre. 2. 14. l. hogy az egyes képtípusokat szám­ szerűen is leírja.. 1830) 47. mivel mennyiségileg meghatározott mérték segítségé­ vel akarták megteremteni a szabályát. nem átallja reprodukálni a sokat ócsárolt idézett vagy Vincenzo Dantinak a 13. bármennyire is tanította Albrecht Dürer a rövidülés vo­ nalzóval való rajzolásának módját. amint néhányan akarják. a számomra hozzáférhető új kiadásban (Firenze. che alcuni antichi et moderni hanno con molta dili­ genza scritto sopra il ritrarre el corpo humano. amely mértéknek az emberi test esetében nincs tökéletes helye. altri di proporzione de 14 15 80 .] Danti. Kunstsamml. (Az új kiadásban 12. l. l. hogy ő a kezdetétől a végéig mozgásban van.” [Hogy a disegno művészeteiben az alkotás módja nem érvényes tökéletesen semmiféle mennyiségi méretek között. altri pastosi. hogy az ő „vera regolá”-ja [igaz szabály] mind a művészet számára születet­ teknek. per ciò che egli è dal suo principio al suo fine mobile. hogy ez nem használható. 110.) (I. aki a „figura serpentinata” eszményi típusát kialakította.

ha a test kilencfejnyi. Ma la più commune e bella proporzione del corpo umano e di nove teste in dieci. che il disegno mette in opera. ismét másoké kilenc és fél. a megint csak ugyanennek a szerzőnek az eddig szokásosnál jóval kifejtettebb elmélete a kifejező mozgásokról. amilyeneknek lenniök kellene. és 21. Di sette. come più a pieno di queste regole e simmetria del corpo umano ne tratteremo a parte nelle scuola del Disegno. ugyancsak nem más. fejezetben pedig a növények és a ruhák mozgási lehetőségeit írja le. hogy a mű­ vészetelméleti gondolkodás a megelőző korok magától értetődő törekvéseit megbírálja. A mű a kife­ jező mozgások elméletét a II. messzemenő részletessége ellenére. XVI. valamint kilencfejnyire alakították az antikok Jupitert. altri di dieci. a Faunok és Silvanusok. fejezetben pedig az építészet arányai. Pan. altri di otto. Saturnus és Mercurius. egyesek nagyok. s a hajdani is-is vagy-vaggyá alakul át. l. come Marte. valamint hét és fél fejnyi Bacchus. 5–18. kövérek. Silenus. some dovrebbono essere. Később a 20. Sileno. cioè cercar sempre di fare le cose. l. hogy az em­ beri testek formára és arányra különbözőek. azaz mindig arra törekszik. fejezetétől kezdve tárgyalja. Herkules. e le Vergini Vestali. Önmagában természetesen nem új. vagy éppen messzemenő részletessége következtében. Giunone. Neptunust és más hasonlókat: ki­ lenc. Ercole. Saturno e Mercurio. pl. Lásd ehhez Panofsky. és 23. m. amelyeknek tízfejnyi. amelyeknek aránya hét. cha appresso questo secondo libro disegniamo porre. De az emberi test legáltalánosabb és legszebb aránya. mely úgy adja vissza a valóságot.Dürer által javasolt arányokat. Hét. XV. de legalábbis világosan érezni. I. e nove teste dagli antichi furono figurati Giove.” […Megfigyelhetnénk minden dolog esetében. Pluto­ ne. ahogy vannak. Fauni e Silvani. a valamilyen módon sette teste. D’otto e mezza. mások szikárak. a 22–28. amennyiben véleménye sze­ rint az önmagukban is tökéletes dolgok ábrázolására elegendő a „ritrarre”. az már azonban új. ismét mások lágyak és puhák. Nyolc és fél. fejezetben találhatók a lovak arányai.16 Mindebben nem az a gyökeresen új. és meg­ kísérli – ha csak bizonytalan sikerrel is –. az az új. amelyet rajzokkal ehhez a másik könyvhöz csatolunk.] 16 Lomazzo: Trattato. ha az érzékcsalódást keltő természet­ hűség követelményét a valóság megszépítésére való buzdítások váltják fel. Pan. hogy a kétféle magatartásforma ellentétének hangsúlyozására az alkalmazási területüket elhatárolja egymástól. hiszen mindkét szembeállításban a „szubjektum és objektum” egyetlen nagy ellentéte fejeződik ki. mely úgy adja vissza a valóságot. és az „imitare” [utánozni] között. Ami igaz a „zseni és szabály” problémájára. i. a 22. de vannak. miként az emberi testnek ezekről a szabályairól és szimmetriájáról alaposabban fogunk be­ szélni a Disegno oktatásáról szóló részben. Vincenzo Danti kife­ jezetten különbséget tesz a „ritrarre” [ábrázolni] között. hogy úgy jelenítse meg a dolgokat. másoké nyolc. skk. Junót. Nettuno. amit a disegno a műben ábrázol. könyv 7.: „…Si harebbe à osservare in tutte le cose. mint gondolati megra­ gadása a gondolatilag megragadhatatlannak.17 sőt még azzal is megpróbálkozik. ed altri simili: di nove. m. és nem azon a mó­ don. természetesen igaz a „szellem és természet” problémájára is. hogy ilyen ellentétek léteznek. hogy kezdik őket mint olyanokat felismerni. 75. e sette e mezza Bacco. ha a két tétel ellentéte tudatosodik. fej. (az új kiadásban a 90. Monatshefte für Kunstwissenschaft. valamint kilenc és félnyiek voltak Mars.” [Amiből látjuk. hanem sokkal inkább az. Plutót. altri di nove e mezza.] 17 81 . vannak. fej. i. hogy az imént tudatossá vált aporiákból kiszabadul­ jon. e nove e mezza. e non in quello modo che sono. come è l’Apollo nel Belvedere di Roma: così le Ninfe. ami­ lyennek látjuk.) és több helyen. amilyennek látnunk kellene. Danti. mint amilyen a Rómában levő Belvederei Apollón: ugyanígy a Nimfák és a Vesta-szüzek.

művészettel javítva ki. l. sk. 50. visszavon­ hatatlanul felbomlott. másodszor az igaz ember. Ravenna 1587. Azonban semmi sem gátolja a művészt. (Idézi Birch-Hirschfeld. megvető ócsárlásában fejeződik ki („csak nevetek rajtuk. mint Jul.” [A nők esetében nagyobb mértékben. aki csak élettelen dolgokat tud ábrázolni. veri Dei) quam perfecte finguntur hodie doctis artificum manibus.). 93. csupán azt követeli. mint az ábrázolt természethez hasonlót. a növények és a nem értelmes állatok ábrázolásakor csak a „ritrarre” mód­ szerét kell alkalmazni. mi­ nél alacsonyabban áll az ábrázolás tárgya a dolgok hierarchikus rendjében. quam naturali similem designatae. hogy szükség esetén. a művészi szellem pedig – ebben a szabad. hogy Danti véleménye szerint a „corpi inanimati” [a lélektelen testek].). az utánzással. a természet hibáit. de csupán azzal a fel­ tétellel. l.” [És így az a művész. 107. csavarjon vagy egyenesítsen. vagyis azon dolgok esetében. i. l. mivel sok esemény következtében az a szimmetria az első ember által eltorzult.] Az – amint Schlosser állítja –.] A férfiarcképekkel kapcsolatban egyenesen azt a követelést támasztja. m. nem sorolható az „igazi” művészek közé (92.” [(A bölcs) inkább szép képet akar (látni). a természet „tévedéseiről” kezdenek beszélni.fogyatékos dolgok ábrázolása számára az „imitare” módszeréhez kell folyamodni18 (ugyanígy a manierizmus a zsánerképfestészetet mint önálló művészeti ágat elismerte. 11. a női arcképekről: „Nelle femine maggior­ mente và osservato con esquisita diligenza la bellezza. VI. (A számomra hozzáférhető 1576-os frankfurti kiadásban 937. II. i. Egyébként úgy gondolom: sohasem alkotott a Természet testet any­ nyira mesterien (kettőt kivéve: először az első ember testét. de éppen ezáltal tartás nélküli helyzetben. che hanno in se imperfezione e che harebbono à essere perfette. akik bármit jónak tartanak. Idézi K. …: „E così quell’ artefice. l. kifinomult gondossággal ügyeljünk a szépségre. fej. Armenini: De veri Precetti della Pittura (A festészet igazi előírásairól). amelyeket „helyesbíteni” kell20 (milyen szerényen 18 Danti. fej. „ritrarre” és „imitare”) camminerà nell’arte nostra. és tökéletesnek kellene lenniök.. torqueat. mondhatni. hogy az ábrázolás annál könnyebb. sarà nelle vera e buona via del disegno. még egy olyan megnyilatkozással. coiè nelle cose. At nihil impedit plasten.] Lomazzo: Trattato. Scaligernek a már Junius által is támadott műve: Esotericae Exercitationes… ad Cardanum (Ezoterikus gyakorlatok… Cardanushoz). nyomjon le. demat. az igaz Isten testét). hogy a szakácsnőket és henteseket is michelangelói héroszok formájában mutatja be). mint amilyen tökéletesen készítenek ma a mesterek szakértő kezekkel. l. aki e két út segítségével fog művészetünkben haladni. l. 434. ami természetes” – olvashatjuk például ezeknek a szerzőknek az egyikénél19). 1912. különösen 72. 92. általában az „utánzó” (azaz az ő kifejezése szerinti: az idealizáló) eljárásnak kell teret adni. XVI. dirigat. m. 19 20 82 . deprimat. e nelle perfette col ritarre. levando quanto si può con l’arte gli errori della natura. hogy annál kevésbé emeljen föl. CCCVII.). Az egyik oldalon a puszta „valósággal” szembeni elégedetlenség ugyanennek az elvnek az elmúlt korszakban ismeretlen. quia multis eventis a primo homine symmetria illa depravata fuit. 3. Birch-Hirschfeld: Die Lehre von der Malerei im Cinquecento (A festészetről szóló tan a cinquecentóban). alterum veri hominis. l. melyet a 16. 88. col imitare. addat. amelyek önma­ gukban tökéletlenek. Naturam enim in eo superat ars. Caes. azaz az ábrázolandó természeti tárgy tényleges tökéletlensége esetén. és a tökéletesek esetében az ábrázolással. A szubjektum és az objektum közötti szerencsés kiegyenlítési viszony. nem egészen igaz: Danti ugyanis megengedi. Vö. század második felében végbement fejlődés hozott létre – kezdi magát a valósággal szemben egyszerre hatalmi helyzetben levőnek és bizonytalannak érezni. tegyen hozzá. amennyire lehet. és ennek következtében az olyan művész. méghozzá a növények esetében különös nyomatékkal (XIII. che col mezzo di queste due strade (t. i. quominus attollat.): Mavultque (sapiens) pulchram imaginem. a rajzolásnak igaz és jó útján fog járni. l. Benne ugyanis a természetet felülmúlja a művészet.. Equidem ita censeo: nullum umquam corpus tam affabre fuisse a Natura factum (duo scilicet exci­ pio: unum primi hominis. vegyen el.

hiszen egyébként már az is csoda. amelyek kevés kellemet nyújtanak. m. hanem rész­ ben felül is múlja – azt mondom: részben. amint mondtam. ami egyebekben csodálnivaló. és mondják. 90. et per questo dai pictori et dalli sculptori non come li altri era col capo armato ritratto. a „disegnó”-t mint a szellemben létrejött „concetto” [fogalom] látható megnyilvánulását határozza meg. az egész kér­ dést nem a „szépség”. a szerénységet és szemér­ mességet szolgálnák. nem úgy. 2. Lomazzo – 434. mint inkább a hibáknak a természethűséget egyáltalán nem rontó elleplezésére. servando la similitudine. az utána jövők22 ezt az elsősorban még közvetítő jellegű hogy az aránytalanságokat és a kellemetlen színeket tompítsák. – is ugyanazokra az antik példákra. és ezért a festők és szobrászok. amennyire tudták. Cerriét követi. még ha nem érjük is el. et dicono. hogy az idevágó szakaszt műve III. 43. a hasonlóságot szolgál­ va. Wien 1871. Dico superare la natura in una parte. leginkább kívánatosnak azonban a két véglet egyesítését tartja [IV.. ha azoknak valami fogyatékosságuk volt.]. és ami ezzel szorosan összefügg. hogy Periklésznek hosszúkás és rút feje volt. hogy „…ma di tal modo e con tal temperamento. ugyanezt a „concettó”-t azonban a maga részéről a látványi­ lag „adott” szemléletéből származtatja. Antigonosz és Periklész képmásaira hivatkozik): „Le parti brutte a vedere del corpo et l’altre simili quali porgono poca gratia. Azt mondom. 462. mint a többieket. 51. hogy az antik festők a királyok képmásainak készítésekor. l. Dialogo della pittura (Aretino. részben helyezte el): az a követelmény. ove non era manchamento dell’occhio. Et dice Plutarco. li antiqui pictori dipigniendo i Rè. Dipignievano li antiqui l’immagine d’Anti­ gono solo da quella parte del viso. amikor azt mondja: „A festőnek arra kell törekednie. ma di superare la natura.] között. Idézi Birch-Hirschfeld. hogy a természetet ne csak utánozza.) Nem érdektelen az effajta előírások összehasonlítása Albertinek lényegileg közelálló s a következő időszak szá­ mára példaadó megállapításaival (119. I. l. (Lomazzo: Trattato. Cosi adunque desidero in ogni storia servarsi. hogy a testi fogyatékosságokat a néző tekintete elől elrejtsék. hanem az „illendőség” szempontjából tárgyalja (ami abból is látható. az ő számára csaknem egyenrangú azzal a követelménnyel. si cuoprano col panno. con qualche fronde et con la mano. l. valamilyen lombbal és a kézzel. l. újranyomás Ciampoli kiadásában. azt kiigazították. l. 463. modestia et verecundia…” [A testnek látványra csúf részeit és a más hasonlókat. Lanciano 1913.] Alberti ugyanis nem annyira a „hibák” kijavítására helyezi a hangsúlyt. de azzal a korlátozó záradékkal. che la natura non vuol dimo­ strare a pena in mille. hogy az „illetlen” testrészeket befedjék. ma quanto notevano. és a „decorum” [illedelem]. ma quando vi s’arriva. És Plutarkhosz mondja. harci sisakkal a fején ábrá­ zolták. quando dissi. nem akarva azonban. i. 21 L. Az antikok Antigonosz képét az arcnak csak arról az oldaláról festették meg. hogy felülmúlni a természetet egyetlen részében. mint ahogyan a „fogyatékosságokon” nem annyira „szépséghibákat”. non pur se si arriva. l. ha sikerül csak megközelítőleg utánoznia”21). ha­ 83 . Questo è in dimostrare… in un corpo solo tutta quella perfezione di bellezza. che a Pericle era suo capo lungho et brutto. aki ebben a tekintetben már a manierista felfogás előtt egyengeti az utat. ha minden korban.] és az idealizálás elvének elismerése [VIII. el kell takarni ruhaneművel.. mint inkább töréseket és torzulásokat ért. 24.nyilatkozik még ezzel szemben az 1550 táján – és méghozzá Velencében! – író Dolce. „Deve il pittore procacciare non solo di imitare. 1557. l. hanem felül is múlja. ahol nem hiányzott a szeme. se in loro era qualche vitio non volero però essere notato.” Fordításom (német) C. a „modestia” [szerénység] és a „verecundia” [szemérem] általános fogalmai alá sorolja. – Vasari még ingadozik az abszolút természethűség [IV. Dialógus a festészetről). Így tehát azt szeretném. [A magyar fordítás kissé elté­ rő: „A festőnek arra kell törekednie. Dolce: L’Arentino. hogy a természetet ne csak utánozza. che’l ritratto non perda la similitudine” [de oly módon és olyan mér­ séklettel. és bár Vasari. hogy az ismertté váljék. sk. sk. l. része helyett a II. hogy az arckép ne veszítse el a hasonlóságot]. emendavano. che nel resto è miracoloso.

ch’è di garbato nel mondo e di decente” [hogy a disegno olyan legyen.). l. II. „belső szemét” kell tisztelnünk. Emellett a manierizmus ismer még egy. 14. 106. hogy az.) a „Szobrászat” megszemélyesítését Dürer Melankóliájára támaszkodva írja le (vö. s természetesen mélyen metafizikai-kozmo­ lógiai.felfogást egy.). Armenini. 23 Erre a század közepén útjára induló konceptualista művészetfelfogásra az is jellemző. l. hogy úgy mondjam. vagyis arányosan alakított mennyiség. Milanesi. szinte olyan legyen. skk. ami a világban kedves és szép]. 1681. A spontán létrejövő „disegno” és az ezt csu­ pán megvalósító „pittura” közötti viszonyt szemléletesen fejezi ki egy már Birch-Hirschfeld (i. aki kü­ lönböző szerzők véleményének bemutatása után Zuccari nézeteihez csatlakozik. del quale si discerne il garbo per le sue debite misure. 51. továbbá ugyanígy jelenik meg mindenekelőtt Zuccari­ nál (idézi a 30. és hogy olyan erejű legyen. amelynek nevében tisztán nyelvileg közvetlen utánzási viszony fejeződik ki (ritratto – ritrarre). amelynek megismerszik ízlésessége megfelelő méretei által. rendezett alko­ tással.): az ifjú hölgy képében ábrázolt „Pittura” egy Cupidót 24 25 84 . 168.24 s amely az építő­ művészet. jegyz. l. amely szerint a rajzban a szellem „eleven fényét”. 1549. per quanto alla mente nostra ne apporta l’occhio visivo al co­ noscere quello. idézi 22. hogy (a Disegno) minden láthatóan szép és szabályozott arányú tudománya kell hogy legyen. hogy megismerje azt. io dico. amit a termé­ szet még ezerben sem tud. m. amikor A. alkalmilag valami­ féle általánosan érvényes. aki. aki teljességgel nél­ külözi. Francesco Doni („Il disegno”.” [Mások aztán azt mondják. Venezia 1642. m. saját nézeteit pedig így foglalja össze: „che il disegno sia come un vivo lume di bello ingegno. 24. szigorúan konceptualista23 és bizonyos tekintetben ismét a művészi alkotás lényegének középkori felfogásához csatlakozó nézetté fejlesztik tovább. Meg kell mutatni… egyetlen testen a szépségnek mindazt a tökélyét. bármennyire is a látó szem szolgál elménk számára. nem pedig „asserendo” [állításként] idézi. 369. feltehetően mások véleményét idézve. sia quasi che un cienco. 37.) által említett Guercino-kép (Dresdener Galerie. all’universale. a „rajzolói” aktusnak inkább a látványbeli. che n’è intiera­ mente privo.. 1. jegyz. l. l. VI. hogy a „disegno” nem más. azt állítja. és olyan szükséges az egyetemes számára. mint „artificiosa industria dell’intelletto col mettere in atto le sue forze secondo la bella Idea” [az értelem művészi mestersége.) határozza meg a „disegnó”-t Borghini (i. I. hogy ez az „idea” vagy ez a nem csak megközelítjük. e che egli sia di tanta forza e cosi necessario. én ezt mondom. con ordi­ nato componimento. technikai megvalósításában látja. megalapozott nézetet vall magáénak: „il medesimo vuol dire quantità proporzionata.). il Disegno] una scienza di bella e regolata proporzione di tutto quello che si vede. – sejthetőleg Armenini forrása) egy igen hasonló. quanto disegno” [ugyanaz. mint a megismerésbeli jelentésére támaszkodó. l. l. és a 31. míg Lomazzo (Trat­ tato. 26.”] 22 Vasarival csaknem szó szerinti egyezésben (Ed. Még kiélezettebben – nevezetesen a Vasari által mindig is emlegetett természeti benyo­ más figyelmen kívül hagyásával – jelenik meg a „disegno” konceptualista felfogása Armenininél (I. és a szubjektumnak inkább a spontán kifejezését. Lásd ehhez Schlosser: Materialien zur Quellenkunde. I. mely Armenininél és Francesco Bisagnónál olvasható: „Altri poi dicono più tosto dover essere [ti.26 Csak amikor a korszak számára a másik oldalon már egészen magától értetődő.] Ezt a meghatározást azonban mindkét szerző csupán „referendo” [hivatkozásként]. 31. mint a vak. II. l.25 Még a portrét is. a szobrászat. Schlosser: Materialien zur Quellenkunde…. mint a tiszta értelem élő fénye. i. sz. l. 118. l. de még a festészet feladatát is csupán a szellemben közvetlenül létre­ jövő „disegno” külső. 4. 8. mintsem a befogadó magatartását hangsúlyozó definíciót is.) és Francesco Bisagnónál (Trattato della pittura. m. erőinek mozgósításával a szép Idea szerint).) és Baldinucci (Vocabolario toscano dell’arte del disegno [A disegno művészetének toszkán szótára]. che colui.). amennyiben disegno]. intellektuális „idea e forma” származékának tartják.

). 8. hogy a művészeti alkotást gyakor­ latilag megalapozzák. hogy ezt a szakadékot ismét be kell zárnia. montrant son front. 27 85 . amennyiben a „szabályok” feltétlen érvényét ugyanúgy kétségbe vonta. mely a mű­ vészi ábrázolást mint egy szellemi kép látható kifejezését fogta fel. Proemio. hogy mi a szellem viszonya az érzékileg adott valósághoz. bölcs gondolkodónak ábrázolt „Disegno” tart elébe. 1885. hogy a művészeti alkotás fest egy olyan rajz alapján. egyszersmind fennáll a „disegno” és a többi „rajzoló” művészet: a szobrászat és az építészet között is. 9. Obernitz.” [Mert tételezzük fel. l. mely alá merte ásni a reneszánsz elméleti előfeltevéseit. – Ennek a felfogásnak az utóhatása ismerhető fel abban a legújabb esztétikáig leszármazott nézetben. ahol. l. s a művészetelmé­ let úgy érezte. hogy eddig csaknem mindig képzeletből dolgozott…. Bernininél már teljesen személyes jelleget ölt: „Bernini a dit que jusqu’ici il avait presque toujours travaillé d’imagination… qu’il ne regardait principalement que là-dedans. költői vagy történelmi hagyományból származzék. l. ami az előző korszakban egyáltalán nem tűnt kérdéses­ nek: annak tudniillik. mely mégis a művészi alkotás általánosan kötelező érvényű megalapozása és szabályokba foglalása után kiáltott – éppen ennek a gondolkodásnak a számára kellett most először a gyöke­ réig problematikussá válnia valaminek. hogy mindkettő készítsen róla arcmást. Ugyanaz a viszony. Míg korábban a művészetről szóló tanoknak az volt a céljuk. mint ahogyan ugyanezt a viszonyt már Vasari is „padre delle tre arti nostri”-nak [három művészetünk atyja] nevezte. egy király megbízást ad egy festőnek és egy szobrásznak. d. mert különben csak egy másolatot csinált volna eredeti helyett. homlokát mutatva. mint a természet kel­ tette benyomás feltétlenül mértékadó voltát. nem kétséges. ha az nem származhat közvetlenül a természetből. de egyben szubjektumfeletti (s ezért elvileg minden művész számára azonos) képzet. hogy főleg csak befelé nézett. 24. és még a kép tartalmi „inven­ zioné”-jával kapcsolatban sem azt akarta. melyet az öreg.) – a festészet szubsztanciális elemének kell tekinteni. Beaux-Arts. méghozzá filozófiai spekuláció segít­ ségével.] Míg itt a megfestendő személy „ideája” a Zuccari és Lomazzo által képviselt sko­ lasztikus ismeretelméletnek megfelelően valóságfeletti. I. hogy mindegyikük elméjében annak a királynak ugyanaz az ideája és formája lesz majd. Éppen ennek a zsarnoki módon koncep­ tualista gondolkodásnak a számára. olyan kérdés.] (Chantelou: Journal du voyage du Cav. mely végső soron általában a művészi alkotás lehetőségének kérdésébe torkollik. v. Lajosé]. Őfelsége ideája van. 1. che tutti due facciano di lui un ritratto. valami tisztán „pszicholó­ giai”. où il a dit qu’était l’idée de sa Majesté [ti. most mindinkább azt kellett megkísérelniük.27 ennek a gondolkodásnak a számá­ ra. hanem hogy inkább maga a művész találja ki. non è dubbio che l’uno e l’altro haverà nel suo intelletto la medesima idea e forma di que Rè. I. hogy egyáltalán hogyan lehetséges a szellem számára az efféle belső kép létrehozása. ennek a gondolkodásnak a számára. mint mondta.„concetto” semmiképpen sem lehet valami közvetlenül szubjektív. 73. hogy a bibliai. s nem is eredhet kizárólag magából az emberből. que autrement il n’aurait fait qu’une copie au lieu d’un original…” [Bernini azt mondta. m. Vö. XIV. 26 Lomazzo: Trattato. s ezért az előbbit az utóbbival szemben – mint Lomazzo egy ízben megírta (Trattato. i. A művészet­ elmélet tekintete előtt valahogyan megnyílt egy mindeddig rejtett szakadék. amely szerint a „rajz” elsődleges a „kolorittal” szemben. mely a „disegno” és a „pittura” között áll fenn.: „Perciochè poniamo ch’un Rè commetta ad un pittore e ad un scultore. Bernin en France [Bernini lovag franciaországi útinaplója] Gaz. ami a század második felében megjelent művészeti írásoknak teljességgel új jelleget ad. csak akkor merül fel első ízben a kérdés.

melynek kellős közepén állunk mi magunk is: mert a művészetről szóló irodalom a művészek kezéből rövidesen a műkereskedők. Szellemtörténeti szempontból Comanini. beleértve a szép ábrázolását is?”. hogy a kérdésekre adandó válaszok érdekében mindahhoz visszanyúlnak. Lomazzo. melyet más módon egyáltalán nem lehetett megoldani. Igazságtala­ nok volnánk azonban. másrészt a szépségben szubjektum feletti érvényt követel. fontos. vagy ha úgy tetszik: az „eleven élettől” elfordultak. ha a művészetelméletnek a spekuláció irányába tett gyökeres fordulata miatt szemrehányást tennénk. amikor a művész a saját belső képzetei számára egyrészt az igazságban. de ugyanakkor át is hidalta. Így aztán tanúi lehetünk. a szerzőnek a matematika elleni szenvedélyes 86 . Mindkét esetben azonban – s ez a számunkra a legtanulságosabb – az idea-tan volt az. transzcendens egységben oldotta fel. és a művészetelméleti gondolkodás középpontjába állították – azt a kettős feladatot töltötte be. Zuccari és Scannelli nehézkes traktátusai éppen azáltal. Federico Zuccari 1607-ben megjelent tanulmányában éri el a csúcspontját. hogy a közvetlen hasznosságtól. amelyeken nagyjából velük egyidőben az újkori poétika megalapítói: Scaliger és Castelvetro haladtak. amennyiben a saját metafizikai jelentésén is módosítást hajtott végre. másrészt a között a korszak között. A spekulatívvá változott művészetelmélet arisztotelészi-skolasztikus irányzata. s ez által a metafizikai jelentés által a szubjektum és az objektum ellentétét egy magasabb. hogy az olyasféle régi kérdések. mint: „milyen a helyes művészi ábrá­ zolás” és „hogyan ábrázolja a művész a szépet?”. azaz a közép­ kori skolasztikának lényegében arisztotelészi rendszeréhez csakúgy. és most először. akárcsak manapság. s először normatív „esztétikává”. másrészt pedig a probléma megoldásához vezető utat is nyomban kijelölte. mint: „ho­ gyan lehetséges egyáltalán művészi ábrázolás. amely – miután most. most viszont nagyon is láthatóvá tette. a gyakorlati tudománytól a „tiszta” tudományhoz vezető út már eddig is nemegyszer a „homályoson” haladt keresztül. Az adott korszak – s gondolom. az irodalmárok és a filozófusok kezébe csúszik át. sőt nélkülözhetetlen átvezetést jelentenek egyrészt Alberti és Leonardo kora. a mindeddig még nem égető problémát az elméleti gon­ dolkodás számára tudatossá tette.létjogát elméletileg legitimálják: a gondolkodás mindinkább a metafizikához menekül. a maga minden következményével együtt felismerték. mely már a mi­ lánói Lomazzónak 1584-ben megjelent értekezésével színre lépett. versengenek az olyasféle újakkal. Danti. ameny­ nyiben a művészi személyiség erőteljes hangsúlyozása révén a „szubjektum és objektum” problémájára utalt. mely­ nek igazolnia kellene őt egy olyan helyzetben. ami a korszaknak mint metafizikai spekuláció egyáltalán a rendelkezésére állt. század óta újjá­ élesztett újplatonizmushoz. s láthatjuk. hogy egyrészt. ezt éppen most sikerült bemu­ tatni – elháríthatatlan szükségszerűséggel ütközött ebbe a problémába. A reneszánsz folyamán a művészetelmélet által következetesen még végig nem gondolt s a korszak számára nem is túlságosan jelentős idea-fogalom a szellem és a termé­ szet közötti szakadékot inkább csak elleplezte. mint a 15. s amelynek a felismerése a képzőművészet teoretikusait szükségképpen ugyanazokra az utakra terelte. majd a mai értelemben vett interpretáló „művészettudománnyá” ala­ kul.

que al modelo de tu sacra Idea Sacas a luz cuanto los ojos miran. dirigiò la mano deste Señor. i el conceto que forma el entendimiento. entonces entiende la idea de l’arte.tiltakozásáról egyébként már volt szó. a no­ stro modo de entender. teljesen sko­ lasztikus idea-tanát idézzük (i. I al orbe bello en tu concepto vivo Tu mas hermoso retretado tienes. si creemos a Tulio i a Seneca. a L’Idea de’ pittori. que cantò Boecio (lib. mas por menor. en tanto pintor.): „Que no es la pintura cosa hecha a caso. o la figura exterior. que forma el entendimiento. o es exterior o interior. De donde se infiere. favireciendo tanto las imagenes. o interior o exemplar. Que para mover la mano a la execucion. Desta hablò Dios. m. El interior es la ima­ gen que haze la imaginativa. i estos no [a szöveg­ ben: ne] se approvechon dallas sino cuando libremente obran. akiről eb­ ben az összefüggésben már korábban említést tettem.29 már csak azért is megérdemli a figyelmet. Ilaman los Teologos Idea. hogy azt a belső ideát. que no tienen ideas sino los agentes intelectuales. és nem is nagyon értenek. mely nagyjából és egészében egyetlen kérdésben összegezhető: hogyan lehetséges egyáltalán a művészi alkotás. sino del Sobe­ rano Artifice o de su sostituto. l. labor maravillosa. scultori ed architetti (A festők. se necessita de exemplar o idea interior: la cual reside en su imaginacion i entendimiento del exemplar exterior i objetivo. 28 Sok tekintetben rokon Zuccarival – Lomazzót (Trattato!) nem számítva – a spanyol Fr. que està en la imaginacion. mivel ezúttal első ízben szentel valaki egy egész könyvet annak a tisztán spekulatív problémának. melyet a művészettörténészek nemigen becsülnek. sino por elecion i arte del Maestro. en cuanto dirigido de su viva imagen dava ser a lo exterior a semejança de su interior modelo. segun lo dicho. imitando su idea. mirando como a dechado la imagen. En este sentido dizen los Teologos. Ambas cosas incaminan al artifice. hanem választással és a Mester művészetével. diziendo: »Idea es la forma inte­ rior. que tiene en el entendimiento. que es la Idea de Dios su entendimiento: viva representacion de las cosas posibles. és csakis abban állhat. A felelet abban áll.28 Nagy műve. lo que los filosofos Ilaman exemplar. i – por otros nombres – objetivo o formal. Es pues. Tel que. de consol. (Autor deste nombre fue Platon. que à formado su juizio del Templo. señal o escrito. 170. i a cuya imitacion el artifice haze otra cosa semejante. El exterior es la imagen.) Este exemplar o Idea. entiende el Templo. que se pone a la vista. szobrászok és építészek ideája).): „Tu cuncta superno/ ducis ab exemplo pulchrum pulcherrimus ipse/ mundum mente gerens” Tu. a que con el lapiz o pinzel imite lo. melynek a mű csupán külső láthatóvá tétele. szüksége van példára vagy belső ideára: mely képzeletében és a szemnek 87 . Pacheco. De suerte que cuando el artifice mira un Templo segun su Arquitectura o materialidad. I a quien imitas el efecto por voluntad del artifice« (qu. azt az ideát eredete és érvényessége tekintetében vizsgáljuk. cuanto vemos. En consequencia desto difine la idea Santo Tomas. que se ofrece a los ojos… I espli­ cando esto. Angeles i ombres. para que las sacasse a luz: pasandolas del ser possible al actual. la idea un conceto o imagen de lo que se à de obrar. objeto i fin de la Pin­ tura…” [Mert a festészet nem valamiféle véletlenül készült dolog. que es visto en el monte«. 2 de veritate). Sacò Dios a luz. Itt a kitalálásról írott fejezetben előadott. mas cuando entiende la imagen. cuando dixo a Moisen: mira: »obra segun el exemplar. skk. Hogy a kéz a kivitelezést elkezdje. és az diadalmasan kiállja ezt a vizsgát.

come insegne il principe de’ filosofi Aristotele nella sua Logica. [Az idézet eredetijét lásd a következő jegyzetben. 23.A szerző – kora szellemének megfelelően és jó Arisztotelész-követő és skolasztikus módjára – mindenekelőtt abból indul ki. dichiarerò. mivel ő maga „mint festő… festőkhöz. Heidelb. che cosa io intenda per questo nome 30 88 . aki szent Ideád modelljéül a fénybe vonod mindazt. 19. előnyben részesítve a képeket. 3. ha hihetünk Cicerónak és Senecának. mely a hegyen látható”. (38. 2. amit meg kell formálni. altrimente sarebbe un camminare per una strada incognita senza guida. hogy mindannak. Olyan­ formán. annyiban festő. mely kifejezetten és világosan mutatja a szellem által elképzelt dolgokat”. hogy az Isten Ideája a saját értelme: a lehetséges dolgok élő ábrázolása. mondván: „Idea a belső forma. aki a ceruzával vagy az ecsettel utánozza azt. akkor a művészet ideáját érti. Angyaloknak és árnyaknak vannak ideái. amennyiben [a benne lakó] élő képekből előhíva adott külső létet belső modelljének mintájára. Ennek következményeképpen határozza meg Szent Tamás az ideát. megmutatkozó külső és objektív példa megértésében lakozik… És megmagyarázva ezt. és 27. „disegno esternó”-nak mondja.30 és a szerző csak azért nem akarja állandóan az „idea” teológiai (!) kifejezést használni. amely értelmében lakik. l. és ezek nem látják hasznukat. Però cominciando da questo capo. Amiből következik. arra irányult az Úr keze. mint „forma vagy esz­ me a szellemben. amint látjuk. melyet a képzelőerő hoz létre. 1917. előzőleg már a művész szellemében létre kell jönnie. jel vagy írás. Fényt adott Isten [a dolgoknak]. mely az értelmet alakítja. ami a műben kifejezésre jut. hogy a világosságra vigye ezeket a dolgokat: a lehetséges létből a ténylegesbe. amit a filozófusok példának hívnak. o entrare nel laberinto di Dedalo senza filo. amit a szemek látnak. amelyet a Templomról való ítélete formált. m. cikkely). è necessario dichiarare il nome suo. és a fogalom [el conceto]. vagy a külső alakot. hívják a Teológusok Ideának. mely a látványnak kínálkozik.] Zuccari: Idea. amit Boëthius megénekelt (A filozófia vigasztalása): Te. l. vagy belsőt vagy példát. de amikor a képre gondol. skk. 1920. W. és – más néven – objektív vagy formá­ lis. többé vagy kevésbé. hogy csak az értelmes cselekvőknek. I. és a szép földön élő gondolatodban bírod legszebb ábrázolatodat. Mindkét dolog útja a művészhez visz.. ahogy mi értjük. Ezt a lelki képet „disegno internó”-nak vagy „ideá”-nak nevezi (mivel az ő meghatározása szerint a „disegno interno” nem más. Úgyhogy. vagy ennek helyettesét.) Ez a példa vagy idea lehet külső vagy belső. míg a gyakorlati-művészi ábrázolást. A külső a kép. Voss: Die Spätrenaissance in Florenz und Rom (A késő reneszánsz Firenzében és Rómában). hogy amikor a művész egy Templomra tekint Architektúrája vagy anyagisága szerint. legyen az festészeti. H. és amelynek utánzásá­ ban a művész hasonló más dolgot csinál. Tehát a mondottak szerint az idea egy fogalom vagy kép arról. (A szó Platóntól származik. i. ame­ lyek a Festészet tárgyai és céljai…] (Zemplényi Ferenc fordítása) 29 Vö. ami a képzeletben van.. Erről beszélt Isten. szobrászati vagy építészeti. sk. Fränger: Die Bildanalysen des Roland Fréart de Chambray (Roland Frénart de Chambray képelem­ zései). a Templomot érti. amikor Mózesnak mondta: nézd „a példa szerint való művet. Ebben az értelemben mondják a Teológu­ sok. utánozva gondolatát. szobrászokhoz és építészekhez” szól).): „Ma prima che si tratti di qualsivoglia cosa.. A belső a kép. csak amikor szabadon cselekszenek. mint példaképre tekintve a képre. 464. És amelynek imitálod hatását a művész akarata által” (Az igazságról. l. Birch-Hirschfeld. l. csodálatos munka. Diss. amelyet az értelem alakít. vagy a Legmagasabb Művészét.

che noi altri pittori volendo disegnare o dipin­ gere qualche degna istoria. o di essemplare o idea. diremo. che sarebbe madre di Dio. és aztán ecsetekkel és színekkel a vászont. és a megértett dolognak megfelelő módon alkossunk. amikor az égi Küldött Szűz Máriának bejelentette. che occorresse così in Cielo. e da quello di Dio. amint a filozófusok fejedelme. színekben. mind a műveltekét. sebbene per maggior chiarezza. fában. vagy Daidalosz labirintusában tévelyegnénk fonal nélkül. com per esempio quella della Salutazione Angelica fatta a Maria Vergine. a cui si faceva la Legazione. egy „scintilla della divini­ Disegno interno. hogy megismerhessünk bármely dolgot. hanem faji jellegzetességében is). adopro questo di Disegno ragionando con miei conprofessori. mivel az emberi eszme végső soron csupán az isteni szellem egy szikrája. Arisztotelész tanítja Logikájában. E sanno tutti gl’ intendenti. mind a tömegét. dirò. che per Disegno interno intendo il concetto formato nella mente nostra per poter conoscere qualsivoglia cosa. che per conoscere e operare forma chis­ sisia. hogy Isten anyja lesz. hogy a belső Disegnón nemcsak a festő elméjében megformált belső fogalmat értem. mely a mű megvalósítását megelőzi. mit értek a belső Disegno fogalmán. szükséges megvilágítani az elnevezést. formiamo prima nella mente nostra un concetto di quanto allora potiamo pensare. Nagyon igaz. Ben è vero. Ed io in questo Trattato ragiono di questo concetto interno formato da chissisia sotto nome particolare di Disegno. hogy belső Disegnón azt az elménkben kiformált fogalmat értem. a Föld. amit bármely értelem alakít ki. che è il concetto e l’idea. hogy az egész mű két könyvre tagolódik: az egyik oldalon ott áll az idea mint „forma spirituale”. hanem azt a fogalmat is. ma ance quel concetto. aki a Küldő volt. hogy mi festők le akarva rajzolni. ed operar di fuori conforme alla cosa intesa. s voltaképpen teljesen füg­ getlen is tőle. másként egy ismeretlen úton. amit 89 . vezető nélkül bolyonganánk. Ezért. se lasciando gli altri nomi a logici. oly módon. che per questo nome di Disegno interno io non intendo sola­ mente il concetto interno formato nella mente del pittore. che forma qualsivoglia intelletto. meghatározom. a másik oldalon pedig ott áll a megvalósítás. azt mondjuk. de ha tökéletesebben és közérthetőbben akarjuk meghatározni ennek a belső Disegnónak a nevét. come da quello di Maria Vergine. ami szükséges lesz az Ég.Mindebből következik. amely alkalmas. mivel Isten erre képességet adott. hogy mi mindenre kell majd gondolnunk. továbbá azért. scultori ed architetti. questo è perchè io tratto di ciò come pittore è ragiono principalmente a’ pittori. sì dal canto dell’ Angelo Legato. come adoprano i logici e filosofi. e seguendo la comune intelligenza così appresso de’ dotti come del volgo. filosofi e teologi. ebből kiindulva. a’quali è necessaria la cognizione e scorta di questo Disegno per potere bene operare. először elménkben kialakítunk mindarról fogalmat. Poi con­ forme a questo concetto interno andiamo con lo stile formando e disegnando in carta. e poi co’ pennelli. vagy a falat. formálva és rajzolva a papírt. che si devono usare i nomi conforme alle professioni.” [De mielőtt bármi dologról beszélnénk. vagy meg akarva festeni valamilyen méltó történetet. che fu il Legante.31 Ez a „belső rajz” vagy „eszme”. és amely által tisztán és világosan felismeri a természet minden tárgyát (méghozzá nemcsak egyediségében. akinek a Küldetés szólt. e colori in tela.32 az ember lelkében csupán azért jöhet létre (s éppen ebben van a reneszánsz fel­ fogáshoz képest a legnagyobb eltérés). kőben vagy más anyagban. Majd ennek a belső fogalomnak megfelelően elindulunk az irónnal. jóllehet művésztársaim számára a nagyobb világosság és jobb megértés kedvéért neveztem magunk között belső Disegnónak. come in Terra. ma se vogliamo più compitamente e comunemente dichiarare il nome di questo Disegno interno. azt mondom. hogy ez a fogalom vagy idea. és akár Isten részéről. a küldött Angyal és Szűz Mária részéről. és követve a közfelfogást. o in muro colorando. amilyen például az Angyali üdvözlet. e non uso il nome d’intenzione. com’ usano i teologi. melyet az intellektus alkot. di cui si ragiona. Niuno dunque si ma­ ravigli. e capicità de’ miei conprofessori ho così nel principio dichiarato questo nome del Disegno interno in noi soli. quando il Messaggier celeste le annunziò. in quella maniera.

8. amelynek értelmezésében Zuccari név szerint ugyan Platónra. lényeg szerint azonban sokkal inkább az ismert és általa is pontosan idézett Aquinói Szent Tamás-helyre. ott legyen azoknak a földi dolgoknak a képe. 7. 3. és elsősorban festőknek. Mint olyan. Esemplare interno di tutti i concetti artificiali prodottivi. un altra Natura produttiva. és nem használom a szándék elnevezést. amit bárki kialakít a Disegno megkülönböztető neve alatt. Szinte egy másik Istenség. melyekkel mint meghatározott sze­ mélyek vagy helyek őrangyalai. l. Primo motore interno e principio e fine delle nostre operazioni. ha a más elnevezéseket a logikusoknak. 2. vagy a példa vagy idea fogalmakat.35 és csupán harmadsorban az ember képzete az idea. 10. egyszerre „rajzol” kint és bent).] Lásd még ehhez: II. Luce interna ed esterna dell’intelletto. amint azt a teológusok teszik. természetesen az emberi idea lényegileg megismerésre vagy alkotásra bárki kialakít. Senki se csodálkozzék tehát. Forma espressiva di tutte le forme intellettive e sensitive. 3. megismerő vagy cselekvő viszonyba kell lépniük. Augumento d’ogni virtù e sprone di gloria. melynek mintája szerint a világot teremtette (s amikor Isten teremt.33 Eredetében és mivoltában ugyanis az idea. kezdete és vége. 15-re támaszkodik.tà”. Az összes tudományok és gyakorlatok tápláléka és élete. 10. És minden érintett tudja. amiből végül minden emberi előny származik a sajátos emberi művészet és mesterség révén. 4. amelyekről szó van. amit a logikusok és filozófusok alkalmaznak. Az értelem belső és külső fénye. hogy a neveket megegyezően kell használni azokkal a mesterségekkel. Una scintilla ardente della divinità in noi. Ultimo termine d’ogni compita cognizione umana. akiknek a jó alkotáshoz szükséges ezen Disegno megismerése és ismerete. 5. hogy ezekben a tisztán szellemi lényekben. mint az Isten értelmében benne rejlő őskép. Quasi un altro Nume. 6. Minden mesterséges alkotó fogalom belső példája. Minden erény növelője és a dicsőség ösztönzője. 2. Az isteni mivolt égő szikrája bennünk. szobrászoknak és építészeknek szánom eszmefuttatásomat. filozófusoknak és teológusoknak hagy­ va. 9.] 90 . mert ezt mint festő tárgyalom. 4. még­ pedig azért. amikor művésztársaimmal eszmét cserélünk. amelyek érzéki megismerésre képtelenek. 9. ezt a Disegno elnevezést használom. dal quale finalmente vengono apportati tutti gli comodi dell’ uomo dal proprie artificio ed industria umana. 15.34 nem egyéb. 1.: „Dieci attribuzioni del Disegno interno ed esterno. egy másik alkotó Természet. Minden emberi értelemnek közös belső tárgya. Oggetto comune interno di tutte le intelligenze umane. 8.” [A belső és a külső Disegno tíz tulajdonsága: 1. És én ebben a Traktátusban erről a belső fogalomról elmélkedem. Minden értelmi és érzéki forma kifejező formája. 7. Cselekvéseink elsődleges belső mozgatója. in cui vivono le cose artificiali. Minden emberi megismerés végső célja. 192. 6. 5. 1. amelyben a mesterséges dolgok élnek. a Summa I. melyet Isten az an­ gyalokba plántált. másodsorban az idea az a képzet. Elimento e vita d’ogni scienza e pratica.

il qual termine altro non è. s ennek segítségével minden teremtményt felismerhessen. cioè che ambedue hanno un termine appartato. cioè altre esterne. mint a megértett dolog. che corre per la selva. regola o oggetto dell’intelletto. hogy Isten…. amint alább kifejtjük. I. non dico il leone. acciocchè sieno compite e perfette. s minthogy szükséges. che essendovi due sorte d’ operazioni. hogy a Disegno nem anyag. a filozófusok doktrínáját kö­ vetve. come il disegnare. nella qual forma o idolo della mente vede e conosce chiaramente l’intelletto non pure il leone semplice nella forma e natura sua. hogy hasonlóan kétértelmű kifejezést használjunk. ha meg akarom érteni. hogy a belső Disegno általában egy. azt mondom. mi egy oroszlán. mint az értés és az akarás. il termine dell’ operazione interna dell’intelletto è una forma spirituale rappresentante la cosa intesa. che l’operazioni interne abbiano un termine. és önmagában egy új világot formál­ hasson…. Most. vagyis mások a külsők. és mások a belsők. és hogy ennek a belső képzetnek a segítségével – mintegy Istent utánozva és a ter­ Zuccari szóhasználatával kapcsolatban meg kell jegyezni. l. il tempio o il teatro. il formare. ma dico una forma spi­ rituale formata nell’intelletto mio. vagy emberi.különbözik az Istenben és az angyalokban benne rejlőtől (mivel Isten ideájával szemben egyé­ ni jellegű. 31 Zuccari: Idea. ma è forma. hogy minden külső alkotásnak legyen célja… így hasonlóképpen szükséges. ahelyett. Mi. il fabbricare. „elképzelésnek” [Vorstellung] fordítottuk. che cosa sia il leone. tanto divine. azt a képességet is meg akarta adni neki. azért. részint a tárgyát jelöli. szabály vagy az értelem tárgya. il lineare. az értelemben létező idea és forma. e il volere. idea. che pure è termine ed ogetto di esso. non è corpo. come appresso dichiareremo. az angyalokéval szemben pedig nem független az érzéki tapasztalástól). miután jóságában az embert saját képére és hasonlatosságára megalkotta. És hogy még jobban megértsük ezt a meghatározást. che tutte le operazioni esterne abbiano un termine… così anco è necessario. a körvonalazás. hogy ez utóbbiak is befejezettek és tökéletesek legyenek. che Disegno non è materia. come per esempio. che rappresenta la natura e forma del leone espressamente e distintamen­ te ad esso intelletto. és ez minden külső do­ logban megtalálható. ma anco tutti i leoni.: „E principalmente dico. mint például. 40. nem test. s’io voglio intendere. de még így is az ember Istenhez való hasonlatosságának a záloga. amelyben a megértett dolgok vannak kifejezve. che il leone da me conosciuto sia termine di questa mia intellezione. ami által az a „rajzolási” aktusnak részint a folyamatát. hogy „képzettarta­ lom” értelemben használná. che la cosa intesa. il dipingere. szükséges.” [És elsősorban azt mondom. amely kifejezően és világosan ábrázolja az értelem által megértett dolgot. értelmes kozmosz létrehozására” és „a természettel való vetélkedésre”: „Azt mondom tehát. E per meglio anco capire questa definizione si dee osservare. E di qui si vede non pur la convenienza fra le operazioni esterne ed interne. rend. mely értelem szintén célja és tárgya amannak. az építés. ma anche in particolare (più a proposito nostro) la differenza loro. mint amilyen a rajzolás. a faragás. come l’intendere. e questo si trova in tutte le cose esterne. siccome e necessario. ordine. non è accidente di sostanza alcuna. 3. ő maga a „disegno” (= idea) kifejezésnek ugyanazt a kétféle jelentést adja. amely cél nem más. come la figura disegnata o dipinta. quanto umane. che queste è fuora di me. e dà la caccia agli altri animali per sostentarsi. 1. mely képessé teszi az embert „egy új. a „disegnó”-t leggyakrabban „képzetnek”. è necessario. észre kell venni. Ora se­ guendo la dottrina de’filosofi. nem kiegészítője valaminő lényegnek. e ove il termine dell’ operazione esterna è cosa materiale. acciocchè sieno anch’ esse compite e perfette. hogy belső intellektuális képzetet alkothasson magában. che il Disegno interno in generale è un’ idea e forma nell’ intelletto rap­ presentante espressamente e distintamente la cosa intesa da quello. in cui sono espresse le cose intese. dico. hogy lévén a cselekvésnek két fajtája.). hogy az általam megismert oroszlán célja legyen ennek a megismerési törekvésem­ 91 . ed altre interne. hogy bár Vasarinak súlyos szemrehányást tesz (96. lo scolpire. idea. hanem forma. a festés. hogy a belső alkotásoknak is legyen célja. a formálás. amiért az „Idea” kifejezést „képzetalkotó képesség” értelemben használja. legyen az isteni. la statua.

la qual subito dato il soggetto gli vien nascendo. concette nell’ animo del Pittore. mivel ahol az Istennek csupán egyetlen képzete van. És ebből nemcsak a külső és a belső alkotások közötti megfelelést lehet megállapítani. e le dipinse. a Festők között nem lehet más. hanem egy. il qual Disegno così formato e circonscritto con linea è esempio e forma dell’immagine ideale. l. scolpì nella mente le cose. accioch’egli non faccia cosa. ch’egli crear voleva. formájában és termé­ szetében. megfelelően az általa elképzelt tárgyak különbözőségének…. nem azt az oroszlánt mondom. és ebben az észbeli formában vagy eszményképben az értelem látja és megismeri nem csupán az egyszerű oroszlánt. e come nasca dal punto.] Lásd ehhez még Armenini. che il Disegno esterno altro non è. come voglione i mattematici. che la forma apparente delle cose create. de hogy mi az Idea. che quello. questa immagine ideale formata nella 92 . „Deve prima el Pittore haver nella mente una bellissima Idea per le cose. elméjében kialakította a dolgokat. 137. a természethez hasonló dolgot alkosson. circonscrizione. e la materia solida alla scultura. che sia senza consideratione e pensamento: ma che cosa sia Idea. nè qui mi occorre a dichiarare. hogy az Ideák az Isten által teremtett dolgok hasonmásai. amit megrajzolni vagy megfesteni akar. mint a lerajzolt vagy megfestett alak. al cui sembiante sono fatti poi gli huomini. 1. e simili. come appunto. i colori alla pittura. fra i Pittori non dover esser altro. a templom vagy a színház. retta o curva.mészettel vetélkedve – végtelen számú művészi. adva lévén a téma. che cosa sia linea. amely az oroszlán természetét és formáját kifejezően és az értelemtől elkülönülten jeleníti meg. amely az erdőben fut. ma operazione di esso. onde l’Idea dell’huomo è esso huomo universale. azt lehet mondani. Ma tornando al nostro proposito.] 32 Zuccari: Idea. hogy mindkettőnek van egy megkülönböztetett célja. addig az értelem belső alkotása a megértett dolog által ábrázolt szellemi forma. azokról a dolgokról. ch’ egli oprar vuole. mely lényegénél fogva tökéletes. és a festészet és a szobrászat segítségével új Paradicsomokat tudjon nekünk mutatni itt a földön. hanem különösen (és még inkább a mi esetünkben) a közöttük levő különbségeket is. in qualsivoglia maniera formato. misurazione e figura di qual­ sivoglia cosa immaginata e reale. m.. a szobor. come cosa morta. Altri dissero poi l’Idee essere le similitudini delle cose fatte da Dio. che appare circon­ scritto di forma senza sostanza di corpo: semplice lineamento. benne megszületik. és lefestette őket. Mások azt mondták. az a kép. ami azonnal. ahol az ember Ideája az egyetemes emberé. akinek képére vannak aztán alakítva az emberek. amiről nincs elképzelése és el­ gondolása. non è la scienza del Disegno. és míg a külső alkotás végcélja anyagi dolog. mert mielőtt teremtett volna.” [A Festő agyában először kell lennie egy szép Ideá­ nak. l. 101. mentre essi vogliono sottoporre ad essa liena o lineamenti il Disegno o la pittura. Ennek a belső képzetnek a megalkotásakor azonban az ember nagyon különbözik Istentől. diremo. Így a Festő Ideája.”36 nek. i. röviden meg fogjuk mondani. La linea dunque è proprio corpo e sostanza visiva del Disegno esterno. diremo brevemente. hanem az összes oroszlánokat. Però essa linea. amelyeket ábrázolni akar. mint a Festő lelkében alkotott. fanno un grandissimo errore.: „Dico dunque. miként a továbbiakban elmondjuk majd. nè della pittura. hogy befejezettek és tökéletesek legyenek. vagyis azt. nevezete­ sen az érzékekből való. Così l’Idea del Pittore si può dire essere quella imagine. mivel ez kívül áll rajtam. che o dissegnare o dipingere voglia. essendochè la linea è semplice operazione a formare qualsivoglia cosa sottoposta al concetto e al Disegno universale. percioche prima ch’egli creasse. megfogalmazott dolgok tünékeny formája. amelyet először megformál és kialakít az elméjében arról a dologról. II. hogy ne alkosson olyat. és más állatokra vadászik. amiket meg akart teremteni. az elmémben kialakult szellemi formáról beszélek. az ember különböző képzeteket alkot magának. ez a kép ráadásul alacsony származású. che prima egli si forma e scolpisce nella mente di quella cosa. Ma dico bene. és min­ den dolgot magába foglal…. hogy fenntartsa magát.

az a formálható erény. bármilyen módon van is formálva. alla questione 15. körülhatárolása. immortale. megmérése és ábrázolása. vagy II. onde egli solo intende tutte le forme rappresentanti qualsivoglia cosa del Mondo. nella mente e nell’intelletto suo divino [Platón újplatonikus-patrisztikus újraértelmezése!]. és aztán vonallal vagy más látható módszerrel fejeztek ki és tettek szemléle­ tessé. fogalomnak. még II. De visszatérve a témánkhoz. Maga a vonal azonban. hogy a külső Disegno nem más. A vonal tehát a külső Disegno saját teste és látható lényege. köznapian Disegnónak nevezik. la quale a guisa di specchio da se stessa come atto purissimo rappresenta tutte le cose più chiaramente e perfettamente che non sono rappresentate le nostre al senso.: „È l’anima e virtù interna e scintilla divina. Ma è da avvertirsi intorno a questo. hogy megformáljunk bármilyen. de egyáltalán nem szellemtelenül vagy érdektelenül. amit mi a Disegno lelkének. mint isteni és halhatatlan forma és kép. s mente e poi espressa e dichiarata per linea. Sicchè trovandosi in Dio l’idee. o peggior di quello. Ed oltre le autorità filosofiche. che sono nell’intelletto creato. az ideális kép példája és formája. sem nem a festészeté. ezt az eszményi képet. 1. l. mint halott dolog. Vö. o forme rappresentatni tutte le cose di Dio. mint a Teremtő képe. amelyen keresztül a fény lelkünkben szétárad. ame­ lyet az elmében formáltak meg. idea. come in lui distinte a guisa di quelle.” [A lélek belső erény és isteni szikra. mivel jelzi és mutatja az érzékszervek és az értelem által az elmében megformált és az ideába benyomódott dolgoknak a formáját. ami mozgásba hozza az értelem­ ben meglevő összes érzeteket és fogalmakat. mint az. azaz a megismerést. Ez a lélekben egyesült fogalom és idea. ma perqueste idee intese l’istessa natura divina.: „Platone dunque pose l’idee in Dio. mint „második éltető és tápláló világszellemet” ünnepel. mondjuk. azaz a belső cselekvést. miként a színt a festészetnek. Tommaso nella prima parte. miközben ők a Disegnót vagy a festészetet alá akarják rendelni a vonalnak vagy körülhatárolásnak. skk. De hangsúlyo­ zom. mind az „intellectus practicus” tevékenységét. è detta volgarmente Disegno. è quella virtù formativa. che avviva i sensi e tutti i concetti nell’intelligenza dell’intelletto. mint „második teremtő Természet”. és a jobb megértés kedvéért azt mondjuk. nagy hibát vétenek.37 és amelyet mint „a világegyetem második Napját”. angelico. nem a Disegno tudománya.38 teljesen skolasztikus módon. levezetni. hanem annak a tevékenységi formája. a fogalomnak és az egye­ temes Disegnónak alárendelt dolgot. 51. az emberi intellektus minden értékes teljesítményét. con­ cetto. e questa interpretazione e la più dotta e la più vera. acciocchè talora anco noi non cadessimo in errore.39 hogyan származtatja belőle mind az „intellectus speculativus” tevékenységét. che Platone non pose l’idee. perchè segna e mostra al senso e all’intelletto la forma di quella cosa formata nella mente e impressa nell’idea. che è quella. ahogy a matematikusok kívánják. ami a forma újtán megjelenik a test lényege nélkül: bármilyen elképzelt vagy valóságos dolog egyszerű vázlata. amely Disegno így megformálva és vonallal körülhatárolva. 183. és miként születik a pontból. ideának hívunk. hogyan próbálja meg Zuccari ebből a „disegno in­ ternó”-ból (melyet műve végén etimológiailag is mint az ember Istenhez való hasonlóságának jelét értelmez: disegno = segno di dio in noi). („Scintilla della Divinità” [Az istenség szikrája]). l. o in altra maniera visiva. mi az egyenes vagy görbe vonal. I.] 33 Zuccari: Idea. 14. beleértve „metaforicamente” még a filozófiát is. 102.] Zuccari: Idea. cioè che è necessario poner 34 93 . („Scintilla divina nell’anima nostra impressa” [A lelkünkbe belenyomódott isteni szikra]). all’articolo primo. come immagine del Creatore. anche in sua divina Maestà si trova il disegno interno. 44. 5. hogy az a nyílás.Le kell mondanunk annak bemutatásáról. l. a kemény anyagot a szobrászatnak és hasonlók. itt azonban nem kell kifejtenem.” [Azt mondom tehát. addurrò quello che da teologi mi fu mostrato essere stato scritto dall’angelico Dottore s. e per maggior intelligenza diremo quello spiraculo di luce infuso nell’anima nostra. che noi chiamiamo anima del Disegno. I. come specie ed immagine divina. Questo concetto e quest’idea uniti all’anima. éppen úgy. l. lévén a vonal egyszerű eszköz. 7. o umano.

mesterséges (művészi) belső disegno] („interno”. mivel az alkotó nem munkálkodik a formáért. perchè ove Iddio ha un 94 . angyali vagy emberi értelemben vannak. 7. sendo che in tutte le cose. nel quale conosce tutte le cose fatte. vagy még rosszabba annál. che farà. così avendo per sua bontà. che non sono generate a caso. niuno può esser sapiente. perchè l’agente non opera per la forma. ed inoltre acciocchè con questo disegno. volle anco darli facoltà di formare in se medesimo un Disegno interno intellet­ tivo. szemben a „speculativó”-val. onde per l’idee s’intendono le forme realmente distinte da quelle cose. che fa. Mert amennyiben az emberi intellektus Isten ideaalkotó képességében való részesedése folytán és az isteni szellemhez mint olyanhoz való hasonlósága folytán annak a képességnek a birtokában van. e che può fare con un solo sguardo. a „disegno interno humano. amely a tükör mintájára. világosabban és tökéletesebben annál. amelyek önmagukban létezők. Ennélfogva. szemben a „divinó”-val vagy az „angelicó”-val. mert ha nem értelmezzük őket. massimo e suprema causa d’ogni cosa per operare al di fuori necessariamente mira e risguarda l’interno Disegno. che se queste non s’intendono. acciocchè col mezzo di questo conoscesse tutte le creature e formasse in se stesso un nuovo Mondo. kérdésé ­ nél. quasi imitando Dio ed emulando la Natura. che siccome Iddio ottimo. és ez az a pont. hogy az angyali Szent Tamásnál van írva. szemben az „esternó”-val. szükséges. hacsak nem amennyiben a forma hasonlósága munkál benne. creato l’uomo ad imagine e similitudine sua. ahogy a mieink vannak az érzékekben. amelyeket nem esetlegesen hoznak létre. e internamente in essere spirituale avesse e godesse quello che esternamente in essere naturale gode e domina. az első részben. hogy az idea a görög nyelvben ugyanúgy hangzik. hanem ezeknek az ideáknak ugyanazt az isteni természetet tulajdonítja. Ma l’uomo nel formare questo Disegno interno è molto differente da Dio. mintha azok benne úgy lennének elrendezve. nehogy olykor mi is hibába essünk. E queste forme sono’ necessarie. hogy önmagában minden teremtett l’idee. És a filozófus tekintélyeken túl. 50. l. végül „artificiale”. legtisztább meg­ nyilvánulásként. amilyen formája a la ­ tinban van.40 Minket itt most csak ez az utóbbi érdekel. szemben a „moralé”-val). artificiale” [emberi. ahol a művészi alkotás lehetőségé­ re vonatkozó kérdésre világos választ lehet adni. I. tekintve.: „Dico adunque. senki sem lehet tudományban jártas. És ezek a formák szükségesek. l. a belső disegno is isteni Fenségében található. skk. „hu­ mano”. con le quali superasse e signoreggiasse tutte le altre creature del Mondo eccetto l’Angelo e fosse quasi un secondo Dio. „pratico”. posciachè l’idea nella lingua Greca suona l’istesso che forma nella Latina. 46. quanto all’anima. isteni elméjébe és értelmébe. lévén hogy az összes dolgokban. ennélfogva az ideákon azokat a formákat értik. vagyis hogy szükséges tételeznünk az ideákat. incorruttibile. amiért egyedül ő érti meg a Világ bármilyen dolgát megjelenítő minden formát. potesse produrre infi­ nite cose artificiali simili alle naturali. che sono esistenti in se stesse.hogyan különíti el ebben a belső cselekvésben az erkölcsi és a művészi mozzanatot. Il che avviene in due modi…” [Platón az ideát az Istenbe he­ lyezte. Amely két módon következik be…] 35 36 Zuccari: Idea. megjeleníti az összes dolgot. posciachè in lui non è. e questo concetto. mivel az ideák Istenben vannak. amire a teológusok hívták fel a figyelmemet. az első artikulus 15. pratico. Zuccari: Idea. II. idézem azt. gyakorlati. amint a teremtett. amik valóságosan elkülönülnek azoktól a dolgok ­ tól. è necessario la forma esser fine della generazione. és ez az értelmezés a legtudományosabb és a legigazabb. De oda kell erre figyelnünk. è l’istesso in sostanza con lui. e col mezzo della pittura e della scultura farci vedere in Terra nuovi Paradisi. magától. e le potenze dell’intelletto e della volontà. entro al quale intende. se non in quanto la similitudine della forma è in esso. dandogli sostanza immateriale. 6. e per mostrare in picciolo ritratto l’eccellenza dell’arte sua divina. nè può essere accidente. hogy a forma célja legyen a létrehozásnak. mivel Platón az ideákat vagy az összes dolgot megjelenítő formákat nem oly módon helyezi Istenbe. essendo atto purissimo.

hogy a művészet utánozza a természetet – így a szöveg. perchè il Disegno interno arti­ ficiale e l’arte estessa si muovono ad operare nella procuzione delle cose artificiali al modo. perchè tutto ciò. l’uomo in se stesso forma varî disegni. Ennek a belső Disegnónak a megalkotásakor azonban az ember nagyon különbözik Istentől. és hogy mintegy második Isten legyen. valamint az értelem és az akarat erőit. 95 . 15. tel­ jes egyezésben Arisztotelésszel és szó szerint idézve Aquinói Szent Tamást. onde l’opera dell’intelligenza non errante. II. a műalkotást létrehozó ember tevékenysége és a valóságot teremtő természet tevékenysége között szükség­ szerű egyezés van. 196. mert a természetet céljában és a cél­ hoz vezető eszközeiben értelmes elv vezérli…. és minden dolgot magába foglal. a művészi dolgok létrehozásában ugyanúgy jár el. 10. è perchè la Natura è ordinata da un principio intelletivo al suo proprio fine ed alle sue operazioni. mivel az Istennek csupán egyetlen Disegnója van. az ember magában különböző disegnókat alkot. mintegy Istent utánozva. anyagtalan. hogy ennek a Disegnónak a segítségével. I. E se vogliamo anco sapere perchè la Natura sia imitabile. mivel benne nincs.: „La ragione poi. Az idea-fogalommal való kapcsolata következtében ugyancsak szentté avatott „disegno” kifejezés ilyen ha­ tártalan kitágításának korábbi felbukkanásaira lásd 191. e però il suo disegno è accidente: oltre il che ha l’origine sua bassa. hogy felülmúlja és uralja velük a Világ összes többi teremtmé­ nyét. 16. il quale non è differente da lui. comprensivo di tutte le cose. hogy amint a legjobb és legnagyobb Isten. hogy a belső művészi képzet. l. ami Istenben van. mely a művész számára eleve biztosítja a saját alkotásai és a természet alko­ tásai közötti megegyezést. Zuccari: Idea. nem lehetséges véletlen.”41 Zuccari tehát nem sol Disegno. megronthatatlan lényeget adva neki. és azért. skk. és hogy bemutassa kicsiny képmáson isteni művészetének kiválóságát.] 37 38 39 40 41 Zuccari: Idea. nevezetesen az érzékekből való. megalkotta az embert. a természethez hasonló dolgot alkosson. azt a képességet is meg akarta adni neki. amiket megcsinált. miként alább elmondjuk majd. come diremo poi. cioè dai sensi. működése közben pontosan ezt figyeli meg. Zuccari: Idea. hogy alkosson. ami annak lelkét illeti. és belsőleg. che opera la Natura istessa. jegyz. 8 és 9. saját képére és hasonlóságára. és amit csinálni képes egyetlen pillantással. l. quanto alla sostanza compitissimo. che è in Dio. és ez a fogalom. és a festészet és a szobrászat segítségével új Paradicsomokat tudjon nekünk mutatni itt a Földön.” [Azt mondom tehát. hogy magában kialakítson egy értelembeli Disegnót. minden dolgok legfőbb oka. ráadásul igen alacsony szárma­ zású. I. a természeti létben élvez és ural. Zuccari: Idea. amelyben megért. így jósága által. végtelen számú művészi. perchè l’arte imiti la Natura è. S ha azt kérdezzük. II. amit külsőleg. skk. a válasz: azért. hogy ennek segítségével megismerje az összes teremt­ ményeket. miért utánozható a természet.dolog „forme spirituali”-ját [szellemi formák] létrehozza és az anyagra rávigye. ami nem idegen tőle. az Isten. l. és ennek következtében a művészet. mely a lényegénél fogva tökéletes. secondo che sono distinte le cose da lui intese. a lelki létben bírja és élvezze azt. 185. „Annak. és ezen túlmenően. mivel a művészet. lényegében azonos ővele. és ezért disegnója véletlenszerű. csinálni fog. csinál. l. szükségképpen kívülről figyelemmel kíséri és megvizsgálja a belső Disegnót. kivéve az Angyalt. és magában formáljon egy új Világot. mindenekelőtt a már említett (belső) képzet segítségével. lévén abszolút tiszta cselekvés. és ezért képes a művészet a természetet utánozni. és a természettel vetélkedve. 59. mint maga a természet. amelyben megismeri az összes dolgokat. az az alapja. mivel mindaz. megfelelően az általa felfogott dolgok különbözőségének. akinek „általános” művészetelmélete itt a szűkebb értelemben vett (rajzoló) „művészetek” elméletének különleges céljaira van átalakítva –. 52. ezért utánoz­ ható a természet.

con l’ajuto principalmente di detto Disegno. e fan­ 96 . la quale non è altro che quella. deve prima presuppone la materia. amikor alkot.hagyja figyelmen kívül. Ma questa favilla diviene a poco a poco forma. a gyakorlati alkalmazhatóságról csaknem teljesen lemondva. e poi nella materia introduce la forma.: regola. mint az. ami nem más. ami szép és befejezett dolog. hogy belső képzeteinket világossá és elevenné tegyük. az „imitazione” természetesen jelentheti az „idealizáló” ábrázolást is. ami formátlan. dalla pietra n’escon faville. nè dalla facoltà dell’anima o intelletto agente e possibile è inteso. però e quella può essere da questa imitata. e move i fantasmi e le immaginazioni ideali. mint olyan. azokat a bizonyos belső képzeteket csakis érzékszervi ta­ pasztalat alapján alakíthatja ki magában. akit a tisztán elméleti probléma. il qual primo concetto è interminato e confuse. e perchè questo stesso osserva l’arte nell’operare. az érzékeinket csak segítségül hívjuk. che sfavilla. che usa e con che procede l’istessa Natura in fare un suo composito.” Aquinói Szent Tamás: Phys. 42 Zuccari: Idea. Però dico. e il primo concetto. 348. 18. II. de legalábbis Arisztotelésznél és Szent Tamásnál az úgynevezett „realizmus” megjelöléseként lehet értelmezni: Dantinál (vö. E perchè gli esempi facilitano le cose.. ugyanannak a problémának a kifej­ tésére egy egész vaskos könyvet szentelt. quod ars imitatur naturam. hogy az előbbi bármennyire a régi szerzők ellenére fejlesztette is ki elméleti érdeklődését. a Trattatóban még mindig a régebbi.: „Ecco la necessità. mely ennek következtében rá van utalva a testi szerveivel való megismerésre. hogy a közvetlen hasz­ nosságról. míg ugyanazt a kifejezést. megkísérelte az „idea” genetikai és rendszertani elsőbbségét biztosítani az érzéki benyomásokkal szemben: nem az érzéki benyomás hozza létre az ideaképzést. quia principium operationis artificialis congnitio est… Ideo autem res natu­ rales imitabiles sunt per artem quia ab aliquo principio intellectivo tota natura ordinatur ad finem suum. szabálya szerint is kell használni. dum per determinata media ad certos fines procedit: quod etiam in operando ars imitatur. (Fretté-Maré. Zuccarinak az utánzás problémájára adott (Arisztotelész-követő. e questa può imitar quella. annyira megragadott. s’accende la lucerna: così la virtù intellettiva batte la pietra dei concetti nella mente umana.] Lomazzo és Zuccari között azonban az a különbség. skk. poi appressandosi all’esca i solfanelli. Csupán mivel világosan látta az érzéki és intellektuá­ lis megismerésnek e kölcsönviszonya ellen felhozható ellenvetéseket. ahol először tekintetbe veszi az anya­ got. che è una cosa senza forma. skolasztikus) megol­ dásához lásd még Lomazzo Trattatóját (I. che siccome per formare il fuoco il fucile batte la pietra. 22. 11. che tiene l’anima nostra dei sensi per intendere e principal­ mente per formare il suo Disegno interno. hanem ez utóbbi hozza működésbe (a képzelőerő segítségével) az érzéki észlelést. idea. elmé­ lete csupán bevezetése és kicifrázása a konkrét és legnagyobbrészt régibb forrásokból merített előírásoknak. Zuccari az első. poichè per mezzi ordinarî e certi conseguische il suo fine. hogy ez az intellektuális és eszmei képzet – come dicono i filosofi. 1): „Oltre di ciò ha anco d’usar il pittore queste linee proportiona­ te con certo modo e p. I. jegyz. ratio est. és aztán az anyagba beleviszi a formát. ut sic opus naturae videatur esse opus intelligentiae.): „…ars imitatur naturam… Eius autem. l. accende l’esca dell’immaginazione. amit használ és követ maga a Természet. bár egyáltalán nem általánosan. 63. io apporterò un esempio in che modo nella mente nostra su formi il Disegno.) ugyanez a kifejezés még az „imitaré”-nak (ellentétben a puszta „ritrarré”-val). 1. le faville accendon l’esca.” [Ezenkívül a festő­ nek ezeket az arányos vonalakat még egy bizonyos módon és a 22. szépség nélküli és cél nélküli valami. XXII. 4. azaz a természetábrázolás „idealizáló” módjának a je­ lentését is felvehette.” Ilyen értelemben használva. a művészeket még mindig közvetlenül ki akarja oktatni. che e una cosa bella e terminata.42 és arra az állításra. hogy az ember mint testi lény. gyakorlati beál­ lítottságú művészetelmélet értelmében jár el. senza bellezza e senza termine.

mint hercegük. uralkodójuk. mivel az értelem csakis az érzékek segítségével képes megismerni. s bárki szabadon használhatja. sebbene e primo moto e prima luce all’intelletto. in questo modo essendo l’intelletto e i sensi soggetti al Disegno e al concetto. nem működik saját magától. az értelem­ ben a dolgok megismerésére és alakítására. vezetőjük. a következőt válaszolja: „Éles elméjű ellenvetés. amelyek révén erősödik az értelmi felfogóképesség. come Principe. és az első fogalom. e accendono la lucerna dell’intelletto agente e possibile. és a lélek tehetsége vagy a működő értelem sem képes értelmezni. presso de’quali cresce l’intelligenza intellettiva nell’intelletto alla cognizione o formazione delle cose. miután az értelem az érzékek útján az. amely kipat­ tan. hogy megértse és főként hogy kialakítsa bel­ ső Ábrázolását (Disegno). amely első fogalom befejezetlen és zavaros. És mivel a példák megkönnyítik a dolgok megértését. és meggyújtják a működő és ható értelem mécsét. s külö­ nösen Zuccari a mai gondolkodás számára nehezen hozzáférhető fejtegetéseinek szimptomati­ kus jelentőségét nemcsak az adja meg. nè niuno però se ne può fare assoluto padrone. ami mindent felhasznál. ma vana e di nulla sostanza: pericchè siccome le cose comuni a tutti sono prorie. non opera però per se stesso. a maga korlátozatlan tulajdonaként. hozok egyet arra. e dall’ordine e regola l’esperienza e la pratica: e così vien fatta luminosa e chiara questa lucerna. amely lelkünket fogékonnyá teszi arra. majd a taplóhoz érintve a szövétneket. che questo concetto ideale e questo Disegno intellettivo. 43 Zuccari: Idea. l. se non il Principe stesso.még ha a szellemnek ez adná is az első fényt és az első mozgatóerőt – a saját erejéből mégsem működhet. amiből aztán vilá­ gosabb ideák és biztosabb ítéletek születnek. és a rendből és a sza­ bályból a tapasztalat és a gyakorlat: és így sikerül fényessé és világossá tenni ezt a mécsest. jegyz. hogy ez az ideális fogalom és ez az értelem szülte Disegno.” [Íme a szükség. come beni di repubblica. ugyanúgy vannak – mond­ hatni – a szellem és az érzékszervek az idea (disegno) hatalma alá vetve. poichè l’intelletto per mezzo dei sensi è quello. che opera il tutto. potiamo dire.” [És itt valaminő nagy szellem ellentmondana.” [Egész megismerésünk az érzékelhető és természetes dolgok érzékelése által jön létre. che esso Diesegno. jegyzetben idézett Aquinói Szent Tamás-kivonatában elhagyta a következő mondatot: „Omnis autem nostra cognitio est per sensus a rebus sensilibus et naturalibus accepta. aztán felgyúlnak az érzékek a szövetnek módjára.: „E quì forse alcun bell’intelletto vorrà opporre con dire.”43 Hogy tehát még egyszer kimondjuk: ennek az újskolasztikus művészetspekulációnak. 164. és a kőből szikrák pattan­ nak le. l. eszmévé és valódi elképzeléssé.] Igen jellemző. Ezért azt mondom. hogy amiként a tűz élesztéséhez az acél csiholja a kovakövet. és 132. hogy Zuccari a 41. s az használja őket.] 97 . még a jelen tanulmány eredeti kiadásában 80.] Vö. de semmis. onde ne nascono poi idee più chiare e giudizî più certi. fellobban a mécsláng: hasonló módon az értelem erénye csiholja a fogalmak kovakövét az emberi elmében. hogy – ami önmagában is igen érdekes volna – közép­ tasma reale e spirito formato di quell’anima speculativa e formativa. la quale accesa diffonde il suo lume in ispecu­ lazione e divisione di tutte le cose. se ne serva come cosa sua propria. felgyújtja a képzelet taplóját. és nincs jelentősége. és mozgásba hozza az elképzeléseket és a képzeteket. … az uralkodón kí­ vül azonban senki sem hajthatja abszolút módon a hatalmába őket. miként formálódik elménkben a Disegno. poi s’accendono i sensi a guisa di solfa­ nelli. II. De ez a szikra lassanként formává. 11. e cia­ scuno se ne può liberamente servire. Mert ahogyan a nyilvános dolgok mindenkinek a tulajdonát képezik. amely tűz kiterjeszti a maga fényét az elmélkedésre és minden dolog felosztására. valamint az elmélkedő és formáló lélek által kialakított szellemmé válik. Sottile opposizione. mondván. e dalle forme nasce l’ordine e la regola. és a formákból születik a rend és a szabály. jóllehet az értelem első mozdulata és első ténye. – A további fordítás: 93. rettore e governatore di essi. a szikrák meggyújtják a taplót. avendone parte. uruk.

a zseni tehát mostantól kezdve a kifejezetten elismert és hangsúlyozott fensőbbségét isteni eredetével igazolja. így ahogy ezek nem tud­ nak rajzolni. ez feltétlenül szüksé­ ges a mi festészeti. scultura ed architettura a perfezionarli: nientedimeno è necessario con esso Disegno esterno naturale principalmente l’interno intellettivo sensitivo. sem tervezni a külső. hogy a szellem fénye. azok ugyanezt művelik a más. VI. kevésbé használatos mintaként. a már Schlosser (Materialien…. 117. méghozzá kimondottan teológiai-metafizi­ kai megalapozásának megfelel egy másik alapvetés. s azzal hidalták át. Zuccari: Idea. ami ezt a visszanyúlást lehetővé és szükségessé tette: a szubjektum és az objektum közötti szakadékot immár tudomásul vették. scultori ed architetti ed altri di nostra professione di poca eccellenza. II. hogy erről is önálló művet találjunk. hogy az érzé­ ki észrevétel szükségszerűségét vitatták volna. a lényegileg új a szellemi beállítódás változá­ sában van. mint a tapasztalat mutatja. Ily módon jön létre az a bizonyos „disegno interno”. ha a valóságnak sub specie divinitatis [az isteni jegyében] adja meg a létjogok. VI. ám spontaneitásának tudatára ébredt emberi szellem úgy véli. A skolasztikához való visszanyúlás csupán tünet. mint amilyen Zuccarié. „Az általában vett művészi ábrázolás” metafizikai. de hogy tökéletesen csináljuk dolgunkat. Csak éppen azt nem remélhetjük. scolpire nè fabbricare senza la scorta del Disegno esterno esemplare. mint mintára). 115. 118. érzéki belső Disegno. hogy megkísérelték alapjaiban megvilágítani az ideaképződést és az érzéki tapasztalat közötti viszonyt. aki – „idea-tana” ellenére – alapvetően peripatetikus-skolasztikus beállított­ ságával a szubjektum-objektum probléma megoldását csakis a természeti és a művészi „alko­ tás” közötti párhuzamosságban találhatta meg. a művész lelkének egyszersmind azt a képessé­ get tulajdonította. természetes Disegnóval együtt a fontosabb értelmi. melyben megvan a képesség. akik közül az utóbbiaknak szüksége van modellre.: „Questo sebbene è necessario assolutamente alle operazioni nostre di pittura. ami mesterségünk kiváló és kevéssé kiváló festői. a szépségmegvalósítás megalapozása.” [Jóllehet.44 hanem mindenekelőtt az a tény. magas intelligenciára való belső hagyatkozás hiányában. Zuccari ugyanis. és ugyanakkor az érzéki benyomások által vi­ lágosabbá és tökéletesebbé váljék mint az isteni kegyelem ajándéka. che dove questi non sanno disegna­ re. mintaként használható Disegnóra való támaszkodás nélkül. 3. de ez mint sajátos és tökéletes. quelli operano queste stesse cose senz’ altra interna scorta di altra intelligenza. Anélkül. Amiben szintén megvan az a különbség. Vö. az előbbieknek azonban nincs (a sorban azok állnak legalul. l. amennyiben az emberi szellem ideaképző elvét közvetlenül az isteni belátásból vezették le.kori-skolasztikus gondolatmeneteket ültet át a művészetelméletbe. az ideának visszaadták apriorisztikus és meta­ fizikus jellegét.] 98 . sőt kiáradása: az elbizako­ dott. szobrászai és építészei között létezik. l. come vediamo per esperienza. faragni. ma quello come meno esemplare proprio è perfetto. ezt az érzéki valósággal szembeni spontaneitást csupán azáltal képes fenntartani.45 sőt a legkülönfélébb „capricci e cose varie e fantastiche” [szeszélyek és különböző és fantasztikus 44 45 Vö. nem kevésbé szükséges a külső. akiknek mások műalkotásaira van szükségük. ösztönzése és élete legyen.) által kiemelt megkülönböztetést a jó és a rossz művészek kö­ zött. hogy valamennyi teremtett dolog modelltől független ábrázolása. l. szobrászati és építészeti alkotó munkánkhoz. hogy most első ízben tekinti valaki problémának magát a művészi ábrázolás lehetőségét. Nel che anco consiste la differenza fra i pittori eccellen­ ti. ezzel: Schlosser: Materialien zur Quellenkunde.

massime il corpo umano. che scuopre le passioni interne. az akarást. a szeretetet. l. a félelmet. és oda is kellett sorolódnia. lélek] részekből való összetett­ ségének megfelelően. a félelmet. és nagyon ritkák a tökéletesek. s azzal a kifejezett fenntartással. hogy a valóság „megtisztítása”. annak legszebb és legtökéletesebb műveit.) a krotoni szűzekről szóló elkerülhetetlen anekdotát elő ne adja. annál többet találunk viszont erre a kérdésre vonatkozólag 46 Zuccari: Idea. l’insegnare. A művészi ábrázolásnak – melynek az ember „corpo”. 1. è necessario al pittore e allo scultore acquistare la buona cognizione delle parti e simmetria del corpo umano. a vakmerőséget.). hogy milyen mondanivalója van a manieriz­ musnak a szépség problémájáról. la speranza. il disputare. il dolore. cioè l’essere imitatrice della Natura e di tutte le cose artificiali. hogy Zuccari (Idea. hogy az ember szemét. 114. il desiderio. Zuccari: Idea.). a reményt.49 arra vonatkozólag nem találunk felvilágosítást. nelle mani tanto al vivo e al vero. a fájdalmat. amelyek szerint a természetnek ellent­ mondó teremtmények is. amely gyakran hiányos arányaiban és valamely testrész elrendezésé­ ben. egyszóval az összes emberi cselekvést és mozgást. II. megcsalja. a reménytelenséget. nei moti. la tristezza. l. Lásd még Pacheco érdekes fejtegetéseit (28. l’odio. hogy elárulja a belső indulatokat.47 a külső formák gondos megállapítására. hogy belőlük kialakítson egy egészé­ ben kivételes figurát. a mégoly bölcsét is. il diletto. amely mégiscsak a Természetet utánozza. tulajdon­ képpeni és általános célja – mondja a számtalan csalódásig hű természetábrázolásról szóló anekdota –. il proprio ed universale fine della pittura. ezenkívül pedig a mozdulatokban. „felemelése” révén fölébe is kerekedjék. ad imitazione pure della Natura nelle sue più belle e perfette opere. 6. az engedelmességet. per formarne una figura di tutta eccellenza. il volere. skk. szükséges a festő és szobrász számára. l.. a vitatkozást. a rajzban és a színekben pedig bátor és eleven mozgásra. II.] 47 48 49 99 . a számítást. II.: „Ecco il vero.dolgok]46 kitalálása révén a valósággal is versenyre kelhet. nei movimenti della vita. II. 101.] Ez természetesen nem zárja ki. l’ira. il co­ mandare. a száj formájában és így tovább. a vágyat. II. Inoltre espri­ me nei gesti. a tanítást.” […a bánatot. l. 132. l’amore. a tekintetben. bájra és könnyedségre kell törekednie – Zuccari számára a legfőbb célja mégiscsak a lehető legmesszebb menő utánzás: „A festészetnek pedig az az igaz. 109. az örömet…”48 Zuccarinál.. il timore. lo speculare. 118. sk. jegyz. skk. che spesso è manchevole in proporzione e disposizione di qualche membro. csupán az önmagukban és lényegükben természeti eredetű formák új összetételei. a parancsolást. oly eleven és igaz kifejezéssel rendelkezzék. e rarissimi sono i perfetti. la disperazione. l’obbedire e insomma tutte le operazioni e effetti umani. és a testnek kiválassza a legszebb és legkecsesebb részeit. e d’esso corpo scegliere le parti più belle e le più grazio­ se. hogy megszerezze az emberi test részeinek és szimmetriájának alapos ismeretét. legfőképp az emberi test. szellem. la fuga. l’audacia. 3. 4. nelli occhi. nella bocca. arra azonban nem képes. hogy a természetet és minden emberkéz alkotta dolgot híven utánozzon úgy. Zuccari: Idea. a mozgás­ ban. aki számára – mint minden Arisztotelész-követő számára – a szépség speciális problémája az „alakítás” általánosabb problémája alá sorolódott. a haragot. hogy az anekdotához kapcsolódó s a „kiválogatásra” vonatkozó óvás rendszeres összefüggésben állna nézeteinek egészével. che illude e inganna gli occhi de’viventi e di più saputi.” [És mivel csaknem minden természeti egyed szenved valaminő fogyatékosságban. mint amilyenek a kimérák stb. il gaudio. A „spirito” az egész reneszánsz folyamán elfogadott nézet szerint közvetít a „corpo” és az „anima” között. a gyűlöletet. anélkül azonban. Az efféle „capricci”-nak is rendelkezniük kell a maguk mértékével és szabá­ lyaival (221. „spirito” és „anima” [test. 2. hogy ennek a válasz­ tásnak nem szabad puszta „természetutánzáshoz” vezetnie: „E perchè quasi tutti gli individui naturali pati­ scono qualche imperfezione. l.

.): a külső szépség mellett. Jahrbuch d. l. nevezetesen az agynak a tökéletes arányain alapul.50 annak a filozófiának a hatá­ sa alatt. Az arisztotelizmus – és Trattatójában maga Lomazzo is – mindenkor megelégedett egy tisztán a συμμετρία [szimmetria] és az εὔχροια [tetszetős külső] értelmében vett. m. 1914. d. mely a részek módjából. m. mint láttuk. Gesch. Többé már nem elegendő a szépség külső jegyeit abban a mennyiségi és minőségi harmóniában meg­ találni. Caes. (Idézi H. létezik egy belső szépség is. amiért és amennyiben a jól látható kifejezése52 (amiért is a testileg szép em­ 50 51 Zuccari „idea”-fogalmában nem találni több platonista vagy újplatonista elemet. Allerh. akárcsak annak idején az „egyáltalában vett ábrázolás” problémájával kapcsolatban.és újjáalakított formájában a szépről szóló tant különös igyekezettel dolgozta ki. (lásd még Schlosser. fej. A. sk. colore. X. s amelynek lényege az „attezza… di poter ben discorrere e ben conoscere e giudicare le cose” [megfelelés…. l. numero. VI. amely a maga részéről „depende dal sommo buono” [a leg­ főbb jótól függ]. mivel mindketten a jó kifejeződései. a szépség mindkét fajtája megegyezik azonban abban. Modum partium appello debitam quantitatem” [megjelenés. ahonnét Zucca­ ri a művészi ábrázolásra mint olyanra való képességet igyekezett levezetni: Istenben. Phil. Amikor a szellem a természethez viszonyított helyzetét ismét megkísérli megalapozni. 119.. Beitr. magát ezt az elvet pedig éppen ott találják meg. bár ez a kétféle követelmény alapjában ugyanarra az eredményre vezet (vö. számából és színéből jön létre. jelenségszintű szépség-definícióval.). l. Jul. pl. 37.51 ha­ nem annak az elvnek a megragadására törekszenek. a reneszánsz művészetelméletén csaknem sem­ mi nyomot sem hagytak. mint amennyit a tomizmus is magába olvasztott: e nézetek alapja teljességgel arisztotelészi és érett-skolasztikus. d. 46. Az újplatonikus tanok. hogy tudjuk alaposan megbeszélni és jól megismerni és megítélni a dolgokat]. helyzetéből. hogy csupán azért tetszenek. akik többé-kevésbé az újplatonizmus hatása alatt álltak. alakjából. sk. amelynek az a bizonyos harmónia pusztán az érzékeknek szóló kifejezése. Így pl. i. Caes. és amely a reneszánsz korszakbeli át. Ed. mely a láthatatlan-testinek. l. és Materialien zur Quellenkunde. z. situ. mely a látható-testi­ nek tökéletes arányaiból ered.. i. Scaligers kunsttheoretische Anschauungen [Julis Caesar Scaliger művészetelméleti nézetei]. VII/VIII.azoknál. skk. Kunstsamml. s ezáltal ezek az eszmék adják meg a szépség problémáját taglaló művészetelméleti értekezések oly sajátos jellegét. Scaliger még a költői „pulchritudó”-t [szépség] is a következőképpen határozza meg: „species excitata ex partium modo. amelynek rendszerében a καλόν [szép] fogalma (mint az εἶδος [kép] és a ὕλη [anyag] metafizikai ellentétének meghaladása) már az ókorban is központi helyet foglalt el. figura. – Dantinál tehát igen nyilvánvalóan összekeveredik a Platón-követő metafizika szelleme (mely nemcsak a szépnek a jóból való levezetésében. Most azonban a cinquecento második felében csak annál nagyobb mohósággal kapják fel őket.) A „harmónia” mellett gyakran a „középszert” is emlegetik mint szépségkritériumot. Vö. A részek módjának a kellő mennyiséget nevezem]. (Renaissance und Philosophie. a visszataszítónak pedig az anyag ellenállásával való megalapozásában nyilvánul meg. 140. hanem abban is. melyet „graziá”-nak [báj] neveznek. hogy a művészi szép értékét és jelentőségét metafizikailag igazolják. Vincenzo Danti. Brinkschulte: Jul. Kaiserh. most a szépség-megvalósítás problémájával kapcsolatban is az az igény merült fel. Az érzéki szépség az újplatonizmus és a középkor felfogásának megfelelően tehát ismét azért és csupán annyiban értékes. hogy a belső szépséget a visszataszító külső mögött is elis­ meri – „essendo stata molte volte veduta in huomini brutti” [lévén nagyon sokszor látható csúf embereken] 52 100 . Dyroff. Panofsky: Dürers Kunsttheorie. mely egyébként továbbra is a szép lényeges megjelenésbeli sajátosságának számít.

54. mert az Idea valamilyen módon eljut Isten jógásából a teremtményeihez. Lomazzo mellett (XXVI. művében (Cesena 1657. la quale poi. Mind az araboktól. amiről nehezebb lenne beszélni halandó nyelvünkön. Azt. jellemző azonban. hogy ez a felfogás a művészetelméleti fogalomképzésbe csupán ötven esztendővel később hatol be. Borghini. és amit kevésbé lehetne megismerni az emberi ér­ telemmel. Ritter. ám Fici­ no által. fej. s ezáltal az egész növény legnagyobb termékenységét biztosítja. i. Ed. Zuccarié is)55 meg­ elégedett azzal az egyszerű megállapítással. mivel minden szépség (ti. perchè non è cosa. che riflesso di supremo lume. ugyanúgy beleilleszthető a skolasztikába (Aquinói Szent Tamás: Summa Theologiae. m. a szépség ugyanis mindkét meghatáro­ zás szerint annak a tündöklésnek a „visszfénye” vagy „sugara”. 53 Így R.).) Ripára és Lomazzóra hivatkozva. hogy a teremtmények képesek a Szépséget némely részében felfogni. mint a Szépség. per conseguire il suo fine” [az arány nem más. mivel nincs még egy do­ log. művének (Róma 1603) a „Bellezzá”-ról szóló részét: „Si dipinge la Bellezza con la testa ascosa frà le nuvole. amely a teremtett dolgok között nem más (metaforikusan beszélve). 1923. hogy egy olyan szerző. már másutt említettük. 107. hogy az ἄνθρωπος τέλειος-t [tökéletes ember] vagy a ἵππος τέλειος-t [tökéletes ló] megvalósítsa. c.” A Szépséget felhők közé rejtett fejjel kell festeni. a másikban azonban gömböt és körzőt. így például az a fa a legszebb.). amint a platonikusok meghatározzák. è caggione. ami a belső szépségben az agy részei közötti helyes viszonyra való visszavezetésé­ ben és a „tökéletes aránynak” a tökéletes célszerűséggel való azonosításában nyilvánul meg: „la proporzione non è altro che la perfezione d’un composto di cose nell’attezza.53 s az ebben a korban leggyakrabban elhangzó szépségmeghatározás összhangban van a Dionüsziosz Aeropagita-féle régi. majd Giordano Bruno. 122. mind a skolasztikusoktól távol áll azonban a gondolat. ahol a szépséget ezenkívül a mirigynedvek jó működésével hozza kapcsolatba. amely aztán. la quale nelle cose create non è altro (metaforicamente parlando) che un splendore che deriva della luce della faccia di Dio. lévén az első Szépség egy dolog vele. mely végső soron a καλόν [szép] és a χρήσιμον [hasznos] szokratikus azonosítását alapszik. mint a dolgok elrendezésének tökéletessége a nekik megfelelő összeegyezésben.ber egyszersmind lelkileg is „tisztább” és „egyszerűbb”). hogy elérje célját] (V. századi arab filozófiába (Al Ghasali: Das Elixir der Glück­ seligkeit [A boldogság elixírje]. mint az Isten arcának fényéből származó csillogás.) megemlítjük Cesare Ripa Iconologia c. Meg kell jegyeznünk. l. come diffiniscono i Platonici. 17. a szépséget az isteni kegyelem kisugárzásának és ezáltal a belső jóság kifejezésének tekintette. qu. sk. 147.] A „Bellezzá”-t megszemélyesítő alaknak az egyik kezében liliomot kell tartania. hogy a művészet van hivatva. 31). mint a 11. art. Később Fran­ cesco Scanelli Il microcosmo della pittura (A festészet mikrokozmosza) c. amely eset örök példája a Platón megrajzolta Szókratész) a peripatetikus természetfilozófia és a szókratészi racionalizmus szellemével. H. természetes τέλος-át [cél] a leg­ tökéletesebben betölti. essendo la prima Bellezza una cosa con essa. 2. che se le conviene. ami a maga természetes célját. quanto la Bellezza. mint Castiglione.54 Ennek a felfogásnak teljesen megfelelően immár a csúnyaság negatív jelensége is új értelmet kap: míg a korai és az érett reneszánsz művészetelmélete (és amint láttuk. 1. hogy a természet soha vagy csak nagyon ritkán –. communicandosi in qualche modo l’Idea per benignità di lui alle sue creature. a következő meghatározást adja: „… non essere… la tanto desiderata bellez­ za. e come raggio della divinità. Patrizzi és mások által az egész itt szóban forgó időszak alatt ismét szenvedélyesen hangoztatott fénymetafizikával. mely Isten arcából árad. che esse inten­ dano in qualche parte le Bellezza.. a je­ lenség oldaláról nézve) „consiste in misure e proporzioni” [a méretekben és arányokban áll]. amelynek lombkoronája a legjobban óvja a gyökereket a túl erős naptól és a túl sok esőtől. az oka annak. Számára az is szép. I. della quale più diffi­ cilmente si possa parlare con mortal lingua e che meno si possa conoscere con l’intelletto humano. I. l. la quale m’appare composta con buona Sime­ 54 101 . hogy ez a teleologikus szépségtan. l.

: „… materia esterna atta a produrre quegli effetti…” […külső anyag. oldalán. olyan tulajdonságokkal. hogy az előbbi tökéletesebb. és ebből adódik az a különbség. l. lasciata in terra per reliquia e Caparra della vita Celeste ed immortale.] e però ove il nostro può esser causa di alquanti effetti minori e di poco momento. a részek jó szimmetriájával van alkotva és a színek kellemével összeegyeztetve. 10. az anyagéban. jegyzet idézetében. ami az Égi és halhatatlan élet relikviájaként és előlegeként maradt a földön. most ez a jelenség is metafizikai magyarázatot és igazolást kap az „anyag ellenállásában”. uo. ami a természetes dolgokat teremtő Isteni művészet és a mi mesterséges dolgokat létrehozó művészetünk között található. 60. ahol a műalkotásoknak az elmaradását magyarázza a természet al­ kotta dolgokhoz képest: „Sebben pare. Ezentúl a „prava disposizione della materia” [az anyag gonosz elrendezése] okozza a természeti jelenségek hibáit vagy eltévelyedéseit. che fanno vergogna a sì nobil professione. 59.] Később pedig: II. az I. 13. 10. ami a legnagyszerűbb fény visszaverődése. eppur sappiamo. generale e di virtù infinita.57 a művész számára pedig. che non è pero imitar­ lo propriamente. che quella è più perfetta. általáno­ sabb és végtelen erénnyel rendelkezik. akinek a korábbi felfogás szerint csupán az volt a dolga. Alberti és Dolce a 21. ami azonban nem éppen utánzásra. Zuccari: Idea. „materie soggetti e capaci della pittura” [a festészet számára megfelelő és alkalmas anyagok] stb. nè de­ ve avvilirla nè i suoi nobili professori da un fine particolare ed a essa ed a loro per accidente: oppure perchè talora si vedono delle pitture disgraziate. akár tőlük független és véletlen ok miatt: vagy mert olykor gyalázatos festményeket látni. tekintve. che mancano all’ arte nostra. amelyek a mi művészetünkből hiányoznak. ahol a miénk valaminő kisebb és mérsékelt jelentőségű hatás kiváltója lehet. posciachè a questo mo­ do dovremmo ancora biasimare l’opere della Natura e la Natura istessa.alkot tökéleteset. ahol (hogy az egyedileg rossz műalkotásokból a művészetre mint olyanra levonható következtetéseket elhárítsa) arra utal. quando opera col mezzo d’agenti perfetti: e l’istesso potia­ mo dire dell’arte della pittura. 55 56 Vö.. che si trova tra l’arte Divina producente le cose naturali. 6. jegyzet idézetében.” […az annyira áhított Szépség. hogy azokat a hatásokat előidézze…]. hogy az tökéletes és végtelen erényű. akár tőle. és a miénk tökéletlen. nem kell leala­ csonyítani sem őt. che l’imiti nel dipingere o scolpire un animale. ma piuttosto ritrarlo o scolpirlo. mely Zuccari arisztotelizmusa számára önmagában teljesen al­ kalmas és engedelmes szubsztrátuma az isteni és emberi ideának. most az a teljességgel metafizikai feladat jut. l. és mint az istenség su­ gara. che sebbene ella si trova in alcune cose manchevole per di­ fetti di alcuni agenti. quelle è causa di effetti grandissimi e importantissimi. amaz nagyszerű és nagyon fontos hatások okozója. hogy időnként maga a természet is hoz létre torzszülötteket: „Deve dunque ciascheduno lodare e pregiare la pittura. che quello è perfettissimo e di virtù infinita. vele együtt egyebek közt. ennek oka még az Isteni és az emberi Disegno közötti különbség is. poichè bene spesso vediamo della mostruosità nell’opere di essa. sem nemes művelőit.] Itt az újplatonikus-metafizikus szépségmeghatározás viszonya a klasszikus-fenomenálishoz különösen jól kiviláglik. nekem úgy tűnik. il che è anco cagionato dalla differenza del Disegno Divino ed umano. alkalmas arra.56 mely azonban a kor újpla­ tonikus befolyás alatt álló gondolkodói számára mint a csúnyának és a gonosznak az elve jele­ nik meg.. a 49. hogy festéskor vagy faragáskor egy állatot utánoz. condizioni. e di questo n’è causa la differenza. amelyek szégyent hoznak az oly nemes mesterségre. hanem az „agens”. 132. Zuccari. hanem inkább lefestésre vagy megfaragásra való. e il nostro è imperfetto [lásd ez­ zel szemben Lonardo da Vinci: Trattato.” [Jóllehet úgy tűnik. hogy az adott jelenségből a szépet kiválassza és kiemel­ je. hogy a jelenségben rejtőző elveket aktuális tria di parti e concordata con la soavità de’ colori. és 68. sk. in se stessa è però perfetta. e l’arte nostra producendo le cose artificiali. okként nem az anyag ellenállását. és ezért. azaz a ható. hogy ily módon 102 . amely.” [Tehát mindenkinek dicsérnie és becsülnie kell a festészetet. Ahol bizonyos természeti és művészeti jelenségek fogyatékosságait meg kell magyaráznia. I. pl.és alakítóerők elégtelen­ ségét hozza fel.

l. e come dispensiera della divina gratia recargli i gradi della perfettione è della bellezza. ami­ lyenként az örök Alkotó által teremtettek. hogy saját erejéből a dolgoknak megadja a valóságban ténylegesen el nem ért tökéletességüket és szépségüket. Fretté-Maré. azon a módon. che i naturali corpi nella loro produttione per la prava dispositione della mate­ ria rimanghino spesso di molti difetti impressi. l. meg akarta mutatni az anyag tökéletlenségében az elvevés és a hozzátevés útját. i. idézi az előző jegyz. a művész feladata.). i. 8. némely dologban fogyatékos néhány művelőjének hibái miatt.] Továbbá Vincenzo Dantinál (lásd Schlosser.állapotukkal ellentétben ismét érvényre juttassa. I. hogy jóllehet. hanem a valóságban egyáltalán elő nem forduló εἶδος intellektuális szemlélete révén.] (Vö. m. hogy a természetes testek megalko­ tott formájukban az anyag gyarló elrendezése miatt gyakran igen sok hibával elcsúfítottak maradnak. 216. azaz mint „az isteni kegyelem helytartója”. l. akinek Trattato dell’arte della pitturája [Értekezés a festészet művészetéről] ugyan még alapvetően peripateti­ kus. Itt azonban az a kérdés merül fel. I. questo solo offitio è dignità è conceduto alla Pittura. és az isteni kegy elosztójaként megadja nekik a tökéletességet és a szépséget. ahogyan az egyik szerző ki is mondja. mint a legtökéletesebb. l.58 amennyiben szellemében létrehozza a „perfetta forma intenzionale della naturá”-t [a természet eredeti tökéletes formája]:59 azaz a művészi szép többé nem a szétszórtan. I. és Aquinói Szent Tamás kommentárját. Ausc. örökkévaló. Carlo Ridolfi: Le Maraviglie dell’Arte (A művészet csodája). az Idea del Tempio della Pitturában [A festészet templomának ideája] az újplatoni­ ócsárolnunk kellene a Természet műveit és magát a Természetet is. l. i.).): „Perciochè il Divino architetto del tempo e della natura. érett skolasztikus beállítottságúnak tűnik. volle mostrare nella imperfezione della materia la via del levare e del aggiungere nel medesimo modo. (Idézi Birch-Hirschfeld.) 57 Lásd pl. m. 375. XXII. che sogliono fare i buoni scultori e pittori…” [Amiért az idő és a természet Isteni építésze.” [És mivel megtörténik. che furono dall’eterno Facitore prodotti. I. teremtőjük által szándékolt állapotukba visszahelyezze. amint a jó szobrászok és festők szokták csinálni…] Ridolfi. erre a kérdésre a legvilágosabb választ Giovanni Paolo Lomazzo adta meg. aki azonban a hat esztendővel később megjelent írásában. amikor tökéletes művelői által működik: és ugyanezt mondhatjuk a festé­ szet művészetéről is.) „E perchè avviene. de valahogyan mégiscsak adott sokaság puszta szintézise révén jön létre. m. sőt valóságfeletti szép­ séget milyen módon és milyen feltételek között ismerheti fel és teheti láthatóvá. 107. miután igen gyakran látunk förtelmessé­ get a műveiben. hogy visszavezesse őket abba az első állapotba. a természet dolgait eredeti. magában véve azonban tökéletes.. Scultori et Archi­ tetti moderni [Az új festők. sőt már Vasarinál (Proemio delle vite [Bevezetés az életrajzokhoz]. 58 59 103 . szobrászok és építészek élete]. 199. hogy vajon a művész ezt a földöntúli. 1648. 3. Róma 1672. Arisztotelész: Phys. l.. l. Bellorinál (Le vite de’Pittori. Danti. come perfettissimo. az a milanói festő. mégis tudjuk. 3. 91. XVI. az az egyetlen jog és méltóság van megengedve a Festészetnek. di ri­ durli a quello stato primiero.

1922. hanem inkább beolvasztották nézeteik közé.63 A szépség – olvashatjuk ebben a kozmológiai és asztrológiai gondolatoktól átitatott előadásban – sokféle formában jelenik meg. 26. hiszen az arisztotelizmust maguk a firenzei „Academia Platonica” tagjai sem utasították el. (Bolygók). s csakis egy belső szellemi kép alapján teremthető újra. s amelyet egyszerre három. ezu­ tán az emberi lélekbe sugárzik. Ebben a műben. Az isteni szép tehát ideájának befolyása révén a testi dolgokban is létrejön. skk. Annak az embernek. 61 62 63 64 104 . 15. ám összességükben valamennyien az egyetlen. ahol az értelmet és a gondolatokat szüli. ha (és olyan mértékben. amely által felfogjuk – lényege szerint nem testi. jegyzetet. Milánó 1590. abszolút szépség tükrei. ami viszont mind az illető egyed „küllemétől” függ) az általa kifejezendő idea lényegéhez hozzáidomuljon.61 mely igazi manierista módon a művészet „templomát” az égboltozathoz hasonlítja. továbbá pl. de csak abban az esetben. Lomazzo: Idea. hogy az újplatonista hatás nem zárja ki sem Lomazzónál. l. Ritter: Vorträge der Bibliothek Warburg. l. s elméletét keresztül-kasul a hetes szám elve hatja át – hiszen az asztrológiai és kozmikus gondolatmenetek is a művészetelméletbe csak most be­ nyomuló spekulatív elemek közé tartoznak62 –. hogy a Tratta­ tóban kimondottan uralkodó arisztotelészi-skolasztikus elemeket az Idea del Tempio della Pitturában bizo­ nyos mértékig hogyan fedik el az újplatonikus elemek. „modo” és „specie”. vagy művészi alkotás révén még meg is akarja jeleníteni. a művészet temp­ lomának hét festőjét régenseknek tekinti.kus beállítottságú művészetmetafizika60 legfőbb szószólójává válik. ezért csupán egy belső.64 melyek egymáshoz viszonyítva a tökéletesség magasabb. II. végül a testek világába jut.] Vö. egy egész fejezet szól arról. skk. Lomazzónál azonban látni is lehet. 7. „Dal modo di conoscere e constituire le proporzioni secondo la bellezza. (A temperamentumokról). VI. s ott az egyes égi szférák jellegének megfelelően differenciálódik) Jupiter-. többé-kevésbé tiszta tükör ver vissza.. a mérték és a mód tekintetében („ordine”. 187. Lásd pl. skk. Zuccari: Idea. sőt az anyagi világtól olyannyira távol áll. a szépség azonban a lényege szerint csak egy: az az eleven szellemi „grazia”. 94. amennyire) anyaga ennek a hatásnak a befogadására késszé és hajlandóvá vált – késszé és hajlandóvá. illetve alacso­ nyabb fokán állnak. s a művészetben is sokféle formában kell megjeleníteni. Az isteni sugár először az angyalokba árad át. 9. ezzel a nézettel [a jelen tanulmány eredeti kiadásában] a 93. l. II.és Mars-jellegű szépség. mely Isten arcából sugárzik. magánál Lomazzónál: Trattato. 72. l. H. hogy ebben a világban csak kedve­ ző feltételek mellet juthat megfelelő kifejezéshez. fej. éppen ezért (mint­ hogy az isteni orca sugárzásának a Földre vezető útjában át kell haladnia az angyalok tudatán is. a test szervein kívül egyebekre is szüksége van. hogy „Hogyan lehet a szépség arányait megfelelőképpen felismerni és rögzíteni”. Ez a belső érzék az 60 Nem szükséges külön kiemelni. gyökerei a késő hellén korig nyúl­ nak. szellemi érzék segítsé­ gével ismerhető fel. l. akiknek elméjében az égi szféráknak mint tiszta ősképeknek vagy ideáknak a szemléletét idézi elő. pl. 310. melyben mint kép és alak jelenik meg.” [Az arány szépség szerinti megismerésének és megvalósításának módjáról. Saturnus. skk. mivel a szépség maga – hasonlóan a fényhez. hogy a rend. aki a szépség formáinak és fokozatainak ezt a sokféleségét fel akarja is­ merni. 110. vö. sem más szerzők­ nél az arisztotelizmus hatását.

40. annak számára a jelen fejezet oly különösnek tűnő.” [És először tudnunk kell. l. skk..). az összefüggéseiből kiragadott és már csak ezért is félreértett mondatot szoktak idézni66 – ugyancsak ismerősnek látszhatnak. 66 67 105 . 161. l. Zeitschrift für bildende Kunst N. Lomazzo fejtegetése nem egyéb. F. jegyz. Mégpedig a következő mondat: „E prima abbiamo da sapere. Egyébként még Lionello Venturi is elköveti azt a tévedést igen tanulságos könyvében (La critica e l’arte di Leonardo da Vinci [Leonardo da Vinci kritikája és művészete]. 1919. Ez pedig azért volt lehetséges. Nemrég jutott tudományomra. mint a „proporzione”. Az a nézet. XXX. s valójában ez a mondat is szó szerinti idézet a szóban forgó Ficino-fejezetből. csupán emberfeletti értelemben lakozhatnak. Weisbach.). hogy a szépség nem más. mint csaknem szó szerinti ismétlése annak a szépségelméletnek. Párizs 1907. 98. W. és amely – bár a művészet­ elmélet számára oly jól ismert kategóriákkal dolgozik.] Lomazzo tehát ezzel a mondattal a szépséget mint „eleven bájt” határozza meg. a „la quale prima s’infonde negli Angeli…”-nak [mely először az angyalokat tölti el] kétséget kellett volna keltenie ez iránt az értelmezés iránt. a „modo”. a „specie” – a cinquecento végi elképzelésekkel nagy mértékben ellentétes irányba mutat. l. hogy Lomazzónak Ficinó­ tól kölcsönzött s végső soron keresztény újplatonizmusból származó fénymetafizikáját a leonardói „chiaro­ scuro” különösen mélyértelmű magyarázataként értelmezze. 64. ezek az ideák azonban. 30. hogy a szép felismerését csupán a földi jelenségeknek az ideákra való visszavonatkoztatása teszi lehetővé. amit a manierizmusnak az erősebb és szabadabb mozgalmasság iránti hajlamával hoznak kapcsolatba. és valóban: a sok­ féle kihagyástól.65 A festő is ezeknek az adományoknak a birtokában képes felismerni a természet dolgainak a szépségét. mivel éppen most. melynek záró meghatározását Lomazzo egyszerűen kiemelte. mint egy bizonyos eleven és szellemi báj. mint a mértékmegfelelésen alapuló „convenienzá”-val állítanak szembe (lásd BirchHirschfeld. l.. szűkebben értelmezett fogalmuk szerint. l. Aki a korai reneszánsz filozófiai irodalmát egy kicsit is ismeri. skk. és képes ezt a szépséget külső jegyeinek és körülményeinek megfigyelése révén a saját keze munkájával megjeleníteni. a belső kép pedig az örökkévaló és isteni ősformáknak az értelembe vésődött lenyo­ mata. che la bellezza non è altro che una certa grazia vivace e spirituale. hogy a firenzei misztikus-pneumatikus újplato­ nizmus szépségelmélete egy teljes évszázaddal később mint manierista művészetmetafizika támadt fel.. melyet Platón Szümpozionjához írott kommentárjában67 Marsilio Ficino ad elő. az „ordine”. 111. 1919. m. Azonban már pusztán a kapcsolódó vonatkozó mellékmondatnak. Ficinót írásaiban elsősorban a szépség érdekelte. és csakis most. egyfajta belső 65 A „formulae idearum” kifejezés tehát a tulajdonképpeni ideák lenyomatait is jelenti. és saját fejtegetéseinek elejére helyezte. 1919. betoldástól és szerkesztésbeli változtatástól eltekintve. XXII. maga Ficino viszont mindeddig nem érdekelte a művészetelméletet – most azonban azzal a szellemtörténetileg figyelemre méltó ténnyel kerültünk szembe. hogy a Lomazzo és Ficino közötti viszonyt egy teozófiai irányú kisebb érte­ kezés már megemlítette: Paul Vulliard: De la conception idéologique et esthétique des dieux à l’époque de la Renaissance (Az istenek ideológiai és esztétikai fogalmáról a reneszánsz korában). Giacomo Vesco: L’Arte. újabban pedig a szépség „firenzei” felfogásával. az ősformáknak az értelembe nyomódott „pecsétje” – a „formula idearum” [az ideák ké­ pe]. nem pedig a művészet. már Ripa mondataiból is kicsendül (vö. az égi és a földi világ sajátos összekapcsolódását feltételező gondolatme­ netei – amelyekből általában csupán egyetlen. i.).értelem.

mivel anyagtalan és változhatatlan. mint a ragyogás a fényből. sem magában az egész korszakban nem kizáró jellegű: mind a peripatetikus-skolasztikus.) egy Mithras-domborműnek igazán mulatságos. mezítlennek kell lennie.” [Egy nagyon szép nő. terrà in braccio la figura della Natura. és csakis most. végül megmagyarázza – ahogyan ilyesféle könyvekben. me­ lyek szorosan az Allegorese elvei alapján készültek (Az Ősznek például csak gyümölcsökből szabad állnia. utalásként a „világlélekre”. uccelli in aria e altre cose terrestri. „spirituális” tartalmak kifejezésére szolgáló metafora. jegyz. afölött nem szabad elsiklanunk. felemelkedve a levegőbe. a művészetelmélet spekulatívvá változott. ma ricoperta da un candido e sottilissimo velo. Piante. Hegyek. szálló Madarak és más földi dolgok legyenek festve. és a skolasztikus-peripatetikus idea-tan Zuccari-féle változatában megol­ dottnak látszott. l. che con l’indice della destra mano accenni un bellissimo paese. mivel éppen most. az aranypánt a „lelki tökéletesség”-et jelenti. ahogyan a rene­ 68 Már Cesare Ripa (részletesebb vizsgálatra méltó) Iconologiája (vö. Piani. a „természetet” táplálja. jó kö­ zépkori szokás szerint lenni szokott – a képi ábrázolás egyes elemeit: az Ideának a levegőben kell lebegnie. a régebbi korok műalkotá­ sait is sok tekintetben az allegorikus értelmezés jegyében fogták fel. skk. Monti.): „Una bellissima donna sollevata in aria. l. amelyik az általában vett művészi alkotás kérdésébe torkollott. sarà nuda. Fák. hogy ez az ellentét sem itt. hogy a kornak ezt a törekvését nyilvánva­ lóvá tegye. Albori. Velence 1645. Acque. a tűz a „jó”-t. és a szubjektum és az objektum közötti. amely a manierizmus természetszemléletét a tulajdonképpeni reneszánsztól talán a legvilágosabban különbözteti meg. skk. ez a manierizmus és a középkor viszonyát különös világossággal illusztráló mű is elegendő ahhoz.szükségtől hajtva. a gondolkodás számára immár tudatossá vált ellentét alapvetően csakis az Istenre való hivatkozással oldható meg. alla quale come fanciulla dia il latte. Bár Zuccari és Lomazzo a mi szemünkben úgy jelenhettek meg. mivel (Ficino szerint!) egy „sostanza semplicissi­ má”-t [nagyon egyszerű szubsztancia] ábrázol. che vi stia sotto. amely szerint a dombormű „a 69 106 . 54. amely felfogás szerint a látható világ csupán a láthatatlan. a szépség kérdésében is hasonló megoldást kívánt.69 és végül. amely ott alant legyen. jobbjának mutatóujjával egy csodálatos tájra mutasson. mind az újplatonikus világnézet ugyanúgy és ugyan­ azzal a felfogással szembesült. haurà cinta la fronte da un cerchio d’oro contesto di gioie splen­ didissimo. Ahogyan a korszak művészi ábrázolásai a puszta látványon túl allegorikus vagy szimbolikus utalás révén gondolatokat kívántak kifejezni (soha még így nem virágzott az emblematika és az allegóriák tudománya). [az 1603-as római kiadásból kimaradt] 362. akkor a két orcát nagyjából az elefántnak kell alkotnia. a fehér fátyol az Idea tisztaságát és valódiságát jelképezi. che tenga in cima del capo una fiamma viuace di fuoco. Növények. mely ismét elsősorban Szent Tamásra hivatkozik. mely Isten szelleméből sugárzik ki. de már Lorenzo Pignoria által visszautasított értelmezését. l. az.): Arcimboldo Capriccióit. mint két ellentétes világnézet képviselői. karján a Természet figuráját tartsa. aki­ nek mint kislányának tejet adjon. másrészt (252. egészen meztelen legyen. a Florának virágokból. Alföldek. a tájra mutat. ahol Városok. Vizek. az a bizonyos szubjektum-objektum probléma. mivel az egész evilági lét az ideák világától függ. mivel az orca – kipirulása miatt – a szégyenérzés székhelyének számít. skk. amit a fej tetején élénken lángoló tűz ko­ ronáz. de egy világos és nagyon vékony fátyollal borítva. s ha egy emberi arc kizárólag állatokból van összeállítva.] Az utána következő szöveg.). mindemellett számta­ lan egyéb ókori és középkori filozófust is idéz.68 és mivel a korszak műal­ kotásai sokszorosan az allegorikus értelmezés jegyében készültek. Comanini Figinója mindkét esetre figyelemre méltó példákat hoz (45. dove siano dipinte Città. a homlokot kövekkel díszített csillogó aranydiadém övezze. (Cesare Ripa: Iconologia. az elefánt pedig már a Physiologus szerint is „szégyenkező” állat).

és aminek az ellenreformáció is csupán egyik kifejezése a sok közül. 70 Vö. Jahrbuch für Kunstgeschichte. Dvořák. M. l. emez az újplatonikus filozófia segítségével). hogy vajon a föld nemzőerejének téli álmát vagy az éji nedvességhez való vonzódása miatt a harmatot jelenti-e inkább. I. Arcimboldo Capriccióit egyébként már Lomazzo említi (Idea del Tempio. 107 . ami a számunkra történetileg „igaznak” tűnik). A művészi idea általában és a szépség ideája különösen: miután a reneszánsz hasonlóképpen természetszerető és magabiztos gondolkodása empíriával alátámasztotta és a posteriori igazolta őket. a manierizmus művészetelméletében pedig egy rövid időre ismét visszanyerték apriorisztikus-metafizikus jellegüket (amaz a peripatetikusskolasztikus filozófia. egyszerre diadalmas és segélykérő érzelmekkel eltelve. 137. Cautes és Cautopates a Nap és az Éj (látjuk. amely a művészi adottságú embert megnemesíti. mellyel a gazdának rendelkeznie kell. elődei a Paolo Giovióval kapcsolatos ismert fallikus gúnymedalionokhoz hasonló karikatúrák. skk.szánsz típusú képforma formális-kompozicionális átalakítása az ábrázolás „spiritualizálásá­ nak” irányában hat. alkalmilag hogyan találko­ zik ez a teljesen alaptalan értelmezés azzal. a frígiai sapkát viselő Mithras a „contadino giovane” [fiatal paraszt]. ami a manierista képek tragi­ kus és büszke alakjainak arcán és mozdulataiban ki is fejeződik.70 ugyanúgy a művészi ábrázolásra való képesség is valamely magasabb elv kifejeződése. 22. a kígyó a bölcsességet. fej. melyekben az ember csupán az isteni kegyelem közvetlen beavatkozása révén részesülhet. s úgy tűnik. a leölt bika a megművelt földet jelképezi. Skorpione eseté­ ben pedig ingadozunk. A természettel meghasonlott emberi lélek Istenhez menekül.). sk. 37. mindkettő visszaalakul világ­ feletti értelmek gondolataivá vagy képzeteivé. (XV) 1922. hogy va­ lamennyi dolgát időben elvégezhesse. s az őt fenyegető szétszakított­ ságból és tartásnélküliségből kimenti. l. tökéletes mezőgazdaság allegóriája”.

320. másrészt – úgy hiszem – az a priori és az a posteriori megismerés viszonyának téves felfogásán alapulnak. az egység lehet akár területi (egy nép stílusa). Kunstwissenschaft. 142. Ein Beitrag zu der Erörterung über die Möglich­ keit „kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe”. skk. l. Ezek az ellenvetések mégis szükségessé tet­ ték. Ezeket a félreértéseket külön tárgyaljuk (lásd ott. azaz mint olyan gondolati tárgy. s egyrészt a művészettudományi alapfogalmak elméleti lényegét. 49–75. skk. 1925. Panofsky. hanem ami – Husserllel szólva – „eidetikus” természetű. l. allgem. l. hogy – ha a vizsgálatunk el akarja kerülni a circulus vitiosust – ezt a bizonyos „Kunstwollen”-t nem szabad a művész (vagy a kor stb. Ebben a mivoltában – és csakis ebben – tűnt a számunkra a „Kunstwollen” a priori érvényű „alapfogalmak” segítségével megragadhatónak. 2 3 4 108 . hogy a „Kunstwollen”-nek a kortárs művészettudományban gyakran használatos. ami mint „immanens értelem” a művészeti jelenségekben „benne van”.A művészettörténet viszonya a művészetelmélethez Lehet-e „művészettudományi alapfogalmakat” alkotni? A jelen dolgozat szerzője egy több évvel ezelőtt megjelent munkájában1 kísérletet tett rá. s egyetlen műalkotás is képviselheti. 129–161.) pszichológiai értelemben vett akarataként felfogni. 216. mivel csupán akkor képezheti a művészettudományi meg­ ismerés tárgyát. Fordításunk forrása: E. skk.) A „művészeti jelenség” kifejezésen itt is és a későbbiekben olyan művészettudományi tárgyat értünk. XVI. 1920. a fejtegetések pozitív tételeivel szemben azonban – nevezetesen az a priori érvényű művészettudományi alapfogalmak megalkotásának lehetőségéről és szükségességéről vallott tézisekkel szemben – az utóbbi időben Alexander Dorner hozott fel egy sor ellenvetést.] Zeitschrift f. l. de nem mindig pontosan definiált fogalmát (amellyel Alois Riegl óta a bármely művészeti jelenségben2 meg­ nyilvánuló alkotóerők összességét vagy egységét szoktuk jelölni) némileg megvilágítsa. hogy a jelen fejtegetést ne terheljük meg túlságosan. hogy az említett régebbi dolgozat tisztán programszerű fejtegetéseit némileg továbbvigyem. hanem az empírián túl eső dolognak te­ kintjük.3 Ezek az ellenvetések álláspontomat semmilyen tekintetben sem tudták megrendíteni. ami egyáltalán nem valamely valóságtartományban (tehát nem is a történeti valóság szférájában) található fel. XVIII. skk. amelyet a stíluskritika szempontjából egyetlen egységnek tekinthetünk. Ästhetik u. másrészt gyakorlati-módszer­ 1 [Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie. ha nem pszichológiai „valóságnak”. olyasvalaminek. akár személyes (egyéni stílus) elhatárolású. l. l. XIV. Berlin 1974. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. allgem. Kunstwissenschaft.). akár korszakos (korstílus). (Kötetünkben: 17. Ästhetik u. Zeitschrift f. Ez a kísérlet annak a bizonyítására törekedett. Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Az említett fejtegetések kritikai mozza­ natai – amennyire a dolgozattal kapcsolatos eddigi megnyilatkozásokat ismerjük – nem ütköz­ tek ellentmondásba. 1922. mivel egy­ részt nézeteim4 mélységes félreértésén.

A műalkotások szemlélésénél általában úgy szokás bizonyos „művészeti problémákról” beszél­ ni. milyen módon képes együttműködni. s aminek révén a műalkotás az empirikus valóságtól alapvető­ en független. barátom. mely alapjában véve szemben áll egymással. hogy az antitézis a priori szükségszerűségének a szintézis ugyanolyan a priori le­ hetősége felel meg: a „kitöltöttség” és a „forma” ugyanis két elv. adalék a művészettörténet módszertanához) címmel. amely remélhetőleg hamarosan megjelenik Ästhetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand. hogy – más szóval – minden műalkotásban a „kitöltöttség” és a „forma” között. Valamennyi ilyen művészi problémát tehát (s éppen ezért fogalmazhatók meg csupán ellentétek formájában) implicit módon egyetlen nagy alapproblé­ ma foglalja magába.tani jelentőségüket – s ezzel együtt a művészetelmélet és a művészettörténet viszonyát is – valamivel részletesebben kifejtsem. Az effajta problémák azonban (mint. és amely – mivel maga nem szükségképpen a művészi alkotás feltételeiből mint olyanokból ered – a prio­ ri létező: az a probléma. ám éppen ennek a kiegyenlítődésnek a sajátos mibenléte az. akárhogyan definiáljuk is. mondjuk. amely a maga részéről ugyancsak ellentét formájában jelenik meg. mintha a műalkotást ezek „megoldásaként” fognánk fel. sajá­ tos feladatát az érzéki világ formálása révén tölti be.5 A művészet. az az itt következő fejtegetésekből minden további nélkül kiviláglik). azt azonban egy bizonyos rendnek vetik alá. egy – bármilyen – kiegyenlítődésnek létre kell jönnie. „saját” világát tételezi. ein Beitrag zur Methodologie der Kunstgeschichte (Esztétikai és művészettudományi tárgy. 109 . amiben egy bizonyos műnek vagy a műalkotások egy bizonyos csoportjá­ nak a művészi sajátossága rejlik. amennyiben a „kitöltöttség” és a „forma” közötti tisztán ontológiai ellentétnek megvan a megfelelője az „idő” és a „tér” mód­ 5 Itt is. mint részben a továbbiakban is. melynek pólusai között a műalkotás valamiféle kiegyenlítődést hoz létre. Ezzel egyszersmind azt is kifejezzük. amelyeknek szembenállásaiban a mű­ vészi alkotás a priori felállított „alapproblémái” fogalmilag megragadhatók (hogy miért csak fogalompárok lehetnek. „oszlop és fal”. s ezzel a renddel egyszersmind korlátozni akarják. és akármelyik területe lebegjen is a szemünk előtt. – Annyiban azonban e két elv szintézisre juthat és kell is szintézisre jutnia. A I. s amelyről nem látható be. Edgar Wind munkájára hivatkozom. azt is kifejezzük továbbá. Művészettudományi „alapfogalmakon” – amelyeknek mindenekelőtt az érvényéről és az eredetéről kell szólni – azokat a fogalompárokat értjük. a „megnyújtási és a központosítási” tendencia. Ez a két ellentétes elv közötti szükségszerű kiegyenlítődés viszont csak azáltal való­ sulhat meg. „egyedi alak és alakegyüttes”) mindig valamilyen ellentét formájában fogalmazódnak meg. hogy a művészet termékei megőrzik az érzéki észrevevés számára szükséges „kitöltöttséget”. amelyet talán leginkább a „kitöltöttség” [Fülle] és a „forma” szavakkal lehet körülírni. mint az alapvető ellentétpár pólusai között.

A vizuális szemlélet sajátos feltéte­ lei között. hogy mi az előbbiről. ellentétben azzal. A kompozíciós értékek ellentéte A metodológiai szféra általános ellentéte A „kitöltöttség” áll Az „optikai” értékek A „mélységi értékek” szemben a (a szabad tér) állnak állnak szemben a „formával” szemben a „síkértékekkel” „haptikus” Az „egymásban­ Az „idő” áll szemben levés” értékei a „térrel” (egybeolvadás) állnak szemben 6 7 Vagyis nem két ellentétes elv vagy szubsztancia οὐσία-ját [lényegét]. egyedileg szemlélhető kép­ ződménnyé egyesülni. függetlenül attól. Itt Riegl kifejezéseit használjuk. a művészeti alkotásnak nem transzcendentálisfilozófiai. nem pedig az utóbbiról beszélünk. hogy elfogadnánk ezeknek a kifejezéseknek pszichológiai levezetését. amelyek a képzőművészethez. az említett problémáknak természetesen sajátosabb ellentétekben kell kifejeződniük. az „idő” és a „tér” kölcsönhatása viszont megoldásuk lehetősé­ gének apriorisztikus feltétele. amelyeket a festészeti vagy az építészeti alkotás alapproblémáinak tekinthetünk. mivel ez. hanem szintézisük μέθοδος-át [módját] illetően. Azt pedig. Az alakzati értékek ellentéte 3. Mint mondtam. amit az „onto ­ lógiai” kifejezésnek megfelelő terminustól elvárhatnánk. Ha tehát egyáltalán megkísérelhető a műalkotás definíciója. még egyszer hangsúlyozzuk. s amelyeknek fogalmi kifejezései ezért a „művészettudomány alapfogalmai” lehetnek.6 Pontosabban szólva: végső soron azonos ezzel a második ellentéttel – ahol a „kitöltöttség” elve az „idő” szemléleti formájának. s csupán ebből a megfelelési viszonyból érthe­ tő meg. ezek a sajátosan vizuális ellentétek. ez a kettős probléma (mely valójában egyetlen probléma kétféle megjelenési formája) határozza meg a művészi alkotást magát. a másik oldalon pedig az „idő” és a „tér” képes egyetlen. hanem empirikus (kiváltképp történeti) „feltételeit” jelöli. metodológiai szempontból7 az „idő” és a „tér” kölcsönhatása. anélkül azonban. Az elemi értékek ellentéte 2. hogy az egyik oldalon a „kitöltöttség” és a „forma” képes eleven kölcsönhatásba lépni egymással. Mindezt a következő táblázat világítja meg:8 Az ontológiai szféra általános ellentéte A jelenségszférán s különösen a vizuális szférán belüli sajátos ellentétek 1. vagy pontosabban mond­ va: ezek a specifikusan vizuális értékek közötti ellentétek azok. hogy az alkotás érzéki anyagát a vizuális vagy az akusztikai „szemléletből” veszi-e. Itt is kerüljük az önmagában véve közelálló „genetikus” kifejezést. az „iparművé­ szethez” és az építészethez kapcsolódnak.szertani ellentétében. 8 110 . a „forma” elve a „tér” szemléleti for­ májának felel meg: vagyis ha a „kitöltöttség” és a „forma” ellentéte a művészi problémák léte­ zésének apriorisztikus feltétele. az valahogyan így hangzanék: a műalkotás ontológiai szempontból a „forma” és a „kitöltöttség” kölcsönhatása. vagyis azok között a feltételek között.

mivel a mélység és a felület közötti meghatározott viszony egyszersmind az optikai és haptikus értékek. s teljes voltát és használhatóságát bemutassuk. úgyhogy a harmadik fogalompárban kifejeződő ellentétet nem kevésbé találóan jelölhetné a „nyugalom” és a „mozgás” (a létezés és a keletkezés [Sein és Werden]) fogalompárja. 2. mint a „kitöltöttség” és a „forma” közötti ellentét sajátosan vizuális megjelenési formáját. azaz egy teljesen amorf fényjelenséghez vezetne. módszertanilag levezessük. Az optikai és a haptikus értékek ellentétének az első oszlop fogalompárjában megfogalma­ zódó alapproblémáját úgy kell felfognunk. mint inkább egyszerre térbeli és időbeli történésre utaló jelentése. Itt természetesen nem kísérelhetjük meg. Végül a harmadik oszlop fogalompárja (az egymásbanlevés és az egymásmellettiség ér­ tékei) a látható világ legfelső tartományára vonatkozik. Így például az óegyiptomi és a klasszi­ kus görög domborműstílus különbsége – az alakzati értékek rétegének szempontjából – közis­ 9 Lásd a korábban Windről mondottakat. hogy a művészeti alapproblémáknak ezt a táblá­ zatát. Hiszen ha valamilyen tisztán optikai minőség megva­ lósulása mindenfajta „forma” kiiktatásához. ha a „mozgás” fogalmának a „keletkezés” fogalmához képest nem volna a nem annyira tisztán időbeli. akár egy csoport elemeiről vagy egy meghatározott művészi egész összetevőiről van szó) egyetlen magasabb szintű egy­ ségbe foglalja. melyeknek a kiegyenlítődése révén a láthatóan alakított egység („alakzat”) elsősorban létrejö­ het. úgy vezetne fordított esetben a tisztán haptikus érték megvalósulása mindenfajta érzékszervi „kitöltöttség” kikapcsolásához. a második oszlop fogalompárja (síkbeli és mélységi értékek) a látható világ következő tar­ tományára vonatkozik. mint az „idő” és a „tér” ellentétéből. a mozgás és a nyugalom közötti meghatározott viszonyt is feltételez. amelyek kiegyenlítődése révén a láthatóan alakított egység (alakzat) ténylegesen létre is jön. valóban nyugtalan együttes csupán a minden felosztással dacoló „idő” dimenziójában gondolható el. amelyeknek a kiegyenlítődése a láthatóan alakí­ tott egységek sokaságát (akár egy meghatározott szervezet részeiről. Csupán a további félreértések elkerülése végett tesszük hozzá a következőket: 1. hiszen egy több elem egymásba olvadásából álló. 111 . azaz egy teljesen absztrakt geometriai képződményhez. melyet az alakzati értékek rétegének nevezhetünk: ez azokat az értéke­ ket jelöli. amelyet a kompozíciós értékek rétegé­ nek nevezhetünk: ez azokat az értékeket jelöli. az egybeolvadás és az elkülönülés. megfordítva pedig: több elem igazán szigorú elkülönülése csupán a semmiféle mozgástól át nem hatott „tér” dimenziójában képzelhető el. Az első oszlop fogalompárja (optikai és haptikus értékek) a látható dolgoknak arra a tarto­ mányára vonatkozik. A mélységi és síkértékek szembenállásának a középső fogalompárban megfogalma­ zódó alapproblémáját végül éppúgy meg lehet érteni a „kitöltöttség” és a „forma” ellentétéből. melyet az alapértékek rétegének nevezhetünk: azokat az értékeket jelöli. mely a korábbiak alapján egyszersmind a művészetelméleti alapfogalmak táblázata is.9 Ezzel szemben az egymásbanlevésnek és az egymásmellettiségnek a harmadik fogalompárban meg­ fogalmazott alapproblémáját mint az „idő” és a „tér” ellentétének sajátosan vizuális megjelené­ si formáját foghatjuk fel.II.

akár a másik irányban megy is végbe. hogy egy-egy műalkotás vagy művészi korszak stílusbeli sajátosságát mint olyat közvetlenül „képletbe foglalja”. hogy az egyes alapproblémák csupán egyetlen alapellentét sajátos meg­ formálódásai. 3. akár az egyik. Amit ezek a fogalmak megkísérelnek képletbe foglalni – ha valóban megér­ demlik az alapfogalom nevet –. a síkbeli­ ség–mélységbeliség problémájának a síkbeliség javára való megoldása szükségképpen egyszer­ smind az „optikai és a haptikus értékek” problémájának a haptikus érték javára való megoldását is jelenti és megfordítva. hogy a síkbeliség és a mélységbeliség bármely megoldásának. a képfelület síkjával párhuzamos eltolás – nem is beszélve az elfordulásról vagy az elhajlásról –. s így a síkbeliség–mélységbeliség problémájának a sík javára való eldöntése szükségképpen egyszersmind a „nyugalom” és a „mozgás”. Az mindenesetre azonnal belátható. amely szerint a művészettudomány alapfogalmainak az volna a becsvágya vagy a felada­ ta. hogy az óegyiptomi művészet egészen lapos. a klasszikus görög művészet viszont a dombormű nagyfokú elmélyítése10 révén és az erőteljes rövidülések révén a mélységi és a síkértékek közepes kiegyen­ lítődését hozza létre. hogy a tiszta. hogy az illető egyedi forma számára a tér második kiterjedéséből a harmadik kiterjedésbe vezető út nyitva áll (hiszen nem képzelhető el semmilyen. és mivel az optikai értékek bármilyen létrehozása csupán azzal a feltétellel lehetséges. egyedi forma kapcsolatából álló együttesnek a mozgása csupán azzal a feltétellel lehetséges. hanem ezeknek a tárgyaknak a szükségszerű ellentmon­ 10 A dombormű valódi mélységének a festészetben a látszólagos mélység felel meg: a σκιαγραφία [a fény-árnyék segítségével történő illúziókeltés] modellálása. 112 . az „elkülönültség” és az „egybeol­ vadás” problémáinak a nyugalom és az elkülönültség javára való megoldását is jelenti és meg­ fordítva. Tehát míg a másik két alapproblémát vagy a tér–idő szembeállításra vagy a kitöltöttség–forma szembeállításra lehet visszavezetni. másrészt a nyugalom és a mozgás között. illetve az „egymásban­ levés” (az összeolvadás. hanem a felvetésének útja-módja: helyes felfogásban egyáltalán nem címkék. ha a síkbeliség–térbeliség problémájának megoldása nem volna egybekapcsolva a két másik alapprobléma meghatározott megoldásával. a „mélységbeli” és a „síkbeli” ér­ tékek alapproblémája valójában mindkét oldalról megragadható. mennyire téves az a csaknem mindenütt elterjedt nézet. Már az imént mondottakból is következik. hogy egy-egy meghatározott „stílu­ son” belül mind a három alapproblémát „egy és ugyanazon értelemben” lehet és kell megoldani: még ha felismertük is. s csupán a második alapprob­ lémának ez a közvetítő szerepe teszi érthetővé számunkra. a mozgás). amelyeket a konkrét tár­ gyakra valahogyan fel lehet ragasztani. és az „egymásmellettiség” (az elkülönülés. árnyalatlan síkfelületet kiemelkedésekkel s bemélyítésekkel megtörjük. nem volna könnyű konkrét kapcsolatot kimutatni egyrészt a haptikus és az opti­ kai értékek.merten abban áll. tagadhatatlanul együtt kell járnia az „optikai és a haptikus értékek” problémájának. sőt esetleg süllyesztett dombor­ mű-alakítás révén és a rövidülésekről való nagymértékű lemondás révén a mélységi értékeket a síkbeliek javára háttérbe szorítja. az egyáltalán nem a művészi probléma megoldásának. amíg az illető forma az alapsíkról nem képes „leválni”). a nyugalom) problémájának a megfelelő megoldásával is: minthogy egy egyedi formának vagy egy több.

század stílusához viszonyítva még „plasztikusnak” szá­ míthat. hanem végtelen sok megoldási lehetőség létezik. melynek mindenkori nullpontját a „plasztikus” kifejezés jelöli. „plasztikus”. Míg tehát a „haptikus” és az „optikai” stb. a 17. a tiszta „egymásbanlevés” tér nélküli idő volna. abszolút ellentétes fogalmai a művészeti alapproblémának csupán a megfogalmazását. és nem abszolút ellentétek­ ben mozognak. az ellentét történeti végpontjai valamiképpen a végesben helyezkednek el. melyet a 16. a „haptikus” és az „optikai” értékek ellentéte pedig egyszer s mindenkorra meghatározza őket. a mélységi és síkértékek. s ennek megfelelően el is tolódnak az éppen tekintetbe vett tárgy­ kör határai között – úgyhogy egy bizonyos műalkotás. hanem csupán olyanokra. ezért a tisztán haptikus érték – mint fentebb már említettük – csupán valamilyen absztrakt ábrában valósulhatna meg. Ezért az ilyesfajta alapfogalmaknak – minthogy szükségképpen kaptak ellentétes formulázást – sohasem vethetjük a szemére. mint az abszolút mélységbeliség. a tisztán optikai pedig egy amorf fényjelenségben. a jelenségvilágban megfigyelhető két jelenség felszínre bukkanó stíluskü­ lönbsége helyett valójában a jelentésvilágon túl két elméletileg rögzíthető elv polaritását. Vagyis ebből következőleg a mű­ vészetelméleti alapfogalmak csupán abszolút ellentétek formájában jelenhetnek meg. „Mindenkori” nullpontját. tekintve. az egymásbanlevés és az egymásmellettiség értékei közül –egyik sem olyan ellentétekre vonat­ kozik. s az abszolút síkbeliség in concreto éppoly lehetetlenség. „sztereometrikus-kristályszerű” megneve­ zések egyáltalán nem abszolút ellentéteket fejeznek ki. amelyek mint olyanok a művészi valóságban feltalálhatók. addig a „festőiségnek” és a „plasztikusságnak” a művészeti alapprobléma megoldására és nem megfogalmazására vonatkozó fogalmai abszolút ellentét helyett csupán fokozati különbségeket jelölnek. Világos 113 . hogy maga a teljes értékskála tolódott el az „optikai” végpont irányába. amelyek számára nem csupán két. hogy a művészet valóságának kettősökre nem korlátozható gaz­ dagságával esetleg méltatlanul bánnak el. az optikai jegyeket a haptikusak javára háttérbe szorító kiegyenlítődést nevezi meg. amennyiben a „plasztikus” kifejezéssel az opti­ kai és a haptikus értékek közepes kiegyenlítődését jelöljük. a „festői” kifejezéssel a haptikus je­ gyeket az optikaiakkal szemben visszaszorító kiegyenlítődést. az utób­ biak viszont az előbbi polaritás a posteriori kiegyenlítődései. nem pedig a megoldását tartalmazzák. amelyek között a művészi valóság mindenekelőtt – bármilyen – kiegyenlítődést teremt. század stílusához viszonyít­ va már „festőinek” nevezhetünk. amely­ lyel a régi egyiptomiak végletesen festőietlen művészetét jellemezhetjük (vagyis hozzávetőlege­ sen: a „sztereometrikus-kristályszerű”). A „festői”. amelyek mint olyanok a jelenségben nem lelhetők fel. a tiszta „egymásmellettiség” idő nélküli tér. végül pedig az a kifejezés. vagyis távol áll tőlük. amelyeket fen­ tebb röviden összefoglaltunk – azaz az optikai és a haptikus értékek. mert bár ennek a skálának a semmilyen valósággal el nem érhető elméleti végpont­ jai bizonyos mértékig a végtelenben vannak is. hogy magát a műalkotást akarják „jellemezni” – vagyis a művészettörténeti le­ írás fogalmai ezért csakis magukra a műalkotásokra vonatkoznak.dásosságát jelölik. hanem csupán különböző pontjait egy olyan skálának. Mivel azok közül a fogalmak közül. hanem mintegy folyamatos átmeneteket tartalmazó skálán: az előbbiek egy a priori felállított ellentét pólusai.

hogy a skála pontjainak ez a variabilitása egyáltalán nem szól a végpontok állandósága ellen. hogy a művészettörténet a gyakran felpanaszolt fogalomszegénységben újra meg újra ugyanazokkal a kifejezésekkel kénytelen dolgozni. amelyek éppen az említett alapproblémák tipikus megoldási lehetőségeinek megnevezésére nélkülözhetetle­ nek. amelyekkel a művészettörténet a műalkotá­ sok színekben megjelenő stílusát igyekszik leírni. az alapfogalmak nem leíró fogalmak. mint különböző megol­ dásait a már ismert művészeti alapproblémáknak. 12 114 . amit már az elsővel („sztereometrikus-kristályszerű”. az egyesülés – a harmadik alapprobléma különböző megoldásait jelölik.12 az első alapprobléma különböző megoldásait jelölik. egé­ szen különböző dolgokat jelenthetnek. mely csupán az olasz trecentóval foglalkoznék. amelyek ezeket kiegészítik vagy finomítják). végletesen fes­ tőietlen megoldás és a modern impresszionizmushoz hasonló. hogy a leíró fogalmak nem alap­ fogalmak. mindennek tetejében pedig a művé­ szettörténet gyakorlata az éppen elfogadott vonatkoztatási rendszertől függően. mint a „sztereometrikus-kristályszerű”. végletesen festői megoldás kö­ zött végtelenül sok köztes fokozat van (ahogyan természetesen az óegyiptomi stíluson túl is számos további. „festői”) kapcsolatban elmondtunk. „plasztikus”. ahol természetesen mind­ két utóbbi fogalomhármas használatára vonatkozóan ugyanaz érvényes. a kapcsolat. mint a „mozdulatlan nyugalom”. de amelyek a színalakításban ugyanúgy megtalálják megoldásukat. egy bizonyos dolgot különböző megnevezésekkel.tehát. a „fes­ tői” (s azok a kifejezések. nem jelölnek mást. Az itt megadott fogalomhármasok mindig csak a középső és a két viszonylag szélsőséges megoldást jelölik. a „mélységbeliség” („perspektíva” értelemben) a második alapprob­ léma különböző megoldásait jelölik. a „plasztikus”. esetleg Giottót lehetne a „plasztikus” stílus képviselőjének nevezni. Mindmostanáig csupán azokról a fogalmakról beszéltünk. ugyanígy az olyasfélék. „a nyugalom és a mozgás közepes kiegyenlítődése” (organikus-„euritmikus” felfogásban) és a „nyugalom meghaladása mozgás révén” – vagy más kifejésekkel: az elkülönülés. Ahogyan az olyasféle kifejezések. hogy tisztán elméleti szempontból az óegyiptomi művészethez hasonló. amelynek révén az „egymásmellet­ tiség” és az „egymásbanlevés” értékeinek (a széttagoltságnak és az egybeolvadásnak) a problé­ 11 Egy olyasféle leírásban.vagy térkompozícióban: a „polikrómia” kifejezéssel azt a fajta színalakítást jelöljük. különböző dolgokat pedig ugyanazzal a megnevezéssel jelölhet. az egész kora reneszánsszal foglalkozó leírás viszont Mantegna művészetében láthatná a „plasztikus” törekvések csúcspontját. az impresszionizmuson túl pedig számos további. mint a „síkszerűség”. az olyasfajták pedig. – A művészeti alapproblémák apriorisztikus érvénye mellett tanúskodik. amelyek azonban a gyakorlati alkalmazás során. amelyek (éppen mert alapproblémák) teljes­ séggel kívül állnak a „színes” és a „nem-színes” értékek közti megkülönböztetésen. a mindenkori vonatkoztatási rendszertől függően. a hap­ tikus értékeket háttérbe szorító megoldás képzelhető el). amelyekkel kapcsolatban – a „történeti skála” terjedelmét lehetőleg nagynak választva – valamennyi esetben az óegyiptomi.11 Az is világos azonban. amelyek a művészi kifejezés nemszínes értékeit illették. mint egy test. az optikai értékeket. „a sík és a mélység közepes kiegyenlítődése”. fordítva pedig: a karoling könyvművészettel foglalkozó le­ írásnak a Godeskalki-Evangelistariummal már a trieri Ada-kéziratot is viszonylag „plasztikusnak” kellene tekintenie. Csakhogy azok a fogalmak. a klasszikus görög és a modern impresszionista stílus lebeghet a szemünk előtt. csupán azt az egyet bizonyítja.

nem tesznek eleget annak a követelménynek. míg a „kolorista”. amelynek révén az „egymásmellettiség” és az „egymás­ banlevés” értékeinek (a széttagoltságnak és az egybeolvadásnak) a problémája az egymásban­ levés. ami csak úgy tapadt hozzájuk. melyeknek meg­ alkotása és kibontása a művészetelmélet feladata. szükségszerű megfelelője az izolált. s ezáltal mindkét oldalról támadható köztes helyzetet foglalnak el: ha művészettudományi alapfogalmaknak tekintjük őket. hanem csupán „kompozícióbelinek”. Hogy a műalkotás színes megjelenését – szemben a nem-színessel – csupán egyetlen fogalomsor. a „sík. Azoknak a – problémamegragadó – alapfogalmaknak az abszolút ellentéte.és testkompo­ zíciónak. hanem megoldásokat akarván képletbe foglalni – az empírián túli minő­ ségek ellentmondásait bizonyos mértékig behozzák a történeti valóság empirikus világába.és testkompozícióhoz.mája az egymásmellettiség. akárcsak a „síkszerűség” és a „mélységbeliség” közöttire. A szigorúan „polikróm” színalakítás. „kolorizmus”. mélységbe nyúló és festői tér.és mélységi értékek” problémája a síkértékek javára. hogy megfeleljenek a konkrét művészeti jelenség sokféleségének. hanem csak belőlük kiindulva ragadhatók meg. Valójában a csupán a „színes összbenyomás” jelölésére szolgáló „polikrómia”. egymással ezen a jelenségvilágon kívül szemben álló értéktartományt jelölnek. azaz a széttagoltság javára. hogy – a művészeten kívüli szemlélet egyik feltevését nem teljesen jogosult módon a művészi szférába átemelve – a színt úgy tekintjük. amennyiben az alapproblémákat ugyanabban az értelem­ ben oldja meg. mindmostanáig nem született külön megnevezés. síkszerű és kristályszerű tér. harmonikus lefokozása”). az lehet az alapja. amelyek a mű­ alkotásban a lehető legváltozatosabb módokon egyenlítődnek ki. melynek szélsőséges esete a „tónu­ sosság”. kiváltképp pedig a „tónusos” színkezelés ugyanolyan szükségsze­ rűen kapcsolódik az egységesítő.13 azt a fajta színkezelést jelöljük. s ennek következtében a műalkotásban nem tekintjük „elemi”. illetve „tónusosság” kifejezéseket a közvetlen jelentésük alapján csupán a harmadik alapprobléma különböző meg­ oldási lehetőségeire (az „egymásmellettiség” és az „egymásbanlevés”. valamit. „a színek keverés nélküli. a „haptikus és optikai” értékek problémája az optikai értékek javára dől el.15 hiszen a valóságos történeti világ tartalmai nem magukban az alapfogalmakban. nem tesznek eleget annak a kö­ vetelménynek.14 4. „alakító” tényezőnek. A valóságban Wölfflin kategóriái kétségtelenül kiváltják az imént említett ellenvetéseket. hanem csak két. a „haptikus” és az „optikai” értékek problémája a haptikus értékek javára oldódik meg – ezzel szemben a „kolorizmus” kifejezéssel. mivel ezek gazdagságát egy abszolút ellentétekből álló – önmagában pedig nem is ellentmondásmentes – rendszerré szegényítik. hogy az általuk megnevezett meg­ oldások igazából mindhárom alapproblémára vonatkozzanak. s hogy tárgyuk a jelenség ­ világon kívül legyen – mint művészettörténeti jellemzésre szolgáló fogalmak. mivel ezek a kate­ góriák – nem problémafelvetéseket. azaz az egybeolvadás javára. mely a nem-színes dolgok önmagában már teljes világát csak mintegy illuszt­ rálja. az alapfogalmak korántsem osztják fel a művészi jelenségek világát két ellen­ séges táborra. az alapfogalmak nem vállalkoznak rá. ami természetesen nem zárja ki. nem pedig három jelöli. hogy egyfajta „Grammaire générale et raisonnée” 13 A „polikrómia” és a „kolorizmus” közötti középső megoldásra (kb. amelyek között számtalan jelenség számára nem is marad hely. a „síkértékek” és a „mélységi értékek” problémája a mély­ ségi értékek javára. semmiképpen sem tartalmazza azoknak a – stílusmegnevező – leíró fogalmaknak az abszolút ellentétét. amelyekkel viszont a művészet­ történet dolgozik. mint a „testek” járulékát. 14 15 115 . hogy a priori igazolni lehessen őket. a „széttagoltság” és az „egybeolvadás” megoldásaira) volna szabad alkalmazni.

mivel minden egyes festészeti vagy építészeti alkotásban közvetlenül benne van a rájuk adható felelet. Ezzel a művészetelmélet – ahogyan mi fogjuk fel – és az úgynevezett esztétika. amely – saját állítása szerint – azt írja elő. amelynek „oszlop” a neve. 116 . A művészetelmélet azonban ezeket az „egyedi problémákat” is szükségképpen képletekbe foglalja. A művészet­ tudomány speciális fogalmainak az alapfogalmak alá rendelése. s még kevésbé a normatív esztétika kérdését. léteznek olyan egyedi mű­ vészi problémák is. s ennek következtében a megfelelő „speciális fogalmak” az „alapfogalmakhoz” képest szintén csupán levezetett fogal­ mak: a művészet egyedi problémái egy csaknem hegeli formulának megfelelően oly módon bontakoznak ki. amelyekkel minden ilyen műalkotásnak meg kell birkóznia. melyeket a tárgyak adhatnak. illetve művészetpszichológia elvi különbségét jelöljük: ha a művészetelmélet csupán az előbbiekben felsorolt alapproblémákat tárja fel. amelyek csupán a műalkotások egy csoportjában vagy gyakran csupán egyetlenegy műalkotásban lelnek megoldásra. amely azonban az alapproblémához képest egyedi 16 17 Lásd a jelen könyv 24. sk.(Általános és rendszerező nyelvtan) módján osztályozzák a jelenségeket. hogy milyen szabályokat kell a műalkotásnak követnie. amelynek „fal” a neve. a művészetpszichológia pedig azokat a feltételeket kutatja. amennyiben a szó legszorosabb értelmében általános kérdések: azaz minden egyes festészeti vagy építészeti műalkotásnak köz­ vetlenül feltehetők.17 Ezeket a művészettörténeti tárgyakhoz intézendő kérdéseket pedig csak annyiban lehet a ko­ rábban említett alapfogalmak segítségével megfogalmazni. nem pedig a megoldását foglalják képletbe. hogy azok mellett a művészeti alapproblémák mellett. Kétségtelen azonban. „új” művészeti probléma áll elő. amelyek között a műalkotás – illetve az általa keltett benyomás – „valóságossá” [wirklich] válik. s oly módon hozza kapcsolatba az alap­ problémákkal. az ókor végén vagy a reneszánsz művészetében) a fal és az oszlop ugyanabban az építészeti alkotásban szerves kapcsolatba lép egymással. a feladatuk csupán az – ha szabad ismétlésbe bocsátkoznunk –. hogy mint a priori törvényesített „reagensek”16 meg­ szólaltassák a jelenségeket: mivel a művészeti problémáknak csupán a felvetését. nem pedig azokat az egyedi és soha előre nem látható válaszokat. vagy még inkább: alá rendeli. még egyáltalán nem teszi fel a filozófiai esztétika kérdését. Így tehát – hogy egy építé­ szeti példát idézzünk – az a képződmény. csupán a tárgyakhoz intézett kérdéseket jelölik ki. majd ennek az egyedi problémának a megoldásai ismét egy még speciálisabb. akárcsak az. Ami­ kor azonban meghatározott történeti feltételek között (pl. milyen apriorisztikus feltételek mellett lehetséges műalkotás. l. azaz egy belsőleg összefüggő és tagolt művészettudományi fogalomrendszer felépítése azért lehetséges. a művészeti alapproblémák szorosan meghatározott megoldását képviselik. mivel a művészet egye­ di problémái az alapproblémákhoz képest csupán levezetett problémák. hogy a művészettudományi „alapfogalmak” mellé „speciális fogalmakat” állít. amely azt szeretné kideríteni. hogy az általános érvényű művészeti alapproblémák egyes megoldásai a törté­ neti fejlődés során maguk is a művészet egy-egy speciális egyedi problémájának egyik pólusává válnak. „másod­ rendű” probléma egyik pólusát képezik és így tovább ad infinitum. s ezeket rendszeres formában az alapfogalmak mellé.

a „barokk” és a „klasszicista”) a maguk részéről ugyancsak szemben állhatnak egymással. amelynek képletbe foglalására a három alap­ fogalmat felvettük. amelyeket joggal nevezhetünk alapfogalmaknak. Hogy hogyan kellene ezt a fogalomrendszert a gyakorlatban kialakítani és felhasználni. hogy egy bizonyos „tartalom” beleöltözött a „formába” (és akkor. a szemléleti szférához tartozik. de nincs is rá szükség: amit vitattak. ami által a művészettudományi alapfogalmak táblázatából egy olyan. Ami mármost a „formalista művészet” (l’art pour l’art) és a „tartalmi művészet” még mindig használatos ellentétét illeti. s harmadszor.és másodrendű egyedi problémáknak ezt a bizonyos mértékig „dialektikus” létrejöttét vesd össze Wind idézett művével. s a műalkotás 117 . és teljesen analóg feltételek között. másodszor: nem a szemléleten túlira. amelyeket egyazon műalkotáson belül különböztetünk meg logikailag. vagy a távlatos szétszórás irányában – maguk is mint új ellentét pólusai áll­ hatnak szemben egymással. hogy a „formai–tartalmi” fogalompár a másik kettőnek egyáltalán nem rendelhető mellé: a „formai– tartalmi” fogalompár ugyanis. s ezért valamennyi művészeti jelenség megismerésére egyformán alkalmasak és szükségesek. mivel különböző megoldásai (pl.19 18 19 Az első. mondjuk. Ezzel szemben azt a kifogást le­ het tenni. vagy az a helyzet. hanem vagy az a helyzet. de csakis akkor tartalmává lett a műalkotásnak. a „realista–idealista” és a „formai–tartalmi” fogalompárokat. amely ellentét a maga részéről ugyancsak számtalan származékos problémává bomolhat szét. és harmadszor: egymással és az alájuk rendelt speciális fogalmakkal rendszerezett összefüggésben állnak. azt itt most nem tudjuk bemutatni.problémaként viselkedik. hanem a szemléletire vonatkoznak. mivel először: a priori érvényűek. mely a legfinomabb fogalomárnyalatokig képes szétágazni. a sík és a mélység problémáját) ilyen vagy olyan értelemben meg lehet oldani. a képzőművészeti alapproblémának két különböző megoldása – például a réteges dom­ bormű irányában. Teljesen analóg módon. hogy a „tartalom” nem öltözött bele a „formába” (és akkor a műalkotáson kívüli tartalom csupán. másodszor. hogy lényegesebb vagy lényegtelenebb-e a formánál). az alap­ problémákra végül is mindegyik visszavezethető. meg kell mondani. belsőleg logikailag összefüggő művészettudományi fogalomrendszer jöhet létre. Hogy a lehetséges alapfogalmak állítólagos összefüggéstelenségét kimutassa. Ily módon valamennyi egyedi művészeti probléma rendszeres formában egymáshoz kapcsol­ ható – amit itt természetesen nem bizonyíthatunk be részletekbe menően –. mely először is a priori ellentét. de amit nézetünk szerint most sikerült bebizonyítani. s többé nem kérdezhetjük. A három művészeti alapprobléma ugyanis. Dorner összeállította az „objek­ tív–szubjektív”. hogy ezeket a fogalmakat törölni kellene a művészettudományi fogalmak közül. csupán három megjelenési formája annak az egyetlen nagy ellentétnek. hanem két olyan szféra határát jelölik. egyáltalán nem két ábrázolási elv ellen­ tétét jelöli. amely ábrázolási elvek többféle művészeti jelenség stíluskülönbségeinek szolgálnak alapul.18 jóllehet saját magából további speciális egyedi problémákat képes kibontani. s bármilyen egy­ szeri. a másik két fogalompárral ellentétben. az legalábbis annak a lehetősége. amelyet (mint. A forma és a tartalom közötti viszony ugyanis nem művészeti probléma. sőt különleges természetű legyen is önmagában és lényege szerint bármelyikük. mind­ három alapproblémában ugyanolyan módon hat. hogy olyan művészettudományi fogalmakat találjunk.

a „kitöltöttség” olda ­ lán a „definiálhatatlanság” (egyszeriség) kifejezéssel jelölhetjük. hogy a művé­ szettudományi fogalomrendszer. ha a művészettudományi fogalmak a posteriori felfedezését a priori érvényük ellen akarnánk kijátszani. amelyek­ nek képletbe foglalására a művészettudományi alapfogalmakat felvettük. s ezért érvényük független minden tapasztattól. De azt is bizonyít­ stílusát nem befolyásolhatja). hogy a priori igazol­ hatók. hogy ők maguk a priori megtalálhatók. amelynek egyik pólusát a „forma” oldalán a „definiálhatóság” (általános érvényűség) kifejezéssel. ha lehet. viszont ebből érthető az is. a „kitöltöttség” és a „forma”. és éppen eb­ ből érthető. s az ilyen esetekben – ha például a várakozás ellenére egy i. ezzel természetesen nem állítjuk azt. vagyis egy már fogalmi képletbe foglalt kérdésre (a művészettudomány pedig nem is törekszik többre. vagyis hogy tisztán értelmi tevékenység révén megtalálhatók: bármilyen kevéssé legyen is – ismeretelméletileg szólva – eredetük a ta­ pasztalatban. mint éppen kérdések megfogalmazására) ebben az esetben hely­ telen választ adtunk. és ha az ezeket a problémákat képletbe foglaló fogalmak igényt tartanak is az a priori érvényre. hogy ők maguk is függetlenek minden tapasztalattól. csupán azt. az. e. Az új felfedezés vagy új megfigyelés bizonyíthatja. és ezért semmikép­ pen sem kerülhet velük konfliktusba. ezeknek az alapproblémáknak a puszta felismerése is feltételezi a tapasztalati (vizuális) jelenségről szerzett valamilyen benyomást. azaz a műalkotásokból ismerhetők fel. mint azt eddig feltételeztük. lényegét illetően az empirikus eredményektől független. ami a művé­ szettörténeti alapon létrehozott fogalmi rendszert egyáltalán nem érintené. hogy egy eddig felismert és a priori legitimált művészeti problémát másképpen oldottak meg. ez az igény egyál­ talán nem jelenti azt. Bár ily módon a művészettudományi alapfogalmakat kétségkívül a priori módon alapoztuk meg. századi tájkép előkerülne – csupán a művészettörténeti felfogást kellene helyreigazítani. Ahogyan például Pütha­ gorasz tételét a priori szemlélet alapján lehet és kell bizonyítani. az empirikus ku­ tatás eredményeihez kapcsolódik. más szóval: ebből érthető az. Minthogy azok a művészeti alapproblémák. s a mindig új szemléleti anyag kihat a gondolkodásra. bár a tapasztalatból indulnak ki. Egyébként a „tartalmi szférában” is létezik egy „alapprobléma”. ugyanolyan kevéssé lehet őket – gyakorlati-módszertani tekintetben – a tapaszta­ lattól függetlenül felfedezni és kifejteni. ugyanúgy a művészettudomány alapfogalmai és egyedi fogalmai is minden tapasztalat előtti és fölötti érvényűek. vagy a tiszta „érzelemkifej­ tés” pólusához közelednek. még inkább érvényes az egyedi problémák felismerésére: a művészeti problémák csupán megoldásaikból. de ezeket a végleteket természetesen nem szabad elérniük. másrészt viszont a művészettudományi fogalomképzést (éppen saját belső következetessége miatt) ez a tapasztalat soha semmiképpen sem rendítheti meg. bár eredetileg a posteriori szemlélet révén fedezték fel. hogy mivel ez a fogalomrendszer a priori érvényű. hogy míg egyrészt a művészettudományi fogalomképzés nem lehetséges a művé­ szettörténeti tapasztalás nélkül. és ami érvényes az alapproblémák felis­ merésére. az „idő” és a „tér” a priori felállított ellentétét már egy sajátosan érzéki tartományban jelenítik meg. A megoldások (melyek a „formai” alapprob ­ lémák megoldásaival szükségképpen összhangban állnak) vagy a tiszta „közlés”. De megfordítva: természetesen az is elhibázott volna. 118 .5. mivel a posteriori fedezik fel és bontják ki. 5.

amivel kibővül ugyan a művészetelméleti alapon létrehozott fogalomrendszer. 119 . s az ilyen esetekben – például: ha egy teljesen szokatlan alakú építészeti mű bukkanna elő. B Ha megvilágítottuk is. hogy egy bizonyos művészeti problémát mint olyat még egyáltalán nem ismertünk fel. ugyanúgy megfordítva: a művészettörténet feladat­ körébe vágó megállapítások is csak akkor válhatnak a valóban tudományos megismerés tartal­ maivá. hogy a teljesen elméletellenes beállítottságú művészettörténetnek is kettős feladata van: minthogy művészettörténet. ezt a kölcsönhatást a következő összefüggés határozza meg: amiként a művészetelmélet által felállítandó fogalmak csak akkor lehetnek a valóban tudományos megismerés eszközei. A művészetelméleti fogalomalkotás és a gyakorlati-történeti ténykutatás ugyanis – éppen mert tárgyukat két különböző oldalról. amely a valóban létező dolgok történeti vizsgálata szem­ pontjából teljesen felesleges? Nézetünk szerint erre a kérdésre nemmel kell felelni. helyének puszta feltárása – források vagy a megtalálás körülményei segítségével – megkönnyítheti ugyan a történeti besorolást. vagy ha egy ismert műalkotás egy új szempontú megfigyelés során a kutatóban egy új problémát tudatosít – az illető problémát képletbe kell foglalni. de nem rendül meg. még egy olyan munkának is. I. céltalan „gondolattorna”. ha a művészetelmélet által megfogalmazott művészeti problémákra vonatkoznak. s a már ismert problémákkal kapcsolatba hozni. Abban mindenki egyetért. hogy vajon szükség van-e rá? Vajon az effajta „művészetelméleti fogalmak” felvétele és kimunkálása nem csupán fárasztó logikai játék. hátravan még a kérdés. most minden nehézség nélkül bemutathatjuk a másikat is. a mű­ vészettudománynak ez utóbbi feladatát pedig – azaz a „Kunstwollen” megragadását – csupán a történeti és az elméleti szemléletmód együttműködése révén lehet megoldani. vagyis az eddig fogalmi képletbe foglalt kérdések bi­ zonyos tárgyak lényeges sajátosságai mellett elmentek. amikor a sajátos művészi mibenléte már ismeretes)20 olyan fogalmak segítségével történik. amelyek a kérdéses műalko­ tás stílusbeli sajátosságait többé-kevésbé általános módon jellemzik. de önmagában még nem elegendő. ha kibontásuk a művészettörténet által nyújtott anyag közvetlen megfigyeléséből indul ki. mivel a műalkotás történeti „helyét” természetesen csak az után lehet meghatározni. meg kell jelölnie az emlékek „stílusát”. azaz időben és térben rendeznie kell. s minthogy művészettörténet. Ennek a kölcsönviszonynak az egyik oldalát fentebb már taglaltuk. és egymással kapcsolatba kell hoznia őket. mint amilyen Georg Dehio Geschichte der deutschen Kunst (A német művészet története) 20 A keletkezés idejének.hatja az új felfedezés vagy az új megfigyelés. külön-külön azonban egyoldalúan szemlélik – sajátos és fel­ bonthatatlan kölcsönhatásban vannak egymással. A második feladat megoldása (amelyet azonban min­ den esetben szükségképpen meg kell előznie az első feladat megoldásának. az emlékeket történetileg. hogy egy alapfogalmakból kiinduló s a legárnyaltabb fogalmi finomsá­ gokig szerteágazó művészettudományi fogalomrendszer kialakítása lehetséges.

a „térstílus” és a „teststílus”. olyan minőségek. Még a történeti empirizmus sem téveszti szem elöl. már maga ez a felosztás is az érzékelésből nem igazolható előfeltevés). amelyek valóban a műalkotás „érzéki tulajdonságait” jelölik. mint az optikai érzékelés tiszta minőségei. tekintve. Azzal a megjegyzéssel szemben. Könnyű belátni mindkét eljárás korlá­ tait. a) Azok az „érzéki tulajdonságok”. Hogy a művészettörténész ezeket a tiszta minőségeket nyelvileg-fogalmilag megragadja. nem lehetnek egyebek. azt lehet felhozni. l. Dorner. hogy más. tisztán minőségi tartalmat:23 egy vonalalakzat 21 22 23 1919. „ellipszis alakú”). s ebben az esetben a „kör ala ­ kú” megjelölés nem különbözik alapvetően az olyasfajta kifejezésektől. Lásd a programadó Bevezetést. l. a műalkotás „érzéki tulajdonságait” sohasem lehet ponto­ san és kielégítően meghatározni. valami egészen mást jelölnek. skk. i. amelyek egy műalkotás stílusát valóban képesek jellemezni. a másik oldalon viszont azok a fogalmak. amelyeket egy műalkotáson megragadhatunk.című. vagy az absztrakt kört. m. mint amilyen a „kör formájú”. két módon járhat el. egy színt „egérszürkének” vagy „kadmiumsárgának” nevez) – a másik esetben viszont azzal jellemzi a műalkotás „érzéki tulajdonságait”. hanem kifejezetten szükségszerű. hogy ilyenkor vagy a konkrét kört. illetve a konkrét ellipszist mint érzéki észrevétel tárgyát vesszük alapul. egy drapériát „suhogónak”. amelyeket „színesekre” és „nem-színesekre” szoktunk felosztani („szoktunk”. „komoly” vagy „vidám” színegyüttesekről beszél).. egyáltalán nem a stílusát ragadják meg. a „nyu­ godt” és a „mozgalmas”. a „mélységi” és a „síkszerű”. mint a „festői” és a „plasztikus”. amelyek segítségével a „különböző műalkotások érzéki tulajdonságait megragadhat­ juk”. mint a „gyűrű forma”. hogy a nem-színes sajátosságokat elméletileg minden esetben – gyakorlati­ lag persze csak egyes esetekben – egzakt módon és kielégítően meg lehet jelölni (matematikai megnevezé ­ sekkel. I.22 1. hogy az ezek által keltett élményt próbálja megragadni (amikor például „szenvedélyesen mozgalmas” vonaljáték­ ról. melynek minden pontja egy adott ponttól egyenlő távolságra van”). hanem a stílusjellemzést csupán előkészítik. mivel szoros értelemben véve. s ebben az esetben (akár számszerű adatok esetében) 120 . egy redőt „gyűrű formájúnak”.21 szükségképpen olyan fogal­ makkal kell dolgoznia. hogy „olyan görbével egyező alakú. mint a műalkotás „érzéki tulajdonságait”. hogy ezeknek a fogalmaknak az eredetét és jogosságát kutassa: számára ezek a megjelölések a „jelenben létező” fogalmak. 5. hogy az ilyesféle stílusjelölő fogalmak használata a művészettörténeti munka során nemcsak szokásos. magát tudatosan és joggal történetinek tekintő munkája. hogy mindkettő a jellemzésnek csupán közvetett módozata: az egyik esetben a művészettörténész a jellemzés tárgyát képező műalkotás érzéki tulajdonságait oly módon ragadhatja meg. „selymes” stb. illetve az absztrakt ellipszist mint matematikai alakzatot vesszük alapul (úgyhogy valójában a „kör alakú” helyett azt kellene mondani. skk. Ami a jellemzés lényegét illeti. amelyek abban egyeznek meg. hogy egy általános – mert nyelvi-fogalmi – kijelen­ tés sohasem fedhet pontosan valamilyen egyedi. ismertnek feltételezett érzéki tapasztalatokra utal (amikor például egy testfelületet „lóbőrszerűnek” vagy „tésztaszerűnek”. Mivel az egyik oldalon azok a fogalmak. s csupán azt utasítja el. Ezzel a tétellel szemben két oldalról hozhatók fel ellenvetések.

Azok a fogalmak tehát. 24 Ebből világlik ki. s megelégszik olyasféle kifejezésekkel. például amikor egy meghatáro ­ zott vonal. sem módja nincs arra. éppen e mellett a szürke vagy kékeszöld mellett. s az esetek többségében le­ mond az „érzéki tulajdonságok” jellemzéséről. aminek végső – szigorúan véve egyetlen – lényegi tu­ lajdonsága éppen abban van. és hogy másodszor: ezek között az alakítóelvek között olyan ellentmondásmentes egység uralkodik.vagy foltalakzat (ugyancsak egyedi és egyszeri) minőségéről van szó. 121 . Hiszen minden mákszemnyi „kadmiumsárgát” – amennyiben valóban műalkotásról van szó – csakis mint ezt a kadmiumsárgát lehet leírni. Egy ilyen kísérlet – noha technikai célokra kivitelezhető volna – a mi területünkön éppoly kevés sikerrel kecsegtetne. a műalkotás „érzéki tulajdonságai” egyáltalán nem azonosak a „stílusjegyeivel”. A nyelv egyfor­ mán jól – vagy rosszul – nevezi meg mindkettő legapróbb sajátosságait is. sem arra. s ezt az egyszeri egyedi minőséget szavakkal sem könnyebb – bár nem is nehezebb – leírni. amelyet a festék repede­ zése hozott létre. hogy ez és nem más. mely csupán leírja és rögzíti a műalkotások „érzéki tulajdonságait”. s lényegében véve többé már nem valóságos „érzéki tulajdonságokat” nevezünk meg. hogy ezekből a megfigyelésekből az egész jelenséget irányító valamilyen elvet megállapítson – egy ilyen szemléletmódnak nyilvánvalóan sem joga. s még ha képes volna is önmagá­ tól kiválasztani a pusztán érzéki tulajdonságok közül a művészileg jelentőseket. kitűnik a leírandó jelenség alapvetően kvalitatív jellege. amelyek ezt a bizonyos „ezt és nem mást” csupán körülírják: „a kezek megrajzolásának (vagy a ruhare­ dők vezetésének) módja megegyező”.vagy színegyüttes legelevenebb és leglendületesebb leírása is csupán pontosan soha meg nem felelő utalás egy olyan konkrét valamire. amelyek ténylegesen csupán arra törek­ szenek és arra valók. hogy először: az „érzéki tulajdonságoknak” meghatározott. Egy olyan szemléletmódnak azonban. amelyet a művész keze vont. még ezeknek a tulajdonságoknak a megfigyelése sem vezethetne a stílusjegyek felismeréséhez addig. belsőleg össze­ függő csoportjaiban (az effajta csoportokat „jelenségkomplexumoknak” nevezzük) meghatá­ rozott művészi alakítóelvek valósulnak meg. és aközött. a műalkotásnak csupán „érzéki tulajdonságait” megragadó jellemzésnek önmagában véve semmi joga sincs bármilyen lényegi különbséget tenni a között a vonal között. amelynek tehát sem arra nincs lehetősége. hogy a fenti kettős fel­ tételnek megfelelően járjon el. A „színmegnevezés” egész „problémája” végül is csak annyiban létezik. hanem az ezeknek az „érzéki tulajdonságoknak” elvben alapul szolgáló sémákat. hogy a műalkotások „érzéki tulajdonságait” rögzítsék. milyen hiábavaló fáradozás. amelyeket egyrészt csupán megvilágítani lehet bizonyos utalásokkal. amennyiben a mechanikus reprodukciós eljárások mindeddig a műalkotások színes jelenségeit kevésbé pontosan tudják visszaadni. hogy a művészettörténet használatára „minden lehetséges színt” táblázatba foglaljak. a képnek éppen ezen a pontját. hogy megfi­ gyeléseit belsőleg összefüggő csoportokba s végül egyetlen egységbe rendezze. s ha ezt a jogot próbaképpen megkapná is. míg előre nem bocsátanánk. amelyet aztán a képleírásoknál alapul lehetne venni. mintha „minden lehetsé­ ges forma táblázatát” akarnánk összeállítani. a gyakorlatban a művészettörténet jogosan hátrál meg ennek a konkrét valaminek a kifejezhetetlensége előtt. amelynek megléte nélkül egyáltalán nem is beszélhetünk „stílusról”. mint a nem-színeseket. amelyet éppen ez az ecsetvonás hozott létre. vagy „a haj kezelése eltérő”. olyan konkrét valamikre vonatkoznak.24 Ami azonban a jellemzés tárgyát illeti – s ez a dolog módszertanilag még fontosabb –.

a „kolorizmus” tulajdonságaival. a „mélységbeliség” stb. s legfeljebb ex post a „drapériás” vagy az „alakos” szükségrubrikáiba soroljuk. hatást – mint amilyen a „festőiség”. ám semmiképpen sem jutna el a művészi stílus jellemzéséhez. csak úgy van jogunk mint stílusjegyekről beszélni róluk. akkor ezekkel az érzéki tulajdonsá­ gokat már nem megragadjuk vagy jelöljük. Ha a művészettörténet. mint: emberek. mint maga az oroszlán. Egy oroszlán vagy egy hegyi táj művészi ábrázolása a maga tisztán érzéki mivoltában éppoly kevéssé rendelkezik a „festőiség”. vagy ilyet rendelünk hozzájuk. amelyek – amennyire ez nyelvileg egyáltalán lehetséges – a műalkotás érzéki tulajdonságait jelölik. amelyek (éppen megfordítva) ténylegesen a műalkotások stílus­ jegyeinek a megragadására alkalmasak. hanem értelmezzük – értelmezzük. s ezeknek a jelenségkomplexumoknak meghatározott funkciót.de nem lehet kielégítően meghatározni. állatok. hogy a megfigyelt jelenségekben valamilyen drapériakezelési vagy alakábrá­ 122 . fogalmakkal jelölt legáltalánosabb alakítóelvekre vonatkozóan. például olyanféle rubrikákba. „festői” stb. „test jellegű” és „tér jellegű”. – tulajdonítunk. a „mélységbeliség”. „létezés-stílus” és „keletkezés-stílus”. Ami pedig igaz a „plasztikus”. vállalkozását eleve kilátástalannak kellene ítélnünk: ebben az esetben a művészettörténet úgy állna a művészeti jelenségek előtt. „mélységi” és „síkszerű”. növények. a művészettörténetnek szerencsés módon más fogal­ mak is rendelkezésére állnak. önmagukba tisztán kvalitatív és összefüggéstelen észleleti tartalmakat belsőleg összefüg­ gő jelenségkomplexumokká rendezzük. s amelyekben másrészt (az iménti modális korlátozá­ soktól eltekintve) még nem magukat a stílusjegyeket. b) A valóságban azonban azok mellett a tisztán „bemutató” fogalmak mellet. csupán a stílusjegyek esetleges újraértel­ mezéséhez szükséges szubsztrátumokat lehet megragadni. mint azoknak. mert feltételezzük. amikor egy művészeti jelenség stílusát akarja meghatározni. „kolorista” és „polikróm” (hogy csak a legáltalánosabbakat említsük). ugyanakkor azonban a műalkotások érzéki tulajdon­ ságainak jellemzése fölött messze elsiklanak: mint például a „festői” és „plasztikus”. a „tér­ szerűség”. vagy a műalkotás valamilyen szemé­ lyes leírását hozná létre (ha megfigyeléseit ex post valamilyen a dologra kívülről ráerőltetett rendszer szerint besorolná. amelyek a műalkotások érzéki tulajdonságait ragadják meg. vagy a hegyi táj: ha ezeket az ábrázolásokat mégis ilyesfajta fogalmakkal jellemezzük. Aligha kell külön megállapítanunk. ezreinek válogatás nélküli és összefüggéstelen felhalmozása után eredményként vagy az érzéki élmények kvázi-költői parafrázisát adná. hanem valamilyen egységes és magasabb stíluselv köti őket egységbe. hanem azért. tárgyak). hogy az ilyen fogalmaknak alapvetően más a jelentése. amennyiben az egyes. amelyek nem véletlenül állnak egymás mellett. csupán ezekre a műalkotásoknak kizárólag az érzéki tulajdonságait megragadó fogalmakra volna utalva – amelyeket az igazi „jellemző” fogalmaktól való megkülönböztetésül „utaló” vagy „bemutató” fogalmaknak nevezhetnénk –. azaz az egyedi megfigyelések százainak. mint természeti tárgyak előtt. ugyanúgy érvényes a speciálisakra is: nem azért figyelünk meg „redőmotívumo­ kat” vagy „testarányokat”. stílus­ jegyeit azonban nem képesek megragadni. s csak ha mint meghatározott művészi alkotóelvek megnyilatkozását tekintjük őket. hogy mint a műalkotás „érzéki tulajdonságait” vegyük őket számba.

mint inkább egybekapcsoló jellegű) rendező munkát csakis annak a feltevésnek az alapján végezheti el. s ezen keresztül (mivel ezeket mint egy ellentmondásmentes egység részeit képzeli el) a magasabb „stíluselvek” azonosságát. s könnyen megeshetne vele. amelyekkel a műalkotások érzéki tulajdonságait össze kell 123 . De mi jogosítja fel a művészettörténetet. És valóban: hogyan kellene különben két művésznek ugyanazon a műalkotáson végzett s a szakértő számára általában teljesen nyilvánvaló együttes munkáját fogalmilag kimutatnunk – hogy csak egyetlen példát említsek –. ha több akar lenni puszta önkénynél. akinek az a feladata. azt. 2. melybe a tulajdonképpeni stílusjellemző fogalmak tartoznak. amelyek az ér­ zéki tulajdonságokat stílusjegyekként értelmezik. természetesen érvényes a stílusbeli megfelelések felismerésére is: a művészettörténész. hogy csoportjai stílusbelileg összetartozó emlékek helyett olyanokat tartalmaznának. hogy két „érzéki tulajdonság” különbségét „stíluskülönbségnek” tekintse. aki csoportosításában a műalkotások „érzéki tulajdonságait” önmagukban mint olyanokat – nem pedig mint bizonyos mögöttük álló feltételezett elvek megnyilatkozásait – venné alapul. hogy az összetartozó műalkotásokban az „alakítóelvek” azonosságát vagy hasonlóságát. színeikben. és hogy ezek az „alakítóelvek” együttesen egyetlen ellentmondásmentes egésszé kapcsolódnak össze. ha abból a kettős feltételezés­ ből indul ki. s egy felső réteget. amelyek csupán méreteikben. vagy hasonlóságát állapítja meg. és stílusbelileg összetartozó csoportokra osszon. a másiké viszont vörös? Tudományunknak csak akkor van joga. Ami pedig érvényes a stílusbeli különbségek felismerésére. amelyhez az értelmezendő műveket hozzámérheti? A válasz az előzőek alapján csaknem magá­ tól értetődő: a művészettudomány alapfogalmaiban és speciális fogalmaiban megfogalmazott művészeti problémák azok a mércék. vagy más érzéki tulaj­ donságaik alapján felelnek meg egymásnak. sohasem lehetne biztos benne. hogy ilyen „értelmező” módon járjon el. anyagukban. hogy a műalkotások szűkebb vagy tágabb körében bizonyos stílusbelileg azonos vagy rokon műveket válasszon ki. mint mondjuk. hogy minden egyes ilyen egyedi alakítási elvben egy egységes és magasabb stíluselv működik. magukat az alakítóelve­ ket pedig mint egy egységes stíluselv származékait fogják fel. Hogy tehát még egyszer elmondjuk: már a „szokásos” művészettörténeti fogalomképzésen belül is két réteget különböztetünk meg: egy alsó réteget. melybe a pusztán utaló vagy bemuta­ tó fogalmak tartoznak. s feltételezzük. ezt a (nem annyira elkülönítő. ha a művészettörténész két „érzéki tulajdonságnak” az ilyesféle együttmunkálkodásból eredő különbségét (például az arctípusokban) önmagában mint valami olyan magától értetődőt és ártatlant fogná fel. Az a kutató. szilárd és jogos értékmérőt tételez fel. hogy a valóban azonos vagy rokon stílusú műalkotásokat foglalta egy csoportba. amennyiben az érzéki tulajdonságok megha­ tározott együtteseit mint meghatározott alakítóelvek megvalósulásait. hogy egy bizonyos művészeti jelenségkomplexumban valamilyen „alakítóelv” nyilvánul meg. amelyek a műalkotások érzéki tulajdonságait ragadják meg és jelölik. hogy az egyik alak ruhája sárga.zolási elv valósul meg. hiszen az effajta értelmezés.

hogy először: egy meghatározott jelenségkomplexumot. az az ítélet viszont. S az is csupán ebből tűnik ki világosan. illetve „egységesítő jelleget” az alapproblémák szempontjából értel­ mezzük. s csakis a hozzájuk való igazodás teszi lehetővé az effajta összefoglalást és értelmezést. hogy valamennyi alakítóelvben vagy azok fölött egyetlen egységes stíluselvet. „a ruházat saját mozgása és a test mozgása” – a ruházat saját formájának és saját moz­ gásának a javára vannak megoldva. akkor jönnek létre azok a fogalmak. akár nemszínes tulajdonságokra vonatkoznak – átlépnek a problémák szférájába. amelyek a valójában stílusjellem­ ző fogalmak közé számítanak. Csak ha az érzéki tulajdonságokra vonatkozó megfigyelések – akár színes. hogy egyszersmind az alakító­ elvek megvalósulásainak. s ugyanígy: csak ha ezekben az alapproblémákban és egyedi problémákban egyetlen ősprobléma megjelenési formáit láthatjuk. hogy „ennek a műalkotásnak a formakezelése festői (esetleg plaszti­ kus). a valódi tartalma szerint azt mondja. ezek az alakítóelvek pedig a maguk részéről egyetlen fő stíluselv uralma alatt állnak. Az a stílust jellemző ítélet. hogy „ebben a műalkotásban a redők ornamentális stílusúak”. hogy bizonyos érzékileg felfogható jelenségkomplexu­ mokban valamilyen művészi alakítóelv nyilatkozik meg. hogy az illető műalkotásban a „haptikus” és az „optikai” értékek alapproblémája az optikai értékek javára van megoldva. a valódi tartalma szerint azt mondja. És ahogyan az az ítélet. az jogosít fel.mérnünk. s azután másodszor: ezt a bi­ zonyos „anyagszerűséget”. az jogosít fel. s csak ha ezeket a jelenségkomplexumokat a művészeti problémák megoldásainak tekinthetjük. vagy megfordítva: az érzéki tulajdonságok azonosságából vagy hasonlóságából stílusbeli azonosságra vagy rokon­ 124 . valójában miért áll meg joggal a stílusjellemzésnek az a bizo­ nyos kettős előfeltétele. amikor az érzéki tulajdon­ ságokat meghatározott jelenségkomplexumokba foglalja össze. hogy ugyanebben a műalkotásban a „sík és mélység” alapproblémája a sík javára oldódott meg. vagy inkább problémái – mint amilyen „a ruházat saját formája és a test formája”. azaz az ősproblémában való állásfoglalást lássunk munkálkodni. Csupán ebből tűnik ki világosan. valójában a következőt jelenti: „ebben a műal­ kotásban az egyik művészeti alapprobléma – vagy valamennyi művészeti alapprobléma – ilyen vagy olyan módon van megoldva”. s ilyen ítélet pedig csak úgy jöhet létre. amelyeket aztán stílusjegyekként értelmez. azaz a művészet alapproblémáiban és egyedi problémáiban való állás­ foglalás bizonyítékainak tekintsük őket. hogy a műalkotások érzéki tulajdonságait a művészeti alapproblémákkal kapcsolatba hozzák. a színkezelése tónusos (esetleg polikróm)”. vagy pontosabban: visszatükröződnek benne. Ezek azok a mércék. s azt is mondja egyszersmind (mivel valamennyi egyedi művészeti probléma implicit módon benne foglaltatik az alapproblémákban. mikor és miért van valóban jogunk az érzéki tulajdonságok eltéréséből stíluskülönbségekre. hogy „ennek a műalkotásnak a formakezelése festői”. az nevezetesen. s amelyeknek az a sajátos feladata. vagy „belekevert szürke valamennyi lokálszínben”) megragadjuk. például a felület különösen „anyagszerű” voltát. s ezért az egyedi problémák megoldása a megfelelő alapprobléma megoldását is előrevetíti). amelyekhez a megfigyelés igazodhat. vagy a színkezelés különösen „egységesítő” jellegét a bemutató fogalmak segítségével („tésztaszerűség”. hogy az illető műalkotásban a drapériakezelés egyedi problémája.

hogy helyzetét önmaga felismerhetné. önmagukban a legkevesebbet sem mondanak valamiféle „problémákról”. II. amelyekhez az empirikus kutató tevékenysége lépésről lépésre igazodik – csupán a művészetelméletnek van lehetősége és csupán neki feladata. sőt látszólag minden előfeltételezés nél­ 25 Ezzel szemben nem tehető az az ellenvetés. vagy alaptalanul teszi. akinek kizárólag empirikus jelenségekkel van dolga. mint tiszta ténytudomány. az empirikus-valóságos jelenségek. hogy a művészettörténet gyakor­ latában ismertnek feltételezett művészeti problémákat felismerje. nem pedig a megoldását adhatja. amelyet minden stílusjellemzésnek tekintetbe kell vennie – az adott esetben a „sík és mély­ ség” alapproblémáját. a problémák nem a jelenségben vannak adva. illetve különböző fajtájú művészi személyiségek csak különböző módon foglalhatnak állást). a művészeti problémáknak csupán a megol­ dásai jutnak. amikor kiemeli egy bizonyos festmény „rilievó”-ját [domborzatát]). 125 . bizonyos tekintetben éppen fordított helyzetben van. stíluselemzéseiben. akár nem – mind megfigyeléseinek kiválasztásában és rendezésében. öntudatlanul tekintetbe veszi az egyik művészeti problé ­ mát. aki művészet­ tudományi alapfogalmakat igyekszik kialakítani. akár nem. amely felé egész eddigi gondolatmenetünk törekedett – a művészettörténész önmagától semmikép­ pen sem ismerhette fel.ságra következtetni: az elsőt azért (és azzal a feltétellel) tehetjük.25 Ezeket a problémákat és összefüggéseiket azonban – s most jutottunk el arra a pontra. amelyekbe a szoros értelemben vett művészettörténeti megfigyelés beleütközik. amelyik ezeknek a tartalmaknak a figyelembevételét elutasítja. Megállapítottuk: amennyiben a művészettörténet. a művészettörténésznek viszont megfordítva (a konkrét műalkotás formájában). amely nem művészettörténeti. amelyet dolgozatunk első fejezetében igyekeztünk jellemezni: az a stílusjellemzés. a művészeti tárgyak „stílusát” fel akarja ismerni. hanem feltételezés szerint a jelenségek mögött húzódnak meg. mert az érzéki tulajdonságok azonossága vagy hasonlósága azonos vagy közelálló állásfoglalásról tanúskodik ugyanazzal a művészi problémával kapcsolatban (amellyel kapcsolatban pedig különböző. mint a művészetelmélet művelője. s a művészettudomány alap­ fogalmai és speciális fogalmai segítségével képletbe foglalja. ha igazán jellemezni próbál egy műalkotást (mondjuk. anélkül. ezért ezeket a későbbi évtizedek vagy évszázadok gondolkodói nyugodtan semmibe vehetik: még egy Vasari is. éppen azt. mert az érzéki tulajdonságok különbözősége különböző állásfoglalásokról tanúskodik ugyanazzal a művészeti problémával kapcsolatban (amellyel kapcsolatban pedig egy egységes művészi szubjektum csak egyfélekép­ pen foglalhat állást) – a másikat azért (és olyan körülmények között) tehetjük. mind pedig fogalomképzésében szükség­ képpen figyelembe kell vennie annak a problémaszférának a tartalmait. Így tehát minden igazi stílusjellemzésnek – akár akarja. vagy saját magát jogtalanul tekinti stílusjel­ lemzésnek. hiszen ő. akár tudja. hogy a régibb évtizedek vagy évszázadok gondolkodói nem is­ merték a művészeti problémákat. majd speciális fogalmakká differenciálni. ha a művészettudomány művelője – mint korábban már kifejtettük – a művészeti problémáknak csupán a megfogalmazását. hanem művészetelméleti: csupán ennek az elméletnek az „érzékek feletti fogalmi gondolkodása” képes kitűzni azokat a célokat. s ezért csak az olyan szemléletmód ismeri fel őket.

amely a szoros értelemben vett művészet­ történet által csupán ismertnek feltételezett művészeti problémákat valóban ismeri. csak akkor ismerhetjük fel. annak a bizonyos másik „interpretáló” szemléletmódnak kifejezet­ ten rá kell mutatnia. abban a pillanatban a művészettörténet egy fizikailag adott konkrét valami bemutatásának és magyarázatának területéről a problémafelvetés és a problémamegol­ dás közötti ideális viszony bemutatásának és magyarázatának a területére lépne át. ameddig a művészetelméletileg megalapozott problémák szerint tájékozódik ugyan. Mivel a bármely műalkotásban megnyilvánuló „alakítóelvek” nem jelentenek mást. csupán stílusjegye­ ket és halmazaikat ismerheti fel. a művé­ szettörténet által csupán odaértett viszonyt képes kifejezett módon és rendszeresen megvilágí­ tani. vagyis addig. ha tudásunkat a problémáknak a megoldásaikkal való szembesítésére alapozzuk. és eleve megalkotottnak a művészettudomány alapfogalmait és speciális fogal­ mait.küli képleírásaiban is. és mivel a „legfőbb stíluselv” sem jelent mást. Mert mihelyt ez mégis bekövetkeznék. mint az alkotónak ilyen vagy olyan állásfoglalását a művészet alapproblémáiban vagy egyedi problémáiban. abban a pillanatban azonban késznek kell lennie rá. a b jelenségkomplexumban az y művészeti probléma van egy bizonyos meghatározott módon meg­ 126 . ezért az alakítóelveket mint olyanokat. hogy először: az a jelenségkomplexumban az x művészeti probléma. sőt nem is tud a létezésükről. amikor a stílusjegyek (azaz a „külső értelemben vett” stílus) megismerésének területéről a stílus lényegének (a belső értelemben vett stílusnak. azaz mihelyt a művé­ szetelméleti meggondolások eredményei nem kívülről határoznák meg a kutatás megfigyeléseit és fogalomalkotását. s szoros értelemben vett történeti diszciplínából olyasféle szemléletmóddá változna. s ezt kell tennie még akkor is. A kutatás lemondhat erről az átváltozásról. hanem közvetlenül és lényegük szerint akarnának behatolni a művészet­ történet gondolatmenetébe. mint a művész ilyen vagy olyan állásfoglalását a művészet ősproblémájában. Míg tehát a művészettörténet mint tiszta ténytudomány megelégszik (és meg is kell elé­ gednie) vele. a műalkotást mint egészet pedig a T+T1 terminusok összefoglalásával megjelölje. ha a gyakorló kutató nem is ismeri ezeket a problémákat és fogalmakat. A művészettörténet azonban csak addig tiszta tény­ tudomány. azaz meg­ szűnne tiszta ténytudomány lenni. nem pedig magukat az alakítóelveket és egységüket. ameddig az említett előfeltevést tényleg csupán „feltevésként” fogadja el. illetve a legfőbb stíluselvet mint olyat. azaz a „Kunstwollen”-nek) a megismeréséhez akar előrelépni. melyet leginkább „transzcendentális-művészettudományinak” vagy – szerényebben és esetleg találóbban is – a szó eredeti értelmében vett „interpretálónak” nevez­ hetnénk. de gondolatait nem rájuk irányítja. ismertnek kell feltételeznie a művészettudomány alapproblémáit és egye­ di problémáit. Ez utóbbi felismerés csak annak a szemléletmódnak adatik meg. de gondolatait nem rájuk irányítja. ameddig megelégszik a puszta stílusmor­ fológia szerepével. a b jelen­ ségkomplexumot a T1 egyedi terminussal. hogy az a jelenségkomplexumot a stílust jellemző T egyedi terminussal. s amely ezért – ezeken a problémákon a művészetelmélet által megalkotott alapfogalmakban és speciá­ lis fogalmakban gondolkodva – a problémák megfogalmazása és megoldása közötti. Ezért mivel a művészettörténet mint tiszta ténytudomány a művésze­ ti problémák szerint csupán tájékozódik.

hogy az ősprobléma a (mindig az illető műalkotás sajátos érzékterü ­ letének megfelelő) művészeti alapproblémákat és egyedi problémákat teljességgel tartalmazza impicite – ezért a műalkotás tudományos szemlélete sem képes a művésznek a művészeti ősproblémában való állásfog ­ lalását. –. problémákhoz mérni. ha lényegi tu­ lajdonságaikat s értelmüket fel akarja fogni.oldva (ami által felismerhetők a művésznek a művészet alapproblémáiban és egyedi problémái­ ban elfoglalt álláspontjai). Ha tehát ebben a „Kunstwollen”-ben az adott jelenség „immanens értelmét” ragadjuk meg. azt már az „értelmező jogtörténetnek” kell feltárnia. mint le ­ hetőleg távoli példára. aminek során a jogi alapproblémákat (például az egyén és a közösség problémáját) már szükségképpen feltételezi – hiszen máskülönben nem dolgozhatna olyan fogalmakkal. hogy ezt a képzőművészeti jelenségekben megjelenő „értelmet” a zenei vagy költészeti „értelmekkel”. jogi vagy nyelvi „problémák” megoldását (az egyes szellemtudományok éppen ezen az alapon egyeznek meg felépítésükben. a filozófiai vagy vallási tanokat éppúgy. s amelyeket itt is. de nem ezekkel foglalkozik. „kötelesség” stb. mint a jogtételeket vagy a nyelvi rendszereket. sem stílusjegyek halmazaként. ha a priori felállított művészeti problémákhoz méri őket. „polgár”. amit nem foghatunk fel sem érzéki tulajdonságok összegeként. úgy lehet és úgy kell felfognunk. hanem csupán az alakítóelvekben vagy azok fölött uralkodó egységként. hanem csak közvetve. különösen a filozófiatörténet és a vallástörténet az empirikusan megfigyelhető jelenségeket. ennek megismeréséhez pedig a művészetelmélet eredményeinek nemcsak hallgatólagos figyelembevételére. A mi tudományos diszciplínánk művészetelméletre. Hiszen minden szellemi képződményt. csak a rendszeres elméleti gondolkodás képes feltárni. Hogy a kérdéses előírás milyen sajátos módon viszonyul a jogi alapfogalmakhoz. semmi akadálya többé. vagyis hogy a ugyanúgy viszonylik az x-hez. mint b az y-hoz. c a z-hez (amiből viszont a művésznek a művészet ősproblémájában el­ foglalt álláspontja. ugyanúgy a többi szellemtudomány is. hogy az alapproblémák és az egyedi problémák megoldásaiban egy egységes megoldási módszert állapít meg. olyan problémákhoz. problémafelvetésükben a művészettudománnyal). hogy ebben az esetben magát az ősproblémát is a közepes kiegyenlítődés for­ májában oldották meg. ott is. azaz a legfőbb stíluselvet közvetlenül mint olyant megragadni. azáltal. vallási stb. de csakis ily módon ra­ gadhatja meg a tudományos szemlélet a „belső értelemben vett” stílust vagy a „Kunstwollen”t.26 Ily módon. a jogtudományi jelenségek vizsgálatára utalhatunk: a „jogtörténet” mint tiszta ténytu­ domány egy bizonyos közjogi előírást időben és térben leírhat. ténytudományként felfogott művészettörténetre és (a kettőt egymással összekötő) interpretáló szemléletmódra való hármas ta­ golódásának tehát minden szellemtudomány területén megvan a párhuzama. és hogy másodszor: valamennyi ilyen problémamegoldásnak „egy és ugyanabban az értelemben” kell megvalósítva lennie. s végül a „jogelmélet”. hanem a művészetelmélettel való közvetlen együttműködésre van szükség. vallási. mint filozófiai. azáltal. azaz például bebizonyítja. amelyeket ugyancsak a priori állítottak fel. 27 127 .27 és 26 Minthogy egy konkrét műalkotás a művészeti „ősproblémát” soha közvetlenül mint olyant nem képes meg ­ oldani. s anyagi tartalma szerint elemezhet. mint: „állam”. Ahogyan a művészettörténet a számára „adott” tárgyakat csak akkor tudja stilisztikai jelentőségük szempont­ jából értelmezni. de csakis a jogelmélet van abban a helyzetben. vagyis a legfőbb stíluselv ismerhető fel). vagy akár művészeten kívüli jelenségek „értelmeivel” párhuzam­ ba állítsuk. amivel kapcsolatban. hanem csupán közvetve. hogy ezeket az alapproblémákat mint olyanokat felismerje és képletekbe foglalja. ami közvetett bizonyíték arra. kénytelen az analóg filozófiai. hogy egy bizonyos esetben valamennyi probléma – színes és nem-színes összefüggés ­ ben egyaránt – a mindenkori problémapólusok közötti közepes kiegyenlítődés formájában oldódott meg.

ahogyan a művészettudomány megállapítja.28 annyira nem szabad azt sem kétségbe vonnunk. akiben joggal tisztelhetjük a „művészettörténet mint szaktudomány” megalapítóját. az itáliai kutatások­ 28 Mindenesetre ez a párhuzamokat kereső (Schnaase. területi és személyi korlátai lehetnek) valamennyi szellemi probléma – beleértve alkalmasint a művészetieket is – ugyancsak „egy és ugyanabban az értelemben” oldó­ dott meg. hogy az ilyesfajta párhuzamba állítás tisztán elméleti szempontból nagyon is lehetséges és jogosult. hogy egy bizonyos művészeti jelenségen belül va­ lamennyi művészeti probléma „egy és ugyanabban az értelemben” van megoldva. egy általá­ nos szellemtudomány bebizonyíthatja. azaz végső soron mindkettejüknek közös munkavégzésre kell egyesülnie (a legszerencsésebb esetben ugyanabban a személyben). sajátos problémáik analóg megoldásaiként s ezáltal ugyanazon (ha szabad ezt a kifejezést használnunk) „kultúra ­ alkotó akarat” [„Kulturwollen”] kifejeződéseiként ábrázolja. hiszen az elmélet fogalmai nélkül viszont a művészettörténet ismeretei volnának „vakok”. hogy különböző jelenségeket. mely meg ­ elégszik azzal. a másik az ellenreformációt magyarázza a barokk stílusból. hogy a régi művészet általa írt történetét elméletirendszertani szempontokhoz igazítsa. 128 . hogy a művészeti problémák rendszerét megalapozza. I. hiszen a ténykutatás szemléletei nélkül a művészetelmélet fogalmai – Kanttal szólva – „üresek” volnának. kevésbé veszélyes. s így könnyen előállhat az a helyzet. Johann Joachim Winckelmann. amelyeknek kifejtése a történeti taglalást csupán látszó­ lag önkényesen minduntalan félbeszakítja. Mannheimnek a cikkem nyomdába küldése után ismertté vált munkáját. hogy egy meghatározott „kultúrán” belül is (amelynek a maga részéről időbeli. Riegl és Drořák által alkalmazott) módszer. hogy ezt a funkcionális kölcsönvi­ szonyt igazolva lássuk: az a kutató. szükségét érezte (a német és az angol esztétikához fűződő kapcsolataitól teljesen függetlenül). Elég egyetlen pillantást vetni a tudományunk fejlődésére. mely az egyiket a másikból mint okból akarja levezetni. mint például az „ellenreformációt” és a „barokk stílust”. hanem a ténykutatást is érdekli a művészetelmélet mind előítéletmentesebb és következetesebb kiformálódása. ha ugyanaz a Rumohr. 236. (XV) 1923. mint az etiológiai eljárás. és munkafogalmai annak a bizonyos „interpretáló” szemléletmódnak. Amennyire nem szabad félreismernünk a veszélyeket. Kunst­ geschichte. Jahrbuch f. akinél először találkozunk tudatosan stílustörténeti kérdés­ feltevéssel. l. amely a „Kunstwollen” megismerésére törekszik. amelyek ezt a manapság talán túlságosan is sokat gyakorolt párhuzamba állító eljárást kísérik (mivel az analógiák feltárására irányuló szándék könnyen oda vezethet. hogy az egyik szerző a barokk stílust vezeti vissza az ellenreformációra. ugyancsak első­ ként tett kísérletet. hogy az adott jelenségeket önkényesen vagy erősza­ kosan félremagyarázzák). s az sem véletlen. a harmadik pedig tagad mindenféle kapcsolatot a két jelenség között. melynek címe: Beiträge zur Theo­ rie der Weltanschauungsinterpretation (Adalékok a világnézetinterpretáció elméletéhez). Lásd ezzel kapcsolatban K. C Ily módon a művészetelméletnek a problémákat képletbe foglaló alapfogalmai és speciális fo­ galmai egyszersmind vezérfogalmai az empirikus megfigyelést végző művészettörténetnek. Ezért nemcsak a művészetelméletet érdekli a ténykutatás egyre erő­ teljesebb előrenyomulása.

akár öntudatlanul – azok szerint a művé­ szeti problémák szerint kell tájékozódnia. 2. s a másik oldalon mégis a történelemfeletti érvény szférájába emelkedik. azaz emeljük ki az okok és következmények történeti folyamatából. mint időhöz és helyzet nem kötött problémák időhöz és helyhez nem kötött megoldásait igyekezzünk megérteni. Voltaképpen ez mindenfajta szellemtörténeti ku­ tatás sajátos problematikája. a másik oldalon pedig – eszméje szerint – a priori felállított problémák időtlen és abszolút megoldása. hanem történeti kuta­ tásai szükségszerű kiegészítőjének kell tekintenünk. s ez a kölcsönösség semmiképpen sem véletlen. s együttesen egyetlen ősproblémából vezethetők le. és minden történeti viszonyla­ gosságtól függetlenül. s hogy ma is a legempirikusabb művészet­ történet előrehaladását és fogalomalkotását is művészetelméleti gondolatmenetek szabják meg. elkerülhetetlen szükségszerűséggel két követelményt támaszt: az egyik oldalon azt. Bizonyos értelemben nagyon kényelmes volna és mindenfajta elméleti fejtegetéstől eleve meg­ kímélne. akinek nem kell mindig magának kitalálnia a fogalmait. melyek a maguk részéről alapproblémákra és egyedi problémákra oszlanak. hogy a maga feltétlen mivoltában ragadjuk meg. a másik oldalon azt. A „Kunstwollen” megismerésére törő „művészettörténet mint interpretáció-tudomány”.nak abban az emlékezetes bevezető szakaszában. hogy eredményeinket végezetül a következő tételekben foglaljuk össze: 1. hogy a művészeti problémákat képletbe foglal­ ja – azokat a problémákat. Csakhogy a valóságban kölcsönösen egymásra vannak utalva. hogy a műalkotásnak – akárcsak az alkotó szellem többi alkotásának – az a kettős tulajdonsága van. amelyeknek felismerésére és fogalmakba foglalására ő maga nem. 3. s magyarázó-stílusjellemző fogalmakkal a „külső értelemben vett” stílust mint „stílusjegyek” együttesét ragadja meg. nagyon is lemond róla. akár ön­ tudatlanul – igényt tartson az elmélet eredményeire. A művészettörténet mint tiszta ténytudomány utaló-bemutató fogalmak segítségével leírja a műalkotások érzéki tulajdonságait. A mai művészettörténész. A művészetelmélet alapfogalmakból és a nekik alárendelt speciális fogalmakból álló rend­ szert hoz létre. Ezért a művészi jelenség. ha a művészetelméletnek és a művészettörténetnek valójában „semmi köze sem volna egymáshoz”. az egyik oldalon a törté­ neti folyamat áramában születik. mely ily módon a művészetelméletet a tisztán empirikus művészettörténettel a legbensősége­ 129 . hogy ő is – akár tudatosan. s amelyet nem valamilyen felesleges függeléknek. de ez egyben sajátos szépsége is: „két gyengeség – mondja valahol Leonardo a boltívvel kapcsolatban – együtt egy erő”. ha valóban a maga egészében és sajátszerűségében akar­ juk felfogni. hogy külső feltételezettségében ragadják meg. hogy ilyesfajta elméleti kon­ strukció felépítésére vállalkozzék. melynek nem véletlenül választotta a „művé­ szet háztartása” címet. hogy az egyik ol­ dalon de facto időbeli és térbeli viszonyok határozzák meg. ez azonban nem zárja ki. azaz állítsák be az okok és következmények történeti sorába. Azonban már ennek a tisztán morfoló­ giailag eljáró stílusjellemzésnek is – akár tudatosan. hanem szükségszerűen következik abból. hanem csupán a művészetelmélet képes. melynek az az egyetlen feladata. Engedtessék meg.

mint valamilyen „immanens értelmet” definiáltam – s csupán hogy ezt megvilágítsam. melyet a posztulált alapfogalmak segítségével kell felismerni. amelyeket az utóbbival kapcsolatban alkalmazhatunk: a történeti szemléletmódot a történetivel (hiszen senki sem tagadhatja. Dorner Die Erkenntnis des Kunstwollens durch die Kunstgeschichte (A „Kunst­ wollen” megismerése a művészettörténet segítségével) című tanulmányához (Zeitschr.) I. Bizonyos jelenségkomplexumoknak meghatározott művészeti alapproblémákhoz és egyedi problémákhoz való viszonyában meghatározott „alakítóelveket” ragad meg – a jelenségkomp­ lexumok összességének a művészeti ősproblémákhoz való viszonyában. u. 30 130 . skk. hogy „a levegő rugalmas” mondat is vizsgálható történetileg. amely szféra – s ezt én sohasem tagadtam – csupán a szorosabb. hogy ilyen körülmények között olyan tételeket kell vitatnia.sebben egybekapcsolja. ha azt kérdezem. Ästh. s ő maga ily módon többé már nem a történeti valóságra irányul. f. milyen követelményekkel és milyen feltételek között mondta) – a formálisgrammatikai szemléletmódot a formális-kompozícióanalitikussal. hogy az alap­ fogalmak használata a történettudomány jogaiba való illetéktelen beavatkozás. hogy képtelenség „a levegő rugalmas” mondat „tisztán formális fogalmi taglalását” pár­ huzamba állítani egy műalkotás „gyakorlati-történeti taglalásával”. 1. hogy én ezt a „Kunst­ wollen”-t kizárólag empírián túli értelemben kívánom felfogni. 216. Dorner ellenvetése azzal a tétellel szemben. amelyet azért nem akarok „művészetelméletinek” nevezni. hogy a „Kunstwollen” megragadása aprioriszti­ kus érvényű alapfogalmak segítségével lehetséges. nem veszi tekintetbe. Megjegyzés A. Mert míg én a „Kunstwollen”-t. hanem a különböző szemlé­ letmódokat. Dorner által súlyosan félreértett összehasonlítással29 –. Ezért érzi Dorner. leíró értelem­ ben vett művészettörténeti szemlélet számára hozzáférhető. 1920. Kunstwissenschaft. ki. amelyeket én sohasem állítottam fel. hanem a problémák megfogal­ mazásának és megoldásának a történeti folyamatban csupán kifejezést találó viszonyára. ahogyan azt a megelőző fejtegeté­ seim során bizonyítottam. a jelenkor fogalmaival megragadva”. mikor. azaz az egyes alakító­ elveket átfogó legfőbb „stíluselvben” pedig megragadja a „Kunstwollen”-t. amelyeket sohasem vitattam. ami azonban – 29 Dorner szememre veti. azért éltem az egyazon állítás különböző megítélésének lehetőségei közötti. s maga e két társtudomány eredményeire épül. Ezért a „Kunstwollen” lénye­ gével kapcsolatos saját felfogását tekinti az „alapfogalmak” érvényére és használhatóságára vonatkozó megállapításaim alapjának. Lásd cáfolatra alig méltó definícióját: „a »Kunstwollen« történeti felfogásban maguknak a műalkotásoknak a sora. allgem. világos. a műalkotások „érzéki tulajdonságai” és a művészeti problémák közötti – s a tisztán ténytudományként felfogott mű­ vészettörténet által csupán feltételezett – kölcsönviszonyt világosan és rendszeresen kifejti. XVI. milyen megfogalmazásban. a művészettudományi szemléletmódnak csupán fogalomalkotó alapjait jelenti. amelyek az előzővel kapcsolatban lehetségesek. s végül a transzcendentális filozófiai szemlé­ letmódot a „Kunstwollen” megismerésére irányuló „transzcendentális-művészettudományival”. ő ugyanezt a „Kunstwollen”-t a dologias valóságszféra30 tartal­ mának tekinti. azokkal az ugyancsak különböző szemléletmódok­ kal. s olyan tételeket kell felállítania. Valójában természetesen nem a mondat formális fogalmi taglalását hasonlította össze a műalkotás történeti taglalásával. mivel a „művészetelmélet”.

326. mivel „az effajta ábrázolás ellentmondott volna az 5. csakis nem naturalista tájképet”. és soha nem is követelhettem. (a jelen könyv 31. amikor az „eleve meghatározni” kifejezést használ­ tam – azzal az állítással szembeni megjegyzésemben. amit én sohasem állítottam: én is azt a nézetet vallom. azonos azzal. 11. amelynek alapján ugyanannak a művészeti jelenségnek sokféle tulajdonságát mint szükségképpen egybe­ tartozót érthetjük meg. hogy Plügnotosz a naturalista tájábrázolást nem akarta. nem tapasztalati törvény. amit ezeknek az alapfogalmaknak a segítségével meg kell ragadnunk. de nem is akarhatta.ha a „Kunstwollen”-re adott saját definíciómból indulunk ki – már csak azért sem következhet be. úgy viszony­ lik a dologias valósághoz. hanem azért. l. jegyz. 330. amikor a javasolt „fogalomépítménytől” elvitatja a valóságjelleget. Dorner azt az állítást tulajdonítja nekem. 1. mert soha el sem tudta képzelni. amelyet én ennek a bizonyos „fogalomépítménynek” sohasem követeltem. II. amely egyszersmind magát a műalkotást is szükségképpen meghatározza. sk. mely nem annyira az „alapfo­ galmak” elméleti érvényére. hanem a belső egység elve. hogy Polügnotosz „ha akartam volna”. Dorner ebben az esetben is olyasmit támad.32 ezzel nézetem szerint elég világosan hangsúlyoztam. mivel – az ő pszichológiai akarását eleve meghatározó szükségszerűség következtében – nem is akar­ hatott mást.). s megfordítva: ezért értek tökéle­ tesen egyet Dornerral. és amelyet az „alapfogalmak” segítségével felismerhetőnek vélek. amit az alapfogalmak segítségével meg kell ragadni (azaz a „Kunstwollen”). i. amit a ténytudományi szemlélet kutat (azaz a műalkotásokkal) – érthető meg Dorner második ellenvetése. m. Panofsky. s amely sze­ rint ezek az „alapfogalmak” nem igényelhetik maguknak egy olyan „eleve meghatározó szük­ ségszerűség” kifejezésre juttatását. mint inkább a gyakorlati alkalmazásukra vonatkozik. m. hogy arról a bizonyos „archimedesi pontról meghatározható a jelenségek abszolút helyzete és 131 . mert azt mint neki nem tetszőt elutasította. l. l. hogy a művészettörténeti folyamaton belül (ha valóban történeti folyamat) nem létezhetnek „eleve meghatározó törvényszerűségek” – csakhogy az a „szükségszerűség”. hanem az értelmes összefüggés szükségszerű­ sége. Az az egyetlen eset. amelyre én gondolok. Ugyanebből a feltételezésből – nevezetesen hogy az. Állításom valójában az. képes lett volna naturalista tájképet festeni – fejtegetéseim igazi céljának talán a legjobb meg­ világítását adja: „Polügnotosz – mondtam – nem azért nem festett naturalista tájképet. századi görög művészet immanens jelentésé­ nek”. hogy ezt az „eleve meghatározott­ ságot” nem az egymásrakövetkezésben ható törvényszerűségnek. i.). jegyz. hanem a stílusegység empírián túli elvén alapul:33 31 32 33 Panofsky. hanem lényegi meghatáro­ zottságnak kell felfogni – és hogy a (jelen esetben negatív) szükségszerűség nem az egymásra­ következés empirikus törvényszerűségén. l. amelynek alapján különböző művészeti jelenségeket mint „szük­ ségképpen egymásra következőket” ismerhetünk fel. azt a jelleget. hogy „egy archimedesi pontról minden műalkotás keletkezésének oka megvilágítható volna” – de ez már szövegpontosság szempontjából sem állja meg a helyét. egyál­ talán nem az időbeli folyamat szükségszerűsége.31 Mikor aztán ezt az állításomat még pontosabbá tettem azzal. mivel az. mint az „értelem” a „jelenséghez”. (és a jelen könyv 20.

hogy a plasztikustól a festőihez vezető formai fejlődéssel – mindegy. hogy a formát és a tartalmat mint „ugyanannak az alaptendenciának”. kétségkívül jobban tettem volna azonban. „szükségszerűen”. akár korstílusról vagy egy nép stílusáról. Mert ha a történeti feltételek meghatározó hatása a művészi fejlődést kiszámíthatatlanná teszi is. sem őt magát nem válthatja fel bármely tetszőleges stílus. 34 Képletben kifejezve az általam vallott „szükségszerűség” nem az volna.. ahol a nyelvi pontatlanságot kétségkívül a szememre lehet vetni. azt a tant. a történelmi festészettől a tájképhez és a csendélethez vezető) tartalmi fejlődésnek kell együtt járnia. nem pedig a priori levezethető törvény. hogy a művészeti fejlődésben az egymásrakövetkezések mechanikus szükségsze ­ rűségét tételezzem fel. Mindezzel azonban egyáltalán nem akarom azt állítani. amely szerint az „optikai” (formai) stílusfejlődés az imitatív (tartalmi) stílusfejlődéstől teljesen független. mely a kési antik művészettől ezekhez a sajátos stílusokhoz vezetett. l. mivel ez az egymásrakövetkezés csupán egy számos jelenségben megnyilvánuló s pusztán empirikus-pszichológiai módon meglapozható tapasztalati tény. az apriorisztikus „problémák” le vannak rögzít­ ve. hogy „törvényszerű-e” vagy csak „szabályszerű” ez a fejlődés – egy analóg (pl. a változás tényezőinek jelentősége”. ha a késői antik művészet lényegét mint egy dolgot. mint hogy Wölfflinnek a „stílus kettős gyökeréről” szóló tanát visszautasítsam. Bár én ezzel szemben dolgozatom egyik helyén (331. hogy nem másra törekszem. sajátosságaikat az egyéni és ezért előre semmiképpen ki nem számítható jegyeiknek köszönhetik. s ez ugyanennek a fejlődésnek a következetességét is magával hozza: abban mindnyájan egyetértünk. akár egyedi műalkotásról van is szó. ennek ellenére fel lehet úgy fogni. c egymásrakövetkezést. 132 . megjegyzés) (jelen könyvben: 31. mennyire távol áll tőlem. s ugyanígy azt a fejlődést. Csupán ennek az állításnak az alátámasztására kíséreltem meg kimutatni. ami különösképpen lényegbevágó különbség. Ezeknek a fejlődési lehetőségeknek a megvalósulását azonban teljességgel előre nem látható feltételek határozzák meg. hogy a „plasztikus” stí­ lusfokozatot a „festői”. illetve „törvényszerűen” követi (megelőzni pedig a lineáris-rajzos stílusfokozat előzi meg). Ezzel szemben azt állítottam. hanem hogy X (értelem) megvilágítja az a1. s hogy – a saját terminológiáim szerint – a „festőiség” és a „tájábrázolás” tényét. és ma is állítom. a2. hogy a „formát” és a „tartalmat” egyetlen művészeti jelenségben sem lehet különválasztani. de még ebben az esetben is. mivel a helyes szövegből világosan kitűnik. Bizánc és a korai északi középkor művé­ szetének egyaránt a késői antik művészet a felismerhető elődje. 12. úgyhogy bár például Gandhára. mivel minden egyes művészeti jelenség nagyon is körülhatárolt fejlődési lehetőségeket hordoz magában. a3 összetartozást. mint egy mélyebb és más jelenségekkel a belső egység alapján egybekapcsolódó „értelem”34 megnyilatkozását. ugyanannak a közös „értelem­ nek” különböző megnyilatkozásait kell felfogni. hogy: X (törvény) meghatározza az a. hogy az ellenkező irányú félreértést elhárítsam. jegyz. azt állítom. l. ha ezek helyett a Wölfflintől átvett kifeje­ zések helyett a „szabályszerűen” kifejezést használom. csak annyiban láthatjuk értelemteljesnek. b. hogy a művészeti jelenségek időbeli lefolyása teljesen véletlenszerű – ezt kifejezetten hozzá kell fűznöm a korábbiakhoz. a szasszanidák. hogy egy bizonyos „stílus” sem nem származhat bármely más tetszőleges stílus­ ból.) Wölfflin egyik kifogására elismertem. akárcsak a „plasztikusság” és a „történelmi festészet” tényét.Polügnotosz esete a számomra nem egy időtlen „eleve elrendelés” alapján lefutó oksági lánco­ lat eleme. a gondolatmenet összefüggéseiből minden további nélkül kiviláglik. egy közös „értelem” meg­ nyilatkozásaiként kell felfognunk.

így tehát fejlődési folyamatokat tanulmá­ nyozunk. 133 . hanem inkább a „következetesség” vagy az „értelmesség” szférájában: a művészeti jelenségek egymásrakövetkezését nem lehet kauzális vagy teleologikus sorok formájában levezetni.végtelen sokaságát mint egy másik dolgot fel tudjuk ismerni (ezeket azonban mindig csak ex post lehet megragadni. ez csupán általános fejlődési tendenciák és egye­ di eltérési mozzanatok együtthatásaként értelmezhető. és sohasem lehet kimeríteni). de nem a „szükségszerűség” szférájában.

akit Németországban a grafikai művészetek legfőbb tekintélyének tartottak. a British Museum grafikai gyűjteményének igazga­ tója.] 1 [Eredetileg F. XLIX. Francis Howard tulajdonában volt Lon­ donban. Saxllal közös publikációként: A Late-Antique Religious Symbol in Works by Holbein and Titian. The Burlington Magazine. mely akkoriban az azóta elhunyt Mr. Meaning in the Visual Arts. Exhibition of Works by Holbein and Other Masters of the Sixteenth and Seventeenth Centuries (Kiállítás Holbein és más tizenhatodik és tizenhetedik századi mesterek műveiből. 177–181. 179. Campbell Dodgson pedig a személyisége lényegéből fakadó ösztönös nagylelkűségével magya­ rázatunkat – ahelyett. Utóirat Pontosan harminc évvel ezelőtt néhai barátom. 249. Panofsky. igyekezetünk a tőlünk telhető legjobb választ kidolgozni. l. kép. l. 134 . hogy ajánljuk fel közlésre a Burlington Magazine számára.] D. E. 181–205.2×68. jelenleg a National Galleryben van. nem tudnánk-e ikonográfiai jellegzetességeiket megvilágítani. l. Tietze Tizian. Burlington Magazine. Royal Academy 1950–1951. skk. a másikon Tizianónak egy nem sokkal korábban pub­ likált festménye. További hivatkozások találhatók H. 119. H. L. Ettlingernek. Saxl: A Late-Antique Religous Symbol in Works by Holbein and Titian (Egy késő antik vallási szimbólum Holbein és Tiziano műveiben).2 négy évvel később pedig – javított és némileg kibővített – német változatát is publikáltam a Herku­ les a válaszúton és egyéb antik témák a középkor utáni művészetben című könyvemben. ta­ lán megbocsátják. a londoni Warburg Institute munkatársának. s azt kérdezte tő­ lünk. 177. l. Leben und Werk (Tiziano élete és munkássága) c. Wien 1936. skk. benne két fényképpel. 1970. 209. hogy a két kép legjellemzőbb és legérdekesebb vonásai megegyeznek.3 Mégis. néhány döntő fontosságú mozzanat még ekkor is elkerülte a figyelmemet. 2 3 E. kellemes is. A képet nemrégiben Mr. Több más bibliográfiai adatért itt mondok köszönetet Dr. Catalogue. Seznec: The Survival of the Pagan Gods (A túlélő pogány istenek). Fordításunk az átdolgozott változatot vette alapul: Titian’s Allegory of Prudence: A Postscript. aki azt mondta: „Du musst es drei Mal sagen. 1926. Panofsky: Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst (Herkules a válasz­ úton és egyéb antik képi témák az újkori művészetben).6 cm. XLIX. E. hogy a saját céljaira használta volna – lefordította angolra. Leggatt vásárolta meg a Christie-nél. sz. London. mivel úgy tűnik. 40.. D. l. Fritz Saxl és jómagam – akkoriban a hamburgi egyetem „Privatdozent”-jei – levelet kaptunk. 1926. A kép méretei: 76.” [Háromszor kell mondanod. Harmondsworth. Katalógus). Middlesex. Dodgsonnak feltűnt. az egyiken Holbeinnek egy kevéssé ismert metszete volt látható. Burlington Magazine. Panofsky–F.Tiziano: A Bölcsesség allegóriája. ha Goethe Mephistophelesének tanácsa szerint járok el.1 A levelet Campbell Dodgson írta. művében. Itt 1926-ban meg is jelent. A feladat hízelgő is volt. s javasolta. l. XLV. 1924. skk. New York 1953. von Hadeln: Some Little-Known Works by Titian (Tiziano néhány kevéssé ismert műve). tábla (1937-ben angol nyelven is megjelent).

akinek igencsak értenie kellett a dologhoz7 – osztozik a szimbólum természe­ 4 A Tietze által (i. I. a mester legutolsó művei közül való lehet. Hogy Mr. egészének összefüggésében tekintve. melyet Francesco Colonna Hypnerotomachia Polyphili (Polüphilosz szerelmi harca álmában) című művének egy meghatározott epizódja inspirált. valamint az a tény. és mindeddig – tudomásom szerint – nem is vitatta senki. vitathatatlan. A későbbi dátumot. nem csupán kivételes alkotás. Cambridge. hanem „emblematikusnak” nevezhetünk: azaz nem filozófiai jelentésekkel is össze­ kapcsolt vizuális képnek.. Ez a mű. W. Vö. Freyhan: The Evolution of the Caritas Figure (A Caritas-figura fejlődése). Ferenc ismert tábornoka és tengernagya (Mémoires de M. hogy 1560 és 1570 között keletkezett. XI. az úgynevezett Avalos márki allegóriáját a Louvre-ban. l. a Bacchus és Ariadnét Londonban a National Galleryben. míg a legvégső jelentését fel nem fogjuk. Howard képe (mely Joseph Antoine Crozat-nak.5 az Égi és földi szerelmet pedig sokan közvetlen. 1. hogy elvont. hogy lát­ szólag nincs is értelme az egésznek. ezek a művek ösztönöznek ugyan. nem allegorikus illusztrációnak tekintik. művéhez írott bevezetését. megerősíthetik az aggastyán arcvonásai (melyek – mint látni fogjuk – Tiziano saját arcának vonásai). a Vénusz-ünnepet és a Bacchanáliát a Pradóban. Art Bulletin. Gaspard de Saulx. az 1600-as lyoni kiadásban 13. m. Tavanes tábornagya emlék­ 5 6 7 135 . álta­ lános jelentést keressünk a rajtuk szereplő egyes konkrét és egyedi jelenetek mögött. az 1540-es évekre való keltezéssel. Művei közül ez az egyetlen. melyet először az 1571-es lyoni kiadásban közöltek. a Bacchanália és a Bacchus és Ariadne újplatonikus jelentése csak nemrégiben vált ismeretessé. hanem egyedülálló is. melyen ott ragyog Tiziano ultima manierájának minden nagy­ szerűsége. de amelyeket pusztán önmaguk kedvéért bemutatott események vagy helyzetek ábrázolásainak is tekinthetünk. s mindenekelőtt az Égi és földi szerelmet.4 Tiziano oeuvre-je azonban. mivel – egy olyan szerző meghatározását véve figyelembe. ezzel szemben R.) javasolt dátummal inkább egyetértek. vagyis kevesebb mint tíz esztendővel a mes­ ter halála előtt. melyet tisztán stilisztikai meggondolások is va­ lószínűsítenek. Wind: Bellini’s Feast of the Gods (Bellini: Az istenek lakomája). Watteau mecénásának és barátjának a gyűjteményéig vezethető vissza) eredeti-e. Pierio Valeriano Hieroglyphicáját 1556-ban adták ki először. skk. melyek elbűvölik a tekintetünket. melyet már nem is „allego­ rikusnak”. S valójában a Vénusz-ünnep.I. Friedlaender: La tintura delle rose (Sacred and Profane Love) (A rózsák színezete [Az égi és a földi sze­ relem]). l. hanem vizuális képpel kifejezett filozófiai tételnek. s pusztán stilisztikai megfontolások alap­ ján valószínű. Maréchal de Tavanes [M. különö­ sen a 85. de nem kényszerítenek rá. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Ebben a képben megvan az „embléma” valamennyi jellegzetessége.. az úgynevezett Cupido nevelkedését a Galleria Borghesében. l. XX. skk. 56. Mass. skk. 68. hogy a kép valószínű ikonográfiai forrását. E. l. mint az 1950–1951-es londoni Catalogue által ja­ vasolt. Lásd Claudius Minosnak Andrea Alciati Emblemata c.6 A Howard-féle képen az észlelhető elemek fogalmi jelentése oly magától értetődő. 320. 1938. Gaspard de Saulx. Ha Tiziano allegóriáit látjuk. 1948. 1938. Az emblémáknak – melyet ő „devises”-nek nevez – szép. skk. rövid meghatározását adja Maréchal de Tavanes.

Tizianónak tehát – aki a képek feliratait saját nevére vagy a portrén ábrázolt személy nevére korlátozta – ez az egyetlen olyan képe. hogy a kép részleteinek és egészének az értelmezését megkönnyítsék: a „praeterito”. l’esprit l’invention. azaz: „A múlt (tapasztalatai) alapján / a jelen bölcsen cselekszik / nehogy a jövő cselekvését elakassza”. composées de corps. a „praesens prudenter agit” szövegrész pedig az újságok nagybetűs címei alatti tömör összefoglaló benyomását kelti. Fülöp és fia. mint Gábriel arkangyal AVE MARIÁ-ja az Angyali üdvözlet ábrázolásain. 9 136 . amikor a keresztény teológia a bölcsességet a legfőbb erények rangjára emelte. s ez utóbbiaknak a bölcsesség fogalma alá való besorolása klasszikus hagyomány. és megvalósítására törekszik. amelyet egy angyal nyújt át. lâme est le mot”). vagy pontosabban: azzal a három lelki képes­ séggel. hogy testből. 63. a szembenéző középkorú férfi és a jobb felé forduló szakálltalan fiatalember arcéle számára. „A bölcsesség – olvassuk Petrus Berchorius Repertorium morale című művében. mint általános). Az idő három módozatának vagy formájának az emlékezet. olyasféle szerepet tölt be. az egyik legkedveltebb középkor végi enciklopédiában – iratai. az érett kort és az öregkort) jelképezi – általában az idő három módozatát vagy formáját: a múltat. melynek együttes gyakorlása a bölcsesség erényének lényege. lélekből és szellemből állnak. mely akkor is megőrizte elevenségét. hogy az emberi élet három állomását (az ifjúkort. mivel a rendelkezésünkre álló fényképeken nem látszottak. 1653. allegorikus portréjának felirata (MAIORA TIBI) nem „mottó” vagy „titulus”. Ferdinand. mely a jövőt megérti. az értelem. Ennek a feliratnak az egyes részei úgy vannak elrendezve. a „praesens” és a „futura” szavak mintegy címké­ kül szolgálnak a kép felső részében látható három férfiarc számára: a bal felé forduló aggastyán profilja. hanem magának a képnek a szerves része. mely a múltat felidézi és tanul belőle. és az előrelátás. az értelem és az előrelátás szellemi képességeivel való azonosítása. Minthogy szalagra van írva. mely a jelent megítéli. A szöveg értelmén egyik módo­ sítás sem változtat. osztozik a rejtvény természetében (csak éppen nem olyan nehéz). hogy a három arc – azonkívül.9 II. 1. d’âme et d’esprit: le corps est la peinture. melyen valóságos „mottót” vagy „titu­ lust” láthatunk:8 „EX PRAETERITO / PRAESENS PRVDENTER AGIT / NI FVTVRĀ ACTIONĒ DETVRPET”. mint közhelyszerű). mint verbális jellegű) és osztozik a közmondás természetében (csak éppen inkább rafinált.): „Manapság a jelvények abban különböznek a címerektől.] Château de Lagny. a lélek a mottó” („en ce temps les devises sont séparées des armoiries. Egyszersmind arra is ösztönzést kapunk. a test a kép. és a jelenben cselekszik. Saját magam és Saxl korábbi publikációiban a „FVTVRA” A-ja és az „ACTIONE” E-je fölül hiányzik a rövidítési jel. Ezek után hajlamosak vagyunk úgy értelmezni a képet. Ezt a hiányt az 1950–1951-es Catalogue pó­ tolta. a jelent és a jövőt szimbolizálja. osztozik a szólás természetében (csak éppen inkább vizuális.tében (csak éppen inkább egyedi. jól olvasható „NI”-t változtatták „NE”-re. ezek: az emlékezés. itt viszont a „FVTVRA” előtti. hogy az idő három módozatát vagy formáját kapcsoljuk össze a bölcsességgel. a szellem az invenció. 8 II.

Barb beszámolóját. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 71. Cod.13 Ábrázolják úgy is. ám valószínűleg egy i. Bracara püspöke. hogy „Praeterita recolo. praesentia ordino.) 11 12 13 14 15 16 137 . 6. Lásd azt a miniatúrát. A három időmódozatnak nem annyira a Prudentiával. egy 1525 körül keletkezett brüsszeli faliszőnyeggel. melyen a szembenéző középkorú archoz – mely a jelent jelképezi – egy ifjú és egy 10 Berchorius (lásd még 31. l. II. és 34. Gymnicus. maga a rí­ mes formula pedig – melyet hagyományosan Senecának tulajdonítottak. Kirfel: Die dreiköpfige Gottheit (A háromfejű istenség). in futurorum meditatione”]. Vö. Imagine improba della SS. XVII. melyet J. Göbel közöl Wandteppiche (Faliszőnye­ gek) c. (Lásd még A. skk. amint egy baldachin alatt trónol. századi spanyol püspök fogalmazta10 – egészen addig a pszeudoplatóni mondásig ve­ zethető vissza. l. Diogenes Laertios: De vitis. amely pél­ dákkal szolgál. 11. 1404. képtábláján. a jelenét szabályozom. Bonn 1948.11 A középkori és a reneszánsz művészet sokféle módot talált. Trinità” (Háromarcú fej. Ennek az ikonográfiai típusnak a problémájával kapcsolatban lásd – a saját magam és Saxl publikációiban hivatkozott irodalmon kívül – G. de amelyek sohasem veszítették el népszerűségüket. 205. Oriental Art. s gyakran egy kötetbe fűzve adtak ki a Liber de mori­ busszal (lásd Opera Senecae. v). könyvére hivatko­ zik. Hoogewerff: „Vultus Trifrons. hogy korongot tart a kezében. 10. 1942/3. aki ugyanezzel a figyelmeztető felirattal három könyvet forgat. sz. 1946. in praesentium ordinatione. amelyekre pogány eredetük miatt az egyház rosszal­ lólag nézett. melyet H. és a jövőt. skk. lásd 159. l.a múltról való emlékezetet. Giustos Fresken in Padua und die Vorläufer der Stanza della Segnatura (Giusto páduai freskói és a Stanza della Segnatura előfutárai). fol. skk. l.16 háromfejű alaknak is ábrá­ zolják. tételeiről és mondásairól). Az előbbi könyv valódi szerzője Már­ ton. Róma. melyből ugyanilyen felirattal három lángnyelv csap ki. a jelen rendezését és a jövő szemléletét foglalja magában [„in prae­ teritorum recordatione. von Schlosser közöl. Biblioteca Casanatense. Netherlands) 87. III. könyvének (Leipzig 1923–1924. 135. X. 125. mint inkább a Consiliummal való összekapcsolására. Pettazzoni: The Pagan Origins of the Three-Headed Representation of the Christian Trinity (A keresztény Szentháromság háromfejű ábrázo­ lásának pogány eredetei). hogy parazsas kosarat tart a kezében. l. R. XIX. a jelent. fol.15 S végül – azoknak a háromságoknak a mintájára. Köln 1529.. Lásd Ambrogio Lorenzetti freskóját Sienában a Palazzo Pubblicóban.) Senecának Liber de moribus (Könyv az erkölcsökről) c. Jahrbuch der kunsthistori­ schen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. Emblema Diabolico. könyvben is előfordul. a jövőét előre látom]. s közben hármas tükörben nézi magát. Ábrázolták a Bölcsességet úgy. „Tempus praesens” és „Tempus futurum” feliratot viseli. mely felveti a megoldandó problémákat. dogmatibus et apophtegmatibus clarorum philosophorum (Jeles filozófusok életé­ ről. mely a következ­ ményeket viseli. l.14 Papnak is ábrázolják.12 vagy úgy. A. Rendiconti della Pontifica Accademia Romana di Archeologia. melyet ugyancsak Senecának tulajdonítottak. hogy a bölcsességnek ezt a három­ ságát vizuális képben kifejezze. Ed. IX. a Szentháromság tiszteletlen képe). amely szerint „a bölcs tanács” (συμβουλία) tekintetbe veszi a múltat. jegyz. melyre az van felírva. tábla. 2. 1951. Joh. futura praevideo” [A múlt dolgaira emléke­ zem. I. W. III. ördögi embléma. mint ami Cesare Ripa Iconologiájában újból felbukkant. a meghatározás azonban egy De quattuor virtutibus cardinalibus (A négy fő erényről) c. J. melynek három cikkje a „Tempus praeteritum”. 1896. sk..

szobrát – melynek alkotója a hagyo­ mány szerint a Mauszoleion díszítésénél híressé vált Brüaxisz – az isten fő szentélyében. 49. kutya-. Gregorius Reisch Margarita Philosophica (Filozofikus gyöngy) c. Illuminált kéziratok Tirolban). IV. Az állat­ fejek megértése céljából azonban az egyiptomi vagy álegyiptomi misztériumvallások sötét és távoli birodalmába kell visszamennünk. a 14. Die illuminierten Handschriften in Tirol [Ausztria illumi­ nált kéziratainak leíró jegyzéke. Pauly–Wissowa: Realencylopaedie der klassischen Altertumswissenschaft (A klasszikus ókortudomány reálenciklopédiája). Lásd Annales Archéologiques. a kígyó (Máté. farkas. a reneszánsz humanizmus kezdetén bizonytalanul ismét a láthatár fölé emelkedett. melyet Tiziano allegóriáján láthatunk. l. 1856. Hermann. i. Venturi: Storia del arte italiana [Az olasz művészet története]. Rubens. H. további irodalommal. A hellenisztikus Egyiptom egyik főistene Szerapisz volt. l. „Hades” és „Kerberos” címszavak. Maclagan és M.). század közepe táján. 16). Ed. mely a keresztény középkor tekintete elől homályba veszett. l. Ed. melyek így csupán a múltat és a jövőt jelképezik. 4.). m. X. i. egy quattrocentóbeli domborművön. század végi niellóján. néhány esetben. az alexandriai Szerapeionban imádták. Museum für Hamburgische Geschichte). J. művének címoldalát (Strassburg 1504. l. 40. Lásd újabban Seznec. „Sarapis” címszó. 3. V. A szobor – melyet számtalan leírásból és másolatból isme­ rünk20 – a jupiteri méltósággal trónoló Szerapiszt ábrázolta. Hamburg 1926. melyet újabban Rossellino iskolájából valónak tartanak. tábla. melyek a jövő. m. i. századig folyamatos és tisztán nyugati hagyomány tartott fenn. Disszertáció.17 ez látható továbbá a sienai katedrális padlózatának egyik 11.aggastyán arcát illesztik profilban. fol. Tiziano képének „antropomorf” részletei tehát olyan szövegekből és ábrázolásokból származ­ nak. H. 17 18 Lásd újabban Victoria and Albert Museum. 87. Roscher: Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie (A görög és római mi­ tológia részletes lexikona). Klassiker der Kunst. l. a modiusszal (gabonamércével) a fején. 30 d.18 III. P. l. 550. Raffaello freskója a Stanza della Segnaturán és Rubens diadalkocsi-„modellje” az antwerpeni múzeumban (P. Leipzig 1905. és mint különös anakronizmust. 510. Röver: Otto Wagenfeldt und Joachim Luhn. Stuttgart–Berlin 412. az innsbrucki egyetemi könyvtár MS. London 1932. kép). XVI. 19 20 138 . s attributumá­ val. Ez a háromfejű Böl­ csesség látható például a Victoria and Albert Museumban Londonban. Joachim Luhn hamburgi barokk festőnek egyik festményét (Ham­ burg. Long­ hurst. jogarral a kezében.. m.és oroszlánfejjel a nyakán. 99. egy kígyóval körülfont háromfejű szörny.19 szenvedélyes érdeklődés középpontjába kerül. 146. majd miután 1419-ben felfedezték Horapollón Hieroglyphicáját. „Sarapis”. E. X. I. illetve a múlt jelképei. Thieme–Becker: Allgemeine Künstlerlexikon (Általános művészlexikon). „Bryaxis” címszó. kiad. tábla). a fejek szá­ ma kettőre csökken. azaz éppen azzal a három állatfejjel. 132. amelyre vonatkozóan lásd H. Legfeltűnőbb jellegzetessége azonban a kísérője volt. melyeket a 16. mint amilyen a firenzei Campanile domborműve (Venturi. Lásd A. Több más példa között megemlíthetjük a bergamói Battis­ tero egyik alakját (A. bemutatja Schlosser. kép). ahol a háromfejű ábrázolás jelen­ tését még világosabbá teszi a bölcsesség hagyományos attributuma. Catalogue of Italian Sculpture. miniatúráját Beschreibendes Verzeich­ nis der illuminierten Handschriften in Österreich I.

l. Plutarkhosz: De Iside et Osiride (Íziszről és Oziriszről). mint „Plutó”-ról vagy „Jupiter Stygius”-ról). melynek helyzete a múlt és a jövő között erős és heves a jelen cselekvés révén. 78. mely a múlté. l. 190. sz. pars uero laeua ceruicis rapacis lupi capite finitur. 13. azt azonban tudjuk. mely barátságos kifejezésével hízelegni próbál. mely csitítja a szörnyet. mivel a dolgok em­ lékezete. és a hívők mint kegytárgyat vásárolták – az eredeti jelentése olyan kérdés. I. Macrobius: Saturnalia. Lásd Roscher és Pauly–Wissowa. l. 4.: „uel dum simulacro signum tricipitis animantis adiungunt. l. mint Pluto Cerberusának egyiptomi változata. szó szerint a következőket: „Ők [az egyiptomiak] a szoborhoz [mely Szerapiszt ábrázolja] egy háromfejű állat szobrát illesztették. több helyütt. „Sarapis” címszó. mindig hízelgő képet rajzol. hogy nem tudjuk. item 139 . 125.. skk.22 könnyen lehet. R. Macrobiusra vonatkozóan lásd E. hogy mit jelentett a latin és az ellatinosított Nyugat számára. különösen 442. amikor Szerapisz szörnyállatát egyszerűen „Cerberus”-szal azonosítja. az állat középső – legnagyobb – feje oroszlánra hasonlít. 399 és 422 között magas rangú római hiva­ talnokként működő Macrobius Saturnaliája25 számtalan más régészeti és kritikai érdekességű adat mellett a Szerapeion híres szobrának nemcsak leírását.”26 21 22 23 24 25 26 Lásd R. mit jelentett Szerapisz kedves állata a hellenisztikus Kelet számára. fejét pedig hátrafordítja. dextra parte caput canis exoritur mansueta specie blandientis. Lásd Reitzenstein. quod memoria rerum transactarum rapitur et aufertur. A késő antik filológia és éles elméjű exegézis.21 De mivel Szerapisz – bár­ mennyire kiterjedt is később a hatalma – pályafutását mint az alvilág istene kezdte (esetenként úgy beszéltek róla. quod exprimit medio eodemque maximo capite leonis effigiem. Vorträge der Bibliothek Warburg. qua compescitur monstrum. bármily ingatag legyen is. hogy három­ fejű kísérője nem más. Így hát az oroszlán feje jelképezi a jelent. lásd még H. Bern 1928. a múltat a farkas feje jelöli.23 A kígyó viszont – úgy tűnik – magának Szerapisznak eredeti megtestesülése. Reitzenstein: Das iranische Erlösungsmysterium (Az iráni megváltásmisztérium). sz. században élt görög már nem mert válaszolni. melyről a remény. ergo leonis capite monstratur praesens tempus.Ennek a különös teremtménynek – mely olyannyira hatott a mindennapi emberek képzeleté­ re. a hízelkedő kutya képe pedig a jövő elkövet­ kezését jelenti. Plutarkhosznak tehát lényegében igaza lehet. 1921–1922. Bonn 1921. Junker: Über iranische Quellen der hellenistischen Aion-Vorstellung (A hellenisztikus aión-képzet iráni forrásairól). quia condicio eius inter preateritum futurumque actu preasenti ualida feruensque est. elnyeletett és elhurcoltatott. mint „egy polimorf állat. skk. 20. a nyak bal fele pedig falánk farkasfejben végződik. Pszeudo-Kalliszthenész Sándor-regényében már nem egyéb szerepel. melynek lényegét senki sem tudja megmagyarázni”. l. m. hanem pontos értelmezését is meg­ adja. easque formas animalium draco conectit uolumine suo capite redeunte ad dei dexteram. az i.24 El kell ismernünk. az i. jobboldalt kutyafeje van. sed et preateritum tempus lupi capite signatur. az isten jobbja felé. skk. i. Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (Európai irodalom és latin középkor). melyre egy. ezeket az állatformákat egy kígyó fogja egybe gyűrűivel (easque formas animalium draco conectit volumine suo). csak éppen Cerberus három kutyafeje közül kettőt a halottakkal kapcsolatban álló helyi istenségek fejével: Upnaut kutyafejével és Szakhmet oroszlánfejével helyettesítettek. hogy külön terrakotta másolatokat készítettek róla.

jelenre és jövőre. ez pedig egybevág azzal az alapvető meggyőződésével. New York 1950). 147. Scipio Africanus barátjának. Ezekben az „ekfraziszokban” a költő mintegy mitográ­ canis blandientis effigies futuri temporis designat euentum. A bűvöletes teremtmény több mint kilenc évszázadon át Macrobius kézirataiba volt bebörtö­ nözve. Figyelemre méltó módon éppen Petrarcának jutott a szerep – neki. hogy az alexandriai szörny három állatfeje ugyanazt az eszmét fejezte ki. amit reneszánsznak nevezünk –. Martianus Capella: De nuptiis Mercurii et Philologiae (Mercurius és Philológia menyegzője). és G. Numídia királyának. sőt: szül. l. 6. A saját farkába harapó kígyót tehát a különböző mitográfusok mint Satur­ nusnak. I. az értelem és az előrelátás birodalmára való felosztása. IV. mivel az Időt és a Bölcsességet az ikonográfiai hagyo­ mányban a kígyó közös nevezője kapcsolta egybe. Macro­ bius álláspontja szerint tehát a zoomorf háromság egyenértékű volt az antropomorf háromság­ gal. l. Ennek a magyarázatnak az alapján az utókor eleve bizonyosra vette.” A kígyóra mint az időnek vagy a visszatérő időszaknak a szimbólumára vonatkozóan lásd pl.. s amely az idő és/vagy az időben visszatérő periódus szimbóluma28 – láthatóan ugyancsak Macrobius értelmezését támasztotta alá. VII.Macrobius tehát Szerapisz kísérőjét az idő szimbólumának értelmezi. az idő istenének attributumát említik. Horapollón Hieroglyphicáját (mely újabban G. S valójában éppen ez a helyettesítés és elve­ gyülés következett be a reneszánsz folyamán.”27 A Kopernikusz előtti elme hajlott rá. s ezért könnyű belátni. mint a Rossellino-stílusú dombormű a Victoria and Albert Museumban. 2. annál is inkább. 36. 79. I. majd később ellenségének a palotáját díszítő faragott pogány istenségábrázolásokat. Lomazzo Trattato della Pittura (Értekezés a festészetről) c. művéig (mely először 1556-ban jelent meg. 70. aki mindenki más­ nál többet tett azért. az 1571-es kiadásban 41. hogy a főbb pogány istenségek általában. (az 1844-es változatlan kiadásban: III. I. szoláris istenségek voltak. k. 140 . Ad Vergilii Aeneadem (Vergilius Aeneiséhez). hogy ezt a teremtményt újra felfedezze és kiszabadítsa. Boas angol fordításában is hozzáférhető: The Hieroglyphics of Horapollo. Bruxelles 1896. licet incerta.). mint amit a Nap örökkévaló és egyforma mozgása kormányoz.). l. kezdve a Mythographus III-tól és Petrarcától (Africa.: „Ex his apparet Sarapis et solis unam et individuam esse naturam. l. Szerapisz pedig különö­ sen.. V. a szobron szereplő kígyó pedig – mely feltételezhetően saját farkába akar harapni. különböző elnevezések alatt: „Szerapisznak és a Napnak a termé­ szete egy és elválaszthatatlan. mint a három különböző korú emberi fej.) egészen Vincenzo Cartari Imagini dei Dei degli Antichi (Az antikok iste­ neinek képei) c. amelyekkel az olyan nyugati ábrázolásokon találkozunk. l. vagy mint a sienai kőpadló. 27 28 Macrobius. P. de quo nobis spes. l. m. 85. művéig (mely először 1584-ben jelent meg). blanditur”. hogy az időt úgy képzelje el. 1338-ban írott Africa című művének harmadik énekében leírja Syphaxnak. hogy a későbbiekben bármelyik helyettesíthette a másikat vagy elve­ gyülhetett a másikkal. Servius. illetve részben illusztrálják is. l. a Szerapisz-szörnyetegnek azonban hosszú és te­ kervényes utat kellett bejárnia. Cumont: Textes et monuments figurés relatifs aux mystères de Mithra (A Mithra-misztériumokra vonatkozó szövegek és képi emlékek). Lásd még F. míg a hellenisztikus Alexandriából eljutott Tiziano Velencéjéig. az emlékezet. i. ez az eszme az időnek múltra. III.

eleven képekké ötvözik. mi van. I. hatalmas. akik – éppen az ő segítsé­ gével – „mindent tudnak. s amelyek a különálló jellemvonásokat és attribu­ tumokat összefüggő. skk. a barbárokról nem is beszélve. s néz föl higgadva. mint a reneszánsz költészet egy túl korán született darabja két középkori pró­ zaszöveg között. Sorok: Proximus imberbi specie crinitus Apollo… At iuxta monstrum ignotum immensumque trifauci Assidet ore sibi placidum blandumque tuenti. és Berchorius szövegei között.fussá válik. juházva. simul haec serpente reflexo Iunguntur capita et fugientia tempora signant.) Ezeknek a soroknak a jöven­ dőmondókról és a költőkről az orvosokra való átvitelére vonatkozóan lásd 157. bozontos Apollón… Szem-nem-látott szörnye. melyeket a feltételezés szerint a három állatfej jelképezett.. mi esett meg a múltban…. s mégis teljesen eleven volt. ami van.30 Így hát ez a mi szörnyetegünk inkább Apollónnak. és mivel ez utóbbi isten maga is uralkodott az idő három módozata vagy for­ mája fölött. és kígyó köti körbe mindhármat: jelzőit a gyorsrohanásu időknek…29 Az isten azonban. Kalkhász említésével: ὃς ᾔδη τά τ' ἐόντα τά τ' ἐσσόμενα πρό τ' ἐόντα. az egyiptomi Szerapisz helyébe a klasszikus Apollónt állította. 30 Homérosz: Iliász. azaz nemcsak Napisten volt. mit adott neki Phoibos Apollón. ami lesz és ami volt”. 70. Mert Petrarcát lenyűgözhette ugyan ennek a fantasztikus vadállatnak a varázsa. és a látnokok és költők védelmezője. mi jön el. s teljes jogú szereplőként cselekedett. ami kétszeresen is jogosult eljárás volt. úgy állnak a Mythographus III. harapós farkasfeje balról. Parte leo media est. mint Apollóné. nem pedig puszta attributumként. III. a vadállat idegenszerű gazdája iránt azonban nem sok vonzalmat érzett a költő. sed laeva lupum fert atra rapacem. már nem Szerapisz. hanem a múzsák vezére is. ἣν διὰ μαντοσύνην. 156. mely négy zabolázhatatlan elemből volt összeszerkesztve. 141 . [Ő. mint Szerapisznak a képéhez kapcsolva éledt újjá a különböző irodalmi leírásokban és általuk a különböző könyvilluminációkon és 29 Petrarca: Africa. közbül oroszlánfőt visel. Jós tudományával. és középkori és klasszikus forrásokból merít. Miközben római őseit fáradhatatla­ nul magasztalta a görögökkel szemben. Jobbról ebfeje van. Dextra canem.] (Devecseri Gábor fordítása. mivel – teste Macrobio [Macrobius tanúsága szerint] – Szerapisz lényege éppen annyira szoláris jellegű. me­ lyek mentesek mindenféle moralizálástól. akivel ezek a verssorok összekapcsolják Macrobius „triceps animans”-át. 72. S a Macrobius-leírta háromfejű állat éppen ezekben a hexameterekben lép ismét a nyugati irodalom és képi világ színpadára: Aztán ott a szakálltalan arcu. l. lábánál gunnyad. gyönyörű hexameterei azonban. τήν οἱ πόρε Φοῖβος Ἀπόλλων. a három-torku. aki tudta..

melyben Szerapisz való­ ságos képe még elevenen él. a francia fordításait gyakran egészítették ki képek (1484-ben Brüggében Colard Mansion. 7v. fol. l.nyomatokon.). A francia szöveg (a brüggei kiadásban a 9. ezek a szavak automatikusan felidéznék a háromfejű. et unam solam caudam serpentinam habebant. Királyi Könyvtár. négylábú lényt – az eredeti Cerberust – a kígyóval. cuius corpus erat serpentinum. 1290. a párizsiban fol. 6v. azaz egy háromfejű csúszómászót. 12v. mint valami nyaklánccal a nyakában. melyek ugyan el voltak választva egymástól. századi művészeknek a korszak általános követelményeit s egyszersmind a művelt felső rétegek igényeit is kielégítő Apollónképet kellett alkotnia.) tartalmilag nem tér el a latintól. aki Petrarca leírását átvette. mint amelyeket egy gyűrűző kígyótest „össze­ kapcsol” vagy „összefűz” (Macrobiusnál: „easque formas … draco conectit volumine suo”. Apollón leírása pedig a következő: „Sub pedibus eius depictum erat monstrum pictum quoddam terrificum. m.”31 Ebben a csúszómászó formában – mely még a négylábú eredetinél is különösebb. egy farkasfej és egy oroszlánfej. 1493-ban Párizsban pedig A. IV. Reg. triaque capita habebat. 399. in corpus tamen unum cohibebant. l. a kígyótest mellett döntött. műben (Párizs 1511. vagyis egy kutyafej. lupinum et leoninum. Vérard nyomtatta ki Ovide méthamorphose moralisée címmel). Egy olyan elmében. Ez a kép bukkan fel a prózában írott Ovide moralisé33és a Libellus de imaginibus deorum34 lapjain. Brüsszel. XV. Reg. fol. A szöveget egy illusztrált kézirat őrizte meg a Vatikán könyvtárában: Cod. melynek egyetlen kígyófarka volt.) a Berchorius-féle szövegtől főleg abban különbözik. A három állatfejet mindketten úgy írják le. de amely ezt az eredetit merő véletlenségből éppen azzá az ősi képpé alakítja. Que. „Az ő [Apollón] lábánál – írja Petrus Berchorius [és az ő nyomán a Libellus de imaginibus deorum névtelen szerzője] – egy ré­ mítő szörnyeteg volt lefestve. Liebeschütz. De az eredeti forrásban és a legfőbb közvetítő szövegben. hogy az előbbiből az allegorikus magyarázat kimaradt. 1290. 9392. quamvis inter se essent diversa. és három feje volt. lat. A Libellus de imaginibus deorum szövege (újabban lásd Seznec. 118. 26. Apollón megtalálható egy 1480 tájáról származó kéziratban: Koppenhága. Ennek a bizonytalanságnak az elkerülésére (és amint az a pénzfeldo­ básnál gyakran megtörténik: nem a nyertes „fejre”. Bibliothèque Royale. melynek teste a kígyóéhoz volt hasonlatos [corpus serpentinum]. foliók. vagyis Macrobiusnál és Petrarcánál egyaránt meglevő nyelvi bizonytalanság következtében. MS. mégis egyetlen testté egyesültek. Lásd 28. MS. 1. Thott. 170–179. amit „idő-kígyónak” nevezhet­ nénk32 – szörnyetegünk mindenfelé felbukkan. 32 33 34 35 142 . érdekes fejlődés tanúi lehe­ tünk. VI. Leipzig–Berlin 1926). ahol csak a 15. hanem a vesztes „írásra” játszva) az első mi­ tográfus. caninum. képe a Cod. sk. A középkori ol­ vasó számára azonban éppúgy sugallhattak egyetlen kígyótestből kinövő három fejet is. fol.” A szörnyállat allegorikus magyarázata Macrobiustól származik. Lásd Liebeschütz: Fulgentius Metaforalis: Ein Beitrag zur Geschichte der antiken Mythologie im Mittelalter (Fulgentius Metaforali: Adalék az antik mitológia történetéhez a középkorban) (Studien der Bibliothek Warburg. Petrarcánál: „serpente reflexo / iunguntur capita”). lat. jegyzet. i. Christine de Pisan Epître d’Othéájában [Othea levele]35 és a 31 A Berchorius-féle szöveget (Repertorium morale.) külön is kiadták Thomas Valeys (Thomas Wallensis) neve alatt a Metamorphosis Ovidiana. Míg a teljes latin nyelvű Berchorius-szöveghez nem készültek illusztrációk. az 1515-ös kiadásban fol. versóját mutatja. moraliter … explanata c.

Harmondsworth 1970. Warburg: Gesammelte Schriften (Összegyűjtött írások). ahol a 36 37 38 39 Brüsszel. századra oly jellemző „emblematikus” szellemet. 39. Meaning in the Visual Arts. 1419 volt az esztendeje. A szimbólumok sorozatának.33 – Macrobiusnak a Szerapisz-szörnyre vonatkozó értelmezését vitte át Plutónak teljes mértékben kutya jellegű Cerberusára. mint: „tres aetates. és csak egy nemzetközi elit számára érthető ideografikus szótárt hozott létre. 143. ami egyiptomi volt vagy ami annak látszott.36 az Échecs amoureux [Szerelmi kudarcok] kommentárjaiban. m. Párizs. és 17. Másrészt Sevillai Isidorus – Origines. hogy Krisztus képét – mint Dürer mondta – „minden emberek legszebbikének”. hogy ez az apollóni Napisten Michelangelónak a Santa Maria sopra Minervában levő Feltámadt Krisztusát utánozta. skk. i. ad libitum kiterjeszthető.. I.38 ahol a corpus serpentinum Apollón lábától a nyolc égi szférán át egészen a csendes földig nyúlik. MS. a cinquecento folyamán végbement újraegyesítésére várt a feladat. MS. 412. illusztrátora viszont – láthatóan pusztán tudatlanságból – Pluto valódi Cerberusát látta el a három különböző állatfejjel. Bibliothèque Royale. 40 143 . fol. 21v. Bibliothèque Nationale. vagyis a gyerekkor. 140. melyet a tá­ voli antikvitás dicsfénye övezett.Chroniques du Hainaut-ban [Hainaut krónikái]. fol. Ám egy olyan korban. l. 9242. „A klasszikus formáknak klasszikus tartalmakkal” való.37 és ez bukkan fel végezetül Franchino Gafurio 1497-ből származó Practica Musicaejében [A zene gyakorlata]. egy olyan szerző művével. ami jog szerint csakis Szerapisz szörnyállatát illeti meg. l. id est infantiam. mely 1531-ben Andrea Alciati Emblematájával kezdődött. 3. 338. Horapollón Hiero­ glyphicájának hatása alatt jött létre az emblémákkal foglalkozó könyvek végtelen sorozata. és amely egy nyelvek fölött álló. Azt is meg kell jegyeznünk azonban.39 és adhatta vissza a szörny gazdájának – aki a Sol szerepét játszotta egy bolygókat ábrázoló sorozatban – igazi apollóni szépségét. és A. a humanisták. skk. s ez a felfedezés nemcsak határtalan lelkesedést váltott ki minden iránt. század második felében – s akkor is csupán néhány késő antik ábrázolás közvetlen ismerete alapján – állíthatta vissza Giovanni Stradano a szörny eredeti kutyatestét. hanem megteremtette – de legalábbis hallatlan lendületbe hozta – a 16. Apollónt is ábrázolhatták Krisztus képére és hasonlatosságára. és zavarossá tenni a nyilvánvalót mindenütt. patró­ nusaik és művészbarátaik képzeletét mindenképpen meg kellett ragadnia. akinek fő cél­ kitűzése: összebonyolítani az egyszerűt. l. melyen keresztül a halál az embert elnyeli. 174v. A koppenhágai Ovide moralisé kézirat fol. XI.40 V. az ifjúkor és az öregkor]. Lásd E. kortársai ítéletében Michelangelo egyet jelentett az antikvitással. iuventutem et senectutem” [három életkor. Csu­ pán a 16. Mint emlékezhetünk. fr. hogy ennek a makacs hagyománynak a varázsát megtörje. hogy felfedezték Horapollón Hieroglyphicáját. Panofsky: The Illustrations of Apianus’ „Inscriptiones” [Apianus „Inscriptiones”-ének illusztrációi]. vagyis Apollónhoz hasonlónak kell ábrázolniuk. per quas mors hominem devorat. Lásd újabban Seznec. amikor a művészek rájöttek. Berlin– Leipzig 1932. szerinte ez az állat nem egyebet jelent.

a Macrobius-szövegről azonban teljesen megfe­ ledkezik. 25.) II. XLVIII. vagy A. műve címlapján használták fel. C. II. S. l. mely a 41 Az emblémaszerű illusztrációk pompás jellemzése található W. 42 43 44 45 144 . Érdemes megjegyezni. könyvére vonatkozóan lásd Seznec. Cartari Imagini dei Dei degli Antichi c.] Francesco Colonna: Hypnerotomachia Polyphili. század vége között keletkezett valamennyi ábrázoláson önálló ideogramma vagy hieroglifa formájában jelenik meg. annak az eszmének a kifejezésére. tábla. Míg az egyiptomi dolgok iránti vonzalom a szörnynek Apollónhoz fűződő új keletű és némiképp jogosulatlan kapcsola­ tát bontotta fel. egy óriási kéz emeli egy gyönyörű táj fölé. hogy múlt. 1756. oldalán levő metszetet mutatja be. l. 1954. mint B.) (Németre fordította J. Az y1-es folión szereplő és a szöveggel láthatóan össze nem függő fametszetről ké­ szült másolatot találtak egy kéziratban Milánóban. század vége és a 16. hogy ismét igazi gazdájához kapcsolódjék.43 A már említett 1499-es Hypnerotomachia Polyphiliben a szörnyeteg zászlódíszként vagy hadi jelvényként szerepel.középkor képi megfogalmazásai a bonyolult dolgok egyszerűsítésére és a nehezen érthető dol­ gok világossá tételére törekedtek. melyről korábban ugyancsak szóltunk már. i. II. m. Berlin 1702. Banier: Erläuterung der Götterlehre (Az istenekről szóló tan magyarázata. ami a Cupido győzelmének meglehetősen indokolatlanul „egyiptomias” jelleget ad. Azonban egy emberét. A. 55. a szöveg csupán annyit mond. 20. A re­ neszánsz művészetben tudomásom szerint kizárólag Vincenzo Cartarinak (először 1571-ben megjelent) Imagini dei Dei degli Antichi című művéhez készült illusztrációkon fordul elő. a feje­ ket rosszul azonosítja: „Il n’est pas rare de voir Serapis avec Cerbere… on en [a fejekből] voit aussi trois ici. l. hogy a Cupido diadalmenetében résztvevő egyik nimfa mély tisztelettel és megátalkodott babonával cipelte „az egyiptomiak által imádott Szerapisz aranyozott képét”. XV. 32. Ambros. 165. s félrevezettetvén az oroszlán antropomorf jellegétől és a farkas majomszerű megjelenésétől. The Princeton University Library Chronicle. míg a 18. Mais une d’homme. jelen és jövő szó szerint „Isten kezében van”. az Ambrosianában: Cod. skk. y1 és y2.” [Nemritkán láthatjuk Szerapiszt a Cerberusszal… itt is hár­ mat látunk belőlük (a fejekből). une de chien. Suppl. 184. az új „emblémák” utáni kutatás – melynek elvben a történeti és a mitológiai alakokat el kellett kerülnie – megakadályozta. képe az 1603-as páduai kiadás 63. 7. A Meaning… 40. század – hogy úgy mondjam – nyilvántar­ tásba nem vette mint érdekes. de Mont­ faucon – L’Antiquité expliquée (A megmagyarázott antikvitás) c. une de singe. Holbein rézkarcát Johann Eck De primatu Petri libri tres (Péter primátusáról három könyv) (Párizs 1521) c. Schlegel. fol. Begerus: Lucernae veterum sepulchralis iconicae (A régiek síri képes lámpásai). művében (Párizs 1722-től. írásában. inf. ám alkalmasint félreértett régészeti tárgyat.45 Giovanni Zacchinak Andrea Gritti dózse tiszteletére készített s az 1536-os dátumot viselő érme a természeti vagy kozmikus időt jelképezi. l. Heckscher: Renaissance Emblems: Obser­ vations Suggested by some Emblem-Books in the Princeton University Library (Reneszánsz emblémák: meg­ jegyzések a Princeton University Library néhány könyve alapján) c.41 Az egyiptomániának és az emblémák iránti vonzalomnak ez az együttes fellángolása végül is Szerapisz szörnyetegének ikonográfiai emancipálódásához vezetett.42 A 15. Lásd pl. hogy egy olyan nagy szaktekintély. fol. és minden további magyarázat nélkül leírja az állatfejeket és a kígyót. tábláján) – helyesen határozza meg ugyan a művet. Venezia 1499. egy kutyáét és egy majomét.44 Holbein 1521-es rézmetszetén. hogy a szörnyállatot – itt még csúszómászó formájában – Szerapisz tartozékának ábrázolják. L.

mint – ha szabad így mondanunk – ultraegyiptomi figurát. mely – lényege szerint – soha sincs jelen.46 Az emblémákkal foglalkozó és az „ikonológiai” irodalomban aztán azzá változott. mintegy tükörben vizsgálva. mindenfajta kígyó-. LXXV. ami volt és ami lesz”. hangsúlyozom. Ez utóbbi helyen Pierio megmagyarázza. aki a há­ rom állatfejet a saját mezítelen testén viseli. l. az 1678-as frankfurti kiadás. Cesarino kifejti.vagy embertesttől függetlenedve – mint önálló szimbólum gyökeresedett meg. kutya. Uo.47 másodszor pedig a „Prudentia” címszó alatt. l. Habich: Die Medaillen der italienischen Renaissance (Az itáliai reneszánsz medalionjai). melynek elemei egymás nyomában tolongva és újra meg újra visszatérve gomolyognak. aszerint. Maricondo erre azt válaszolja. Giordano Bruno elméjében – akit szüntelenül a térbeli és időbeli végtelenség metafizikai és érzelmi velejárói foglalkoztattak – ez az „egyiptomi antikvitásból felidézett háromfejű alak” rémítő látomássá növekedett. ami van. aki – Hippo­ kratész szavai szerint – mindent tud. valójában azonban – amint ezt a mottóból megtudjuk (DEI OPTIMI MAXIMI OPE) – minden dolgok Teremtője uralkodik. mint a múlt. s az időt a hiú bánat. Pierio Valeriano: Hieroglyphica. az ésszerűen gondolkodó filozófus és Maricondo. hogy bár a fá­ zisok szabályos egymásrakövetkezését elismeri az emberi életben. az időnek ezt a három módozatát vagy formáját pedig – teszi hozzá – hieroglyphikusan a „fej-hármas” (tricipitium) fejezi ki. ahol in extenso idézi a megfelelő Macrobius-részletet és a Napistent úgy ábrázolja.48 Harminc vagy negyven évvel később pedig ez a „fej-hármas” – mely. hogy a bölcsesség „nemcsak a jelent kutatja. 192. akárcsak az orvos. hogy tartalmában az „időt” vagy a „bölcsességet” domborították-e ki. a hanyatlás és nyomorúság hosszú korszakát – amilyen a jelen is – a szellemi és intellektuális újjászületés követi. Ezt – folytatja gondolatait – jól fejezi ki az egyiptomi figura. de számos ókori és újkori eredetű kiegészítést is tartalmazó értelmezés – kétszer említi Szerapisz szörny­ állatát: először a „Sol” címszó alatt. hogy ahogyan a telet minden évben nyár követi. hanem a múlton és a jövőn is gondolkodik. a valóságos szenvedés és a képzelgő remény végtelen egymásrakövetkezésének mutatják. ekkor már nem egyéb puszta fejcsoportnál. Stuttgart 1922. egy szembenéző oroszlánfejet 46 47 48 Lásd G. az „elra­ gadtatott szerelmes” az idő ciklikus természetéről vitatkozik. mivel egy olyan jövőben reménykedünk. melynek volt egy költői (vagy affektív) és egy ra­ cionális (vagy morális) értelmezése. melyen „egyetlen mellszobron három fejet helyeztek el. Pierio Valeriano 1556-ban megjelent Hieroglyphicája – ez a Horapollónon alapuló. tábla 5. 145 .világegyetem folyását irányítja. a jelen – az ő érzése szerint – mindig rosszabb. egy visszanéző farkasfejet. 1585-ből való Eroici Furorijában (a második könyv első fejezetében) Cesarino. ami Tiziano allegóriája is: a Bölcsesség tudós szimbólumává. 384. ahol látszólag a Szerencse az úr. melyben a kutyafej a farkas és az oroszlán fejével kapcsolódik össze. a természetben és a történe­ lemben nem fogadhatja el beszélgetőtársának derűlátását az előbbi egymásrakövetkezés tekin­ tetében. s mindkettőt csupán azért vagyunk képesek elviselni.

Ed. mit elszórtam. al dì chiaro. a majdan félelme. mit beszerzek. Minden. mit tettem. 401. hogy a múlt az emlékeivel kínozza az elmét. amim volt. s hogy a jövő ígéri. puo dare. a most. jelenvaló. kínja. mim még lehetne. jelenben. fölössen fúr-farag-vás a rég. mi tormento. un leon. A kor. marva. un can appare All’auror. gyötrelmet ád. gyümölcs közt. hogy leírja annak a léleknek az állapotát. ami azt látszik jelenteni. 146 . si dà. bennem. kik megjelennek hajnalban. jövőben. mi mögöttem. nel soffrir. G. Gondolatmenetét egy „sonetto codató”-val [toldalékos szonettel] fejezi be. Per quanto mi si diè. bántva. hitegetve bukásba visz. megzavarva. még-nincs időben. al presente ed al futuro Mi pento. elmém becsapja letűnt. mint „szenvedések és csaló­ dások” megannyi formája: Farkas. Per quel che feci. hogy a jelen a valóságban még jobban gyötri. Bari 1908. Quel che spesi. keserü. al vespr’oscuro. m’assicuro. II. de nem hozza meg a javulást. l. amelynek számára a három „időmódozat” nem egyéb. Un alan. Al passato. Eleget. Nel. teszek.és egy előrenéző kutyafejet”. délidőn.49 49 Giordano Bruno: Opere italiane (Olasz művek). egyre lelkem furdalva. skk. reménysége rajtam. kecsegtet. mit bírok. nell’aspettare. tenni kezdek régmúltban. e mi procuro. reménykedőben jön fenyegetve. Fanyar. mim van. elkínoz. eb. Gentile. mely a reménytelenség crescendójában metaforát metaforára halmoz. előttem: megrendít. ritegno. túl sokat. perso. faccio ed ho da fare. homályos este: ők. édes íz hatalma emlék közt. oroszlán.

és négy nyelvre le­ fordították. troppo. egy bal fe­ lé néző farkasfejet és középütt egy oroszlánfejet. E. Mivel tudta. melyen bagoly ül (mindkettő a bölcsességnek régtől elfogadott attributuma). presenza e lontananza. con l’amaro. 7.50 s amelyet oly kiváló művészek és költők használtak. 4. Mandowsky: Untersuchungen zur Iconologie des Cesare Ripa (Tanulmányok Cesare Ripa ikonológiájához). a bastanza Quel di gia. Assai. Cesare Ripa Iconologiájáról van szó.. In absenza. Horapollónra utal (Hieroglyphica. valamennyit egyetlen nyakon”. A „Jó tanács” öregember (mivel „az öregkor a legalkalmasabb a megfontoltságra”). a jelent és a jövőt jelenti”. 1927. sorozat. kevésbé költői. az értelem és az előrelátás kombinációjával való kifejezése a „bölcs tanács” (συμβουλία) pszeudoplatonikus meghatározá­ sából ered. martir e spene messo. századi allegóriák kulcsának”. de reményteljesebb aspektusát az ikonográfiának az a sum­ mája mutatja be. mely első ízben 1593-ban jelent meg. és 18. jobb kezé­ ben könyvet tart. századi festett és faragott allegóriák kulcsa). mely klasszikus középkori és korabeli forrásokból egyaránt merített. Poussin. a múltat. hanem az előbb említett három fej által jelképezett bölcsességre is”. ezért „Pierio Vale­ riano szerint” egyszersmind „simbolo della Prudenza”.” 51 52 53 147 . lába medvén (a harag attributumán) és delfinen (a sietség attributumán) tapos. Vermeer és Milton. l. Ez a háromság – mondja Ripa – „az idő fő formuláit. la speranza Mi minacciò.” „…al consiglio. amelyet joggal neveztek „a 17.A tricipitium másik. quel di ora. mi molce. e necessaria la prudenza figurata con le tre teste sopradette. melyet a könyvön ülő bagoly jel­ képez. m’affligono. mint Bernini. mi folce. quel d’appresso M’hanno in timor. Revue des Deux Mondes. 50 Cesare Ripával kapcsolatban lásd főképpen E. XXXIX. ch’avanza. később még sok kiadást megért. i frutti. láncon lógó szív van a nyakába akasztva (mivel „az egyiptomi hieroglifikus nyelv szerint” a jó tanács a szív­ ből jön). hanem a bölcs és boldog élet feltétele is. Diss.52 Végül pedig a bal kezében „három fejet tart: egy jobb felé néző kutyafejet.): „Az ember nyakában lógó szív a jó ember száját je­ lenti. con il dolce L’esperienza. oltre la sapienza figurata con la civetta sopra il libro.53 Con l’argo. l. a bölcsesség pedig nemcsak a jó tanács előfeltétele. „mint Ariszto­ telész tartja”: „a jó tanácshoz nemcsak tudásra van szükség. skk. „mint Szent Bernát tartja”. L’età che vissi. Hamburg 1934. hogy a bölcsesség eszméjének az emlékezet. Mâle: La Clef des allegories peintes et sculptées au 17e et au 18e siècles (A 17. és 18. Lásd 11. 105. 375. che vivo.51 az igen művelt Ripa Pierio Valeriano „fej-hármasát” is besorolja a Buono Consi­ glio. Ez úgy látszik.. a „Jó tanács” számos attributuma közé. II. mi scuote. skk. Mi fa tremante. jegyz.

s ezáltal az amúgy is bonyolult helyzetet tovább bonyolítsa. hogy ezt a két heterogén motívumot összekapcsolja. tartják a medvét orrkarikájánál fogva. ő ennek a jelképnek Pierio-féle. minden városházák legnagyszerűbbikét. kivéve azt. A tricipitium farkasfeje. a gyakorlati „bölcsesség” ellentéte. Giordano Brunóhoz hasonlóan. De éppen ebben. ő is Pierio Valerianónak köszönheti. ez egyébként az egyetlen motívum. úgy gondolta. A publikált magyarázat valamennyi pontjában megegyezik Ripáéval. és mutogatják a láncon függő szívet. akinek Hieroglyphicája. Artus Quellinus. Ikonográfiai szempontból a Howard-féle kép nem egyéb. ráhelyezve a Bölcsesség „Szerapiszszörny en buste” formájában való modern ábrázolására. a kísérő emberalaktól elszakadva. ám egy csodálatos akantusz rinceau [levélsor] egyesítő ritmusa és lendületes puttók mozgása által dinamikusan egybekapcsolva. 1664– 1668. És amikor Amszterdam polgárai megépítették „StadHuys”-ukat.Pierio Valeriano révén tehát a „Szerapisz-szörny en buste” [mint mellszobor] – ahogyan rö­ viden nevezhetnénk – a „három elemből álló Bölcsesség” valamennyi korábbi ábrázolásának modern „hieroglifikus” képviselője lett. mely ma büszkén a királyi palota felada­ tát tölti be. vagyis díszes fedőül. hanem ugyanúgy. melyen Ripa Buono Consigliójának valamennyi attributuma – beleértve a „fej-hármast” is – önálló díszí­ tőelemként megjelenik. Csak a bagoly marad fensőbbséges és magányos a könyvével és a méltóságával. hogy a láncon lógó szívet már nem a bölcs tanácsra való utalásként értelmezi. VI. Ám Giordano Brunóval ellentétben.55 Csakhogy igen nehéz elkép­ 54 Jacob van Campen: Afbeelding van’t Stad-Huys van Amsterdam (Az amszterdami városháza épülete). megzabolázott állatokat: „het Haert moet gekeetent syn” („a szívet – azaz a szubjektív érzést – láncra kell verni”). csaholással válaszol a méltóságteljes szfinx kérdésére. Von Hadeln. az elméleti „tu­ dásnak” ez a humoros képe.54 Husángokkal fenyegetőző puttók za­ bolázzák a delfint. mint a Bölcsességnek a három külön­ böző korú emberarc formájában való régi típusú ábrázolása. az egyetlen más mű­ vész által sem alkalmazott egymásra helyezésében van a probléma. Úgy látszik. mely Ripánál nincs meg. de amely jól beleillik az egész „egyiptomi” szellemébe. m. 55 148 . hanem a skolasz­ tikába – vagy ami még ennél is rosszabb – a redundanciába zuhan vissza. hogy talán timpanonul szolgált. 1556-ban jelent meg. Ez után a hosszú kitérő után Tiziano allegóriájának előzményei meglehetősen világosak. mely egy másik festményt takart. mint a haragot és a sietséget jelentő. mely ezúttal egy buja akantusz növényből sarjad ki. melyek pedig láthatóan ugyanazt jelentik. a tricipitiummal való megismerkedését. racionális és moralizáló értelmezéséhez ragaszkodott. Mi vihette rá minden festők legnagyobbikát. akit ugyanez a kérdés foglalkoztatott. Q-jelű tábla. mint emlékezhetünk. i. hiszen így nem­ csak az egyiptomi ihletésű emblematika divathóbortjának tesz engedményt. a nagy szobrász a tanácstermet elbűvölő frízzel díszítette. Azaz: mi lehetett Tiziano festményének a célja? A kép felfedezője.

s valóságosabban is. s helyesen ismeri fel magát Tizianót az előtérben helyet foglaló aggastyánban. mit ábrázolhatott ez a bizonyos másik festmény. s amely évi száz dukáttal és jelentős adókedvezménnyel járt – hűséges fiára. ahol a mester saját képe mellett ugyanaz a személy jelenik meg. a Tiziano-műhely egyik legkésőbbi alkotásán. Art Bulletin. hogy a múltat megszemélyesítő aggastyán sassze­ mű profilja magának Tizianónak a képe. 1946. Az ak­ kortájt negyvenöt év körüli Orazio Vecellio volt tehát az 1516-ban formálisan is kinyilvánított „örökös”. hogy romantikus képzel­ gésekbe merüljünk. ele­ ven színeivel és hangsúlyozott formáival. művében.. Ez az az arc. hogy ez a kép valamilyen falba mélyesztett kis szek­ rénykét [repostigliót] fedett. legalábbis közel járt a nyolcvanhoz. Oraziónak tartsa. 8. mint a Howardféle kép. skk. azaz Tiziano „múltjához” képest a „jelen”. Végül portré sem lehetett ez a festmény. a Bölcsesség allegóriája – ez az ilyesféle célok­ ra igencsak alkalmas téma – emlékeztetőül szolgált azokra a jogi és pénzügyi intézkedésekre. skk. Tietze–Conrat: Titian’s Workshop in his Late Years (Tiziano öregkori műhelye) c. mint fiának. Mivel 57 149 . hogy gondoskodnia kell az övéiről. A Palazzo Pittiben levő Mater Misericordiaeval kapcsolatban lásd E. Pompo­ nióval ellentétben – egész életében atyja odaadó segítője volt. 13. még azt is hihetnénk. tanulmányát. Orazióra ruházzák át. hogy a mellette levő fekete szakállas. amikor az öreg mester és pátriárka úgy érezte. hiszen a Howardféle kép témája világi jellegű. középkorú férfit inkább a mester öccsének.. Vallásos témát nem.56 Ez volt az a korszak. l. amelyeket ebből az alkalomból tett. hogy a Howard-féle kép középpontjában az ő arca jelenik meg. és amely pontosan ugyanabból a korszakból való. melyet a Pradóban levő felejthetetlen önarcképen is láthatunk. vagy ha a modern kétkedőknek igazuk van. és végül 1569-ben meggyőzte a velencei hatóságokat. 158. 76.zelni. sőt a halálba is követte őt. Art Bulletin.57 56 A Tiziano születési dátumára vonatkozó eredménytelen vitáról lásd Hetzer józan cikkét Thieme–Becker id. de félreismerhetetlenül ugyanazokkal a vonásokkal. továbbá I. vagyis a hatvanas évek végéről. Afelől nem lehet kétségünk (bár egészen az utóbbi időkig magam sem vettem észre). 1938. a korábbi dátumot védelmező cikkét. Mitológiai jelenetet megint csak nem. XXVIII. ahogyan a nagy festő értelmezte a mondatot. XX. amikor Tiziano már több mint kilencven éves volt. melyet több mint ötven évvel korábban kapott. a múltnál és a jövőnél „erősebben és hevesebben”. skk. mivel a Howard-féle kép közlendője a jellegét tekintve egy moralizáló tétel. J. Mindez önmagában arra a következtetés­ re vezet. melyben fontos dokumentumokat és egyéb értékeket tartottak. Ha megengedhetőnek tartanánk. Francescónak. Mather. l. hogy senseriáját – zálogbecsüsi kiváltságát. hajlik azonban rá. És talán nem túl merész az a feltételezés. A koros Tiziano érzékeny szelleméhez képest kínos makacssággal gyűjtötte a pénzt minden­ honnan. Ez utóbbi tény azonban választ adhat a kérdésünkre. Jr. Tietze az – 1573-ban megrendelt – festményt segítőkkel megfestett eredeti műnek tartja. l. aki – züllött bátyjával. hiszen a Howard-féle kép – vagy hogy pontosabbak legyünk: a kép fő részlete – maga is egy portrésorozat. hogy képe. s ennek a következtetésnek a vizuális megerősítését is megtalálhatjuk Firenzében a Palazzo Pitti Mater Misericordiaeján. When Was Titian Born? (Mikor született Tiziano?) c. kép. amint azt Macrobius mondta a jelenről. XXXIV. Mrs. néhány évvel öregebben.

kevésbé sugározza a testi valóságosságot. Házába vette azonban és gondosan oktatta a művészetére Marco Vecelliót. nemigen találhatunk nyomós érvet arra a feltételezésre. hogy a második személy Orazio. és mivel a kérdéses szereplő arca nyilvánvalóan azonos a Howard-féle kép középső fejével.Ha pedig Tiziano saját arca jelenti a múltat és fia. Ezt a lehetőséget Tietze legalább szavakban nagylelkűen megengedi. akárcsak a múlt. a fiatal arc. Mindazonáltal abban. mivel az ikonográfiai hagyomány megkövetelte. S igencsak kétséges. valóságos örököse és reménybeli örököse arcképeivel kapcsolja egybe – olyan mű. Orazio a jelent. Tiziano képe – mely a bölcsesség eszméjéhez csak nemrégen kapcsolódott három állat­ fejet saját maga. Ettől azonban a kép nem szűnik meg megindító emberi dokumentum lenni: egy nagy király büszkén beletörő­ dő lemondása. hogy a keresztény közösségnek mintegy keresztmetszetét ábrázoló csoportképeken a civilek között katonák is legyenek (lásd például az úgynevezett „Mindenszentek-képeket” és a Rózsafüzér-testvériség ábrázolásait). A jövendő. vajon ez az emberi dokumentum feltárta volna-e teljes szépségét és megformálásának teljes célszerűségét. Venezia 1698. Akárhogyan is van.) Arra a fiatalemberre gondolok.59 akinek csinos profilja teljessé teszi a Vecelliók három nemzedékét. akit „különösképpen szeretett”. Igaz. 58 59 Lásd C. mint a jelen. melyet a modern néző.58 ez az ifjú 1545-ben született. II. éppen ez a „fogadott” unoka az (akinek képe valószínűleg ugyancsak visszatér a Mater Miseri­ cordiaen). akin – mint Ezékiás – felszólíttatott. valamelyik unokáé. ko­ rántsem vagyok olyan bizonyos. nem annyira „valóságos”. ha nem lett volna tü­ relmünk kifejezőeszközei homályos szótárának megfejtésére. mint „homályos allegóriát” hajlamos mellőzni. hogy az alakot Marcóval azonosítsuk. hogy a har­ madik. mindezt úgy is meg kell értenünk. 150 . aki közvetlenül Orazio Vecellio mögött térdel. mint a férfias központi arc. Arcvonásai meglehetősen hasonlítanak a Howard-féle képen látható ifjú arcára. a fénynek és az árnyéknak. l. a tömegnek és a síkoknak az elosztása bármilyen gyönyörű látványt nyújtson is. A műalkotásban a „formát” nem lehet elválasztani a „tartalomtól”: a színeknek és a vonalaknak. a Bölcsesség allegóriája feltételezett időpontjában tehát a húszas évei elején lehetett. hogy „rendelkezz házadról”. von Hadeln. az ifjú megjelenése. azt várhatnánk. és élete hátralevő részében egy faáruüzletet vezetett Cadoréban). mintsem az árnyék teszi homályossá. mint ami a láthatón túli jelentést hordoz. azonban Francesco 1560-ban meghalt (miután 1527-ben abbahagyta a festést. Ridolfi: Le maraviglie dell’arte (A művészet csodái). Berlin 1914–1924. akárcsak az öregemberé. (Újra kiadta D. és az arcát nem ismerjük. Tizianónak ebben az időben – sajnos – nem volt élő unokája. Ám ezt a jelent inkább csak a sok fény vakítja. mely a jövőt jelképezi. hogy a Mater Misericordiaen szereplő „parancsnokhelyettes” miért lenne inkább a pater familias halott öccse. 145. hogy itt bajusz ékeskedik rajta (amit azonban Marco Vecellio kb. egy távoli rokonát. mint a még élő fia és örököse. mint abban. Azt hiszem. kivéve. hogy a Mater Misericordiae családi csoportjában a harmadik személy Marco Vecellióval azonos. 1569 és 1574 között könnyen meg is növeszthetett). s akihez aztán így szólt az Úr: „Megtoldom napjaidat”. a fegyverzet sem zárja ki szükségkép­ pen.

amikor tehát az ábrázolás az anyagi festő. hanem amikor az egész kép – hogy egy másik reneszánsz elméletalkotót idézzünk4 – mintegy „ablakká” alakul át.10 (Opera. 4 151 . hogy ezt a vetületet közvetlen érzéki benyomás vagy többé-kevésbé „helyes” geometriai szerkesztés határozza-e 1 [Die Perspektive als „symbolische Form”. 1903. valamiféle tiltakozást kell sejtenünk az előző ér ­ telmezés ellen („az első kifejezés alapján Brunelleschi „punto dove percoteva l’occhio”-jára [pont. 1924–1925. 1. s puszta „képsíkká” értelmezi át. 2 eleinte nemigen volt ilyen világos jelentése. „Item Perspectiva. Vorträge der Bibliothek Warburg. 79. és 11.vagy plasztikusan hozzáillesztve megjelennek – lényegében tagadja.] Lange–Fuhse: Dürers Schriftlicher Nachlass (Dürer írásos hagyatéka). 319.3 alapjában magunkévá tesszük a Dürer-féle meghatározást.vagy domborműfelületet – amelyen az egyes figurák vagy dolgok rajzosan rá. a „prospettiva” megjelölést használják. l. és 538. Berlin 1974. 1. melyen keresztül látom azt. A latin és a görög idézeteket Sarbak Gábor. l. abban és csakis abban az esetben fogunk a szó legteljesebb értelmében vett „perspektivikus” térszem­ léletről beszélni. 7. B. Basel 1570.” Így próbálta meg Dürer körülírni a perspektíva fogalmát. hogy ez a kifejezés inkább a művészi ered­ ményt (vagyis a térmélység feltárulását). Ed.1 És bár ennek a „latin szónak”. latin szó.: „scrivo uno quadrangulo… el quale reputo essere una fenestra aperta per donde io miri quello que quivi sara dipinto” [rajzolok egy négyszöget…. amit festeni fogok]. sz. Hogy vajon ezzel szemben – mint Felix Witting állítja (Von Kunst und Christentum [A művészetről és a kereszténységről]. L. mintha átlátnánk rajta a térbe. s így végső soron a görög ὀπτική (optika. 527. akinél hasonlóképpen egy „pariete di vetró”-ról [üvegfal] van szó. ahová a szem ütközik] gondolhatunk. 1. 99–167. Lásd még Leonardót (J. Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Aristot. melyre a rajta keresztül megpillantott s valamennyi egyedi dolgot tartalmazó téregész rávetül. a mögött a tény mögött. a szóválasz ­ tásban egyébként egy tisztán fonetikai ok: az r-s-p három mássalhangzótól való irtózás is segíthette a „pro­ spettiva” kifejezés diadalát. Alberti: Kleinere Kunsttheoretische Schriften (Kisebb művészetelméleti írások). – Köszö ­ netet mondunk Lelkes Istvánnak a fordításhoz nyújtott segítségéért. a másik viszont inkább a matematikai eljárást fejezi ki.): a „perspektívát” mindkét helyen a geometria fejezetének tekinti.). 1893. l. a látás tudománya) kifejezés szó szerinti fordítása. P. amelyet nyitott ablaknak tekintek. hanem a „perspicere” = „világosan látni”. mint amilyen például Piero della Francesca. Janitschek. és már mindegy is.A perspektíva mint „szimbolikus forma” I. Interpretatio (Magyarázatok Arisztotelész Analytica posteriorjához). 83. legfeljebb azt ismerhetjük el. 106. 1883. 1877.). már csak azért is több mint kétséges. Fordításunk forrása: E. az olasz idézeteket Hajnóczi Gábor fordította. 2 3 Boëthius: Analyt. 258–330. „tisztán látni” igéből származik. Richter: The lit. mely már Boëthiusnál előfordul. Dürer értelmezése már a képnek mint a látógúla síkmetszetének újkori meghatározá­ sából és szerkesztési eljárásából indul ki. s nekünk az a benyomásunk. works of Lionardo da Vinci [Leonardo da Vinci írásos művei]. l. amikor nemcsak egyes tárgyakat – mint amilyenek a házak vagy a bútorok – látunk „rövidülésben” ábrázolva. l. poster. Panofsky. átlátást jelent. Leipzig–Berlin 1927. „áttekinteni” igéből. hogy az olasz nyelv a „perspettiva” kifejezést „prospettivá”-ra változtatta. A szó valószínűleg nem a „perspicere” = „átlátni”. a második csupán az előreirányított tekintetre utal”). mivel a metszési eljárás szigorú elméletalkotói.

Mert ez azt jelentené. csupán kivágott térbe tekintünk. amelyben pedig oly nagy művészek voltak. sk. Lessing: Sämtliche Schriften [Összes művei]. ezért az egész rendszert csak alaprajzban és metszetben kell megrajzolnom. Ilyesmi senkinek sem juthat eszébe. mely a szemből az általa látott dolgokra esik” 6 – nagyjából a következő törvények érvényesek: valamennyi ortogonális vagy mélységbe tartó egyenes az úgynevezett főpontban találkozik. és könnyítéseket vezettek be rajta. 1894.5 Ezt a „helyes” geometriai szerkesztést – melyet a reneszánsz idején találtak fel. 15. s ezt az ábrázolandó térképződmény jellegzetes pontjaival összekötöm. úgy ábrázoljuk. a metszet megadja a magassági adatokat. a kép széle által el nem határolt. A művészek pedig azt a tudományt értik rajta.” (G.meg. ábra). mely tárgyakat úgy ábrázol egy sík felületen. amit ebben az értelemben „perspektívának” tekinthetünk. Ha a párhuzamos egye­ 5 Már Lessing különbséget tett kilencedik Régiségtani levelében a szűkebb és a tágabb értelemben vett perspek­ tíva között: tágabb értelemben „a perspektíva az a tudomány. 152 . hogy nemcsak a perspektívát. a késő helle ­ nisztikus és római festészetet már valódi „perspektivikus” festészetnek tekintjük. és velük a tér egy részét. l. amely átlátszó síkon keresztül – benyomásunk szerint – egy képzeletbeli s valamennyi tárgyat egyetlen látszólagos egymásmögöttiségben összefoglaló. s ezért. hogy a materiális képhordozó felület képzetét az átlátszó sík képzete teljesen kiszorítsa. s a puszta „rövidülés” kö ­ zött (mely azonban a tulajdonképpeni perspektivikus térszemlélet kialakulásának nélkülözhetetlen közbülső állomása és feltétele) sokféle átmeneti eset lehetséges. hogy több tárgyat a térnek azzal a darabjával. ahogyan a művészek is használják. Ezeknek a műveknek a térszemlélete megközelíti a valóban „perspektivikusat”. hogy a látás középpontját mint egyetlen pontot fogom fel. úgy képzeljük el. hogy az egész festői felület egy perspektivikusan illúziókeltő téregész vetítési síkjává alakult volna.) Mi tehát alapjában Lessingnek ezt a második meghatározását fogadjuk el. E. A párhuzamosok. mivel egy nagyobb térképződmény több külön testet foglal magába. ahogyan azok egy bizonyos távolságról a szemünknek megmutatkoznak”. amelyben helyet foglalnak. ez a nagyobb térképződmény azonban a maga egészében még mindig mint elkülönült egyedi tárgy jelenik meg az anyagi jellegét megőrző képhordozó felületen. az a szó szorosabb értelmében tör­ ténik. Számunkra tehát a perspek­ tíva pontos jelentése: az a képesség. Mivel az illető pontoknak a látási képben elfoglalt látszólagos helyzete a „látósugarak” viszonylagos helyzetétől függ. Az így megalkotott képben – „sík átnézeti metszetében valamennyi látósugárnak. csak éppen – a szigorúan megtartan­ dó egy nézőponttól eltekintve – egy kicsit nagylelkűbben fogalmazunk. Természetesen a között. ahogyan ezek a tér különböző síkjain szétszórtan elhelyezkedő tárgyak a térrel együtt az egy és ugyanazon helyet elfoglaló szem számára megjelennek. illetve a hosszúsági adatokat. 6 Lange–Fuhse. ha­ nem az egész rajzművészetet megtagadjuk tőlük. melyet a szemből kiinduló és a vetítősíkra merőleges sugár tűz ki. a látógúla azáltal jön létre. s a kétféle adatot csupán egybe kell szerkesztenem egy harmadik képen. hogy több tárgyat. bármilyen irányúak legyenek is. 255. és „igazi bolondság volna az ilyen értelemben vett perspektívát megtagadni a régiektől. hogy a keresett perspektivikus vetületet megkap­ jam (1. hogy a metszésfelületen megjelenő alakot meghatározzam: az alaprajz megadja a szélességi. ahelyett. feltevéseiben és céljaiban azonban egészen Desargues-ig változatlan maradt – igen egyszerűen a következőképpen lehetne jellemezni : a képet – az ablak definíciónak megfelelően – úgy képzelem el. vele ellentétben. Lachmann–Muncker. 195. l. Ed. mint például az ismert alsó-itáliai vázák. i. melyeken egy vagy egész csoportnyi alak egy rövidülésben ábrázolt aediculában [kis építményben] helyezkedik el. mint az úgynevezett „látógúla” síkmetszetét. Amikor tehát a régiektől a perspektívát megtagadjuk. közös iránypontba [enyészpontba] futnak össze. később aztán technikailag tökéletesítették. m. 10.

nesek vízszintes síkban fekszenek. Középen: oldalnézet. s így – ha a szem helyzetét ismertnek tételezzük fel – minden egyes elem a megelőzőből vagy a következőből kiszámítható (lásd a 7. végül pedig az azonos nagyságok a képmélység irányában fokozatosan csökkennek. iránypontjuk és a főpont közötti távolság éppen a distanciával. ha pedig ezenkívül a képsíkkal 45°-os szöget zárnak be. Fent: alaprajz. 1. iranypontjuk mindig az úgynevezett „horizonton”. „síkperspektivikus” megszerkesztése. azaz a főpontra illesztett vízszintesen van. azaz a szem és a kép távolságá­ val egyenlő. Egy derékszögű belső tér („Raumkasten”) mo­ dern. Lent: a „vetítőegye­ nesekből” kimetszett szakaszok kombinálásával keletkezett perspektivikus kép 153 . ábrát).

hogy minden egyes térbeli pontból kiindulva. 1911. s másodszor abból. Ebben a térben nem áll fenn a helyek és irányok szigorú egyneműsége. nem pedig szubsztanciális létezés. ezen az egymáshoz képest elfoglalt »hely­ zeten« kívül semmilyen önálló tartalommal sem rendelkeznek. egyszóval tiszta matematikai tér szerkezete ugyanis a pszichofiziológiai tér szerkezetével telje­ sen ellentétes: „Az észlelés a végtelen fogalmát nem ismeri. A geometriai tér homogenitása végső soron azon alapul. az élmény ábrázolásában létrehozza. köt. Zeitschrift für Psy­ chologie. amelyek azonban ezen a vonatkozáson kívül. mint struktúrájuknak azt az egyformaságát. melyről a közvetlen térélmény mit sem tud. a fönt-lent. R. hogy ezt a bizonyos egynemű­ séget és végtelenséget. mivel pusztán eszmei viszonyok kifejezése céljából jöttek létre. hogy valamennyi eleme. mint ahogyan a homogenitás geometriai fogalmát azzal a posztulátummal is kifejezhetjük. Egyneműségük nem jelent mást. de alapvető rendeltetése is. Valójában mindkét feltevés a valóságtól való igencsak merész elvonatkoztatás eredménye (ha szabad ebben az esetben „va­ lóságnak” neveznünk a tényleges szubjektív látási élményt). mely logikai feladatuk. A homogén. állandó és homogén tér létre­ hozása érdekében hallgatólagosan két igen fontos előfeltevésből indul ki: először abból. matematikailag nem racionalizált szemlélet számára a „dolgoktól” minőségben teljességgel külön­ bözik. s ezen keresztül a térnek egy jól körülhatárolt tartományához. Mivel ezek a pontok alap­ jában minden tartalom nélküliek. A látási és a tapintási tér megegyezik abban. hogy a látógúla síkmetsze­ tét az általunk látott kép egyenértékű megfelelőjének tekinthetjük. 6. A pszicho-fiziológiai térszemlélet számára az „elöl” és a „hátul” pólusainál még kevésbé egyenértékűek a szilárd testek és a szabad tér alkotta köztes állomány. egynemű tér tehát nem a valóságo­ san adott.7 A pszichofiziológiai térnek ettől a szerkezetétől az egzakt perspektivikus szerkesztés alapvetően elvonatkoztat: nemcsak eredménye. a jobb-bal mindkét fiziológiai térben eltérő értékekkel rendelkeznek. melyeket tartalmaz. Tagadja 7 Ernst Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen (A szimbolikus formák filozófiája). 154 . A végtelen.A „centrális perspektíva” a teljesen racionális. Létezésük kölcsönös viszonyuk­ ban áll. azaz »pontjai«. hanem egy mesterségesen létrehozott tér. kieg. II. eszmei meghatáro­ zottságuk és jelentésük azonosságából fakad. S amilyen kevéssé beszélhetünk az észleleti tér végtelenségéről. 1925. l. sokkal jobban hozzá van már eleve kötve az érzékelőképesség bizonyos határaihoz. mozdulatlan szemmel nézünk. lásd ehhez: E. Das mythische Denken (A mitikus gondolkodás). mindkettő »anizotróp« és »inhomo­ gén«: a szerveződés fő irányai: az elöl-hátul. Jaensch: Über die Wahrnehmung des Raumes (A tér észleléséről). fej. vagyis a végtelen. tartalmi különbségekről velük kapcsolatban szó sem lehet. minden más térbeli helyzet felé vagy minden térirányban ugyanolyan szerkesztéseket lehessen végrehajtani. I.: „Zur Phänomenologie des leeren Raumes” (Az üres tér fenomenológiá ­ jához). azaz a pszichofiziológiai teret egyszersmind matematikai térré változtassa. nem egyebek puszta helymeghatározá­ soknál. hogy csupán egyetlen. mely a közvetlen. A közvetlen észlelés terében ez a posztulátum nem teljesíthető. hogy az euklideszi geometria metrikus terével ellentétben. sk. 6. azaz csupán funkcionális. 107. állandó és homogén. hanem éppenséggel minden egyes hely­ nek megvan a maga sajátos jellege és sajátos értéke. éppoly kevéssé beszélhetünk homogenitásáról.

és uő. Ha két pont – hogy egy teljesen egyszerű példát válasszunk – úgy oszt fel egy távolságot. s ezáltal hajlamos azokat a látszólagos változásokat. még a pszichológia előtti tény­ szinten is alapvető különbség van a „valóság” és a szerkesztés (s ezzel együtt a fényképezőgép­ nek is az utóbbival teljesen analóg működése) között. hogy ennek így kell lennie. hogy a széli torzulás létezik. melyeken a recehártyakép tárgyméretei és tárgyalakjai keresztülmen­ nek. A széli torzulások matematikailag úgy fejezhetők ki. azaz már ezen a legalsó. kiváltképp az 51.: Die malerische Perspektive (A festői perspektíva). figyelmen kívül hagyni. skk. skk. vagy ami ugyanaz: minél ki­ sebb a „distancia” a „képnagysághoz” képest. sík felületre viszont eredeti egyenlőtlenségükben (2. Ed. ábrát). Schuritz: Die Perspektive in der Kunst Dürers (A perspektíva Dürer művészetében). 1882. a lényegükhöz tartozó nagyságot és formát rendel hozzá. sőt inkább azt bizonygatja. mint amelyik „nincs rövidülésben”): a szigorú Piero della Francesca a perspektíva és a valóság közötti pert habozás nélkül az előbbi javára dönti el (De perspectiva pingendi [A festői perspektíváról]. 11. s be is mutatja a Hauck által (és Leonardo által: Richter. Az emberek hadd csodálkozzanak – mondja 155 . hogy a „rövidülésben levő” méret nagyobb. ezek az objektíve nem egyenlő hosszúságú szakaszok egy konkáv görbületű felületre – például a recehártyára – közel egyenlő hosszúságban képeződnek le. ha­ nem két mozgó szemmel látunk. s ennek következtében a „látómező” szferoid alakú. sz. a síkperspektivikusan szerkesztett képet a recehártyaképtől egyebek közt éppen ezek a torzulások különböztetik meg. mely a fizikai működésű szemünkben rajzolódik ki (mivel tudatunknak a látás és a ta­ pintás együttműködése által támogatott sajátos „konstancia”-törekvése a látott dolgokhoz egy bizonyos. 544. hogy a recehártyakép – pszichológiai „értelme­ zésétől”. ábra). l. mint a látó­ szögek aránya és a síkvetületi szakaszok aránya közötti különbség. hogy a térrészek és tértartalmak összességét egyetlen „quantum continuum”-má [folya­ matos mennyiséggé] olvassza egybe. Wochen­ blatt für Architekten und Ingenieure.8 E mellett a recehártyakép és a síkperspektivikus 8 A széli torzulásokkal kapcsolatban lásd különösen: Guido Hauck: Die subjektive Perspektive (A szubjektív perspektíva). nem veszi tekintetbe a döntő különbséget a pszichológailag meghatározott „látási kép” között.. hogy a keletkező három a. 1919. 1879. s ez az ellentmondás bizonyos feltételek között úgy elmélyülhet. 1899. l.tehát az elöl és a hátul. végezetül elsiklik a felett az igen fontos körülmény felett. XXXI. – Igen tanulságos. b és c szakasz ugyanakkora szög alatt látszik. IV. minél szélesebb a teljes látószög. s ennek következtében annál erőteljesebbek ezek a torzulások. vagy legalábbis nem teljes mértékben figyelembe venni).): elismeri ugyanis. l.) is idézett eseten. és a mechanikusan meghatározott „recehártyakép” között. – A történeti problémához egyebek közt: H. de esze ágában sincs ellenszert ja ­ vasolni. valamint a szem mozgásaitól is teljesen függetlenül – a formákat nem sík. Winterberg. melyben a látható világ a tudatunk számára megjelenik. melyeket leginkább a fényképekről ismerünk. hogy az egyes reneszánsz elméleti szakemberek állásfoglalása ezzel a kényelmetlen problémával kapcsolatban igen sokféle (mivel a széli torzulások letagadhatatlan ellentmondást tárnak fel a szerkesztés és a tényleges lá ­ tási benyomás között. hogy az egzakt-perspektivikus szerkesztésben egy fron ­ tális helyzetű oszlopcsarnok vagy más objektíve egyenlő szélességű elemekből álló sorozat esetében az egyes tagok látszólagos szélessége a szélek irányában növekszik (lásd a 9. a jobb és a bal. hogy nem egy rögzített. Ezen az alapon jönnek létre az úgynevezett „széli torzulások”. elvonatkoztat attól a ténytől. hanem kon­ káv görbületű felületre vetítve mutatja. a testek és a köztes tartomány (a „szabad” tér) különbö ­ zőségét.

hogy a torzulások kiegyenlítődnek. részben azonban a recehártyakép görbült voltából ered. s el se akarod majd hinni. fol..) – megint csak előrevetítve a modern pszichológiai kutatások eredményeit – hangsúlyozza a kis distanciájú képek nagy illúziókeltő erejét. hogy egyrészt a túl rövid szemtávolság esetén a padlózat vonalai emelkedni. l. Végül Leonardo kísérli meg. l. ha a néző szeme a vetítési középpontban rögzítődik (lásd ezzel szemben a jelen­ 156 . ahol az a legkevésbé feltűnő.). műved – a fény és árnyék megfelelő elosztását feltéve – kétségtelenül a valóság benyomását kelti. 40. amely kifejezéssel Vasari ­ nak a 68. sőt –. a valóságban – a tényleges recehártyaképnek megfelelően – görbékként kell megrajzolnunk. jegyzeteiben következik aztán annak éles elméjű magyarázata. jegyzetben idézett kijelentését vethetjük össze –. míg a síkperspektíva az egyenes képét egyenessel ábrázolja. melyet a tárgy fölvázolásakor magad is elfoglaltál. tele mindazzal a megtévesztő látszattal és aránytalan­ sággal. amely mellett bizonyítunk. mint maguk a természet tárgyai. aztán következik a szigorúan geometriai bizonyítás (ami természetesen igen könnyű. hogy ugyanazt a benyomást keltse. hogy a distanciát nem választod az ábrázolt tárgy legnagyobb magassága vagy szélessége hússzorosának. v. A Párizsi Kéziratok egyik jegyzetében (Ravaisson– Mollien: Les manuscripts de Léonard de Vinci [Leonardo da Vinci kéziratai]. Barozzi da Vignola: Le due regole di prospettiva [A perspektíva két szabálya]. függetlenül attól. A. vagyis a látógúlának síkkal való elmet­ szése). skk. hogy a perspektíva ne torzítson. a mennyezet vonalai esni látszanak – ez a „rovinano”. m. amit csak komor mű számára gondolhat ki az ember. hogy a tárgyak festve vannak. másrészt pedig egészen szélsőséges esetekben a vetítés a valóságos nagyságot eltúlozhatja). Disszertáció. l. Hamburg 1921). hogy a néző szeme pontosan annak a szemnek. Ms. hogy a distancia nagyságára és a horizontvonal magas­ ságára minimumot ír elő (lásd 69. kiváló művét. ami a rövidülés meredekségén s a mélység irányába eső távolságok ehhez kapcsolódó megnyúlásán alapul. következményeit is megvilágítsa. ezért aztán a művésznek általában kerülnie kell a kis distanciát: „Ha közelről akarsz valamit ábrázolni. magasságába és irányába álljon be.” A Richterkönyv 107–109. azonban „io intendo di dimostrare cosi essere e doversi fare [be akarom bizonyítani. ahol megállapítja. s egy épület irányvonalait. ebben az esetben lehetetlen. hogy így van. Egyébként azonban ne ábrázolj úgy semmit. letagadja (lásd pl. pajzs formán kiöblösödni látszik. mely részben a tekintet elmozdulásából. Az engedékeny Ignazio Danti (G. 1583) a széli torzulást. továbbá Rudolf Peter Studien über die Struktur des Sehraumes [Tanulmányok a látótér struktú­ rájáról] c. azaz a kis distanciával végzett szerkesztés alkalmazási terü­ letét a nagy distanciával végzett szerkesztésétől elhatárolja: a Richter-féle kiadás 86-os tételében (lásd még az 544–546-os tételeket is) megállapítja a széli torzulások tényét. kiadta és magyarázatokkal ellátta Ignazio Danti.vetület között mutatkozó tisztán nagyságbeli eltérés mellett (melyre egyébként már a reneszánsz is korán felfigyelt) létezik egy alakbeli különbség is.” (A néző szemét ilyenkor egy aprócska lesőlyuk segítségével kell rögzíteni. látószervünk az egyeneseket (a képcentrumból tekintve konvex ívű) gör­ bének fogja fel: az objektíve egyenes vonalú sakktáblamintázat. és – nem véletlenül éppen ezen a helyen – egy nagy dicshimnusz a perspektíváról. ha a néző szeme pontosan a vetítési centrumban rögzítődik (mivel a „disproporzioni” [aránytalan ­ ságok] csupán ez esetben tűnhetnek el). vagyis inkább pontnak a távolságába. és – a legújabb pszichológiai kutatások eredmé­ nyeivel egyezően – elismeri. az objektíve görbe vonalú sakktáblamintázat viszont kiegyenesedik. melyek a síkperspektivikus szerkesztésben egyenesnek látszanak. hogy ez az illúziókeltő erő csak akkor fejtheti ki a hatását. skk. hogy honnan nézik. ha közel lépünk hozzá.) „Ha így teszel. hiszen éppen az a feltevés okozza a széli torzulást.. 155. természetesen azzal a megszorítással. és így kell hogy legyen]. 62. hogy miért egyenlítődnek ki látszólag a széli torzulások. ha a szemet különleges mechanikus berende­ zések segítségével a vetítési centrumban rögzítik (erről az úgynevezett „Verant-jelenségről” lásd Jaensch. 1881-től. akkor aztán a műved minden nézőben elégedettséget kelt. a feltűnő eseteket pedig úgy igyekszik elkerülni. i. sz. hogy ennek a szembetűnő jelenség ­ nek az okát is. úgy legyen tehát.

ilyenkor, ha pontosak akarunk lenni (Guido Haucknak a 3. ábrán közölt rajzával ellentétben), a függőlegeseknek is enyhe görbületet kell adnunk.

2. A „széli torzulás” magyarázata ség meglehetősen elégtelen magyarázatát Jaensch, i. m., 160. l.): a kiegyenlítődés oka az, hogy a „perspettiva naturale” [természetes perspektíva], vagyis az a változás, melyet a képtábla vagy a falkép méreteiben a néző tekintete hoz létre, és a „perspettive accidentale” [esetleges perspektíva], vagyis az a változás, melyet a termé ­ szetes tárgy méreteiben a művész megfigyelő- és ábrázolótevékenysége okoz, befolyásolja egymást. A kétféle perspektíva ugyanis egymással ellentétes irányban hat, mivel a „perspettiva accidentale” a síkperspektivikus szerkesztés következtében az oldalirányban messzebb levő tárgyakat szélesebbé teszi, a „perspettiva naturale” viszont a látószögnek a peremek irányában való csökkenése következtében a képtáblának vagy képfalnak az oldalirányban távolabb eső részeit megkeskenyíti (lásd 9. ábra); ezért aztán kölcsönösen kiegyenlítik egymást, ha a szem pontosan a vetítési centrumban foglal helyet, mivel ebben az esetben a képtábla szélén levő szaka­ szok – szemben a középsőkkel – a „természetes perspektíva” következtében ugyanolyan mértékben húzódnak össze, mint amilyen mértékben az „akcidentális perspektíva” következtében kitágulnak. Leonardo ezekben a fejtegetéseiben is újra meg újra azt tanácsolja a művészeknek, hogy a kétféle perspektíva ilyen kölcsönös ki ­ egyenlítődésén alapuló „perspettiva compostá”-t [összetett perspektíva] (melynek fogalma a Richter-kiadás 90. tételében különösen világosan ki van dolgozva) általában kerüljék, s elégedjenek meg a „perspettiva sem ­ plicé”-vel [egyszerű perspektíva], melynél a distancia már akkora, hogy a széli torzulások jelentéktelenek ma­ radnak, s amely akkor is élvezhető képet ad, ha a néző tetszése szerint változtatja a helyét. Úgy tűnik Jaensch a művészetelmélet itáliai művelőinek, de különösen Leonardónak ezek felett a kijelentései felett átsiklott, mi­ vel azt állítja (i. m. 159. skk. l.), hogy Dürer és a kora reneszánsz mesterei a széli torzulásokat (melyeket ő maga egyébként a recehártya-görbület figyelmen kívül hagyásával, kizárólag a látott méret és a recehártyakép-méret különbségéből vezet le, s a perspektivikusan szerkesztett képet és a fényképet is alapvetően a recehártyaképen azonosként kezeli) „nem vették észre”, mivel ábrázolásaiktól lényegileg éppen azt az erősen illuzionisztikus hatást várták el, melyet a kis distanciájú kép torzulásai segítettek elérni. Csakhogy éppen Leonardo, akit Jaensch erre az erősebb plasztikus illúzió („rilievo”) utáni, lényegében tagadhatatlan törekvésre tanúként idéz, mint láttuk, éppen ő az, aki a széli torzulás jelenségét a legalaposabban vizsgálta, s a túl kis distanciával való szerkesztéstől kifejezetten óv, s az itáliai művészek, akik számára pedig a „rilievo” kétségtelenül legalább annyira áhított cél volt, mint az északiak számára, általában és döntően a nagyobb distanciát részesítették előnyben a kisebbel szemben, elméletben és gyakorlatban egyaránt; továbbá az sem véletlen, hogy Jaensch a maga konkrét példáit (Dürert, Rogiert, Boutsot) teljességgel az Alpokon túli művészetből veszi. Valójában a kis distanciával végzett szerkesztést nem az erősen plasztikus hatás általános reneszánsz eszméjének megjele­ nítése, hanem a szó szerint belső tér jellegű, azaz az ábrázolt térbe a nézőt is befogadó hatás sajátosan északi eszméjének a megjelenítésére használták fel; lásd még 196. l. és a 69. jegyz.

157

A látási képnek ezt a meggörbülését az újabb korban kétszer is megfigyelték: egyszer a 19. szá­ zad végének nagy pszichológusai és fizikusai, 9 egyszer pedig a 17. század elejének nagy csilla­ gászai és matematikusai, akikre láthatóan senki sem figyelt fel, és akik között mindenekelőtt az igen kiváló Wilhelm Schickhardtot, a híres württembergi építésznek és Itália-utazónak, Hein­ rich Schickhardtnak az unokaöccsét kell megemlítenünk: „Mondom, hogy valamennyi egyenes, mely nem közvetlenül a pupillára irányítva áll a szemünk előtt, szükségképpen valamelyest görbültnek látszik. Ezt azonban egyetlen művész sem tudja, ezért festik az épület egyenes olda­ lait egyenes vonalakkal, amiért is igazi perspektivikus művészetről nem is lehet beszélni …

9. Széli torzulások egy azonos vastagságú oszlopokból álló oszlopsor síkperspektivikus szerkesztésénél (Leonardo nyomán): α = γ < β, de A B = E F > C D 9 Lásd nevezetesen: Helmholz: Handbuch der physiologischen Optik (A fiziológiai optika kézikönyve), III 3. 151. l.; Hauck, i. m.; Peter, i. m. Igen tanulságos az ellenpróba, az úgynevezett fasorgörbület-kísérlet: ha bizo­ nyos számú mozgatható pontot (lángokat vagy más effélét) oly módon rakunk ki a nézőtől távolodó sorban, hogy szubjektíve az egyenesvonalúság és a párhuzamosság benyomását keltsék, objektíve egy trombita for ­ májú konkáv alakzat jön létre (lásd F. Hillebrand, Denkschr. d. Wiener Akademie der Wissenschaften, 72. 1902. 255. skk. l. – Fejtegetéseinek kritikája – lásd erre egyebek közt W. Poppelreuter, Zeitschrift für Psycho ­ logie, LVIII. 1911. 200. skk. l. – a számunkra lényeges mozzanatokat nem érinti).

10. A „látógörbék” bizonyítása (Schickhardt nyomán)

158

Kemény dió, harapjátok fel, művészek.”10 Nem kisebb ember adott igazat neki, mint maga Kepler, legalábbis annyiban, hogy egy üstökös objektíve egyenes csóváját vagy egy meteor ob­ jektíve egyenes röppályáját szubjektíve szerinte is észlelhetjük görbének, s ami a legérdekesebb: Kepler teljesen világosan látta, hogy csupán a síkperspektivikus nevelés volt az oka, hogy ő maga ezeket a látszólagos görbületeket eleinte figyelmen kívül hagyta, sőt tagadta: amikor azt állította, hogy az egyenest mindig egyenesnek látjuk, a festészeti perspektíva előírásainak a hatása alá került, s nem gondolt rá, hogy a szem valójában nem „plana tabellá”-ra [sík tábla],

10

Wilhelm Schickhardt, a keleti nyelvek és a matematika professzora Tübingenben, egyben fametszetek és réz­ karcok dilettáns készítője egy 1623. november 7-én Dél-Németországban több helyütt megfigyelt meteorról az időszerűség megóvása végett csak hevenyészve összeállított értekezésében leírást készített, amiért sok táma­ dás érte. Hogy a támadásokat elhárítsa, a következő évben egy sok tekintetben igen érdekes, szellemes és hu ­ moros könyvecskét írt (mely egyebek között abban a kérdésben is állást foglalt, hogy vajon az effajta égi tüne­ mények prófétai jelentése megfejthető-e, és milyen tekintetben fejthető meg) a következő címmel: „Fénygömb, melyben az újonnan feltűnt csodafényből levezetve, nemcsak ugyanerről is specie, hanem a kérdéses mete ­ orról in genere is szó lészen, s egyben a német optica is megíratik”. Ebben a könyvben annak a bizonyítására, hogy a kérdéses égitest pályája („átlövése”) – bár szubjektíve görbének látszott – objektíve megközelítőleg egyenes vonalú volt, a következő fejtegetések találhatók (96. skk. l. vö. 10. ábra): „Ha nagyon akarjuk, volt vala­ melyes görbesége, ez azonban nem lehetett túl nagy és észrevehető, s vélhetőleg csakis apparenter et optice [látszatra és optikailag] volt lehetséges, és a látásunk ezúttal is becsapott: méghozzá a következő két módon. Elsőnek azt mondom, hogy valamennyi, még a legegyenesebb vonal is, mely nem közvetlenül a pupillára irá ­ nyítva áll a szemünk előtt, vagy nem a tengelyében halad, szükségképpen valamelyest görbültnek látszik. Ezt azonban egyetlen művész sem tudja, ezért festik az épület egyenes oldalait egyenes vonalakkal, amiért is igazi perspektivikus művészetről nem is lehet beszélni. Ez még az optikusokkal is minduntalan előfordul, akik szerint omnes perpendiculares apparere rectas [minden függőleges egyenesnek látszik], ami accurate loquendo [pontosan mondva] szintén nem igaz, ez az alak nem bizonyítható: nyilvánvaló, és ők nem tagadhatják, hogy a párhuzamosok a tekintet irányában összetartanak, és végül egyetlen ponttá csúcsosodnak, ahogyan azt hosszú termekben vagy kolostorok kerengőin látni, hogy ti. nem tekintve az azonos távolságukat, mind messzebb mindig kisebbnek és vékonyabbnak tűnnek. Vegyünk fel példának okáért egy BDKM kvadrátot vagy négyzetes mezőt, a szemünket pedig helyezzük középre a G pontba, ekkor mind a négy kitűzött sarok­ nak, mivel a szemtől mindegyik távol esik, a négy külső pontba, A-ba, E-be, J-be és N-be kell kicsúcsosodnia. Vagy hogy némileg érthetőbben adjuk elő: minél közelebb van egy dolog, annál nagyobbnak látszik; fordítva pedig: minél távolabb van, annál kisebb, s minden egyes ujjára igaznak találja az ember, hogy a szeméhez tartva egy egész falut elfed, távolabb tartva egy szántót is alig. Mivel ebben az esetben a megadott négyzetben a CL és az FH középvonalak vannak a legközelebb, mint amelyek a szem pontján keresztülhaladnak, a BD, DM, MK és KB peremvonalak pedig távolabb, ezért az előbbi kettőt nagyobbnak, az utóbbi négyet kisebb ­ nek kell látnunk. Ebből következőleg az alakzat az oldalak felé keskenyebb lesz, a megfestett peremvonalak pedig görbültté válnak; vagyis nem az következik, hogy a C, F, H és L pontoknál éles szöglet képződik, hanem szép menetelesen és alig észrevehetően görbül, arányai szerint kihasasodva, mint az az efféle ívekhez illik. Ezért aztán egyáltalán nem természet szerint való, ha a festő az egyenes falat a papíron is egyenesnek rajzolja. Kemény dió, harapjátok fel, művészek!” Hasonló problémákat Kepleren kívül (lásd a következő jegyzetet) Franciscus Aguilonius is tárgyalt (Opticorum libri [Az optika könyvei], VI. 1613. IV. 44. 265. l.), csak ő nem annyira a vonalak görbületét, mint inkább

159

hanem a szemgolyó belső felületére vetít. 11 S ha a ma élő emberek közül ezeket a görbületeket aligha látta valaki, az részben bizonyára éppen a síkperspektivikus szerkesztést elfogadó (s a fényképek által csak megerősített) megszokás miatt van, ez pedig a maga részéről egy egészen különleges és sajátosan újkori tér-, vagy ha úgy tetszik: világérzésen alapul.

törésüket veszi tekintetbe: „huic difficultati occurendum erit plane asserendo omnium linearum, quae hori ­ zonti aeqilibres sunt, solam illam, quae pari est cum horizonte altitudine, rectam videri, ceteras vero inflexas [a szerző szóhasználata szerint „törött”, míg a „görbült”-et az „incurvus”-szal fejezi ki], ac illas quidem, quae supra horizontem eminent, ab illo puncto, in quod aspectus maxime dirigitur, utrumque procidere, quae autem infra horizontem procumbunt, utrimque secundum espectum attolli, … rursus e perpendicularibus mediam illam, in quam obtutus directe intenditur, videri rectam, ceteras autem superne atque inferne incli ­ nari eaque ratione inflexas videri” [ennek a minden olyan vonal besorolásánál jelentkező nehézségnek kell elébe vágni, mely a horizonttal párhuzamos; csak a horizonttal egyenlő magasságú vonal látszik egyenesnek, a többi azonban töröttnek; a horizont fölé emelkedők pedig, attól a ponttól, amelyre leginkább irányul a te­ kintet, mindkét oldalról előreesnek, amely vonalak pedig a horizont alá hanyatlanak, a látás szerint mindkét oldalról fölemelkednek…, másrészt a függőlegesek közül a középső, amelyre a látás közvetlenül irányul, egye­ nesnek látszik, a többi azonban vagy felfelé, vagy lefelé hajlik el, és ily módon látszik töröttnek]. 11 Kepler: Appendix Hyperaspistis, 19. (Opera Omnia. Ed. Frisch, 1868. VII. 279. l.; ui. a 292. oldalon olvasható az előző jegyzetben található Schickhardt-idézet természetesen nem teljes szövege): „Fateor, non omnino ve­ rum est, quod negavi, ea quae sunt recta, non posse citra refractionem in coelo repraesentari curva, vel cum parallaxi, vel etiam sine ea. Cum hanc negationem perscriberem, versabantur in animo projectiones visibilium rerum in planum, et notae sunt praeceptiones graphicae seu perspectivae, quae quantacunque diversitate propinquitatis terminorum alicujus rectae semper ejus rectae vestigia repraesentatoria super plano picturae in rectam itidem lineam ordinant. At vero visus noster nullum planum pro tabella habet, in qua conpempletur picturam hemisphaerii, sed facien illam coeli, super qua videt cometas, imaginatur sibi sphaericam instinctu naturali visionis, in concavum vero sphaericum si projiciatur pictura rerum rectis lineis extensarum, earum vestigia non erunt lineae rectae, sed mehercule curvae, circuli nimirum maximi sphaerae, si visus in ejus centro sit, ut decemur de projectione circulorum in astrolabium.” [Bevallom, hogy tagadásom nem volt teljesen igaz, hogy azok a dolgok, amelyek egyenesek, a fénytörést kivéve, nem képesek görbéket megjeleníteni az égen, akár parallaxissal, akár nélküle. A tagadás megfogalmazásakor a látható dolgok síkba való kivetítései fordul­ nak meg a fejemben, és ismeretesek (előttem) azok a grafikai vagy perspektivikus szabályok, amelyek, vala­ mely egyenes végei közelségének bármekkora különbözősége esetén is, ennek az egyenesnek a megjelenítő nyomait (helyeit) a kép síkján éppen úgy mindig egyenes vonallá rendezik. Azonban látásunk előtt semmiféle sík nem jelenik meg tabellaként, amelyen a fél égbolt képe szemlélhető, hanem az égnek gömb alakú képét, amelyen az üstökösöket látja, képzeli el magának a látvány természetes ösztönzésére, ha pedig az egyenes vo ­ nalú terjedelmes dolgok képe egy szferikus görbületre vetődik ki, akkor azok nyomai nem egyenesek, hanem – Herkulesre mondom – görbék lesznek, az éggömb kétségtelenül legnagyobb körei, ha a tekintet a központ­ ban van, ahogy tudjuk „a körök kivetítéséről az astrolabiumban”.] Lásd még Kepler: Paralipomena in Vitellio­ nem [Függelék Vitellióhoz], III. 2. 7. – Opera, II. 167. l. – A szem gömb alakja megfelel a látási kép gömb alakjának, a nagyságbecslés pedig az egész gömbfelület és a mindenkori kiemelt területdarab összehasonlítá­

160

3. Pillércsarnok, a „szubjek­ tív” (görbe-) perspektíva szerint (balra) és a semati­ kus (sík-) perspektíva sze­ rint (jobbra) kiszerkesztve. Guido Hauck nyomán sán alapul: „mundus vero hic aspectibilis et ipse concavus et rotundus est, et quidquid de hemisphaerio aut eo amplius intuemur uno obtuto, id pars est huius rotunditatis. Consentaneum igitur est, proportionem sin ­ gularum rerum ad totum hemisphaerium aestimari a visu proportione speciei ingressae ad hemisphaerium oculi. Atque hic est vulgo dictus angulus visorius.” [ez a világ pedig látható, és homorú és gömbölyű, és bár­ mit is fogunk be egyetlen pillantással a fél- vagy annál nagyobb gömbből, az része a gömbölyűségnek. Éssze ­ rű dolog tehát, hogy a látás által a szemgolyóba jutott képmás aránya határozza meg az egyes dolgok arányát az egész félgömbhöz. Ezt közönségesen látószögnek nevezik.] (A nagyságbecslésnek ez az elmélete teljesen összhangban van Alhazen II. 37. oldalával és Vitellio IV. 17. oldalával; a gömb alakú látómező feltételezésére lásd még 13. jegyz.) Mivel Kepler számára a látott kép görbülete csupán mintegy a benyomás rossz elhelye ­ ződéséből ered, nem pedig magának a benyomásnak a saját struktúrájából, Schickhardt nézetét, mely szerint még a festőknek is minden egyenest görbére kellene festeniük, szükségképpen elutasítja: „Confundit Schickar­ dus separanda: coeunt versus punctum visionis in plano picturae omnia rectarum realium, quae radio visio­ nis parallelae exeunt, vestigia in plano picturae, vicissim curvantur non super plano picturae, se in imagina­ tione visi hemisphaerii omnes rectae reales et inter se parallelae, et curvantur versus utrumque latus rectae ex oculo in sese perpendicularis, curvantur inquam neque realiter neque pictorie, sed apparenter solum, id est videntur curvari. Quid igitur quaeres, numquid ea pictura, quae exaratur in plano, repraesentatio est apparentiae hujus parallelarum? Est, inquam, et non est. Nam quatenus consideramus lineas versus utrum­ que latus curvari, oculi radium cogitatione perpencidulariter facimus incidere in mediam parallelarum, ocu ­ lum ipsum seorsum collocamus extra parallelas. Cum autem omnis pictura in plano sit angusta pars hemi ­ sphaerii aspectabilis, certe planum objectum perpendiculariter radio visorio jam dicto nullam complectetur partem apparentiae curvatarum utrique parallelarum: quippe cum apparentia haec sese recipiant ad utrum­ que latus finemque hemisphaerii visivi. Quando vero radium visivum cogitatione dirigimus in alterutrum punctorum, in que apparenter coeunt parallelae, sic ut is radius visivus sit quasi medius parallelarum: tunc pictura in plano artificiosa est huius visionis genuina et propria repraesentatio. At neutrobique consentaneum est nature, ut pingantur curvae, quod fol. 98. desiderabat scriptor.” [Schickardus összekeveri az egymástól szétválasztandókat: a képsíkban a látópont felé tart össze a látósugárral párhuzamosan kifelé induló valós egyenesek minden pontja, a képsíkban levő nyomaik viszont nem a képsík fölött görbülnek, hanem a látási félgömb elképzelésében minden tényleges és egymással párhuzamos egyenes és a szemből magából nézve függőleges egyenes mindkét oldala felé görbülnek meg, azt mondom, hogy sem ténylegesen, sem képileg nem görbülnek meg, hanem csak látszólag, azaz csak meggörbülni látszanak. Azt kérdezed tehát, hogy az a kép, amelyik a síkon jön létre, a párhuzamosok ez ábrázolásának megjelenítése? Igen, válaszolom, és mégsem. Minthogy ugyanis azt látjuk, hogy a vonalak mindkét oldal felé elhajlanak, a szem sugarát gondolatban me ­ rőlegesen a párhuzamosok középső vonalába metszetjük, magát a szemet pedig a párhuzamosokon kívül, távol helyezzük el. Mivel minden kép a síkban csak szűk része a látható félgömbnek, bizonyos, hogy a már említett látósugárral merőlegesen szembeállított sík a mindkét felől meggörbült párhuzamosok látszatának

161

Míg korunknak, melyet a szigorú síkperspektívában kifejeződő térszemlélet jellemez, a – mond­ hatni – szferoid látóterünk görbületeit újra fel kellett fedeznie; egy másik korban, az antikvi­ tásban viszont, mely hozzá volt szokva, hogy perspektivikusan, csak éppen nem síkperspekti­ vikusan lásson, ezek a görbületek magától értetődőek voltak. Az optika és a művészetelmélet antik szakértőinél (és metaforikus értelemben az antik filozófusoknál) egyre-másra olyasféle megfigyelésekre bukkanunk, mint hogy egyeneseket görbének, görbéket egyenesnek látunk, hogy az oszlopoknak – éppen nehogy görbének lássuk őket – (a klasszikus korban viszonylag enyhe) entázist [kihasasodás] kell kapniuk, s hogy az episztüliont [gerendapárkányt] és a sztü­ lobatészt [oszloplábazat], a görbültség látszatának elkerülésére, éppen hogy görbültnek kell építeni; s a híressé vált görbületek – kiváltképpen a dór templomokon – jól mutatják az effajta felismerések gyakorlati következményeit.12 Az antik optika tehát, mely ezeket a felismeréseket
semmi részét nem foglalja magába: mert hiszen ezek a látszólagos dolgok a látási félgömb mindkét oldalához és végéhez húzódnak vissza. Amikor pedig a látósugarat gondolatban ráirányítjuk mindkét pontra, amely­ ben a párhuzamosok látszólag egybetartanak, úgy, hogy a látósugár lesz mintegy a középső párhuzamos: akkor e kép a látványnak mesterséges, természetes és jellemző megjelenítése. Ellenben egyik helyen sem illő a természethez, hogy görbék rajzoltassanak, amire a scriptor a 98. folión törekedett.] 12 Hogy a derékszög, ha távolról nézik, kereknek látszik (mint ahogyan a körív pedig bizonyos körülmények között egyenesnek), Eukleidész is kimondja a 9. és a 22. tételében; lásd Euclids Optica (Euklidész Optikája). Ed. Heiberg, 1895. 166. és 180. l., illetve 16. és 32. l.; ezenkívül: Arisztotelész: Problemata physica, XV. 6. és Diogenész Laertiosz, IX. 89. Még gyakrabban találkozunk a tételnek testekre való alkalmazásával, azaz azzal a tétellel, hogy a négyszögletes tornyok távolról nézve henger alakúnak látszanak: – „φαίνονται … τῶν πύργων οἱ τετράγωνοι στρογγύλοι καὶ προσπίπτοντες πόρρωθεν ὁρώμενοι” (Kivonatok Geminoszból, idézi a „Damians Schrift über Optik” [Damianosz írása az optikáról]. Ed. R. Schöne, 1897. 22. l. – uo. számos megfelelő hely szerepel Lucretiustól, Plutarkhosztól, Petroniustól, Sextus Empiricustól, Tertullianustól stb.). A Kivonatok Geminoszból című részben (i. m. 28–30 l.) olvasható az entázisz perspektíván alapuló legérde ­ kesebb magyarázata: „οὕτω γοῦν τὸν μὲν κυλινδρ(ικ)ὸν κίονα ἐπεὶ κατεαγότα [amit természetesen nem a „törött”, hanem az „elvékonyult” szóval kell fordítani] ἔμελλε θεωρήσειν κατὰ μέσον πρὸς ὄψιν στενούμενον, εὐρύτερον κατὰ ταῦτα ποιεῖ (sc. ὁ ἀρχιτέκτων)” [„Így tehát a hengeres oszlopot szintén elvékonyultként akarta szemlélni, középtájt a látás viszonylatába leszűkültként, ezért teszi szélesebbé” (ti. az építész)]; lásd még Vitruvius, III. 3. 13. A vízszintes építészeti tagok görbítését szintén Vitruvius javasolja – megint csak mint kiegyenlítési eljárást – a következő régóta vitatott helyeken: III. 4.5 és III. 5.8. (A régibb felfogások egybe ­ gyűjtve megtalálhatók I. Prestelnek természetesen meglehetősen megbízhatatlan kommentárjában: 10 Bü­ cher über Architektur des M. Vitruvius Pollio [M. Vitruvius Pollio 10 könyve az építészetről], 1913. I. 124. l.) A sztülobatészre vonatkozóan: „Stylobatam ita oportet exaequari, uti habeat per medium adjectionem per scamillos impares; si enim ad libellam dirigetur, alveolatus oculo videbitur” [A sztülobatészt úgy kell egyen­ lővé tenni, hogy középen egyenlőtlen zsámolyocskák segítségével kidomborodjék, ugyanis ha a vízmérték szerint készítik, akkor a szem homorúnak látja.] Az episztülionra és az oszlopfejezet zónájára: „Capitulis per­ fectis deinde columnarum non ad libellam sed ad sequalem modulum conlocatis ut quae adjectio in styloba ­ tis facta fuerit, in superioribus membris respondeat, epistyliorum ratio sic est habenda, uti…” [Miután elké­ szültek az oszlopfők, és az oszlopok törzsére nem vízmérték szerint, hanem egyenlő modulus szerint elhelyez­ ték őket úgy, hogy a sztülobatészekben keletkezett domborodás jelentkezik a felsőbb tagokban, az episztüléket úgy kell kiszámítani, hogy…]. Az előbbi hely nyilvánvalóan helyes magyarázatát, mely Burneuftól származik (Revue générale de l’architecture, 1875; átveszi W. H. Goodyear: Greek refinements [Görög kifinomultságok],

162

d. hogy ezeket a görbületeket optikailag ellensúlyoz­ zák. az objektíve helyeset sok esetben hamisnak észleli: pontosan henger formájú oszlopo­ 163 . 93. ábra). XXIII. melyek nagysága a közép felé csökken („scamilli impares”). 1908. Instituts. ám ha tisztában volt is a látott dolgok szferikus alakváltozásával. és hogy bizonyos építészeti motívumokat csakis abból a szándékból magyarázhatunk. hanem kizárólag a látószög nagyságán (s éppen ezért. de legalábbis egyoldalúnak látszhatik is. amelyeket a homlokvonal beállításának meg ­ könnyítésére közvetlenül az alapkövekre állítanak. s ha ez a magyarázat tisztán művészettörténeti szempontból részben helyt nem állónak. A tudatunk olyannyira számol a perspektívajelenség és az objektív valóság közötti ellentéttel. valóban létrejön a Vitruvius által leírt konvex sztülobatészív (11. hogy a perspek­ tivikus elváltozásoknak egyfajta túlkompenzációját hozza létre. l. l. és mindenfajta kivétel nélkül. ezt csupán az a még fontosabb tény magyarázza – vagy legalábbis az szolgáltat hozzá analógiát –. Az itt vitatott magyarázatot Giovannoni kísérelte meg mással helyettesíteni (Jahrb. s miután hozzá van szokva. holott ezeken effajta saroktriglüfosz-konfliktus egyáltalán nem létezik.). éppen ellenkezőleg. Deutschen archäol.megérlelte. 109. ahhoz a feltevéshez ragaszkodott. mert időközben nem dór stílusú templomokon is találtak görbületeket. azaz a közép felé vékonyabbak.) azért tarthatatlan. Sajátos nehézséget okoz azonban. a római szerző adataival általában megegyeznek. a sztülobatész és az episztülion közepének megemelése (vagy ami Nîmes-ben és Paestumban ugyanerre a hatásra vezet: az alapvonal konvex előreívelése) a vízszintes egyenest. hanem az alapvonal hajlását ered ­ ményeznék –. hogy a látott nagyságok (mint arra a bizonyos „látógömbre” eső vetületek) nem a tárgyaknak a szemtől mért távolságán alapulnak. Mert míg azt várhatnánk. a német kutatás azonban – úgy látszik – igazságtalanul mellőzi: a „scamilli” [voltaképpen zsá­ molykák] nem oszloptámaszok – ez utóbbiak ugyanis nem a sztülobatész. alapbeállítottsága szerint kimondottan síkperspektíva-ellenes volt. hogy az objektíve hamisat igaznak lássa. A vitruviusi „scamilli impares” magyarázata (Burnouf nyomán). skk. vagy pontosabban: a szélső oszlop ­ köz csökkentéséből. hogy a látásban megjelenő vonalak konvexitását az építészeti vonalak konkavitása egyenlíti ki.13 mindenkor. az mindenképpen nyilvánvaló. lent a sztülobatészt egyforma tőkék egyensúlyozzák ki. Guido Hauck magyarázata. kaiserl. amelyekben ténylegesen kimutathatók – a legjelentősebb ezek közül köztudomásúlag a Parthenon –. amely szerint ez a jelenség az úgynevezett „saroktriglüfosz-konfliktusból” ered. valójában kiegyenlítő hasábok („nivellettes”). 144. hogy a látott dolgok nagyságváltozása tekin­ tetében sokkal bensőségesebben kapcsolódott a szubjektív látási benyomás tényleges struktú­ rájához.). így a kövek egyenest alkotnak – fent olyanok. hogy milyen nagy jelentőséget tulajdonított az ókori művészetelmélet ezeknek a görbületekkel kapcsolatos jelenségeknek. azokban az esetekben viszont. Ha ezek a hasábok nem „egyenlőek”. hogy a régiek ismerték a látási görbületeket. l. 11. pon­ 1912. azaz a látási görbék ellensúlyozása alapján várható volna. mint ahogyan a for­ rásmunka által tanúsított céljuk alapján. fölfelé domborítja. hogy azok az építészeti görbületek. aminek ezt a saroktriglüfosz-konfliktust csökkentenie kellene (Die subjektive Perspektive [A szubjektív perspektíva]. miáltal egy felfelé görbülő ív („per medium adiecto”) keletkezik Mindezek a leírások jól mutatják. melyekről Vitrivius hírt ad. mint ahogyan a reneszánsz perspektíva tehette: mivel a látóteret az antik optika gömb alakúnak képzelte. skk. éppen fordítva ívelnek.

Leidinger kiadása) a hasáb formájú jászolt. skk. pszichológiailag úgy fogunk fel. amelyekben az effajta erős rövidülés nem figyelhető meg (mint pl. Mert ha Geminosz arról ír. egyszerű hosszmértékben nem). a közeli nézetben). ez volt például Segesta esete is.. Ha azonban a kísérleti személyt a „tagolt felfogásra” utasítjuk. – Ezen az alapon válik világossá az a különleges jelenség is.14 Eukleidész 8.tos viszonyaik csupán szögfokokban vagy körívekben fejezhetők ki. 248. Cim. 59. hogy véletlensze­ rűek (vö. a leg­ újabb pszichológiai kutatások eredményeivel megegyezik: H. de nem egyenlő távolságból szemlélt tárgy látszólagos különbségét nem ezeknek a távolságoknak a viszonya. melynek elemzésekor Giovannoni kidolgozta a maga elméletét. archäol. ellentétben a modern szerkesztés alapjául szolgáló tétellel. Röm. Ez a jelenség olyankor lép fel. hogy igen sok középkori miniatúra (legismertebb példák a reichenaui kéziratok. G. még ez látszik a legvalószínűbbnek.] S talán nemcsak puszta vélet­ len. hogy az az antik elmélet. v. továbbá a tornyokat és a hasonló tárgyakat a 12a ábrán közölt formában ábrázolja. 167. ugyanígy az egyenes vonalak látszólagos konvexitását oly mértékben túlkompenzáljuk. melynek Jean Pélerin-Viator adta ismert megfogalmazását: „Les quantitez et les distances ont concordables différences. azaz a valóságban kúpszerű képződmény kelti az igazán hengeres alak benyomását. azzal a láthatóan helyes ábrázolással. hogy a távoli tornyok előredőlni látszanak. Egyébként nem hallgathatjuk el. 1925. l. melyek fiziológiailag fölfelé vékonyodni látszhatnak. melyben a gyermek Jézus fekszik. de olyankor is fellép. sőt feje tetejére állí ­ tottnak tűnjék is ez az okoskodás. Abtlg. hajlamossá válik.). 1924. 5. München. hogy minél kevésbé „tagolt­ nak” fogunk fel egy szögletes képződményt. azaz a „szögletet” minél inkább valamilyen forma puszta megtö­ résének. s a forma­ 164 . Werner kimutatta. hogy éppen annak a Coriban levő Herkules-templomnak a görbületeiről. Gerkan készített. 58. ebből az következik. lényegében a hátradőlés benyomását kelti – s innét származik Vitruvius előírása a párkányok megdöntésére (III. Mittlgn. nem pedig két forma áthatásának észleljük. azokban az esetekben viszont. amennyiben megállapítja: két egyenlő nagyságú. A függőleges képződmények perspektivikus rövidülése ugyanis azokban az esetekben. hanem a (sokkal kevésbé eltérő) látószögek viszonya ha­ tározza meg (4. mivel a perspektíva okozta konvergenciát szokás szerint oly mértékben túlkompenzáljuk.. amikor például egy tört vonalat mindig újra felrajzolunk. hogy a szögletet a konkáv kihegyesedés felé eltorzulva lássa. Deutsch. skk. melyet A. A hátsó kiszögellésnek ezt a sajátos lekerekítését nyilván az magyarázza. – Bármennyire bonyolultnak.). mintha fölfelé vas ­ tagodnának. XCIV. ábra). a szöglet annál inkább lekerekedik (lásd Zeitschrift für Psychologie. hogy a középkori művész a – sejthető­ en kora keresztény – ábrázolási mintáinak perspektivikusan rövidülő formáit nem értette meg. hogy az antik tudat való ­ ban hozzá lehetett szokva a Giovannoni felfogása szerinti túlkompenzáláshoz. d. hogy később a reneszánsz a maga Eukleidész-átdolgozásaiban (de Eukleidész-fordításaiban kat. l. az előredőlés látszata csakis túlkompenzálás eredményeként keletkezhetik.”16 [A nagyságok és a távolságok különbsége arányos. ahol a homlokzat beöb­ lösödése az épület világos „tagoltságát” a távoliság miatt már fenyegető lekerekedéstől megóvja. a távoli nézetben). hogy a valóságos egyeneseket konkávnak látjuk. amely szerint a szögletes forma messziről nézve kereknek tűnik. újabban bebizonyosodott. s ezzel az „egészként való felfo ­ gásnak” kedvez. s ezért a valóságos egyenesség benyomását – látszólag para ­ dox módon – csupán konvex vonalvezetéssel kelthetjük. tétele15 kifejezetten cáfolja az ellenkező nézetet. 57. még ha csak közvetett módon is. 13). persze föltételezve a formaérzéknek egy ma már alig elképzelhető kifinomultságát és rugalmasságát. s ezért joggal várhatnánk az objektív függőlegességnek megfelelő benyomás keletkezését. amikor a rövidülés igen erőteljes (mint pl. Igen érdekes. Inst. a kísérleti személynek pedig az ábrát „egészként” kell felfognia. XL. ami ­ kor nagy távolságról a látás bizonytalansága a „tagolt felfogást” megnehezíti. hogy csupán egy még erősebb konvergencia. sőt ezt a magyarázatot a tornyokkal kapcso ­ latos s az imént idézett Geminosz-szöveg is megerősíteni látszik.

4–6. 8. Eukleidész. hogy a művészi síkkép számára a gyakorlatban is használható szerkesztési eljárást hozzon létre. ἠ (i. ill. Jean Pélerin (Viator): De artificiali perspectiva (A mesterséges perspektíváról).. s ezért éppen ezt érte a lekerekítő hatás (lásd még Cim. mely a hátsó sarkát eltakarja. i. mintha a kor elméletalkotói megérezték volna az ellentmondást a között a tan között. hogy a szakaszok különbsége tekintélyesebb. cikk. 13 Lásd Damianosz. mely Dürer A tízezer mártír c. 100. 1505. 28. akár mert a tárgyakat gondolatban erre a képfelületre vetíti. mely egyrészt a látszólagos nagyságot oly határozottan a látószögtől teszi függővé. tétel. 2. 8. továbbá Richter. a tompa szögűek közül pedig az elülsőt (b) bizonyos mértékig a beléje torkolló függőleges óvta meg. Eukleidész. másrészt pedig az egyenesek látszólagos görbületét oly nyomatékkal hangsúlyozza. amikor a „perspectiva naturalis” „tapasztalatilag” megtalált törvényét fogalmaz­ za meg. „képfelületről” („pariete”) beszél. tételt vagy teljesen elhagyta. Igen tanulságos. hogy az egyenlő hosszúságú szakaszok látszólagos nagysága fordítottan arányos a szemtől mért távolsá ­ gukkal (Trattato della pittura [Értekezés a festészetről]. 1881. ill. csak az 1509-es kiadásban található meg (magyarázatul lásd a 4. sz. 14. 1.is) ezt a 8. amelyek nem egyenlő távol vannak. hogy Leonardo a nagyságcsökkenéssel kapcsolatban „per isperienza” [tapasztalati úton] ugyanarra az eredményre jutott. mely mint „perspectiva naturalis” vagy „communis” [természetes vagy kö­ zönséges perspektíva] csupán arra törekedett. ill. 154. m. l. vagy oly mértékben „kijavította”. hogy az ellentmondást csakis ennek a bizonyos szögaxiómának a képzetnek ez a pszichikai elhomályosodása a „tagolt” felfogás háttérbe szorulásának éppúgy kedvezett. 1861. Itt nyilvánvalóan a síkperspektivikus szerkesztés jelölte ki a konkrét megfigyelés irányát. képén alapul. 2. távolságaikkal nem arányosan látszanak]. mely ellenkezőleg azon fáradozott. így aztán a lekerekedés a hátul­ só szögletre (a) korlátozódott. Ed. mintha a hasábszerű testet kendővel fedték volna be.” [egyenlő nagyságok. de Montaiglon. és 223. 99.17 úgy tűnik. és később többször. r. Az eredeti forma (12b ábra) hegyes szögű kiszögellései természetesen elkerülték a lekerekítést.). l. C. Ludwig. 164. hogy ugyanaz a gondolati vagy inkább szemléleti forma az. A szóban forgó lap. l. újabb kiadása E. s valóban Leonardo ezúttal is. mint a szögeké. tábla).. i. skk.) Ebből minden további nélkül világossá válik. hogy a természetes látás törvényeit matematikai­ lag megfogalmazza (mialatt a látszólagos nagyságot a látószöghöz kapcsolta). 57. s hogy csu­ pán ezek mérvadók a látszólagos nagyság tekintetében (az előző jegyzetben megadott axiómák alapján). 8. mint ahogyan a formaészlelés fizikai elhomályosodása teszi nagy távolságból nézett tárgyak esetében. ábrát). A tételt azzal bizonyítja. m. ια΄ cikk: „ὅτι ἡ τὴς ὄψεως κώνου κορυφὴ ἐντός ἐστι τὴς κόρης καὶ κέντρον ἐστὶν σφαίρας…” [a látókúp csúcsa belül van a pupillán és gömbnek középpontja…] (lásd uo. hogy a tétel elveszítette eredeti értelmét. mint amire a síkperspektivikus szerkesztés vezet. nyilvánvaló. vagyis az volt a vélemé­ nye. 461. melyet még a megfelelő színmegfigyelésekhez is ajánl (azonos tárgyak lokálszíneinek lefokozódása 14 15 16 165 . m. s az időközben kifejlődött „perspectiva artificialis” [mesterséges perspektíva] között. ὅος [tétel]. fol. s olyan lett az ábra. akár mert – amit valószínűbbnek tartok – megfigyeléseit valóban a számára oly jól ismert üveglapos készülékével végezte.): „Τὰ ἴσα μεγέθη ἄνισον διεστηκότα οὐκ ἀναλόγως τοῖς ἀπο­ στήμασιν ὁρᾶται.

Pietro Cataneo. l. l. 3. egy valame­ lyest már módosított változatból ismerte: így például Roger Bacon azt állítja (Perspectiva..). 1525. IV. Vitelliónál pedig (Perspectiva communis [Közönséges perspektíva]. Eukleidész 7. hogy „Omne quod sub maiori angulo videtur. k. Et universaliter secundum proportionem anguli fit proportio quantitatis rei directe vel 166 .feláldozásával lehetett kiküszöbölni..). mivel az axióma elismerése esetén a perspektivikus kép létrehozása egzakt módon teljességgel megoldhatatlan feladatot jelentett volna. l. Athanasius Kircher: Ars magna lucis et umbrae (A fény és árnyék nagy mestersége). Vignola-Danti.).. vagyis bizonyos tekintetben a „perspectiva artificialis” visszahatása a „perspectiva naturalis”-ra. skk. 1646. s ezért a „perspectiva artificialis” szabályainak egyértelműen ellentmondó tételét el szokták hagyni. még a reneszánsz korban is az antik derékszög-perspektíva bukkan fel ismét. 98. mint a középkor. hogy az egymás fölötti sorok látószögei megegyezzenek (lásd a 13. (A Traianus oszlopának példaként való bemutatásával és Vitruvius-idé­ zettel: VI. Sőt még azt is megállapíthatjuk. l. csak éppen Eukleidész 8. l. skk. hogy a nagyságészlelésben a látószög önmagában nem mérv­ adó.). 20. 5. hallgatólagosan Leo­ nardo is előrevetíti a látószög-axiómát. skk. művének igen hasznos kiadásában. melyek a képtábla szélén levő alakzatokon a szemléléskor megjelennek. II. 9. 2. (δ΄) tételével összhang­ ban és az antik szobrászok oly sokat bizonyított szokásával egyezően – amely szerint a magasra állított szo ­ boralakok arányait fölfelé viszonylag megnövelték. Ezzel szemben a természeti tárgyak esetében. 10). 291. fol. Egyáltalán a szer ­ zők az egész „perspectiva naturalis”-t csaknem teljesen a látószög-axiómával töltik ki. 261. (kifejezett utalással Dürerre). l. et quod sub minori minus: ex quo patet. idem sub maiori angulo visum apparere maius se ipso sub minori angulo viso. sz. a szemtávolságot viszont a közbülső tárgyak tapasztalatból ismert nagysága alapján becsüljük. skk. amikor a mesterséges perspektíváról szóló tanulmányok élén mintegy bevezetésül adják elő (mint Barbarón kívül Serlio. szorosan követve Alhazent (Optica.) még azt is olvashatjuk. a nagyságbecslés inkább csupán a tárgynak. vagy szövegváltoztatással ártalmatlanná szokták tenni (lásd a következő jegyzetet). skk. lásd még Daniel Barbaro: La pratica della Prospettiva (A perspektíva gyakorlata). írásos sorokat – egyenlő látszólagos magasságuk biztosítása érdekében – felül annyival meg kell növelni. amikor a síkprojekciós eljárás nem vehető tekintetbe. 300 stb. Richter. az 1552-es Risner-féle kiadásban 126. 200. azaz a látógúla alapjának a látószöggel és a szemtávolsággal való összevetése alapján történik. az 1614-es frankfurti kiadásban 116. 1886. Aguilonius stb. 47. könyöknyi távolságokban): lásd Trattato. I. ábrát: a látszó­ lag = b = c ha α = β = γ). 1. amikor azokról a 8. Ezért aztán ennek a törvénynek a kimondása nem „haladás” a geometriai-perspektivikus szerkesztéssel szemben (így véli H. hanem inkább a szerkesztés eredményeinek öntudatlan átvitele a közvetlen tárgyi megfigyelés területére. 36. Brockhaus. l. jegyzetben említett „természetes” rövidülésekről szól elméletében. cikk. 15. hogy a reneszánsz a „perspectiva naturalis” te ­ kintetében szinte hívebb Eukleidész-követő. l. hiszen – mint ismeretes – a gömbfelület nem teríthető ki a síkban. l. Dürer például azt tanácsolja (Unterweisung der Messung [Iránymutatás a méréshez]. skk. még azokban az ese ­ tekben is. a méretek ­ nek a képmélység irányában való csökkenésével kapcsolatos. 187. hogy a házfalra festett. hogy a látószögcsökkenésből eredő kisebbedést hangsú­ lyozzák –. 100. Pomponius Gauricus De sculptura [A szobrászatról] c. ahol hasonló „detractiones et adiectiones” [elvételek és hozzátételek] kerülnek terítékre) vagy Sandrart a Teutschen Akademie-jában (Német akadémia) (1675. maius videtur.). 1569. mely Eukleidészt csupán arabból. II. 2. a Risner gondozásában megjelent 1552-es baseli kiadásban 50.

hanem a látó­ szögek határozzák meg – képes volt-e a perspektíva geometriai szerkesztésére eljárást kialakí­ tani. amelyek közül az egyiket egyenesen. az AB és BC oldalakat mégis egyenlő hosszúságúnak észleljük. Az a magyarázat. hogy az antik művészet az imént kifejtett elvek alapján a sík felü­ letre való vetítést semmiképpen sem vehette számításba. vajon dolgozott-e ki az antikvitás olyan művészileg is használható meg­ közelítő szerkesztést.” [Minden tárgy. az éle felől nézett négyzet (15.4. Így aztán eltűnődhetünk. A „síkperspektivikus” és a „szögpers­ pektivikus” felfogás ellentéte: a „sík­ perspektivikus”-nál (balra) a látásnagyságok (H S és J S) fordítva arányulnak a távolságokhoz (A B és A D). ezt az észleletet azonban csakis a tudatunk konstanciatörekvéséből (fentebb. az ki­ sebbnek: ebből nyilvánvaló. 167 . hogy vajon az antikvitás – mely tudomásunk szerint so­ hasem tért el attól az alapelvtől. a szögben látott tárgyakban pedig. a 14b és a 14c ábrán viszont nem. melyet Bacon ehhez az Eukleidészétől eltérő felfogáshoz fűz. nem így lesz. másrészt viszont az is kétségtelen. mint az újkori „perspectiva artificialis”-é. mint ami alapvetően a vetítő­ sub eadem obliquitate visae…. l. hogy a gyakorlatban a Hipparkhosz-féle vagy ahhoz hasonló „sztereografikus” vetítési módszerrel dolgozzék. és amit kisebb alatt. Általánosságban a szög aránya szerint lesz az egyenesen vagy ugyanolyan szög alatt látott tárgy nagyságának aránya…. alterum obli­ que. hogy ugyanaz a nagyobb szög alatt látott tárgy magánál nagyobbnak tűnik kisebb szög alatt nézve.) magyarázhatjuk. a másikat pedig szögben látjuk. hogy a látszólagos nagyságot nem a távolságok. amely szerint az utóbb említett esetben a látszólagos nagyságok különbségének (azaz AB és BC vetületeinek az XY egyenesen) még nagyobbaknak kellene lenni­ ük. hogy az antik művészet még a reneszánsz művészetnél is kevésbé gondolhatott rá. melyet nagyjából úgy képzelhetnénk el. Hiszen egyrészt világos.] A 14a ábrán tehát a látszólagos nagyság arányos a látószöggel. vagy azokban. ábra) eseté ­ ben a látószögek közül COB > BOA. a „szögperspektivikus”-nál (jobbra) a látásnagyságok (β és α+β) nem fordítva arányulnak a távolságokhoz (2b és b) II. hogy a középkori „perspectiva naturalis”-nak ez az Eukleidésszel szembeni kritikája egészen más indítékú. sk. quorum unum videtur directe. non sic. 173. nagyobbnak tűnik. mint a COB és a BOA látószögek különbsége. amit nagyobb szög alatt látunk. hanem sokkal inkább a gömbfelületre való vetítést kellett volna alaptörvényül választania. Láthatjuk azonban. érdekes módon tisztán pszichológiai: legyen egy. in oblique tamen visis vel in his. Mindennek alapján fölmerül a kérdés.

illetve a római korban volt ilyen módszere. melyek egyenlőtlenül vannak elhelyezve. némileg félrevezető: „Aequales magnitudines inaequaliter expositae intervallis proportionaliter minime spectantur. legalábbis a késő hellenisztikus. hogy az antik festészetnek. nem arányosan látszanak a távolságokkal. a körívet azonban a hoz ­ zátartozó húrral helyettesítette. Ezzel ugyanis elérhető lett volna a képnagyságnak és a szög­ nagyságnak egymáshoz való közelítése anélkül. hogy az eljárás szerkesztésbeli nehézsége az újkori szerkesztését meghaladta volna. tételének átalakítását (amikor éppen nem hagyják el teljes egészében.gömbből – vagyis alaprajzban és metszetben vetítőkörből – indult ki. hogy az „intervallis”-t a „proportionaliter” elé teszi. jóllehet amiatt.” [Egyenlő nagyságok. azaz a háromdimenziós képződmények sík felü­ 17 Eukleidész 8. fol. ami által a mondat teljesen érthetetlen­ 168 . mivel ők a „proportionaliter”-t a „spectantur” helyett az „expositae”-ra. AA6v.) – még szó szerinti. S valóban lehetségesnek tűnik – bár határozottan nem merem állítani –. a „mini ­ mé”-t a „proportionaliter” helyett a „spectantur”-ra vonatkoztatják. kinyomta­ tott fordítás – Zambertóé (Velence 1503. Vitruvius ugyanis a Tíz könyv az építészetről egyik sokat vitatott helyén a következő figyelemre méltó meghatározást közli: a „scenographia”. Az első teljes. mint ahogyan a mester ­ séges perspektíváról szóló legtöbb írás teszi) lépésről lépésre nyomon követhetjük. illetve latinul tudó informátorai azonnal áldozatul is esnek en ­ nek a „kétértelműségnek”.] Dürer.

Firenze 1573. egységes iránypontja volna. τοιοῦτος δ' ἐστὶ λόγος καὶ τῷ κολοσσοποιῷ διδοὺς τὴν φανησομένην τοῦ ἀποτελέσματος συμμετρίαν. mint a távolságok. οὕτω γοῦν τὸν μὲν κυλινδρ[ικ]ὸν κίονα ἐπεὶ κα­ τεαγότα ἔμελλε θεωρήσειν κατὰ μέσον πρὸς ὄψιν στενούμενον. l.) kiküszöbölése. lásd E. A fogalom meghatá­ rozása Geminosznál a legvilágosabb és a legteljesebb (i. a szöveghelynek az ókori perspektivikus szerkesztési eljárással kapcsola ­ tos igen sokat vitatott értelmezésére lásd a következő jegyzetet) a „scenographia” fogalmát szűkebb értelem­ ben veszi a sík felületen való perspektivikus épületábrázolás módszerénél. és 16. és Roland Fréart de Chantelou francia fordítása: La perspective d’Euclide. Prooemium [Bevezetés]). ἐπειδὴ γὰρ οὐχ οἷα [τε] ἔστι τὰ ὄντα. l.és az építőművészetben való alkalmazását jelenti. hogy a látszólagos nagyság csupán az előbbiek viszonyától függ. úgy tűnik. l. ἀλλὰ τῆς πρὸς ὄψιν στοχαζομένῳ.. amennyiben a modern centrális perspektíva főpontja semmiképpen sem nevezhető „circini centrum”-nak (szoros értelemben: „körzőhegynek”. lásd még a következő jegyzetben idézett párhuzamos helyet: VII.) végre kijavítja a kérdéses helyet: „Aequales magnitudines inaequaliter ab oculo distantes. vagyis az a tétel.) Itt abból a premisszából. Panofsky: Dürers Kunsttheorie [Dürer művészetelmélete]. 322. 15. m. i. σκοποῦσιν πῶς μὴ τοὺς ὑποκειμένους ῥυθμοὺς ἐπιδεί­ ξονται. 1915.): Τί τὸ σκηνογραφικόν τὸ σκηνογραφικὸν τῆς ὀπτικῆς μέρος ζητεῖ πῶς προσήκει γράφειν τὰς εἰκόνας τῶν οἰ κοδομημάτων. jegyz. 2. arra a tényre vonatkozóan. m. l. 21-től a 366.” [A szemtől nem egyenlő távolságban levő egyenlő nagy­ ságok látószögei nem ugyanúgy aránylanak egymáshoz. Au Mans 1663. A „scenographia” fogalmának azonban van ezenkívül egy tágabb értelme is: egészen általánosan az optikai törvények összessé ­ gének a képző. s a valóságos konklúzió. εὐρύτερον κατὰ ταῦτα ποιεῖ· καὶ τὸν μὲνκύ­ κλον ἔστιν ὅτε οὐ κύκλον γράφει. mely a főhomlokzaton kívül az oldalhomlokzatokat is bemutatja („frontis et laterum abscendentium adumbratio”.). 18 Vitruvius az érintett helyen (I. 19. 2. non servant eandem rationem angulorum quam distantiarum. „orthographia” az épület metszeti ábrázolása. akár elméleti cél­ ból készüljön is az ábrázolás: „ichonographia” az épület alaprajzában való ábrázolását jelenti. 23. l. hogy a szögek nem úgy viselkednek. 8. konklúzió lesz. tágabb értelemben: „középpontnak”). l. hanem az architektonikus és plasztikus formaalakítás szabályait is. s így – mivel az Eukleidész-féle bizonyítás változatlanul kerül át – valójában a demonstratio per de­ monstrandum [bizonyítás a bizonyítandóval] esete jön létre. az utóbbiakétől pedig nem.leten való perspektivikus ábrázolása18 az „omnium linearum ad circini centrum responsus” [minden vonalnak a középponthoz való megfelelése] elvén alapul. egyszerűen el ­ marad.] (Ugyanezt mondja Ignazio Danti olasz fordítása: La prospettiva di Euclide [Eukleidész perspektívája]. hogy csupán egyetlen. hogy a Lange–Fuhse-könyv 319. l. τέλος δὲ τῷ ἀρχιτέκτονι τὸ πρὸς φαντασίαν εὔρυθμον ποιῆ­ σαι τὸ ἔργον καὶ ὁπόσον ἐγχωρεῖ πρὸς τὰς τῆς ὄψεως ἀπάτας ἀλεξήματα ἀνευρίσκειν οὐ τῆς κατ' ἀλήθειαν ἰσότητος ἢ εὐρυθμίας. τοιαῦτα καὶ φαίνεται. l. hogy a fennmaradt antik festmények között egyről sem bizonyítható. ἀλλ' ὁποῖοι φανήσονται ἐξεργάσονται. maga a szó 19 is ellenáll egy ilyen értelmezésnek. azaz nemcsak a síkban való ábrázolás sza­ bályait. τὸ δὲ τετράγωνον προμηκέστερον καὶ τοὺς πολλοὺς καὶ μεγέθει διαφέροντας κίονας ἐν ἄλλαις ἀναλογίαις κατὰ πλῆθος καὶ μέγεθος. skk. 27. csak­ hogy eltekintve attól. 28–30. 10. l. ἵνα πρὸς τὴν ὄψιν 169 . Ebben a „circini centrum”ban újabban természetesen az újkori perspektíva „főpontját” szerették volna felfedezni. mint távolságaik.. hiszen a főpontnak mint az ortogonálisok puszta konvergenciapontjának né válik: „Egyenlő nagyságok nem egyenlő helyzetben arányos különbségekkel nem láthatók” (Lange–Fuhse. amennyiben a formaalakítás célja a látási folyamatban előálló látszólagos torzulások (lásd 14.. akár építészeti. „scenographia” az épületnek perspektivikus látképben való ábrázolása. 19-ig terjedő egész szakasz Eukleidész-fordítás. ἀλλ' ὀξυγωνίου κώνου τομήν. Johannes Penának a további időszakban mindvégig mérvadó fordítása (Párizs 1557. és 1604.

s a κολοσσοποίος-t is csak igen halványan adja vissza a „nagy alkotások készítője” kifejezéssel. hogy a látvány szempontjából jó arányúvá (euritmikussá) tegye a művet. s ezt mint egy olyan kör középpontját képzeli el (ami az antik optika szögtételével teljes mértékben összhangban állna). Ilyenféle az az alapelv (logosz). négyzeteket téglalapként megadni. nem pedig ab­ sztrakt-matematikai fogalmakat szolgálva céltalanul „szimmetrikus” (lásd éppen az „οὖσαι αυμμετρίαι”-nak a „δοξοὑσαι εἶναι ϰαλαί”-jal való helyettesítése ellen tiltakozó Platón-szöveghelyet a Szofisztészben. középtájt leszűkültként a látás viszonylatában. hanem inkább a néző szemét helyettesítő vetítési középpontot jelöli. Schöne a ϰαί-t nem fordítja le. hogy most az építészek után a szobrászok következnek). hogy az alkotás ezt az optikai benyomást szolgálva legyen jól formált. azaz a szubjektív benyomáson alapuló jólformáltságra törekedve a látási csalódásokat ellensúlyozni. vagyis az oszlopokat középen megvastagítani. ha egy ilyen „vetítőkör” segítségével szerkesztünk (amikor is.] Ezek szerint tehát a szkénográfia: 1. mivel – úgy tűnik – nem veszi észre. mint amilyenek. s ehhez nem a valódi. hanem a látvány szerintire. mint Vitruvius – vagy akár Polübiosz – a szkénográfiának ebből a teljes fela­ datköréből csupán az első pontot (a képszerű-perspektivikus ábrázolást) ragadja ki. azt vizsgálja. legalábbis megengedhető. Az építész célja az. hanem amilyennek látszanak. a Platón-követő Proklosz érdeklődését érthető és figyelemre méltó módon elsősorban a harmadik pont kelti fel: az ő számára a „sceno­ graphia” kizárólag a magas helyre állított vagy általában távolról szemlélt műalkotások látszattorzulásainak kiegyenlítésére szolgáló tan: „σκηνογραφικὴν δεικνῦσαν. a sokaság és nagyság szerint. az őket nézőknek nem az alapul szol­ gáló arányokat mutatják. amely az előkészítő rajzokon a látósugarak vonalait éppúgy metszi. másrészt a négyzetet hosszúkásabbnak. és lényege szerint ne hiába dolgoztassék ki szimmetrikusnak. az ívdarabokat a εὔρυθμος εἴη. – Míg egy olyan szerző. mint amilyenek (a valóságban). és a sok és nagyságban különböző oszlopot más-más arányban. οὐ γὰρ οἷα ἔστι τὰ ἔργα. ezért szélesebbé teszi. Minthogy a létezők nem olyannak látszanak. aho­ gyan a modern perspektivikus szerkesztéseken a képsíkot jelölő egyenes teszi. hogy Vitruvius a „centrum” kifejezéssel nem annyira a képen ta­ lálható iránypontot. olyanokként csinálják meg. és amennyire lehetséges. 235 E– 236 A). amit szkénográfiának nevezünk. aki épületet akar ábrázolni. Ugyanis a tárgyak különböző távolságban elhelyezve nem olyanoknak látszanak. s a különböző nagyságú oszlopok sokaságát más (azaz nem az absztrakt módon megkövetelt – sza ­ bad legyen ezen a helyen a Schöne-féle fordítás helyességét kétségbe vonni) viszonyokba rendezni. annak az építésznek a módszere. az ilyen optikai csalódásokkal szemben védőeszközöket találjon ki úgy. τοιαῦτα φαί­ νεται ἐν πολλῷ ἀναστήματι τιθέμενα. 3. πῶς ἂν τὰ φαινόμενα μὴ ἄρυθμα ἢ ἄμορφα φαντά­ 170 . hanem inkább kénytelen a „πρὸς τὴν ὄψιν εὐρυθμία”-ra. hogy közben nem a valóság szerinti egyenlőségre vagy jó arányúságra törekszik. annak a nagyplasztika-mintázónak a módszere („τοιοῦτος δ' ἐστὶ λόγος καὶ τῷ κολοσσοποιῷ…” ugyanez az elv – (logosz) – a nagy szobrok készítője számára is. Mindenesetre. hogy az épületek képeit hogyan kell rajzolni. mint mondtuk. [A szkénográfiáról Az optikának az a része. aki nem alkalmazhatja az absztrakt matematikai szempontból szép arányokat. Így tehát a hengeres oszlopot szintén elvékonyult ­ ként (eltörtként!) akarja szemlélni. hanem a látszólagos méreteket kell tekintetbe vennie. hogy a látás viszonylatában jó arányú legyen. köröket ellipszisként. hanem egy hegyesszögű kúp szeletének (ellipszis). akit a szkénográfia a műalkotása által keltett optikai be­ nyomásról tájékoztat. ἀλλὰ μὴ μάτην ἐργασθείη κατὰ τὴν οὐσίαν σύμμετρος. És egyrészt a kört valamikor nem körnek rajzolja.kitűzéséhez nincs szükség körzőre. mely a szobrász munkája végeredményének látszólagos szim­ metriáját megadja. Ha tehát ezen a helyen egyáltalán egy egzakt perspektíva­ szerkesztési eljárásról van szó – ami a „circinus” említése alapján azért továbbra is lehetséges –. 2. annak a festőnek a módszere.

et quae in directis planisque frontibus sint figurata. II. Hogy milyen alapon állítja Erich Frank Plato und die sog. Ex eo moniti Democritus et Anaxagoras de eadem re scripserunt. 1899. (Proklosz Eukleidészében. olyan eredményt kapunk. Kaiserl. aki elsőként scenát [díszleteket] készített (ezt a szót a leggyakrabban „festett”-nek értelmezik. 42. 12. melyek egyetlen közös tengelyen feküsz­ nek. Instituts. 2. 12. Vitruvius.hozzájuk tartozó húroknak kell helyettesíteniük). l. Friedlein kiad. alia abscedentia alia prominentia esse videantur. hogy a műalkotások létrehozásánál a látás törvényszerűségeit tekintetbe vették. Proklosz i. skk.” 2.” 2. méghozzá arról. nem pedig az antiperspektivikus kiegyenlítési eljárá­ sokról szól). ami által halszálkaszerű benyomást keltenek (5. hogy az a szöveghely a perspektivikus ábrázolás szabályairól. 19. Prooemium: „Namque primum Agatharchus Athenis Aeschylo docente tragoediam scaenam fecit et de ea commentarium reliquit. l. 2: „Scenographia est frontis et laterum abscedentium adumbratio ad cirenique centrum omnium linearum responsus. melyen belül a „szkénográfia” és az „ἰδίως καλουμένην ὀπτικήν” [a szűkebb értelemben vett optika] (mint a látási csalódások eredetéről szóló tan a művészetekre való minden különösebb vonatko­ zás nélkül) egymás mellett áll.és rajzművészete). XXV. hogy az ókoriak a szkénográfiát mint a „szó szoros értelmében vett optikát” fogták fel. 19 Az idevágó Vitruvius-részlet és egy párhuzamos másik részlet (egyetlen bizonyságai. azonban a szó szoros értelmében nem éppen ezt jelenti). skk. quemad ­ modum operteat ad aciem oculorum radiorumque extentionem certo loco centro constituto lineas ratione naturali respondere. Bonn. uti de incerta re certae imagines aedificiorum in scenarum picturis redderent speciem. arch. 1910.). olyan geometriai eljárásra azonban nem következtethetünk belőlük. „A szkénográfia nem egyéb. „Amikor Aiszkhülosz Athénban színre vitte a tragédiáit. Hogy Vitruviusnak ez az értelmezése tartható-e vagy sem. amelynek alapján perspektivikus ábrázolásokat egzakt módon lehetett volna megszerkeszteni) a következőképpen hangzik: 1.l. a harmadik rész a „katoptrika”. d.. Agatarkhosz volt az. mivel a többi hely nyilvánvalóvá teszi ugyan. mint ahogyan a σκιαγραφία-t is. ahol a szerző a korábbi. Démokritosz és Anaxagorász is írt ugyanerről a témáról. nem tudjuk (s már csak azért sem nagyon lehet bizonyítani.] az az állítása. műve (1923. ábra). nemigen helytálló R. az utóbbinak a fogalmáról lásd Pfuhl: Malerei und Zeichnung der Griechen (A gö­ rögök festő. némileg szélsőséges felfogását – lásd: Jahrb. 40. 1. hogy az ókorban felté­ telezhetjük egy matematikai és szerkesztéseken alapuló perspektíva létét. és értekezést is hagyott róla hátra. VII. l. Vitruvius azonban másutt ilyenkor mindig a »ponere« [tenni] vagy a »con ­ locare« [elhelyezni] igét használja – a természettörvények alapján a néző helyzetének és a látósugarak egye­ 171 . ζοιτο ἐν ταῖς εἰκόσι παρὰ τὰς ἀποστάσεις καὶ τὰ ὕψη τῶν γεγραμμένων” [A szkénográfiát. mint illuzionisztikus visszaadása [így fordíthatjuk az »adumbrató«-t. – jelentősen mérsékelte] a főhomlokzatnak és az oldal­ homlokzatoknak és valamennyi vonal egymásnak megfelelése a kör középpontjára [tulajdonképpen: »a kör ­ ző hegyére«] vonatkoztatva. 628. mivel a fennmaradt képek egyike sem készült szigorú szerkesztéssel). m.” Vagyis: 1. hogy hogyan feleljenek meg vonalak – amennyiben a középpontot egy meghatározott helyen felvesszük (vagy esetleg: »miután a körzőt egy bizonyos helyen beszúrtuk«. mely a fennma­ radt műalkotásokkal egy döntő dologban megegyezik: a képmélység irányába mutató vonalak meghosszabbításai nem futnak – erős összetartással – egyetlen pontba. Vitru­ vius. s páronként különböző pontokban metszik egymást. amely megmutatja. hogy a látható tárgyak hogyan látszanak nem ritmustalannak és nem alaktalannak a képeken a lerajzolt dol­ gok távolságai és magasságai szerint]. hanem (mivel a körcik­ kek hegye a kiterítéskor egymástól mintegy elpattan) csupán enyhe összetartással közelednek. művének [Disszertáció. Pythagoreer (Platón és az úgynevezett püthagoreusok) c. szerint viszont az „általában vett optika” három részre oszlik. Agatarkhosz művén felbuz ­ dulva. Delbrück: Beiträge zur Kenntnis der Linienperspektive in der griechischen Kunst [Adalékok a vonalpers­ pektíva ismeretéhez a görög művészetben] c. 1923. nem sikerült megállapítanunk.

l. skk. skk. és már Meister is nagyon alapos érveken nyugvó óvást emelt a Novi Commentarii Soc. i. 54. hogy az ókoriak már ismerték a modern síkperspektívát.). skk. éppoly kevéssé esik szó. 20 A tér­ ábrázolásnak ezt a módját azonban – a modernhez hasonlítva – egy egészen sajátos bizonyta­ lanság és belső következetlenség jellemzi: míg a modern iránypontos szerkesztés – s éppen ez nes vonalú terjedésének. az »incertus« kifejezéshez lásd a III.) viszont egyáltalán semmi köze sincs az itt tárgyalt problémákhoz. l. 1.. l. l. 1917. ugyanez a cím nem illenék azonban a festőknek szóló eljárásokhoz.. Démokritosz és Anaxagorász perspektívatanai bizonyára az euklideszi felfogású optikai tételei voltak. hogy a vonalaknak egy ilyesféle. hogy a „circini centrum” vagy akár a „centrum certo loco constitutum” a képsíkon fekszik-e. bár ez utóbbi kevésbé szerencsés érveléssel). skk. 4. Würzburg 1881. részben az enyhébb összetar­ tás formájában. 5. 393.). az „Ἀκτινογραφίη” (A sugarak­ ról szóló tan) jól illik. XLVII.-ban (V. reg. 339. azokat a régészek jogosan fogadják sokkal kétkedőbben. m. ám kezelhetőbb eljárásnak a formájában. J.. 1. részint kiemelkedni látszanak. i. skk. l. Six La perspective d’un jeu de balle (Egy labdajáték perspektívája) c. 8. mint amilyen vad Prestel fordítása. hogy a bizonytalan tárgyakról készült (»bizonytalan« mivel távoli tárgyakról van szó. dolgozatának (Bull. amely szerint a rézsútosan a képmélységbe tartó egyenesek többé-kevésbé megőrzik tiszta pár­ huzamosságukat. de Grüneisen munkáját: Mélanges d’Archéologie et d’historie de l’école française. mint például Frank (lásd Pfuhl. az „extentio radiorum”-ot pedig „eltűnési pont”-tal adja vissza). 666. 234. e. l. Lambert Freie Perspektive [Szabad perspektíva] c. 76. de corr. Ami a második Vitruvius-idézet történeti adatait illeti. 59. valamint különösen W. s ahogyan hipotetikus körszerkeszté­ sünknek meg is felel. Jos. egyet azonban mi is kimondhatunk: ha ezek a szövegek nem is tartalmaznak kényszerítő erejű bizonyítékokat az általunk javasolt körszerkesztés mellett. XXXI.az antik térábrázolásra azonban – amennyire ellenőrizni tudjuk – mindig ez a halszálkaszerű­ ség vagy – komolyabb kifejezéssel – a főtengelyelv volt jellemző. l. i. századi alsó-itáliai vázákon is kimutatható. ahogyan azt éppen az imént jellemeztük. a „rationale naturali”-t „természetes sorrend”-del. II. 20 Az antik rövidülési és perspektívatechnikáról – amennyiben azok épületábrázolásokon ellenőrizhetők – lásd Delbrück és Hügel már idézett művein kívül főképpen Hauckot (Die subjektive Perspektive [A szubjektív perspektíva].” Arról. részben annak a sematikusabb. és August Frickenhaus: Die altgriechische Bühne [Az ógörög színpad]. Wiener: Lehrbuch der darstellender Geometrie [Az ábrázoló geometria tankönyve]. 1884. és újabban I. l. ahol a „centrum”-ot „szilárd képfelület”-tel. akinek négy fejlődési „fokot” tartalmazó felosztása inkább rendszertani. skk. továbbá H. 1923.. vagy be­ lőle kell-e kiindulniuk (az a fordítás. s hogy a sík és frontális ábrázolások részint hátrafutni. F. az i. Rivius és Barbero óta hajlamosak elfogad ­ ni. l. 90 skk. mint arról. 1711) megjelent. l. m. (Ez ellen az értelmezés ellen szól a zseniális J. m. műve. skk. skk. H. 8. és még ma is olvasásra érdemes tanulmányában az idézett részletekből a centrális perspektívát kiolvasó értel ­ mezés ellen. I. 107. Disszertáció. hogy a görög optikának minél több tételét és szakkifejezését egyetlen mondatba sűrítse össze – hozzáértőbbekre hagyjuk. 68. Hügel: Entwicklung und Ausbildung der Perspektive in der classischen Malerei [A perspektíva fejlődése és kialakulása a klasszikus festészetben]. m. csaknem olyan önkényes. művét (1919. ahogyan az már az i. amelyekhez Démokritosz egy elveszett írásának címe. ad. mint törté ­ neti szempontból értékes.9) határozott képek a színpadi díszleteken épületek látszatát kelt ­ hessék. melyet Frank. I.. hellénique. Zürich 1774. és L. Az antikvitástól az újkor kezdetéig tartó összfejlődésre vonatkozóan lásd Richard 172 . l. Witting idézett műve is. 42. Ezeknek a nehéz szövegeknek a megfejtését – melyek közül a másodiknak szó szerinti megfor ­ málásában nyilvánvalóan az a szándék munkált. képvisel) –. Schäfer Von ägyptischer Kunst (Az egyiptomi művészetről) c.).). amelyeket a modern kommentátorok már Cesariano. Gotting. (1911.. a képsíkon fekvő „főpontban” kell-e találkozniuk. Chr. azt mindenesetre még kevésbé bizonyítják – a közkeletű felfogással szemben (melyet a már idézett szerzőkön kívül egyebek közt Delbrück.

l. m.és magasságméretet egy állandó viszonnyá alakít át. sz. skk. Mindez azonban lényegében tisztán matematikai és nem művészi problémának látszik. Kunsthist. több helyütt. d. 173 . sőt ami több: úgy foghatjuk fel. Mittlgn. füzérrel vagy drapériával. vagy egyéb perspektivikus fügefalevéllel megpróbált elleplezni. látszólagos nagyságot rendel hozzá. hogy ennek a főtengelyelvnek az alapján nem állítható elő ellentmondásmentesen a sakktáblaminta perspektivikus képe: a középső négyzetek a szom­ szédos négyzetekhez képest vagy túl nagyok..) igen tanulságos összefoglalásait. ahelyett. amit igen csattanósan mutat az a tény. Zeitg. hanem az is. művét (1907). valamint mindenekelőtt G. Deutsch. Kern Die Grundzüge der perspektivischen Darstellung in der Kunst der Gebrüder van Eyck und ihrer Schule (A van Eyck-fivérek és iskolájuk perspektivikus ábrázolási eljárásának lényege) c. ebből pedig valamiféle kínos pontatlanságérzés származik. Rektori székfoglaló. i. hogy kisebbed­ nének. 39. Darmstadt 1913) és L. Az antik perspektíva fejlődésére vonatkozó saját felfogásomat a 24. ebben az értelemben pedig nemcsak az döntő jelentőségű az egyes művészeti korszakok és művészeti ágak szempontjából. skk. vagy túl kicsinyek. hogy a perspektivikus szerkesztés többé-kevésbé hibás voltának vagy akár teljes hiányának semmi köze a művészi értékhez (ahogyan természetesen a perspektívatörvé­ nyek pontos követésének semmiképpen sem kell veszélyeztetnie a művészi „szabadságot”). hosszúság. amiért oly szenvedélyesen dolgoztak a létrehozásán – valamennyi szélesség-. Deutsch. l. Müller (Über die Anfänge und über das Wesen der malerischen Perspektive [A festői perspektíva kezdeteiről és lényegéről]. 1906. 58. 1912. hiszen joggal mondhatjuk. hogy milyet. XXXV.. 6. és Rep. ez a főtengelyelv alapján lehetetlen. valamint ugyanettől a szerzőtől két további jelentős dolgozatot (Mittlgn. J. II. melyeknek a révén egy szellemi jelentéstartalom egy konkrét érzéki jelhez tapad. de mindenekelőtt a későbbi közép­ kor – mely ezt a szerkesztésmódot a művészetben széles területeken alkalmazta – egy-egy címer­ rel. fejezetben kíséreltem meg összefoglalni. míg ha a mélységbe nyúló szakaszok folyamatosan csökkennek.). kunsthist. ahogyan kell. ha a hátsó fél­ tábla mélységbe nyúló szakaszai a képmélység irányában növekednek. 21 az ily módon szerkesztett sakktábla átlói csak akkor lehetnek egyenes vonalúak. Instituts.az az óriási előnye. Burmester (Beilage zur Münchner Allgem.. Kunstwiss. hogy alkalmaztak-e perspektívát. mint egyikét azoknak a „szimbolikus formáknak” – Ernst Cassirer szerencsésen megalkotott kifejezését a művészettörténet számára is hasznosítva –. d. mivel itt a sugarak rendjének nincs (valóság)értéke. amelyet már az antikvitás is. s ezáltal minden egyes dolog­ hoz a méreteinek és a szemhez viszonyított helyzetének megfelelő. s ehhez a jelhez belsőleg hozzáido­ mul. Csakhogy ha a perspektíva nem is értékmozzanat. mégis stílusmozzanat. az átlók megtörtnek látszanak. f. 21 Lásd kiváltképpen Kern. Instituts in Florenz.

174 .

175 .

m. a szilárd testek mellett az őket körülvevő és egybekapcsoló teret is elkezdte ábrázolásra méltónak érezni. tételében (i. l. 33. Itt azonban – úgy tűnik – az antikvitás és az érett középkor optikájának fejtegetéseibe helytelen módon a modern mesterséges perspektíva fejlődésé­ 176 . azaz olyanná. részben egy még ellenőrizhetetlen egymásmögöttiséggel jelenítették meg. 1916. hogy a teret nem olyas­ valaminek tekintették. s még azokban az esetekben is. műve 4. s ezáltal valamilyen módon mindig antropomorfizált egyedi elemeket nem a festői látásmódnak megfelelő térbeli egységekké egyesítette. Fent: alaprajz.5. vagy (ami ezzel a legszorosabban összefügg) az eleven természet mellett az élettelent. J. valamint a Kernt önállótlanul kö­ vető G. Lent: a „vetítőkörből” kimetszett szakaszok kombinálásával keletkezett perspektivikus tér A klasszikus ókor művészete tiszta testművészet volt. amelyben a testek és térközeik csupán egyetlen magasabb rendű kontinuum változatai és módosulatai. 62. 49. az egyetlen főpontról nem is beszélve. ez a gazdagabbá tett és kiszéle­ sített világ sem válik teljesen egységessé. ami a testi és a nem-testi ellentétét áthidalja és feloldja.. l. 127. Kern szerint (elsősorban Grundzüge. mivel Vitellio az Optica c. Középen: oldalnézet. Wolf: Mathematik und Malerei [Matematika és festészet].) vitába száll az iránypont elméletével. de (bár a művészek a padlóvonalak emelkedését és a mennye­ zeti vonalak ereszkedését már megfigyelik az épületábrázolásokon) nem tartanak egyetlen ho­ rizont felé. és Mitteilungen. A mélység irányában a távol­ ságok már érezhetők. „szögperspek­ tivikus” kiszerkesztése. skk. hogy vajon „a mélységbe futó párhuzamosok látszólag egy pontban találkoznak-e vagy sem”.) az antikvitásban és különösen a középkorban ellentétes álláspontoknak kellett léteznie abban a kérdésben. a rövidülésben levő ortogonálisok összetartanak. hanem tektonikus vagy plasztikus felfogásban csoportokká fűzte össze. a mű­ vészi felfogás még mindig annyira ragaszkodott az egyedi dolgokhoz. l. hanem inkább csak olyasvalaminek. s az anyagi-háromdimenziós. Ezért művészileg részben puszta egymásfelettiséggel.22 a méretek általában a képmélység irányában 22 G. Egy derékszögű belső tér („Raumkasten”) antik. amelyekben a hellenisztikus művészet – római földön – eljut egészen az enteriőrök vagy a valóságos tájak ábrázolásáig. de még nem fejezhetők ki egy bizonyos „modulus”-szal. mely nem pusztán a láthatót. a plasztikusan szép mellett a festőien visszataszítót vagy közönségest. és amikor a hellenizmus a belülről kifelé mozgatott test értéke mellett a kívülről szemlélt felület szépségét is elkezdte fontosnak tartani. ami a testeken kívül mintegy „megmarad”. l. hanem a tapinthatót is elismerte művészi valóságnak. funkcióikban és arányaikban szilárdan meghatározott. könyvé­ nek 21.

hogy az ilyen festményeket a modern impresszionizmus előfutárainak. mintha egy középpontból kiinduló sugarak lennének. quia semper sub anguloS quodam videbuntur” [a vonalak … mintegy összefutni látszanak. még az iránypontról szóló tétel is csak akkor alapozható meg matematikailag. s ezzel együtt az a látószög. ez a csökkenés azonban nem folyamatos. non tamen videbuntur unquam concurrentes. vagyis előbb léteznie kellett annak a gondolatnak. l. sőt megfelelőinek nevezhetnénk. l. 1916.23 Ezért még azokban az esetekben is. hogy egy osz­ lopsor oszlopközeiben a háttérben keresztülfutó tájra pillantunk ki. azaz végtelen távol­ ság választja el a szemtől. est quodvis huius radii optici signum infinite. hoc est immoderato intervallo ab oculo disjunctum. 45.[határér­ ték] fogalom meglétéhez kapcsolódik. műve. amelyekben a pers­ pektívát mint „átlátást” oly komolyan veszik. ha tehát egészen helyesen akarjuk magunkat kifejezni. Guido Hauck imént idézett könyvén kívül például G. részében) két párhuzamos oszlopsor. 44. ha néhány régóta ismert és már a 17. Aus Natur und Geisteswelt. 24. ezúttal a „concursus” fogalmát a matematika akkori állásából szükségképpen követke­ 177 . melyben a kérdéses párhuza ­ mosok végtelen távoli pontjai leképződnek. csak éppen hiába keressük rajtuk az egységes „megvilágítást”. ha mint Aguiloniusnál – bár itt még valamelyest tökéletlen formában – a limeshez kapcsolódó végtelenségfogalomra támaszkodik: „Quaeque tandem [t. egyaránt zérus lesz. mivel mindig valamely szög alatt látszanak]). 510. mégsem látszanak valaha is összefutónak. l. i. a következőt kell mondanunk: a párhuzamos vonalak úgy jelennek meg a képen. a párhuza ­ mosok] longissime provectae ob distantiae immensitatem perfecte coire et inter sese et cum radio optico [központi sugár] videantur. sz. hanem újra meg újra megtörik a „mé­ retből kilógó” figuráktól. 70. 266.csökkennek. oly virtuóz bátorsággal ábrázolják. melyeket a testek formájában és színében a távolság előidéz. hogy egy ízben azt kell hinnünk. Az a bizonyos „iránypont” ugyanis. vagy Petrus Ramusnak az 1660-ban. l. hogy a párhuzamos egyenesek – állandó közeledésük ellenére – valójában sohasem metszhetik egymást. amit a modernség megkövetel és meg is valósít: nem válik nek eredményeiből kikövetkeztetett alternatívát csempésznek be. sk.] (Aguilonius. Risner kiadásában és magyarázataival megjelent Opticae libri IV. Ezért aztán tapasztalati-pszichológiai szempontból aligha kerül­ het rá sor. Amiért is bármelyik pont e központi sugárnak végtelenben levő jele (nyoma). amely ellen Vitellio állítólag „teljes ékesszólását latba veti” (a valóságban ez az ékesszólás a következő mondatra korlátozódik: „lineae … videbuntur quasi concurrere. amely alatt a végtelen távoli pontjuk látszik.. hanem csupán egy „obscurum coni acumen” (egy kúp bi ­ zonytalan csúcsa) felé törekszik. [Az optika könyvei]. mivel két egymással szemben álló pontjukat mindig valamekkora – bármilyen kis – szög alatt látjuk („szorosan ragaszkodik a pont matematikai fogalmá­ hoz” – írja róla Kern). IV. nem egyetlen pontban fut össze. –. Amikor tehát Vitellio azt magyarázza. hogy a párhuzamo­ sok végtelen hosszúságú kiterjedése esetén az egymástól mért véges távolságuk. Matematikai szempontból azonban az iránypont elmélete a limes. i. Quare punctum quod postulatur. mely szükségképpen csak igen korláto­ zott kiterjedésű. az ábrázolt tér – egyfajta „aggregátumtér” – nem válik azzá. hogy – amennyiben kellőképpen meg tudnánk hosszabbítani őket – meghosszabbításaik a képnek egy és ugyanazon pontjában metszenék egymást” – mondja igen helyesen G. 260. s a valóságban nem is léteznek végtelen hosszúságú vonalak….) megjegyzi. m.).) Az iránypont fogalmának valóban kielégítő definíció­ ját – a definícióra vonatkozóan elolvasható bármely tetszés szerinti ábrázológeometria-könyv. mint Burmester (i. első ízben Desargues-nál olvashatjuk. hogy két párhuzamos valóban pontszerű találkozását láthassuk („látásunk nem képes végtelen messzeségekbe elhatolni.” [Amíg nagyon messzire nyúlt (párhuzamosok) végül is a távolság nagysága miatt tökéletesen összetalálkozni látszanak. az a pont. Aguiloniusnál. l. és annál kevésbé szabad csodálkoznunk. században gyakran idézett Lucretius-verssor szerint (pl. és valóban. m. II. Döhlemann Grundzüge der Perspektive (A perspektíva alapjai) c. azokat a változásokat. 20. Hauck: Lehrbuch der maleri­ schen Perspektive (A festői perspektíva tankönyve]. 1910.

s a kettőt – mivel ugyanahhoz a tárgyhoz tartoznak – összekötő vonalakkal kapcsolatba is hozzák egymással. mely egy vízfelületet felülnézetben. ábra). 23 24 Lásd Pfuhl: Malerei und Zeichnung der Griechen (A görögök festő. jegyzetet) tanulsága alapján kimutatható s nem jelentéktelen szerepről. s ezért a sarkokon álló négy fát átlós helyzetbe hozza – 16. méghozzá természetesen azokra. Ez utóbbi módszert függő­ leges vagy vízszintes „lépcsőzésnek” szokták nevezni. m. hiszen a limes-fogalom őneki is éppoly idegen lett volna. heverőket és egyéb tárgyakat is ábrázolnak oly módon. 178 . az anyagi tárgyakat igyekszik lehetőség szerint tiszta alaprajzukra vagy oldalnézetükre redukálni. hanem csak elleplezi. 119. hogy ezt a lépcsőzést nemigen értelmezhetjük „rálátásnak”. a „párhuzamperspektíva”. és aminek legpontosabb szobrászati megfelelője a selinuntei C-templom négyfogatú kocsit ábrázoló metopéja. ugyanakkor azonban nem vitatkozik semmiféle „ellenféllel”. később székeket. vagy egymás fölé állításával. skk. II. hanem a látás szabályaival volt dolga. hogy a hátsó rész nézetét – az egész alakok „lép­ csőzésének” módján – az elölnézet mellé állítják.és rajzművészete). skk. melyet az itáliai nemzeti elem ebben a fejlődésben játszott. mely – néhány kivétellel – az ókori keleti stílust és a feketealakos vázafestészet nagyobbik részét öleli fel. 1912. 141/2.24 S éppen ebből következik. hogy megfigyeléseit már eleve ez az előfeltevés irányítja és foglalja egységbe. Ha mégis szabad az archeológiában csupán mű ­ kedvelő módon tájékozott művészettörténésznek ítéletet mondania. megszületik az erre a fejlődési szakaszra jellemző for ­ ma.„rendszertérré”. hanem mintegy föléje is kerül (mint a függőleges és a vízszintes lépcsőzés kombinációja). mint magának Vitelliónak. s ha ebből a kiindulópontból tagadja a valóságos „concursus” lehetősé­ gét. melyben azonban mindenekelőtt az alapvonal marad meg vonal formájában. 885. Vasenmalerei. s szabad legyen megjegyeznünk (Schäferrel. olyannyira. különösen erős „rövidülés” hozható létre. hogy az antik impresszionizmus csupán kváziimpresszionizmus. s a hozzáférhetővé vált emlékanyag hézagossága és egyoldalúsága következtében legalábbis kétséges. Hogy két objektíve nem pár ­ huzamos egyenes meghosszabbításainak (Vitelliónál soha sincsen többről szó mint kettőről) a rajzfelületen metszeniük kell egymást: ezt a nyilvánvaló tényt Vitellio sem tagadta soha. az antik irányzat viszont ennek az átfogó egységnek a híjával a térszerűség minden többletéért a testszerűség csökkentésével kénytelen fizetni. amelyek alkatuk alapján több egymás mögötti homlok­ nézetre bonthatók: különösen ilyen a lótest. b) A további fejlődést. század második negyedétől követhetünk nyomon. melyen azáltal. az jellemzi. Amikor a hátsónézet nemcsak az elölnézet mellé. hogy végül a tér szemre valóban megrágja és ző korlátozással alkalmazza. ezért aztán bármenyire leértékeli és feloldja is a modern impresszionizmus a szilárd formákat. melyet ugyanezzel a névvel jelölünk. a tér képének stabilitását és az egyes tárgyak tömörségét sohasem veszélyezteti. s a limes-fogalmat még nem ismerő optika számára egyedül lehetséges álláspontot alakítja ki. ellentétben). kép). melyet körülbelül a 6. mivel nem annyira valamiféle „lát­ ványt”. s ezt a fogalmat valóban (lásd fent. Buschor: Die griech. l. l. hogy a „vízszintes lépcsőzés” elvét az egyes testekre is átviszik. a testek és a tér fölött álló magasabb egységet mint előfeltételt mindig is elfogadja. vajon ez a homály eloszlik-e valaha is. l.) csupán az ezután következő korszakban dolgozták ki. E. csakhogy neki nem az ábrázolás. a körülötte álló fákat azonban oldalnézetben ábrázolja. a fejlődés talán a következőképpen ját­ szódott le: a) Az első. az csupán azt bizonyítja. ami ennek a kor ­ szaknak egy egészsor feketealakos vázáját jellemzi. hogy kora matematikai fogalomvilágában a végtelenség fogalmának még nem volt helye. Az a modern festői irányzat. A tárgyak egymáshoz viszonyított térbeli helyzetére ezért vagy a két nézettípus kombinációjával képes utalni (mint a híres egyiptomi kertábrázolás teszi. azt a bizonyos. mivel ilyen nem is létezhetett. i. „archaikus” korszak. 192. mint inkább egy oldalnézetekből álló sorozatot mutat. vagy pedig az oldalnézetek egymás mellé. sajnos csupán kevés tájé­ kozottsággal rendelkezünk. Az úgynevezett második pompeji stílus perspektivikus ábrázolásaiban végbement fejlődésről s egyben arról az etruszk vázák és tükrök (lásd az utóbbiak egyikére a 40. hogy a hátsó lábakat az elsők mellé „lépcsőzik” (lásd pl.

„vajon az egyik alak hát­ rább vagy följebb áll-e. Pfuhl. hanem a hozzájuk tartozó földhullámok­ ra vagy szikladarabokra is kiterjed (lásd a Polügnotosz-vázákat és a Ficoroni-cisztát). hogyan alakultak át a vázafestészet tisztán „nézetekből” kialakított klasszikus kor előtti és klasszikus kori épületábrázolásai (mint pl. és 108. vagy a különleges megvilágítási hatások ábrázolásáról szóló beszámolókból (mint amilyen Antifilosz tűzfúvó fiúja) – alig tudhatunk meg töb­ bet. mint azt. Több tárgy egymásmögöttiségét ezért még most is csak lépcső­ zéssel tudják kifejezni. kép. kiváltképpen valószínűtlenné. Ezt a mélyülést természetesen csak a párhuzamperspektívával lehet igazán megteremteni. mintha a dolgok és a figurák az építészeti téren „belül” helyezkednének el (alsó-itáliai vázák). mint a modern művészeté. vagy csaknem egykorú beszámolókat természetesen a mindenkor elérthez és ezért elképzelhe­ tőhöz mérjük (mint például Boccaccio megjegyzését. hogy az antik művészet világa – ameddig eltekint a testek közötti tér ábrázolásától – szilárdabb és harmoni­ kusabb. álomszerűvé. a lépcsőzés azonban már nemcsak a figurákra. Platón nyilatkozataiból – s esetleg a vízben vagy üvegen átlátszó testek ábrázolásáról. Buschor. mint a másik” (Lessing: Antiquarische Briefe [Régiségtani levelek]. Lukianosz igényesebb tekintete számára viszont még az egyik Zeuxisz-kép is olyan zavarosnak tűnt. repr. aki – Hauerral együtt – Polügnotosz művészetéről korábban azt tartotta. 77. csupán az 5. és a jelen könyv 17. aki Giottónak egy festményét. – maga Apollodórosz sem jutott el odáig hogy „Polügnotosz nagy festészetének síkban ábrázolt jelentős térmélységeit. az emberalakok arca és mellkasa háromnegyed fordulatba kerül. hanem ugyanazon a vízszintesen támaszkodik. megjelenik az álló és a lépő láb különbsége. hogy az épületek kazettás mennyezetét perspektivikusan olyan távolságig „mélyítik”. pl. mihelyt azonban az ábrázolásba a teret is bevonja – legin­ kább tehát a tájképek esetében –. hogy nem tudta rajta megállapítani. 620. szinte magától kialakult az iránytengely-perspektíva. kép.25 Így hát az antik perspektíva egy sajátos s a moderntől alapvetően eltérő térszemlélet kifejezése (melyet – mondjuk. 667. mostanában csak­ nem a Lessing-féle felfogáshoz kanyarodott vissza (Malerei und Zeichnung…. ábrája) az oszlop­ fejezetek és a mennyezetkazetták párhuzamperspektíva szerinti rövidülései révén fokozatosan az alsó-itáliai vázák aediculáivá. az alapvonal megtartása érdekében azonban a lépő láb még nem helyeződik az álló láb mögé. Pfuhl. etruszk tükör). században már bizonyos mértékig a festészet szá­ mára is hasznosíthatók voltak. kép. hogy a tudományos optika tapasztalatai a 4. hogy egy művészi ábrázolás „naturalizmusáról” szóló egykorú. hogy legalábbis az esquili­ nusi tájképekhez hasonló műveket sejthetünk mögöttük. Pfuhl jelenlegi felfogása szerint – uo. amikor Platón a korabeli „illúziófestészet” alkotásait olyan szavakkal írja le. 746. a „megtévesztésig élethűnek” látta). IX. hogy az alapvonalat (eleinte a lábak egyszerű átmetszésé­ vel) fokozatosan alapsíkká értelmezik át (Metrodorosz-sztélé. a Spengler által képviselt állásponttal ellentétben – természetesen éppen úgy térszemléletnek kell neveznünk). 286. század fordulójától in­ dul meg – a színpadi díszletfestészet hatására – a térnek az az egységesülése. ez magyarázza tehát azt a csaknem paradox jelenséget.” c) Úgy tűnik. melyre különösen Platónnak a tájképfestészetről és a szemcsaló „σκιαγραφία”-ról tett (rosszalló) nyilatkozataiból következtethetünk. II.megemészti a testeket. Ahol az effajta apró aediculák szimmetrikus elrendezésére volt szükség. másodszor azt. a Buschor 103. s könnyen elképzel­ hetjük. látomásszerűvé válik.) Két dolgot azon­ ban pozitív módon is megragadhatunk: először azt. s ezáltal egyszersmind egy ugyanolyan sajátos és a mo­ most először ábrázolnak köröket ellipszisnek (vö. E.: „a síkban való függőle­ ges lépcsőzés primitív álperspektívája”). ha csak töké­ letlen. melyről a szövegben hosszabban beszéltünk már. Pfuhl. mivel mindig ügyelnünk kell. s amelynek alapkon ­ fliktusa – ha nem tartják üdvösebbnek elleplezni – fokozatosan a tiszta párhuzamosságnak a „konvergencia” 179 . mégis legalább meggyőző perspektívával ábrázolja. képén szereplő pajzs formáját a 127-esen szereplővel). I. ellentmondásokkal telivé. hogy a végén való­ ban úgy látszik. hogy fejlett térábrázolásra képes. és hogy lényegében nem ellentmon­ dás. melyet a későbbi nézők meglehetősen „stilizáltnak” találtak. sk. l.

skk. Ameny­ nyiben a ránk maradt műalkotásokból megállapítható. S csupán ebből válik érthetővé. viszont – mint a legtöbb úgynevezett hellenisztikus-római domborművön (akár az egymás mögé rétegezés.26 vajon miért nem tette meg az antikvitás azt a látszólag aprócska lépést a látógúlának síkkal való metszéséig. miért volt képes az antik világ a tér keltette benyomásnak egy – Goethe kifejezését használva – „ily ingatag. 36. hogy ezek dőlése egyre közelebb kerül a vízszinteshez. ahogyan másfél évezreddel később megtették? Azért nem. a valóságos „enterirőr” és a valóságos „tájkép” csak a késői helleniz­ mus során született meg. 2–1. 748) –. míg a „szélső” helyzetű ortogonálisok megőrzik párhuzamosságukat). mely a művészetben kifejezést keresett nem kívánta meg a rendszerteret. nem pedig a rövidülő vízszintes síkhoz való egyértelmű viszonyuk alap­ ján teszik leolvashatóvá. mindezzel azt a célt akarják elérni. s ezért nem azt látjuk. Ám az alapvonalnak alapsíkká való átalakulása még az alsó-itáliai vázá­ kon is csak bizonytalanul és ellentmondásosan megy végbe. mivel a mély­ ségrétegek egymás mögöttiségének és egymásmellettiségének viszonyait jól mutatja. ám mégiscsak negatív módszere. s ezáltal a materiális képhordozó képzetét egyér­ telműen az anyagtalan képfelület képzete váltotta fel: a néző számára a még mindig a maga objektív tárgyisá­ gában megjelenő dolog-világ itt alakult át először „képpé”. a kulisszák közötti távolságot azonban inkább csak átfedéssel és nagyságkülönbségekkel sugalmazzák. Az 180 . e.). Schober vizsgálódását: Der landschaftliche Raum im hellenistischen Reliefbild [A hellenisztikus domborművek tájképi tere]. míg a teoretikusok szögtétele érvényben volt. a valóban perspek­ tivikus dombormű megformálásához pedig – ahogyan azt az újkor Donatello óta ismeri – az ókorban egyál ­ talán nem jutottak el. amennyiben az alapsíkot többé nem valamely anyagi test összefüggő felülete formájában. akár az egymás fölé lépcső­ zés eljárását alkalmazzák is) – a mélységbeli távolságokat éppen úgy felfoghatjuk rajtuk zérusnak. mint végte­ lennek. mivel a térérzés. mint anyagi kép­ hordozónak (lásd ehhez A. 280 és 220 között festett sztéléje (R. 1923. hanem – csaknem pontosan úgy. vagyis az a hely­ zet. s így ez a rendszertér éppoly kevéssé volt az ókor művészei szá­ irányában való feloldására vezet (mint Guido Hauck rámutatott. Pagenstecher: Nekropolis. l. árnyékkal szabdalt. ezek a figurák nem a padlózat szintjét használják támasztósíknak. vagy pedig több kulissza egymás mögé helyezésével utalnak a mélységi kiterjedésre – mint a Niobé-képen (amennyiben az architektúrát nem a másoló illesztette hozzá) vagy a Pagaszaiból származó híres Hediszte-sztélén (i. hogy fölötte lebegnek. hanem apró. az üresen maradó képfelület pedig éppúgy értelmezhető egy ideális tér jelképének. és ezáltal a valóban egzakt és rendszeres térszerkesztésig. valóban római földön következett be először. hogy az oldal ­ falakat minél szélesebbre tárhassák.) sem meri az emberalakokat a padlószintre valóságo­ san ráállítani. ami a térillúzió felkeltésének erőteljes. hogy a síkon állnak. 77. s ezért már inkább téri utalásként funkcionáló részek formájában állítják elénk. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. De még ebben a korszakban is csak igen lassúnak és óvatosan kísérletezgetőnek kell elképzel­ nünk a fejlődést: a „Pompeji előtti” festészet gyér emlékei vagy olyan teret mutatnak – mint a Nagy Sándor csatáján vagy a Dioszkuroszok mozaikján –.derntől eltérő világszemlélet kifejezése is. hogy úgy mondjuk: „belengése”. d) Úgy tűnik. a legegyértelműbben azokban az esetekben. s még Helixo feltehetően i. mely az alakok mélységrétege mögött összezárul. sőt hamis” ábrázolásával megelégedni. bár magát a padlószintet perspektivikus emelkedésben mutatja. II. e. l. közli egyebek között Pfuhl. még a trecentóban is megfigyelhető a szim ­ metrikus nézetek esetében az ortogonálisok konvergenciája. század. Ez nyilván nem következhetett be mindaddig. mint az észak-itáliai vázák – a padlózat hátsó határvonalát használják támasztóvonalnak. amikor megtanulták az egyes képelemeket valóban a rövidülésben ábrázolt padlóza­ ton elhelyezni. amikor ezt a látképjelleget egy látszólag véletlen kilátás vagy átlátás érzékcsalódása is hangsúlyozza. hogy a képmélység irányába eső térközök ellenőrizhetőkké váltak. 1919. további lazulás a szélső ortogonálisok. De miért nem léptek túl rajta már akkor ugyanúgy. jóllehet ebben a művészeti ágban a képhordozó anyagi jellegét legalább annyiban fel­ oldották. hanem inkább azt.

építészetileg azonban a nézőtől továbbra is elválasztott reliefszín­ paddá válik. ahol a Pergamon-oltáron oszlopközök vannak. ha a klasszikus ókorban ismerték volna a perspektívát?” azonosnak tekintjük azzal a kérdéssel – mint Perrault és Sallier. csupán egy pár jelenetet emel ki. a „fönt” és a „lent”. Vergilius az így létrejött összképbe mindjárt impresszionisztikus könnyedséget is visz. ami nem görög. melyből az egyes képek fölmerülnek. A leírt (általában csupán kitalált) műalkotásokban szereplő jelenetek első ízben Moszkhosznál kapcsolód­ nak össze tartalmilag. ezzel szemben a Pergamon-oltár domborművei az alépítményen helyezkednek el. ahogyan Vergilius egész költészete is mindig számol egy rajta kívül álló tényezővel: a saját korával. Sőt még az irodalomban is nyomon követhető analóg fejlődési folyamat.mára elképzelhető. ha a klasszikus ókorban ismerték volna a mi perspektí­ vánkat?”). Ennek eszköze az Aeneaspajzs leírásánál vagy az alvilági utazásnál az egészen a hellenisztikus idők közelmúltjáig terjedő történeti anyag beemelése a műbe. amikor ugyanannak a mesének három pillanata jelenik meg… Ez az egységre irányuló akarat azonban tovább munkálkodik. hanem túlmutat rajta valamilyen távolabbi dolog felé. viszontagságokon kell keresztülmennie. És mihelyt a hellenizmus – a festészet után a műleírásban is – elérte a tárgyi világ egyes motívumainak egybefűzését. és kapcsolatba hozta a mű tartalmával. hogy a teret mint pusztán magassági. Mert bármennyire különbözzenek is egymástól az ókori térelméletek. szélességi és hosszúsági viszonyok rendsze­ rét határozza meg. 1912. úgy fog később a bikává vált Zeusz „benedvesítetlen patáival lépkedni a hullámokon”. század ­ ban önálló épülettest. A festői térábrázolásnak ez a (bevallottan csupán hipotetikus) fejlődéselmélete a σϰηνή [színpad] fejlődésé­ vel való érdekes párhuzamossága révén mégiscsak szert tesz bizonyos valószínűségre: a színpad az 5. az Ara pacis domborművei a felépítményen he­ lyezkednek el. l. és nem is akarja az egészet megragadni. a „test” és a „nem-test” közötti különbség a háromdimenziós kiter­ is figyelemre méltó. ahol a megelőző idők ízlése még valódi légteret igényelt volna. hanem az életteréhez közvetlenül hozzákapcsolódik – igazi. Ezzel a tuda­ tunkba egy formátlan valami kerül. s az isteni csoda az utánaszámoló értelem és az utánatapogatódzó tekintet számára csak később bukkan elő… Végül Vergiliusnál valami új jele­ nik meg és ismét valami. mint az Ara pacis 181 . A leírás. Európának is – mint elődjének – át kell kelnie a tengeren. 15. barlangok stb. a látképfestészet alkotásainak megfelelő „képszín­ pad” jellegét ölti. s amely – miután a nézőtől önálló építményként nem különül el.). első ízben itt lép a környezetében lévő költészettel bensőségesebb kapcsolatba. mondjuk. s csupán a római korban fejlődik igazi mélységgel rendelkező térré. amikor a beillesztett elemnek a műalkotás egészével való kapcsolata bebizonyosodik. mint ahogyan. melyben mindössze a hatalmas középső kaput lehetett kitölteni sziklák. ám mégiscsak ezt a hatást kelti. ám végezetül ő is megkapja jutalmát” (Paul Friedländer: Johannes von Gaza und Paulus Silentarius [Gazai Johannes és Paulus Silentarius]. Lessing és Klotz korában tették –. ahol viszont az Ara pacist ornamenslapok díszítik.27 melyben (valamilyen „koordináta-rendszer” formájában) az „elöl” és a „hátul”. cserélhető képeivel. melyet a nézőtérrel egyetlen zárt építészeti egységgé kapcsolnak össze. és erőteljes kapcsolatot teremt a néző szubjektív világával: „A költő nem tudja. mint amilyen kevéssé az ókor filozófusai számára elgondolható (ezért teljesen tudománytalan. sőt még a hellenizmus kezdetén is csupán dísz volt. mely az eposz valamennyi korábbi példájában valójában külső­ leges díszítmény. Az ekfrazisz a régieknél. Vergiliusnál az ekfrazisz már nem a tartalomra utal. s ebben a kérdésben Vergilius viszonya a görög előképekhez olyasféle. a késői helle­ nizmus mélyebben bevonta az egész összefüggéseibe. ami egészen más is lehetne. a hellenizmusban lapos. ha a kérdést: „mi lett volna. hogy a domborműveket gyakran olyan pontokon helyezik el. egyikük sem jutott el odáig. hanem minden a jövő felé mutat: ahogyan a tehénné vált Ió „a sós ösvényen halad”. és Ió sorsa még ezenkívül is mintegy előkészíti Európáét. hogy: „mi lett volna. legvilágosabban az „ἔκφρασις” [műleírás] korlátozott. Többé nem csupán valamiféle régi családtörténeti eseményt tere­ getnek ki előttünk. ám egy kiváló kutatás által csak annál erőteljesebben megvilágított terüle­ tén.

m. a jelen dolgozat problematikája éppen ebben a „csaknem”-ben rejlik. aki a világot először mint tisztán testit a legelemibb részecskékből fel­ építi. századi német plasztika]. Literatur. Lásd Ernst Cassirernek a korábban a 172. i. Herculaneumból és Stabiaeből). skk. Schäfer nyomán) 17. akár úgy. 500 k. Hüpszisz vörösalakos hüdriájáról (Róma. az egyes testek meghatározására azonban viszonya a Parthenon-frízhez vagy a Traianus oszlopának viszonya a Mausoleumhoz” (Friedländer. i. Egy igen szellemes dolgozatban. csak éppen ezek a fejtegetések ezúttal egy perspektívatörténeti kutatás ellenőrizhető eredményei révén szilárdabb alapokra támaszkodnak. VIII. Herculaneum und Stabiae (A legszebb díszítmények és a legcsodálatosabb festmények Pompejiből. mint Platón. l. mint a reneszánsznak. s aztán (csupán. akár mint Arisztotelész. 1830.) Buschor nyomán 25 Ennek a dolgozatnak a fejtegetései az általánosabb kérdésekben sok tekintetben megegyeznek azzal. Goethe: Die schönsten Ornamente und merkwürdigsten Gemälde aus Pompeii. jobb és bal).).jedés magasabb rendű és absztraktabb fogalmában. 16. Torlina-gyűjtemény. melyet itt most sajnos nemigen használhatok (Ernst Garger: Die Reliefs an den Fürstentoren des Stefansdoms [A Stefans-dóm Fejedelemkapuinak domborművei]. Kútház. aki az általános térhez [τόπος κοινός] – a minőségnek a mennyiség területére való teljesen matematikaellenes átvitelével – hat dimenziót [διαστάσεις] rendel hozzá (fent és lent. a következő mondat olvasható: „Az antikvitásnak csaknem olyan igazi tere volt már. amit a szerző a Die Deutsche Plastik des XI–XIII. d. sőt mindenfajta formával szemben ellenséges ὑποδοχή-t [tartályt] állítja szembe. aki a geometriailag adott testformákra visszavezethető elemek világával a teret mint az elemek formátlan.” Nos. hogy a mozgás lehetőségét biztosítsa) a végtelen „ürességet” mint μὴ ὄν-t [nemlétet] (bár csak mint az ὄν-hoz nélkülözhetetlen korrelátumot) feltételül hozzáveszi. Jahrhunderts [A 11–13. ellen­ kezőleg: a világ-egészet továbbra is valami lényegénél fogva diszkontinuusnak tekintették. 1926). lapon idézett fejtegetéseit. e. vagy még inkább – mint Arnold Geulincx mondta – a „corpus generaliter sumptum” [általában vett test] fogalmában oldódik fel. Egyiptomi kertábrázolás (Újbirodalom. akár úgy mint Démokritosz. c. Jahrb. 20. 26 27 182 . fej. művében előadott. elöl és hátul. 1924.

mint az egyiket a másiktól el­ választó határ. mint egy elhatárolt tar­ tály egymáshoz kapcsolódó tartalmazottjai. 1909. hanem csupán úgy jelennek meg. ahonnan – az eredeti előfeltevések alapján – a megkezdett irányban való továbbhaladás nem kecsegtet sikerrel.. egynemű és határtalan rendszerébe. ez a legna­ gyobb „visszaesés”.28 Ebből az arisztotelészi térelméletból az derül ki különös világossággal. aho­ gyan szerinte az egyes testek saját helye [διαστήματα] sem más. kerülőutak szoktak következni. ezért van. Valahányszor az egyes művészi problémák megoldását célzó fáradozások eljutnak egy olyan pontig. hogy Konrad Witz hatalmas alakjait előbb Wohlgemut és Schongauer kecses figuráinak kellett felváltania. ugyanúgy. hogy végül Dürer apostolképei megszülethessenek. a második esetben pedig fogalmilag. hogy Donatello nem az Arnolfo di Cambio-epigonok megfakult klasszicizmusából. ausc. vagy műfajba tevődik át. Az ehhez az új egységhez vezető út azonban – csupán látszólag paradox módon – min­ denekelőtt a már meglevő szétzúzásán keresztül vezet. szélesség. l. ahol aztán a már elért vívmányok újraértékelésével. hanem egy gótikus irányzatból nőtt ki. II. melyben az egyes dolgok különléte feloldódik. mélység). skk. mely az egyes dolgok létezésén (hiszen a modern nyelvezet számára az állócsillagok éggömbje is csupán is csupán egy „egyes dolog”) túlnyúlna. Arisztotelész végtelen-fogalmáról lásd különösen Pierre Duham: Études sur Léonard de Vinci II. Phys. azaz a legkülső éggömb végső határait fogja fel. melyek során a veze­ tő szerep gyakran egy másik művészi területre vagy művészeti ágba. azaz a látszólag „primitívebb” ábrázolási formákhoz való visszatéréssel teremtik meg a lehetőségét. csak az első esetben szemléletes-szimbolikus formában. 183 . melynek az volt a művészettörténeti küldetése. hogy amit az ókorban egyedi dolgok (mégoly rafináltan egybefűzött) sokaságával ábrázoltak. hogy az ókori gondolkodás nem volt még képes a tér konkrétan tapasztalható „tulajdonságait”. az „általános teret” pedig csupán mint a legnagyobb test.elégségesnek tart három dimenziót (magasság. hogy a régi épület bontási anyagait az új épület felépítéséhez felhasználják – visszaesések és kerülőutak. Ezért van például. nagy visszaesések. S ahogyan Arisztotelész számára nem létezik az egyetlen „quantum continuum” [folytonos mennyiség]. Ceux qu’il a lus et ceux qui l’ont lu (Tanulmányok Leonardo da Vinciről. melyek éppen a távolság­ teremtéssel készítik elő a korábban már felmerült problémák alkotó újrafelvetését. és akik őt olvasták).29 S éppen ebben mutatkozik meg igen világosan. Akiket olvasott. mégpedig az egykor testi-mimikai és 28 29 Arisztotelész. s ezért van. valóságos egységgé olvasszak össze. III. IV. hogy az ókor és az újkor között ott áll a középkor. ugyanúgy nem létezik a számára semmiféle „ἐνεργείᾳ ἄπειρον” [hatásában végte­ len] sem. 5. neve­ zetesen a „test” és a „nem-test” közötti különbséget egyetlen „substance étendue” [kiterjedt szubsztancia] közös nevezőjére hozni: a testek nem sorolódnak be a méretviszonyok egyetlen. hogy az „esztétikai tér” és az „elméleti tér” az észleleti teret mindig ugyanannak a térérzésnek megfelelő átalakításában mutatja.

l. sz. skk. amelyeken – akárcsak a 24. 15. ahol pontosan ki vannak fejtve egyrészt a már a pogány-római fejlődésben megtalálható előkészítő jelenségek. a Duccióval és Giottóval kezdődő újabb visszaalakításra várva. ez a perspektíva korábban is gyakran előfordult (pl. de teljesen a síkra helye­ ződött formákká alakultak át. 63. századtól a 6. Ezt a fejlődést az i. a falai viszont hom­ loknézetben jelennek meg. ami előrevetíti a tiszta enteriőr átalakulását külső és belső nézetek kom ­ binációjává. plasztikus értelmétől azonban megfosztott háromnegyed profilból származik): a VI. mint az i. melyek aranyalapból vagy semleges mezőből emelkednek ki. Stornaiuolo. A Kelet továbbra is perspektívaellenes befolyása különösen erősen mutatkozik meg például Kozma Indikopleusztész miniatúráiban. vagy a „kerek hát” látszólag felhúzott válltartásra. 1923. Kunstgesch. valójában azonban magában a csarnokban kell aludnia. tábla). Rostowzew: Antike dekorative Wandmalerei im Süden Russland [Antik díszítő 184 . mely a – térbelileg szemlélve – hátrább álló képződmény körvonalaival inkább körülfogja az „elülső” alakzatokat. a vetítősík tehát már itt visszaalakult fes ­ tőfelületté.. Saxl Frühes Christentum und spätes Heidentum in ihrer künstlerischen Ausdrucksformen (Korai kereszténység és késői pogányság a saját művészetükben) (Jahrb. századból való anapai perspektivikus mean­ derdísz. másrészt a keleti hatások. melyek eddig az összefüggő térszerűségnek részben tartalmai. II. Talán ebben az átfedésektől való s a síkbeli gondolkodás számára csaknem természetes félelemben. tájképi elemek – . von Harteln és F. jegyzetben említett egyiptomi kertábrázoláson – a „frigysátor” padlója felülnézetben. részben hordozói voltak. táblán a fáraó – amint azt a szöveg kiadója állítja – egy rövidülő. csak éppen az átfedések elkerülése végett a két elülső oszlopot nem vezették le egészen a földig. mint a híres Wiener Genezis. mint az Ábrahámot ábrázoló mozaik 30 Az ókeresztény művészet formaképzési elveiről lásd Rieglnek a késő római műiparról szóló híres munkáján kívül újabban H. képtáblán (W. és F. hanem csupán tünete és eszköze az új irányú fejlődés­ nek) megkezdődik a szabad mélyülésben ábrázolt tájkép és a zárt belső tér bomlása. A középkor lezárulásával és a keleti befolyás növekedésével (melynek előtérbe kerülése természetesen ebben az esetben sem oka. Wickhoff 1894–1895-ös kiadásában) még megtalálható a zárt és fedett belső térnek később csaknem teljesen eltűnő ábrázolása. de még egy olyan viszonylag erős hellenisztikus hatást mutató kézirat­ ban is. ami korábban az előrenyúló lábfej rövidülése volt.térbeli-perspektivikus kapcsolatokkal egybezárt egyedi dolgok elkülönítése és megmerevítése révén. Brestl Das Raumproblem in der altchristlichen Malerei (A tér problémája az ókeresztény fes­ tészetben) (1920) c. mintha már kívül volna. s ezért mellette megmarad a semleges háttér. s az eddigi kompozícióbeli logikától teljesen függetlenül sorakoznak egymás mellett.) c. s a helyiségből egy ajtón át kilépő férfi felsőteste úgy látszik. f. munkáját. és ami a legfontosabb és ez utóbbi körülménnyel szorosan összefügg: a belső tér már nem tölti ki a teljes képfelületet. aszimmetrikus oldalnézetben mutatott oszlopcsarnok „előtt” alszik. kitűnő művét. az egyes kép­ elemek – alakok. s ezért a négy sarkon álló oszlopok átlós helyzetbe kerülnek ( Le miniature della Topografia cristiana di Cosma Indicopleuste [Kozma Indikolpeusztész Keresztény topográfiájának miniatúrái]. A XXXV. ha nem is teljesen a síkba lapult. úgy jelenik meg például a látszólag lefelé fordított lábfejek „lebegő” állása. 2. e. láthatjuk egyik okát az úgynevezett „fordított perspektíva” különösen kedvelt voltának. a látszóla­ gos egymásmögöttiséget ismét felváltja az egymásfölöttiség és egymásmellettiség. világosan nyomon követhető a perspektivikus térbeliség szétmorzsoló­ dása (ahogyan az alakábrázolás területén a rövidülésben ábrázolt térformáknak díszítő jellegű síkformává való sematizáló átértelmezése kibontakozik. ami a rajzbelileg átvett. az ismert kapi ­ tóliumi galambmozaikon. 3. Ed. és 17. csak­ hogy ne kelljen a hátsó kontúrt az elülsők miatt megszakítania.30 különösen figyelemreméltó az olyan mű. sőt kimondottan púposságra utaló formája. I. a mennyezetkazet ­ ták azonban már az egyszerűbb síkvetületben jelennek meg. épületek. sőt olyan műveken is. századig terjedő időnek alkotásaiban szinte lépésről lépésre nyomon lehet követni. képet közöl róla M. 1908.

jegyzetben említett miniatúrát. XLIV. f. aki a „fordított perspektívát” mint a normális perspektíva valóságos megfordítását értelmezi. sőt dimenziótlan fluidummá változott át. tábla). Wulff felfogását viszont (Kunst­ wissenschaftliche Beiträge. ez a kép ­ mélységbe futó vonalak „vízszintesítésére” (azaz a „rövidülés” feloldására) irányuló keleti törekvés a felső és alsó tetővonalakat is elérte. skk. l. August Schmarsow gewidmet [Művészettudományi adalékok. Döhlemann írását. 1. mint a legfinomabb fény” – olvashatjuk Proklosznál. 1910. gyakran előfordul továbbá az alsó-itáliai vázák pers­ pektivikus fogazatornamensein). Kunstw. Ily módon a modern „rendszertér” felé vivő úton a következő lépésnek oda kellett vezetnie. de luminarisztikusan illékony világot ismét szubsztanciálissá és mérhetővé tegye. Már a bizánci művészetben is megmutatkozik az a törekvés (melyet az antik falfestészet Dél-Oroszországban]. Ugyanakkor azonban kiviláglik. 185 . olyan egységességet. akárcsak a művészetben. m. de egyszersmind hézagtalan szövedékké. bizonyos értelemben belső kapcsolat. a Wiener genezist. teljességgel el kell vetnünk. hanem hogy kitöltsék. s ennek érdekében még a hellenisztikus-római művészetben alkalmazott rövidülések is – miközben eredeti térképzetkeltő ábrázolási céljukat elveszítették. a felület immár nem arra való.31 ami által a világ. 1. ezekben az esetekben azonban nem volt olyan alapvető és általános jelentő ­ sége.). melynek sajá­ tos formájához megint csak a korabeli filozófia térfelfogásában találhatjuk meg az elméleti pár­ huzamot a pogány és a keresztény neoplatonizmus fénymetafizikájában: „A tér nem más. 31 Simpl. skk. 142a. skk. S. nem pedig kívüle álló néző szemhelyzetét tételezné fel.. hogy a keleti hatás ered­ ményeképpen a hellenisztikus-római padlósík az ókori keleti talajvonallá alakult vissza. melyek utánzó és testies mozgáskapcsolataikat és perspektivikus térkapcsolataikat csaknem teljesen elveszítették.) által is kiemelt tény. ami által igen furcsa torzulások keletkeztek (lásd pl. l. l. de még a föld felszínének alakzatai is a keret vonalához idomulnak. nemcsak a növények. 1914. melyben a színek és az arany ritmikus váltakozása. bár meg nem mérhető. mivel így a kép egy benne. s így – mivel az épü ­ letek gerendázatának vonalai megtartották rézsútos irányukat – a divergencia látszata keletkezett. mindazonáltal vonalasan rögzíthető formai megjelenésüket megtartották – a legfurcsább. vagy a domborműveken a világosság és a sötétség ritmikus váltakozása valamiféle – bár csupán kolorisztikus vagy luminarisztikus – egységességet hoz létre. vagy lásd a 33. hogy azokat a képelemeket. hogyan állnak össze mintegy anyagtalan. XVII. melyet a kép kerete mint puszta „ablakkeret” vág el. 1907. hogy a képkeret által csu­ pán kimetszett tér törvényei most ismét a keret által elhatárolt síkfelület törvényeinek kezdik átadni a helyüket. Rep. Ennek a fordított perspektívának a létrejöttét kétségtelenül előmozdította az a de Grüneisen (i. mivel itt a perspektíva gondolatának bomlását szinte kézzel­ foghatóan meg tudjuk állapítani: az Odüsszeiát illusztráló egyik tájképen. gyakran azonban szokatlanul kifejező átértelmezéseken mentek keresztül: a hajdani „átlátás” kezd bezárulni.a ravennai San Vitale-templomból. XXXIII. éppen ezen a ponton hogyan fűzi össze egy új. bár egyszersmind tömörségét és racionalitását is elveszítve: a tér homogén és – ha szabad magunkat így kifejezni – homogenizáló. 408. mint az ókeresztény-bizánci és a középkori művészetben. lásd ezzel szemben egyebek közt G. hogy a már egységes. 85. O. ad Phys. hogy keresztülnézzenek rajta. első ízben jelenik meg kontinuumként. A. Aligha lehetne világosabban kifejezni. tábla. CXXIIIa). tiszteletére]. természetesen a szubsztancialitásnak és a mérhetőségnek nem ókori. Boinet. hanem középkori felfogása szerint.

sk. középütt szentéllyel] – melyet az effajta forrásábrázolások végső 33 186 . Így például a 781–783 táján keletkezett Godescalc-Evangelista­ rium életforrást ábrázoló képe (A. a bizánci művészet eljutott oda. A Karoling-művészetben például gyakran ismerhető fel az a törekvés. l.és testvilág). és hogy éppen azt az elemet – a vonalat –. skk. mely az antik hagyománytól lényegében soha­ sem különült el élesen. skk. vornehmlich in der Italienischen Kunst (A képen ábrázolt építészet. hogy az Ecsmiadzini Evangeliarium stílusában készült szíriai mintán alapul. kiváltképpen 105. XXVII. mely az új síkbeliségben a szilárdságot és a rendszert megvalósító legfőbb eszköz lehet. ha nem is térrel ölelő. d. és a nyugati reneszánsz számára készenlétbe helyezni. Disszer­ táció. csakhogy ezeknek a képződményeknek az eredetileg festőies jelentése azonban nem merül annyira feledésbe. melyről Strzygowski bebizonyította. mint inkább az Appennineknél húzódtak) sokkal radikálisabban alakította át a késő antik hagyo­ mányt: a Karoling. Rep. A bizánci művészet azonban. skk. hogy a világot festői látásmód helyett teljességgel rajzosan ábrázolja (ezért ragaszkodott annyira a mozaikhoz. 58. és 234. de valahogyan mégis továbbra is térre utaló elemekként hatnak. l. továbbá különösképpen: W. s ami igen fontos: a bizantinizmus mindennek következtében képes volt – a perspektívaegész bármely bomlása ellenére is – az antik perspektivikus térképződmény egyes alkotóelemeit meg­ őrizni. 1. Hasonlóképpen arra sem tudta elszánni magát. s bár a forrás fölé emelt épület négy hátsó oszlopát ismét bevezeti. Kaiserhauses. hogy a tájképi elemeket és az épületképződményeket szinte teljes mértékben a semleges sík előtt mozgatható kulisszákká változtassa. az antik és késő antik illuzionizmus fénypályái és árnybarázdái vonalszerű képződményekké mere­ vülnek.és az Ottó-kori reneszánsz 33 viszonylag visszatekintő és éppen ezért prope­ 32 A bizánci művészet térábrázolásával kapcsolatban – amely művészet ahhoz a bizonyos nem perspektivikus. l. Byzantinische Denkmäler [Az Ecsmiadzini Evangeliarium. XVIII/b tábla) ismét oly mértékben plasztikussá válik. a minta alapvonalának és tetővonalának jellegzetesen keleti horizontalizmusát megőrzi (Strzygowski: Das Etschmiadzinevangeliar. 1891. különösen az itáliai művészetben). oldalon tett megjegyzéseinket és a 38. IV/b tábla). Wulff. Jahrb.. 1904. hanem még mindig – bár már teljességgel a síkra visszaszorított – tér. Kslgn. hogy az antik perspektivikus motívu­ mok felelevenítésével síkbelivé változás tendenciájának ellene forduljanak.illuzionizmus iránti ismételten visszatérő vonzalom gyakran akasztott el és szorított vissza).. az egy ember­ öltővel későbbi Soissons-i Evangeliariumban (Boinet. Kallab.). ezt a fejlődést nem vitte a késő antik elvekkel való végleges szakításig (mint ahogyan – megfordítva – a valóságos „reneszánszig” sem jutott el). melynek lényeges tulajdonsága. l. hogy puszta kontúrvonallá válhatnának. Berlin 1900. az épület. hogy a csupasz fal könyörtelenül kétdimenziós szerkezetét egy rajta szétterülő. Bizánci emlékek]. jegyzeteket. és a 187. XXI. 1913. ami pedig a „perspektívát” illeti. ezek a kulisszák azonban. több helyütt. egyre fontosabb szerephez juttassa. 1900.és tájelemeket egyaránt egy semleges háttérlemezen mozgatható kulisszákként elhelyező ábrázolási módhoz csak ritkán és csak itáliai földön jutott el – egyebek között lásd Joh. skk. Boinet: La miniature karlovingienne [A Karoling-miniatúra]. sőt bizonyos esetekben ez utóbbi­ nak már elért eredményeit is visszacsinálják. hogy a térnek a síkra való redukcióját következetesen továbbvigye (mivel az ókeresztény késő antik művészet világa nem tisztán rajzszerű síkvilág. hogy az antik macellum-ábrázoláshoz [piac. csillogó szövedék mögé rejti). Ezenkívül lásd a 184–185. Volkmann: Die Bildarchitekturen. I.32 Nyugat-Európa északi fele (melynek határai a középkorban nem annyira az Alpoknál. O.

A to­ vábbiakban a rézsútosan ábrázolt épületek alapvonalát mind határozottabban visszavezették a vízszintesbe. hanem valamely anyagi képhordozó feltétlenül kétdimenziós fe­ lülete. Bizáncban soha teljesen meg nem valósított elfordulást végbevitte. század közepe táján teljesen beérett. kép. azaz sajátos jel­ legű grafikai kifejezőeszköz. melynek jobb oldali falai igazság szerint a képmélység irányába mutató rövidülés ­ ben kellene hogy legyenek. CXVII) a „hátulsó” és az „elülső” részek teljes egymásba torlódása figyelhető meg. művében. hogy a Karoling-művészet. melyeken a rézsútos nézet világosan fennmaradt. mely mintáit a szíriai művészet erősen síkbeli ábrázolásaiban kereste. századból] [1924] c. A vonal immár csak vonal. melyet „román stílusnak” szoktunk nevezni. mégis képes volt Nyugat viszonylag plasztikusabb műveihez visszakanyarodni. További bizonyítékok a perspektívának erre a „reneszánszra” például az Utrechti Zsoltároskönyv részben pompásan megrajzolt épületei (lásd pl. mely az értelmét síkfelületek elhatárolásában és díszítésében leli. szá­ zadban keletkezett kupolamozaikjaira. sőt ugyanabban a kéziratban olyan épületek is előforduljanak. soron utánoznak – ismét egészen közel kerül. s ugyanebben a kéziratban (Boinet. ha a perspektívának ez az egész „reneszánsza” igen múlékony volt. mintha frontális síkban rajzolták volna meg őket. a vo­ nalak téridéző látszatkonvergenciáját „ornamens jellegű” síkformává. s ennek megfelelően a – valóban „emelkedő” – tetőn ezt a szögletet át is ütötte. melyek az Ecsmiadzini Evangeliariumban még nincsenek meg (a fülkés épít­ kezés és különösképpen a madárfríz. mely a 12. ábrája). l. megjegyzéseit és a 38. függőlegesen emelkedő kulissza válik. Jól látjuk. és a 78. azt a megszámlálhatatlanul sok példa közül világítsuk meg a „vízhegy” példájával.) Mindezzel azonban a Karoling reneszánsz művészet perspektivikus ábrázolásainak igazi jelentését és összefüggéseit még nem láttuk át teljesen: ezt mutatja az imént említett belső tér is. skk. 56. siècle [Keresztény mozaikok a 4–10. és 15. lásd a 72. s a mi esetünkben ennek a nyugati mintának a jellegéről is pontos fogalmat alkothatunk magunknak: von Reybekiel disszertáns úr felhívja a figyelmünket a szaloniki Szent György-templom 5. XLIV). a művész úgy képelte. mint a perspektivikus mennyezetrajz igen ritka középkori példáinak egyikére (Mitteilungen. CXXIIIa) látható egy rézsútos rövidülésben lévő épület. LXXVIIIb). Nem értvén meg a tetővonalak látszólagos emelkedésének perspektívabeli alap­ jait. i. a sík pedig ugyancsak nem egyéb. melyen Krisztus teste átcsillogott. skk. lásd még a je­ len könyv 187. mellyé a Krisztus megkeresztelését bemutató ábrázolások perspektivikus rövidülésben levő Jordán folyója változott:34 a bizánci és a bizantinizáló művészetben általában még világosan felismerhető a képmélység irányában összetartó két partvonal és a víz csillogó átlátszósága. l. a vízszintes rövidülésben ábrázolt folyóból. valójában azonban rövidülés nélküli körökkel és függönyökkel tele olyanok. 187 . képet Berchem–Clouzot Mosaïques chrétiennes du IV–X. azaz többé nem utal – bármely homályosan is – egy anyagtalan térbeliségre. hogy ez az emelkedés a tekintetet szükségképpen a tető belső felének egyik szögle­ tébe vezeti. mint sík felület. m. Így aztán nem csoda. valamint a londoni Alcuinus-biblia iránytengelyes szerkesz­ téssel megkonstruált belső tere (Boinet. jegyz. Boinet. melyek a Soissons-i Evangeliarium miniatúrájával éppen azokban a motívumokban egyeznek meg. míg valamennyi „rövidülés” el nem tűnt.deutikus korszakai után alakult ki az a stílus. Hogy hogyan számolta fel ez a stílus – melyet a rákövetkező korszak a további rendsze­ rezés és tektonizálás irányába továbbfejlesztett – az antik perspektivikus szemlélet utolsó marad­ ványait is. sk. ami azonban nem zárja ki. s amely az antikvitástól való. hogy ugyanakkor. és már a Codex aureus életforrásábrázolásán (Boinet. melyre már Kern is úgy hivatkozott. a tiszta román stílus (az átmenet már 1000 táján megkezdődik) a folyó festői módon jellemzett hullámait mind határozottabban plasztikus módon megszilárdult vízhegyekké alakítja át. melynek ábrázolásánál a síkbeli gondolkodás hozzáadódása egy egészen sajátos félreértéshez vezetett. a jelen könyv 18.

és 18. könyvében. a testek és a tér egyneműségét éppen ezzel pecsételi meg és szilárdítja meg első ízben. hogy amikor az óegyiptomi művészet egy öblöt akar ábrázolni. kép. 4). 1–4. a lapos partból. A szaloniki Szent György-templom kupolamozaikja. S ahogyan a keresztelésábrázolások „vízhegyét” a 15. melyre fel kell lépnie. 1920. a fő vízfelület oldalnézetben). 1910. 17. tábla). Nem érdektelen az sem. Borrmann: Aufnahmen mittelalterlicher Wand. a szalagként húzódó tájképmotívum is megéri a maga csodálatos fel ­ támadását a Genti oltáron. l. mely Krisztust mintegy körülfogja). és mégis éppen ez a radikális átalakítás jelenti az igazi újkori térszem­ lélet kialakulásának feltételét. 131. hasonló formaalakításhoz jut el (Schäfter. mintha ezzel a radikális átalakítással a tér illúziójának felkeltéséről egyszer s minden­ korra lemondtak volna.und Deckenmalereien Deutschlands [Fel­ vételek Németország középkori fal. 1885. Miller Recherches sur l’iconogpraphie de l’Evangile (Az Evangélium iko­ nográfiájával kapcsolatos kutatások) c. A rövidülésben ábrázolt folyó „vízheggyé” való átalakításának igazi analógiája ezzel szemben az a tudomá­ sunk szerint mindeddig figyelemre nem méltatott tény. században újból és új eszközökkel perspektiviku­ san rövidülő folyóvá alakították vissza. táblák (különösen tanul­ ságos A.2 és 32. Goldschmidt: Das Evangeliar in Rathaus zu Goslar [A goslari városháza evangeliariuma]. Strzygowski: Ikonographie der Taufe Christi (Krisztus megkeresztelésének ikonográfiája). é. n. A bi­ zánci stílusú és a bizantinizáló miniatúrák példái egyebek közt a III. Csakhogy ott a felülnézet és az oldalnézet kombinációjáról van szó (az öböl felülnézet­ ben. 188 . itt viszont egy igazi perspektivikus rövidülés visszaalakításáról: a két nem perspektivikus síkbeli kép kombinációja és a perspektivikus térbeli kép síkbelivé tétele látszólag nagyon ha­ sonló eredményre vezetett. Ez a folyamat azonban a legát­ fogóbban (s a legtartósabb eredménnyel) a középkor derekának plasztikai műveiben bontako­ 18. nem növekedhetnek anélkül. század eleje 34 Lásd J. A 10. a steiermarkbeli Pürggben található falfestményeket (R. és a IV. lépcső lesz.és mennyezetfestményeiről]. ám látszólag tisztán díszítő jellegű szalaggá vagy sávvá alakult át: lásd pl. Mert amikor a román kori festészet testeket és teret egyforma módon és egyforma határozottsággal síkká redukál. század keleti művészetének szép példája (Elmale-Klisse) található G. kép.).mely mögött a test eltűnik (sőt alkalmilag mandorla is. a szövegben a 126. hogy a több képmezőn folytatólagosan megjelenő tájábrázolás – melynek legszebb példái az esquilinusi Odüsszeia-képek – a középkorban is megmaradt. Az Ottó-korból való átmenet példái többek közt a IX. hogy a tér is ne növekednék velük egyenlő mértékben. Úgy tűnik. amennyiben e két elem laza optikai egységét szilárd és lényegi egységgé alakítja át: ettől kezdve a testek és a tér életre-halálra egymáshoz kapcsolód­ nak. melyeken a végigfutó talpszalagokat kétségkívül az antik talajábrázolások díszítőelemmé átalakított maradványainak értelmezhet ­ jük. a jelentésük azonban alapvetően más. 4. 2–5-ös táblák. 5. 26. melyen Keresztelő Szent János állt. s amikor később a testek ismét kiszabadulnak síkbeli kötöttségeikből.

l. lásd C. mint önállóan kifejlődő képződménynek. egyedileg meg­ határozott méretű. egyforma alakú és egyforma szerepű részek („partikulák”) egybekapcsolódása valósítja meg. azaz háttérsíkjuk között. azaz a szoborművek ismét háromdimenziósak és szubsztanciálisak. nem az épületbe kívülről bele. egyedileg meghatározott alakú és egyedileg meghatározott szerepű részek („szervek”) egybekapcsolódása valósítja meg. S igencsak kifejező jelkép. Gesch. a maga meg­ felelőjét a szobrászatban. 2. az antik művekkel ellentétben azonban ez nem olyan „testek” háromdimenzióssága és szubsztancialitása. mely az antik metopérelieffel vagy az antik kariatidákkal ellentétben. Baeumker monográfiáját (Beitr. a román kori domborműfigura plaszti­ kusan megmintázott fal. lehetővé teszi. melyeknek egybefüggését (ha szabad ma­ gunkat ismételnünk) a művészi benyomás érdekében jól megkülönböztethető. amelynek egységét és oszthatatlanságát a román kor egyszer s mindenkorra biztosította.. ez is felbonthatatlan egységet teremt a figurák és térbeli környezetük. sk. Aquinói Tamás révén pedig (bár jelentős változtatásokkal) 35 az ariszto­ telészi térelméletet újraéleszti – ezt az „anyagtömeget” ismét kvázi-testszerű képződményekké tagolja. mely fal előtt vagy falfülkében áll. hogy a falból kilépjen. Így a tiszta felület stílusa. műve feltehetően 1270 táján keletkezett. közben mégis a plasztikus test emancipációjával pár­ huzamosan – szinte automatikusan – mégiscsak végbemegy egy. csak éppen ez az egység nem akadályozza meg a test háromdimenziós ki­ domborodását. a fény és árnyék fellazította felületet sztereometrikusan összefogottá. hanem a figura és a dombormű alapsíkja egy és ugyanazon szubsztancia két megjelenési formája.zik ki. noha a testérzésnek ez az újjászületése az antikvitáshoz való újraközeledést jelent (mint ahogyan sok helyütt valóban az antikvitás művészi befogadása iránti újonnan megerősödött törekvéssel járt együtt). A román kori portálszobor plasztikusan megmintázott pilaszter. az ezeket a testeket magába foglaló tértartomány emancipációja is. hanem az áttörés a „modernség” felé. az eredménye már nem az antikvitáshoz való visszatérés. Peckham és Roger Bacon révén az ókori optikát. Ez a plasztika is átment ugyanazon az átértékelési és megszilárdulási folyamaton. III. ami­ ből Európában első ízben jött létre olyan építészeti plasztika. akinek Perspectiva c. hogy az érett gótika szobrai 35 Vitellióra vonatkozólag. melyet a festészet alakított ki. a tiszta anyagtömeg stílusában leli meg. A domborműfigura többé nem test. Mittelalt. jegyzetét és 193.vagy ráhelyezett műveket jelent. Philos. d. Mert bár a gótikus katedrálisok újratestiesült épülettagjai – akár­ csak ismét „plasztikává” kibomlott szobrai és dombormű-figurái – továbbra sem szűntek meg annak az egynemű egésznek az elemei lenni. d. a domborműfigurát pedig szinte teljesen szabad plasztika módjára a háttérből kiemeli. egyforma – azaz végtelenül kis kiterjedésű. mint a festészet. hanem egyetlen egynemű szubsztancia három­ dimenzióssága és szubsztancialitása. melyek magának az épülettömegnek közvetlen kisarjadásai. mely Vitellio. z. 189 . hanem olyanokat. az ismeretelméleti térproblémák további alakulására a jelen könyv 36. s a festői módon mozgalmas. rajzos körvonalakkal ta­ golttá változtatja át. 1908). ez is elveti az ókori illuzionizmus minden maradványát. melynek egybefüggését a művészi benyomás érdekében egymástól meg nem különböztethető. amikor a szobornak. És amikor az érett gótika művészete – ugyanazé az érett gótikáé.

Másrészt viszont nála is megtalálható alaprajz és a metszet látszólag primitív vegyüléke (igen jelentős fűrész ­ malom a XLIV. akinek az ἐνεργείᾳ ἄπειρον lehetőségét a limine el kel­ lett utasítania –. és hozzájuk kapcsol – vagy hogy a dombormű fölé odahelyezik az erős árnyékot vető íves tetőzetet. 37. skk. i. mely a további spekulációra bátorít. s mintegy cselekvési terévé. ahogyan Arisztotelésznek a skolaszti­ kus filozófia által lelkesen felújított térelmélete azért ment át gyökeres újraértelmezésen. Itt van az a részlet. mindenekelőtt azonban világosan elkülönülő boltmezőkre bomlik. hogy épületek mutatványképein a konkáv formákat már Villard de Honnecourt is igen következetesen lefelé görbített vagy tört vonalakkal. kép összehasonlítása. képen).nem létezhetnek a baldachin nélkül. 37 190 . és új egység­ be forrasztja össze. hogy az északi gótikus festészet térszemlélete elmarad a plasztikáé mögött: a festé ­ szet térszemlélete teljességgel a korabeli plasztika színvonalán áll. és a LXI. és ugyanígy a konkáv téralakzathoz kapcsolódó ablakok csúcspontját a kép középtengelyétől eltávolítja.. illetve konvex formában jelenik meg). és ezért csupán eszmei tömbfelület képzetében. és az LXI. az a két nagy festő. melyeken ugyanaz a kápolna konkáv. ám mindig valóságos „rövidülések” társaságában. csupán a kifejezőeszközeik maradtak a vo­ nalak és a vonallal elhatárolt színes felületek. lényege szerint azonban már korlátlanul kiter­ jeszthetőnek tűnik. kép. melyek csak a késő gótikában olvadnak egységbe. mivel a valóságos rajzfelület képzetében erősebb kötőerő rejlik. Megjegyez ­ zük. a konvex formákat pedig fölfelé görbített vagy tört vonalakkal ábrázolta (a Bibliothèque Nationale hivatalos kiadásában a konkáv formák példája a XI. És valóban. mivel az empirikus kozmosz végességével szemben az isteni létezés és hatás végtelenségét tételezték fel. mint a már a munkafolyamat során felszámolt. mint ami a természetben valósul meg. az empirikus világ mögötti ἐνεργείᾳ ἄπειρον-t egyáltalán elismerünk – Arisztotelésszel ellentétben. és a LX.és tájalakzatokat birtokba veszi. ez a színpad azonban a maga korlátozottsá­ gában is már egy olyan világ egy darabja. miért ne tételeznénk fel. m. a XIX. mivel megkérdi: amennyiben az isteni mindenhatóság formájában egy ilyen. kép). l. hogy az immár plasztikusan emancipált alak számára egy meg­ határozott tértartományt biztosítson. sőt színpadává alakítsa át. a fordított esetben pedig a középtengelyhez közelíti (különösen tanulságos a LX. mely nemcsak az épület tömegszövedékével kapcsolja egybe őket. Ez a színpad azonban egyelőre korlátozott. Ezt a végtelenséget pedig – az újkori felfogással ellentétben.36 Ezek után szinte megjósolhatjuk. s benne a testek és a köztes tér már egy egynemű és megbonthatatlan egység egyenértékű kifejezésformáiként lépnek fel – ugyanúgy. hogy ez az elv egy végtelen univerzumként kiterjedő empirikus világban is tárgyiasulhat? Felületes az a benyomás. hol keres magának kiinduló pontot a „modern” perspektíva: ott. a konvex formá ­ ké a XII. ahogyan az érett gótika templomépítménye is határo­ zottan térépítmény ugyan. hanem egy bizonyos nagyságú szabad teret is elhatárol a számukra. mely ugyan mindenekelőtt elhatárolt és csupán egy­ más mellé helyezhető térrekeszekből épül fel. mely bár mindenekelőtt egy természetfeletti szférára korlátozódik. ahol az építészeten és különösképpen a plasztikán edződött északi-gótikus térérzés 37 a bi­ zánci festészetben törmelékesen megőrzött épület. az eredeti arisztotelészi felfo­ gással szemben azonban már igazi ἐνεργείᾳ ἄπειρον-ként fogható fel. akiknek festészetében egyébként a gótikus 36 Lásd ismét Duhem. mely körülbelül 1350-től lép fel – nem úgy képzelték el. mely­ nek megint csak az a feladata. hatásai azonban alapvetően a természetben jelen­ hetnek meg.

bár még két kü­ lön iránypont felé. a négyzetminta semmilyen összefüggésben sincsen a többi építészeti elemmel. Wulff. Venturi az Artéban. Az ő műveiken jelennek meg újra első ízben a zárt belső terek. Egyébként a „maniera greca” műveiben itt-ott még Duccio és Giotto előtt is ki lehet mutatni az irány­ tengelyes szerkesztést.). amelyeket az északi gótika plasztikája kialakított. Ugyanennek a sorozatnak egy másik ábrázolásán pedig. „perspektivikus” domborművét csupán a Brunelleschi. 2. így például a római Santa Maria Maggiore alsó homlokzatmozaikjait is – melyek az épületábrázolás tekintetében túlmutatnak a Cavallini képviselte fejlődési fokon. A továbbiakban nyíltan be kell vallanunk.. skk. noha a padlózaton rövidülésben ábrázolt négyzetminta képmélységbe futó vonalai. melyeket végső soron úgy kell felfognunk. l.és Alberti-féle eredmények alap ­ ján tudta megalkotni. 235. 1923. Az átszármaztatás útjának egyik szakaszát jelentheti a Szent Demetriosz-templom perspektivikus övpárkánya Szalonikiben. sőt ezúttal a tetőre való utalás nélkül. és R. s figyelemre méltó módon éppen ott szűnik meg. 1915. században végrehajtott újjáépítéskor keletkezett (Dehio–Bezold: Die kirchliche Baukunst des Abendlandes [Nyugat egyházi építőművészete]. H. l. ám a padlóburkolat általában csúcsaikra állított négyszögekből vagy még gyakrabban háromszögek­ ből van összeállítva (ennyire távol áll az ókoriaktól. XXVII. 40 s ezért az ábrázolt tárgyakat sokkal inkább a 38 Lásd O.). az itt említett kép azonban bizonyára még 1300 előtt keletkezett (lásd A. skk. ahol az emberalak-kompozíció elkezdődik. sz. noha az egymásralépcsőzés eljárását Giovanni Pisano óta ismerte. 9. de már meglehetősen „helyesen” összetartanak. de megint csak padlózat. 267. i. mint festői vetületeit azoknak a bizonyos „térrekeszeknek” [Raumkasten]. sőt a belső térben még egy perspektivikusan ábrázolt kazettás mennyezetet is. mely ugyancsak biztosan 1300-nál nem későbben – Dr. kép. bár még nem lépnek előre a „zárt” (vagyis az egész képfelületet kitöltő) belső tér ábrázolásáig – igencsak érdemes és szükséges volna kö ­ zelebbi vizsgálat tárgyává tenni. hogy a plasztika. Rep. hanem – meglehetősen hirtelen – egy vízszintes vonallal zárul. mely valószínűleg a 7. egyszersmind a modern perspektivikus térszemlélet megalapítói is. i. Mitteilungen. I. mintha az Utolsó vacsora egy fedetlen udvarban zajlanék. van Marle. valamint L. és – ebben a tekintetben a monrealei példához igen hasonlóan – nem nyúlik át teljesen a figurák lába alatt. aminek kö­ vetkeztében úgy látjuk – ha realista értelmezést adunk a jelenetnek –. 1918).és a bizánci művészet nagy szintézise végbemegy: Giotto és Duccio. hogy a Giotto előtti. XVIII. például Fabrianóban egy freskótöredéken egy feltűnően zavaros tetőszerkezeten.39 Ezzel szemben egy monrealei mozaik rövidülésben a képmélység felé vezető oldalfalakat mutat. Weigelt szíves közlése szerint valószínűleg 1270 táján – keletkezett (lásd R. 218. Figyelemre méltó. Venturi: Storia dell’Arte italiana [Az olasz művészet története].. I. tábla. V. l. mely nem tudott a „maniera grecá”-hoz [görög mód] fölzárkózni. lásd Gerhard: Etruskische 39 40 191 . C. 31. Ezek az elemek – a kutatók sokféle ellenvéleménye ellenére38 – valójában már a „maniera greca” műveiben készen állottak. A firenzei Battistero egyik mozaikján egy fantázia szülte konzolpárkányzaton ismét a jól ismert iránytengely-szerkesztést látni. Az egyes kupolamozaikok datálása nem könnyű feladat. a padlóminta ábrázolása az ókorban különös módon csupán az etruszk tükrökön fordult elő gyak­ rabban. hogy ezt a motívumot derékszögű koordinátarendszer céljára kihasználják). van Marle: The development of the Italian schools of painting [Az olasz festőiskolák fejlődése]. i. továbbá Kern. m. m. Úgy látszik. és Diehl–Le Tour­ neau–Saladin: Les monuments chrétiens de Saloniki [Szaloniki keresztény emlékei]. illetve a Duccio előtti fejlődéssel kapcsolatos ismereteink még mindig igen hézagosak. ugyanakkor hiába keressük a padlózatot vagy a világos utalást az oldalfalakra. m. de amelye­ ket most a bizánci művészet által készenlétben tartott elemekből raktak össze..

41 Ám még az ilyen szimmetrikus néző­ pont esetében is. i. 41 Duccio perspektívájáról lásd a továbbiakban W. 67. melyen át – azt kell hinnünk – egy. Duccio műveinek térbelisége ugyanis nemcsak elhatárolt. Az antikvitás óta elzárt „átlá­ tás” kezd ismét megnyílni. vagy – függőleges síkokban – legalábbis egyetlen horizont felé haladnak. hanem előtte foglalnak helyet. hiszen az egyetlen tér falai jobbról is. Rep. különösen tanulságosnak látszik az általa közölt 146. 61. és amennyiben aszimmetrikus nézőpont (azaz. 57. oldalt álló épületek vagy bútordarabok) esetében az irányegyenesek még megközelítőleg párhuzamosan haladnak. l. lásd például E. mint a tárgy puszta megszilárdítása: forradalmi lépés az ábrázolási felületnek a forma szem­ pontjából való értékelésében. Kern. míg ez az ered­ mény megszületett. 192 . XXXV. 1911. kétoldalt a képsíkra merőleges falakban végződik. balról is el vannak vágva. 53. hogy a festmény ismét egy határtalan. s ezt a sík felületet most már a szó szoros értelmében vett „képsíknak” nevezhetjük. a felület többé nem puszta fal vagy tábla. 40. mikor a kép középtengelye az ábrázolt tárgy középtengelyével egybeesik) már megközelítően egyetlen iránypont felé. mely a belső tér előrehaladott ábrázolásával is kitűnik. a rövidülés azonban teljesen hiányzik belőle. példány. hogy a disiecta membrát [szétszórt tagokat] egységbe foglalja össze. V. szimmetrikus nézőpont esetében viszont (azaz. melyre az ábrázolt egyes tárgyak vagy figurák formáját felviszik.. Weigelt: Duccio di Buo­ ninsegna. csak éppen az antikvitáséval szemben szilárdabb és egységesebben szervezett tér „kivágásává” válik. ma már el se nagyon tudjuk képzelni. hanem ellentmondásos is. A zárt és világosan negatív testként felfogott belső tér ábrázolása ugyanis több. 139. stb. mondjuk. Giotto és Duccio imént bemutatott eredményeivel kezdődik meg a középkorábrázolási elv meghaladása. bár természetesen az alapjában még a perspektíva előtti térszemlélet jellegzetességei is megmutatkoznak rajta. A monrealei mozaikképnek bizonyos értelemben ellenpéldája a Bargello ismert mozaikikonja (12. akiknek a térben kellene helyet foglalniuk.. sz. mint amelyek nem annak a bizonyos térrekesznek a belsejében. század): itt a négyzetmintás padló ugyan nem ér véget a figurák alatt. művében a 12. bár minden oldaláról elhatárolt. 109. 64. micsoda munkába került. skk. a falat részben átfedik. s ezért egy középmagasan kifeszített szőnyeg hatását kelti. Mâle L’art religieux du XII. hátul a helyiség hátsó falában.padló fölött. különbség van a középső és a vele szomszé ­ dos szelvények között. Persze. és J.. ha a tető több szelvényre oszlik. s megsejtjük a lehetőségét. Kallab. l. mint a padlón levőnek látjuk. 27. amennyiben az egyes tárgyakat – például az Utolsó vacsora asztalát – úgy látjuk. mivel csak az előbbinek a képmélységbe futó vonalai tartanak össze a Spiegel (Etruszk tükrök). csak éppen a gótikus térérzésre volt szükség. Az ilyen négyzetes kőpadló teljesen félreértett maradványai alkalmilag az érett középkor nyugati festészetében is fennmaradtak. 28. 35. skk. ám mégis valóságos térbe pillantunk. 32. Így hát az érett trecento művészetének térbelisége – mivel a tájképre vonatkozólag mutatis mutandis ugyanaz érvényes. sőt a figurák. siècle en France (A 12. mint a belső térre – mintegy ex post épül fel elemeiből. l. amennyiben elöl a képsíkban. szá­ zad vallásos művészete Franciaországban) (1922) c. sz. valamint H. ábrán közölt miniatúrát (ugyancsak három­ szögletű padlókövekkel).. hanem ismét átlátszó sík. m. míg Monrealéban a figu ­ rák és a padlózat viszonya a térbeli egymásutánból síkbeli egymásfölöttiségbe vált át. itt egy nem kevésbé síkbeli egymásmögöttiségbe.

jegyz. l. Úgy tűnik. hanem szimmetrikus mintázatként alkalmazzák. az utóbbiak ettől a tartománytól többé-kevésbé eltérnek. 42 Mindez tehát csupán egy „parciális sík”. aztán a kép szélén – az oldalfalakkal való összeütközés­ nél – a már az antikvitásból ismert módon (lásd 24. másodszor.). hogy Duccio a dómbeli kép három hasonló jellegű belső térábrázolásán (Lábmosás. század közepétől a 13. a Dóm oltárképén sze ­ replő és Kern által már idézett Angyali üdvözleten. századig terjedő időszakban egyetlen példán sem mutatható ki” – már a ducentóban bekövetkezik (a 39.) a vízszintes felé „belengenek”. amely szerint „a 9. nagyon is szükségét érezték a Duccio-féle „perspektíva” vala­ miféle tisztázásának és rendszerezésének. mint mondjuk. Lorenzo di Bicci vagy az egyik strasbourgi kép ismeretlen mestere. ame­ lyen Duccio már túljutott. mindez elsősorban a Lorenzetti fivérek műveire vonatkozik. és ekkor is valószínűleg bizánci hagyományra vezethető vissza. Ami egy olyasféle képet. először is. 56. nem is beszélve az egész tér perspektivikus egyesítéséről. ahol viszonylag keskeny. Utolsó vacsora) a középső ortogonálisok iránycentrumát egy kis rombusszal – melyet csak az Utolsó vacsorán fed el Krisztus glóriája – különösképpen hangsúlyozza. mint mondjuk. Ugolino da Siena. hogy ez az újracsatlakozás – annak az állításnak elle ­ nére. mintha Duccio ezt az elvet nem ismerte volna. melyet ez az alapsík kap: többé már nem egy jobbról és balról lezárt térrekesz padlósík­ 42 Az oldalsó tetőszeletek ortogonálisai csaknem teljesen párhuzamosan futnak a tetőket felosztó tartópillérek­ kel (azaz tiszta iránytengely-szerkesztésről van szó). Egyébként az sem igen lehet véletlen. i. Érdekes. spontán újracsatlakozás ered ­ ményeképpen. Kern nézete (Mitteilungen. Mitteilungen. mint Ambro­ gio Lorenzetti 1344-ből származó Angyali üdvözlete. hogy Duccio már a 42. aki a kö­ zépső szelvény keserves problémája elől egy laternaszerű tetőépítmény alkalmazásával próbált meg kitérni. oly fontossá tesz. melyet Duccio csupán a középső tetőszelvényre alkalmazott.43 és tiszta párhuzamos vetítéssé alakítják vissza. 6. de nem azért. ezt azonban különböző módokon érik el: a festők egy része – bizonyos tekintetben a konzervatívok – az iránytengely-eljárást sematizálják. kép. Kern nézete másod­ szor annak a ténynek mond ellent. m. ahol a parciális síkok a síkegésszel mintegy egybeesnek. csupán azokon a helyeken marad el teljességgel az iránytengely-elv. hanem mert az efféle rendkívüli esetekben meg tudta haladni. m. hogy a képen látható alapsík ortogonális egyenesei most először – és a művész kétségtelen ma­ tematikai tudatossága következtében – egyetlen pontra irányulnak (mivel az iránypontnak mint „valamennyi ortogonális egyenes végtelen távoli pontja képének” felfedezése egyszersmind kézzelfogható jelkép magának a végtelennek a felfedezésére is). hogy a mennyezetkazettákon az árnyékokat nem mint ilyeneket értelmezik.44 Más művészek ezzel szemben – bizonyos tekintetben a haladók – azt az eljárást tökéletesítik és rendszerezik.felé a bizonyos iránytartomány felé. Csupán azokon a helyeken. i. és mondhatni. Búcsú az apostoloktól. az a teljességgel új szerep. jegyzetben említett három belsőtér-ábrázoláson az oldalsó tetőrészeket (akárcsak a függőleges falakat) teljes mértékben annak a bizonyos „antik” eljárásnak megfelelően kezelte. s amelyet ők most a padlózat ábrázolására is átvisznek. nem pedig az összsík perspektivikus egységesítése. Kern. Emiatt a következő művésznemze­ dékben – már amennyiben érdeklődött a perspektíva problémái iránt – figyelemre méltó sza­ kadás következett be. jegyzetben említett példák köre az anyag további megismerése során még gyarapodhat). architektonikus tagolással fel nem osztott tetőt ábrázol – padlózatot Duccio egyáltalán nem szerkeszt –. annak a ténynek mond ellent. akik ezt a fontos lépést megtették. amely szerint az iránytengely-szerkesztést Duccio után először a tre­ cento művészetében vezették be ismét az antikvitáshoz való új. 43 44 193 . az először is az a tény.

ja, mely a kép jobb és bal szélénél befejeződik, hanem egy olyan térsávnak az alapsíkja, mely úgy gondolható el, mint ami – bár hátulról még mindig a régi aranyháttér, elölről pedig a kép­ sík határolja – oldalirányban akármeddig kiterjedhet. És ami talán még ennél is fontosabb: az alapsík ezentúl nyilvánvalóan azt a célt szolgálja, hogy általa a rajta elhelyezkedő egyes testek méreteit és távolságait leolvashassuk. A sakktáblaszerű négyzetmintás padló – mely tisztán a motívum szempontjából már a monrealei bizantinizáló mozaikon megjelenik, de semmikép­ pen sem hordozza még az új jelentést – immár valóban a figurák alatt nyúlik el, s ezzel a térér­ tékek mutatójává válik, méghozzá a testek és a térközeik számára egyaránt: a testeknek és tér­ közeiknek – s velük együtt minden mozgásnak – mértékét a padlónégyzetek számával mennyi­ ségileg is kifejezhetjük, s nem túlzás azt állítani, hogy az ilyen célból képre vitt négyzetminta (ez a mostantól kezdve – csakis ezen az alapon igazán érthető fanatizmussal – alkalmazott és ismételgetett képi motívum) egyszersmind a koordináta-rendszer alkalmazásának első példája is, amely koordinátarendszer a modern „rendszerteret” a művészi-konkrét szférában már akkor megjeleníti, mielőtt még az absztrakt matematikai gondolkodás posztulálta volna; s valójában még a 17. századi projektív geometria is a perspektívával kapcsolatos munkálatokból sarjadt ki: ez is, mint a modern „tudomány” oly sok részterülete, végső soron a műtermek produk­ tuma. Azt a festő- és szobrászproblémát azonban még ez a kép is nyitva hagyja, hogy vajon a művész elgondolása szerint már valóban az egész padlósík egyetlen iránypont felé mutat-e; mert mint egyébként sok más hasonló képen, 45 a két alak itt is egészen a kép széléig terjed ki, elfedve az oldalsó térszeleteket, s így nem állapítható meg, vajon a kép szélén túlról induló és az alakok mellett kívülről elhaladó ortogonálisok is ugyanabba a pontba tartanának-e. Ebben a tekintetben inkább hajlamosak vagyunk a kételkedésre, 46 mivel ugyanennek a festőnek egy másik képén (Bemutatás a templomban), melyen ezek az oldalsó térszeletek fedetlenek marad­
45 46 Maguknak a Lorenzetti fivéreknek a műveiből lásd a Sienai Akadémia nagy Madonnáját; az északiak művei­ ből például Broederlamnak a Bemutatás a templomban c. híres képét. A Lorenzetti fivéreknél a szó szoros értelmében véve még nem beszélhetünk az egész síkra érvényes egyetlen iránypont módszerének kialakításáról, mint ahogyan Kern állítja (Mitteilungen, i. m. 61. l.); mivel tisztán perspektivikus szempontból alapvetően még itt is csupán egyetlen parciális síkról van szó, amelyet – ha az oldalról csatlakozó padlósávokat az emberalakok nem takarnák el – úgy látnánk, mint ami az iránytengelyszerkesztés elvei szerint megformált két peremsík közé van beékelve. Csakhogy ezt a parciális síkot teljes tu ­ datossággal és matematikai pontossággal egyetlen iránypont felé, nem pedig valamilyen nagyobb iránymező felé irányították, s a Lorenzetti fivérek abban is meghaladják Ducciót, hogy ez a parciális sík alkalmilag a ké­ pen szereplő épület határait is átlépheti: lásd például Pietro 1443-ból való Mária születése c. képét Sienában, amelyen a két képmezőn át folytatott fő teret a padlózat egységes irányítottsága perspektivikusan is egybe ­ foglalja (miközben a harmadik oltárszárnyon ábrázolt előtér továbbra is különálló marad). Ducciónál több képmezőnek ilyen perspektivikus egységesítéséről még nincs szó, ő az olyan esetekben, ahol két képen két egyidőben és ugyanabban az épületben zajló jelenetet kell ábrázolnia (Krisztus Pilátus előtt és Péter megta­ gadja Krisztust), a néző tájékoztatására azt a sajátos eszközt alkalmazza, hogy a két térrészt az elválasztó tér­ sávon átvezető lépcsővel – azaz nem perspektivikusan, hanem mintegy építészeti eszközökkel, funkcionáli­ san – kapcsolja egybe.

194

nak, világosan megállapítható, hogy a szélső ortogonálisok a középütt levők közös iránypontján még kívül esnek, s hogy a szigorú egyberendezettség még mindig csupán egy „parciális síkra” korlátozódik, jóllehet éppen ez a kép, a képsíktól távolodó erőteljes mélyülésével, láthatólag határozottabb előrelépés a bekövetkező fejlődés útján. Ez a középső és a szélső ortogonálisok közötti meg nem felelés még a 15. században is jó ideig és számtalan képen kimutatható. 47 Ez pedig egyrészt azt bizonyítja, hogy a ∞ fogalma még csak most van születőben, másrészt pedig azt (s ez adja meg művészettörténeti jelentőségét), hogy a tér rajzbeli elrendezése – bármennyire is a tartalmaival egységben fogták fel, s ezt az egységet bármennyire is igyekeztek érezhetővé tenni – a figurális kompozíció rajzbeli elrendezését követi: még nem tartunk ott, hogy – mint azt Pomponius Gauricus 160 évvel később megállapította – „a hely előbb létezik, mint az oda­ helyezett test, s ezért szükségképpen előbb kell rajzilag rögzíteni”.48

47

A kétféle ortogonális egyenes eltérését mint ilyet sokszor megemlítették, pl. Kern (aki a Repertorium, XXV. 58. oldalán egy Kölnből való igen jellemző Angyali üdvözletet közöl) vagy W. Stange (Deutsche Kunst um 1400 [Német művészet 1400 táján], 1923. 96. l.); ám ezt az eltérést mindig úgy értelmezik, mint „pontatlan ­ ságot” vagy mint „félreértést”, mivel megfeledkeznek róla, hogy az egyes parciális síkok egységesítése Itáliá­ ban is fejlődéstörténetileg szükségszerű előfeltétele az egész sík egységesítésének, ami csupán akkor követ­ kezhet be, amikor a homogén és határtalan kiterjedés fogalma bekerül az elképzelhető dolgok közé. Ami ér­ vényes a teljes sík egymás mellett húzódó szeleteire, az ott, ahol a teljes sík kereszt irányban oszlik részekre, az egymás mögött elhelyezkedő részekre érvényes: ezeknek is csaknem mindegyiknek külön iránypontja van (lásd sok egyéb példa helyett azt az 1350 és 1378 között keletkezett felső-itáliai miniatúrát, melyet G. Leidin ­ ger közöl Meisterwerke der Buchmalerei aus Handschriften der bayrischen Staatsbibliothek in München [A könyvfestészet remekei a müncheni Bayrische Staatsbibliothek kézirataiból] c. művében [1920] 25/a tábla; továbbá Schaffner fogadalmi képét a hamburgi Kunsthalléban). Különösen figyelemreméltó azonban a kö­ vetkező jelenség: azokban az esetekben, amikor a trón lépcsőin szőnyeg fut le egészen a padlószintig (pl. Lorenzetti Madonna-képe Sienában, részletét közli Kern, Mitteilungen, i. m. 18. kép; vagy az Altenburgi Ma­ donna; közli a Kunstgesch. Gesellschaft für photographische Reproduktion, III. 8.; a szőnyeg ortogonálisai ott is, ahol a szőnyeg a padlóra simul, azaz vele egyetlen síkot képez, nem a padló iránypontjait követik, hanem egy másikat, mely csupán a szőnyeg ortogonálisai számára érvényes. A „szőnyeg” tárgyi fogalmának egysége még erősebb, mint a „síkegész” formális fogalmának egysége (lásd még 51. jegyz.). Pomponius Gauricus, i. m. 192. l.: „Omne corpus quocunque statu constiterit, in aliquo quidem necesse est esse loco. Hoc quum ita sit, quod prius erat, prius quoque et heic nobis considerandum. At qui locus prior sit necesse est quam corpus locatum, Locus igitur primo designabitur, id quod planum uocant.” [Minden, bármely helyzetben lévő testnek valamely helyen kell léteznie. Mivel ez így van, azért nekünk is azt kell előbb megvizsgálnunk, ami előbb volt, márpedig szükségképpen a hely előbb létezik, mint az elhelyezett test. Elő­ ször tehát a helyet ábrázolják, azt, amelyet síknak neveznek.] A térnek ezt a prioritását az egyes tárgyakkal szemben (mely példás világossággal jelenik meg Leonardo híres vázlatán, melyet a firenzei Királyok imádása háttérkialakításához készített) a 16. század folyamán mind erősebben hangsúlyozták, míg meg nem születtek Telesio és Bruno klasszikus megfogalmazásai (az idézetet lásd korábban a 194. oldalon, lásd továbbá L. Olschki, Dtsch. Vierteljahrsschrift f. Literaturwiss. und Geistesgesch., II. 1924. 1. skk. l., különösen 36. skk. l.).

48

195

6. Jan van Eyck Van der Paele kanonok Madonnájának pers­ pektivikus sémája (Brugge, Musée Communale des BeauxArts, 1436). G. J. Kern dia­ gramjának felhasználásával

Ennek az új és végérvényesen „modern” álláspontnak a kialakítása láthatóan alapvetően más módon ment végbe Északon, mint Délen. Észak már a 14. század közepén ismeri az irányten­ gelyes szerkesztési eljárást, a század utolsó harmadában pedig az iránypontos szerkesztést, s ebben is, abban is Franciaország járt a többi ország előtt. Bertram Mester például, morva befo­ lyás alatt, a négyzetmintás padlót teljesen az iránytengelyes eljárással szerkeszti meg, a kritikus középsávot pedig egy látszólag véletlenszerűen odalépő láb vagy egy mulatságos és átlátszó ra­ vaszkodással odahelyezett drapériacsücsök segítségével kísérli meg elfedni;49 Francke Mester ezzel szemben, kinek művészete közvetlenül Franciaországból vezethető le, akárcsak Broeder­ lam vagy más francia és frank-flamand mesterek, a Lorenzetti fivérek iránypontos eljárásával szerkeszt, képein azonban a szélső ortogonálisok tekintetében (a Szent Tamás mártíriumán a jobb oldalon különösen jól láthatóan) éppoly bizonytalan, mint legtöbb kortársa és elődje; úgy
49 Hadd jegyezzük meg, hogy Ducciónak és követőinek térábrázolási eredményei már Jean Pucelle műtermében is ismeretesek voltak, akinek (1343 előtti) Belleville-i Breviáriumában már teljesen itáliai jellegű „térrekeszek” találhatók (erre rövid utalás olvasható G. Vitzthum Die Paris. Miniaturmalerei. [A párizsi miniatúrafestészet] c. könyvében, 1907. 184. l.); a Rotschild-gyűjteményben őrzött Hóráskönyvében található Angyali üdvözletnek (L. Delisle: Les Heures dites de Pucelle [Az ún. Pucelle-hóráskönyv], 1910. fol. 16) olyan közvetlen mintán kell alapulnia, mely Duccio sienai Krisztus siratása c. képének stílusában készült. Mivel Pucelle művészete tisztán párizsi művészet, érthető (persze tekintettel a „Tour de la Garderobe” nem térszerű freskóira is, me ­ lyek ráadásul inkább korábban, mint később készültek), mert nem szabad az avignoni művészetnek az itáliai művészet északi befogadásában játszott szerepét túlbecsülni, olyan törekvés ez, mely természeténél fogva sokkal alapvetőbb, semhogy azt hihetnénk, hogy egyszerűen a pápák avignoni száműzetéséből következik, s kijelenthetjük, hogy a fejlődés nem járt volna lényegesen más úton, ha a pápák a 14. században Rómában maradtak volna.

196

tűnik, mintha a művészeknek különös nehézséget okozott volna a szélső ortogonálisokat olyan erősen befelé fordítani, hogy ugyanazon a pont felé tartsanak, mint a középsők. 50 Úgy tűnik, csupán az Eyck fivérek stílusfejlődési fokán (6. ábra) sikerült teljes síkoknak – méghozzá a füg­ gőleges síkoknak is – a teljesen egységes irányítását tudatosan végbevinni; 51 s ezen a fokon kísé­ relték meg azt a merész újítást is, hogy a háromdimenziós teret a kép homloksíkjától függet­ lenné tegyék (ami egyes-egyedül a nagyszerű Jan találmánya). Mindeddig – még az „Heures de Milan” Gyászszertartás című miniatúráján is, melyet Jan van Eyck egyik korai művének tekint­ hetünk – a térbeliséget úgy ábrázolták, hogy bár oldalirányban és gyakran már a képmélység
50 Francke Mester Szent Tamás mártíriuma c. képén a bal képfél peremortogonálisai a középső ortogonálisok­ kal már meglehetősen összetartanak, míg a jobb felől lévők erősen eltérnek: a „parciális” sík elvét tehát csak félig sikerült meghaladni. Egyébként a szélső ortogonálisok kitérése olyan gyakori, hogy nem is nagyon érde­ mes példákat hozni rá (igen sokat találni a következő helyen: Couderc: Album de portraits d’après la collec­ tion du département des manuscrits [Arcképalbum a kéziratosztály gyűjteményéből], é. n. XX., LVI., XVIII. stb. táblák). Emellett az iránytengelyes szerkesztéselv még a 15. század folyamán is sokáig tartja magát (lásd pl. a Lüneburgi Aranytáblát; képét közli egyebek közt C. G. Heise: Norddeutsche Malerei [Északnémet festé­ szet], 1913. 47. kép). Sőt Berry herceg híres Brüsszeli Hóráskönyvének két oldalt elfoglaló ajánlási képén is (a kettős könyvoldal jó reprodukciója található a következő helyen: E. Bacha: Les très belles miniatures de la bibliothèque de Belgique [A belga könyvtár legszebb miniatúrái], 1913. VI. tábla); az adományozónak szánt oldalon a Lorenzetti fivérek, Broederlam stb. módszerének megfelelő (bár természetesen pontatlan) irány­ pontos szerkesztést láthatunk; a Madonnát ábrázoló oldalon viszont tiszta iránytengelyes szerkesztést Loren­ zo di Bicci, Ugolino da Siena stb. felfogása szerint; vagyis itt egyetlen művön belül kerül szembe egymással a Duccio követői által kidolgozott kétféle módszer! Érdekes egyedi eset az, amikor a művészt egy meghatáro ­ zott példakép arra ösztönzi, hogy a térrekesz oldalfalait (s ezzel a padlónégyzet oldalsó határait) különösen erős konvergenciába szorítsa, ugyanakkor a csatlakozó ortogonálisokat már nem meri ugyanolyan mérték­ ben befordítani: következésképpen gyakran előfordul vele, hogy az oldalhatárokat átlókként a padlóminta négyzetein átvezeti (lásd pl. Couderc, i. m. LX. és LXXV. tábla; V. Leroquais: Les sacramentaires et les missels manuscrits [Kéziratos sacramentariumok és misekönyvek], 1924. LXXVIII. táblája alapján). Ez az átlósítás eredetileg egy logikus és objektív tárgyi tartalomnak felelhetett meg, amely a maga részéről egy – az újkori térszemléletnek az érett gótikus szobrászatból való kialakulása szempontjából igen fontos – folyamaton ala­ pul: az átlósítást ahhoz a sokszögű térhez való többé-kevésbé tudatos ragaszkodásra lehet visszavezetni, amely a gótikus szoborbaldachinnak a síkművészetbe való átviteléből született. Mert amíg a nagyplasztika a 13. szá­ zad elejéig legnagyobbrészt a kisplasztikai, sőt a freskói formáknak a nagy formátumba való átviteléből táp­ lálkozik (ez utóbbi folyamatra számos példa található E. Mâle idézett művében több helyütt; az előbbire vi­ szont jó példa egy meghatározott Krisztus-típus átvitele egy Karoling-kori elefántcsont faragványról először a hildesheimi Dóm kapujának Nole-me-tangere domborművére, majd a Petershausenből származó, jelenleg a karlsruhei múzeumban őrzött Krisztus mennybemenetelét ábrázoló timpanonra, jóllehet ez utóbbi mű kompozíciója már burgundiai és délnyugat-francia minták hatása alatt áll), ebben a kapcsolatban a gótikus szobrászat kialakulásával döntő fordulat következik be, amennyiben attól kezdve nagyrészt a kisplasztika és festészet merít a nagyplasztikából (egy egyedülálló eseten, egy megfeszített Krisztus-ábrázoláson mesterien mutatta be A. Goldschmidt, Jahrb. d. Kgl. Preuss. Kstslgn. XXXVI. 1915. 137. skk. l.; lásd még Villard de Honnecourt rajzait, vagy egy olyasféle alakot, mint a Sankt Gereon-i keresztelőkápolnában látható Szent Heléna; képét közli P. Clemen: Roman. Monumentalmalerei in den Rheinlanden [Román kori monumentális festészet a Rajna mentén], 1916. XXXVI. tábla; az utóbbi félreérthetetlenül egy Magdeburgi Madonna stílu­

197

irányában is tetszés szerint kiterjeszthető volt, elölről a kép síkja lezárta; Jan van Eyck Madonna a templomban című képén azonban a tér kezdete nem esik egybe a kép kijelölte határral, a kép síkja a teret keresztülszeli, s ezáltal úgy látjuk, mintha a tér a néző irányában a képsíkot átlépné, sőt kis szemtávolság esetén, a kép előtt álló nézőt is magába foglalná: a kép olyan mértékben és olyan értelemben változott át „a valóság kivágásává”, hogy a képzeletbeli tér az ábrázolt téren minden irányban túlnyúlik, s éppen a kép végessége teszi érezhetővé a tér végtelenségét és foly­ tonosságát.52 Az Eyck-festette képek perspektívája tisztán matematikai szempontból annyiban pontatlan, hogy bár az egész alapsík ortogonális egyenesei egyetlen iránypontba tartanak össze,
sában készült szobortípuson alapul: A. Goldschmidt: Got. Madonnenstatuen in Deutschland [Gótikus Madonna-szobrok Németországban], 1923. 12. kép). És ennek az átfogó folyamatnak a során (mely a 15. században ismét a visszájára fordult) a plasztikus figurák sokszögű baldachinjait, majd valamivel később az ugyancsak sokszögű talapzatlemezeit is síkbeli formákká fordították át (könnyen elérhető példákkal szolgál G. Dehio: Gesch. d. Dtsch. Kunst [A német művészet története], II. 404–405. kép, itt még mint egyszerű sík­ vetületet látjuk; uo. a 407. képen már „perspektivikus” formában). Ily módon egy sokszögű tér jön létre, mely mintha félig kiemelkednék a képfelületből, s amelynek rézsútos hátsó falai szükségképpen átlósan metszik a padlózatot; ennek a „baldachintérnek” tágasabbá, sőt hatalmas méretűvé alakult változatai láthatók Venturi Storia dell’arte italiana (Az olasz művészet története) c. könyvének az 558. vagy a 602. képén bemutatott műveken, sőt Broederlamnak a Bemutatás a templomban c. ismert képén is a dijoni múzeumban). Egyébként ezek mellett a többé-kevésbé haladott padlózatperspektívák mellett sokáig megtalálni még – kiváltképpen Északon – az egészen primitív és mindenfajta rövidülés híjával lévő, egyszerű geometriai mintázatú padló­ sík-ábrázolásokat is. 51 Az Eyck testvérek perspektívájával kapcsolatban lásd főképp G. J. Kernnek a 20. jegyzetben idézett munkáit, ezenkívül a következőket: Döhlemann, Rep., XXXIV. 1911. 392. skk. l., valamint 500. skk. l.; továbbá Rep., 1912. 262. skk. l. Tény, hogy először csak a stílusfejlődésnek ezen a fokán – nem pedig már a trecentóban – érik el az egész vízszintes sík egységesítését, mivel az egységes iránypont elvét ekkor – és ekkor első ízben – viszik át a függőleges síkra is, melyet eddig teljes párhuzamperspektívával szerkesztettek meg, vagy a szim ­ metrikus nézetek esetében többé-kevésbé szabadon kezelt iránytengely-perspektívával, és mivel ekkor – és ekkor első ízben – történik meg, hogy a több lépcsőfokon lefutó szőnyeg ortogonálisai (lásd 47. jegyz.) a mindenkori hordozósík – azaz a lépcsőfokok, a padlózat – ortogonálisait követik. Ez pedig mind egy-egy lé­ pés a végtelen térnek a véges dolgokkal szembeni elsőbbsége felé, melyet azonban csak ott valósítanak meg tökéletesen, ahol valamennyi sík ortogonálisai egyetlen pontba tartanak. Éppen ezen az alapon válik valószínűvé, hogy a Madonna a templomban c. berlini képet abban az esetben is – sőt leginkább éppen abban az esetben –, ha Hubert van Eyck Milánói–Torinói hóráskönyvének sokat vita­ tott miniatúráit is tekintetbe vesszük, csakis Jan van Eyck művének tekinthetjük, mely ráadásul nemigen ke­ letkezhetett 1433–1434 előtt. [Panofsky az Early Netherlandish Paintingsben, 1958. Bd. I. 194. l., a képet már 1425–1427-re datálja! – A szerk.] Annak, hogy a Madonna a templomban c. képet korai időpontra datálják és Hubertnek tulajdonítják (amennyiben a korai miniatúrákat valóban Hubert készítette), az az oka, hogy igen közel áll a Milánói Hóráskönyv Gyászszertartásához. Csakhogy bár mindkét művön gótikus templom szerepel hasonló nézetben, vagyis erősen oldalra tolt nézőponttal, ezzel az inkább tárgyi jellegű hasonlóság­ gal szemben a perspektivikus térszemléletet is érintő stílusbeli különbségek csak annál erősebben kidombo ­ rodnak. A milánói miniatúra még nem meri úgy elvágni a teret a kép szélével, hogy a tér objektív kezdete látszólag a képsík innenső oldalára kerüljön; hanem sokkal inkább – igen figyelemreméltó kompromisszu ­ mot kötve a régi ábrázolásmóddal, mely az épületet, a belső tér láthatóvá tétele ellenére, mint plasztikailag

52

198

ez nem áll a teljes tér valamennyi egyenesére (6. ábra). Ezt első ízben – úgy tűnik – Dirk Bouts (7. ábra), de legfeljebb Petrus Christus érte el;53 ráadásul ez az eredmény az Észak számára nem volt sem hosszan tartó, sem általános érvényű, mivel még a Németalföldön is működtek jelen­ tős mesterek, akiket – mint mondjuk, Rogier van der Weydent – nemigen érdekelték a térbeli­ ségnek ezek a problémái, s akiknek képei távol állnak az iránypontok egységesítésétől; 54 végeze­ tül pedig Németországban, úgy tűnik, a félig olasz Pacher műveitől eltekintve, az egész 15. szá­

önmagába zárt külső tárgyat jeleníti meg – azt a sajátos feltételezést vezeti be, hogy az épület befejezetlen, a már álló részei a képsík túloldalán vannak, s ezért az épület teljes egészében benne van a képi térben (az első boltszakasz boltozatindításai és boltmezői látszólag véletlenül abbamaradnak). Ezzel szemben a Madonna a templomban c. képen már nem objektíve abbahagyott, hanem szubjektíve kivágott teret látunk (s hogy ezt a benyomást nem a berlini kép utólagos megkisebbítése okozza, jól mutatják a Palazzo Doriában és az antwer­ peni múzeumban található régi másolatok), olyan teret, mely – úgy érezzük – a képsíkon túlnyúlva, bár általa mintegy át is metszve, a nézőt is magába zárja, s ez a tér képzeletünkben éppen azáltal növekszik nagyra, hogy az ábrázolás csupán egy ilyesféle „kivágást” mutat belőle. Ezáltal a Madonna a templomban a perspek­ tíva szempontjából egy sorba kerül az 1434-ben keletkezett Arnolfini-képpel, mely a térfelfogás tekintetében úgy viszonylik a Milánói Hóráskönyv Jézus születése című miniatúrájához, mint a Madonna a templomban a Gyászszertartáshoz: ahogyan a Madonna-képen a templom belső tere, az Arnolfini-portrén a polgári lakótér úgy van ábrázolva (különösen a tetőgerendák elvágott ortogonálisait érdemes megfigyelni!), hogy a kép síkja egyiket sem határolja el, hanem – úgy látjuk – csupán átmetszi, azaz a kép kevesebbet mutat, mint ami a va ­ lóságban van. S ennek az összes többi dolog is megfelel: nemcsak a Madonna a templomban gyermek Jézusa hasonlít a Lucca-Madonna gyermek Jézusára, mint a testvérére, hanem maga Mária is a kis drezdai oltárkép Szent Katalinjának és az Arnolfini-kép Jeanne de Chenanyjának valóságos nővére, s ez utóbbival még a ruha­ redők motívumában is megegyezik. Az érett Jan problémavilága, hogy hogyan lehet a fénnyel és árnyékkal telt szabad tér illúzióját az egyes testek szoborszerű szilárdságával és plasztikus lekerekítettségével egybekap ­ csolni (ami később megmerevedésre és a síkszerűség megerősödésére vezet, mint például különösen az ant­ werpeni Szökőkutas Madonna esetében látható, a szögletes ruharedőivel, erőteljesen a síkba fordított gyer­ mek Jézusával, a tájképi kilátásról való csaknem archaikus lemondásával), és éppen ez az a probléma, mely – láthatjuk – a Madonna a templomban esetében ugyanúgy van megfogalmazva és megoldva, mint az Arnolfiniképen vagy a Lucca-Madonnán. A torinói–milánói miniatúrákon a figurák aprók és véznák, csaknem testet­ lenek, s a térnek teljesen alá vannak rendelve, ezeken a harmincas évek közepe táján keletkezett képeken a tér és a figurák között tökéletes egyensúly jött létre, az alakok nagyok, testesek, ruházatukon súlyos redők, melyek szinte a 13. század derekának monumentális plasztikáját idézik, s különösen a minden festői rafiné ­ ria ellenére kiváltképpen plasztikusan megformált Madonna magasodik fel oly hatalmasan, hogy a művész a lendületgátló átfedések elkerülésére a kórus trifóriumának megemelésével volt kénytelen helyet teremteni számára. Az sem véletlen, hogy a milánói Gyászszertartáson a templom belső tere az épületformáknak mint olyanoknak átstilizálásában igen sajátos, sőt csaknem paradoxnak ható módon eltér a berlini Madonnaképtől: az előző képen, mely korábbi is, a késő gótika rostokra bomlott és fejezet nélküli, mintegy keskeny fény- és árnyéksávokra szétvált pillérei láthatók, mint a nem plasztikus és nem konstruktív szemlélet kifeje­ zői, az utóbbi képen az amiens-i és reimsi „klasszikus” gótika plasztikusan kialakított, hatalmasan tagolt, oszlopfejezeteik révén statikai funkciójukat is kifejezésre juttató pillérkötegei. Választhatunk tehát, hogy a Madonna a templomban c. képet a Hubert-féle művészetszemlélet Jan által való meghaladásának tekintsük-e,

199

Sir Edward Grymestone képét Verulam hercegénél). finomabb eszközök alkalmazása révén. 215. melyben a padlónak külön iránypontja van. Fried­ länder: Die altniederländische Malerei [A régi németalföldi festészet]. Sőt a Heiligenthali Mester az Eyck-féle belső térhez egy egész előteret illeszt. melynek elrendezése a Grymestone-portrééval csaknem pontról pontra megegyezik. ám a képet – véleményünk szerint – mindkét esetben az ifjabb fivérnek kell tulajdonítanunk. gyakorlatban a 60. Kunstwiss.).). Hiszen – hogy ismét Lessinget idézzük –: „A perspektíva nem a zsenik dolga”. nem pedig hangulatilag feloldó művészi gondolkodásának teljességgel megfelel – pontosan egybeesik az egész kompozíció tartalmi súlypontjával. 55 vagy pedig – amit Friedländerhez csatlakozva még mindig sokkal valószínűbbnek tarthatunk – a fiatal Jan meghaladásának az érett Jan által. már csak ezért is inkább Petrus Christus (vagy valamelyik követője) munkájának tartjuk. hogy azt. melyek a Madonna a templomban térmegoldását utá­ nozzák. d.. mivel inkább megil­ leti a nagy úttörőt. Kernnek abban adhatunk igazat. Láthatólag csupán a Bladelin-oltár Szibilla-szárnyának van az egész térre érvényes egységes iránypontja: ott van a Madonna ölében. mind a Hamburgban dolgozó Heiligenthali Mester templomjelenete (a képek közli C. kép) elismeri azt a szabályt. mely azonban – megint csak annak a bizonyos „alvajáró biztonságnak” a következtében – sohasem tűnik holt mo­ nokróm felületnek. amit Jan van Eyck a kép vonalrendszerének még nem teljesen racionális felépítése mellett „az alva ­ járó biztonságával megtalált színárnyalatok segítségével” ért el (Friedländer). G. XXXVI.zad folyamán egyetlenegy helyesen szerkesztett kép sem készült. és XXXV. hogy azt a sólymot tartó férfit ábrázoló. s újabban gyakran Jan van Eycknek tulajdonított frankfurti ezüstvesszőrajzot (lásd M. századi északi festő. Petrus Christus létrehozza a „szobasarok-portrét” (lásd pl. Zim­ mermann által Eyck-műként közzétett wolfenbütteli ezüstvesszőrajz (Jahrb. Figyelemre méltó továbbá. 289. I. legalábbis merész dolog azonban. hogy a közül a nagyszámú mű közül. kgl. míg – éppen Albrecht Dürer közvetítésével – az itáliaiaknak egzakt matematikai alapokon nyugvó elméletét át nem vették. a legkorábbiak valamennyien visszariadnak a példakép zseniális bátorságától. III. XLVIII. l. s a tér tiszta „belülnézetét” egy kívülről szemlélt épületdarabbal „tökéletessé” kell tenni. old. Kunstslg. 1915. ha az északi perspektívának ezt az utolsó tökéletesítését azért tulajdonítjuk Jan van Eycknek. mely az Eyck-féle kivágási elv továbbfejlesztésével – racionális eszközökkel – a térbeli környezetet is igyekszik megteremteni az alak számára. Pr. kötetében. J. ő a vonalperspektíva szüntelen szilárdabbá tételével igyekezett elérni. mint a viszonylag jelentéktelen epigonokat. hogy Petrus Christus 1457-ben festett Frankfurti Madonnája már az egész tér számára egységes irányponttal van megszerkesztve. Heise. s joggal hihetjük éppen Petrus Christus valamelyest józanabb szelleméről. J. tábla és a szövegben a 124. XXXIV. i. 1924. Kern: Monatshefte für Kunstwissenschaft. keletkezését pedig nagyjából az Arnolfini-képpel egy időre kell tennünk. Sőt Petrus Christus egy lépéssel az arcképfestészetben is túllépett nagy mintaképén: míg Jan van Eyck valamennyi félalakos portréján megelégedett egy egyszerű sötét háttérrel. Bouts perspektívájáról (aki mint valamennyi 15. l. f. Zárójelben jegyezzük meg. s ez eredeti megoldást az éppen az általa a leghatározottabban meghaladott térszemlélet irányába stilizálják vissza: mind a H. 53 Ezekkel a kérdésekkel kapcsolatban lásd Kern és Döhlemann vitáját a Rep. és ezáltal – ami Rogier drámaian sűrítő. a Rogers–Chevrot-triptichonon és a Cambray-oltáron is megtörténik –. 1911. jegyzetben leírt szerkesztési eljárást követte) lásd G. 54 200 . hogy a képen szereplő építményt előlről le kell zárni – mint ahogyan az. 90. m.

Piero della Francesca Prospectiva Pingendijében (Festői perspek­ tíva) jelenik meg. i. m. melyek az unalmas geometriai szerkesztést vol­ tak hivatva pótolni. ábrán bemutatott alaprajz. 56 57 201 . 66. összefoglalóan leírja Daniel Hartnaccius kis írása. 1915. l. i. 56 Nem tudjuk bizonyosan – bár valószínű –.57 Masaccio Szentháromságot ábrázoló freskója mindenesetre már pontosan 55 A 15. és 87.7.. aki matematikailag pontos síkpers­ pektivikus szerkesztési eljárást dolgozott ki. 14. az itáliai gyakorlat figyelemre méltó módon a matema­ tikailag megformált elméletet hívta segítségül: a trecento képei a Lorenzetti fivérek után. fej. skk. hogy úgy mondjuk.constru­ zione legittimá-t [szabályos perspekíva] – mondhatni – feltalálták. azaz vízszintesen kell haladniuk. mivel ez a szerkesztési eljárás írásban és hitelesen csak két emberöltővel később. tételében). 1871. mígnem valamikori 1420 körül a . 85. a Perspectiva mechanica (Mechanikus perspektíva). az alapzat vonalai emelkednek. s hogy ez az eljárás valóban az 1. Azokat a különböző mechanikai segédeszközöket. és hogy az épüle­ teken a tetőpárkány vonalai ereszkednek. m. a középső párkányok vonalainak pedig „egyenletesen”. hogy valóban Brunelleschi volt-e az első. Dirk Bouts Utolsó vacsorájának perspekti­ vikus sémája (Leuven. Ezt mondja pl.és metszésszerkesztésen alapult-e. – Dürerrel. s amelyekkel Dürer is igen sokat fáradozott. Szent Péter-templom 1464–67). l. egyre rosszabbul szerkesztettek lettek. századi német festészet és különösen Dürer perspektívájáról lásd Schuritz.) csak annyit olvashatunk. egyebek közt Schuritz. mint a közelebbieket (ez ellen a nézet ellen még Leonardo is kénytelen volt küzdeni a Trattato [Értekezés] 234. Még Cennino Cennininél A festészet könyvében is (Német kiadása: Buch der Malerei. sk. G. Lüneburg 1683. Döhlemann nyomán Mialatt Északon – az itáliai trecento módszereiből kiindulva – alapjában tapasztalati úton jutot­ tak el a „helyes” szerkesztési eljáráshoz. mint pers ­ pektíva-teoretikussal kapcsolatban lásd még Panofsky: Dürers Kunsttheorie (Dürer művészetelmélete). hogy a táj távolabbi részeit sötétebbre kell festeni.

d. skk. l. Kern. XXXV. Pr. 145. XXXIV. Jahrb. Revue de l’art. bár teljesen új elven alapuló továbbfejlesztése. J. l. Az ortogonális egyenesek matematikai pontosságú konvergenciáját már a Lorenzetti fivérek megfigyelték. amelynek segítségével az úgynevezett „transzverzá­ lisok” [kereszt irányú egyenesek] egymástól való távolságát a mélység irányában megmérhették 58 Lásd G. 36. skk.és egységesen van megszerkesztve. 1913.. Mesnil.58 s néhány évvel későbbről megtaláljuk az akkoriban nagy előszeretettel alkalmazott eljárás egyértelmű leírását is: ez az eljárás láthatóan a trecentóban már alkalmazottnak közvetlen. 202 .. de még mindig hiányzott egy olyan módszer. továbbá J. Kunstslg.

1914– 1915. Alberti nyomán. hogy két nézőpont felvételét javasolja!). Hieronymus Rodler ­ nek az első ízben csupán 1546-ban (Frankfurtban) megjelent. most már egyetértés uralkodik. J. skk.59 Itt lép fel aztán ugyanez az Alberti valamennyi rákövetkező kor számára alap­ vető meghatározásával. G. Kern. mely ezt a tisztán „kézműves” eljárást pontosan leírja: először meg kell rajzolni az iránypont felé tartó ortogonálisokat. amely szerint „a kép a látógúla síkmetszete”. w. has. felhasználhatók voltak azonban közvetlen szerkesztési eszközként is. sz. és mozgasd ezt a keresztvonalat föl-le. melyet korábban gyakran az ismert „távpontos szer­ kesztéssel” azonosítottak. annál inkább el kell tűnniük. Alberti perspektívaszerkesztési eljárásával kapcsolatban. 515. Wieleitner. f. az átló csak az eredmény ellenőrzésére szolgál) volna (különösen azon transzverzálisokét. F. ahogyan a valóságban is. ábra). Fent balra: magán a képtáblán kivitelezett előkészítő rajz. 81. azonos a Lorenzettik szerkesztésével (a rövidülő alapnégyszög ortogonálisai). Mert minél feljebb mégy a fél vagy egész kereszt ­ vonallal. Rep. az ő korában még mindig az a hibás megszokás ural­ kodott. És mivel a meghatározott kép irányvonalai már ismeretesek. mivel az ortogonálisokkal való metszéspontjaik a keresett transzverzálisok helyét minden további nélkül kije­ lölték. lásd Panofsky.. és újabban. 59 60 Alberti. 249. uo. a mélységbe nyúló távolságok pontos kimérése érde­ kében (már amikor ezt a kimérést egyáltalán fontosnak tartották) az alapnégyzeten keresztülhúzott átlókkal dolgoztak. melyeket az elülső képszélnél kezdődő „alapnégyzet” foglal magába). annál szélesebbek és formátlanabbak lesznek a kövek. ahogyan az elméleti megfontolásokról mit sem sejtő Hieronymus Rodler leírja (aki a háttér kiszélesítésének érdekében attól sem riad vissza. melyet Itáliában Vignola-Danti 1583-ban fejtett ki először (Serlio egy külsőleg hasonló. l. m.8. ahogyan jónak látod. Északon már Jean Pélerinnél és egyes követőinél (Jean Cousinnél és Vredeman de Vriesnél) kimutatható. aztán a mélység irányába eső szakaszok kimérésére „raj ­ zolj egy fél keresztvonalat. 94. valójában nem egyéb. has. külön lapon kivitelezve (a v. hogy a padlózat minden sávját mechanikusan a megelőzőnél egyharmad résszel keske­ nyebbre vették. ám a modern egzakt elmélettől teljesen érin­ tetlen Perspectivájából tudhatjuk meg. összefoglalásként: H. Lent: a végleges rajz (a segéd­ rajzon megkapott mélységi értékek átvitele az előkészítő rajzra. Ezeket az átlókat Itáliában – például Alberti – csupán a más módon elvégzett szerkesztés pontos­ ságának az ellenőrzésére használták. minél mélyebbre nyúlnak be a házba. hogy milyen szélesnek vagy keskenynek akarod a követ (a padlómintát).. B. és még Scamozzinak az Uffiziben levő perspektivikus rajza [cart. ábra). XXVI. Kunstchronik. 505. z transzverzálisok távolságát megadó „látópiramis” oldalnézete). a látógúlát csupán oldalnézetben kell megszerkeszteni ahhoz. Északon – úgy tűnik – mielőtt a látógúla átmetszésének képzetéből kialakuló egzakt perspektivikus szerkesztéssel megismerkedtek volna.] is Alberti módszere szerint van szerkesztve). hogy az úgynevezett távpontos szer ­ kesztés (20. Fent jobbra: segédrajz. skk. x.. és a képmélység felé vezető ortogonálisok már fölrajzolt rendszerébe könnyen be lehes­ sen illeszteni60 (8. skk. l. Talán ennek a módszernek a létezéséből magyarázható az a sajátos tény. y. hogy a függőleges metszővonalról a képmélységbe mutató távolságokat közvetlenül le lehessen olvasni. mivel ez a keresztvonal vagy keresztlénia hozza a kövek eltűnését. ábrája). N. a jelen könyv 19. XLII. i. ez a „kézműves” gyakorlat ugyanis. Kunstwiss. 8963. mint a távpontos eljárás 203 . azt pedig. 1920. A sakktáblaszerű „alapnégyzet” perspektivikus kiszerkesztése L. aszerint.. has. hogy Északon egy ilyen műtermi gyakorlat valóban meghonosodott. és ha hihetünk Albertinek. vagyis meg kell kisebbedniük” (a 4. valójában azonban téves eljárást ismertet.. minél távolabb van ­ nak.

Abban termé­ szetesen mindkét eljárás megegyezik. mely a diagonális és a horizont metszéspontja és a főpont között van.és metszeteljárásból nőtt ki. hogy az átlós vonal közvetlenül kitűzi a transzver­ zálisok mélységirányú távolságait. s zárt terek felépítését ugyanúgy lehetővé teszi. hogy mindkettő az „intercisione della piramide visiva” [a látógúla átmetszése] elvén alapul. hogy a horizontvonalon az A főpontból a „distanciát”. mint szabad távpont nélkül: a távpontos eljárással abban egyezik meg. hogy Albertinak ez a (kényelmesebb és használhatóbb) eljárása a teljes alaprajz. A sakktáblaszerűen beosztott „alapnégyzet” perspektivikus kiszerkesztése a „távpont-eljárás” szerint: a mélységi értékeket az átló adja meg. hanem inkább csak annyit mond [fol. amikor az egész látógúla felépítése ismeretessé vált. csak akkor merülhetett fel. hanem a mélységi értékek kijelölé ­ sére is. s elképzelhetjük. Ugyanis az a gondolat. ahogyan a dilettáns festő Albertinek is meghagyhatjuk a dicsőséget. Semmi okunk sincs rá. s innét már csak egy lépésre volt a felismerés. ezek helyzete azonban esetlegesen meghatározott A látszat megmutatta. hogy az a tá ­ volság. 20. hogy a „tertia puncta” vagy „tiers points” [harmadik pontok]. mint ahogyan az magában Itáliában történt. és ezzel a gyakorlati alkalmazást megkönnyítette. a szemnek a képsíktól való távol ­ ságával egy bizonyos szabály szerint összefügg (mivel Viator sem mondja ki világosan. melynek D végpontját úgy jelöljük ki. hogy – amint azt Rodler is világosan kimondja – annál meredekebb a rövidülés. hogy ő volt. és a látás közelsége vagy távolsága szerint]).]. az átló nem csupán ellenőrzésre szolgál. A5r. aki az absztrakt-logikai módszert a hagyományos gya­ korlattal összhangba hozta. hogy ezen az alapon könnyebb volt eljutni az igazi táv­ pontos szerkesztéshez. vagyis a szem képsíktól való távolságát felvesszük 204 .Valószínű. A sakktáblaszerűen beosztott „alapnégyzet” perspektivikus kiszerkesztése Hieronymus Rodler nyomán (a „távpont-eljárás” előzménye). minél magasabbra „megy fel” az ember a diagonálissal. 19. azaz a távpontok a főponthoz közelebb vagy tőle távolabb kerülnek „secundum sedem fingentis et praesentum aut distantem visum” [a szemlélő helye szerint. hogy a trecentóban szokásos gyakorlatot a lá­ tógúla metszetének a bevezetésével tökéletesítsék. hogy ennek a jellegzetesen építészi szerkesztésnek a felfedezését Brunelleschitől elvitassuk.

ms. Hogy Itáliában ismerték-e a távpontos szerkesztést már Vignola-Danti előtt. hogy Vignola-Danti helyes és átdolgozott távpontos eljárása. az előbbiben viszont az itáliai trecento-módszer örökségéről. A. mióta a Brockhaus-javasolta értelmezést (i. viszont azzal a sikeres következménnyel. ábrája) esetleg semmi köze sincs a perspektívához. amelytől minden függ. skk. i. fieri oportere demonstrant hoc modo. akinek a leírása értel ­ mezhetetlennek számít. mivel éppen az a vonal hiányzik – a négyzet hátsó oldala –. Ex huius autem 205 .). 3v. fol. a jelen könyv 21. l. legalábbis kétséges. méghozzá – ahogyan korábban már láttuk – ennek a képnek a pszichofiziológiai struktúrájától való messzemenő elvonatkoztatás és az an­ tik tekintélyek megtagadása révén. hogy az egyenlő alapú és egyenlő magasságú háromszögek területe egyenlő. Esto iam in hac quadrata. skk. nam eiusmodi potissimum utimur. B. 51. Ha azon­ ban a szöveget teljesen szó szerint fordítjuk le. tabula hec inquiunt linea. 87.) indokoltan elvetette. ami pedig Leonardót illeti. ugyanakkor az AC és a BD vonalszakaszok a pers­ pektíva szempontjából teljesen feleslegesek volnának: lehetséges. Kunstwiss. 104. akárcsak L. Alberti „construzione legittimá”-ja [szabályos szerkesztés] nem egyéb. hogy ettől kezdve (a „tekintet iránya” által kijelölt keretek között) egyértelmű. ábrán közölt másik rajznak pedig (Revaisson-Mollien. Azt viszont. újabban Wieleitner is lehetségesnek tartja (Repertorium f. i. Kristeller (Mantegna. 194.) csupán annak az ismeretét mutatja. de nem javasolt helyette másikat (lásd még Schuritz. mint egy régebbi „kézműves” technika megtisztított és rend­ szerbe foglalt formája. talán nem egészen lehetetlen a megnyugtató értelmezést megtalálni.. l. Per eorum intersec­ tiones lineam ipsam aequoream trahito. 1. 1924. A szöveg és szó szerinti fordítása a következő (i. hogy ez a rajz csupán azt a tételt illusztrálja. hogy Piero della Francesca nem ismerte. s elképzeljük.) P. 14. At quantum ab hac. 40r. ellentmondásmentes és végtelen kiterjedésű62 térképződményt lehetett szerkeszteni. plani definitrix distare debebit? Aut ubi corpora collocabimus? Qui prospicit. Schuritz. Mox deinde heic longius attollatur alia in humanam staturam Sic. ms. m. l.). Leonardo: Perspektivikus(?) vázlat (átrajzolás) Ebben az összefüggésben röviden foglalkozhatunk Pomponius Gauricus eljárásával is. ábráján közölt rajza (Ravaisson-Mollien. XLV. Ducatur itaque quot vol­ ueris pedum linea hec. 15. l. Heinc inde semicirculos circunducito.): „Ad perpendiculum mediam lineam demittito. melyben a testek és térközeik törvénysze­ rűen egyetlen „corpus generaliter sumptum”-má [általánosan felfogott test] kapcsolódnak Valószínű. m. m. 21. m. csak míg az utóbbi esetben az északi szerkesztési eljárás felhasználásáról van szó. fol. s ezért tűnik sajátosan szag­ gatottnak és tökéletlennek. 1902. Nequis vero fiat in collocandis deinde personis error. hogy az unos-untalan használt „hic”-jeivel és „sic”-jeivel az egész csupán egy közvetlen rajzi bemutatást kellett hogy kísérjen. hogy a kocka alsó és felső lapjának átlói a horizont egyazon pontján találkoznak. prospiciet a pedibus. unica sui ad minimum dimensione. nisi iam in pedes despexerit.61 Ezáltal a reneszánsznak sikerült a térnek korábban esztétikailag már egységesített képét matematikailag is teljes mértékben racionalizálni.tájelrendezések kialakítását vagy az ezekben elhelyezendő tárgyak „helyes” elosztását és lemé­ rését. M. az ugyanezen szerző által a 16.

nam et cohaerere et distare uti oportuerit his ipsis debebunt intervallis. plurimas hoc modo perduxeris lineas. descriptum etiam collo ­ candis personis locum habebis. aztán ebből kiindulva rajzoljunk félköröket. s Alberti mód­ szerével az is egybevág. ahogyan mondják.] Ebből a kétségtelenül körülményes és ráadásul – mint mondtuk – hézagos leírásból biztosan csupán azt álla­ píthatjuk meg. amit ugyanabban az időben az ismeretelmélet és a természetfilozófia is megfo­ galmazott: ugyanazok az évek. így a további transzverzálisok helyét a többi látósugárnak ugyanezzel a függőlegessel alkotott metszéspontjai határozzák meg. ha egy másik ember magasságú függőleges egyenes csúcspontjából a látósugarat a vízszintes kezdőpontjáig meghúzzuk. vagyis nem a horizontról van szó)? És hova állítjuk a teste ­ ket? Aki maga elé tekint. ahogyan majd látni fogjuk. De milyen távol le ­ gyen tőle a felülnézet határvonala (ti. ott lesz az alapnégyzet határvonalának a helye. amelyet a csúcsponttól (ti. egy sor vonalat húztál. Ezért ezt a vonalat annyi lábnyira kell meghosszabbítani. a rajzlap közepén) egy függőlegest. ha nem közvetlenül a lábára néz. az legalábbis saját testhosszának megfelelő távol ­ ságra néz a lába elé. ab laterali ad late ­ ralem. így. itidem ad omnium harum porcionum angulos Sic. amelyeket egy közvetlen demonstrációval kísért szövegből el lehet 206 . 63 Mindezzel a halmaztérnek rendszertérré való fejlődése egyelőre befejeződött. Ezek után minden további nélkül feltételezhetjük. ubi igitur a media aequorea perpendicularis hec. melyeknek végpontjait az em ­ ber magasságú függőleges csúcspontjával kell összekötni. se con ­ iunxerit. mint annak kon­ krét kifejezése. a csúcsponttal egy magasságban levő főpontba kell összetartaniuk. s a perspektívabeli vívmány megint csak nem egyéb. melynek megállapítása min ­ dig az első lépés a perspektivikus szerkesztésben. mint a látógúla oldalsó metszetére. az ortogonálisok (csak éppen az. hogy a vízszintest egyenlő szakaszokra kell felosztani. Eddig tehát Gauricus utasításai nem egyébre vonatkoznak. amelyeket „a vízszintestől az alapnégyzet (hátsó) határvonalához” kell húznunk. a vízszintesnek). ám ez éppen azok közé a maguktól értetődő dolgok közé tartozik. Ahol most ez a középső függőleges azzal a vonallal találkozik. ahogyan az Alberti segédrajzán (8. cum ea que ab vertice ad extremum ducta fuerat. továbbá azt. így. az embermagasságban meghúzott vonalétól) a vízszintes vonal kezdetéhez húztunk. míg a szemtávolságnak meg nem felel. jobbra fent) meg van szerkesztve. ahogyan én most csinálom. a rövidülésben lévő alapnégyzet hátsó éle. hogy ennek a második függőlegesnek a talppontját olyan távolra kell oldalirányban eltolni. ennek a vonalnak (ti. melyekben a Giotto és Duccio képein megjelenő s az érett sko­ lasztika átmeneti világnézetének megfelelő térbeliséget a fokozatosan kialakuló igazi centrális ipsius verice ducatur ad extremum aequoreae linea Sic. quod si ab aequorea ad hanc finitricem. Aztán meg ­ lehetős távolságban (és nem meglehetős hosszúságban!) egy másik embermagasságú vonalat kell húzni. a következőképpen kell eljárni: ezen a négyszögű táblán. mennyire kell az egyik dolognak a másiktól eltá­ volodnia vagy hozzá közelednie. hogy ezeknek egy. már ott kell lennie. amennyire akarod. hogy az ábrázolás érthetőségét sem a zsúfoltság össze ne zavar­ ja. hogy ahogyan az alapnégyzet hátulsó oldalát a legfelső látósugárnak a „középfüggőlegessel” alkotott met ­ széspontja jelöli ki. absque ipsarum angulis ad angulos. hogy az alapnégyzet hátsó oldalának a helye egy függőleges egyenesen adódik. mivel éppen ilyen távolságban fognak megfelelőképpen egymáshoz kapcso ­ lódni és el is válni egymástól. sem a szétszórtság ki ne csorbítsa”. mert a leggyakrabban ilyet szokás használni. nincs világosan kimondva. Azok a vonalak pedig. A met­ széspontjukon át húzzunk egy vízszintest. És ha a vízszintestől ehhez a határvonalhoz egyik oldalról a másikra. Hogy az alakok elrendezésében ne kövessünk el hibát. Ennek a csúcspontjától vonalat kell húzni a vízszintes elejéhez. amelynek segítségével „meg lehet állapítani. Aztán valamennyi ilyen vonalszakasz végpontjához. és a metszéspontjukat egymással összekötötted. plani finitricis Lineae termunis heic esto.össze: ettől kezdve létezett egy általánosan érvényes és matematikailag megalapozott szabály. így. ábra. akkor elhatároltad a figurák elrendezésének a helyét.” [Húzzunk középen (ti.

qu’elle s’abatte tout d’un coup. l. a következőképpen írhatnánk le: a teljes rajzfelületet az ab függőlegessel kettéosztjuk. Albert de Saxe. q. m és e pon­ tokkal. a 14. mint Guillaume Ockam. Jean Buridan.perspektíva a maga végtelenül kiterjedt és egy tetszés szerinti pontba összpontosított térbelisé­ gével meghaladta – ugyanazok az évek voltak azok. h. hanem az érzéki valóságban ténylegesen megvalósuló végte­ lenség fogalmát (bizonyos értelemben a természetben jelen levő „ἐνεργείᾳ ἄπειρον” fogalmát) hozta létre: „Entre ces deux propositions: L’infiniment grand en puissance n’est pas contradic­ toire –1’infiniment grand peut être réalisé en acte. A Gau­ ricus-féle szövegnek ezt az értelmezését azért tekinthetjük nagyrészt bizonyítottnak. oldalirányú elhelyezke­ dését azonban szabadon választhatjuk meg. l. Piero della Francesca és Leonardo által kifejtett módszerrel. i. ahogyan azt Brockhaus elgondolta. les logiciens du XIV. g. és amely az Alberti-féle módszertől csupán abban különbözik. mivel a szövegen való mindenfajta erőszaktétel nélkül az egész itáliai perspektívaelméletben régóta szokásos eljárásra vezet. végül az alapnégyzetben összekötjük egymással azokat a pontokat. g. siècle. k. s az r pontban meghúzzuk az rt merőlegest. p. hogy az oldalsó metszet szerkesztése oldalirányban megfelelő helyet kapjon. les Jean Buridan. avaient élevé une barrière qu’ils croyaient solide et infranchissable. t-t összekötjük c. Kunstchronik. az alapnégyzet hátsó oldalának a helyét. század logikai irányzatának képviselői. les Albert de Saxe. m és e pontokkal. Ezután fölvesszük az u pontot. melyet Dürer a „rövidebbik útnak” nevez. Alberti. a tg. h. r. Walther Burley. aki inkább a gyakorlati festő szemével nézi a problémát. szilárdnak és áthághatatlannak hitt korlátot emeltek. sourdement ruinée et minée. n. amennyiben a földközéppont körül – mint abszolút centrum körül – fölépített és a külső éggömb által – mint abszolút határ által – bezárt világegyetem képzetét elvetette. 513. hogyan hagyni). non pas cependant. l. Cette barrière. les Guillaume Ockam. majd összekötjük a c. ezért kezdődik Gauricus szerkesztési utasítása igen logikusan a nagy rajzlapnak egy függőleges vonal révén való megfelezésével. has. nous allons le voir s’effondrer. hogy Pomponius Gauricus szerkesztési eljárása elejétől végéig azonos Albertiével. s pontokkal egyen­ lő szakaszokra osztjuk. hanem egyenesen ismernie kellett. mivel a festő képtábláján nincsen elegendő hely a számára (lásd ehhez Panofsky. melynek a cd egyenestől mért távolsága egyenlő kell hogy legyen rt-vel. az oldalnézet szerkesztését külön lapra kénytelen száműzni. Modern szakkifejezésekkel tehát a Gauricus-féle eljárást (lásd a 22. m. k. i. m. melyekben az ortogonálisok és a már ismert transzverzálisok metszik egymást. k. Ez utóbbit a g. A külön „padovai perspektívaiskola” fel­ tételezése. i. Látjuk majd. melyeknek bevezetésével az egész szerkesztés ellenőrizhető és lezárható. ezzel megdől. th egyeneseknek ab-vel való metszéspontjai pedig megadják a transzverzálisok helyét. les Walther Burley. és ezzel megkapjuk az átlókat (azaz akárcsak Albertininél.). 207 . minden kü­ lön segédrajz nélkül. ábrát). h. elle croule peu à peu. melyekben az absztrakt gondolkodás az arisztotelészi világnézettel való mindeddig elleplezett szakítást immár határozottan és nyíltan végbevitte. melyet Gauricus nemcsak ismerhetett. s ezzel nem csupán az Istenben elgondolt. végrehajtottuk a szerkesztés próbáját is.” 64 [E két kijelentés között: a hatalmában végtelenül nagy nem ellentmondásos – a végtelen nagy átvihető a cselekvésbe. A tc egyenesnek ab-vel alkotott metszéspontja megadja f-et. egyetlen rajzlapon végzik el (amelynek természetesen a tulajdonképpeni „képmezőnél” nagyobbnak kell lennie). i. tandis que le temps s’écoule de 1’année 1350 à 1’année 1500. Végezetül tehát azt látjuk. és végül az „absque ipsarum angulis ad angulos” húzandó vonalak kétségtelenül az alapnégyzetnek az átlói. vagy még kézzelfoghatób­ ban: a Dürer. hogy az egész szerkesztést. Ezek az össze­ kötő vonalak lesznek az alapnégyzet ortogonálisai. o. majd erre me­ rőlegesen az e pontban meghúzzuk a cd vízszintest. mivel a rossz rövidülésben megrajzolt alapnégyzetben az egyes résznégyzetek csúcsait nem lehet közös egyenesekkel összekötni).

csu ­ pán az az egyetlen hátránya van. melynek az egyes tárgyakkal szembeni elsőbbsé­ gét már Gauricus oly szemléletesen kifejezte.] A valóságos vég­ telenség. az érett skolasztika számára pedig csakis az isteni mindenhatóság. ábra) Ahogyan Hieronymus Rodler – hogy több „anyagot” lehessen a kép széltében fölvinni – a képen két néző ­ pont fölvételét tanácsolja. Ugyanezt a hatást természetesen a normális sakktábla erőteljesebb rövidülésével is elérhette volna. mely sokkal kevésbé bonyolult. sokszorozással. az egészen szabálytalan képződmények esetében – mint amilyen az emberi vagy az állati test – az egzakt perspektivikus szerkesztés „mindennapos használata” amúgy sem jött szóba. felmond­ ja a szolgálatot. a sakktáblára a nyolc ortogonális négyzetsorral szemben habozás nélkül tizenkét transzver ­ zális négyzetsort helyezett el. csakhogy úgy látszik – és számunkra ez a legfontosabb – a tárgyi pontatlanságtól (melyet valójában mind a mai napig nem vettek észre) kevésbé riadt vissza. a tér pedig. hogy a berlini Sakkozók c. mialatt az idő az 1350-es évtől az 1500-as évig előrehalad. csöndesen romosod­ va és aláaknázva. mint „quantitas con­ tinua. indifferenter omnia recipiens” [a hármas fizikai dimenzióból álló folyamatos 22.omlik össze ez a korlát. mostantól a „natura naturata” [megalkotott természet] formájává változik: a világegyetem fel­ fogása is elveszti teológiai jellegét. B. apránként omladozik. s ezzel a táblát a képmélység felé fordított téglalappá alakította át. natura ante omnia corpora et citra omnia corpora consistens. ugyanígy Lucas van Leyden. ez a hátrány azonban a gyakorlatban nem sok vizet zavar. képen nagyobb mélységha­ tást érhessen el.vagy körülírással és nagyítással) levezetni. mint a formai merevségtől. azaz ὑπερουράνιος τόπος [égen túli hely] formájában. de mégsem dől le azonnal. mint az alaprajzból és metszetből kiinduló eljárás. 8. 61 Alberti módszerének. hogy – akárcsak a távpontos szerkesztés – az olasz alakzatoknál. 208 . A sakktáblaszerűen beosztott „alapnégyzet” kiszerkesztése Pomponius Gauricus szerint. mostantól kezdve nem más. melyeket nem lehet a négyzetből (felosztással. be. mivel Piero és Dürer minden ez irányú fáradozása ellenére. physica triplici dimensione constans. Az eljárás gya ­ korlatilag azonos L. Albertiével (I. mely Arisztotelész számára egyáltalán nem képzelhető el.

hogy megértsük. Olschki. hogy egy olyan nagy fantáziájú művész. négy dimenziót tudott megszemélyesítve ábrá ­ zolni (és a négy evangélistával. nagyságukat változtatva. l. L. ahogyan a perspektivikus szerkesztés a maga „szempontját”. párhuzamba állítani). milyen módon keresztezik egymást. hogy szilárdan megépített s mégis a szó egészen modern értelmében „végtelen” tapasztalati 62 Lásd Alberti. minden test előtt és minden testen innen létező természet. teljesen szabadon helyezheti el. i. lásd még Jonas Cohn Das Unendlichkeitsproblem (A végtelen problémája) (1896) c. mint amelyiket majd később a kartezianizmus racionalizálni.] Lásd Duhem. II. mivel Cusanus számára a világ voltaképpen még nem „végtelen” [infinitus]. pon­ tosan ugyanúgy.” [Mindez pedig általában véve a perspektíván és a diszpozíción alapul. l. könyvét. ciascuna traversa quantita segua alterandosi” [a rajzolt vonalak nekem megmutatják. Milanesi. a felesége sürgetésére. l. m. a következő mondattal felelt: „Micsoda gyönyörűség ez a perspektíva!” 66 Csakhogy meg kell próbálnunk elképzelni. mint Giordano Bruno. ez után is Istenben van). melyben a mindenkori ábrá­ zolt világ „összpontosulni” látszik. bármiben is lássuk értelmét. a szubjektív látási benyomást ugyanis oly mértékben racionalizálták. m. ha azt halljuk. A középkori kozmológiai szemléletről az újkoriba való átmenet különös világosság­ gal mutatható ki Nicolaus Cusanusnál. 207. s az eredmény minden esetben egy új harmadik: a sajátosan „modern”. és „a démokritoszi κενόν [üresség] végtelen kiterjedése mellett az újpla­ tonikus világlélek végtelen dinamikájával” is felruházza. aut raritate deficiat intellectio. szinte a végtelenségig]. i. és hogy hány személy szükséges a do ­ log jelzésére. vagy megtudjuk. ha olyasvalaki. Nem­ csak azt. hogy menjen már végre lefeküdni. 200. Manapság már különösnek tűnhet. quasi per ­ sino in infinito.: „Oh. physica triplici dimensione constans” – meglepő ellentétet jelent az a tény. hogy a művészet ezáltal „tudománnyá” emelkedett (a reneszánsz számára ez valóban emelkedést jelentett).65 csakhogy ez a nála még misztikus színezetű felfogás már ugyanaz. hogy egyik a másiktól mennyire távolodjék vagy közeledjék. mint Paolo Uccello. dispositione. a pers­ pektívát „a festészet kormányrúdjának és zsinórmértékének” nevezi. a térbeli végtelenségnek ezt az isteni mindenhatóságból kinőtt s egyben teljességgel metrikus világát csaknem vallásos ma­ gasztosságúnak látja. m.: „quali segnate linee [ti. 45. Nem csoda. A Bruno által oly szépen megfogalmazott meghatározással szemben – mely szerint a tér „quantitas continua. ne aut numero confundatur. amint arra Cassirer professzor úr volt szíves felhívni a figyelmemet.mennyiség. 81. hogy a középkor (a pármai Battisteróban). Kant tanai pedig formalizálni fognak. Ed. i. Vasari. mint Leonardo. Pomponius Gauricus. hogy egy olyan zseni. m. az ortogonálisok] a me dimostrino in che modo. akár ritkaságuktól hiányt szenvedjen megértésük. s különösen Démokritosz tanaihoz tudatosan visszanyúl: bizonyos értelemben az egyik antikvitást játssza ki a másikkal szemben – ami a reneszánsz mozgalomra igen jellemző eljárás –. hanem csak „határtalan” [inde­ finitus].: „Constat enim tota hec in universum perspectiva. mit jelentett ez a vívmány abban az időben. és a világ térbeli középpontját úgy relativizálja (hiszen a szellemi centrum ez előtt is. mely mindent befogad közömbösen]. Különösen érdekes. ahogyan Bruno – hogy az arisztotelészi érett skolasztikus felfogással szemben a végtelen térről alkotott saját fogalmát „tekintélyek” segítségével is meglapozza – a Szókratész előtti filozófusok töre ­ dékeihez. quantum ab alio aliud distare aut cohaerere debeat. i. a Paradicsomkert négy folyójával. nehogy akár mennyiségüktől megzavarodjék. que dolce cosa è questa prospettiva!” 63 64 65 66 209 . hogy kijelenti: a tér bármely tetszőleges pontját a világegyetem középpontjának „tekinthetnénk”. négy elemmel stb. ut intelli­ gamus quacunque ratione spectetur. quot necessariae sint ad illam rem significandam personae.. l.

azt a módot pedig. Mindennek következtében a perspek­ tíva történetét éppen úgy tekinthetjük a távolságteremtő és objektiváló valóságérzék diadalának. mely mint az egyszerű felülettagolás középkori elvének reneszánsz szellemű továbbfejlesztése. ugyanakkor azonban az embertől. s a világnak ebből a 90°-kal való elfordításából minden következtetést levon). században közismerten két egészen különböző rendszerhez vezetett: egyrészt Mangetnának és Melozzónak a később Correggio által továbbfejlesztett „illuzio­ nizmusához”. Ez a választási lehetőség a mennyezetfestészetben már a 15. 43. vagy éppen fordítva: a nézőnek kell­ jen-e képzeletben a festmény perspektivikus elrendezéséhez igazodnia. aki lát.. éppen úgy tekinthetjük a külvilág megszilárdításának és rendszerezésének. anná1 inkább kezdett művészi problémává válni. sőt az individuumtól teszi függővé. i. mely eljut odáig. 319. sőt matematikai pontosságú szabályokba foglalja. távolsá ­ got teremt az ember és a tárgyak között („egyik az ember. 30. mivel az imént említett szabályok a látási benyomás pszichofizikai feltételeire épülnek. ezt a távolságot azonban fel is oldja. hogy a teret kitöltse és a testeket festői módon feloldja. mint a távolságteremtést tagadó emberi hatalomtörekvés diadalának. i. a másik a tárgy. a művészet tárgyát képező jelenséget szi­ lárd. m. más szóval: sikerült objektiválni a szubjektívet.. amelyet lát. hogy va­ jon milyen értelemben használja fel ezt az ambivalens módszert. és Piero della Francesca. s ezzel teljesen egyé­ 210 . IV. m. de a fénynek is lehetőséget ad. a szubjektív „nézőpont” szabadon megválasztható elhelyezkedése határozza meg. hogy minél kevesebb gondot okozott a pers­ pektíva technikai és matematikai szempontból. mivel az emberrel szemben önálló létezőként megjelenő dologvilágot bizonyos értelemben bevonja a néző szemébe. valamint – láthatólag ettől függetlenül – Schuritz. Piero della Francescát követve 67). a harmadik a kettő közötti távolság” – mondja Dürer. l. 14. míg Michelangelo a tér látszólagos kitágítása helyett a térnek az elébe helyezett domborműrétegekkel való látszólagos beszűkítését választotta. hogy tömegük­ nek megfelelően kibontakozhassanak és jellegüknek megfelelően mimikusan mozoghassanak. A művész mindig föl kellett hogy tegye (és föl is tette) magának a kérdést.68 ha pedig ez utóbbi 67 68 Lange–Fuhse. mint az énhatárok kiterjesztésének. 1. az adott mennyezetarchitektúrát funk­ cionalitásának láthatóvá tételével elfogadja (Raffaello mennyezetfreskói – különösen a Chigi-kápolnában levők – a kétféle lehetőség egyfajta szintézisét jelentik. Az egyezésre vonatkozólag: Panofsky: Dürers Kunsttheorie (Dürer művészetelmélete). ahogyan a hatásukat kifejtik. I. 1.világ alapjául szolgálhatott (a reneszánsz perspektíva szerepét a kritikai magatartáséval. mely az adott mennyezetarchitektúrát perspektivikus látszatkitágítás vagy esetleg látszatáttörés révén egy bizonyos mértékig tagadja. E megfogalmazás mögött azonban az a tény rejlik. a hel­ lenisztikus-római perspektíva szerepét a szkepticizmuséval hasonlíthatnánk össze). a perspek­ tíva révén sikerült megvalósítani a pszichofiziológiai tér áttételét a matematikai térbe. hogy vajon a festmény perspektivikus elrendezé­ sét állítsa-e be a néző helyzetéhez képest (mint különös példaképpen az illuzionisztikus mennye­ zetfestészet teszi. ezért a művészi gondolkodásnak mindig újra meg újra meg kellett birkóznia a problémával. másrészt a többi művész „objektivizmusához”. hogy a képsíkot vízszintesen helyezi el. A perspektíva ugyanis lényegében kétélű fegyver: helyet teremt a testek számára. 1.

68.). és 376. hogy a főpontnak a hírhozó angyal szemmagasságában kell lennie – ugyanezen a domborművön még egy főpontot tűzött ki. 1912.megoldást választja. tétele ezzel kapcsolatban például azt tanácsolja. 69 Leonardo Trattatójának 416. négyzet alakú helyiségben játszódott. 8 könyök oldalhosszú­ ságú. hogy a főpontot a középterme­ tű férfi szemmagasságában célszerű felvenni. kiváló és híres építészek véle­ ményével). V. jegyz. mely Lomazzo kijelentéseit is részletesen tár­ gyalja: lásd még jelen könyv 68. 1924. ha az átjáróterekben a közlekedés oldalt zajlik.). skk. a modern pszichológia szempontjából von Öttingen vizsgálta (Annalen für Naturphilosophie. formai törvényszerűségeit – mint amilyen a szimmetria vagy a frontalitás – akadálytalanul érvényre akarja juttatni. 30 méter) a képen a terem architektúrája perspektivikusan folytatódni látszik. Ästhe­ tik und allgem. Később Pellegrino Tibaldi – azzal az érvvel. l. hogy Bernini – aki elméletben csaknem teljesen akadémi ­ kus állásponton van – igazi szenvedéllyel a szubjektív-illuzionisztikus rendszer ellen foglal állást (lásd Panofsky. 1919. (Kivonatosan újra kiadva Bottari–Ticoni által: Raccolta di lettere…. v. 17 könyöknyire a padlószinttől. 1822. hová helyezze el a képmezőn a főpontot. Brescia 1572. 211 . 394. 264. milyen mértékben kell egybeesnie a néző szeme valóságos helyzetének a festmény perspektívacentrumával.). skk. melynek tengelyei ni úton járt). l. Hogy a reneszánsz korban milyen komolyan elemezték a főpontnak a képmezőn való elhelyezését és a néző képhez viszonyított helyzetének problémáját. d. és ha igen. Igen híres példa Leonardo Utolsó vacsorája. Kunstwiss. melynek falát a kép díszíti.70 s végezetül. hogy a pontosan a terem közepén álló néző számára (ilyenkor a szemtávolság kb. – A köny­ vecske keletkezéséhez a következő helyzet vezetett: volt a milánói dómban egy angyali üdvözletet ábrázoló dombormű. klny. a jelenet egy perspektivikusan ábrázolt. Az „excentrikus” vagy „centrális” főpontelhelyezéssel kapcsolatban. skk. hogy egybe kell-e esnie. Az a probléma. például. mód­ szertanilag azonban nem kifogástalan s több durva tévedést tartalmazó Ästhetik der Perspektive (A perspektíva esztétikája) c. bizonyos tekintetben tovább kell-e szőnie. valamint Theodor Wedepohlnak a problémafelvetésben kevésbé korlátozott. míg a terem teljes hossza kb. de már Castagnónak a Sant’Apollonia kolostor refektóriumában levő Utolsó vacsorája is úgy van megkomponálva. mint újdon­ ságot. nem akarja. l. l. l. 15 méter. hogy a képnek tekintetbe kell-e vennie a néző valóságos helyzetét. s ezzel a teret. Zeitschr. noha különleges körülmények.) a mennyezetképek számára általában középütt elhelyezett főpon­ tot javasol. XL. Minden egyes effajta kérdésben a tárgyi világ – modern kifejezéssel – „elvárásai” és a szubjektum törekvései állnak szemben egy­ mással. l. Még a 17. hogy excentrikus főpontra vonatkoztassák. f. I.). Jahrb. könyvét (1919). A mű alkotója a distanciát 19 könyöknyire vette és „per dare più veduta a certi suoi partimenti fatti in uno di essi lati” [hogy az egyik oldalon levő bizonyos részei számára nagyobb rálátást adjon] a főpontot aszimmetrikusan helyezte el. a tulajdonképpeni falfestészetben is eléggé fontos (lásd Birch-Hirschfeld: Die Lehre von der Malerei im Cinque­ cento [Festészetelmélet a cinquecentóban]. skk. 438. Azt a kérdést. században azt is meglátjuk. lásd még J. Kunstslgn. Vignola-Danti (86. vagy hogy – mint a rézsútos nézet esetében – olyan koordináta-rendszer határozza meg. 1905. művét (1911. 69 milyen rövidnek vagy hosszú­ nak célszerű megválasztania a distanciát. a tárgy ugyanis (mint afféle „objektív” dolog) meg akarja őrizni távolságát a nézőtől. Schlosser: Die Kunstliteratur [A művészeti irodalom]. a főpont oldalirányú helyzetével kapcsolatban azonban nem ad határozott tanácsot. Sauerbeck Ästhetische Perspektive (Esztétikai perspektíva) c.. lásd E. arra a legfigyelemreméltóbb és legérdekesebb példát Martino Bassi könyvecskéje szolgáltatja: Dispareri in Materia d’Architettura et Prospettiva con pareri di eccellenti et Famosi Architetti (Nézetkülönbségek az építészet és a perspektíva tárgyában.).. igazolhat­ ják a szabálytól való eltérést. megengedhető-e és milyen mértékben engedhető meg az egész tér megdöntött nézetű ábrázolása. a régi főpontnál 15 hüvelykkel magasabban helyezkedett el. 368. Pr. mely a képmező közepén.

che stando in terra. la quale vuole che si facciano due orizzonti. de az új főpont tengelyén kell kitűzni. mert az ábrázolásba ezáltal költözik „maestà e grandezza” [fen ­ ség és méltóság]. come ho detto. si per le ragioni dottissimamente dette da voi. se una viva raggione non mi mostrasse che il partirse ­ ne fosse meglio. la qual pone un solo orizzonte. circa il pezzo di marmo del quale si tratta. nemzeteket és egyéneket különösen határozott és szemléletes állásfoglalásra kénysze­ rítették. hanem csupán a néző képzeletében vannak meg. Vignolához. a végrehajtan­ dó változtatásokkal kapcsolatban azonban kiderül. – Azt. in un’altezza di 18 braccia. olyan főponttal. hogy a második javaslatot (vagyis a tiszta „prospettiva di sotto in sù”-t) részesítse előnyben. Ezek után teljesen magától értetődő. s azt is láthatjuk. ám mégis egy más. nem annyira esztétikai. non sia da essere lasciata. il quale orizzonte per ogni regola di prospettiva dev’ essere posto nel mezzo. hogy éppen ezekben a perspektívát illető kérdésekben a különböző. hogy a néző ilyen mély nézőpontból az ábrázolt tér padlózatát rálátásban lássa”) arra késztetni. Vasarihoz és Giovanni Bertani­ hoz. akiknek éppen ez a bizonyos Martino Bassi lett a hangadója. végül körkérdés Palladióhoz. sopra il quale si pongono le figure. teljességgel eltér­ het egymástól. massima ­ 212 . Láthatjuk. mint Észak: az egyik esetben (egészen ráadásul az új főpontba futó vonalakhoz mindössze négy könyöknyi szemtávolsággal számolt. non sia difettiva. azaz „prospettiva di sotto in su” [perspektíva alulról fölfelé] keletkezzék. egyidőben alkotó művészek álláspontja. „E per rispondervi con quell’ordine che voi mi scri ­ vete. Bassi a megkérdezett tekintélyeknek előadja a tény­ állást. se in essa non vi fosse il piano digradato. che la prima opinione. irracionalitás és ráció – vagy bárhogyan szokás is nevezni őket –. Óriási felzú­ dulás a milánói szakértők között. mint inkább logikai szempontból doktrinér meggondolás (mely szerint „ellene mond a józan észnek és a dolgok természetének. ám excen­ trikusan elhelyezett főponttal. az individualizmus és a kollektivizmus. mi sodisfarebbe più delle due passate. Conciossia ­ chè per dare maggior grandezza e maggior maestà a quelle cose che agli occhi nostri si rappresentano. e così si vede essere osservato da tutti i più eccellenti uomini. mégpedig – hogy az eredeti állapothoz képest javítsanak a művön – vagy úgy. Ezért Bassi első változtatási javaslatát (mely lényegénél fogva a legrokonszenvesebb volt a számára) jónak tartja. si possa vedere tal piano. hogy az adott helyzet a két főponttal tűrhetetlen. természetesen valamennyi érdekelt azonnal elismeri. hogy a perspektíva lényegét a reneszánsz egészen máskép­ pen fogta fel. Per le cose fin qui dette potete già comprendere che la terza opinione. vagy úgy. a művészi felfogásuknak megfelelően. s ugyanakkor két változtatási javaslatot is tesz. és teljesen dogmatikusan azt állítja. hogy az egész képarchitektúrát a nézők valóságos helyzetéhez kell igazítani. mely 17 könyöknyivel az alsó képszél alatt van. onde nè anche nelle pitture in tanta ed in minor altezza si vede essere stato fatto: tutto che in esse si possa concedere alquanto più diligenza che nelle opere di marmo. amelyekkel kapcsolatban nyilatkozniuk kell: a főpontot mindenképpen ismét egyesíteni kell. hogy a régi főpont magasságában. eredményte ­ len tárgyalások a makacs bűnössel. dico che non è dubbio alcuno. il proprio di tali opere è il porre l’orizzonte nel mezzo. a mantuai építészhez és Vitruvius-kommentátorhoz. ponendo l’orizzonte [az „orizzonte” a régi terminológia szerint mindig „főpontot” jelent] in uno dei lati del marmo. hogy éppen ezek az újkori perspektívaproblémák a korokat. dall’ autorità de’quali non mi partirei mai nelle mie opere. Itália egészen másképpen. itt csupán az olyasféle nagy ellentétpólusok alapján születhet döntés. Perciò che ripugna alla ragione ed alla natura delle cose.nem szemlélhetők a jelenségben. mint a barokk. A tisztán építészetileg gondolkodó Palladio már az eredeti állapotot is helyteleníti a még egységes. Non può anche esser dubbio appresso di me che la seconda opinione. mint amilyen a szabály és az önkény. de ­ vono rappresentarsi in modo che dagli estremi al punto dell’orizzonte siano le linee eguali. hogy „a perspektíva valamennyi szabálya szerint a főpontnak középütt kellene lennie”. si anche perchè.

mert. e non vi partiate da quello che la natura c’insegna. hogy a néző ilyen mély néző ­ pontból 18 könyöknyi magasságban az ábrázolt tér padlózatát rálátásban láthassa. ma in pit ­ tura si può meglio tollerare che in scultura. mivelhogy benne felhasználta a perspektíva szabá­ lyait. akiknek a tekintélyétől soha nem távolodnék el műveimben. amit a természet tanít nekünk. bár korántsem olyan megalkuvást nem ismerő. ha a padlózat. hogy a harmadik vélemény. hogy jók és dicséretre méltók legyenek. hogy a padló a mi lábunk alatt folytatódik. hogy különleges körülmények igazolhatják a főpont excentrikus elhelyezését). az ilyen műveknek az a sajátossága. hogy a főpontot középre kell tenni. o almeno tanto basso. mi piace più il parere di V. hogy a második vélemény. amelyekre főként erős kiülésű alakok kerülnek. azaz: bár a szoba padlóját nem kell rálátásban mutatni. lefedett előtérrel. E la ragione è che altri si può cuoprire con dire fingere tal pittura essere un quadro dipinto attaccato al muro. mint Palladio (azon a véleményen van. ám ő középutat javasol. noha ilyen esetekben né ­ mileg nagyobb szabadság megengedhető. Per la qual cosa l’ultima vostra opinione mi piace infinitamente. se gia non era necessitato per qual ­ che suo effetto fare in contrario. S. amelyre a figurák kerülnek. a másikban szubjektív jelentését találták a legfon­ tosabbnak. lényegében szabadtéri építmény. la quale dev’essere da noi seguita se desideriamo di far le opere nostre che stiano bene e siano lodevoli. a „prospettiva di sotto in sù”-t sem szabad a maga teljességé ­ ben érvényesíteni: „E prima. a distancia pedig. nem megengedhető. volendo osservare la vera regola di perspettiva. amit követnünk kell. come che molti l’ abbiano usata. a me par tempo perduto a parlarne. E per dire quello che mi pare di detta opera. nem lenne túlságosan alacsonyan. mint a márványműveken.” [És hogy válaszoljak önnek abban a sorrendben. e non pigli tali licenze di far vedere il piano in tanta altezza. oly módon kell megmutatkozniok. hacsak egy nyomós ok fel nem merülne. che non si vegga il piano. conciossia che in lei si servino i precetti della prospettiva. hogy a szélektől a főpontig a távolságok egyenlők legyenek. a tér kezdetét a képsíkban vagy a képsík mögött helyezi el. De mivel ellentmond a józan észnek és a dolgok természetének. hogy az első vélemény a kérdéses márványdarabról nem hibás. perchè egli mostra non aver termine alcuno di perspettiva. mivel úgy tűnik. engem jobban kielégítene a másik kettőnél. amely egyetlen főpontot alkalmaz. mint Antonello da Messina. másrészt azért. Nem lehet kétséges.] Vignola szintén nem ért egészen egyet az eredeti állapottal. hogy nagyobb méltóságot és fenséget adjunk azoknak a dolgoknak. cioè mettere l’orizzonte al luogo suo. cosa falsissima. amelyek szemünk előtt mutatkoznak. Szent Jeromos celláját nagy distanciával festi meg (s ezért ez a szobakép is mint csaknem valamennyi itáliai enteriőr. del quarto disegno. Del parere del secondo architetto. Jóllehet. egyrészt az ön által mon ­ dott éles elméjű indokok miatt. és ezt tartotta szem előtt az összes kiváló férfiú. valóságos mér­ mente dove vi vanno figure di tanto rilievo. come fece l’intendente Baldassare Petruzzi senese nel tempio 213 . amely főpontnak a perspektíva minden szabálya szerint középre kell kerülnie. ha műveinket olyanra akarjuk csinálni. a főpontot pedig csaknem pontosan a kép közepére teszi. amint mondtam. Így aztán még egy oly erősen a németalföldi befolyás alatt álló művész is. dico che il primo archi ­ tetto avrebbe fatto meglio avendo messo il punto della vaduta in mezzo. melyet a szabályok írnak elő. ezért az ön utolsó véleménye végtelenül tetszik. hogy semmi kétség az iránt. és szintén a „prospettiva di sotto in sù” mellett dönt. amely szerint két főpontot kell felvenni. che vuol fare due orizzonti.nagy általánosságban) a perspektíva objektív. mely – úgy érezzük – minket is magába foglal. ahogy nekem ír. a főpontnak 17 könyökkel lejjebb való elhelyezése. és nem tért el attól. sopra il sasso dell’Annunciazione fatto in prospettiva. amikor a főpontot a márvány egyik oldalára teszi. ezért aztán „discrezione”-val [mértékletesség] és „buon giudizió”-val [jó ítélőképesség] kell eljárni. hogy az eltávolodás jobb lenne. Az eddig elmondottakból már megértheti. csak éppen nyitva hagyott homlokfelülettel). Ezzel szemben Dürer – és nem is ő az első – igazi szobabelsőt állít elénk. a vonalak túl erős ereszkedését okozná. azt mondom.

Il quarto non mi dispiace per la sua varietà. ma avendosi a far di nuovo quella veduta si bassa. hogy aki nem tudja. s hogy ez az ábrázolás különlegesen „intim” hatá­ sát nagyrészt éppen az említett különleges perspektívaelrendezésnek köszönheti. ugyan sokan használták. a festészetben azonban jobban el lehet viselni. non mi dispiaceva dell’Annunziata il primo disegno fatto con un orizzonte solo.tékben kifejezve. a főpont egészen excentrikus. 41.): „Ed in somma vi dico. nekem legjobban tetszik a negyedik rajz készítőjének véleménye. hacsak nem volt kénytelen valamilyen hatás miatt az ellenkezőjét tenni. fatto con due orizzonti.. [Vesd össze ezzel Vasari Michelangelo-életrajzának megfelelő helyeit. abból a célból. riportandomi alla sua discrezione e buon giudizio. di andar più sempre dietro alla grazia che alla misura. e la veduta non lo comporta. aki két főpontot akar felvenni. de a magam részéről nem tenném a főpontot olyan alacsonyra.71 És míg Itáliá­ ban a perspektivikus szerkesztés előretörése kimondottan ellene hatott a trecentóban még gya­ kori – bár csupán a térben elhelyezkedő egyes építményelemeket. Mindazonáltal a szobrászatban nem lehet ilyen hatást elérni. egy olyan művész. e fatta con regola e ragione. azaz a főpontot a megfelelő helyre tenni. Studien der Bibl. s egyben az igazi manierista művész szabadságigénye szól (lásd Panofsky: Idea. ma non l’arricchisce di maniera che passi di molto il primo. e per questa cagione egli usava talvolta le figure sue di dodici e di tredici teste… e cosi usava alle colonne ed altri membri. Frey kiadásában 244. che biso­ gnava avere le seste negli occhi e non in mano. hogy az első építész jobban csinálta volna. Tanto l’approverà meno quando sarà four di regola e di misura. non s’è approvate giammai. non si approverà mai che sia fatta per suo servizio. perchè racconcia il secondo per l’orizzonte solo. a fine che l’opera non declinasse tanto.] Vasari még Vignolánál is engedékenyebb. nem több másfél méternél. mint ahova értelemszerűen kerülnie kellene. cioè il giudizio. A második építész véleményéről. 101 skk. che tutte le chose dell’arte nostra. ma alquanto più alto. che di loro natura hanno disgra ­ zia all’occhio per il quale si fanno tutte le cose per compiacerlo.” [És összegezve azt mondom ön ­ 214 . ove non si esce di regola. vorrei mettere l’orizzonte non tanto basso. Onde diceva il gran Michelangelo. ancora che s’abbia la misura in mano e sia approvata da’ più periti. mi a véleményem a mondott műről.” [És elő ­ ször. mivel ő azt mutatja. che a coloro che non sono dell’ arte darà fastidio alla vista. hogy semmi kapcsolata nincs a perspektívával. nem pedig a teret mint olyat torzító – rézsútos nézet alkalmazásának. hogy ne látsszék a sík. ha a nézőpontot középre helyezi. aki be akarva tartani a perspektíva igazi szabályait. hogy az ábrázolást nem az épület objektív törvényei. ugyanezt a nézetet a Münchenben található Mária születésén arra használja. gli toglie assai di grazia. Il secondo. úgy ítéli. skk. secondo la misura e la grazia. ed a componimenti. és ne vegyen magának olyan szabadságot. che sebbene può stare. az Angyali üdvözlet perspektívában rajzolt kövéről azt mondom. mint a szobrá ­ szatban. hanem az éppen belépő látogató szubjektív helyzete határozza meg. tal ­ chè chi non sa che sia dipinto nel muro lo giudica fatto in tela. És hogy elmondjam. nè di perfezione dotata. a mio parere. l. egy fakeretes vászonképet színlel vasánál fogva felakasztva a falra. mint Altdorfer. És az oka az. amint a sienai Baldassare Petruzzi intendáns csinálta a római Pace-templomban. hanem némiképp magasabbra. il quale finse un telaio di legname essere attaccato a’gangheri di ferro alla muraglia. come per ragione vorrebbe stare. időpazarlás beszélni. hogy teljességgel rézsútos teret hozzon della Pace in Roma. 1924.] Però a me. tutte le volte che sarà offesa la vista sua. e che sia nè di bontà. ami nagyon hamis dolog. l. mondván. Warburg. hogy a síkot akkora magasságban is láttassa. nekem úgy tűnik. hogy mások elleplezhetik. l. hogy az ilyen kép falra akasztott táblaképet színlel. K. ma. hogy a falra van festve. tartva magam annak mértékletességéhez és jó megítéléséhez. Pertanto non si può in scultura fare tale effetto. hogy a mű ne hajoljon annyira el. belőle a gyakorlati szakember előítélet-mentessége. hogy vászonra készült. Il terzo sta meglio. rovina tanto. V. oly hitelesen. vagy legalább olyan alacsonyra. e che non porti contenta. elhelyezése azt a be­ nyomást erősíti.

létre. és a kép sem viseli el. és a legböl ­ csebbek is jóváhagyják. e di altezza le dette figure di un braccio. olyannyira zuhan. conoscendo essi che le figure di rilievo non vi poteano posar se non falsamente. gyötrelmet okoz a látása. soha nem mutatkozhatnak a rendeltetésükhöz illően készültnek. hogy művészetünk minden dolgai. a második változtatási javaslat „per la sua varietà” [változatossága] dicséretes. gyakrabban követve a kellemet. az eredeti állapotot természetesen nem lehet igazolni. de ismét alacsonyra téve a képet. sem jónak. akik nem műértők. „rézsúttér”: ebben a három ábrázolási formában fejeződik ki az a felfogás. hogy mennyezet­ festményeiken a „magasteret” megteremtsék. e molte altre figure con dardi. hogy sokkal felülmúlnál az elsőt. amely egyetlen főponttal készült. Ben è vero che Donatello e Ceccotto. Annál kevésbé kell elfogadni őket. S. idézve a 8. A negyedik tetszik ugyan nekem a változatossága miatt. come si vede in un quadro di sua mano in casa de’Frangipani. nem visszatetsző az Angyali üdvözletben az első rajz. és ez okból alakjait olykor tizenkettő és tizenhárom fej nagyságúra méretezte…. come so che V. hogy azoknak. e non sopra piani in prospet ­ tiva. ami a méretet és a kellemet illeti. igen élesen megvilágítja. le quali tutte istorie e favole hanno le loro figure che posano sopra i suoi piani naturali. A perspektivikus domborműnek. Laonde tengo per fermo che detti antichi fuggissero di far i piani in perspettiva. sem tökéletesnek. o d’altre cose simili fatte sopra i fondi delle istorie. mert kijavítja a másodikat az egyetlen főpontjával. s nem véletlen. melyek a nagy elhelyezési magasság ellenére. akik megpróbálták a „közeltér” problémáját a legmesszebbmenőkig felderíteni. „közeltér”. A második. de nem hoz lényeges javulást. Nekem azonban. amelyeket Leonardo fejt ki a Trattato 37. mivel nem teszi „gazdagabbá” a képet. minél inkább távol lesznek a szabálytól és a mértéktől. és amely­ nek forgó mozgását a fellelkesülten köröző angyalcsoportok optikailag a túlzásig fokozzák. s közben gyakran érinti azokat a gondolatmeneteket. és hasonlóképpen cselekedett az oszlopoknál és más tagozatoknál és összeállításoknál. „Magastér”. posto nell’alta sommità del Monte Cavallo la statua di Meleagro col Porco di Calidonia. e la perspettiva essere la bugia e finzione. akinek semmi lényeges kifogása sem volt az oldalra he ­ lyezett főpontú eredeti megoldás ellen. ahol nem hagyják cserben a szabályt. s véleménye igazolásául a Seve­ rus-diadalívre és más antik művekre hivatkozik. Végül Bertani igen személyes hangú írásában nem vonja kétségbe. de nem gazdagítja azt olyan módon. míg az a feladat. ami ugyan előfordulhat. az itáliaiaknak jutott.] Azaz Vasari volt az egyetlen a megkérdezettek közül. hogy a mértéknek. Tengo io la verità essere il rilievo naturale. ő azonban a perspektivikus domborművet mint olyant helyteleníti. se non in caso di qualche tugurio o casupola. amely két főponttal készült. valahányszor bántják a szemet. hogy éppen ezek a németalföldiek voltak azok. ám a valóban szigorúan kivételezett alul­ nézet esetében a vonalak oly meredeken „zuhannak” („rovinare”. facendovi sopra le figure di non più rilievo di un mezzo dito in grossezza. melyben nincsenek többé frontális vagy ortogonális elemek. hogy a nem szakember nézők megütköznének rajta. és nem váltanak ki örömöt. hogy Bassi perspektívát illető mérlegelései helyesek. és szabályok és értelem irányítsa –. hogy tetszést váltson ki. hogy érződjék a mérték a kézben. ambidue usa­ rono di fare i piani in perspettiva. nipote del vecchio Bronzino. vagyis olyan teret. lásd ehhez Vignola-Dantit. tételében: „Vi è poi nel giardino del signor Corsatalio. mint a képzelet és a valóság vegyülékének problé­ máját. a padlózatot rálátásban ábrázolták. sohasem fogadható el. nagyon csökkenti azonban a kellemességét. hogy a művészi nek. sa meglio di me. A harmadik már jobb. Amiért a nagy Michelangelo azt mondta. Jan Steen és a delfti épületfestők. archi e lance. század nagy németalföldi festői – Rembrandt. Ezzel egy olyan ábrázolási eljárás előfutárává válik. mindenekelőtt De Witte – használnak ki igazán. pur a 215 . vagyis az ítélőképességnek szemben és nem a kézben kell lennie. jegy­ zetben). amelyek természetüknél fogva kellemetlennek tűnnek a szemnek – minthogy minden dolog azért készül. mint a mértéket. Per lo che a me parimente non piace la bugia accom ­ pagnata colla verità. melyet majd a 17. az első változ­ tatási javaslat önmagában jó.

a modern képi tér iránybeli és Monte Cavallo. hogy Donatello és Ceccotto. már ebben az időben is – akárcsak a 17. –. oly művészettel.) és J. ebben az esetben a mennyezetet mezőkre kell osztani. Vignola-Danti (69.” [Itt van aztán Corsatalio úr kertjében. hogy e mondott antikok kerülték a síkok perspektívában való készítését. f. Lomazzo (Trattato. skk. ami mindig is megillette. VI. és a 16. 1911. és a mondott alakok magassága egy könyöknél több. nè più posso scrivere. hogy a domborműfigurákat nem helyezhették el rajta. delle quali mi perdonerete se altro non ne dico. és ezt a távot aggályos pontossággal a képfelület köré írt kör átmérőjének. hogy maga határozza meg. Ho anche in mente molte altre anticaglie. Amiért nekem hason­ lóképpen nem tetszik az igazsággal párosított hazugság. a „jobb” és a „bal”. V. szintén a Monte Cavallón. che fanno stupira tutti i valent’ uomini ed intendenti di tal arte che li veggiono. az öreg Bronzino unokaöccse. ám igen gazdag dol­ gozatát (Zeitschr. hacsak nem hamisan. scolpite con tant’ arte. 8) figyelmeztet a túl közeli szemtávolság torzító hatására. vagy pedig – Richter 86. Meleag ­ rosz szobra Kaledónia Disznajával. a síkokról beszélve. századi németal­ 216 . Jantzen rövid. Sok más régi dolog is van a fejemben. lényegileg csupán azt adta meg a szubjektumnak. hogy Uraságod jobban tudja nálam ­ nál.. szerint – a kép legnagyobb méretének háromszorosa. bocsássa meg. az „elöl” és a „hátul”. amelyen mindegyik történetnek és mesének megvan a maga figurája. továbbá ugyanettől a szerzőtől: Das niederländische Architekturbild [A németalföldi épületábrázolás]. és nem perspektivikus síkon. a perspektíva pedig hazugság és fikció. s mégis – bármily paradoxnak is tűnik – ezek jelzik azt a pillanatot. és látszóla­ gosan megemelni. ami esetünkben felmerülhetne. ha nem mondok róluk többet. hogy az igazság a termé­ szetes dombormű. hacsak nem akarunk valamely viskót vagy roskatag kunyhót. mi legyen a „fönt” és a „lent”. században a belső terek ábrázolásánál előnyben részesíti a kis distanciát.] (Bertaninak ezzel a szakvéleményével kapcsolatban lásd Lomazzo fejte­ getéseit – Trattato della Pittura (Értekezés a festészetről).) 70 Leonardo például azt javasolja. felis­ mervén. melyben (a filozófiában Descartes révén. hogy domborulatuk ne legyen fél ujjnál vastagabb. 144. 13. mint annak objektív tulajdonságait. úgy helyezve el rajtuk az alakokat. vagy más hasonló dolgot történelmi alapokon csinálni. akik csak látják. skk. hogy az északi művészet éppen a 15. 119. dárdával. 1910. Nagyon igaz. s írni sem tudok többet. amint látható egy kezétől származó képen a Frangipa­ niak házában. amely természetes síkján áll. melyekből az is megállapít­ ható. azaz a négyszögű képfelület átlójának tekinti. perciò che il male mi preme. és a képen lévő alakok nagyságának legalább háromszorosát javasolja distanciának. íjakkal és lándzsákkal. VI.) minimumként a kép legnagyobb méretének másfélszeresét javasolja (de még jobbnak tartja a kétszeresét). Mert úgy tartom. Kunstwiss. a Monte Cavallo csúcsán. mivel nyo ­ maszt a baj. Mesnil idézett művét. l. szaktudással és perspektívatudománnyal faragva. a perspektívaelméletben Desargues munkássága révén) a tér mint világnézeti fogalom végleg megtisztul minden oda nem tartozó szubjektív elemtől. hogy elkápráztatják e művészet kiváló és értő férfiait. Amiért szilárdan úgy tartom. s amit az antikvitás csupán per nefas [jogtalanul] (bár szellemtörténeti szükségszerűség alapján) követelt meg a tér számára. vagy festett párkányzattal valóságosan meg kell kisebbíteni. Ästhetik und allg. che tutte sarebbe ­ ro a nostro proposito parlando de’ piani. magisterio e scienza di perspettiva. mindketten perspektívában ábrá­ zolták az alapsíkokat. jegyzetben). hogy a distancia a képre festett legnagyobb tárgy 20-30-szorosa legyen (idé­ zet a 8. l. Mert amikor a művészet kivívta magának a jogot. Amennyiben mennyezetfestmények esetében a helyiség magassága nem elegendő. amint tudom..ábrázolás térbelisége valamennyi közelebbi meghatározottságát a szubjektumtól kapja. Ehhez még annyit fűzhetünk hozzá. l. hogy Bassi könyvét ismerte. Egyébként a kis distanciával végzett szerkesztéssel kapcsolatban lásd H. Milánó 1584. és sok más figura. Aszimmetrikus főpont esetén ennek a körnek a sugara a főpontot a kép sarkaival összekötő szakaszok közül a leghosszabbikkal egyenlő.

sz. 1907. skk.) vagy F. skk. Az első értelemben vett rézsútos nézet már a trecentóban is gyakran előfordul. 34. 45. f. és a nagyobb distancia szerinti átrajzolását javasolja. I. i.) már Itáliában is ritka a rézsútos nézetnek ez a formája. l. l. l. mint Masaccio Júdás áru­ lása c.) csaknem olyan merevek. m. skk. l. I. i. mint H. J. 23. Valamennyi itt felsorolt esetben – ahogyan már a Duccio-oltár Krisztus megkísértése c. különösen Giottónál..72 Azonban ismét világosan felismerhető. de Somzée. 71 Karl Voll éles szemű összehasonlítása a két műalkotás között (Vergleichende Gemäldestudien [Összehasonlító festészeti tanulmányok].) különös módon nem veszi tekintetbe a perspektivikus elrende ­ zések ellentétes voltát. köt. Kern. Wedepohl nézetei (i.73 földi festőknél – uralkodik a szubjektivizmusra törekvő akarat. m. de az irányok iránti kö­ zömbössége sem lett volna elképzelhető. Jahrb. m. a Bodeni-tó vidékéről származó művész Passió-sorozatát a Bayerisches Nationalmuseumban vagy a karlsruhei Hieronymianumot. a képmélységet csak­ nem mimikai eszközökkel megteremtő motívumok különösen kapóra jöttek (lásd az Arena-freskókon kívül a Drusiana feltámasztását a Santa Crocéban. skk. l. továbbá – akárcsak a 17. a színteret lezáró egész falazat rézsútos beállításával). hogy ennek a nemcsak végtelen és „homogén”. A rézsútos nézet fejlődésével kapcsolatban (lásd G. 46. hogy a nagy ablak nem öt. skk. tábla.). és ma­ gának a térnek az elfordítása között. m. október. képe (Coll. Északon a Très riches heures de Chantillyben található.). 86. egy. ami ellen azt a kifogást emelhetjük. amikor ez az elmélet Desargues kezén általános projektív geometriává alakul át.) zavaros elképzelések uralkodnak.távolságbeli önkényességének megjelenése jelzi és egyben megpecsételi a modern gondolati tér iránybeli és távolságbeli közömbösségét. 9. könyvében (1908. s ezzel az ábrázolás „termé­ szethűségével” szemben felhozott érvek tovább gyengülnek. s ezzel valamennyi térirányt egyenlő módon hozzáférhetővé tesz.) a kis szemtávolsággal való szerkesztést egyenesen megtiltja. l. Sauerbeck. l. m. s ezért az olyasféle művet. i. Burger (Handbuch der Kunstwiss. Sitzungsberichte d. A 15. 1924. 50. Kunstgeschichte. 1922. képén is – rálátni a rézsútosan elfor­ dított épület padlózatára. 39. hanem egyszersmind „izotróp” rendszertérnek a meghódítása (a későhellenisztikus-római fes­ tészet minden látszatmodernsége ellenére) milyen óriási mértékben feltételezi a középkori fej­ lődést. képen kívül lásd még Broederlam Angyali üdvözletét. 306. Vasari szakértő szeme túlságosan feltűnőnek 72 73 217 . századi németalföldi festőknél – itt is a tájképfestészet távoli tere az enteriőrképek közelterének szükségszerű korrelátuma (lásd még Panofsky. hanem csak négy mélységi mezőt foglal el. 58. az előtér életlenségét) még nem használja ki olyan mértékben.) korholó megjegyzésein kívül a Dürer-metszet perspektívaelemzését és rekonstrukcióját Schuritznál (i. i. Kunstgesch. A német festészet]. m. amint azt Kern joggal kiemeli (Sitzungsber. skk. Lásd még Wedepohl (i. skk. XXVIII. m. Lásd Burmester. amennyiben – az egyirányú euklidészi „látó­ kúpot” első ízben helyettesítve a mindenirányú „geometriai sugárköteggel” – a tekintet irányá­ tól is tökéletesen elvonatkoztat. l. 127. aki Elementargesetzen der bildenden Kunst (A képzőművészet elemi törvényei) c. Die deutsche Malerei [Művészettudományi kézikönyv. században azonba.. Wedepohl. l. akinek plasztikus beállítottsága számára az ilyesfajta. gyakran előfordul továbbá Giotto követőinél is (Taddeo Gaddi Krisztus-ábrázolása a Santa Crocéban). mely nélkül nemcsak a tér végtelensége. l. l. II. Ges. Mivel csupán a középkori „anyagtömeg-stílus” teremtette meg az ábrázolási szubsztrá­ tumnak azt az egyneműségét. csak a látás pszichológiai körülményeit (pl. s közismerten az imént említett műről másolt Krisztus bemuta­ tása c. amennyiben mindeddig nem szoktak különbséget tenni a képarchitektúrának a térben való rézsútos állása között. Berl. de tárgyilag is tökéletesen meg­ felel a perspektívaelmélet fejlődésében annak az állomásnak. s nemcsak időbelileg. Corneliuséi.. 1905.).

és a bVr. 1. skk. l.) Jantzen mások által is gyakran elismételt állításával szemben (Das niederl. és 36. Zeitschr. az expresszioniz­ látja (Vasari. hogy a perspektivikus térszemléletet (és nem csupán a pers ­ pektivikus szerkesztést) két különböző oldalról lehetett vitatni: míg a szerény kezdetek idején Platón azért ítélte el. az „anyagtömeg”ben ugyanis. hogy Észak – Itáliával összehasonlítva – ezt a képi teret is „anyagtömegként”. lásd továbbá a 95. foliókon két példát mutat be a teljesen elfordított. mint a beleékelődött testeket. 290. hogy a belső tér teljes sarokra állítását (s vele az architektonikusan hozzákap­ csolt külső térét) már a 16. Viator. még Rembrandt B. felbukkan a próbálkozás. Rembrandt maga azonban öregkorában figyelemre méltó módon teljesen elfordul ettől a téralakítási módtól) ezúttal ismét végiggondolt egy problémát. képét. l. A következő lépést Gerard David Kambüzesz ítélete c. s ennek igen érdekes vázlatát. s ezt a vívmányt már Altdorfer is több esetben felhasználta (lásd például a müncheni Mária születését. hogy a szubjektu­ mon kívüli vagy fölüli világba a szubjektivitás és a véletlen elemeit viszi be. f. akik számára a tér meghódítását első­ sorban az a vágy vezérelte. az ajánlási oldalnak a Madon­ nát ábrázoló felén. melyen belül a fény átjárta teret csaknem ugyanolyan sűrűnek és „materiálisnak” tekintették. Bild. mellék­ let. Florianban található Pilátus ítéletét. a Die Kunstliteratur c. ebben a sajátosan északi formaalakítási szubsztanciában már eleve benne van a térirányok irán ­ ti közömbösség (lásd ezzel kapcsolatban H. Martin. melyen az egész előtér az épületekkel együtt rézsút fordítva jelenik meg. LXI). míg a háttérben a főpont. Nem véletlen.). hogy egy korlátolt. azaz valamiféle homo­ gén matériaként élte meg. század eleji német és francia művészetben alkalmazták. azt mond­ hatjuk. melyet a perspektivikus ábrázolás bevezetése után a „képtérre” is át kellett vinni.) rámutathatunk. Milanesi. ebből érthető meg.. 74 a legmodernebb művészetszemlélet azt hozza föl ellene. Észak azonban már kezdettől szem előtt tartotta ezt a problémát. melyet E. hogy a testek számára kibontakozási lehetőséget és „dispositioné”-t [elhelyezés] adjanak. a klasszikus ókor. l. 218 . hogy egy önálló belső teret (a Lokri templomot) rézsútos nézetben ábrázoljanak. Cornelis Man stb. melyet az északi művészet kezdettől fogva megfogalmazott. Bock a „Berliner Museen”-ben [XLV. Kunst. (brüsszeli) képe teszi meg. hasonló. és amelyben már másfél évszázaddal korábban nagyjából hasonló eredményre jutott. Ed. s hogy a németalföldi festészet 1650 körül (a delfti épületfestők mellett különösen Jan Steen. Beenken. tábla. bár nem olyan éles ellentmondásokkal. nem pedig festői lehetőséget jelentett. ábrát). a rézsútos kép­ beli architektúrának a képkeret frontális architektúrájába való átvezetése pedig sajátos ellentmondást visz a képbe.] a mű perspektivikus térszerűségének egy jó és csak néhány apróság tekintetében kiegészítendő elemzésével együtt közölt. jóllehet a normális nézetben lévő előtér egy darabja továbbra is látható marad. Architekturbild. még­ hozzá figyelemre méltó módon azonnal a valóságos rézsútos tér tágabb. mivel úgy tűnt. Már a Boccace de Jean sans Peurben (Félelem nélküli János Boccaciója) (kiadta H.. 16. 150.És ebből érthető meg végül az is.75 Az ókori Kelet. vö. 1925. És megfordítva. melyet Jean Fouquet készített. valamint a Krisztus halálhírét meghozzák Máriának ábrázolásán hasonló próbálkozásokat láthatunk. vagy Holbein Haláltáncának 18. lásd továbbá a St. 112-es és B. a középkor és minden valamiképpen archaikus művészet – mint amilyen mondjuk Botticellié76 – részben vagy egészben elutasította. 12. aki – minthogy ismerte a távpontos szerkesztési eljárást – a rézsútos nézet egész problémakörét egzakt perspektivikus szerkesztéssel tudta megoldani. hogy a rézsútos nézetnek ez a fejlődése elsősorban Északon ment végbe. mivel a dolgok „igazi méretét” eltorzítja. 1911. l. 1924. és korlátokat szabó racionalizmus eszköze. a bVIr. sőt a horizont megváltoztatásával – mintegy megnyugtatásul – a normális nézet ­ ben ábrázolt piacteret látjuk. minden frontális és ortogonális sík és egyenes híjával levő össztérre (lásd 23. hogy a geometriai perspektíva ­ szerkesztési eljárások kidolgozása miért jutott mégiscsak itáliaiaknak. azaz a számukra a tér meghódítása elsősorban sztereometriai. s a valóság és a νόμος [törvény] helyére a szubjektív látszatot és az önkényt állítja. II. 285-ös rézkarcát. Étienne Chevalier hóráskönyvében pedig. füzet). kimondottan szubjektív értelmét fogadva el.

melyet még az impresszionizmusnak el kellett volna távolítania az egyéni alakítás-akarás (Gestaltungswillen) útjából: a háromdimenziós valóságteret mint olyat elfogadja és bebiztosítja. 1505 Természetesen az egyes művészek és iskolák sajátos beállítottsága a rézsútos nézet szempontjából is fontos szerepet játszott. mivel Dél a problémának „sub specie quanti” [mennyiségi]. 23. bár gyakran a ha­ tást enyhítő módosításokkal és figyelemre méltó módon csaknem kizárólag olyan helyeken. hogy a képi teret (bármennyire elvonatkoztassunk is a pszichofiziológiailag „adottól”) alapve­ mindezért a homogén és végtelen tér művészi megjelenítéséhez csupán Észak és Dél együttműködésével lehetett eljutni. mivel az objektivitásnak azt a maradványát. Lényegében azonban ez a polaritás ugyanan­ nak a dolognak két aspektusa. ahol északi tér ­ hódítás. a Flémalle-i Mester és Jan van Eyck képein a szigorú frontalitás érvényesül. 219 . de legalábbis északi befolyás mutatható ki: lásd pl. de a térben elfordított képarchitektúrát már ismeri (lásd a Bladelin-oltár középső tagját). Észak pedig „sub specie qualis” [minőségi] felfogására volt képes. teljesen elkerüli. úgyhogy ezt a nézetet az itáliai művészek általában még a barokk kor­ ban is kerülték – az elfordított tér motívumát esetenként már a 16. Mialatt a belső tér sarokra állítását Altdorfer egyes esetekben de Wittééhez hasonló elszánt ­ sággal viszi véghez. században alkalmazta. a művészetnek azon a törekvésén alapul. Ferde tér Jean Pélerin (Viator) „De artificiali perspectivá”-jából. Ezzel szemben az itáliai művészet – melytől a rézsú ­ tos nézet a lényege szerint idegen volt. és míg Rogier – ha nem is az elfordított teret. akár a véletlenszerűség és a szub­ jektivizmus irányában értékeljék és értelmezzék is. s az ellenvetések lényegileg ugyanarra a pontra vonatkoznak: 77 a perspektivikus szemlélet.mus (mivel az utóbbi időben újabb fordulat következett be) éppen ellenkezőleg: azért kerülte el. Defendente Ferrari A gyermek Jézus imádása c. amennyire tudjuk. Dürer. akár a ráció és az objektivizmus.

hogy a mélységbe eső távolságok illúzióját többé nem extenzíven. d. mivel Santi di Tito nagy árkádok alkalmazásával a normális nézetű tájra való megnyugtató kipillantást lehe­ tővé teszi. A két utóbbi példa azért különösképpen tanulságos. melyekben a műal­ kotás bizonyítja vagy megjósolja a csodát. Minden támadhatósága ellenére – vagy éppen azért – igen tanulságos El Liszickij egyik dolgozata az 1925-ös Kiepenhauer Verlags-Almanachban (103. melyek éppen a mozgás következtében különböző forgási és lengési alakzatokat hoznak létre (pl. 1920. mint a hangsúlyokon. m. a különböző helyzetű és árnyalatú s pusztán ezáltal külön­ böző térértékkel rendelkező színfoltok ütköztetésével igyekezett felkelteni (Mondrian és különösen Malevics „szuprematizmusa”). A szerző ezután úgy véli. melyben a csoda a néző közvetlen élményévé válik. míg Ligozzi. s temperamentuma ennek a széles körben elterjedt korítéletnek különösen indulatos jelleget kölcsönöz (lásd ezzel kapcsolatban Olschki. a képet közli H. 1910. – A perspektivikus szemlélet a művészi tárgyiasságnak ezzel a jelenségek világába való sajátos átvitelével a vallásos művészet elől elzárja a mágikus kifejezés régióit. hogy egy harmadik módszert javasolhat: az „imaginárius” meghódítását gépi erővel mozgatott testek révén. a perspektivikus szerkesztés minden csínját-bínját ismerte. 41. lezár­ ta”. későbbről pedig Santi di Tito Kánai menyegzőjét (Villa Bombicci. frontális helyzetbe hozza (némileg hasonló a helyzet Tiziano Utolsó vacsorájával Urbinóban). hogy a „látási centrumot szétforgácsolva” mintegy az egész teret szétrobbantotta (a „futurizmus”). 76 77 220 . melyekben maga a műalkotás hat csodaként. melyben a sok tekintetben a középkor gondolkodási és formaalakítási módjához visszatérő vallásos-dogma­ tikus világnézet együtt járt a minden racionális és vele minden matematikai kötöttség ellen tiltakozó. egy forgó pálca egy látszólagos kört ír le. 1905. Kunstslgn.). vagy azt. vagy más beállításnál egy látszólagos hengert stb. XXVI. Bár Botticelli a perspektivikus térszemléletet egyre inkább elutasította. 74 75 Az idevágó nyilatkozatok jó gyűjteménye E. sajátosan ellentmondásos módon. skk. mint azt G. Pfuhl. l. i. hogy a szabad és mintegy spirituális formafogalmakat a látott dolgok puszta látszatához rögzíti. Végső soron aligha múlik egyében. Jahrb. 160. Bruno a matematika ellen valóságos dühkitöré­ sekre ragadtatja magát. Voss: Die Spätrenaissance in Florenz und Rom [A késői reneszánsz Firenzében és Rómában]. hogy az „igazi létezést” a látott dolgok puszta látszatává vékonyítja. II. XXV. ez a térszemlélet egyfajta rendezettség.). mivel a természetfölötti Berlinben lévő képét. amelyet matematizáltak. de azért az mégiscsak ugyanaz a látási tér marad. Hogy mennyire ez a helyzet. Kern bebizonyította (Jahrb. skk. mint merev háromdimenzióságot”. s a legújabb művészet éppen ezeket a szoros bilincseket próbálta meg letörni. az „euklideszi geometria szemlélete szerint úgy fogta fel. J. d. m. 148. jegyzetet). kép) vagy az egyébként erősen az „északi művészetre emlékeztető” Jacopo Ligozzi nagy Kulcsátadá­ sát a veronai Museo Civicóban (Voss. a teret hátulról lezáró falat. hogy azt a kifo­ gást emeljük-e ellene. jól mutatja a gyakran kifejezetten perspektívaellenes manierizmus példája. Colazziban. sk. 12. l. mint minden egyéb tapasztalati tér). a csaknem az egész képmezőt kitöltő szenátusi lépcső rézsútos beállítása ellenére. ám éppen magának a vizuális jelenség­ nek a rendezettsége. A régi perspektíva „a teret elhatárolta. „művé ­ szi szabadságot” követelő törekvéssel (lásd a 69. hanem a pszichológia legújabb felismeréseinek megfelelően csupán intenzíven. Kaiserl. l.tően az empirikus látási tér elemeiből és sémája szerint építsék fel: a perspektivikus térszemlé­ let matematizálja ezt a látási teret.). Arch. amivel – El Liszickij véleménye szerint – a művészetet a nem euklideszi összgeometria szintjére lehet emelni (közben azonban az egyes „imaginárius” forgástestek tere ugyanolyan euklideszi tér marad. i. végessé tette. Pr. vagy oly módon. teljes újdonságként megnyitja viszont előtte a láto­ mások birodalmát. 137.). méghozzá vagy oly módon. Instituts. l. kép). „rövidülésekkel”. és a dogmatikus-szimbolikus kifejezés régióit. és 51.

s különös módon éppen ezzel jelzik saját természetfelettiségüket. mely miután az οὐσία-t [lényeg] φαι­ νόμενον-ná [jelenség] változtatta. Nem véletlen tehát. ezáltal azonban az emberi tudatot az isteni tartalmazójává növelte. melyben a csoda csupán a műalkotás ábrázolta ember lelkében zajlik. sőt ha úgy tetszik. ha ez a perspektivikus térszemlélet a művészet addigi fejlődési folyamatában kétszer is diadal­ maskodott: először: mint egy lezárulás jele az antik teokrácia összeomlásának idején.események benyomulnak az ő saját. az istenit látszólag az emberi tudat tartalmává zsugorította össze. másod­ szor: mint egy kezdet jelzése a modern antropokrácia megszületésének idején. Giotto Szent János Patmoszon-freskója a Santa Crocéban –. megnyitja továbbá a szó legtisztább értelmében vett pszichológiának a birodalmát. 221 . látszólag természetes látóterébe is. hanem Rembrandt öregkori képei sem jöhettek volna létre a perspektivikus térszemlélet nélkül. Dürer Apokalipszise és Grünewald Isenheimi oltára készített elő. nemcsak a barokk nagy fantáziálásai – melyeket végső soron Raffaello Sixtus-Madonnája.

már az első próbálkozás után rá kellene jönnünk. s ezért a kép egyik helyére való.” Lessingnek ez a megjegyzése egy csapásra annak az eljárásnak a problémakörébe vezet bennün­ ket. mint „kő”.. feltéve. hogy a tisztán „formális” és a „tár­ gyias” leírás közötti gyakran alkalmazott megkülönböztetés a közelebbi vizsgálódás során nem tartható fenn teljes egészében. úgynevezett topográfiai utalással (ἄνω) s egy készakarva eldöntetlen hasonlattal (οἷον ἀπό τινος σκοπῆς) kellett megelégednie. század álláspontjáról ragadja meg. hogy a régi műalkotást ne az i. századból – aki a magas fokra fejlesztett illuzionizmusnak esetleg a pompeji freskókéhoz hasonló művészi világban nőtt fel – az i. ahogyan azt tudatos módon Lessing tette: Lukia­ nosz ugyanis csak akkor juthatott volna egyértelmű állásfoglaláshoz. hogy maga Lukianosz sem volt biztos benne. 5. hogy „leírjuk” Grünewald híres Feltá­ madását. ἐπικύπτει γελῶν” azaz: „fent a képen. Vegyünk egy tetszőleges példát: ha az volna a feladatunk.. hogy nézetem szerint – mutatis mutandis – ugyanez a helyzet az építészeti alkotásokkal is). „ember” vagy „sziklák”. sz. nem mert valóban magasabban állnak. melyhez az adott helyzetben csupán történeti meggondolások révén juthatott volna hozzá.A képzőművészeti alkotások leírásának és tartalomértelmezésének problémájához Tizenegyedik Régiségtani levelében Lessing egy Lukianosznak Zeuxisz Kentaurcsaládjáról szóló leírásában olvasható mondattal foglalkozik: „Ἄνω δὲ τῆς εἰκόνος οἷον ἀπό τινος σκοπῆς Ἱπποκένταυρός τις . vajon az illető alak csak hátrább állt. sz. e. hogy nem emel­ kedett fölül a számára közvetlenül „adotton”. mint valami őrtoronyból egy ken­ taur mosolyog le”. I. úgy érzem. 2. Egy valóban tisztán formális képleírásnak még olyan kifejezéseket sem volna szabad használnia. hanem az általános formaképző elvek ismerete alapján írta volna le. hanem teljességgel arra kelle­ 222 . röviden: ha a képet nem csupán az egyedi tárgy közvetlen észlelése alapján. elég világosan kifejezi. ha vállalkozott volna rá. századból származó képet a maga tiszta tárgyi mivoltában már nem tudhatta minden további nélkül egyértelműen felismerni és leírni. 2. vagy egyszersmind magasabban is. amelyet általában nagyon egyszerűnek és magától értetődőnek szoktunk tartani (mivel va­ lóban ez a műalkotásokkal való tudományos szembesülés legelemibb foka): a tisztán deskriptív jellegű képleírás problémakörébe. ha emlékezett volna azonos vagy hasonló esetekre. A megjegyzés ugyanis arra hívja fel a figyelmünket. s ezáltal tudatosodott volna benne a térábrázolási lehetőségek változása. ahol a leghátsó alakok mindig ellátnak a legelsők fölött. legalábbis a képzőművészeti alkotásokkal kapcsolatban nem (zárójelben jegyzem meg. „Ez a »mint valami őrtoronyból« – jegyzi meg Lessing –. azaz olyan stílusismeretből kiindul­ va. hanem csak mert hátrább lévőnek kell látszaniuk. Felismerni vélem a régi domborművek elrendezését. hogy valaki az i.

Ha már a fent elhelyezkedő sötét foltot „éjszakai égboltnak” vagy a közé­ pütt elhelyezkedő. ami csupán ábrázoló. mint az az értelem. vagy egy „szép” vagy „visszataszító”. hogy a képi jelet pusztán egy ember ábrázolásának. hogy a test az ég „előtt” foglal helyet. mely – a pénzes zacskóról ítélve – valamilyen pénzzel kapcsolatos dolog miatt jött össze. a jelenségértelem tartományának nevezhetnénk. egy szóval: közvetlen létélményei alapján hozzáférhetőek és ismerősek. aki soha semmit sem hallott az evangéliumokról. Leonardo Utolsó vacsoráját valószínűleg egy izgatott asztaltársaságnak nézi. Ezek után nem kell bizonygatni. hogy az ilyen szoros értelemben vett formális leírás gyakorlatilag lehe­ tetlen: minden egyes leírás ugyanis – még mielőtt elkezdődnék – a tisztán formális ábrázoló­ elemeket már szükségképpen valamilyen ábrázolt dolog jelévé alakította át. tapintási és mozgásérzékelése következtében. sőt térbelileg több értelmű kompozí­ ciós elemeket írja le. hogy a színeket. amelyeknek számtalan árnyalata különül el és kapcsolódik egybe a képen. de még mindig az érzéki képzetek régiójában maradunk. s ha végezetül azt mondanánk. mely csupán valamilyen irodalmilag hagyo­ mányozott tudás ismeretében tárul fel. s ezzel – így vagy úgy – a tisztán formális szférából nyomban átnő egy értelmi szférába. mondjuk.ne szorítkoznia. akkor valamit. melybe érzéki tapasztalataink alapján be tudunk hatolni. „jelentős” vagy „ostoba” ember ábrázolásának látjuk-e). a jelentésértelem tartományának nevezhetjük. Vagyis még azon belül is. figyelemre méltóan árnyalt világos tartományokat „emberi testnek” írnánk le. Ha azt a bizonyos világos színegyüttest a kép közepén egy „átlyukasztott kezű és lábú. ezzel – ahogyan már mondtam – átlépjük a puszta formaleírás határait. a Biblia tartalmai). Ha azonban ezt a világos színegyüttest „felemelkedő Krisztusnak” nevezem. amit szokásos szóhasználatunkkal mint „formális” szemléletmódot jelölünk meg (nagyjából Wölfflin értelmében). olyasvalamire vonatkoztatnánk. ha úgy tetszik: elemibb rétegben helyezkedik el. hogy a művészettörténésznek nincs joga ezen a jelentésértelmen be­ lül különbséget tenni az olyan képzetek között. és ezért például olyasvalaki. amelyeket „művészileg fontosnak” tart (mint amilyenek. amelyek a néző számára optikai szemlélete. Ennek az oly szí­ vesen alkalmazott megkülönböztetésnek az esetében ugyanis egyáltalán nem aközött teszünk 223 . valójában nemcsak a forma képezi a képbemutatás tárgyát (a forma elemzésével itt nem foglalkozhatunk tovább). mint teljességgel jelentés nélküli. amellyel az úgynevezett „ikonográfiai” szemlélet­ mód foglalkozik. lebegő embernek” nevezzük. egy térbelileg több­ értelmű formaegyüttest egy pontosan háromdimenziós képzettartalomra vetítenénk. ami már ábrázolva van. és az olyanok között. A többi másodlagos értelemréteget ezzel szemben. Szabad legyen itt megjegyeznem. amelyeket mint „túl finom alle­ góriákat” vagy „homályos szimbólumokat” figyelmen kívül hagyhatónak vél. melyet – ha úgy tetszik – a tárgyi értelem és a kifejezés-értelem további régióira oszthatnánk (mert fontos különbség. ezzel még valamilyen műveltségből eredő háttértudást is feltételezek. és amelyek legfeljebb kvázi-ornamentális vagy kvázi-tektonikus formaegyütte­ sekbe vonódnak össze. csakhogy ebben az esetben az „értelem” – s ez döntő fontosságú – egy másik. – Azt az „elsődleges” értelemréteget. „szomorú” vagy „vidám”. hanem emellett a forma értelme is.

ezeket nem mindig lehet minden további nélkül az adott műalkotásra alkalmazni. hogy a Sixtus-kápolna mennyezetfestményének megértéséhez fontos tudni. Warburg. a kép előttünk van. 1932. hogy 2500-ban Ádám és Éva története éppoly ismeretlenné válik az emberek számára. egészen durván. tanulmánynál felmerült terminológiai problémák. dolgozatával (Studien der Bibl. hogy ez a kép a jelen­ tésértelem szempontjából mit ábrázol. Berlin 1974. és aközött. egymással felcserélhető szavakként használja. mint egy ember ábrázolását foghatjuk fel. Ehhez a tisztán jelenségszintű képleíráshoz valóban nincs szükségünk egyébre. és tapasztalatból jól tudjuk. hanem aközött. kiterjesztett karral kiemelkedik egy ládából. egy fényjelenség közepén. 1930. És mindennek ellenére: még az effajta leírás sem problé­ mamentes. az ember.) 224 . 85–97. ami nem lényeges. vagyis egyszerűbben szólva: nem mindig „ismerjük fel” általuk azt. ame­ lyeket a tapasztalatból jól ismerünk. amit a kép ábrázol. illetve ’dokumentumértelmet’ alkalmaztunk. ha Grünewald képe helyett Franz Marcnak a Hamburger Kunsthalléban levő Mandrill című képét vesszük szemügyre. Mindnyájan tudjuk. az előbbit ’jelentés’-nek. mi a rémü­ let. ugyanakkor a ’Bedeutungssinn’ esetében kénytelenek voltunk a ’jelenségértelem’ nem éppen jó hangzású terminusát megkonstruálni. ami a mai tudat számára véletlenül (és ki tudja. a legfeltűnőbb mozzanatokra szorítkozva. 18). Eljárásunkat bizonyos mértékig indokolják az Ikonográfia és ikonológia c. mint hogy a képet jól megnézzük és olyan képzetekhez kapcsoljuk. és aközött. azt pedig senki sem vonja kétségbe. ami művészileg lényeges. milyen egy majom. katonaformán felszerelt emberek részint riadtan kuporognak a földön. 103–119. 1. Csakhogy a probléma az egybekapcsolás aktusában van. még meddig?) valamelyest ismeretes. De ez után a kitérő után térjünk vissza Grünewald említett képéhez! Azt. hogy ezen a képen „felismerjük”. Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Igaz. Vö. A tapasztalat azt mutatta. Elég. s nyomban rájövünk. Panofsky.1 II. mely­ re a jelenségértelem felfogásához szükségünk van. az utóbbit ’értelem’-nek fordítottuk. Fordításunk forrása: E.különbséget. Bevezetés (innen idéztünk néhány mondatot csaknem szó szerint. nem tudhatjuk bizonyos előzetes iro­ dalmi ismeretek nélkül. vagy amelyekből Dürer körének humanista allegóriái eredtek. hogy – ahogyan mondani szokták – „be legyünk állítva” a kép formaalakítását meghatározó expresszionista ábrázolási elvekre. míg más. Logos. amit már betemetett források feltárásával kell ismét megtanulnunk: egyáltalán nem elképzelhetetlen. 1. illetve ’Phänomensinn’ és ’Dokumentsinn’ helyett ’jelenségértelmet’. milyen egy ember. amelyekből az ellenreformáció vallásos allegóriái. ám ahhoz. nem pedig egy „déjeuner sur l’herbe”-et [reggeli a szabadban]. A puszta jelenségértelem szempontjából azonban. mint említettük. Panofsky Hercules am Scheidewege (Herkules a válaszúton) c. részint a rémület és az elvakulás kife­ jező mozdulataival a földre buknak. az kell. hogy ezt a ma oly ártatlannak tűnő mandrillt a kiállítása idején egyszerűen nem ismerték fel 1 [Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der Bildenden Kunst. hogy bár készen megvan bennünk valamennyi képzet. mi a lebegés. – Bár Panofsky tanulmányában a ’Bedeutung’ és a ’Sinn’ terminusokat azonos értelmű. hogy Michelan­ gelo a bűnbeesést ábrázolta. XXI. mint a mi számunkra azok az elképzelések.

hanem egy szellemi tartalom vagy egy tárgyi jelentés egyaránt súlytalan edényeiként. De miből látjuk.und Staatsbibl. Zeuxisz esetében a múlthoz való tudatos visszafordulás révén. a lebegés ténye kétségtelen maradna). más esetekben teljesen téves volna. Ezzel – bármily paradox módon hangzik is – bebizonyítottuk. Ebben az esetben azonban az említett tárgyak semmiképpen sem „lebegnek” (annak ellenére. mivel itt nem is léteznek azok a természeti és térbeli törvényszerűségek. vagyis a stílus ismeretétől függ. Leidinger: Miniaturen aus Handschriften d. amelyek az adott kép formaalakí­ tását megszabják. hogy üres térben foglal helyet. csupán annyit kell hozzátennünk. ismerjük-e azokat az általános ábrázolási elveket. Udvari és Állami Könyvtár kézirataiból). amelyeket Grünewald oly csodálatos módon áttört. amelyre mindjárt vissza is térünk: a hamburgiak 1919-ben nem tudták azonosítani a Franz Marc által festett tárgyat. hanem csupán absztrakt hártya. s csak azután lehet leírni. ma­ gasan a föld színét jelentő különös. Mindkét esetben kitűnik.(az emberek kétségbeesve keresték az orrát. támasztékra való minden utalás nélkül. minden támaszték nélkül”. 225 . in München (Miniatúrák a mün­ cheni Kir. mivel az expresszionista formarend tizenöt évvel ezelőtt még túlságosan új volt. hogy a képleírás készítőjétől időben vagy stílusban távol álló műalkotást előbb stílustörténetileg be kell sorolni. Hof. hogy az emberek emberek. Isten anyja – szintén üres térben foglalnak helyet. a sziklák sziklák. az embereket és a tárgyakat pedig nem teret kitöltő és a nehézségi erőnek alávetett anyagi tes­ tekként fogta fel és ábrázolta a művész. mely mindkét esetben csakis az adott törté­ neti helyzetbe való beleilleszkedés révén szerezhető meg: Marc esetében az újhoz való öntudat­ lan hozzászokás révén. Grünewald képe esetében „minden további nélkül” látjuk. mivel számára a korai görög művészet ábrázolóelvei már feledésbe merültek. kerek formák felett. I. tábla. hogy Krisztus „lebeg”? Kapásból azt válaszolhatjuk: „abból. hogy itt a különböző képtárgyak – a jászol a kisdeddel. 17. hogy onnét kiindulva tájékozódjanak). hogy akár a legkézenfekvőbb tapasztalati képzeteknek egy adott képpel való egybekapcsolása is – s ezáltal a pontos képleírás – attól függ. Egy ilyen miniatúrán a sötét háttér nem „égbolt”. Ottó-evangeliariumból. Lukianosz nem tudta felismerni az alakok Zeuxisz által elgondolt egymásmögöttiségét. hogy az a meggondolás. Ha például egy olyan műalkotást veszünk szemügyre. mivel még sohasem találkoztak az expresszionizmus ábrázolóelveivel. az ökör és a szamár. Grünewald Krisztusa lebeg.2 jól látjuk. azon egyszerű oknál fogva. amelynek szempontjából egy ürességben függő test csak mint lebegő 2 G. Itt állunk tehát megint Lukianosz esetének fordítottja előtt. Kgl. de mindenekelőtt Mária. Ez a válasz tökéletesen meg is felel (hiszen még a testmozdulat rézsútos görbülete s a lepel csavarszerű felemelkedése nélkül is – ami pedig oly hatalmasan növeli a lebegés dinamikáját –. mely ebben az esetben helytálló. mivel itt az egész ábrázoláson egy (minden irracionalitás ellenére) perspektivikus és (minden formafeloldás ellenére) plasztikus naturalizmus uralkodik. hogy egy teljesen műveletlen néző vagy egy gyermek bizonyára így fogná fel őket). mint az első ezredforduló táján keletke­ zett Krisztus születése a müncheni úgynevezett III.

Egyébként szabad legyen megjegyeznem. mivel itt az egész ábrázoláson egy perspektíva és plasztikusság nélküli spiritualizmus uralkodik. s a másodperc törtrésze alatt lezajlik –. Ästh. hogy egy műalkotásnak az „építőművészet”-hez. a jelentésértelem feltárásakor is léteznie kell valamilyen felsőbb fórumnak. amelyeknek a különböző megoldásait mint a műalkotás „stílusát” jelöltük meg. hogy minden esetben találunk ilyen irodalmi forrásokat. Wind. amelynek szempontjából egy ürességben függő test semmit sem mond a saját térbeli elhelyezkedéséről. 1925. ha valamilyen irodalmi forrást a kérdéses műre egyszerűen „ráhúzunk”. mint a jelenségértelem feltárása. l. Bár már a „lebegéssel” kapcsolatos tapasztalati tudásunk sem jogosított fel és nem tett képessé. hogy azt a látszólag olyan egyszerű mondatot. „szobrászat”-hoz. ahogyan megfordítva: azt sem várhatjuk. hogy ami érvényes az ábrázolt tárgy azo­ nosítására. 438. skk. S a jelenségértelem feltárásával szemben a jelentésértelem ikonográfiai feltárása természetszerűleg jóval túlnő az egyszerű ténymegállapítás keretein: az ikonográfiai feltárás is interpretáció. Kunstwissenschaft. vagy a művet kapcsolatba hozzuk saját műveltségünk odaillő elemivel. Zeitschrift f.) és E. skk. És valóban így van: ha egy műalkotást – még ha a jelenségszinten is – pontosan akarunk leírni. amelynek színe előtt a művészeten kívüli képzetnek (a jelen esetben egy irodalmilag is hagyományozott tartalomnak) az adott kép elemeivel való összekapcsolása igazolható. hogy egy műalkotás valamelyik alakját minden további nélkül „lebegőnek” nyilvánítsuk (láthattuk ugyanis. (a jelen kötetben 122. már olyan súlyos és általános dolgok döntötték el. hogy a műalkotást már fölmértük azoknak a „művészeti alapproblémáknak” a szempontjából. a testek és a tér. „határesetein” különösen jól lehet bizonyítani) alapjában véve „stílusfogalmak” rendszere. És bizonyos meglepetéssel tapasztaljuk. and Allg. hogy már egy műalkotás primitív leírása is (saját terminu­ sunkat ismételve: a puszta jelenségértelem feltárása is) valójában alakítástörténeti interpretá­ ció. XVIII. hogy „egy ember kiemelkedik egy sírból”. „rajzművészet”-hez vagy „festé­ szet”-hez való tartozását egyszerű szemlélet. a „bútor”. mert különben semmiképpen sem tudhatjuk. vagy legalábbis implicit módon magába foglal egy ilyen interpretációt. mint amilyenek a sík és a mélység. Az eddig kifejtettekből következik. igaz a „műfaj” meghatározására is. vagy a technika alapján meg lehet határozni: még a művészeti ágak fogalomrendszere is (ahogyan azt az „emlékmű”. még kevésbé hihetjük. a statika és a dinamika viszonyának a kérdése. a „gép” stb. Ez a „felsőbb tekintély” a jelenségérte­ 3 Lásd Panofsky. röviden: azt tapasztaljuk. l. Inkább az a helyzet. amelyhez egy adott műalkotás tartozik. hogy a mű­ alkotás jelentésértelmét csupán azáltal meghatározhatjuk. előbb stíluskritikai szempontból be kell sorolnunk – még ha ez a besorolás egészen öntudatlan is. hogy a tapasztalati képzeteket a képi ele­ mekkel csupán stílusismeret alapján kapcsolhattuk össze). Tévedés volna azt hinni. uo. hogy arra a bizonyos „ürességben lebegésre” a modern naturalizmus vagy a középkori spiritualizmus mércéjét alkalmazzuk-e. s talán még inkább az. hogy akárcsak a jelenségértelem feltárása esetében. 226 .és értelmezhető – az Ottó-kori miniatúra Máriája nem lebeg.3 III.

hogy nem annyira Salo­ méről. Malerei d. a jelentésértelem feltárásakor pedig a típustan. s oly sok pél­ dányban terjedt. mert akkori­ ban a „János-tál” képtípust (akár mint önálló „szentképet”) oly hosszú hagyomány rögzítette. ennek a sejtésnek viszont a tálca motívuma mond ellen. melynek témája a felirat szerint „Salome Szent János fejével”. akár más fejéről volt is szó. még az olyan jelenetek is. Itt válik világossá a típustörténet jelentősége: a típus­ történet ugyanis nem ismer olyan esetet. J. tábla. míg megfordítva: éppen a felső-itáliai művészetben viszonylag sok esetet ismerünk. hogy „Holofernes fejét átadta a szolgálójának és egy zsákba dugatta vele”. Egy olyan sajátos esetbe ütköztünk tehát. 1929. akár Szent János. Friedländer (M. mely a régi művészetben fonto­ sabb szerepet játszott. hogy a levágott emberfej – pontosan úgy. J. Fiocco: Die Venezian. Ez a kard ezért azt a sejtést erősíti. s csupán ennek az azonosításnak az alapján. század velencei festészete). 1927. amelyek­ ben (annak a bizonyos „analógiaképzésnek” a következtében. később „Salome vagy Judit” névvel van megadva. 249. mint például „Herkules az oroszlánbőrrel és a doronggal” vagy „a ke­ reszten függő Krisztus Mária és Szent János között”. hozzátartozott a tál. 4 5 6 Lásd Festschrift für M. ahogyan Máté evangéliuma leírja – egy tálon hever. hogy Maffei képét mint a „Judit Holofernes fejével” témájút azonosítsuk. – Ez az önmagában nagyon egyszerűen besorolható eset (mely szépen és tisztán mutatja a szövegtől független „analógiaképzést”) azt bizonyítja. de nem illik a kard. hogy maga a levágott fej – bár a János-fejet megillető tálon nyugszik – fiziognómiai jellegzetességei alapján nem annyira „Keresztelő Szent János” hagyo­ mányos típusának. s további jelek híján lé­ nyegében lehetetlen a kérdést eldönteni. akit.lem feltárásakor a stílusismeret volt. mint inkább a „kényúr” nem kevésbé hagyományos típusának felel meg. Friedländer-emlékkönyv). utólag fedezzük fel. G. hogy egyetlen képhez két teljesen különböző bibliai helyünk van. melyet (minthogy Keresztelő Jánosnak nem maga vette fejét) a hóhér kezéből kellett kiragadnia. hogy a tárgyi értelem a jelentésértelem tradicio­ nális hordozójává válik. 227 . század közepe táján bekövetkezett motívumátvitelt azért könnyű megérteni.5 Ez a megjelölés annyiban érthető. s mindkettő egyformán jól és egyformán rosszul illik hozzá (mivel Saloméhoz illik a tál. und 18. ahol is „tí­ puson” olyan ábrázolást értünk. de nem illik a tál). mint szabadító tettének jelképe. Judithoz illik a kard. mint a közvetlenül az írott forrásból merítő újrateremtés) a Szent Jánostálat átvitték Judit ábrázolásaira is (ilyen. hogy egyrészt. skk. melyben egy meghatározott tárgyi értelemhez egy meghatáro­ zott jelentésértelem oly szorosan kapcsolódik. Francesco Maffeinek egy képét. a szolgálólány jelenléte alapján biztosan Judit-ábrázo­ lásnak tekinthető példák: Romanino6 és Bernardo Strozzi festménye a berlini Kaiser Friedrich Museumban). 29. és a 18. l. 17. melyben Salome eltulajdoníthatná Judit lovagkardját. – A láthatóan a 16. az már azonban meglepő és zavarba ejtő. hogy Salome kardot tart a kezében. mivel Juditról kifejezetten azt tudjuk. hogy a képi tudat a „levágott fej” és a „tál” képzeteit mintegy automatikusan összekapcsolta: a levágott fejhez. Jahrhunderts (A 17. hogy úgy mondjam.4 Egy nemrég megjelent publikációban nyilvánosságra hozták a barokk kor egyik velencei festő­ jének. mint inkább Juditról lehet szó. éppen a kard jelle­ mez. A KFM katalógusaiban jellemző módon először „Salome”. A típustörténet – és csakis a típustörténet – ad jogot és lehetőséget.

ez olyan jelenetet ábrázol. már tisztán esztétikai szempontból is másképp kell hogy ítéljen. 1923–1924. aki egy istenáldotta hősnőt lát benne egy gonosztevő fejével. képmelléklettel. amelyik valóban egyezik a kép jelentésértelmével. amely a jelentést nél­ külöző csendélet-„típusba” sorolható.melyeknek történelmi forrásait nem kell „újra kiásni”. s csak amikor a szerző az ezen a réven szeme elé került moralizáló traktátusokat és költeményeket áttanulmányozta. másrészt. mely az erény megszemélyesítése típusába sorolható. aki úgy gondolta. hogy közismert: a jelenet középpontjában Krisztus személye áll.7 Végezetül vannak esetek. bizonyára 7 8 9 Münchener Jahrb. Ebben az esetben típustörténet lehetővé teszi a számunkra. vagy ha már egy ideje hiába kutattunk utánuk. s találunk is olyat. hogy nincs is szük­ ségünk ilyen szövegre: ez a meghökkentő mozzanat ugyanis nyilvánvalóan a rajzoló tévedése. i. stb. d. amelyekben a típustörténet „irodalmi források” utáni kutatást eleve feleslegessé teszi. ahogyan az a jelen dolgozat szerzőjével esett meg. feltűnő módon egy őszibarackot tart a kezében. Warburg. mint az. akkor lehetett a képet egészen szorosan összekapcsolni Sebastian Brant: Bolondok hajója című művének vonatkozó fejezetével. hogy az istenek követének bokáján levő szárnyakat teljes madárrá kell kiegé­ szítenie. A típustörténet más esetekben viszont csupán távol eső és a szövegre ön­ magában nem is vonatkoztatható írásos forrásokhoz vezethet. I. hogy az antik istenek képét felelevenítő egyik középkori kéziratban olyan Mercuriusábrázolásra bukkanunk. Goldschmidt is.. típustörténeti ismeretek nélkül jelentős értelmezési hiba áldozatai lehetnek. mindenesetre körülnézünk magyarázó szöveg után. füzet Hercules am Scheidewege. VIII. bild. Renoir Őszibarackok című képe esetében például. míg aztán az antik Mercurius-típusra vetett egyetlen pillantás rádöbbent. amelyből esetleg a gyümölcsöknek valamilyen allegorikus jelentése derülhet ki (ha azonban egy asszonyi alak. amikor Dürernek – hagyományos elnevezéssel – A doktor álma című képét (B. hogy két „közelálló” és a képi ábrá­ zoláshoz azonos mértékben „illő” szöveg közül kiválasszuk azt. ám hiá­ ba kutatunk olyan mitológiai szöveg után.9 Ami Grünewald képét illeti. rádöbbenthet. Bibl. 1931. nem fogunk olyan szöveg után kutatni.). melyet egyebe között az isten lába közt átrepülő sas jellemez. m. Kunst. 76-os rézmetszet) elemezte. Hiszen aki Maffei képét egy buja leány ábrázolásának véli egy szent fejével. l. mely ezt a furcsaságot igazolná és megmagyarázná. a „Verità” fejezetben. F. – Az őszibarackról mint az Igazság attributumáról egyebek közt: Cesare Ripa: Iconologia (Róma 1593.. 217. amely szerint az őszibarack – most nem részletezett okok miatt – a „Veritas” attributuma lehet).8 Az is meg­ eshetik. a történés maga Krisztus halála után zajlik. hogy nem is léteznek ilyen források. 228 . hiszen a kor tudatában elevenen élnek. Már A. mennyire fontos az „ikonográfiai tartomány” feltárása a tisztán esztétikai minőség felfogásához is. N. melyről – mint egyetemes műveltség­ beli kincsünkről – feltételezzük. azt bizonyítja. Vorträge d.. Hogy irodalmi forrást találjunk hozzá. amelyet tisztán típustörténeti alapokon a késő közép­ korban rendkívül elterjedt „restségábrázolások” közé lehetett besorolni.

IV. l. század óta ábrázolják. amit a mondataiban kifejezetten megfogalmaz. a magyarázó munkát valamilyen előrevivő eszmének kell 10 11 M.az evangélium megfelelő helyét akarnánk felütni. s ezért – Heidegger kifejezésével – „erőszakra” van szükségük. s az is tény. ha mondjuk. amit a szavak mondanak. Kunst. 151. skk. alapjában véve azonban kimondják mindenfajta interpretáció alapproblémáját: „Ha az interpretáció csupán azt adja vissza. hanem az „ember” szóval kell fordítani. a konkrét ténybeli tartalom: egy képleírás vagy tarta­ lomértelmezés abban a pillanatban már „téves”. ez eleve nem értelmezés. amelyek mindenekelőtt a filozófiai szövegek magyarázatára vonatkoznak. hogy az Úr feltámadott. minden inter­ pretációnak szükségképpen erőszakot kell alkalmaznia. LXIII. illetve nincs is megadva) a sírt felnyitva és üresen találták. Az evangéliumok ugyanis csupán azt beszélik el. azt azonban Kant maga már nem mond­ hatta. R. bild. egy jávorszarvast közönséges szarvasnak néz (a valóságban mind a két eset előfordult). 1904. kettő. amit Kant kifejezetten mondott. 1929. egy vetett árnyékot gyümölcs­ nek. 229 . Ám ezeken a határokon túl olyan korlátoknak is kell lenniük. 192. F. l. Heidegger: Kant und das Problem der Metaphysik (Kant és a metafizika problémája). minthogy ugyanis egyetlen filozófiai értekezésben sem az a döntő. ha abból indul ki.. hogy amit „Grünewald: Krisztus feltámadásá”-nak tartottunk. amit mondani akarnak. csakhogy nem találunk semmit. Grenzboten. skk. Heidegger Kantról írott könyvében figyelemre méltó mondatok olvashatók az interpretáció lényegéről – olyan mondatok. 110. s maga Heidegger is így nyilatkozik valamivel később: „Ez az erőszak azonban nem lehet valamilyen korlátlan önkény. valójában a tulajdonképpeni feltámadás. ahogyan egy Platón-idézet interpretációja is melléfog. 2. és Zeitschr. hogy a görög άνήρ szót nem a „férfi”. mivel továbbra is feladata marad. f.”10 Be kell látnunk. hogy a sírból kikelés eseményét csupán a 12. amennyiben már nem puszta ténymegállapítások. N. a mennybemenetel és a Krisztus színeváltozása motívumainak hallatlanul bonyolult egybeszövése. skk. hanem valóságos interpretációk. hogy a mi szerény képleírásainkra és tartalomértelmezéseinkre. s hogy egy (vagy két) angyal tudtukra adta. l. három. ami az ábrá­ zolt eseménynek valóban megfelelne. hogy láthatóvá tegye. amelyek az értelmező tevékenységnek belülről szabnak határt. Wustmann. amit Kant az alapvetésében a szó szerinti formulázáson túl is napvilágra hozott. kihámozza. S ezzel máris felvetődik a sorsdöntő kérdés: ki vagy mi szab határt ennek az erőszaknak? Természete­ sen mindenekelőtt van egy külső határ. hogy a Megváltóhoz közel álló asszonyok (akiknek száma az egyes evangéliumokban egy. Mert ezek az interpretá­ ciók – sőt még a puszta jelenségértelem bemutatásai is – alapjában a „szemek számára ki nem mondottat” mondják ki.11 pontosan úgy. hanem amit mint ki nem mondottat a kimondottak révén elénk tár… Hogy abból. 1910–1911. XXII. Csupán az egyéb szövegeket is figyelembe vevő s ezenkívül (mindenekelőtt) a típustörténethez forduló alaposabb vizsgálat világosít fel róla. szintén érvényesek a fenti mondatok.

Ez a valóságos helyzet (s vele szemben nézetem szerint nem lehet arra hivatkozni. miért nem esik le a kötél­ táncos?” – „Mert az egyensúlyozó rúdba kapaszkodik. hogy az állítólagos circulus vitiosus nemhogy kizárná. a jelentésszinten mint „típustörténetet”. ami magukban a dolgokban ténylegesen nincs kimondva. ugyanaz érvényes az „egyes mű” és a „fejlődési sor”. amelyeket vizsgálniuk kell. hanem éppen biztosítja a kötéltánc gyakorlati lehetőségét. valójában „circulus methodicus”. mert ha jogunk van is.” – „És miért nem esik le a rúd?” – „Mert a kötéltáncos tartja. Ezek után hajlani fog arra. mely szerint X. A filozófiai interpretáció kérdésében nem merek állást foglalni. s egyszersmind megálla­ pítja. hogy mi az. Szeretném azt hinni. Wind: Proceedings of the Sixth International Congress of Philosophy (A Hatodik Nemzetközi Filozó­ fiai Kongresszus Aktái). hogy ami ezekkel a szubjektív ismeretforrásokkal mint objektív korrigáló erő szemben áll – s éppen ezáltal biztosítja a szub­ jektív ismeretforrások sikerét –. amit „hagyománytörténetnek” nevezhetnénk. az illető valami vagy ábrázolhatatlan. s örvendezzen. helybeli festőt 1471-ben megbízzák a Jacobikirche „Levétel a keresztről Szent Fülöppel és Szent Jakabbal” témájú oltárképének a megfestésével. l. Valójában ez a hagyománytörténet tűzi ki azokat a határokat. amikor csupán a jelenségértelmet akarjuk feltárni. azaz érzéki tapasztalatainkból. hi­ szen minden egyes tudományban az a helyzet. mint ahogyan az egyensúlyozó rúdról szóló régi szép történetnek („Apa. skk. hogy az „egyedi mű” besorolása valamilyen „összefüggésbe” az egyedi eset vizsgálatának és az általános fejlődés ismeretének „ördögi kör”-szerű kölcsönös viszonyán alapul. kapcsolatára is. melynek során „eszköz” és „tárgy” önmagukat a másikon és egymást kölcsönösen igazolják. még a fizikus eszközei is alá vannak vet­ ve ugyanazoknak a természeti törvényeknek. hogy a megismerés eszköze és a megismerés tárgya egymást kölcsönösen feltételezik és „igazolják”. hogy egy művészettörténész N. s amit a je­ lenségszinten mint a „formaalakítás történetét”. ha a jelentésértelemről van szó. s irodalmi isme­ reteinkből. sőt rá is kényszerülünk.. 609. az. város irattárában egy szerződést talál. 1926. amelyeket éppen a segítségükkel akarunk bizonyítani vagy cáfolni):12 12 Lásd: E. 1930. Hamburgi székfoglaló. hogy a mondott helyen csakugyan ott van a fenti adatoknak pontosan megfelelő oltár. hogy a meglevő mű 1471 táján 230 . és Experiment und Metaphysik (Kísérlet és metafizika). hogy saját erőnk­ ből napvilágra hozzuk. Tegyük fel. hogy a meglevő oltárképet az „okiratilag hitelesített” művel azonosítsa. hogy „pon­ tosan datált és lokalizált” egy egyedi képet: ennek ellenére fennáll a lehetősége. mely az erőszakot mint olyat elszabadítja. sőt eleve tartalmazzák azokat az elméleteket is. hogy ami az első pillanatban „circulus vitiosus”-nak tűnik. ragad­ tunk meg. s 1540 táján egy távolabbról idevándorolt művész újra megfestette. a „nemzeti stílus” stb. Hogy az azonosításban biztos lehessen. mivel tekintettel a korra és a helyre.mozgatnia és irányítania. a hagyo­ mánytörténet viszont azt is megmutatja. hogy az eredeti oltár a kép­ rombolások idején elpusztult. Wind bebizonyítja. hogy a stílus és a képtípusok ismerete maga is csupán az egyes művek tanulmányozásából származhat. amit a dolgok nem is mondhattak volna ki. ameddig az erőszak alkalmazásában elmehetünk. Ami az „egyes mű” és a „típus” közötti kapcsolatra érvényes. a művészettörténésznek meg kell tudnia ítélni. A saját területünkre azonban igaz a következő: az interpretáció (amelyhez – ismételjük – a puszta leírás is tartozik) minden­ képpen az értelmező szubjektum megismerőképességéből és ismereteinek tömegéből ered. mivel ugyanabból a szubjektivitásból származik.” Csakhogy ez az eszme is félrevezethet – és sok esetben félre is vezet –. te buta!”) éppen abban van a lényege. Vagyis: ezekben az esetekben is fennáll az a sajátos helyzet. vagy elgondol­ hatatlan volt.

ahol az interpretáció – a jelentésér­ telmen is túl – abba a legmagasabb régióba emelkedik. amelyek közvetlenül megmondják. mint egy Raffaello-Madonna) – az interpretációnak is az a legfőbb fela­ data.ez a valóságos helyzet tehát ott tűnik ki a legvilágosabban. Az ilyes­ fajta vállalkozásnál azonban – amelynek révén a műalkotás magyarázata valóban egy szintre emelkedik egy filozófiai rendszer vagy egy vallási felfogás értelmezésével – az irodalmi források­ kal kapcsolatos tudásunk sem sokat használ. amelyet Karl Mannheim kifejezésével a „dokumentumértelem”13 vagy a „lényegi értelem” szférájának nevezhetnénk. kifejezésértelme pedig a barátságosság. város vidékén „egyáltalán lehetséges volt-e”. jellem. Olyan szövegeket találhatunk ugyan. Kunstgeschichte. környezet és életpálya egyaránt részt vett. amelyeket közvetlenül vonatkoztathatunk az adott műalkotásokra. végső. Úgy tűnik. Még ha Dürer maga expressis verbis nyilatkozott volna is művének legvégső céljáról (későbbi művészek gyakran próbálkoztak ilyesmivel). azaz ismeretekkel kell rendelkeznie a fejlődéstörténeti és a különböző iskolákkal kapcsolatos összefüggésekről. s mivel egy művészi teljesítmény nagysága végső soron attól függ. amelyekből a mű dokumentumértelme derülne ki közvetlenül. s ahelyett. az egyes népeket. hogy ez a nyilatkozat jócs­ kán eltér a metszet lényegi értelmétől. ott áll vala­ mennyi jelenségelem mögött – lehet ennek a benyomásnak egy olyan belső struktúrája. s mennyit áraszt onnét a nézőre (s ilyen értelemben egy Cézanne-csendélet nemcsak ugyanolyan „jó”. 236. az odaadás. csak éppen sokkal mélyebb és általánosabb értelemben – a művészi produkciók is egy. mely­ nek felépítésében szellem. hogy mennyi „világnézeti energiát” sűrített bele a megformált anyagba. hogy a „lényegi értelemnek” ebbe a végső rétegébe behatoljon. lényegi tartalomra épülnek. eredet. Az interpretáció tehát csak akkor éri el tulajdonképpeni célját. ennek a cselekvésnek a jelentésértelme kétségtelenül az udvariasságdemonstráció (amelynek a tárgyi értelmét mint mosolygó főbiccentéssel egybekapcsolt kalaplevételt írhatnánk le. a világgal szembeni alapmagatartás akaratlan és öntudatlan meg­ nyilatkozására. mi Dürer Melankóliájának a jelentésértelme. és amely az üdvözlés gesztusában világosan és a gesztust produkáló ember akaratán és tudatán kívül „dokumentálódik”. származás. hanem a tisztán „formális” mozzanatokat is. hogy a mű interpretációját minden további N. mint amilyen a fény és az árnyék megoszlása. a jelenségértelmen és a jelentésértelmen túli. mely az egyes alkotókat. az egyes korokat. mely mint valami ὄντως ὄν [a létező léte]. 1922–1923. hogy – ehhez hasonlóan. Ha valaki az utcán ránk köszön. f. a felület tagoltsága. olyan szöve­ geket azonban nem találunk. a közömbösség és az irónia rengetegféle­ képpen alakulhat). hanem éppoly „tartalmas” is. 231 . l. a véső vagy a karcolótű kezelése) mint egy egységes világszemléleti értelem „dokumentumait” képes megragadni és bemutatni. I. sőt az ecset. skk. hamarosan kiderülne. mint ahogyan dokumentálódnék az illető minden más életmegnyil­ vánulásában is. ha a hatást hordozó mozzanatokat (azaz nemcsak a tárgyi és az ikonográfiai. Ezen túl azonban a kérdéses köszönésről bennünk visszamaradt benyomás­ nak lehet valami olyan sajátos jellege. az egyes kultúr­ közösségeket egyaránt jellemzi. amelyek viszont a maguk részéről csupán „datált” és „lokalizált” művek alapján ismerhetők fel! 13 Jahrb. legalábbis az olyasfajta források nem.

A lényegi értelem megragadására törő magyarázó munka forrása leginkább a munkát végző sa­ ját világnézeti alapmagatartása. Azt mondhatjuk. hogy Melankóliájában egy „Typus Acediae”-t [Restség] egy „Typus Geometriae”-vel [Geometria] egyesítsen. s megint csak azokat a határokat jelöli ki. hogy a formaalakítás története azokról a módozatokról tájékoztat.14 Mert ahogyan a köszönő ember tudatától és akaratától függhet. d. még nagyobb szüksége van objektív korrigálóerőre. amelyek szerint a történeti fejlődés során a tiszta forma meghatározott tárgyszintű és kifejezésszintű jelentésekkel kapcsolódott egybe. hogy egy ilyen különösképpen szubjektív. Kunstslgn. 2. végül az általános szellemtörténet azokról a módozatokról tájékoztat. Warburg. az azonban már nem. mely a jelentésértelem feltárásában volt segítségünkre. amelyeket a magyarázó „erőszaknak” nem szabad átlépnie. Saxllal közösen írt Melencolia I. ahogyan a filozófiatörténész is a szellemtudományok 18. s megfordítva: elsőként fűtsön át szenvedéllyel egy sorstalan szellemi működést.nélkül a kezünkbe adná. Ebből következik.. nem pedig „what he betrays” [amit elárul]. Bibl. Így például a művészettörténészek elénk tárják a reneszánsz szellemtörténeti dokumentumait (közöttük természetesen magának Dürernek az írásait is). tanulmány előkészületben levő második kiadásával (Studien d. századi története révén szerezhet tudomást egy ontológiai Kant-magyarázat korlátairól. Vö. c. 1923). amelyek szerint a történeti fejlődés során a tárgyi értelmek és kifejezésértelmek meghatározott jelentésértelmekkel kapcsolódnak egybe. mely megtanít rá. amelyek szerint a jelentésértelmek (tehát a nyelv fogalmai vagy a zene melizmái is) bizonyos világnézeti tartalmakkal megteltek. maga is a legnagyobb mértékben rászorul az értelmezésre. hogy a szellemtörténet tagadná az „interpretáció” szükségességét és feladatait. Preuss. mint az érzéki tapasztalatnak. éppen a történeti tényszerűség szférájában.15 Csakhogy a művészettörténészek éppen itt vonják meg a határt azzal szemben. amelynek segítségével a jelenségértelmet ragadtuk meg. hogy ezen az úton milyen felvilágosítást ad saját legbensőbb lényegéről. ha maga nem akar „korlát­ lan önkénnyé” válni: ez a korrekció az általános szellemtörténet. ugyanúgy.16 14 15 Jahrb. vagy az iroda­ lomismeretnek. ami nem jelenti azt. És ilyen korrigálóerő valóban létezik is. másrészt Jakob Burckhardt Rembrandt-interpretációiból. ugyanúgy. ahogyan – láttuk – a formaalakítás története az ábrázolási lehetőségek körét. mondhatni abszolút mértékben személyes ismeretforrásnak. ahogyan az Heidegger Kant-interpretációjából éppoly világosan kiderül. 1929. mint egyrészt Carl Neumann. az F. a típustörténet pe­ dig az elgondolható képzetek határait tűzte ki. 232 . s ezáltal elsőként szellemítse át az alkotó szenvedést. amit talán haj­ lamosak volnánk valamiféle modern „világfájdalom”-nak értelmezni. a típustörténet azokról a módozatokról tájékoztat. hogy kívánja-e és milyen udvariasan kívánja megemelni a kalapját. hogy egy meghatározott kor és kultúrkör számára mi volt lehetséges világnézeti tekintetben. ha lehet. XL. amelyek világnézeti előfeltevései alapján Dürer számára lehetséges volt. ugyanígy a művész is csak azt tudja (egy szellemes amerikai szavaival szólva): „what he parades” [amit fitogtat]. l. 277. sk.

mely kizárólag ex post és csupán elméletileg bontható önálló elemekre és elkülönült történésekre. amit – az egységelvre való tekintettel – „mondaniuk kellett volna”) már nem „értelmezés”. hogy a mindenkor vizsgált egyedi jelenség általa megrajzolt képe önmagában egységes és értelmes legyen. Támad­ hatatlan. dokumentumértelem (lényegi értelem) Az értelmezés szubjektív forrása érzéki tapasztalat irodalmi ismeretek világnézeti alapmagatartás Az értelmezést korrigáló objektív diszciplína a formaalakítás története (az ábrázolási lehetőségek együttese) típustörténet (a megalkotható képzetek együttese) általános szellemtörténet (a lehetséges világnézetek együttese) Egy effajta sémát – melynek a valóságos szellemi folyamatokhoz nincs több köze. mint a föld­ rajzi fokhálózatnak az itáliai tájhoz – természetesen mindig az a veszély fenyeget.Legyen szabad a művészettörténeti értelmező munka imént bemutatott problémakörét egy táblázatban összefoglalni: Az értelmezés tárgya 1. hogy azok a folyamatok. hogy félre­ értik. az előadás 1931. jelenségértelem (felosztható tárgyi és kifejezésértelemre) 2. mihelyt a történelmet más jellegű követeléseivel önvédelemre készteti. a valóságban egyetlen egységes. amit azok „monda­ nak” vagy „mondani akarnak”. 233 . Ezért kell végezetül azt a nyilvánvaló tényt hangsúlyoznunk. Ez a szemléletmód azonban (mely a szövegekből nem azt hozza elő. hogy beleillik-e valamilyen történeti össze­ függésbe vagy sem. 16 Elképzelhető egy olyan szemléletmód is. hanem kötetlen alakító „rekonstrukció”. el kell vetni azonban. melyeket elemzésünk mint látszólag elkülönült jelenségeket három külön értelemrétegre bontott. és mint a szubjektív erőszak és az objektív történetiség határvillongásait mutatott be. jelentésértelem 3. hanem csupán a rendszerbeli eredetiség és következetesség alapján lehet megállapítani. és „életidegen racionalizmusnak” tekintik. feszültségek és megoldódások révén organikusan kibomló összfolyamattá egyesülnek. amíg tudatában van történelemfeletti vagy inkább történelmen kívüli célkitűzésének. hanem azt. tekintet nélkül arra. s csupán azt a követelményt ismeri el. május 20-án a Kant Társaság kieli helyi csoportjában hangzott el az ikonográfiai értelmező munkában erősen érdekelt művészettörténészek gyakorlati tevékenységét irányító alapelvekről. A jelen cikk egy előadásnak – az azt követő vita alapján részben módosított – gondolatmenetét követi. értékét vagy értéktelenségét nem a történel­ mi igazság. mely magát a történeti korrekcióktól alapvetően függetlennek nyil­ vánítja.

l.” – „Még nem veszítettem el a humanitás iránti érzékemet. Wasianski: Immanuel Kant in seinen letzten Lebensjahren (I. 298. fé­ lig vak filozófus fölkelt a székről. humanitas caduca. Middlesex 1970. M. Az első esetben a humanitas értéket jelent. Ed. A hűséges barát végül megértette. míg a vendége helyet nem foglal. mintsem az állatvilágtól vagy a barbárságtól. Deutsche Bibliothek. Az öreg. Azt a tulajdonságot jelölték vele. hanem még inkább attól a másik lénytől. K. melyek közül az egyik abból az ellentétből eredt. Fordításunk forrása: E. ám legnyilvánvalóbb szószólója. Kilenc nappal a halála előtt Immanuel Kantot meglátogatta a kezelőorvosa. A középkorban viszont úgy tekintették a humanitast.”1 A két férfi csaknem könnyekig meghatódott. amellyel aláveti magát a helyesként és kötelezőként elismert szabályoknak. hogy a székéhez támogassák. T. de ami most oly éles ellentétben volt súlyos betegségé­ vel. században alig jelentett „udvariasság”-nál. Berlin 1912. l. amely az embert megkülönbözteti a barbároktól vagy a közönsége­ sektől. amely az ember és aközött van. ami őnála több. melyet a pillanatnyi körülmények csak még jobban hang­ súlyoztak: jelentette az ember büszke és tragikus öntudatát. ame­ lyik ugyanúgy a homo specieshez tartozik. Über Immanuel Kant (I. Ily módon a humanitas reneszánsz felfogásának kezdettől fogva kettős jellege volt. Greene. Meaning in the Visual Arts.] E. azaz nincs tisztelet az erkölcsi értékek iránt. melyet leginkább a meglehetősen lejáratott „kultúra” szóval írhatnánk körül. amit a „halandó” szó kifejez. beteg. „előzékenység”-nél többet. C. ami őnála kevesebb. s ekkor Kant megengedte. és ott állt remegve. és nincs meg a tanultságnak és a csiszoltságnak az a szerencsés vegyülé­ ke. Sein Leben in Darstellungen von Zeitgenossen (I.A művészettörténet mint humanista tudomány I. Újra kiadva: Immanuel Kant. mely az embert nemcsak az állattól különbözteti meg. Harmondsworth. Leült hát. a másik abból az ellentétből. 23–50. A. majd egy kis erőt gyűjtve így szólt: „Das Gefühl für Humanität hat mich noch nicht verlassen. Az emberi lény iránti új keletű érdeklődés egyszerre alapult a humanitas és a barbaritas vagy a feritas 1 [The History of Art as a Humanistic Discipline. de nem érdemli meg a homo humanus nevet. Kant szá­ mára sokkal mélyebb jelentése volt. III. a második esetben korlátot. l. K. és Cicero volt megkésett. mint ami az embert inkább az istenségtől határolja el. hogy betege addig nem akar leülni.-ról). The Meaning of the Humanities. 89–118. azt a tulajdonságot jelölték vele. érthetetlen szavakat mormolva. 234 . élete utolsó éveiben). 1804. Mert bár a „Huma­ nität” szó a 18. A humanitas szónak eredetileg két jól megkülönböztethető jelentése volt. hanyatlásával s mindazzal. Panofsky. akikben nincs pietas [könyörületesség] és παιδεία [műveltség]. A humanitasnak mint értéknek az eszméjét először az ifjabb Scipio körében fogalmazták meg. élete a kortársak elbeszélései alapján). A vele általánosságban egybekapcsolt két tulajdonság a törékenység és az esendőség volt: humanitas fragilis. K. amely az ember között és aközött van. Princeton 1940.

„milyen irányba fordul”. mely részese az isteni értelemnek. melyet úgy tekinthetünk. akik tagadják az em­ beri értékeket: a deterministák. hogy helyzetének tudatában lehessen. akár fajnak hívják is ezt az akolt. Pico azt állítja. hogy „az ember a mértéke mindennek”. s így a szentek közösségének számos tagja nem került be a kalendáriumunkba”. A kalandor Ulrich von Hutten megvetette ironikus szkepticizmusát. ha 235 . fizikai vagy társadalmi meghatározottságában hisznek-e inkább. A humanizmus a humanitasnak ebből a kétféle felfogásából született. akik mindenekelőtt az akol fontosságát hangsúlyozzák. Az egyik ilyen táborba azok tartoznak. hogy bármit is jónak vagy rossznak gondoljon. Nem nagy csoda. ezen a két előfeltevésen nyugszik a felelősség és a türelem. aki azt állította. vagy ideológus. Amikor Marsilio Ficino úgy definiálja az embert mint „gon­ dolkodó lelket. s így szaba­ don eldönthesse. az intuíció felmagasztalói vagy a hősimádók. hősiesnek egyál­ talán nem mondható szeretetét. hogy Isten oly módon helyezte el az embert a világegyetem középpontjában. hanem mindezt az abszolút szükség­ szerűség hozza létre benne”. akár nemzetnek. akár csoportnak. s a nyugalom iránti. A determinista szemüvegén át nézve a humanista vagy elkárhozott lélek. mivel Erasmus azt állí­ totta. hogy „senkinek sem áll hatal­ mában. hogy „Krisztus szelleme talán sokkal szélesebb körben el van terjedve. A másik táborba azok tartoznak. És nem annyira valami­ féle mozgalom volt. melyet a következő híres mondásban fejtett ki: „Mit ér az ember mint teljesség (azaz mint aki testtel és lélekkel egyaránt meg van áldva). s ez újabban közös csatasorba is állította őket. akár osztálynak. függetlenül attól. mint inkább magatartás. csak éppen pogány dokumentumnak nem. mint az emberi méltó­ ságba vetett hitet. azaz ide tartoznak az esztéticizmus hívei. mint gondolnánk. de amelyek a felelősség és a türelem eszméjétől egyformán viszolyogtak. meg végesnek is. továbbá a tekintélyuralom hívei és a „nyájeszme” hir­ detői. a vitalisták. amelyek szemben álltak egy­ mással. Pico híres „beszéde” pedig Az emberi méltóságról bárminek felfogha­ tó. akik szelle­ mi vagy politikai szabadosságuk érdekében az emberi korlátokat tagadják. Nem azt mondja. hogy az ember isteni. ez a hit pedig az emberi értékekhez (a gondolkodáshoz és a szabadsághoz) való ragaszkodáson és az emberi korlátoknak (az esendőségnek és a törékenységnek) az elfo­ gadásán alapult. hogy az ember a világmindenség középpontja. Az egyház gyanakodva szemlélte és végül elvetette az írásait. ennek a par excellence humanistának az esete minderre kiváló példát szolgáltat. olyan hit hevítette. A szabadosságok tisztelőjének a szemében viszont nem egyéb gyáva polgárnál. autonómnak is tekinti. de amely testben működik”. A „nyájesz­ me” híveinek számára haszontalan individualista. amelyet általában annak a klasszikus mondásnak szokás tulajdonítani.[vadság] klasszikus szembeállításának feltámasztásán és a humanitas és a divinitas középkori szembeállításának továbbélésén. Luthert pedig. még abban az értelemben sem. Rotterdami Erasmusnak. vagy forradalmár (esetleg ellenforradalmár). A tekintélyuralom hívének szempontjából vagy eretnek. ha ezt a magatartást két táborból is támadták.

Egyes történészek láthatóan képtelenek egyszerre felfogni az összefüggéseket és a megkülönböztetéseket. Journal of the Warburg Institute. és hogy Rennes-i Marbod a vidéki birtokán kiváló pásztorkölteményt írt. nova non prodimus” [a meglévőt ismételjük. mivel ez az isteni mindenhatóság korlátozását jelentette volna. A humanista tehát elveti a tekintélyt. azaz studia huma­ niorának. mely a szem és a látott tárgy rögzített távolságán alapul. l. Studies of the Metropolitan Museum. Tagadhatatlan. újabban lásd még W. skk. XXII. 2. I. Mindkettőnek művelése – már amennyiben egyáltalán művelték őket – ugyanannak a tudománynak a keretein belül zajlott. hogy a 12. ahogyan a szobrász használja mintázásra az agyagot. mely a jelen és a klasszikus múlt közötti rögzített távolságon alapul. Ficinóról vagy Erasmusról nem is beszélve. nem jelenti azt.. hogy Erasmus és Luther az elvakult és fatalisztikus asztrológiát teljesen eltérő okokból vetették el. Erasmus nem volt hajlandó hinni. mint inkább elfogadta és továbbfej­ lesztette a múlt örökségét. Igen fontos.. Sőt nemcsak tiszteli. filológiai vagy „kritikai”. 2 A Luther. A középkorban másolták a klasszikus ókor műalkotásait. hogy Ferrières-i Lupus latin szövegeket javított. mint Erasmus mondja: „nos vetera instauramus.Isten úgy használja fel. hogy ezeket a szerzőket régészeti. S. 1937. mert ezeket isten küldi szabálytalan időközönként. S ahogyan a középkor számára lehetetlen volt egy olyan perspektivikus rendszer kidolgozása. és módja volna követ is használni?”2 II. melyet tanulmányozni kell és – szükség esetén – fel is kell támasztani. 228. mint a korabeli műveket. Luther azért nem. 3 236 . IV. A középkor nem annyira tanulmányozta és feltámasztotta. hogy a humanizmus és az egész reneszánsz mozgalom nem Athénéként pattant ki Zeusz fejéből. újat nem hozunk létre]. A hagyományt azonban tiszteli.3 Mindennek következtében a középkori skolasztika nem tesz alapvető különbséget a természet­ tudományok és aközött. mint valami valóságos és objektív dolgot. l. Pfeiffer kitűnő monográfiáját: Humanitas Erasmiana (Az erasmusi humanitás). mint önmagában zárt és a korabeli világtól történetileg elkülönült jelenségre. mivel ez a hit az emberi szabad akarat és felelősség tagadásához vezetett volna. mennyivel kevésbé tekinthetők értéknek az emberi tevékenység emlé­ kei önmagukban. Az a tény azonban. amilyenek a nyolclábú borjak stb. Lásd E.és Erasmus-idézetekre vonatkozóan lásd R. hogy látókörük megegyezett volna Petrarcéával. kiváltképpen a 236. skk. Saxl: Classical Mythology in Mediaeval Art (Klasszikus mitológia a középkor művészetében). azaz egyszó­ val: történeti szempontból értelmezzék. amit manapság humán tudományoknak nevezünk. 204. Arra viszont kísérletet sem tettek. l. melyet filo­ zófiának neveztek. 1933. hogy Lavardini Hildebert erősen vonzódott Róma romjaihoz. Luther ennek következtében hitt a terata [szörnyek] jelentőségében. Humanista szempontból azonban ésszerűvé. Hiszen ha már az ember létezése is inkább eszköznek. skk. s Ariszto­ telészt és Ovidiust éppoly gyakran forgatták és másolták. Studien der Bibliothek Warburg. hogy az emberi sors az égitestek megváltoztathatatlan mozgásától függ. Heckscher érdekes cikkét: Relics of Pagan Anti­ quity in Mediaeval Settings (A pogány ókor középkori művekbe ágyazott emlékei).. A középkorban senki sem volt képes úgy tekinteni az antik civilizációra. tudomáson szerint a középkori latinnak nem volt szava a humanisták „antiquitas”-ára vagy „sacrosancta vetustas”-ára. Panofsky–F. ugyanúgy lehetetlen volt számára a történelmi tudományok eszméjének kidolgozása. 1931. mint célnak fogható fel. hogy megint csak Erasmust idézzük. század francia és angol tudósai feltámasztották a klasszikus filozófiát és mitológiát. hanem úgy tekinti. sőt elkerülhetetlenné vált.

A humanista tehát lényegében történész. A hód gátat épít. ami segíti őt a vizsgálódásaiban. 1937. akinek a számára Newton­ nak vagy Leonardo da Vincinek önálló jelentése és tartós értéke van. hogy jelezze: a gazdája távollétében ott járt egy idegen. amelyeket az idő magába olvasztott. amely betölti. A kutya egészen más jellegű ugatással jelzi. Maritain: Sign and Symbol (Jel és szimbólum). mint ha ki akar menni. még ha fizikailag alkalmas is rá. A struktúra viszonyait felfogni pedig annyi mint a betöltendő funkció eszméjét elválasztani attól az eszköztől. A jelentés viszonyait felfogni annyi. amit vizsgálni kell. hogy „a jelentés viszonyait felfogná”. ha idegen közeledik. mint olyasvalamivel. kivéve mindazt. 4 Lásd J. Journal of the Warburg Institute. Még kevésbé próbálkozik meg vele egy állat. hogy kiemel­ kedjenek az idő folyamából. Valójában az ember az egyetlen állatfajta. melyek elválnak a jelzés és az alkotás folyamataitól. Ha a modern természettudós Newtont vagy Leonardo da Vincit eredetiben olvassa. míg a természettudomány arra törekszik. skk. I. amelyet a humanista tanulmányoz. Más szóval: humanistaként teszi. s ezért az emberi civilizáció története is általában. s éppen ez a tulajdonságuk az. hogy ezt az alkotó. hanem mint olyanok. ahelyett hogy fahasábok és kövek révén valósítanák meg. mivel ő az egyetlen állat.4 s a struktúrákat anélkül hozza létre. azaz természet­ nek tekintsék az érzékszervek számára hozzáférhető egész világot. ami az ember műve. mint a kifejezendő fogalom eszméjét elválasztani a kifeje­ zés eszközétől. de amelyeket mégis ezek a fo­ lyamatok valósítanak meg. mivel – vagy még inkább: amennyiben – olyan eszméket fejeznek ki. Az ember jelei és struktúrái emlékek. 1. hanem mint olyasvalamivel. l. de a jeleket anélkül használja. A többi állat is használ jeleket és létrehoz struktúrákat. hogy az emberi emlékek kaotikus sokaságát mintegy a kultúra kozmoszává alakítsák. nem mint ter­ mészettudós teszi. A természettudós is foglalkozik emberi emlékekkel. s hogy az előbbit az utóbbihoz való viszonya alapján határozzák meg. amelyik műveket hagy maga után. Ezt a sajátos ugatást azonban sohasem fogja arra használni. melyet egyébként rajzba is lehetne foglalni. 237 . akinek az alkotásai saját anyagi létezésüktől különböző eszmét „idéznek fel”. akit érdekel a tudomány története. Más szóval: ezek az emlékek nem mint az idő­ ből kiemelkedő dolgok érdeklik. hogy a természeti jelenségek kaotikus sokasá­ gát mintegy a természet kozmoszává alakítsa át. De ezek­ kel a munkákkal nem úgy foglalkozik. Azaz. nevezetesen az elődei munkáival. De arra képtelen – a jelenlegi tudo­ másunk szerint –.hogy a teremtés teljes birodalmán belül megkülönböztessék a természet és a kultúra tarto­ mányát. hogy a struktúra viszonyait felfogná. igen bonyolult tevékenységet különválassza az előre felállított tervtől. Humanista nézőpontból az emberi emlékek nem avulnak el. mint aho­ gyan a majmok kétségkívül alkalmasak. hanem mint olyasvalaki. Ezeknek az emlékeknek ezért megvan a képességük. a humán tudományok arra törekszenek. hogy valamit képpel ábrázoljon.

hogy ez a meghatározás ma már meglehetősen szűk. l. hogy sok minden van az érzékekben. hogy ez a kétféle aktus a valóságban egy és ugyanannak a dolognak két oldala csupán. (Igen tanulságos fejtegetés olvasható itt arról a viszonyról. amíg olyan eszméket és kifejezéseket használunk. a kulturális relativitás földi méretek között érvényes. 255. További hasonlóság: a humán tudományok világát a kulturális relativitás elmélete határozza meg. a művelőik által megoldandó módszertani problémák között van néhány meglepő analógia. 1934. hogy mit tekint­ sen jelenségnek. C. a humán tudományok is önkéntelenül kiválogatják. Essays presented to Ernst Cassirer (Filozófia és történettudomány. tudatosan vagy öntudatlanul. Az ember alkotta emlékeket és mindazt. hogy „semmi sincsen az elmében. tanulmányok E. és már régesrégen megfigyelték. Ráadásul a termé­ szeti jelenségek megfigyelőjét és az ember alkotta emlékek kutatóját egyaránt nemcsak látókö­ rük és a rendelkezésükre álló kutatási anyag korlátozza. és megfordítva: ha egy képet a firenzei iskolának tulajdonítok. de legalább ugyanilyen mértékben igaz az is. mint amilyen például az „eszme” és a „kifejezés” – még annak is be kell ismernie. hogy hassanak. hogy mit nevezzenek tör­ ténelmi ténynek. a dokumentumok és a történész között van. ami előbb ne lett volna meg az érzékek­ ben”. ha nem tudom megmondani. a humán tudo­ mányok művelője esetében valamely általános történelemkoncepció határoz meg. melyet a természettudós esetében valamely tudományos elmélet. Ám kiderül. skk. magát a meghatározást pedig mindaddig alap­ vetően érvényesnek tartja. amelyeknek megengedjük. hogy mikor készült ebben az iskolában.) 238 .5 Úgy tűnik. másrészt a történelmi tények. Wind: Das Experiment und die Methaphysik (A kísérlet és a metafizika). (Néhány értintkezési pont a történet­ tudomány és a természettudományok között). Leginkább azok a dolgok hatnak ránk. 1936. mely egyrészt a jelenségek. hogy ezek a tudományok „latin és görög” jellegűek. s bizonyos mértékig át is helyezték érdeklődésük hangsúlyait. mint Firenzében. Oroszországról vagy Konstantinápolyról ne is be­ 5 Lásd E. és ahogyan a természettudomány önkéntelenül is kiválogatja. mely hasonló a fizikusok relativitáselméletéhez. datálni és lokalizálni kell. Tübingen. hogy Augsburgról. Nyilvánvaló. ami sohasem hatol el az elméig. Bizonyára igaz az a mondás. és ugyenez a szerző: Some Points of Contact between History and Natural Science. A kultúra kozmosza. Ily módon a humán tudományok fokozatosan bővítették kulturális kozmo­ szukat. akár­ csak a természeté. a kutatás folyamata mindkét esetben a megfigyeléssel kezdődik.Bármilyen különbözőek legyenek is a természettudományok és a humán tudományok tár­ gyukban és eljárásaikban. hogy minden történelmi fogalom a tér és az idő kategóriáin alapul. Még annak is. amit magukba foglalnak. a megfigyelési eszközök és a megfigyelő között. mint a természeté. aki ösztö­ nösen szimpatizál a humán tudományoknak egy olyasféle egyszerű meghatározásával. és mivel a kultúra kozmosza sokkal kisebb. azt is meg kell mondanom. egy olyan előzetes válogatási elvnek engedel­ meskednek. ez a megállapítás értelmetlen. térben és időben kiterjedt struktúra. abban. Philosophy and History. tiszteletére). Az 1400-as esztendő mást jelent Velen­ cében. Ha egy képet 1400 tájára datálok. ahogyan a figyelmüket bizonyos tárgyakra irányítják. hogy az illető időpontban hol készítették.

Tegyük fel. hogy egy Rajna menti kisváros levéltárában egy 1471-es dátumot viselő szerződést találok. mivel minden olyan lépés. naplóban. a helybeli festőt megbízták. amelyek révén az anyagot természeti vagy kulturális kozmosszá szervezzük. hogy az eredeti mű az 1535-ös képromboló zavargások idején elpusztult. Az első lépés – mint már említettem – a természeti jelen­ ségek megfigyelése. mint amilyen egy levél vagy egy krónikában. bizonyos adatai esetleg tévesek lehetnek. illetve az emberi emlékek megvizsgálása.széljünk. mint a fizikában. melyeket ugyanannak a folyamatnak a során hoztak létre. lehet másolat vagy lehet hamisítvány. amelynek „van értelme”. sokkal jobb és egy­ szerűbb. II. l. Ha másolat. Jahrbuch für Kunstwissenschaft. amelyek szerint „Johannes qui et Frost”-ot. mint amelyikről a szerződésben szó van. életrajzban. s hozzácsatolva fizetési bizonylatokat. Amikor a humán tudományok művelője valamilyen emléket vizsgál. mint amelyet fel akar tárni. Ha a körülmények összekapcsolódása révén megállapíthatnánk is. ha ugyanazon a „vonatkoztatási rendszeren” belül hozható kapcsolatba. eszközöket használ. lehet hibás. amelyek ugyan­ azokon a természettörvényeken alapulnak. Az oltárkép lehet azonos azzal. Mindez sokkal nyilvánvalóbb magában a tudományos folyamatban. Láttuk. és olyan összefüggő rendszerbe kell állítani. skk. A dokumentum lehet eredeti. Végül az eredményeket osztályozni kell. hogy megtalálom a Szent Jakabról elnevezett templomban a szerződésnek megfelelő oltárképet. 1927. de 1550 táján egy antwerpeni mes­ ter által festett másik képpel pótolták. vagy akkor áll meghatáro­ zott időbeli viszonyban egymással. s analógok az ennek a folyamatnak a során fölmerülő módszertani kérdések is. hogy egy bizonyos néger szobor 1510-ben készült. s egy azonos témát ábrázoló. dokumentumokat vesz igénybe. középen Krisztus születésével. Ez a dokumentálásnak a remélhető legjobb és legegyszerűbb esete volna. mint amelyeket tanulmányoz. 77. Mégis. nemcsak a megelőző. Két történelmi jelenség csak akkor megy végbe egyidejűleg. kétoldalt Péter és Pál apostolokkal. még ezzel kapcso­ latban is fölmerülnek bizonyos kérdések. ennek hiánya esetében az egyidejűség fogalma éppúgy értelmetlen a történelem­ ben. vagy versben szereplő leírás. Amikor a természettudós megfigyel valamely jelenséget. 239 . Ennél a lépésnél az emlékeket ugyanúgy „dekódolni” és értelmezni kell. melyet vala­ mely „értelmes rendszer” felé teszünk. ám az is lehet. hogy bizonyos mértékig már a megfigyelésre vagy vizsgálatra szolgáló anyag kiválo­ gatását is meghatározza valamilyen elmélet vagy általános történelemfelfogás. mint ha csupán „indirekt” forrásokkal lenne dolgunk. 6 Lásd például E.6 Végezetül: azoknak a lépéseknek az egymásrakövetkezése is analóg. ha pedig eredeti. hogy „egyidőben” készült Michelangelónak a Sixtus-kápolnában levő mennyezetfestményével. teljesen értelmetlen volna azt mondani. hanem a rákövetkező lépést is feltételezi. hogy a városka Szent Jakabról elnevezett templomába oltárképet fessen. ahogyan a „természet üzeneteit” is fel kell fognia a megfigyelőnek. Panofsky: Über die Reihenfolge der vier Meister von Reims (Appendix) (A négy reimsi mester sorrendjéről [Függelék]). tegyük fel továbbá.

ahogyan a természeti jelenségek megértése és a tudo­ mányos műszerek alkalmazása az általános fizikai elméleten alapul és viszont. Minden újabb történelmi tény felfedezése és minden már ismert történelmi tény újabb értelmezése vagy „beleillik” az uralkodó általános felfogásba. vizsgálódásunkról kiderül. s ezzel meg is erősíti és gazdagítja is ezt a felfogást. Bárhogyan tekintsük is. hogy a képen szereplő aláírás éppen olyan megbízhatatlan lehet – s gyakran az is –. Mivel azonban nem tudhatjuk elemezni. amelyhez az egyes osztályok tartoznak. hogy a szerződésünkben szereplő szakkifejezés ἅπαξ λεγόμε­ νον [egyszer mondott]. vagy pedig valamilyen finom. melyet csupán éppen ennek az oltárképnek az alapján lehet megmagya­ rázni. Ki kell választanunk bizonyos jellegzetességeket vagy kritériumokat. amelynek van értelme”. Ha külön-külön tekintjük. Először is: nyilvánvalóan lehetetlen úgy végezni az „ellenőrzést” és „összehasonlítást”. s ezáltal új megvilágításban tünteti fel mindazt. amellyel a mi problematikus esetünket összehasonlítjuk. amit a filozófusok „organikus szituációnak” neveznek. Itt azonban két nehézségbe üt­ közünk. Greene professzor úrnak köszönhetem. az oltárképet pedig más festményekkel. hogy eleve feltételezi a dekódolást és az értelmezést. amelyeknek a műveket meg kell magyarázniuk. azt pedig. melyek a képen megfigyelhetők. Ez a helyzet azon­ ban mégsem jelent valamilyen végérvényes holtpontot. ugyanúgy. mit akarunk „ellenőrizni” és „összehasonlítani”.Hogy valamelyes bizonyosságot érhessünk el. amit nem értünk. 240 . hogy az egyes mű­ veket és dokumentumokat csupán általános történelemkoncepció alapján lehet vizsgálni. vagy éppenséggel alapvető változást hoz az uralkodó általános felfogásba. kutatásaink kezdete láthatólag mindig feltételezi a befejezést. vagyis más szóval: éppen azt az általános történelemfelfogást. mindig csakis maguknak a műveknek az alapján lehet értelmezni. éppoly talányosak. az általános történelemkoncepciót viszont csupán egyes műveken és doku­ mentumokon lehet fölépíteni. értel­ mezni és osztályozni.) Csupán az adatok egész csoportjára vagy osztályára támaszkodva állapíthatjuk meg. hogy stilisztikailag és ikonográfiailag „lehetsé­ ges” volt-e a mi oltárképünk 1470 táján a Rajna-vidéken. mint amilyenek bizonyos betűformák. amit addig tudtunk. Az osztályozás azonban nyilvánvalóan feltételezi annak az egésznek az eszméjét. bizonyos szakki­ fejezések. hogy egy kilátástalan ördögi körbe ütköztünk. (Magától értetődik. az ember azonban tud. mint ma­ guk a művek. nem tud járni a láb nélküli test sem. M. „össze kell hasonlítanunk” más hasonló korú és eredetű dokumentumokkal. A „rendszer. a többi aláírt és dátummal ellátott emlék éppoly kétséges. melyeket a szerződés használ. Nyilvánvaló. mint a „Johannes qui et Frost”-tól 1471-ben megrendelt oltár­ kép. önmagában nem hitelesebb a mi kérdéses esetünknél. amelyet az egyedi esetekből megpróbálunk felépíteni.7 Két test nélküli láb nem tud járni. mindkét esetben 7 Ezt a kifejezést T. a doku­ mentumok pedig. Az igaz. amit a művész a saját műveiről mond. Valójá­ ban olyasmi ez. a dokumentumokat „ellenőriznünk kell”. mint a képhez kapcsolódó dokumentum. Nagyon is lehetséges. hogy nem tudjuk. Másodszor: az az anyag. melyeket 1470 táján a Rajna-vidéken festettek. vagy bizonyos formai vagy ikonográfiai sajátosságok.

az egyikük „emlékei” az összes többi tudós számára „dokumentu­ mul” szolgálnak és viszont. vagyis „másodlagos anyagnak”. és a szerződésre mint „dokumentumra”. Poussinnek az a kijelentése. hogy Poussin kijelentése: „La fin de l’art est la délectation”. vagyis „elsődleges anyag­ nak”. skk. amelynek segítségével az „esemé­ nyeket” rekonstruálhatja).8 mivel a korábbi szerzők mindig azt állították. 241 . akinek „elsődleges anyagát” a műalkotások for­ májában ránk maradt emlékek képezik.. Csakhogy: mi az a műalkotás? A műalkotás nem minden esetben készült azzal a céllal. Blunt: Poussin’s Notes on Painting (P. 1937. meglehetősen forradalmi volt. hogy rápillantsunk a tárgyra (vagy meghallgassuk). akár jó.úgy működik. dokumentu­ mok és az általános történelemfelfogás viszonyára a humán tudományok területén. akár az ember alkotása. mint valamilyen eleven állatot. A művészettörténész tehát olyan humanista. I. még akkor is. A gyakorlati munkában valójában még arra is rákényszerülünk. ugyanúgy igaz a jelenségek. akár a természet. Amikor ezt tet­ tem. anélkül. Ha csak valamelyik tudóst nem kizárólag az úgynevezett „események” érdeklik (amikor is min­ den elérhető emléket „másodlagos anyagnak” fog tekinteni. és igen sok szöveget értelmeztek művészettörténé­ szek. ami szép. hogy esztétikailag fogják fel. Az eszté­ tikai felfogáshoz – hogy a lehető legegyszerűbben írjuk le – csak az kell. 1. Igen sok műalkotást értel­ meztek filológusok vagy orvostörténészek. melyet úgy foghatunk fel. úgy beszéltem. azaz az oltárképet tekintettem a kutatás tárgyának. hogy élvezzék vagy – tudósabb kifeje­ zéssel – hogy esztétikai élmény tárgyát képezze. akár rossz. akár a természet. műszerek és az elmélet viszonyára a természettudományok területén. hogy a delectatio a művészet célja („fin”). akár az ember alkotta. hogy a művészet – bár élvezhető is – valamikép­ pen mindig hasznos. és a között. igen nagy különbség van a között a megállapítás között. amikor mások nem is tudták volna értelmezni őket. Journal of the Warburg Institute. hogy a delectatio megkülönböztető jegye mindennek. vagyis az „elsődleges anyag”. A műalkotásnak azonban mindig van esztétikai jelentése (amit nem sza­ bad összetéveszteni az esztétikai értékkel): akár van gyakorlati célja. III. hogy az idézett kijelentést Poussin tőle vette. szemben a puszta végtagjaival. hogy jog szerint a kollégáinkat illető „emlékeket” is kisajátítsunk. hogy akár érzelmileg. 344. s „lehet. a szerződést pedig a kutatás eszközének. bizonyos népszerűsítő szerzők közvetítésével”. Mégis. hogy „la fin de l’art est la délectation” [a művészet célja a gyönyörködtetés]. mint valami összefüggő. mivel a delectatiónak mint a szépség felismerésére szolgáló jelzésnek az elméle­ te Szent Bonaventura esztétikájának a kulcsa. a dokumentálás céljára pedig mind­ ketten használhatnának festményeket. És ami igaz az emlékek.). feljegyzései a festészetről). Az imént az 1471-ben készült oltárképre hivatkoztam mint „emlékre”. akár értelmileg valami rajta kívül 8 A. ha Poussin kijelentésének megfogalmazása vala­ mely középkori forrás hatását mutatja is. A paleográfus vagy a jogtörténész számára a szerződés lenne az „emlék”. mindig megköveteli. mint egy művészettörténész. l. a szerző azt állítja (349. Minden tárgyat felfoghatunk esztétikailag. többékevésbé „középkori jellegű”. ám rugalmas szervezet. akár nincs.

I. amelyik megköveteli. A „forma” mozzanata azonban kivétel nélkül minden tárgyban jelen van. Továbbá E. l. XVIII. amelyikre föltet­ te a pénzét. annál közelebb fog kerülni a kalligráfiai alkotáshoz. a faanyag különböző lehetséges felhasználási módjait asszociáljuk hozzá. az állat mozgását saját vágyához méri. Jahrbuch für Philosophie. ha az ornitológus szemével nézünk rá. és két csoportra oszthatjuk: kommunikációs esz­ közökre [vehicles of communication] és egyszerű eszközökre [tools] vagy készülékekre [appara­ tuses]. amit a skolasztikusok „intenció”-nak neveznek. hogy valamilyen feladatot (funkciót) töltsön be. Ám minél nagyobb súlyt helyezek az írásom formájára. (Ez a funkció azonban lehet kommunikáció létre­ hozása vagy továbbítása is. 242 . melyeket „puszta eszköznek” nevezhetünk. vagy a betöltendő feladat világo­ san magán hordozza.9 Amikor egy természeti tárgy kerül elénk. skk. az esetleg rá­ fészkelő madarakkal kapcsoljuk össze. általában „gyakorlati” tárgyaknak hívjuk.levőhöz viszonyítanánk. Ha valaki a lóversenyen figyeli a lovat. A költemény vagy a történelmi fest­ mény bizonyos értelemben kommunikációs eszköz. Következésképpen nem tudjuk – és nem is kell – megállapítani azt a határt. teljességgel rajtunk múlik. vagy nem. l. hogy esztétikailag fogják fel: azaz a legtöbb műal­ kotás maga is a fenti két csoport valamelyikébe tartozik. 1925. hogy rálépnék a fékre – esztétikailag akarom felfogni. Wind: Aesthetischer und kunst­ wissenschaftlicher Gegenstand (Esztétikai és művészettudományi tárgy). 1922. A kommunikációs eszközt azzal a szándékkal (intencióval) hozták létre. amint ahogyan akarhatom is. hiszen minden tárgy anyagból és formából áll. A műalkotás esetében azonban ennek az eszmének a fontosságát kiegyensúlyozhatja vagy el is homályosíthatja a forma fontossága. Ha levelet írok a barátomnak. Az ember alkotta tárgy azonban vagy megköveteli. Lorenzo és Giuliano de’ Medici Michelangelo készítette síremlékei bizonyos értelemben mindkét csoportba besorolhatók. 438. Ha az ács szemével nézünk egy fára. vagyis a közlendő jelentés. Disszertáció. hogy meghívjam vacsorára. amelyen túl a kommunikációs eszköz vagy egy készülék már műalkotás is. mivel az ilyen tárgyban megvan az. Az egyéb eszközt vagy készüléket azzal a szándékkal hozták létre. skk. Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. mivel tudomásul kell vennünk a következő különbséget: azoknak a tárgyaknak az esetében. hogy esztétikailag fogjuk fel őket. Hamburg 1923. és minél nagyobb súlyt helyezek a nyelvi kifejezésem formá­ 9 Lásd M. a lámpa „intenciója” ellenére cselekszem. hogy esztétikailag akar­ juk-e felfogni vagy sem. Ha a közlekedési lámpa vörös fényét – ahelyett. a levelem elsősorban kommunikáció. hogy ez a ló nyerjen. mint az írógép vagy az imént említett közlekedési lámpa esetében. hogy „bizonyos értelemben”. Geiger: Beiträge zur Phänomenologie des aesthetischen Genusses (Adalékok a műélvezet fenomenológiájához). hogy valamilyen gondolatot továbbítson. a Pantheon vagy a milánói gyertyatartók bizonyos értelemben eszközök [apparatuses]. 567. hogy adott esetben mennyire fontos a forma mozzanata. hogy esztétikailag fogják fel.) A legtöbb olyan tárgy. a létrehozó szándékot a mű eszméje. ám nincs módunk tudományos pontossággal meghatározni. az fogja fel ezt a tárgyat esztétikailag. amelyek nem követelik meg. Csak aki teljes mérték­ ben átadja magát az észlelése tárgyának. Ám minduntalan azt kell mondanom. Részben újra kiadva a következő címmel: Zur Systematik der künstlerischen Probleme (A művészeti problémák rendszerezéséhez). 2. Azokat az ember alkotta tárgyakat.

hogy az építészeti alkotások vagy a hamutartók „funkcionálisak” legye­ nek (ami viszont alkalmilag álcélszerűségre vezethet). hanem mint gyakorlati tárgyakat. London. annál világosabban szólal meg benne az. az jellemezte. Amikor azonban ezt a sajátos és igazán technikai jellegű eszközt mindent átfogó és esztétikai elvnek értelmezték. Először is: az „intenciók” eleve nem határozhatók meg tudományos pon­ tossággal. amelyek rendkívül erős szélnyomásnak voltak kitéve. és karosszékeken és italkeverőkön egyaránt alkalmazni kezdték. de nem fitogtat. hogy egy csupán hasznos tárgy nem lehet „szép” ([„non può essere bellezza e utilità”] – ahogyan Leonardo da Vinci mondja –. hogy a fegyvereket és a jogászi beszédeket ne műalkotásként. csak most már teljességgel nem-funkcionális formában. egy osztálynak. Ez is határsértés. A klasszikus és a reneszánsz civilizációt. A tartalmat – a témával szemben – Peirce szavaival úgy írhatjuk le. mely a légellenállásra vonatkozó tudományos kutatásokon alapult. végül pedig visszaültették oda.). Amikor Akhillész pajzsával szemben a modern acélsisakot részesítjük előnyben. hogy a jogászi beszéd „intenciójának” határozottabban kellene a tárgyára irányulnia. ami viszont részint tapasztalatainkból. P. hanem az esztétikai szféra szűkebb elhatárolását. Saját szemünkkel láthattuk. mindössze azt akarjuk. nem pedig mint tilalmat. és az „áramvonalasítás” esetében a művészet bosszút is állt. részint történelmi helyzetünkből ered. hogy az eredeti tudományos áramvonalakat „meg kell szépíteni”. sz. és a „művészet” tartománya hol kezdődik. Ez egy nemzetnek. hogy ez az ösztönös megnyilatkozás olyan mértékben homályosul el. Nyilvánvaló. Richter: The Literary Works of Leonardo da Vinci [Leonardo da Vinci irodalmi művei]. Mégis rászoktunk.10 Végezetül ezeknek az „intencióknak” a megítélésében szükségképpen a saját beállítottságunk is befolyásol bennünket. A klasszikus ízlés azt követelte. mint amit a mű elárul. Másodszor: a tárgyakat létrehozók „intencióit” koruk és környezetük szokásai hatá­ rozzák meg. mint követelményt. 243 . amilyen mértékben az eszme vagy a forma két mozzanata közül az egyik önké­ 10 A szoros értelemben vett „funkcionalizmus” nem valamilyen új esztétikai elv bevezetését jelenti. lásd J. egy vallási vagy filozófiai meggyőződésnek az alapvető magatartása. 1445. úgy érezték. amelyek „természettől fogva” artisztikusak. Joggal alkalmazták tehát a gyorsan mozgó járműveken és azokon a struktúrákon. hogy a gyakorlati célok tartományának hol van vége. és nem volna szabad a formai oldal felé elcsúsznia (azaz „több tartalom! kevésb mesterkedéssel” [less art] – mint Gertrud királyné helyesen követeli). az alkotók „intencióitól” függ. azt hivén. vagy amikor úgy érezzük. Egy dolog azonban bizonyos: minél kiegyensúlyozottabb a műalkotásban az „eszme” és a „for­ ma”. amelyeket a formatervezők megfosztottak funkcionalitásuktól. annál közelebb fog kerülni az irodalmi vagy a költészeti alkotáshoz. Ezeket az „intenciókat” azonban nem lehet abszolút módon meghatározni. Az „áramvonalasítás” eredetileg egy helyes funkcionális elv volt. amelyeket a mérnökök funkcionálissá tettek. hogy mindkettő igyekezett az esztétikai magatartást olyan alkotásokra is kiterjeszteni. a jogászi beszédek vagy a paj­ zsok „artisztikusak” legyenek (ami alkalmilag mesterkélt szépségre is vezethetett).jára (hiszen még azt is megtehetem. azaz technikailag. Az tehát. hogy a magánlevelek. amit a „tartalmának” nevezhetünk. mint olyan gépkocsikkal és vasúti szerelvényekkel. amelyek „természettől fogva” gyakorlatiak. mely a 20. hogy a „funkcionalizmust” inkább úgy gondoljuk el. amint az afrikai törzsek kanalait és bálványait a néprajzi múzeumokból a képzőművészeti kiál­ lításokra vitték át. mi viszont a technikai magatartást terjesztettük ki olyan alkotásokra. Mindennek eredményeképpen ritkábban találkozunk olyan házakkal és bútordarabokkal. melyet ösztönösen a maga képére formált és egyetlen műalkotásban sűrített egy személyiség. egy korszaknak. 1883. azaz esztétikailag vegyük figyelembe. ahová jog szerint való. hogy szonettben hívom meg). a modern íz­ lés viszont azt követeli. század „hatékonyságeszméjének” a kifejezője („áramvonalasítsd az eszedet!”).

de egyenesen nemkívánatos volt: megkísérelték festékréteggel védelmezni a szobraikat. az „absztrakt” festmény pedig a tiszta forma talán legki­ fejezőbb megnyilvánulása. amellyel az alkotók ruházták fel szobraikat. És ugyanilyen nyilvánvaló.11 melynek során a mű „minőségét” éppúgy fogja fel és értékeli. Ez a különválasztás pedig gyakran nem is olyan könnyű. és azt az alkotó jellegű élményt. Ám mint „szakemberek”. A természettudós. Amikor a műalkotást úgy határozzuk meg.nyesen túl nagy vagy túlzottan jelentéktelen szerepet kap. vagy meghallgat egy szimfóniát. mégis ez is. átfogó és alapos. mint amilyennek látszik. szintetikus és szubjektív jellegű tevé­ kenységet kell folytatnia: gondolatban újra el kell végeznie az illető cselekedeteket. csupán minimális mennyiségű tartalmat hordoz. hogy az „újra” szót hangsúlyozzuk. hogy a filozófiatörténészek vagy szobrászattörténészek a könyveket és a szobrokat nem mint anyagi létezőket tartják érde­ kesnek és használják fel. hogy egyrészt az alkotó „intenciói” szerint újraalkotjuk a műalkotást. amikor megnéz egy festményt. aki emberi cselekedetekkel és alkotásokkal foglalkozik. és újra kell alkotnia az illető műveket. ennek az értéknek azonban. 244 . először ütközünk bele a humán tudományok és a természet­ tudományok közötti alapvető különbségbe. amelyek azonban pszichológiailag egyetlen Erlebnisszé [élmény] olvadnak össze: esztétikai tárgyunkat úgy építjük fel. Amikor átadjuk magunkat a málladozó chartres-i szobrok látványának. másrészt olyasféle esztétikai értékeket teremtünk. mely a természet működése által az elöregedett kövön előhívott véletlenszerű értékekhez kapcsolódik. mely egyszerre foglalja magában a sajátos fény. hogy ezt a jelentést csak oly módon lehet megragadni. mint bármelyik fizikai vagy csillagászati kutatás. A gótikus kőfaragók szempontjából a szobrok elöregedése nem pusztán érdektelen. két teljesen különböző aktus zajlik bennünk. mely időnként éppoly aggályosan pontos. hogy elemezze őket. hanem mint jelentéssel bíró dolgokat. 11 Mégis. IV. Ezért amikor esztétikailag fogunk fel egy műalkotást. aki természeti jelenségekkel foglalkozik. mely megköve­ teli. el kell választania egymástól a művész által a szoborba bevitt intencionális értékek újraalkotásának élményét. mindenképpen úgy gyönyörködünk kedves lágyságukban és patinájukban. amennyire csak lehetséges. melyet gyakran igen nehéz a fizikai környezetétől elkülöníteni. fontos. nyomban nekifoghat. mint amilyenekkel egy fát vagy egy naplementét ruházunk fel. Csakhogy a művészettörténész ezt a „nyersanyagot” intuitív esztétikai újraalkotás ré­ vén hozza létre. amikor az újraalkotásról beszélünk. az is. Így hát a művészettörténész a maga „nyersanyagát” ésszerű történeti elemzésnek veti alá. A fonógép a funkcionális eszmének talán a leghatásosabb megnyilatkozása.és színjáték keltette szenzuális gyönyörűséget és a „régiség” és az „eredetiség” keltette inkább csak szentimentális örömet. s ha ez a festékréteg megmaradt volna eredeti frissességében. mint „olyan ember alkotta tárgyat. ha a könyvben kifejezett gondolatokat vagy a szobrokban megnyilatkozó művészi koncepciókat reprodukáljuk és – szinte szó szerint – „rea­ lizáljuk” őket. mint ami esztétikai értéket jelent. A műalkotás egyszerre művészi „intenció” megnyilatkozása és természeti tárgy. s mindig alá van vetve az öregedés fizikai folyamatainak. A humán tudományok tárgyát képező valóságos tárgyak éppen ennek a tevékenységnek a során válnak létezővé. A humán tudományok művelőjének. Mert nyilvánvaló. semmi köze sincsen ahhoz az objektív –művészi – értékhez. ma sokat levonna esztétikai élvezetünkből.és valódiságélmény] és a Kunst-Erlebnis [művészeti élmény] pszichológiai egységét. ha nem akarja megbontani az Alters-und-Echtheits-Erlebnis [régiség. mint bármely „közönséges” személy teszi. hogy esztétikailag fogják fel”. Mint magánember a művészettörténész helyesen jár el.

hanem a történeti kutatás is az újraalkotási folyamat alapjául. ezek: az anyagivá vált forma. A röntgen­ nek. a makrofotográfiának stb. mint az anyagok kémiai elemzése. a mű három alkotóelemének a hatása alá kerül. és egyet-mást meg kellett tanulnia ahhoz. Az igazi választ az adja meg. Valójában az esztétikai élményben az előző három tényező egy­ sége jön létre. aztán fölszáll a vonatra. a használatuk azonban semmiképpen sem érinti az alapvető módszertani problémát. amit puszta szemmel látott. azt „stilisztikailag” éppúgy értelmeznie kell. Nem felel meg a valóságnak. nemcsak az újraalkotó szintézis szolgál a történeti kutatás alapjául. Az a megállapítás. Ezekkel az eszközökkel a művészet­ történész többet lát. a röntgen. akár racionálisan elemzi. hogy végül megint csak az a bizonyos „organikus szituáció” áll elő. de önmagában nem művészettörténeti megállapítás. Teljes­ séggel „naiv” néző nem létezik. egy hamisított végrendeletet is. században találták fel. aztán pedig hozzáfog a történeti elemzéshez. az alkalmazása viszont módszertani szempontból nemigen különbözik a szemüveg vagy a nagyítóüveg használatától. hanem öntudatlanul értékeli és értelmezi is a műalkotást. s mindhárom részt vesz annak az élménynek a létrehozásában. amelyet a mű esztétikai élvezetének nevezünk. hogy a művészettörténész először – az újraalkotó szintézis segít­ ségével – létrehozza a tárgyát. Így hát a „naiv” néző nemcsak élvezi. hogy értékelni tudja a középkori művésze­ tet. és senki sem róhatja fel neki. hogy értékelni tudja a klasszikus szobrászatot és építészetet. de amit így lát. akár esztétikailag újraalkotja. hogy az intuitív esztétikai újraalkotás és a történeti kutatás úgy kapcsolódnak egymásba. egyet-mást pedig el kellett felejtenie ahhoz. hogy formák és színek formákat és színeket mutat­ nak be”. amely szerint „mindössze annyi történik. továbbá a makrofotográfia igen hasznosak. mint nélkülük. hanem mint fizikai tárgyat vizsgálja. a reneszánsz utáni korszak „naiv” nézőjének pedig rengeteg dolgot el kellett felejtenie. s ezen az alapon vizsgálhatna.Hogyan lehetséges a művészettörténetet tiszteletre méltó tudományos diszciplínává tenni. kölcsönösen új minőségekkel ruházzák fel és helyesbítik egymást. Az a pszeudo-impresszionisztikus elmélet. az ibolyántúli és a vörösön inneni sugarak. Az olyasféle eljárások. az eszme (vagy a plasztikus művészetekben a téma) és a tartalom. hogy egy állítólag középkori miniatúrának a fes­ tékanyagát csak a 19. eldönthet egy művészettörténeti problémát. ha a kutatási tárgyai irracionális és szubjektív folyamatok eredményeképpen jönnek létre? Erre a kérdésre nem lehet pusztán oly módon válaszolni. Mivel kémiai elemzésen és a kémia történe­ tén alapul. Bárki. hanem a kultúrában való általános jártasságától is. hogy felsoroljuk a művészettörténet által alkalmazott vagy alkalmazható tudományos módszereket. hanem áthatja egymást. mint ahogyan elő­ ször megveszi a jegyet. egyszerűen nem igaz. aki műalkotással találkozik. A valóságban a kétféle folyamat nem egymás után következik. mint azt. A középkori „naiv” nézőnek rengeteg dolgot meg kellett tanul­ nia. következésképpen a miniatúrát nem mint műalkotást. mondjuk. ha mindezt 245 . Következésképpen a műalkotás újraalkotó felfogása nemcsak a néző természetes érzékenysé­ gétől és vizuális képzettségétől függ. hogy a primitív művészetről ne is beszéljünk.

s megfelel a műalkotás vizuális realizálásának. és különválasztani benne azt. Nemcsak az olyan ténybeli információkat igyekszik a teljesség igényével összegyűjteni és a hitelesség szempontjából ellenőrizni. s mindezt annak érdekében. és nem fogja fel. s egyre inkább alkalmaz­ kodik a művek eredeti „intencióihoz”. megkísérli továbbá meghatározni a műnek a történeti folya­ matban elfoglalt helyét is. Tudja. hogy a saját kultúrájában való adott szintű jártassága nem egyezik meg szükség­ képpen más országokban és más korokban élő emberekével.) a γραμματική (azaz az irodalomtörténet. oldalán. P. Panofsky Studies in Iconology c. amelyek megfogalmazzák a művet létrehozó ország és kor esztétikai követelményeit. amit a költők és a prózaírók mondtak. XXX. Tanulmányozza a látható világ ábrázolásá­ ban megfigyelhető formaképző elveket vagy az építészetben a strukturális vonásokat. 1883. idézi Gilbert Murray: Religio Grammatici. hogy jobban illeszkedjenek a történeti kutatásainak eredményeihez. hanem saját újraalkotó élményeinek átformálása oly módon. Régi teológiai és mitológiai könyveket olvas el. amit a művészettörténész – a „naiv” művészetbaráttal ellentétben – tesz. The Religion of a Man of Letters [Religio Grammatici. 5. És mindent megtesz azért. hogy a mű tartalmával kapcsolatos saját szubjektív meglátásait általuk helyesbíthesse. miközben történeti kutatásainak az ered­ ményeit is állandóan összehasonlítja az újraalkotásban szerzett élményeinek tanulságaival.úgy teszi. hogy a mű jellegét minél „objek­ tívebben” ítélhesse meg. s igyekszik a lehető legtöbbet megtudni azokról a körülményekről. Így tehát mindaz. 246 . attól.. skk. A művészettörténész csupán annyiban különbözik a „naiv” nézőtől. ahogyan mi mondanánk) nem más. és áttanulmányozza azokat az írásműveket. Boston – New York 1918. Ed. melyek közül mindegyiknek megvan a megfelelője a művészettörténetben. Dionü­ sziosz Thrax szerint (Ars Grammatica. Ugyanez vonatkozik természetesen az irodalomtörténetre és a művészi kifejezés más formáira is. hanem magát a művet is összehasonlítja a vele egy kategóriába tartozókkal. hogy megismerhesse más korok és országok társadalmi. nem egy irracionális alapon álló racionális gondolatépít­ mény kialakítása. hogy tisztában van a hely­ zettel. mint amilyen a mű létrehozásánál alkalmazott anyag. megtalálható a jelen könyv 284–307. ami az alkotó eredeti hozzájárulása. vallási és filozófiai beállítottságát. s ezen az alapon fölépíti a „motívumok” történetét. hogy megalapozhassa az ikono­ gráfiai formulák vagy „típusok” történetét. alkotója. 1. ami az elődöktől és a kortársaktól származik. művének Bevezetését. hogy nem törődik vele. A szerző ezt a tudást hat részre osztja. s mindezt azért. hogy a saját kultúrájában való adott szintű jártassága maga is hozzájárul az élmény tárgyának kialakításához. mint ἐμπει­ ρία (azaz tapasztalaton alapuló tudás) arról. hogy segítségükkel meghatározhassa a mű témáját. rendeltetése stb. amelyek között a vizsgá­ lódásai tárgyát képező művek keletkeztek. Ezért megpróbál hozzájuk idomul­ ni.. l. Megfigyeli az irodalmi források befolyásának és a független ábrázolásbeli hagyományoknak az egymásrahatását. Uhlig. l.12 Mindennek során azonban az esztétikai felfogóképessége mint olyan megváltozik. egy irodalmár vallása]. a mű keletkezésének körülményei. 15. vajon helyes-e az értékelése és az értelmezése vagy sem. a mű kora.13 12 13 Az ebben a részben használt szakkifejezésekkel kapcsolatban lásd E. ἀνάγνωσις ἐντριβὴς κατὰ προσῳδίαν [szakértő hangos olvasás a prozódia figyelembevételével]: valójában ez az irodalmi mű szintetikus esztétikai újraalkotása.

amikor „közepes” vagy „gyenge” mű kerül elé. Hasonlóképpen a történeti kutatás vak és üres az esztétikai újraalkotás nélkül. ahogy az irodalomtörténet vagy a politikatörténet elfogadja a kiválóság. a „nagyság” különböző fokozatait. Ám a művészettörténész éppen ezért nem tehet eleve különbséget aközött. 6. A „műítészetet” nem szabad összetéveszteni sem a „szakértelemmel”. Piumati. sem a „művészetelmé­ lettel”. hogy összehasonlítható és kapcsolatba hozható vele. fol. Mint korábban megjegyeztem. Aki ártatlan embereket arra tanít. γλωσσῶν τε καὶ ἱστοριῶν πρόχειρος ἀπόδοσις [az ismeretlen szavak és témák rögtönzött magyarázata]: az ikonográfiai téma meghatározása. amelynek van értel­ me”. 2. A „szakértő” az a gyűjtő. hogy közben ne törődjenek a klasszikus nyelvekkel. Az értékrend részint személyes reagálásokon. azaz meghatározza a keletkezésük dátumát. ὃ δὴ κάλλιστόν ἐστι πάντων τῶν ἐν τῇ τέχνῃ [irodalomkritika. az egész ív viszont nagy terheket bír el. hogy a művészi anyag minden egyes darabjára az elemzésnek és az értelmezésnek egy és ugyanazon a módszerét alkalmaztuk. az esztétikai újraalkotás pedig irracionális. amelyek közül a második a viszonylag objektívebb. ahányról csak kide­ rül a kutatás során. ami „naggyá” teszi. 3. κρίσις ποιημάτων. ἀναλογίας ἐκλογισμός [a nyelvtani formák magyarázata]: a kompozíció elemzése. amikor Dürer Melankóliájára alkalmazzák őket. A humanista gyanakvással tekint az úgynevezett „műítészre” [apprecia­ tionism]. amikor egy „mesterművel” foglalkozik. 5. Ezeket a mércéket. Milanó 1894–1903. Ha azonban a „mesterművet” annyi „kevésbé fontos” művel hasonlítjuk össze és hozzuk kapcsolatba. hanem éppen annak következtében válik nyilvánvalóvá. Ám ha „egymás ellen feszülnek”. mint egy Senecadrámát. aki a tudományhoz való hozzájáru­ lását a műalkotások azonosítására korlátozza. s minden egyes kutatás – még a legspeciálisabb is – hozzájárul ehhez a felülvizsgálathoz. másod. és aközött. éppen úgy. vén dokumentumokkal. Ha a művészettörténet elfogad egy értékrendet. folytonosan felül kell vizsgálni. nem annak ellenére. G. azaz egy egész történelemkoncepciót. mivel magyarázzuk. és gyakran tévúton halad a történeti kutatás nélkül. 247 . a mestermű intenciójának eredeti­ sége. kompozíciójának és technikai megoldásainak felsőbbrendűsége. mint amikor egy névtelen és érdektelen fametszetre. és ennél nem is kíván tovább menni. ami a γραμματική legszebb része]: a műalkotások kritikai értékelése. 14 Il codice atlantico di Leonardo da Vinci nella Biblioteca Ambrosiana di Milano [Leonardo da Vinci Codex Atlanticusa a milánói Biblioteca Ambrosianában]. mert „naiv” módon élvezi. muzeológus vagy tudós. ahogyan a klasszikus irodalom tanulmányozója sem vizsgál másképpen egy Szophoklész-drámát. 244v. Az az igazság hogy a művészettörténet módszerei mint módszerek éppen annyit érnek. részint hagyományokon alapul.és harmadrangú művek közötti különbségtételt? A magyarázat a következő. hogy a tévedéseit kiküszöbölné. senki sem kárhoztatható azért. ἐξήγησις κατὰ τοὺς ἐνυπάρχοντας ποιητικοὺς τρόπους [az előforduló beszédalakzatok magyarázata]: ez megfelel az ikonográfiai formulák vagy „típusok” történetének.”14 Egy ív két fele külön-külön még csak meg sem tud állni. a naivitást megfosztja a bájától anélkül. az unalmas történelmi módszerekkel és a poros. 4.Leonardo da Vinci a következőt mondta: „Két egymás ellen feszülő gyengeség egyetlen erővé egyesül. vagy mert a saját ismereteinek megfelelő módon értékeli és értelmezi a műalkotást. „A műalkotások kritikai értékelése” kifejezés érdekes kérdést vet fel. Ed. ἐτυμολογίας εὕρεσις [etimológiák feltárása]: a „motívumok” származtatása. hogy az imént kifejtett módszerek nem teszik lehetővé az első-. s mindaz. hogy a művészetet úgy értsék meg. képesek elhordozni „egy olyan rendszert.

eredetüket és alkotójukat. ahogyan a mű a 17. az újraalkotó aspektusát hangsúlyozza. i. hanem mint egyfajta belső tapasztalás tárgyait kell leírnia. hogy a jó művészettörténész „Kenner wider Willen” [műértő. hiszen azt egy művész céltudatos tevékenysége körvonalazta a számára. mint amilyen újraalkotó jellegű a művészettörténész belső élmé­ nye. A szakértő hajlamos rá. a művészettörténészt pedig úgy. nem elégedhet meg vele. J. és a jellegüknek és állaguknak megfelelően értékeli őket. hogy a műalkotással kapcsolatos élményeit oly módon írja le. amennyiben helytálló. amit a másik dolgának tekintettek. amennyiben helytálló. a stílusbeli jellegzetességeket tehát nem írhatjuk le sem mint mérhető vagy egyéb módon meghatározható adatokat. hogy annak a komplex folyamatnak. A szakértőt tehát úgy határozhatnánk meg. akarata ellenére].15 A művészetelmélet viszont – mint ami különbözik a művészetfilozófiától vagy esztétikától – úgy viszonylik a művészettörténethez. vagy legalábbis azzá fejlődik. és a történelemkoncepció felépítését másodlagosnak tekintse. amit a művészettörténész elmondhat a kép formai értékeiről. Az „intenciókat” viszont csak alternatívák formájában 15 Lásd M. Valójában azonban a két szakma legjobbjai annak előbbreviteléhez is nagyban hozzájárultak. és E. mivel a művészettörténész belső élménye nem teljesen szabad és szubjektív. amint a praktizáló és a tudományos kutatást végző orvos között. hogy „Rembrandt. A szakértő és a művészettörténész között olyasféle nem elvi. mint bőbeszédű szakértőt. s ezért ki kell állnia a rákövetkező tudományos elemzés próbáját. a téma értelmezéséről vagy arról a módról. és nem is mint fizikai testek helyettesítőit. színeket és szerkezeti jellemzőket geometriai képletekkel. Ám a „rák” puszta diagnózisa is. m. malgré lui [önmaga ellenére]. hanem csak mint olyasmit. Mivel a művészettörténet tárgyát képező művek az újraalkotó esztétikai szintézis folyamatában jönnek létre. melyet az imént leírtam. Friedländer: Der Kenner (A műértő). semmi értelme sem volna – még ha lehetséges volna is –. mint művészettörténészt. ahogyan egy költő írja le egy tájjal vagy a csalogánydallal kapcsolatos benyomásait. a szűkebb. hullámhosszakkal és statikai egyenletekkel fejezze ki. amelyek éppen olyan újrateremtő jellegűek. A művészettörténet tárgyait csakis olyan kifejezések segítségével lehet leírni. Másrészt. Friedländer helyesen állapítja meg. mindent tartalmaz. ugyanígy az az egyszerű diagnózis is. sem mint szubjektív reakciók ingereit. mint a poétika és a retorika az irodalomtörténethez. Mivel ezeket a műveket nem mint fizikai testeket. 248 . mindent tartalmaz. a művészettörténész különleges nehézségbe ütközik. amit a kutató orvos a rákról elmondhat. és ennek a diagnózisnak is ki kell állnia a szűkebb értelemben vett művészettörténész kritikájának a próbáját. Wind: Aesthetischer und kunstwissen­ schaftlicher Gegenstand. hanem csak hangsúlybeli különbség van. amikor az általa vizsgált művek úgynevezett stilisztikai struktúráját próbálja jellemezni. hogy az alakokat. vagy hogy egy emberalak testtartását anatómiai elemzéssel adja meg. ami a művészi „intenciókat” közvetíti. 1650 körül”. hogy megfordítsa ezeket a hangsúlyokat. századbeli Hollandia kulturális beállítottságát és Rembrandt személyiségét kifejezi. Ezzel szemben a jó szakértőt úgy tekinthet­ jük. mint szűkszavú művészettörténészt. akadémikusabb értelemben vett művészettörténész hajlamos rá. Berlin 1919.

lehet megfogalmazni: fel kell tételeznünk egy helyzetet, melyben a műalkotás készítője több­ féleképpen járhatott el, azaz amelyben különböző hangsúlyozási lehetőségek közül kellett választania. Nyilvánvaló tehát, hogy a művészettörténész által használt kifejezéseknek a mű­ alkotás stilisztikai sajátosságait úgy kell értelmezniük, mint általános „művészeti problémák” sajátos megoldásait. Mindez nemcsak a mi modern terminológiánkra vonatkozik, hanem az olyan kifejezésekre is, mint a rilievo, a sfumato stb., amelyek a 16. századi irodalomban voltak használatosak. Amikor egy itáliai reneszánsz festményen szereplő figuráról azt mondjuk, hogy „plasztikus”, egy kínai festményen szereplőről pedig azt, hogy „kiterjedése van, de nincs tömege” (a „model­ lálás” hiánya következtében), úgy fogjuk fel ezeket az alakokat, mint két különböző megoldását ugyanannak a problémának, melyet úgy fogalmazhatnánk meg, mint az „elhatárolt térfogat­ egységek (testek) kontra határtalan kiterjedés (tér)” problémáját. Ha különbséget teszünk a vonalnak mint kontúrnak és mint olyasvalaminek a használata között, ami – Balzac szavaival – nem egyéb, mint „le moyen par lequel l’homme se rend compte de l’effet de la lumière sur les objets” [eszköz, melynek segítésével az ember számot ad a fény tárgyakra gyakorolt hatá­ sáról], még mindig ugyanazzal a problémával van dolgunk, miközben sajátos hangsúlyt helye­ zünk egy másikra: a „vonal kontra színfelületek” problémájára. Némi gondolkodás után rájö­ vünk, hogy igen kevés számú ilyen egymással kapcsolatban álló alapprobléma van, melyekből a másodlagos és a harmadlagos problémák végtelen sokasága származik ugyan, de amelyek maguk végső soron egyetlen alapellentétből: a „differenciáció kontra kontinuitás” ellentétéből erednek.16 A „művészeti problémák” megfogalmazása és osztályozása – ezek a problémák természetesen nem korlátozódnak a tisztán formai minőségek területére, hanem magukba foglalják a téma „stilisztikai struktúráját” és a tartalmat is – s mindezzel a „művészettörténeti alapfogalmak” rendszerének fölépítése nem a művészettörténész feladata, hanem a művészetelméleté. Itt azonban ismét – immár harmadszor – az úgynevezett „organikus szituációba” csöppenünk. Láttuk, a művészettörténész a maga újraalkotó élménye tárgyait nem írhatja le anélkül, hogy a művészi intenciókat újra ne teremtené, méghozzá olyan kifejezések segítségével, melyek álta­ lános elméleti elgondolásokat foglalnak magukba. Amikor pedig ezt teszi, akár tudatosan, akár öntudatlanul, de mindenképpen hozzájárul a művészetelmélet fejlődéséhez is, hiszen az elmélet a történeti példák nélkül elvont általánosságokból álló ösztövér séma maradna. A művészet­ elmélet művelője viszont akár a kanti Kritika, akár az újskolasztikus ismeretelmélet, akár a Gestaltpsychologie17 álláspontjáról közelíti meg tárgyát, képtelen az általános fogalmakból álló rendszerét fölépíteni, ha nem támaszkodik sajátos történelmi feltételek között keletkezett mű­
16 Lásd E. Panofsky: Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie (A művészettörténet viszonya a művészetelmélethez). Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XVIII. 1925. 129. skk. 1. (jelen kötetben: 122. skk. l.) és E. Wind: Zur Systematik der künstlerischen Probleme, uo. 438. skk. l. Vö. H. Sedlmayr: Zu einer strengen Kunstwissenschaft (A szigorú művészettudomány felé). Kunstwissen­ schaftliche Forschungen, I. 1931. 7. skk. l.

17

249

alkotások példájára. Amikor pedig ezt teszi, akár tudatosan, akár öntudatlanul, de minden­ képpen hozzájárul a művészettörténet fejlődéséhez is, hiszen a történet megfelelő elméleti iránymutatás nélkül megformálatlan részecskékből álló massza maradna. Ha a szakértőt szűkszavú művészettörténésznek nevezzük, a művészettörténészt pedig bőbe­ szédű szakértőnek, a művészettörténésznek és a művészetelmélet művelőjének viszonyát az olyan szomszédokéhoz hasonlíthatjuk, akiknek joguk van ugyanazon a területen vadászni, csak éppen az egyiknél van a puska, a másiknál pedig az összes töltény. Mindkettő jól jár, ha belátja az együttműködésnek ezt az alapját. Igaz az a megállapítás, hogy az elmélet, ha az em­ pirikus tudomány nem engedi be az ajtón, beszökik a kéményen át, mint valami kísértet, és fölforgatja a bútorokat. De nem kevésbé igaz az is, hogy a történelem, ha az ugyanazokkal a jelenségekkel foglalkozó elméleti tudomány nem ereszti be az ajtón, befészkeli magát a pincé­ be, mint az egérsereg, és megrendíti a ház alapjait. V. Nem fér hozzá kétség, hogy a művészettörténetet a humán tudományok közé sorolhatjuk. Ám mi hasznuk van maguknak a humán tudományoknak? Köztudott, hogy nincs közük a gyakor­ lati élethez, köztudott, hogy a múlttal foglalkoznak. Joggal kérdezheti bárki, hogy miért kell a gyakorlati élettől távol eső kutatásokat folytatni, és miért kell a múlt iránt érdeklődni? Az első kérdésre a következő a válasz: azért, mert a valóság érdekel bennünket. A humán tudo­ mányok is, a természettudományok is, akárcsak a matematika és a filozófia, annak a gyakor­ latiatlan valaminek a látszatát keltik, amit a régiek vita contemplativának neveztek, szemben a vita activával. De vajon a szemlélődő életnek kevésbé valóságos vagy – hogy pontosabbak legyünk – kevésbé fontos az úgynevezett valósághoz való hozzájárulása, mint a cselekvő életé? Az az ember, aki egy papírdollárért cserébe huszonöt almát ad, éppúgy a hite alapján cselekszik, és éppúgy egy elméleti tannak veti alá magát, mint a középkori ember, aki fizetett a bűnbocsá­ natért. Azt az embert, akit elütött az autó, valójában a matematika, a fizika és a kémia ütötte el. Mert aki szemlélődő életet folytat, nem teheti meg, hogy ne befolyásolja a cselekvő életet, aho­ gyan azt sem tudja megakadályozni, hogy a cselekvő élet befolyást ne gyakoroljon a gondola­ taira. A filozófiai és pszichológiai elméletek, a történelmi tanok és mindenfajta gondolkodás és felfedezés számlálatlan milliók életét változtatta meg és változtatja meg ma is. Még az is, aki a tudást vagy a műveltséget pusztán továbbadja, a maga szerény módján még az is részt vesz a valóság alakításának folyamatában, aminek egyébként a humán tudományok ellenfelei sokkal inkább tudatában vannak, mint a barátai.18 Lehetetlen a világot csupán a cselekvés terminusai­
18 Egy levélben, melyet a New Statesman and Nationhöz írtak (XIII. 1937. június 19.), egy bizonyos Mr. Pat Sloan védelmébe veszi professzorok és tanárok elbocsátását a Szovjetunióban, azt állítva, hogy „az az egye­ temi tanár, aki egy idejétmúlt, tudományelőtti filozófia szekerét tolja, éppen olyan reakciós erőt jelent, mint egy katona az intervenciós hadseregben”. És az is kiderül, hogy a levél szerzője „szekértolásnak” tekinti azt is, amikor valaki egyszerűen továbbadja a levélíró által „tudományelőttinek” tartott filozófiát; a levél ugyanis

250

ban felfogni. Csak Istenben „esik egybe a cselekedet és a gondolat”, ahogyan a skolasztikusok állítják. Mi a mi világunkat csak mint ennek a két dolognak az értelmezését foghatjuk fel. Ám ha így van is, miért kell a múlt után érdeklődnünk? A válasz ugyanaz: azért, mert a valóság érdekel. Semmi sem kevésbé valóságos a jelennél. Egy órája még ez a tanulmány a jövőhöz tar­ tozott. Négy perc múlva pedig már a múlté. Amikor azt mondtam, hogy akit elütött az autó, azt valójában a matematika, a fizika és a kémia ütötte el, ugyanezen az alapon azt is mondhat­ tam volna, hogy Eukleidész, Arkhimédész és Lavoisier ütötte el. Hogy a valóságot megragadhassuk, el kell szakadnunk a jelentől. A filozófia és a matematika ezt azáltal teszi, hogy olyan közegben építi fel a rendszereit, amely nincs alávetve az időnek. A természettudományok és a humán tudományok pedig azáltal teszik, hogy felépítik azokat a térbeli és időbeli struktúrákat, amelyeket „természeti kozmosznak” és a „kulturális kozmosz­ nak” neveztem. És itt ütközünk bele a humán tudományok és a természettudományok közötti, talán leglényegesebb különbségbe. A természettudományok a természet időben zajló folyama­ tait vizsgálják, s megkísérelik megragadni a folyamatok alapjául szolgáló időtlen törvényeket. Fizikai megfigyelés csak ott lehetséges, ahol valami „történik”, vagy ahol változás megy végbe, vagy kísérleti úton változást idéznek elő. És a matematikai formulák végső soron ezeket a vál­ tozásokat szimbolizálják. A humán tudományokra ezzel szemben nem az a feladat hárul, hogy ragadják meg azt, ami különben elfutna, hanem hogy töltsék meg élettel azt, ami különben ha­ lott maradna. Ahelyett, hogy időbeli jelenségekkel foglalkoznának, és megpróbálnák megállí­ tani az időt, olyan régiókba hatolnak, ahol az idő a saját jószántából állt meg, s megpróbálják újra elevenné tenni. Amikor a humán tudományok azokat a bizonyos megdermedt és állandó állapotú emlékeket vizsgálják, amelyek – mint mondtam – „kiemelkednek az idő áradatából”, azokat a folyamatokat igyekeznek megragadni, melyeknek során az illető emlékek létrejöttek, és azzá lettek, amik.19 A statikus emlékeknek ebben a dinamikus élettel való megtöltésében – szemben a múló ese­ ményeknek statikus törtvényekre való visszavezetésével – a humán tudományok nem kerülnek összeütközésbe a természettudományokkal, hanem ellenkezőleg: kiegészítik őket. Valójában ez
így folytatódik: „Hány elme van Britanniában, akit már pusztán azáltal megakadályoztak a marxizmussal való megismerkedésben, hogy a fejüket Platónnak és más filozófusoknak a műveivel tömték tele. Ezek a mű­ vek ilyen körülmények között nem semlegesen, hanem kimondottan antimarxista szerepet játszanak, amit a marxisták nagyon jól tudnak.” Mondanom sem kell, hogy „Platónnak és más filozófusoknak” a művei „ilyen körülmények között” antifasiszta szerepet is játszanak, amit a fasiszták is „nagyon jól tudnak”. 19 A humán tudományok számára nem romantikus eszmény, hanem módszertani szükségszerűség a múlt „életre keltése”. Azt a tényt ugyanis, hogy A, B és C emlékek „kapcsolatban állnak” egymással, csupán olyan jellegű állításokkal fejezhetik ki, mint hogy annak az embernek, aki az A emléket alkotta, ismernie kellett B és C emlékeket, vagy a B és a C típusába tartozó emlékeket, vagy ismernie kellett X emléket, mely a B és a C forrásául szolgált, vagy hogy ismernie kellett B-t, annak pedig, aki a B-t alkotta, ismernie kellett C-t stb. A humán tudományok számára éppoly elkerülhetetlen, hogy „hatások”, „fejlődési vonalak” terminusaiban gondolkodjanak és fogalmazzanak, mint a természettudományok számára, hogy matematikai egyenletek terminusaiban gondolkodjanak és fogalmazzanak.

251

a kétféle tudomány kölcsönösen feltételezi és igényli egymást. A természettudományok – melyek mindegyikét itt a szó legtisztább értelmében fogjuk fel, vagyis mint a tudás komoly és önálló követését, nem pedig mint olyasvalamit, ami „gyakorlati” céloknak van alárendelve – és a humán tudományok testvérek, melyeket az a fajta mozgás hozott létre, melyet joggal neve­ zünk a világ és az ember felfedezésének (vagy – nagyobb történeti távlatban – újrafelfedezésé­ nek). És mivel együtt születtek meg és születtek újjá, együtt is fognak meghalni és feltámadni, ha a végzet úgy hozza. Ha a reneszánsz antropokratikus kultúrája egy „fordított középkorba” torkollik (mert hogy láthatóan ez történik), azaz egy satanokráciába, szemben a középkori teokráciával, nemcsak a humán tudományok, hanem az általunk ismert formájukban a termé­ szettudományok is el fognak tűnni, és semmi más sem marad belőlük, csak ami megfelel az „ember-alatti” törekvéseinek. Ám még ez sem jelenti a humanizmus végét. Prométheuszt lekö­ tözhették, megkínozhatták, a tüzet azonban, melyet a fáklyával gyújtott, nem olthatták ki. A latin nyelvben finom megkülönböztetést tehetünk a scientia és az eruditio között, ahogyan az angolban a knowledge [tudás] és a learning [tanulás, tanultság] között. A scientiát és a knowledge-t, melyek inkább a szellemi birtoklást, semmint a szellemi folyamatokat jelölik, a természettudományokkal azonosíthatjuk; az eruditiót és a learninget, melyek inkább a folya­ matokat, mint a birtoklást jelölik, a humán tudományokkal azonosíthatjuk. A természettudo­ mányok eszmei célja olyasvalaminek tűnik, mint az uralom [mastery], a humán tudományoké olyasvalaminek, mint a bölcsesség. Marsilio Ficino írta Poggio Braccioloni fiának: „A történelemre nemcsak azért van szükség, hogy az életet kellemessé tegye, hanem azért is, hogy morális jelentéssel ruházza fel; ami ön­ magában halandó, a történelem révén halhatatlanná lesz; ami távoli, jelenlevővé válik; az avult dolgok visszafiatalodnak; az ifjú emberek pedig hamarosan elérik az öregek érettségét. Ha a hetvenéves embert bölcsnek tartjuk a tapasztalatai alapján, mennyivel bölcsebbnek kell tarta­ nunk azt, akinek az élete ezer vagy akár háromezer évet fog át! Mert nyugodtan állíthatjuk, hogy az ember annyi évezredet élt meg, ahányat a történelmi ismeretei átfognak.”20

20

Marsilio Ficino: Levél Giacomo Bracciolinihez (Marsilio Ficini Opera Omnia [M. F. összes művei]). Leyden 1676. I. 658. l.: „res ipsa (scil.: historia) est ad vitam non modo oblectandam, verumtamen moribus institu­ endam summopere necessaria. Si quidem per se mortalia sunt, immortalitatem ab historia consequuntur, quae absentia, per eam praesentia fiunt, vetera iuvenescunt, iuvenes cito maturitatem senis adaequant. Ac si senex septuaginta annorum ob ipsarum rerum experientiam prudens habetur, quanto prudentior, qui anno­ rum mille, et trium milium implet aetatem! Tot vero annorum milia vixisse quisque videtur quot annorum acta didicit ab historia.”

252

Ikonográfia és ikonológia: bevezetés a reneszánsz művészet tanulmányozásába
I. Az ikonográfia a művészettörténetnek az az ága, amely a műalkotások tárgyával vagy jelenté­ sével foglalkozik, szemben a formájukkal. Kíséreljük meg tehát egyrészt a műalkotások tárgyát vagy jelentését, másrészt a formájukat definiálni. Ha egy ismerősöm kalapemeléssel üdvözöl az utcán, formai szempontból nem látok egyebet, mint bizonyos részletek változását egy olyan együttesben, mely a látványvilágomat alkotó álta­ lános szín-, vonal- és tömegalakzat része. Amikor ezt az együttest tárgyként (egy férfiként), a részletek változását pedig eseményként (kalapemelésként) fogom fel – mert hiszen önkéntelenül is ezt teszem –, már át is léptem a tisztán formai percepció határait, és beléptem a képtárgyak vagy jelentésük első szférájába. Az ily módon felfogott jelentést, mely elemi jellegű és könnyen felfogható, tárgyi jelentésnek nevezzük; ezt a jelentést bizonyos látható formáknak bizonyos, tapasztalatból ismert tárgyakkal való egyszerű azonosítása révén, illetve a viszonyaikban bekö­ vetkezett változásoknak bizonyos cselekvésekkel vagy eseményekkel való azonosítása révén fogjuk fel. Az ily módon azonosított tárgyak és események természetesen valamilyen hatást váltanak ki bennem. Abból, ahogyan az ismerősöm a mozdulatot végzi, megérezhetem, hogy jó- vagy rosszkedvű-e, és hogy velem szemben közömbös, barátságos vagy ellenséges-e. Ezek a lélektani árnyalatok az ismerősöm mozdulatába további jelentést visznek, melyet kifejezésbeli jelentésnek nevezhetünk. Ez abban különbözik a tárgyi jelentéstől, hogy nem puszta azonosítás, hanem „empátia” révén fogjuk fel. Hogy ezt a jelentést megérthessem, egyfajta érzékenységre van szükségem, ez az érzékenység azonban mindennapi tapasztalásomnak, azaz a dolgokról és tör­ ténésekről szerzett mindennapi tájékozottságomnak része. Következésképpen a tárgyi jelentést és a kifejezésbeli jelentést együvé sorolhatjuk – az elsődleges vagy természetes jelentések kate­ góriájába. Az már viszont, hogy a kalapemelés üdvözlés, az interpretáció egészen más birodalmába tarto­ zik. Ez az üdvözlési forma a nyugati világra jellemző és a középkori lovagság maradványa: a fegyverben járó férfiak levették sisakjukat, hogy kinyilvánítsák békés szándékaikat s a másik fél békés szándékaiban való bizalmukat. Sem egy ausztráliai bozótlakótól, sem egy ókori görögtől nem várhatnánk el, hogy felfogja, hogy a kalapemelés nem csupán egy gyakorlati esemény bizonyos kifejezésbeli mellékjelentésekkel, hanem egyben az udvariasság jele is. Hogy a szem­ bejövő férfi mozdulatának ezt a jelentését felfoghassam, nem csupán a tárgyak és a történések tapasztalati világát kell ismernem, hanem az egy bizonyos civilizációra jellemző szokásoknak és kulturális hagyományoknak több mint tapasztalati világát is. És megfordítva: az ismerősöm 253

sem érezne indíttatást, hogy kalapemeléssel üdvözöljön, ha nem volna tisztában mozdulata je­ lentésével. Ami viszont a mozdulata kifejezésbeli mellékjelentését illeti, az vagy tudatos benne, vagy nem. Amikor tehát a kalapemelést udvarias üdvözlésnek értelmezem, a másodlagos vagy konvencionális jelentését fogom fel; ez az elsődleges vagy természetes jelentéstől abban külön­ bözik, hogy az értelem fogja fel, nem pedig az érzékszervek, s hogy ezt a jelentést tudatosan kapcsolták hozzá ahhoz a gyakorlati cselekvéshez, amely aztán hordozza. És végezetül: azonkívül, hogy térben és időben zajló természeti esemény, azonkívül, hogy ér­ zelmeket, hangulatokat fejez ki, azonkívül, hogy konvencionális üdvözlési formula, ismerősöm mozdulata a tapasztalt megfigyelő számára feltárhatja mindazt, amit a „személyisége” tartalmaz. Ezt a személyiséget meghatározza, hogy ismerősöm 20. századi ember, meghatározhatja nem­ zeti, társadalmi és nevelésbeli háttere, élete eddigi folyása és jelen környezete; de meg is külön­ böztetheti az az egyéni mód, ahogyan a dolgokat látja, és ahogyan a világra reagál, amit – ha tudatos volna – egyfajta filozófiának nevezhetnénk. Az udvarias üdvözlés mozdulatában mind­ ezek a tényezők nem jelennek meg felfoghatóan, hanem csupán tünetileg. Az illető szellemi portréját ennek az egyetlen cselekvésnek az alapján nem rajzolhatnánk meg, ehhez nagyszámú hasonló megfigyelést kellene összevetnünk és értelmeznünk, mindannak alapján, amit az illető koráról, nemzetiségéről, osztályáról, szellemi hagyományairól stb. általában tudunk. Ám mind­ azok a jellegzetességek, melyeket egy ilyen szellemi portré kifejtett formában mutatna, kifejtet­ lenül benne vannak az illető minden egyes mozdulatában; s ezért megfordítva: az illető minden egyes mozdulata értelmezhető ezeknek a bizonyos jellegzetességeknek az alapján. Az ily módon feltárt jelentést nevezhetjük belső jelentésnek vagy tartalomnak; ez a fajta jelen­ tés döntő fontosságú mindazokban az esetekben, amelyekben a jelentések másik két fajtája: az elsődleges vagy természetes jelentés és a másodlagos vagy konvencionális jelentés a jelenség szintjén jelenik meg. Ezt a fajta jelentést úgy tekinthetjük, mint egy egységesítő elvet, mely alapul és magyarázatul szolgál mind a látható esemény, mind ennek értelemmel felfogható jelentése számára, s amely egyszersmind azt is meghatározza, hogy a látható esemény milyen formában megy végbe. Ez a belső jelentés vagy tartalom éppen annyira fölötte van a tudatos akarásnak, mint amennyire a kifejezésbeli jelentés alatta van ennek a szférának. Ha ennek az elemzésnek az eredményeit a mindennapi élet területéről a művészi alkotások te­ rületére átvisszük, tárgyukban vagy jelentésükben ugyanezt a három réteget különböztethetjük meg: 1. Elsődleges vagy természetes képtárgy, mely tárgyi és kifejezésbeli jelentésre oszlik. Ezt a jelen­ tést oly módon fogjuk fel, hogy bizonyos tiszta formákat: sajátos vonal- és színegyütteseket, vagy sajátosan formált kő- vagy bronztömböket mint természeti tárgyak – emberek, állatok, növények, házak, eszközök stb. – ábrázolásait azonosítjuk; úgy fogjuk fel továbbá, hogy ezek viszonyait mint eseményeket azonosítjuk; s végül úgy, hogy percipiáljuk az olyasféle kifejezés­ beli jellegzetességeket, mint amilyen egy testtartás vagy egy mozdulat szomorú jellege, vagy egy szobabelső otthonos és békés atmoszférája. A tiszta formáknak ezt az elsődleges vagy ter­ 254

szemben a formával” általában a másodlagos vagy konvencionális képtárgyak szférájára gondolunk. Ennek a felismerésnek a során a művészi motívumokat és a művészi motívumok kombinációit (a kompozíciókat) témákhoz. vagy felfogható egy másik történet „prefigurációjaként”. sőt maga is értékké válhat. az Utolsó vacsorát ábrá­ zolja. megszemélyesítéseknek vagy szimbólumoknak nevezzük (nem a szó Cassirer által használt. melyek nem konkrét és egyedi személyek vagy tárgyak eszméjét fejezik ki (mint amilyen Szent Bertalan. mint amilyen a Hit. mint az Ovide Moralisé illusztrációinak esetében. dolgozat jelentősen átdolgozott angol változata. azaz az ábrázolásokban. ami azonban áthidalható. Lucas Paumgärtner mint Szent György a Dürer festette portrén). melyek vizuálisan megkülönböztethetetlenek az ugyanazokat az Ovidius-témákat bemutató nem-allegorikus ábrázolásoktól. mint az Ovide Moralisé illusztrációi. A történet ráadásul tartalmazhat valamilyen allegorikus eszmét. 17–18. amelyről általában mint „ikonográfiá”-ról szoktunk beszélni. Stanhope mint „Tűnődés” Joshua Reynolds képén). a ’subject matter’-t ’képtárgy’-nak vagy ’tárgy’-nak fordítottuk. Fordításunk forrása: E. történetek és allegóriák azonosítása az a terület. Mr. kezében ősziba­ rackkal. mely bizonyos meghatározott elrendezésben és bizonyos meghatározott testtartással ül egy megterített asztal körül. Middlesex 1970. személy képében (Andrea Doria mint Neptun a Bronzino festette portrén. Az ilyen egymásra épített jelentések vagy egyáltalán nem jelennek meg a műalkotás tartalmában. vagy pedig a tartalom kétértelműségét eredményezik. Mivel a tanulmány A képző­ művészeti alkotások leírásának és tartalomértelmezésének problémájához c. Első közlése. történetekben. Meaning in the Visual Arts. bizonyos meghatározott módon küzdő alak A Bűn és az Erény harcát ábrázolja. l. hogy felis­ merjük. hanem olyasféle elvont és általános fogalmakét. fogalmakhoz kapcsoljuk. a Bujaság. személyt ábrázolhatnak Y. ha az egymással összeférhetetlen elemeket a heves művészi temperamentum mégis egybeolvasztja. Harmondsworth. hogy egy csoport. hogy két. konkrét egyéneknek – valóságos vagy mitológiai személyeknek – az ábrázolásai keveredhetnek megszemélyesítésekkel. hanem csak közönséges értelmében. Ezeknek a motívumoknak a felsorolása a művészi alkotás preikonografikus leírását jelenti. mi inkább történetnek vagy allegóriának1 nevezzük. vagy valamelyik megszemélyesítés szokásos attri­ butumaival (Mrs. mint ahogyan az számtalan magasztaló jellegű portrén történik. 255 . 51–81. 3–31. Jones vagy a Windsori Kastély). Ily módon az allegóriát – szemben a történettel – úgy definiálhatjuk.] Azokat az ábrázolásokat. New York 1939. ezek kombiná­ cióit a régi művészetteoretikusok „invenzioni” névvel jelölték. mint ami szemben áll a művészi motívumok­ ban megjelenő elsődleges vagy természetes jelentések világával. mint a Biblia Paupe­ rumban vagy a Speculum Humanae Salvationisban. a Bölcsesség stb. hogy egy férfialak késsel Szent Bertalant ábrázolja. hogy egy nőalak. az Igazságot ábrázolja. alle­ góriákban megjelenő témák és fogalmak világára. l. A „formai elemzés” Wölfflin 1 [Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art. ha pontosabb meg­ határozás nélkül beszélünk „képtárgyról. Panofsky: Studien zur Ikonologie. Vénusz. Újabb irodalom a témához: E. Valójában. mint pél­ dául Rubens a „Galerie de Médicis” esetében.. ilyen. a Kereszt vagy a Szüzesség Tornya). A másodlagos vagy konvencionális jelentések hordozójaként felismert motívumokat ábrázolásoknak nevezhetjük. 2. Másodlagos vagy konvencionális képtárgy. Köln 1980. X. mondjuk. Panofsky. mint „Intro­ ductory”: Studies in Iconology. Ezt a jelentést oly módon fogjuk fel. l. mint meg­ személyesítések és/vagy szimbólumok kombinációját.mészetes jelentéseket hordozó világát a művészi motívumok világának nevezhetjük. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. Természetesen számtalan közbülső eset lehetséges. a magyar nyelvű átültetés különös problémáiról lásd ott. Az ilyen ábrázolások. A ’meaning’ terminust ’jelentés’-nek.

hogy megállapítjuk azokat az alapjellegzetességeket. motívumoknak. az olyas­ féle értékelő kifejezésekről nem is beszélve. ábrázolásoknak. „ló” vagy „oszlop”. A belső jelentésnek vagy tartalomnak egy igazán kimerítő elemzése továbbá azt is megmutathatná. egy vallásos vagy filozófiai meggyőződés alapvető magatartása megjelenik egy sajátos személyiség tükrében. nem kés. ikonográfiai szempontból viszont egy új téma bevezetését jelenti. Ha azonban az egész művet úgy próbáljuk meg felfogni. mint a bronzot. mely a stílus egyéb jelleg­ zetességeiből kiolvasható. Mondanunk sem kell. vagy az. melyet olyan szerzők fogalmaztak meg. míg viszont az alak kifejezésbeli jellegzetességei szándékolatlanok is lehetnek. mely szám­ talan egyéb formában is megjelenik. melyekben egy nemzet. mint „ember”. történeteknek és allegóriáknak alapjellegzetességek kifejezéseként való felfogása során valamennyi ilyen ele­ met – Ernst Cassirer kifejezésével – „szimbolikus” értéknek tekintünk. addig pusztán a műalkotással mint olyannak foglalkozunk. mely a középkor késői korszakaira jellemző. vagy „az emberi test ízületeinek csodálatos kiemelése”.felfogásában tágabb értelemben a motívumoknak és a motívumok kombinációinak (a kompo­ zícióknak) az elemzése. korszakra vagy művészre jellemző technikai eljárások – példá­ ul az. Belső jelentés vagy tartalom. Igen fontos megjegyezni továbbá. „a csúnya háromszög Michelangelo Dávid­ jának lábai között”. hogy Leonardo da Vinci híres freskója tizenhárom embert ábrázol egy megterített asztal mellett. mint Leonardo személyiségének. hogy a helyes ikonográfiai elemzés a motívumok helyes azonosításán alapul. hogy Michelangelo jobban szerette a követ. hogy a meghatározott országra. hogy Szent Bertalant ábrázolja. mely lehe­ tővé teszi Szent Bertalan azonosítását. A 14. egy olyan dologét. században például (a legkorábbi példák 1300 tájáról származnak) a Krisztus születését ábrázoló hagyományos típusú jelenetet az ágy­ ban vagy heverőn fekvő Szűz Máriával gyakran egy újabb változattal helyettesítették. hogy a négyszögű sémát háromszögű sémával cserél­ ték fel. A kompozíció szempontjából ez a változás – leegyszerűsítve – azt jelenti. s ezért a mű kompozícióbeli és ikonográfiai vonásait is 256 . előtte térdeplő Szűz Máriát ábrázolta. és kompozícióbeli és ikonográfiai voná­ sait mint a mű saját tulajdonságait és jellegzetességeit értelmezzük. mint az itáliai érett reneszánsz­ nak vagy mint egy különös vallásos magatartásnak egy sajátos dokumentumát. hogy „ez az alak Szent Bertalan ábrázolása”. mint Pszeudo-Bonaventura és Szent Brigitta. 3. Ugyanakkor az új változat egy olyan új érzelmi magatartást is kifejez. feltételezi a művésznek azt a tudatos törekvését. hogy az az állítás. mely a gyermek Jézust imádó. hanem dugóhúzó. egyetlen műalkotásba tömörítve. a műalkotást már úgy tekintjük. Nyilvánvaló. a szó szoros értelmében vett formai elemzés szempontjából azonban még az olyasféle kifejezéseket is el kellene kerülni. egy korszak. A belső jelentést vagy tartalmat oly módon fogjuk fel. Amíg megelégszünk annak a megállapításával. hogy ezeket a jellegzetességeket „kompozíciós módszer”-ek és „ikonográfiai jelentés”-ek jelenítik meg. A tiszta formáknak. ahogyan a satírozást a rajzain alkalmazta – maguk is jellemzik azt az alapvető magatartást. mint. és ezáltal egyszersmind magyarázzák is. egy osz­ tály. a figura nem Szent Bertalan. mint valami másnak a megjelenési formáját. és a 15. s hogy ez az embercsoport az Utolsó vacsorát ábrázolja. Ha az a kés.

Bizonyos veszélye mégis fennáll annak. mint az etnológia az etnográfiával. a felfogható fogalmak és a látható formák közötti minden esetben más és más viszonyt. Ő maga azonban nem próbálkozik meg az értelmezés kidolgozásával.mint ennek a valami másnak a sajátos megnyilatkozásait értelmezzük. Ez az „ikonográfia” terminus meghatározásában alkalmazott sokféle szigorú megkötés – melyet a közhasználat különösen ebben az országban megkövetel – az oka. és mikor úgy. Közli. kritikai – mód­ szerrel párosul. Így tehát felfogásom szerint az ikonológia értelmező jellegűvé változtatott ikonográfia. Mert míg a „gráfia” utótag valamilyen leíró jellegű dolgot jelent. az etnológia viszont az összehasonlító vizsgálatokat jelenti”. mely arról tudósít. a „lógia” utótag – mely a „logosz”-ból származik. Ezeknek a szimbolikus értékeknek a feltárása és értelmezése (melyekről gyakran maga a művész sem tud. hogy a jó öreg „ikonológia” kifejezés felelevenítését javaslom minden olyan esetben. melyet „ikonológiá”-nak nevezhetünk. 257 . az etnológiát „az emberi rasszok tudományá”-nak nevezi. az eredetek és – alkalmanként – a valódiság megállapításában. filozófiai vagy politikai eszmék befolyását. és „gondolat”-ot. hogyan ábrázolták az Erényeket és a Bűnöket az egyes évszázadokban és az egyes vidékeken. de nem érzi sem kötelességének. hogy vizsgálja az adatok eredetét és jelentését: a különböző „típusok” egymásra hatását. hogy a mű tartalmát tagoltan és közölhető módon ragadjuk meg. Az ikonográfia ennek alapján az ábrázolások leírása és osztályozása. mikor és hol ábrázolták úgy. Röviden: az ikono­ gráfia a műalkotás belső tartalmát alkotó mozzanatoknak csupán azzal a részével foglalkozik. Összegyűjti és osztályozza az adatokat. az ikonográfia szolgáltatja a szükséges alapot minden további értelmezés számára. hogy négy szeggel van a ke­ reszthez szegezve. mivel „az etnográfia jelentése a népek és rasszok tisztán leíró jellegű vizsgálatára szorítkozik. hol és milyen eszközökkel öltöztettek látható kifejezésbe. tisztán leíró. ahogyan az etnográfia az emberi rasszok leírása és osztályozása: korlátozott és mintegy kiszolgáló jellegű tudományterület. az egyes művészek és pártfogók személyes törekvéseit és vonzalmait. A „gráfia” utótag a görög „graphein” = „írni” igéből származik. a Webster pedig kifejezetten óv a kétféle terminus összekeverésétől. hogy az ikonológia nem úgy viselkedik. Az ikonográfia ezzel a munkájával felbecsülhe­ tetlen segítséget nyújt a dátumok. pszichológiai. hogy bizonyos témákat mikor. „eszmé”-t jelent – valamilyen értelmező jellegű dolgot fejez ki. mely az etnográfiát „az emberi rasszok leírása”-ként definiálja. amit csak segítségül hívhatunk a szfinx rejtélyének megoldásában. sőt erőtel­ jesen különbözhetnek attól. a teológiai. s nem korlátozódik az előzetes statisz­ tikai anyaggyűjtésre. melyet mindenképpen kifejezetté kell tennünk. sem jogának. amelyikben az ikono­ gráfia kilép elszigeteltségéből. s ily módon szerves része a művészet tanulmányozásának. amit tudatosan ki akart fejezni) a tárgya annak a tevékenységnek. esetleg statisztikai módszert jelent. hogy a megfeszített Krisztust mikor és hol ábrázolták ágyékkötővel vagy hosszú ruhában. szemben az „ikonográfiá”-val. és bármilyen egyéb – történeti. Ugyanaz az Oxford Dictionary. hogy hárommal. hanem mint az asztrológia az asztrográfiával szemben. ha azt akarjuk.

Azt azonban meg kell említenie. az európai táj-. hogy egy kisded jelenésszerű képe látható az égen. A preikonografikus leírás. Arra. amikor a műalkotáson ábrázolt tárgyak. ahol pedig a kisded valóságos. vagy olyan növénnyel vagy állattal találkozunk. ha párnán ülne a földön. gyakorlati tapasztalataink alapján azonosít­ hatjuk. ha mindennapi tapasztalatainkat megkü­ lönböztetés nélkül alkalmazzuk rájuk. Hogy Rogier képén a gyermek csupán jelenés. ám ebben az esetben sem lépünk túl a gyakorlati tapasz­ talatnak mint olyannak a határaink. hogyan járhatunk el „helyesen”. mint a preikonografikus leírás nyersanyaga. Most pedig lássuk. még nem elég a feltételezés igazolására. elvileg lehetetlen az elsődleges tár­ gyak pontos leírásához vagy azonosításához eljutni. hogy magasan a levegőben lebeg. hogy minden látható támaszték nélkül lebeg a térben. hogy a „nonobjektív” művészetről ne is beszéljünk. Ám honnan tud­ juk. Az emberek. 258 . hogy magasan a levegőben lebeg? Testtartása ugyanilyen volna. hogy egy könyv vagy egy szakértő segítségéhez folyamodunk. Az ilyen esetekben azonban a tapasztalataink körét kitágíthatjuk úgy. hiszen ugyanilyen dicsfényeket lehet látni a Krisztus születését ábrázoló képeken is.Az ikonológia tehát interpretációs módszer. és nem annyira az analízisből. Attól az esettől függetlenül is. Azokat a vonalakkal. és bárki meg tudja különböztetni a haragos arcot a nyájastól. az az egyetlen nyomós érvünk van. amelyet nem ismerünk. hogy aranysugarakból álló dicsfény veszi körül. eléggé egyszerűnek látszik. ugyanúgy az ábrázolások. események és kifejezések a festő ügyetlensége vagy szándékos gonoszkodása következtében felismerhetetlenek. hogy ezt a gyermeket jelenésnek szánták? Önmagában az. az ikono­ gráfiai elemzés és az ikonológiai értelmezés három szintjén tevékenykedünk. s a motívumokból közvetlenül a tartalomra lehet átmenni. csend­ élet. De még ebben a szférában is beleütközünk egy sajátos problémába. amikor preikonografikus leírás. állatok. mely – mondanunk sem kell – arra is megtanított. mely belül marad a puszta motívumok világán. allegóriák azonosítása elenged­ hetetlen feltétele a helyes ikonógiai elemzésünknek. hogy miféle szakértőt keressünk. Rogier van der Weyden Berlinben a Kaiser Friedrich Museumban található Három királyok című képének preikonografikus leírása természetesen el kell hogy kerülje az olyasféle kifejezé­ seket. mint mondjuk. történetek. mint láttuk. mint a „királyok”. növények formáját és magatartását bárki felismeri. melyekből a másodlagos vagy konvencionális képtárgyak egész szférája hiányzik. „gyermek Jézus” stb. amikor például valamilyen szokatlan vagy furcsa eszközzel. hogy adott esetben a személyes tapasztalatok nem elégségesek. Az természetesen előfordulhat. de nem biztosítják okvetlenül a leírás helyességét. Gyakorlati tapasztalataink nélkülözhetetlenek és elég­ ségesek is. hacsak nem olyan műalkotásokkal van dolgunk. me­ lyek a motívumok világát alkotják. azt csakis abból a további tényből állapíthatjuk meg. mint inkább a szin­ tézisből táplálkozik.és zsánerfestészet esetében. Honnan tudjuk. színekkel és tömegekkel ábrázolt tárgyakat és eseményeket. És ahogyan a motívumok helyes azonosítása elengedhetetlen feltétele az ikonográfiai elemzésnek. hogy a berlini képen ábrázolt kisdedet eleve látomásnak festették.

). mint ahogyan a realistább korszakokban. történetek és allegóriák és a típustörténet közötti viszonyra. Mindennek során gyakorlati tapasztalatainkat egy korrekciós elvnek vetjük alá. hanem csupán elvont. Következésképpen ezt az „értelmet” teljes joggal alkalmazhatjuk a jelenségeknek ugyanazon a körén belül az új egyedi megfigyelés ellenőrzésére. míg a jelenetben részt vevő alakok szilárd talajon állnak. hogy az egész sorozatnak „értelme van”. Miközben azt hisszük. ám egy olyan ábrázolásra vitték át. Ez valóban kör. hogy látomásnak kellene tekintenünk őket. ha nem állapítottuk meg a történeti „locus”-át. Egy 1000 tájáról származó miniatúrán az „üres tér” nem tekinthető valóságos háromdimenziós kö­ zegnek.3 2 3 G. akár természeti jelenséggel van dolgunk. holott a stílustörténetet csupán az egyes művek értelmezése alapján építhetjük fel. 259 . 36. Ez a circulus methodicus természetesen nemcsak a motívumok értelmezése és a stílustörténet közötti viszonyra érvényes. Ottó-Evangeliárum). semmiképpen sem szabad azt hin­ nünk. az Ottó-kori miniatúra lebegő városának nincs csodaszerű mellékjelentése.2 A tapasztalatlan néző esetleg azt hiheti. annak a szemléletnek alapján olvassuk le. l. Akár történeti. Ebben az eset­ ben azonban a támaszték hiánya mégsem jelenti a természettörvények csodaszerű érvénytele­ nítését. azt mutatja. tábla. továbbá ugyanettől a szerzőtől: Some Points of Contact between History and Science [Néhány érintkezési pont a történettudomány és a természettudományok között]. az egyedi megfigyelés csak akkor ölt „tény”jelleget. Így hát míg a van der Weydenképen az alátámasztás nélküli figurát látomásnak tekintjük. ahol az odavalósi ifjút feltámasztották. valójában azt. Leidinger: Das sogenannte Evangeliar Ottos III. És bár ezeket a jellegzetessége­ ket egy pillanat alatt. hanem az ábrázolások. amelyeken emberek. amelynek alapján a tárgyakat és eseményeket a különböző történelmi feltételek között formába öntötték. hogy a várost a festő elképzelése szerint valamilyen varázslat tartja a levegőben. jegyzetben. Az a különös félkörív. München 1912. akkor a sorozat „értelmét” újra kell fogalmazni. melyen a teret töb­ bé nem a perspektivikus realizmus fogalmában gondolták el. csaknem automatikusan felismerjük. realitás nélküli háttér­ nek. mely a bástyasor alapvonala. hogy preikonografikus szinten helyesen írhatunk le egy műalkotást. ha az egyes műalkotások értelmezését a stílustörténet segítségével akarjuk korrigálni. állatok vagy élettelen tár­ gyak a térben lebegni látszanak. de nem ördögi. megcsúfolva a gravitáció törvényét anélkül. Ördögi körnek tűnhet. Ottónak a müncheni Staatsbibliothekben őrzött Evangeliariumában az egyik miniatúra egy egész várost ábrázol üres térben lebegve. Wind: Das Experiment und die Metaphisik [A kísérlet és a metafizika]. Ezt a két ellentétes értelmezést a festmény realisz­ tikus és a miniatúra nem-realisztikus jellegzetességei sugallják.Csakhogy az ábrázolások százait idézhetnénk. Így például III. A város Naim nagyon is valóságos városa. hogy a miniatúra realisz­ tikusabb előképén a város dombon állt. hanem módszertani (lásd E. idézve uo. 5. Ha azonban ez az új egyedi megfigyelés semmiképpen sem értelmezhető a sorozat „értelme” alapján. a tévedés lehetősége pedig ki van zárva. hogy magába foglalhassa az új egyedi megfigyelést is. továbbá a belső jelentések és az általában vett kulturális jelenségek közötti viszonyra is. Idézve korábban a 279. „amit látunk”. (Az úgynevezett III. hogy a motívumokat egyszerűen és kizáró­ lag a mindennapi tapasztalataink alapján azonosítjuk. melyet stílustörténetnek nevezhetünk. ha a többi analóg megfigyeléssel úgy hozható kapcsolatba.

amilyen lehetetlen a preikonografikus szinten helyes leírást adnunk pusztán a mindennapi tudásunknak a formákra való válogatás nélküli alkalmazása révén. Hogy a kép ikono­ gráfiai jelentését megérthesse. biztosítékot nem nyújt rá. Éppoly lehe­ tetlen helyes ikonográfiai elemzést végrehajtanunk pusztán az irodalmi ismereteinknek a motívumokra való válogatás nélküli alkalmazása révén. bár az irodalmi források közvetítette sajátos témák és fogalmak ismerete nélkülözhetetlen. meg kellene ismerkednie az evangéliumokkal. 260 . melyeket irodalmi források közvetítenek. szá­ mára a kép csupán egy emelkedett hangulatú étkezés eszméjét tartalmazná. Ha nem a bibliai. hogy mi magunk olvasás vagy szájhagyomány útján ismertük meg őket. Ahogyan gyakorlati tapasztalatainkat kiegészíthettük és helyesbíthettük annak vizs­ gálata segítségével. egy 17. valamennyien ausztráliai bozótlakók vagyunk. Firenze és New York 1929. bal kezében karddal. Ehhez már olyan külön­ böző témáknak és fogalmaknak az ismeretére is szükségünk van. De minek a kard? Salome nem saját kezűleg fejezte le Keresztelő Szent Jánost. hogy a különböző történeti feltételek között a különböző dolgokat és ese­ ményeket milyen formákkal fejezték ki. jobb kezében egy tálcával. századi velencei festőnek az egyik képét – mely egy csinos ifjú nőt ábrázol. mely a motívumok helyett már az ábrázolásokkal. azaz a stílustörténet segítségével. ha kizárólag az irodalmi forrásokra volnánk utalva. tábla. a biblia egy másik csinos nő­ ről is említést tesz. történetekkel és allegóriákkal foglalkozik. Fiocco: Venetian Painting of the Seicento and the Settecento (A seicento és a settecento velencei festészete). Ebben az esetben azonban éppen fordított a helyzet. Nos. Ha ugyanis a képet Salome ábrázolásának véljük. De szerencsére nem ez a helyzet. Francesco Maffeinek. a tálca viszont nem illik a Judit-témához. melyet egyforma joggal – és egyforma bizonytalansággal – alkalmazhatunk a képre. ugyanúgy egészíthet­ jük ki és helyesbíthetjük az irodalmi forrásokból szerzett tudásunkat annak a vizsgálata segíté­ 4 G. természetesen sokkal többre van szükségünk. hiszen Judit a saját kezével fejezte le Holofernészt. hogy az elemzés helyes lesz. de a kardot nem. bár az mindegy. mint ami Salomét ábrázolja Keresztelő Szent János fejével. mint a dolgoknak és az eseményeknek a mindennapi tapasztalat alapján való ismeretére. amit az illető művek készítői olvastak vagy egyéb forrásokból tudtak. Az ausztráliai bozótlakó képtelen volna az Utolsó vacsora témáját felismerni. A Maffei-képen szereplő kard helyénvaló. aki egy férfi lefejezésével van kapcsolatban. a szöveg megmagyarázza a tálcát. hogy Holofernészt fejét egy zsákba dugták. Teljesen zavarban volnánk. Ily módon két irodalmi forrásunk is van. ha Judit ábrázolásának véljük. 29. történeti vagy mitológiai jelenetek ábrázolásával találkozunk – melyeket a „művelt nagykö­ zönségnek” ismernie kellene –. Ezekben az esetekben nekünk is meg kell próbálnunk megismerkedni mindazzal. a biblia szerint Keresztelő Szent János fejét egy tálcán nyújtották át Saloménak. ez a nő Judit. Mégis. és elégséges anyagot biztosít az ikono­ gráfiai elemzés számára. a szöveg igazolja a kardot. de a tálcát nem.Az ikonográfiai elemzéshez. melyen egy levágott férfifej hever – úgy mutatták be.4 Igaz. mivel a bibliai szöveg világosan kimondja.

hogy olyan szövegre bukkanunk. skk. És lám csak! Bár nem tudunk idézni egyetlen egy Salomét sem karddal. s amelyek még a forma­ elrendezéseket és az alkalmazott technikai eljárásokat is jelentéssel telítik. mondjuk. Az első érv: a kard elismert és megtisztelő attributuma volt Juditnak. melyeken ott látható az indokolatlan tálca is. hogy Maffei képe is Juditot ábrázolja. egy alvó katona és Jeruzsálem vá­ rosa (155. A jelen esetben fel kell tennünk a kérdést. század folyamán elkülönült szentképpé (Andachtsbild) vált. hogy vajon Francesco Maffei képének keletkezése előtt léteztek-e olyan minden bizonnyal Juditot ábrázoló (mert. amelyek a motívumok kiválasztásában és bemutatásában. vagy léteztek-e olyan minden bizonnyal Salomét ábrázoló (mert. az Erő stb. hogy a különböző történeti feltételek között a különböző témákat és fogalmakat milyen dolgokkal és eseményekkel fejezték ki.5 létezett tehát egy „Judit a tálcával” „típus”. valamint az olyasféle erényeknek. Az ismert esetek közül az egyik legkorábbit (melyet egy ismeretlen mester készített 1530 körül. és a 15. de nem létezett „Salome a karddal” „típus”. mint ahogyan a kard kerülhetett át egy Salome-ábrázolásra. számos már­ tírnak. mondjuk. annak ellenére. nagyjából Francesco Maffeivel egyidőben. egy harmadikat pedig Bernardo Strozzi festett. Poensgen közli: Beiträge zu Baldung und seinem Kreis (Adalékok Baldungról és köréről). 1937. vele együtt a szüleit is bemutató) képek. hogy vajon miért vitték át a művészek a tálca motívu­ mát Salométól Judithoz. Romanino tanítványának tulajdonítanak (a berlini katalógusba is fel van véve). Ebből nagy biztonsággal arra következtethetünk. kivált tehát a Salome-történet ábrázolásából. Végezetül az ikonológiai értelmezéshez még az irodalmi források által közvetített témák és fogalmak ismereténél is valamelyest többre van szükségünk.. azaz a típustörténet segítségével. amelyek Juditot tálcával ábrázolják. mely ezekhez az elvekhez úgy kapcsolódik. egy másik képet Francesco Prato da Caravaggiónak. nem pedig – ahogyan hitték – Salomét. Azt a kérdést is fel kell tennünk továbbá. VI.sével. de Velencében dolgozott. aki genovai származású volt. Németországból és Észak-Itáliából több olyan 16. vele együt